Arte e Design

7/29/2019 Arte e Design

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ARTE E

DESIGNNo incio do sculo XVI, com a expanso do comrcio e,conseqentemente, o aumento da demanda, as oficinas criarampresses competitivas que levaram a uma necessidade deinovao e de aspectos caractersticos que diferenciasse osprodutos e, principalmente, atrasse o interesse dosconsumidores. dentro desse contexto que surgem os primeiroslivros de padres criados por artistas. Produzidos pelos entonovos mtodos de impresso mecnica, esses livros eramcompilaes de gravuras que ilustravam formas decorativas,padronagens que podiam ser aplicadas de diferentes maneiras, asmais diversas vezes (FIGURA 01). A partir do momento que umartista publicava seus desenhos, ficava completamente afastado dequalquer envolvimento na aplicao e uso de padres.

Figura 1 - Pgina de livro de padres da fbrica de Porcelanas Derby,de 1780 a 1810.

Com o deslocamento do centro comercial da Europa da regio domediterrneo para o litoral atlntico, no sculo XVII, os grandesdetentores de poder passaram a ser os estados nacionais, comgovernos monrquicos centralizados, cujo modelo principal foi aFrana de Luis XIV. Durante seu reinado, a ostentao e o luxogarantiram um generoso patronato para artistas e artesos, o queculminou na criao de manufaturas reais e que foi repetido poroutros pases da Europa, para fabricao de artigos de luxo comolouas, produtos txteis e mveis.

Ainda que a grande produo fosse voltada para os produtos reais,na segunda metade do sculo XVIII j se encontravam na Franacompanhias comerciais independentes com padres de boaqualidade, tais como manufaturas txteis e papis de parede, quese intensificou com o colapso do sistema absolutista de governo,sob o impacto da Revoluo Francesa, j que as manufaturas reais

tiveram que se adaptar concorrncia comercial parasobreviverem. Na mesma poca, surgiram em outros pases daEuropa importantes manufaturas de iniciativa privada, como emLyon, na Frana, que se tornou um grande centro produtor de seda

e a Catalunha, na Espanha, que se transformou em uma grandepotncia da indstria txtil, contando com mais de 3.000 fbricas.

Na Inglaterra do sculo XIX a discusso sobre design foidominada pela tenso entre uma demanda constante e cada vezmaior de artigos artesanais, como mveis e objetos de cermica emetal e a criao de uma produo comercializada que se adequoudas formas e valores do passado, modificando-os e tornando-os

acessveis a grande parte da populao. Nesse perodo algumaspessoas tiveram uma participao mais ativa na tentativa deacolher a indstria e sua produo. A figura mais importante desseperodo foi Henry Cole, funcionrio pblico e um dosidealizadores da Grande Exposio1 de 1851. Sob o pseudnimode Felix Summerly, ele fundou, em 1849, o Journal of Design andManufactures (FIGURA 02), que teve seis volumes editados porum perodo de quatro anos e foi um grande divulgador de suasidias. A publicao compartilhava vrias opinies com crticos dapoca em relao ao valor moral da arte e a importncia doornamento, mas divergiam, por exemplo, em questes como aconciliao de valores artsticos com a produo comercial,sempre preocupado com a questo funcional dos objetos.

Figura 2 - Journal of Design and Manufactutes.

O Arquiteto Owen Jones foi o responsvel, em 1856, pelapublicao do livro The Grammar of Ornament (FIGURA 03), umaimportantes enciclopdia sobre ornamentos e design. No livro,Owen estabeleceu regras que visavam definir padres para autilizao da forma e da cor, tendo a preocupao de demonstrarsuas vrias vertentes histricas, desde a Antiguidade at oRenascimento.

Na mesma poca, artistas eram freqentemente contratados paradesenvolver projetos para a indstria. Um exemplo foi o escultoringls Alfred Stevens (18181875), que foi por diversas vezescontratado para projetar objetos para a grande indstria. Uma dapeas mais aclamadas foi a lareira Proserpine, desenhada para aHoole and Co, onde uniu ornamento, utilidade e inovaestcnicas, visando ao aumento da eficcia do produto.

1 Em 1851, o prncipe Albert da Inglaterra, inspirando-se na Gewerbe


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Figura 3 - The Grammar of Ornament.

Em meio ao processo de industrializao, que trouxe consigo umasrie de problemas, surgiram tambm vrios movimentos dereforma social, que denunciavam a brutalidade do industrialismopor explorar o trabalhador, destruir a paisagem natural eprincipalmente por transformar a vida social a um mltiplo comumda troca econmica. Essas correntes tiveram inclusive apoio depensadores do Romantismo, tais como William Blake, SamuelTaylor Coleridge e Thomas Carlyle, alm da oposio poltica departe da aristocracia rural e da igreja, que acreditavam que essanova ordem era uma ameaa s tradies, aos valores dasociedade e principalmente ao bem-estar.

O Arts and Crafts foi um dos principais movimentos surgidos emcontraposio Revoluo Industrial. Ele se validou comoreformador social e de renovao de estilo. Teve incio na

Inglaterra do sculo XVIII e procurava revitalizar os processos deproduo da Idade Mdia. Julgava que a produo artesanalpropiciaria melhores condies de vida para os trabalhadores eprincipalmente seria um contrapeso esttica das mquinas. JohnRuskin e William Morris foram os principais porta-vozes dessemovimento, com idias e atitudes caracterizadas por um espritoanti-industrial, tpico das elites da poca, que ainda dependiam,em parte, de ideologias ligadas aos antigos regimes. Tinha porobjetivo unir as fases de projeto e execuo, buscando umarelao mais prxima entre todos os envolvidos na produo e,principalmente, estabelecer um padro de qualidade no fabrico deobjetos manufaturados.

Para John Ruskin, crtico e educador ingls, a culpa pelos projetos

ineficientes e a falta de uma qualidade estilstica estavamdiretamente ligados ao modo de diviso do trabalho,principalmente no campo do design, mas tambm influenciavam aarte e a arquitetura. Ruskin esteve prximo das correntes depensamento cooperativistas e sindicalistas e compartilhava comelas a idia de que o grande problema do capitalismo industrialera a to divulgada diviso do trabalho. No era o mau gosto dopblico consumidor que gerava a m qualidade, argumentavaRuskin, mas antes a desqualificao sistemtica e conseqenteexplorao do trabalhador que produzia a mercadoria . Para ele, ascorporaes de ofcio eram as responsveis pelo padro dequalidade dos produtos produzidos at ento, o que foi destrudopelo processo de industrializao na sua nsia de produzir cadavez mais como o menor custo possvel, o que resultava na

contratao de operrios sem a qualificao necessria.

Seguindo os princpios de Ruskin, nos quais a qualidade de umobjeto estava diretamente ligada unidade do projeto e execuo

como o bem-estar do trabalhador, William Morris, designer eescritor ingls, fundou, a partir de 1861, uma srie de empresasque buscavam a renovao das chamadas artes aplicadas e queviriam a expressar a importncia do design de forma indita.Morris percebia que, na situao da poca, a questo da arte deviaser colocada como uma questo poltica, qual deveriacorresponder uma ao. Partia do pensamento de Ruskin,contudo, partilhando novas idias derivadas dos textos de Marx, ia

alm: no muito importante que o artista (burgus pordefinio), como um gesto de santa humildade, converta-se emoperrio; pelo contrrio, o importante que o Operrio se torneartista e, assim devolvendo um valor esttico (tico-cognitivo) otrabalho desqualificado pela industria, faa da obra cotidiana umaobra de arte.

Morris pregava uma ruptura entre o homem e a natureza, umapassagem da idia da arte que imita as coisas para a idia da arteque faz as coisas, de modo a libertar o arteso da obrigatoriedadeda imitao, possibilitando assim infinitas determinaes formaisdo belo.

Com a produo de objetos decorativos e utilitrios como mveis

tapetes, tecidos, azulejos, vitrais e papis de parede (FIGURA 04),Morris conseguiu o reconhecimento do mercado, produzindo nos artigos de luxo, mas tambm produtos que atendiam a outrasparcelas da sociedade. Juntamente com Morris, artistas de renome poca, contriburam para projetos dos artefatos produzidos.

Figura 4 - Papeis de Parede produzidos pela Morris & Company em 1882.

Morris tambm idealizou e produziu projetos no mbito do designgrfico nos ltimos anos de sua vida. A partir de um resgate daesttica medieval, com grande influncia de manuscritos eiluminuras gticas, Morris lanou seu primeiro livro em 1891(FIGURA 05), impresso pela Kelmscott Press, editora consideradaum dos marcos fundamentais na histria da editorao moderna.

Com uma esttica que valorizava os ornamentos, mas evitava os

excessos do Barroco e do Romantismo, as figuras simplificadas eestilizadas eram bastante utilizadas, sem preocupao com orealismo, buscando muito mais uma referncia a umarepresentao fiel, com utilizao de muitas formas orgnicas e


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motivos geomtricos. Entre 1891 1896, ano em que Morrisfaleceu, foram produzidos mais de cinqenta ttulos e cerca de18.000 volumes, de diversos formatos, que estavam entre ostrabalhos grficos britnicos mais admirados na Europa.

Figura 5 - Livro de William Morris.

A busca por um estilo unificado e adequado ao novo sculoculminou no movimento Art Nouveau, que considerado pormuitos autores como o incio do design moderno. Com o nome deJugendstil, na Europa central e Liberty na Itlia, foi notadamentemarcado por uma tenso entre duas correntes formais, mais oumenos distintas. De um lado estavam aqueles que defendiam ouso de formas orgnicas, extradas da representao da natureza;de outro, os que privilegiavam a geometria, com uso de elementosabstratos e lineares. At certo modo antagnicas, na primeiratendncia havia o desejo de humanizar a mquina atravs deformas estilizadas, enquanto a segunda buscava adaptar o mundoe os seres humanos mecanizao. Em comum, a caracterstica

fundamental do ornamento com propsitos funcionais, unindodecorao e estrutura.

O Art Nouveause encaixa em um princpio de insustentabilidadeda arte enquanto processo de experincia e autonomia, na buscade uma funo no contexto social, assim como ligao com outrasatividades sociais e sua fruio pela sociedade.

As origens do movimento esto na Inglaterra do final do sculoXIX, embora o nome induza a uma suposta origem francesa. Umdos precursores foi o arquiteto Arthur H. Mackmurdo, que, sobinfluencia do Arts and Crafts, combinou o simbolismo romnticocom um desejo pragmtico de reforma do design. No mesmadireo estava o ilustrador britnico Aubrey Beardsley, que teve

seu trabalho divulgado pelo jornal The Studio, publicado emLondres e de grande repercusso na Alemanha e na ustria, poca, centros emergentes europeus. O contedo , entre outros,

matrias sobre o movimento Arts and Crafts, e informaes sobrea Escola de Designers de Glasgow.

O Art Nouveau representou tambm a unio entre as artesaplicadas, artes clssicas, comunicao de massa, processosprodutivos mais eficientes, como a cromolitografia, e a tecnologia.Artistas como Alphonse Mucha, Eugne Grasset, Jules Chret eHenri de Toulose-Lautrec (FIGURA 06) produziram centenas de

psteres no perodo, principais divulgadores do movimento, ondese via claramente o novo estilo.

Na Frana e Inglaterra o Art Nouveau sofriafortes influncias da esttica oriental, atravsdo Ukyo-e, movimento de arte japonesa doperodo Tokugawa (1603-1867), e do uso deformas orgnicas e motivos botnicos,ornamentao celta e o simbolismo francs.Na ustria outra importante caracterstica doperodo foi a incorporao do quadrado comoornamento, quase uma obsesso entre osdesigner da Wiener Werksttt, Oficina deViena, um escritrio de marketing e artes

grficas institudo em 1903 por Josef Hoffmann e Koloman Moser.Para eles, tornar-se moderno significava suprimir os ornamentos etudo aquilo que no era considerado til, utilizando-se cada vezmais de formas simplificadas e com poucas relaes diretas como modelo, como por exemplo a marca criada para a prpria WienerWerksttt, conhecida como a Rosa Vermelha.

O movimento ganhou fora na dcada de 1890, invadindo asgrandes metrpoles europias. Cidades como Viena, que acabarde ser replanejada e reconstruda como uma cidade moderna,estavam em busca de um novo ideal de renovao. Muitosartistas-designers vienenses trabalhavam em vrias reas, como opintor Gustav Klimt (FIGURA 7), que liderou o movimento que seafastava dos estilos histricos, formando uma associao de

pintores, arquitetos e artistas grficos, que se tornou conhecidacomo Secesso.

O Grupo, que contava ainda com os j citados Joseff Hoffman,Koloman Moser e tambm Joseph Olbrich, lanou em 1898 arevista Ver Sacrum (FIGURA 8), que discutia exposies epublicava colaboraes da vanguarda literria, com ilustraes edecoraes criadas por eles e reproduzidas pelas tcnicasfotomecnicas utilizadas por peridicos de baixo custo.Geralmente utilizando apenas duas cores, esses artistas grficosgastavam o mnimo e obtinham o mximo em termos de efeito. Osdesigners vienenses na virada do sculo absorveram as lies daEscola de Artes e Ofcios e, em seu ecletismo e internacionalismo,em seu entusiasmo pelas novas tcnicas, prenunciaram osmovimentos de vanguarda na rea de design que se seguiriam Primeira Guerra Mundial. Em seus desenhos e letras, os trabalhosgrficos de Egon Schiele e Oskar Kokoschka so obras-primas da

gura - ar azes cra os por p onse uc a , ug ne rasse , u es re e enr e ou ose- aurec .


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primeira fase do expressionismo; Os designs vienenses, todavia,continuariam sendo feitos basicamente por artistas; demorariaainda muitos anos at que a profisso de designer grfico viesse aser estabelecida.

Figura 7 - Cartaz da Primeira Exposio Secessionista, criado pro Gustav Klimit.

Figura 8 - Capas da revista Ver Sacrum.

O mesmo acontecia na Alemanha, pelo trabalho de Peter Behrense Van de Velde, ex-arquitetos. Eles acreditavam que o design erauma pea fundamental na tentativa de unir a arte com a vidacotidiana. Van de Velde, por exemplo, fez projetos grficos paralivros, assim como desenvolveu embalagens e publicidade paraprodutos da poca. Um dos exemplos mais famosos foi o psterpublicitrio para alimento concentrado da Tropon (FIGURA 9) que,claramente Art Nouveau, foi publicado como gravura na revista dearte e literatura Pan, apesar de ser um trabalho totalmentecomercial.

Figura 9 - Concentrado de claras de ovo Tropon,cartaz criado Van de Velde em 1898.

Peter Behrens foi uma figura decisiva para o design moderno. Elefoi contratado em 1906 pela AEG (FIGURA 10), Sociedade Geralde Eletricidade, como consultor artstico. Era responsvel desdeos projetos dos prdios at de aparelhos eltricos domsticosprojetando produtos de massa para consumo geral, o que fezBehrens ser considerado o primeiro designer industrial de todosos tempos.

No Art Nouveau, v-se claramente a inteno de utilizar o trabalhodos artistas no novo cenrio produtivo e econmico,diferentemente de Morris, que pretendia requalificar o trabalho dosartesos. Foi basicamente uma arte de elite, sem carter popular,pelo contrrio, de uma arte de elite, quase de corte, cujossubprodutos so graciosamente ofertados ao povo: o que explicasua constante remisso ao que se pode considerar um exemplo dearte integrada aos costumes, o Rococ, e sua rpida dissoluoquando a agudizao dos conflitos sociais, que leva PrimeiraGuerra Mundial, desmente com os fatos o equvoco utopismosocial que lhe servia de base.

Figura 10 - Marca Criada por Peter Behrens para a AEG em 1912.

Em 1907, foi fundado em Munique o Deutsche Werkbund(Confederao Alem do Trabalho), uma associao de artistas,artesos e publicitrios que tinham por objetivo integrar emelhorar o trabalho da arte, da indstria e do artesanato atravs doensino, pregando a reforma social e cultural atravs dodesenvolvimento da indstria moderna e no atravs de umaretorno a valores ruralistas e pr-modernos. Seus primeirosrepresentantes foram Peter Behrens, Theodor Fischer, HermanMuthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Henry Van deVelde.

Duas correntes principais manifestavam-se no Werkbund: de umlado a estandardizao industrial e a padronizao dos produtos,de outro o desenvolvimento da individualidade artstica. Nosmesmos moldes foram fundadas corporaes similares na ustria(1910), Sua (1913), Sucia (1910) e Inglaterra (1915). Oobjetivo dessas associaes era comum a todas elas: a formaodo gosto, atuando na educao, fosse do produtor, fosse doconsumidor.

Em 1927, o Deutsch Werbund realizou em Stuttgart, noWeissenhofsiedlung (conjunto arquitetnico no bairro deWeissenhof), uma exposio sob a direo de Mies van der Rohe,na qual foram convidados 12 dos mais conhecidos arquitetos dapoca, entre eles Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Groupius,Peter Behrens e Mart Stam. Esses arquitetos foram convidados a

criar projetos de edificao que inclussem novas idias paraarquitetura e para o design.


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Com o uso de novos materiais, foram tambm desenvolvidosnovos conceitos de habitar. A j mencionada perda de expressodos ambientes deveria ser aqui suprimida. O Weissenhofsiedlungera tambm um experimento que abrangia conceber desde a casaat a taa de caf, tudo concebido dentro de uma mesma idia deconfigurao. Com a casa como obra de arte total deveriam serpropagados novos conceitos estticos (reduo s funeselementares, utilitarismo), alm de oferecer amplas camadas da

populao instalaes de preo acessvel. A habitao dotrabalhador pela primeira vez concebida como tarefa artstica foi,como escreveu Giedion, atributo e mrito do arquiteto holandsOud.

As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas por grandestransies polticas, sociais e culturais, principalmente na Europa.Os sistemas monrquicos davam lugar a sistemas democrticos,socialistas e comunistas. Os cavalos e carruagens cediam espaopara os automveis movidos por motores de combusto. Noscus, avies comeavam a traar grandes rotas. Jornais, revistas elivros eram impressos em grande escala. O cinema se consolidavacomo uma nova diverso para a populao, trazendo movimento imagem fotogrfica, at ento esttica. O rdio se tornara o grande

veculo de comunicao de massa. A tecnologia invadia,irremediavelmente, a vida nos grandes centros urbanos.

Foi nesse cenrio de transformaes e novidades que asvanguardas artsticas encontraram um campo frtil, que gerouinmeras revolues criativas nas artes visuais. Utilizando-se dasdescobertas cientficas, da tecnologia e com novas utopias,colocaram-se junto s mquinas, elegendo as mesmas como idealesttico e modelo para a produo artstica.

O termo de origem militar vanguarda designava, a princpio, aparte do exrcito que se colocava frente do corpo principal nasbatalhas, tornando-se mais tarde um termo poltico e em seguidaesttico, adotado pelo vocabulrio da crtica da arte, numa

concepo mais ampla. A arte de vanguarda foi primeiramente aarte a servio do progresso social e que se tornou a arteesteticamente frente do seu tempo.

Se os ideais que motivaram os integrantes dos gruposvanguardistas foram os mais variados possveis, assim tambmforam as estratgias adotadas por cada grupo ou artista, bemcomo os resultados alcanados. Em comum, o fato de que todosos movimentos vanguardistas se contraporem conscientemente aoideal romntico do sculo XIX, que elevava a natureza comoinspirao dos mais elevados valores estticos, buscando sempreum racionalismo cientfico. As mquinas no mais precisavam serescondidas ou suavizadas na vida quotidiana, mas eram o prpriofundamento da nova esttica. Contudo, se as crnicas da artemoderna tendem a enfatizar as rixas e desavenas entre osintegrantes dos diversos ismos, do ponto de vista do design oseu impacto foi mais ou menos uniforme. Descrente dosensinamentos tradicionais sobre a arte, uma gerao de jovensartistas descobria na tecnologia, na indstria e por extenso nodesign o que prometiam ser novos padres para organizao dassuas atividades.

No se deve confundir vanguarda e modernidade, ambasparadoxais, mas com fundamentos diferenciados. Enquanto amodernidade assume uma paixo pelo presente, a vanguardasupe uma conscincia histrica do futuro e a vontade de seravanado em relao a seu tempo. O paradoxo da vanguardadepende da prpria conscincia histrica, que se constitui de duasvertentes contraditrias: a destruio e a construo, a negao e aafirmao, o niilismo e o futurismo.

Percebe-se claramente que a multiplicidade de influncias,interconexes e consolidaes estilsticas que o movimento dasvanguardas estabeleceu com o design se organizava desde oaparecimento das primeiras movimentaes vanguardistas. Issopossibilitou uma ampla e variada gama de opes e instrumentoslingsticos para fazer frente, com diferentes repertrios icnicos,s variveis regras que a demanda industrial ou social produziramnas primeiras dcadas: a tipografia, a publicidade, o design de

marcas e a propaganda poltica e social. Em diversos momentos odesign grfico e suas formas de aplicao mais recorrentes, comocartazes, livros e folhetos foram os difusores dessas vanguardas,muitas vezes tomando o lugar da prpria obra de arte, como porexemplo no Dadasmo e no Construtivismo Russo.

Durante a dcada de 1910-1920 as vanguardas artsticas que sesucedem criam as condies conceituais para o novo repertrio deformas que o design grfico recorrer. Com plena conscincia,para elaborar com ele seu primeiro corpus. Com efeito, para umadisciplina que se encontra na busca de sua identidade, a adoode formas abstratas (uma primeira abstrao revolucionria constituda pela fotografia, com a representao em preto e brancode um mundo colorido), o uso psicolgico da cor, a revoluo da

tipografia, da colagem e da fotomontagem representar, no s abase de novos repertrios lingsticos, mas tambm seuspressupostos tericos mais slidos.

nesse contexto que se concentram os antecedentes de umaruptura formal e conceitual que incide exatamente sobre o que sepode chamar de um novo design grfico, ainda mais tcnico einterdisciplinar, e no qual iro se integrando paulatinamente asdistintas atividades do setor: design tipogrfico, ilustrao, designpublicitrio, identidade visual etc. Essas atividades at ento eramclassificadas dentro de uma mesma categoria multidisciplinar.

Fillipo Tomaso Marinetti, criador e fora motor do movimentofuturista, era um fervoroso admirador formal da letra e conferiu

tipografia um papel indito at ento, na organizao da pginaescrita, iniciando uma curiosa e positiva revoluo tipogrfica. Aletra, que at ento j havia adquirido certa paridade hierrquicacom a imagem, graas ao trabalho experimental de algunsarquitetos modernistas, como Van de Velde e Belarge, e de algunsdesigners como Eckmann, assume nos vrios manifestosfuturistas uma entidade pictrica, onde a forma da tipografiadeveria enfatizar o contedo escrito, quebrando assim com asnormas pr-estabelecidas at ento e introduzindo novas maneirasde olhar as palavras e utilizar o alfabeto para formar imagens.

Figura 11 - Capa de Zang Tumb Tumb, primeiro livro de Tomaso Marinetti, 1914.


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No ocidente, o hbito de ler palavras organizadas em linhashorizontais, distribudas organizadamente em pginas, havia sidoestabelecido muito antes da inveno da imprensa. Em todos ostipos de material impresso produzidos at ento, como cartazes elivros, as palavras eram quase sempre organizadas de maneirasimtrica, onde a hierarquia de importncia era definidaunicamente pelo tamanho do tipo utilizado. Fora isso, muitopouco se havia feito na tentativa de realar o significado individual

ou coletivo das palavras.O passo inicial para a quebra desse paradigma foi dado pelo poetafrancs Mallarm, que em 1897 escreveu um poema de vintepginas chamado Um Coup de ds(Um lance de dados), que veioa quebrar com as convenes tipogrficas vigentes poca(FIGURA 12). Mallarm concebia as duas pginas abertas do livrocom um nico espao e atravs delas ele deu a seus versos, livresde rimas e mtricas, a aparncia de uma partitura musical, onde asdiferenas de tipos utilizados definiam os motivos principais,secundrios e subsidirios e determinavam sua importncia nahora de serem declamados. Os espaos em branco tambmtinham um papel fundamental em suas composies, pois elesrepresentavam o silncio.

Figura 12 - Pginas de Un Coup de Ds, de Marllam.

A partir do primeiro manifesto futurista, publicado por Marinetti nojornal Le Figaro, em 1909, e que teve grande repercusso, outrosmanifestos se seguiram quase sempre com o lema das Palavrasem Liberdade. Isto justificou um protagonismo jamais visto atento pela tipografia e sua organizao espacial, na qual a letra

dse libertava das formas clssicas de organizao textual,assumindo formas concretamente figurativas, bem comoalienaes diversas.

Marinetti defendia a revoluo tipogrfica da pgina e, segundoele, a harmonia era contrria ao fluxo e refluxo do estilo que sedesenvolve na pgina. Por isso eram utilizadas em uma mesmafolha vrias cores e caracteres distintos, alm de estilos variadospara representao de sensaes e onomatopias. Marinettipercebeu que as letras que compunham as palavras no eramapena signos alfabticos, mas que com seus pesos e formatosdiferentes e, principalmente, que a posio que adquiriam napgina, davam s palavras outro carter expressivo. Palavras eletras podiam ser utilizadas quase como se fossem imagens

visuais.

Na revista Lacerba, publicada em Florena desde 1913 e depostura vanguardista radical e com circulao quinzenal de vinte

mil cpias, Marinetti se uniu a duas importantes figuras quecompartilhavam de suas idias: o escritor Giovanni Papini e opintor Ardengo Soffici. Os experimentos tipogrficos da Lacerbaabusaram do campo onde, nos anos seguintes, seriam travadasbatalhas entre os vanguardistas e seus inimigos. Em vriaslocalidades da Itlia surgiram revistas e panfletos incentivadospelas palavras em liberdade.

Em 1915, Ardengo Soffici publicou um livro de poemas intituladoBIF & ZF + 18 (FIGURA 13), no qual reuniu na capa composiescomuns, tipos de madeira recortados por ele, letras de cartazes efotogravuras j prontas, utilizando-os com uma tcnica que maistarde viria a ser utilizada pelos dadastas alemes. Nesse livro,Soffici inseriu em colunas de texto convencionais alteraesrepentinas de estilo e tamanho de tipo: algumas vezes utilizavaletras grandes e geralmente sem serifa, outras vezes, linhas detamanho menor, alm de salpicar em seu texto pedaos deanncios publicitrios.

Figura 4 - Capa de BIF & ZF + 18, livro de Ardengo Soffici, 1914.

Figura 5 - Capa de Depero Futurista, 1927.

Em geral, os futuristas acolhiam com entusiasmo a publicidade eo design como manifestaes da vida moderna e anttese da


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cultura de museus que eles tanto abominavam. Para eles, era umaforma de dar continuidade poesia por outros meios que no osconvencionais. Fortunato Depero, uma das mais importantesfiguras do design grfico da poca, via a publicidade como umpoderoso veculo de divulgao das idias futuristas. Deperotrabalhava com o pintor futurista Giacomo Balla e juntosassinaram o manifesto A reconstruo futurista do universo, em1915, na qual defendiam a criao de anncios tridimensionais

sonoros e cinticos. Em 1927 publicou o livro Depero Futurista,um trabalho que envolvia o design grfico e a esttica futurista,num grande catlogo de autopromoo, com capa dura e 80pginas presas por porcas e parafusos (FIGURA 14).

Os futuristas incorporaram elementos da publicidade e do designe, de maneira inversa, levaram tambm o futurismo para acomunicao. Fascinados pela tecnologia, ou pelo menos pelaimagem de modernidade que ela transmitia, esses artistas seapropriavam de elementos da produo industrial, rompendo como layout simtrico e tradicional da pgina impressa eprincipalmente abrindo caminho para as inovaes tipogrficasdadastas na Alemanha e para o Construtivismo Russo.

Em contraposio atitude dos artistas que formavam o amplo eheterogneo grupo dos modernistas, surgiu em 1911, emMunique, o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), fundado porVassili Kandinsky, que no correspondia exatamente a ummovimento, mas principalmente a uma inteno: atrair a atenopara uma publicao terica, qual se seguiu uma srie deexposies do grupo. Argan observa que

A nfase terica se concentrava em um impulso programtico,como pode ser obrvado no texto intitulado Sobre a questo daforma, de autoria de Wassily Kandinsky, no qual se combinava osentimento (espiritual) e a cincia (material); em outras palavras, oreal e o abstrato como formas de expresso. Em todas asatividades do movimento se ressaltava a dinmica dualista de seus

interesses plsticos: o movimento e a cor.

Outro importante nome do Der Blaue Reiterfoi o artista suo PaulKlee. Sua concepo de arte alinhava-se de Kandinsky: para elearte era como uma operao esttica, uma comunicaointersubjetiva que tinha uma explcita funo formativa eeducativa. Ambos se dedicaram com empenho docncia,integrando o grupo de professores da Bauhaus a partir de 1920:uma escola que almejava consagrar a arte soluo dosproblemas prticos da vida e, acima de tudo, fazer da educaoesttica o fio condutor do sistema educacional de uma sociedadedemocrtica. Breuer, famoso designer formado pela Bauhaus, deveem parte a famosa inveno da cadeira de tubos de ao cromadoaos ensinamentos de Klee: construo rarefeita, filiforme, delinhas em tenso, que percorre o espao em vez de ocup-lo,anima o ambiente com agilidade de seu ritmo grfico, substitui aconsistncia macia do objeto pela quase-imaterialidade do signo.

Figura 15 - Cadeiras projetadas por Marcel Breuer.

A vanguarda russa, que se desenrolou nos primeiros trinta anosdo sculo XX, foi de todas as correntes vanguardistas, a nica a secolocar numa tenso e em uma realidade revolucionria concreta ea indagar sobre a questo social da arte e trat-la como umaquesto poltica. Nos anos que se seguiram revoluo de 1917na Rssia, o design se desenvolveu juntamente com o cinema,tornando-se um poderoso veculo de comunicao de massa. ARssia que j tinha uma expressiva tradio visual e,

impulsionada pelo Futurismo, estava disposta a esquecer seupassado. Numa aura de otimismo, em um perodo agitado pordebates polticos, escassez, guerra civil, convulso poltica e comuma sociedade semi-analfabeta, as palavras e imagens setransformaram nos verdadeiros agentes da revoluo.

Nos primeiros anos da revoluo, os psteres tornaram-seoradores pblicos, gritando slogans visuais e ilustrando alegoriaspolticas. medida que a revoluo avanava, lanava mo derecursos da fotografia e da percia de designers especializados emcartografia e apresentaes grficas de estatsticas; a unio dessesdois recursos produziu imagens que transcendiam a objetividadena representao potica do romance do progresso.

Dois dos maiores responsveis pela revoluo plstica foramKasimir Malevich e seu Suprematismo e Vladimir Tatlin com oConstrutivismo, ambos engajados no movimento da vanguardaideolgica e revolucionria. Malevitch, em especial, desenvolveuuma extensa pesquisa metdica sobre as estruturas funcionais daimagem: estudou Czanne e Picasso, alm de buscar nos conesrussos uma raiz semntica para o significado primrio dossmbolos e signos expressivos. Formulou em 1913 a potica dosuprematismo de identidade entre idia e percepo,fenomenizao do espao num smbolo geomtrico, abstraoabsoluta. Preocupava-se principalmente com a formaointelectual das geraes futuras, aquelas responsveis pelaconstruo do socialismo. Malevitch recusava tanto a utilidadesocial quanto a pura esteticidade da arte, propondo, de acordo

com a revoluo social e poltica vigente, uma transformaoradical, no uma simples transferncia de uma concepo demundo decadente por outra concepo, mas um mundo destitudode objetos, noes, passado e futuro, onde o objeto e o sujeitoseriam reduzidos a o que ele chamava de grau zero, uma visoproletria que implicava na no-propriedade das coisas e noes.

Em contraposio a Malevitch, que era um terico, Tatlin visavapretendia uma ao prtica de fato, uma interveno na situao.Para ele a arte deveria estar a servio da revoluo, produzindoartefatos teis para o povo, assim como por muitos anos haviafabricado para os ricos. Tatlin defendia que toda e qualquerdistino entre as artes deveria ser suprimida, o que julgava eleser um resqucio de uma hierarquia de classes. Considerava apintura e a escultura como construes, e no representaes, quedeveriam utilizar os mesmos recursos, materiais e procedimentosda arquitetura, que deveria ser ao mesmo tempo funcional evisual.

A arte no poderia mais ser simplesmente representativa, eladeveria assumir um carter informativo, visualizando instante porinstante os fatos histricos em ao, estabelecendo um circuito decomunicao entre todos os membros da comunidade. A aoartstica deveria ser encarada com uma ao governamental que sedesenvolveria no plano urbano, no projeto arquitetnico e nodesenho industrial.

Aps a Revoluo Sovitica de 1917, Malevitch colaborou comonovo design grfico russo, realizando diversos cartazes de cunhosocial, de breve durao, mas de profunda influncia. J Tatlin, emum movimento paralelo ao de Malevitch, orientou suas


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experincias para a prtica formal construtiva e a pintura espacial,ordenando os elementos estticos sobre os critriosessencialmente matemticos. Sua influncia determinaria o nomeque tomou o estilo conjunto que a revoluo assumiu comolinguagem visual de massas, tanto no design grfico como naarquitetura simblica e propagandista: Construtivismo.

A fecunda relao das chamadas artes espaciais (isto ,

arquitetura, arquitetura de interiores, cartazes, intervindo namontagem de exposies propagandistas dentro e fora da URSS eem comemoraes nacionais), est na base da efervescncia picaque a vanguarda impulsionou ao servio da ilustrao do novoproletariado, causa que concluiu o que foi diluindo-se emescuras mediocridades com o estabelecimento da regressiva epragmtica poltica estanilista.

Os construtivistas recusavam o conceito de que uma obra de arteera nica, o que acreditavam ser uma crena burguesa. Partiamento para a demolio da fronteira entre arte e trabalho, utilizandoas formas procedentes da pintura abstrata. A produo mecnicade imagens atravs da fotografia vinha de encontro a seus ideais.A reproduo industrial por meio de mquinas se adequavam aos

seus objetivos no estabelecimento do comunismo.

Outro importante nome desse perodo foi o artista grfico ElLissitzky, artista tpico do Construtivismo por suas diversificadasatividades a rea do design e considerado um dos pais darevoluo do design grfico sovitico. Um dos pioneiros nafotomontagem, El Lissitzky sofreu forte influncia doSuprematismo. Sua admirao por Malevitch e seu quadro Negrosobre branco no qual admirava o fato de Malevitch haverexpulsado das telas o Figurativismo e cujo resultado foi uma telaestampada sobre uma composio significativa, alm de eleger obranco e o negro, que representam a pureza da energia coletiva.

Figura 16 - Com a cunha vermelha, golpeie os brancos, de El Lissitzky, 1919.

Um dos trabalhos mais famosos de El Lissitzky foi o cartaz KlinomKrasnym bei Belykh2(FIGURA 16), de 1919, no qual revela umaconexo coerente entre aquilo que sugerido pela imagem e o que dito pelas palavras, cujo significado ressaltado por sua relaocom os elementos grficos. Em geral, seus trabalhos uniamabstrao geomtrica e funcionalismo.

At mesmo o poeta Maiakvski desempenhou um importante

papel na criao de cartazes e tambm na criao de embalagens emateriais promocionais de empreendimentos estatais. Juntamente2 Com a cunha vermelha, golpeie os brancos.

com o pintor, designer e fotgrafo Alexander Rodchenko, que seauto-intitulava Reklam-Konstructor (construtor de anncios),desenvolveu diversos trabalhos.

Nos primeiros anos da Primeira Guerra Mundial, cuja meraconflagrao colocou em crise a cultura internacional, outromovimento vanguardista surgiu quase que simultaneamente emZurique e nos Estados Unidos: o Dadasmo. O incontestvel

carter iconoclasta, niilista e provocativo com que o grupo inicialDad se expressou e o fenmeno de suas mltiplas e imediatassegregaes no mundo ocidental aparecem habitualmente comoos dados mais tpicos com que se define este decisivo movimentovanguardista. A atitude dad defendia uma completa revoluocultural da qual as primeiras conseqncias foram o testemunhoda crise histrica que viviam naquele momento.

O movimento se alastrou com rapidez, colocando em crise osvalores pr-estabelecidos at ento e principalmente a prpriaarte, que deixou de ser um modo de produzir valor, repudiandoqualquer lgica fez prevalecer o nonsensee as leis do acaso. Emoposio a outros estilos, o Dad no possua caractersticasformais uniformes. O que o diferenciava de outros movimentos, e

principalmente, de outras vanguardas era uma nova maneira deencarar a arte. Enquanto o Futurismo dirigia-se contra o passado eo Expressionismo se preparava para a destruio do mundo e parao caos, os dadastas no se preocupavam com o passado etampouco com o futuro. Para eles s havia a guerra, o nada,restando ao artista produzir uma anti-arte, uma anti-literatura.Suas manifestaes eram deliberadamente desordenadas,desconexas e espalhafatosas, caracterizando-se pela improvisaoe pela oposio a qualquer tipo de equilbrio. Dad no significouum movimento artstico no sentido tradicional: foi uma tempestadeque desabou sobre a arte daquela poca como uma guerra seabate sobre os povos. Esta tempestade descarregou sem avisoprvio, numa atmosfera abafada de saciedade... e deixou atrs desi um novo, no qual as energias que se concentravam no Dad e

dele emanavam se documentavam em formas novas, materiaisnovos, idias novas, direes novas, assim como se dirigiam apessoas novas.

Figura 17 - Capas da Revista Dada, 1917-18.

Os elementos de expresso grfica dos cartazes dadastas foramrapidamente assimilados pelo design em larga escala, o que nodeixa de resultar surpreendente a habilidade com que destilaram alinguagem anti-burguesa um dos sistemas formais que permitiramsua reinsero na mesma sociedade que os havia rechaado. Arevoluo tipogrfica, a colagem absurda pr-surrealista, afotomontagem e o design de revistas especializadas (nica rede deinformao com que contaram as idias programticas Dad) soalguns dos achados que significaram aportes fundamentais para aevoluo do design grfico. A revista Dad (FIGURA 17), talvez omelhor exemplo dessa integrao, resultou de um trabalho emconjunto de Janco, Hanz Arp, Hugo Ball, Huelsenbeck, Hans

Richter e de muitos outros dadastas. Tristan Tzara editou, dirigiu,impulsionou, imprimiu e administrou com toda sua energia,paixo e talento organizador.


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Outros importantes nomes do Dadasmo tambm editaram edistriburam suas prprias revistas, tais como Francis Picabia, queeditou em Paris a revista Caniballe, a partir de 1920, e RaoulHausmann, John Heartfield e George Grosz que dirigiram a DerDada, em Berlim, a partir de 1919, sendo esta a experincia demaior sucesso.

A revoluo tipogrfica foi fortemente influenciada pelo alemo

Kurt Schwitters, juntamente com as clebres colagens de MaxErnest e as madeiras de Hans Arp, que criaram modelos de designe publicidade que so seguidos at os dias de hoje. Devido ambivalncia dos prprios dadastas e contemporaneidade como Construtivismo Russo, o Dadasmo assumiu o design comoveculo de cultura artstica, sobressaindo entre os membros Daddois nomes que fizeram do design sua principal atividadeprofissional: John Heartfield, o criador da fotomontagem poltica,e Kurt Schwitters.

Figura 18 - Capas da Revista Merz (nmeros 1 e 2) editada por Kurt Schwitters.

Kurt Schwitters foi um dos principais nomes do design grfico dapoca. Com a criao e publicao de sua revista Merz (Figura18), cujo primeiro nmero foi lanado em janeiro de 1923,Schwitter deu incio a um movimento de uma s pessoa. Osprojetos criados por Schwitters para sua revista foram marcadostambm por uma slida pauta, mais inclusive no campo do designque no campo das artes plsticas. No quarto nmero publicouTopografia da Tipografia de El Lissitski, uma reunio de seteprincpios, que entre outras afirmaes dizia que as palavrasimpressas eram para serem vistas e no ouvidas. J o 11 nmerofoi dedicado publicidade da Gnter Wagner, uma empresa quefabricava artigos de papelaria e materiais utilizados por artistassob o nome comercial de Pelikan.

As pginas do Merz foram criadas segundo os princpios da NovaTipografia, com tipos sem serifa e fios no fim da pginas, eseguiam o programa tipogrfico do prprio Schwitters, cuja regraprincipal era Faa de um jeito que ningum jamais fez antes. Eleusou essa abordagem em suas tentativas de reformar o alfabeto,que constituam a sua mais radical contribuio para o novomovimento: seu Systemschrift criou letras optofonticas, com umsinal diferente para cada som. Esse sistema no foi levado adiante,mas seus elementos apareceram em psteres desenhados mopos Schwitters naquele ano.

Apesar de sua abordagem idiossincrtica, Schwitters era um editorque visitava artistas e designers, dava conferncias na Alemanha etambm no exterior, alm de organizar muitas exposies, nasquais convidava outros colaboradores, entre os quais se incluamimportantes figuras da vanguarda europia.

Figura 19- Capa da revista De Stjil, de 1917.

Na Holanda de 1917, formou-se o grupo De Stijl, que teve comoprincipais nomes Theo Van Doesburg, Piet Mondriand e Gerrit T.Rietveld, que defendiam uma utopia esttica e social, com uma

produo voltada para o futuro. Van Doesburg, em especial,negava a manufatura e defendia as mquinas, defendendo oconceito de esttica da mquina, muito parecido como oconceito de esttica tcnica dos construtivistas russos.Esteticamente, o grupo se baseava na reduo bidimensional,baseada na utilizao de elementos geomtricos, como crculos,quadrados e tringulos. O movimento centralizou seus objetivosem um plano terico quase exclusivamente esttico, excluindo oradicalismo verbal do Dadasmo.

O nome utilizado pelo grupo foi inspirado em uma revista fundadaem 1917 pelo arquiteto, pintor, designer e crtico holands TheoVan Doesburg, que a editou e dirigiu at sua morte, em 1931. Olayout da revista tambm foi criado por Doesburg, que tambm

produziu trabalhos de design grfico e tipografia, cujo estiloestritamente geomtrico serviu de base para grande parte dotrabalho de Schwitters e vrios outros artistas. Doesburg semeouos ideais do De Stijlpor toda Europa, encontrando na Bauhaus deWeimar um lugar profcuo para seus ensinamentos. Em 1921instalou-se em um estdio na cidade, onde deu cursos econferncias aos alunos da Bauhaus. O impacto de suas idiassobre os trabalhos grficos da Bauhaus foi grande e instantneo. Ainfluncia do De Stijl marcante em todo material publicitriocriado para a exposio da Bauhaus de 1923. O Poster de FritzSchleifer exibe letras geomtricas tpicas do estilo de VanDoesburg; o prospecto segue o modelo de Mondrian, comgrandes linahs pretas; e o selo da Bauhaus composto por fiostipogrficos, como o primeiro logotipo do De Stijl.

Na arquitetura, Van Doesburg nutria a convico de que acolaborao entre arquitetos, pintores e escultores ou, comodefendia, a colaborao ente tcnicos da construo e tcnicos daviso, sem a distino entre as artes, deveria iniciar nos primeirosmomentos do projeto.

A caracterstica mais marcante do movimento era suaretangularidade, exemplificada nas pinturas abstratas deMondrian, onde geralmente se encontram uma grade formada porlinhas negras sobre a tela branca, com alguns dos retngulospintados em cores bsicas ou em cinza.

Percebe-se claramente que as estruturas utilizadas por Theo VanDoesburg, em seus projetos grficos e arquitetnicos e PietMondrian em suas pinturas, tais como a reduo das corespigmentos primrios e as composies estritamente geomtricas


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foram contribuies mtuas entre artes plsticas e design.Partindo de um critrio muito mais filosfico que dos movimentosanteriores, a influncia sobre a arquitetura, a pintura e o design seproduziu com maior profundidade, afetando a estrutura da formaantes que seu aspecto externo, estendendo sua influncia muitoalm de sua breve presena temporal nos cenrios vanguardistas.

Figura 20 - Cadeira projetada por Thomas Gerrit Rietveld, em 1917.

Outro importante atuante do movimento foi Thomas Gerrit Rietveldque, ao projetar uma cadeira (FIGURA 26) em 1917, desenvolveuum estudo sobre as aes essenciais da construo, utilizandofiletes e tbuas de madeira encaixados, onde quase toda aestrutura se resume a um sistema de ngulos retos, com exceodo assento e do espaldar, e os elementos plsticos so somenteelementos de cor distribudos pela composio; o espaldar vermelho, o assento azul e os filetes de madeira so negros.Naturalmente, a poltrona de Rietveld no independente do

espao a que se destina: mas a casa tambm j no concebidacomo arquitetua, e sim como estruturalidade pura. Com efeito,em ambos os casos, o fato novo e importante que a estrutura jno mais pensada como um esquema de equilbrio entre forasatuando num espao, mas est vinculada elementaridade, aosignificado primrio do ato construtivo. Nesse sentido, significativa a abolio no s de todos os elementosornamentais, como tambm de qualquer complemento ouacrscimo pura forma construtiva.

Outro movimento de vanguarda que integrou a linha demovimentos escolsticos, foi o cubismo. Na medida em queanlise mental e estilo formal se configuravam como modelodoutrinrio, houve dificuldades para sua imediata assimilao pelo

design grfico, devido ao risco inelutvel de plgio quecomportaria a aplicao de to cannico estilo. Tendo seu inciocom o expressionista Paul Czanne e materializado em toda suadimenso estilstica por artistas como Georges Braque, PabloPicasso e Juan Gris, o Cubismo s seria integrado ao design anosmais tarde, aps ser previamente assimilado e destilado pelasvanguardas posteriores, o que permitiu certas licenas ealteraes a respeito do ortodoxo produto original.

A substituio do espectro corpuscular impressionista pelachamada cor local dos objetos, a aparncia visual de uma formapela qualidade prpria de tal forma, a reduo, enfim, das formasfigurativas da natureza hierarquia estrutural de cubos, cilindros,cones ou pirmides no foram somente o aparato formal com que

se expressou o Cubismo, mas tambm os fundamentos de todasas vanguardas no figurativas, de Kandinsky a Malevitch ouMondrian.

O Cubismo surge como vanguarda em 1908 na Frana - trs anosdepois que Albert Einstein divulgou sua teoria da relatividade, aque alguns crticos remeteram para explicar o novo conceitoespao-tempo que prope o cubismo - em um perodo no qual oArtNouveauest em plena produo. margem de qualquer outraconsiderao sociolgica ou cultural, o decidido apoio prestadopela indstria comercializao do Modernismo invalidava, nomomento, todo intento de subverter os valores formais

estabelecidos e adiaram, em conseqncia, a domesticao doCubismo at a dcada de 1920, dando como resultado umimpreciso e tardio estilo decorativo batizado posteriormente comoArt Dco, ao que integraram no s as forma compositivasprocedentes do Cubismo, mas tambm aspectos fauvistas,recursos puristas e, em geral, um pouco de tudo o que se haviaproduzido depois do Impressionismo francs.

A presena da tipografia impressa como entidade pictricaautnoma - proposta j no manifesto futurista, em especialcabealhos de jornal, rtulos de bebidas, partituras musicais,pacotes de cigarro ou colunas de texto pegas ao acaso - indica, deuma parte, o nascimento da colagem e, de outra, a nova sntesecompositiva ordenada por trs da decomposio dos objetos, de

sua posio justaposta e da transparncia resultante, violando atradicional noo de plano. Esses foram achados cubistas que osdadastas mais analticos estudaram com grande interesse, comoKurt Schwitters, Raoul Hausmann e Hannah Hch, conduzindotcnicas da colagem cubista s portas da fotomontagem.

Figura 6 - Cartaz publicitrio criado por Ren Magritte para Alfa Romeo, em 1924.

Sobre os destroos do Dadasmo, surge em Paris, em 1924, oSurrealismo, impulsionado por artistas como Andr Breton, MaxErnst, Hans Arp, movimenta a dimenso do absurdo dadasta atos domnios do inconsciente, estabelecendo sua esttica nasfontes ocultas da imaginao. Sob esses pressupostos, defendiama utilizao de recursos onricos e automticos (amplamenteutilizados tambm pelos dadastas) para a livre criao deimagens.

O Surrealismo exerceu e ainda exerce um extraordinriomagnetismo entre uma grande parte de designers e ilustradores,que costumam incorporar variantes surrealistas a seus repertriospessoais ou tratamento de imagens. As colagens fantsticas deMarx Ernest e as inslitas composies de Ren Magritte nutriramos cartazes poloneses e alemes desde os anos 1950 at os diasde hoje, bem como a fotografia publicitria e a ilustrao derevistas e livros.


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Os freqentes trabalhos publicitrios executados por Magritte napoca em que j havia pintado alguns de seus quadros maisfamosos demonstram que, ainda que parte da publicidade de hojesegue inspirando-se no pintor belga, foi ele mesmo o primeiro autilizar o simbolismo surrealista na publicidade.

Figura 22 - Peas de Publ icidade inspiradas nas pinturas surrealistas de SalvadorDali e Ren Magritte, para divulgao do Polo BlueMotion, criadas pela agncia

DDB da Alemanha, em 2008.

O inegvel efeito surpresa que qualquer imagem inesperadaproduz aos olhos e nesse aspecto os surrealistas foram mestres foi acolhido e utilizado por muitas metforas elaboradas napublicidade desde 1924. Enquanto a publicidade precise obtertoda a ateno do espectador, ao menos por um instante, paradepositar em seu inconsciente suas efmeras e interesseirasmensagens, seguir fazendo o uso dos mais variados recursosvisuais que estejam a seu alcance. Para os publicitrios, existe noSurrealismo um feito especial: foi o movimento que logroumergulhar at as mais ocultas fontes do subconsciente, objetivoprimeiro de toda estratgia de consumo.

Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar, na Alemanha,um grupo de estudos de artes aplicadas, que anos mais tarde, em1919, fundiu-se com a escola de artes aplicadas dirigida porWalter Groupious, formando assim a Staatliche Bauhaus Weimar(Casa da Construo Estatal). A Bauhaus foi o ponto de partidapara o grande desenvolvimento do design. A proposta inicial seaproximava muita proposta de William Morris, onde procuravaoferecer condies de ensino para tornar o aluno um artistacompleto, que dominasse desde o artesanato at a arquitetura. Umartista munido dos recursos das artes clssicas e aplicadas, queintegrasse recursos e possibilidades industriais.

A finalidade primordial era recompor o vnculo entre a arte e aindstria produtiva. Para isso, Walter Gropius, seu primeirodiretor, convocou os artistas mais avanados da poca para seucorpo docente, entre eles Wassily Kandisky, Paul Klee, LyonelFeininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e

Lszl Moholy-Nagy, convencendo-os que o lugar do artista era aescola e sua funo social o ensino.

Devido aos progressos dos meios de produo industrial nosculo XIX, a unidade entre projeto e produo estavapraticamente dissolvida. O conceito central de Gropius era de que,na Bauhaus, a arte e a tcnica deveriam tornar-se uma novaunidade. Para ele, a tcnica no necessitava da arte, mas a arte

sim, necessitava da tcnica e, unidas, haveria uma noo deprincpio social: consolidar a arte no povo.

A Bauhaus tinha basicamente duas metas centrais: em primeirolugar deveria atingir uma nova sntese esttica atravs daintegrao de todas as artes e as manufaturas debaixo do primadoda arquitetura. Depois, atravs da execuo de produo esttica,deveria atingir as necessidades das camadas mais amplas dapopulao, alcanando assim uma sntese social.

At 1933, ano que a escola foi dissolvida pelo nazismo, a Bauhauspassou por diversas fases e mutaes pedaggicas, comfreqentes mudanas de docentes, cursos e enfoques. Costuma-sedecompor essas fases de acordo com a superioridade de alguns

professores. Na primeira fase, tambm chamada de fase dafundao, que vai de 1919 a 1923, prevalecem as idias deGropius e Itten, onde aps um curso bsico, os estudantespoderiam dedicar-se a um laboratrio ou oficina de suapreferncia, como por exemplo grfica, cermica, metal, pintura,marcenaria etc. Cada oficina tinha dois lderes, um artista, tambmchamado de mestre da forma, e um arteso, o mestre da tcnica.Dessa maneira, pretendia-se fomentar e desenvolver ascapacidades artsticas e manuais dos alunos de forma equilibrada.

Na segunda fase, da consolidao, que vai de 1923 a 1928,comea a se destacar a influncia do racionalismo, docientificismo e do industrialismo de Moholy-Nagy e Meyer. ABauhaus foi se tornando uma instituio de prottipos industriais,

que deveriam ser voltados para a realidade da produo e atenders necessidades sociais de uma camada mais ampla dapopulao, que fossem acessveis e tivessem alto grau defuncionalidade. A Bauhaus transforma-se em Hochschule frGestaltung (Escola Superior da Forma) e o slogan original Aunidade da arte e da tcnica alterado para Arte e tecnologia, anova unidade. Assim como a marca que anteriormente fazia alusos corporaes de ofcio medievais, torna-se um smbolocomposto por traos e ngulos retos com linhas geomtricas(FIGURA 23).

Figura 7 - Primeiro smbolo da Bauhaus, de 1919 , e a verso de 1923.

Na terceira e ltima fase, que vai de 1928 a 1933, tambmchamada de fase da desintegrao, Mies van de Rohe privilegiouquase que exclusivamente o ensino da arquitetura, liquidando

definitivamente o conceito inicial de uma escola superior de arte.Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Sclemmer, Klee,Moholy-Nagy e Meyer. Quando a Bauhaus fechada, em 1933, amaior parte dos professores se transfere para os Estados Unidos


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ou para pases neutros da Europa, como a Sua, fazendo com queos ideais, sonhos, regras e dogmas da escola sejam disseminadosalm das fronteiras da Alemanha.

Juntamente com o Construtivismo Russo e o De Stijl, a Bauhausorganizou a base do modernismo no design. Com a Bauhaus foicriado um novo tipo de profissional para a indstria, umaprofissional que dominava igualmente a tcnica e a linguagem

formal, criando assim os fundamentos para a mudana da prticaprofissional do tradicional artista/arteso no designer comoconhecemos hoje. Mas o significado maior da escola esteve napossibilidade de fazer uso da arte, da arquitetura e do design paraerguer uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e semconflitos. Porm, na prtica, contrariando suas razes nosmovimentos de artes e ofcios, a experincia da Bauhaus acabougerando uma atitude de antagonismo dos designers com relao arte e ao artesanato.

No Brasil, a partir da dcada de 1950 que podemos destacar osdiscursos dos movimentos Concreto e Neoconcreto, comoresultado das implicaes advindas de movimentos vanguardistaseuropeus, como o Suprematismo e o Construtivismo. A princpio,

a formulao bsica do Concretismo plstico brasileiro aespecificidade da arte enquanto processo de informao, suairredutibilidade aos contedos ideolgicos e a objetividade de seumodo de produo. O Concretismo prosseguia com os ideais deMalevitch e Mondrian e tambm dos concretistas suos.

A tradio construtiva tinha como representante maior a obra dosuo Max Bill. A arte concreta pretendia, desde os primrdios,realizar duas transformaes bsicas: a incorporao de processosmatemticos produo artstica e a integrao da arte nasociedade industrial. A arte concreta almejava uma espcie deconscincia da idade adulta das tendncias construtivas erepresentava uma sada para essas tendncias na sociedadecapitalista.

A arte concreta tornou-se sinnimo de um trabalho racionalista,objetivista, que privilegiava os procedimentos matemticos e umaintegrao positiva da sociedade. Ela transformava o artista emuma espcie de designer superior, que pesquisava as formas aserem aproveitadas pela indstria. A Escola Superior da Forma,fundada em Ulm, em 1951, foi, de certa forma, umprosseguimento da Bauhaus, adequado s circunstnciashistricas da poca.

De certa maneira, ela pode ser olhada como a cristalizao de umadas principais correntes que dominavam a Bauhaus: oracionalismo formalista. No h vestgios de negatividade naprtica da Escola de Ulm representa um esforo para informarcom valores estticos e, implicitamente, com valores oriundosde uma ideologia funcionalista a produo de formas nasociedade. O seu desejo racionalizar essa produo de formas,submet-la a um controle tcnico de sua esttica e de suaoperacionalidade. E esse controle esttico e funcional est o seu apriori, o no-pensado, a sua ideologia, enfim. O velho projetoreformista de racionalizar as relaes de produo no interior dosistema capitalista est na base do seu raciocnio.

Os concretistas esquematizavam um mtodo de produo artsticaque coligasse manipulao inventiva das formas eequacionamento dos dados. Encaravam a arte como uma espciede engenharia de processos de comunicao visual. Suasprodues se diferenciavam pela metdica explorao da formaseriada, do tempo como movimento mecnico, e se determinoupor seus intuitos ptico-sensoriais. Um jogo perceptivo

interessado em renovar as possibilidades de comunicao e nainveno de novos sintagmas visuais.

Figura 24- Cartazes da III e IV Bienal de So Paulo, 1955 e 1957,criados por Alexandre Wollner.

Outro ponto que definia a arte concreta brasileira era anecessidade de eliminar qualquer transcendncia do campo

artstico e do trabalho de arte. A obra de arte concreta eraresultado da mais rigorosa manipulao de seus elementos,sempre discretos e organizados em funo de um programacombinatrio, que sugeria um artista informador visual, que lutavapela democratizao da boa forma e pela racionalizao doambiente.

Em maro de 1959, publicado o Manifesto Neoconcreto,assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann,Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, queapontava uma nova posio a ser tomada em contraposio arteconcreta, que julgavam ser uma perigosa exacerbao racionalista.Defendiam a liberdade de experimentao, o retorno s intenesexpressivas, o regate da subjetividade e a recuperao daspossibilidades criadoras do artista, que no mais deveria serconsiderado um inventor de prottipos industriais. Acreditavam naarte como meio de expresso, e no produo de feitio industrial,defendiam a conservao da aura da obra de arte e da recuperaodo humanismo.

Diante do reducionismo tecnicista, o grupo neoconcreto dividiu-seem duas amplas vertentes: de um lado aqueles que aspiravamrepresentar o vrtice da tradio construtiva no Brasil, compostapor Willys de Castro, Franz Wisseman, Hrcules Barsotti, AlusioCarvo e at certo ponto, Amilcar de Castro. Para esses artistas ohumanismo tomou a forma de uma sensibilizao do trabalho dearte e significava um esforo para conservar sua especificidade epara fornecer uma informao qualitativa produo industrial. Dooutro lado estavam artistas que, conscientemente ou no,trabalhavam de forma a romper os postulados construtivistas,entre eles, Hlio Oiticica, Ligia Clark e Lygia Pape. Em seustrabalhos ocorria uma espcie de dramatizao do trabalho, umatentativa de modificar suas funes e suas razes colocando emxeque o estatuto da arte vigente. Ambas vertentes, porm, tinha emcomum uma posio crtica em relao ao concretismo e temiam aperda da especificidade do trabalho.

Vrios artistas concretos e neoconcretos realizavam funesprticas enquanto publicitrios e designers, paralelamente aodesenvolvimento de seus trabalhos artsticos, entre eles AntonioMaluf, Alexandre Wollner, Amilcar de Castro, Willis de Castro e

Lygia Pape. Amilcar de Castro, alm de seu trabalho com escultor,desenhista e gravador, desenvolvia projetos de diagramao,sempre obedecendo a uma rigorosa formalizao, no sentido daarte construtiva, sem, no entanto renunciar pulso da obra. Seus


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projetos se alinham na tradio do Modernismo da Bauhaus e daEscola de Ulm. Amilcar realizou de 1959 a 1962, a reforma grficado Jornal do Brasil, uma marco na imprensa brasileira.

O projeto de diagramao que visava modernizao do Jornaldo Brasil tambm inseparvel do processo, em curso nos anos50, de espacializao da linguagem operada pelos meios decomunicao de massa no pas. A nova figurao da escrita no

jornal corresponderia assim ao novo imaginrio urbano moldadopelos anncios affiches; pelos magazines de fait-divers; porcomics ou fumetti, outdoors e tve. Essa diagramao evidenciava,assim, uma prtica semitica que j era atual e se disseminava portoda parte, mas no ganhara ainda a paginao do jornal: a relaoeficaz, rentvel e perturbadora entre a imagem e a palavra, bemcomo entre a escrita, a tipografia (ou mancha) e a sua ausncia o branco da pgina.

Figura 8 - Pginas do Jornal do Brasil (6 de maio de 1961 e 21 de abril de 1960) ,com projeto grfico de Amilcar de Castro.

Dentre as inovaes desse projeto, que ficou conhecido comorevoluo grfica na imprensa brasileira, destacava-se avalorizao dos espaos em branco em relao s manchas negrasda tipografia. Para Amilcar de Castro, a estrutura grfica tinha amesma concepo de uma escultura, ambas deveriam ser severas,claras, leves, porm srias, sem ornamentos. Visando eficinciada comunicao, eliminou os fios e linhas das pginas do jornal.

Para Willys de Castro a atuao como designer grfico eraindissocivel da atividade de pintor. Tratava seus trabalhosgrficos no como meros subsdios de sua investigao pictrica,mas como meios diverso de pesquisa no domnio plstico emexpanso. Willys criou diversas peas, tais como marcasinstitucionais, impresso, rtulos de embalagens, propagandas,

padronagens de tecido, cartazes e capas de livros e discos. Seustrabalhos comerciais esto diretamente relacionados s suasexperincias concretistas de articulao de formas geomtricas.

Sem distinguir uma galeria de uma siderrgica, uma capa de umlivro de um tubo de tinta, a programao visual devia ser capaz deresolv-los integralmente, atendendo necessidades de cunhofuncional e simblico, mas tambm esttico tornar prazeroso oato de mirar os edifcios, de ler um livro ou pintar. Mais do queapenas clarificar a informao, tratava-se de enriquec-la,difundindo sinais inteligentes e belos por todo o espao dacidade, no cotidiano do homem: nas roupas, nos mveis, nasembalagens, nos papeis de trabalho e nos letreiros luminosos.

Figura 9 - Projeto grfico para Tintas Cil e Marca da Mobilia Contemporanea,projetos de Willys de Castro.

J Lygia Pape, desenvolveu, na dcada de 1960, no s a marca,como as embalagens para os biscoitos e massas Piraqu. Lygiautilizou no design das embalagens os principais jogos ticosusados pelo construtivismo. Biscoitos foram transformados emformas geomtricas, que se sobrepes em planos e contraplanos,criando sequncias matemticas no espao. Com cores bsicas etipografia toda em minscula, marca do perodo, Lygia crioutambm uma nova maneira de embalar os produtos, permitindo

que, no lugar da latas e caixas que eram comuns poca, asembalagens ganhassem formas de slidos geomtricos, comoparaleleppedos ou cilindros.

Figura 27 - Embalagens criadas por Lygia Pape, na dcada de 1960,para os biscoitos Piraqu.

Na mesma poca, surge nos Estados Unidos, a Pop Art, ummovimento essencialmente ocidental, que se desenvolve dentro docontexto de uma sociedade industrial capitalista e tecnolgica. Odesenvolvimento tecnolgico industrial impulsionou asubstituio do objeto individualizado e individualizante,produzido pelo homem e para o homem, pelo objeto padronizado,produzido industrialmente inmeras sries: a sociedadeabandonava a idia de identificar o objeto como um constituintede valor, um bem patrimonial a ser cultivado e passado de geraoa gerao.

Nas dcadas de 1940 e 1950, o aumento do desenvolvimentotecnolgico colocou em crise a arte como cincia dos objetosmodelos da mesma maneira que, um sculo antes, havia-sepassado do artesanato para a indstria, passava-se nessemomento, da tecnologia dos produtos para a tecnologia da


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informao. O produto deixa de ser uma finalidade e torna-sesomente um fator no movimento da cadeia de consumo. At ento,o consumo destes produtos industrializados era extremamentelento, chegando a durar, muitas vezes, mais que o prprio sujeito,como, por exemplo, a casa e os instrumentos de trabalho. Omodelo ideal era a obra de arte, objeto que perdurava sem perderseu valor. Descobriu-se que o consumo psicolgico eraextremamente mais veloz e eficaz que o consumo objetivo e

racional. Para acelerar o consumo, o objeto foi substitudo por suaimagem: uma imagem frgil e de fcil desgaste. Fazendo com queos consumidores se acostumassem a desfazer de objetos queainda lhe eram teis, porm, estavam com uma imagemultrapassada e extremamente massificada. Bastava apresentar umnovo modelo, ou tipo de produto, para que o mais velho setornasse obsoleto. O que importava era a novidade, o refinamentoda imagem, que constitua em si um dos objetivos do design.

A insero da exigncia esttica na tecnologia da informao e dacomunicao no teoricamente impossvel, assim como no eraimpossvel sua ligao com a tecnologia da produo. Mas choca-se contra a finalidade do sistema, que, visando a determinar umansia de consumo ilimitado, faz de tudo para desestimular nos

consumidores a tendncia de formar juzos de valor, a qual, pelocontrrio, incentivada e multiplicada pela exigncia esttica.

Figura 28 - M-Maybe (A Girl's Picture), de Roy Lichenstein, 1965.

Dois artistas americanos dedicaram-se trabalharam essa insero:

Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Roy Lichtenstein usou comomatria prima um dos principais divulgadores da cultura demassa: os cartuns e as histrias e quadrinhos, analisando abanalidade desse tipo de comunicao, divulgada em milhes deexemplares pela imprensa diria e peridica. Um meio decomunicao que no pretendia ser obra de arte, mas apenascomunicar sinttica e visualmente um determinado contedonarrativo.

Lichtenstein no estava interessado no contedo da mensagem,mas sim no modo como ela era transmitida, no seu meio. Paratanto selecionava uma imagem que era isolada do restante dahistria e a reproduzia mo, ampliada, levando em consideraoos processos de produo e execuo, fazendo com que a imagemfosse retirada da serialidade, transportando-a novamente unicidade. Tinha a inteno de comparar as estruturas tcnicas dapintura com as dos meios de impresso. Em alguns de seusquadros, a pincelada era substituda por uma malha de pontos

cuidadosamente reproduzida. Sua pintura tinha como finalidadeuma perfeio quase mecnica, onde buscava o efeito doanonimato, como se tivesse sido executada por um tcnico emimpresso grfica. O contedo de suas obras era mostrado comoem um anncio publicitrio, orientado por uma percepo do meioe pelo pragmatismo do consumo.

Figura 29 - Green Coca-Cola Bottles, serigrafia de Andy Warhol, de 1962.

J o mtodo de trabalho de Andy Warhol se baseava na ao ereao permanentes, onde os limites entre produo, produto ereproduo, entre a imagem, a representao e o objeto solimites difusos. Sua obra partia da noo de que os objetosadquirem importncia dependendo de como se manifestam, como

e onde so apresentados e transmitidos. O meio o contedo daprpria mensagem. Na essncia, seu trabalho se caracterizava pelabusca de tornar o banal e o vulgar a substncia da arte, bem comotornar a prpria arte banal e vulgar. No s levava para a arte osprodutos em srie e as informaes dos meios de comunicao,como tambm, tornava a arte, um produto da sociedade de massa.

No incio de sua carreira Warhol fez ilustraes, desenhou cartazespublicitrios e tambm publicou na revista Glamour, sapatosfemininos criados pro ele e ilustrou tambm contos de TrumanCapote. Foi nesta poca que comeou seu interesse temtico eestilstico, pelas imagens triviais da cultura de massa. Warholinteressava-se pelo critrio da quantidade como qualidade comtemas humanos ou temas ligados aos artigos da indstria de bens

de consumo. A partir de uma massa de dados triviais, Warholescolhe o que neles encontra de tpico. Acentua sinais do tempo,que se tornam mitos e que, presentemente, fazem parte integrantedesta civilizao.

As temticas dos produtos e mtodos de produo da sociedadeindustrial, assim como dos meios de comunicao de massa etodo o fascnio que eles exerciam tambm foram trabalhadas poroutros artistas como Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, MimmoRotella, Wolf Vostell, Robert Rauschenberg e Tom Wesselman.

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