Art Palombini

5/7/2018 Art Palombini

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Pierre Schaeffer e Pierre Henry Pagina 1 de 19

Departamento de Artes da UFPRRevista Eletr6nica de MusicologiaVol. 4/Junho de 1999HomeEnglish version

A Musics Concreta Revisitada r 1Carlos Palombin iEntre 1945 e 1953, observa Mitcham (1994), a tecnologia toma conta do cenario mundial, numdesafio it mente humana que a cultiva: bomba atomica americana (1945), Electronic NumericIntegrator and Computer (1946), bomba atomica sovietica (1949), transplante de rim (1950), bombaH americana (1951), bomba H sovietica (1952), DNA (1953). Entre 1954 e 1962, os novos poderessao utilizados segundo esquemas convencionais, com resultados cada vez mais conflitantes:submarino atomico USS Nautilus (1954), energia eletrica comercialmente disponivel a partir defontes nucleares (1955), pilula anticoncepcional (1955), satelite Sputnik 1(1957), acidentes comradioatividade na Europa ocidental e oriental (1957), circuito integrado (1959), LASER (1960), porta-avioes atomico USS Enterprise (1960), Vostok I lanca Yuri Gagarin no espaco (1961).0 periodocompreendido entre 1963 e 1972 e dos mais criativos na hist6ria das politic as cientificas etecnol6gicas. Referenciais humanos, politicos e economicos sao adaptados ou alterados, iniciativas deavaliacao e controle sao tomadas: Tratado de Reducao dos Testes Nucleares (1963), Programa deTecnologia e Sociedade da Universidade de Harvard (1964), umB-52 com quatro bombas dehidrogenio cai na Espanha (1966),0 petroleiro Torry Canyon despeja trinta milhoes de galoes depetr6leo em praias inglesas (1967), a enciclica Humanae vitae rejeita a contracepcao artificial (1968),Apollo 11 leva tres astronautas it lua (1969), explosao de urn poco de petr6leo em Santa Barbara(1969), Greenpeace (1969), fundacao da Environmental Protection Agency norteamericana (1969),celebracao do primeiro Dia da Terra (1970), Comissao para as Implicacoes Sociais da Tecnologia doInstituto de Engenheiros Eletricos e Eletronicos dos EUA (1972), DDT e banido dos EUA (1972),Conferencia de Estocolmo sobre 0 meio ambiente (1972), Os limites do crescimento pelo Clube deRoma (1972).

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Lua, 20 de julho de 1969

Pierre Schaeffer nasceu em Nancy a 15 de agosto de 1910. Seu pai era violinista, sua mae cantora.Schaeffer estudou violoncelo no conservat6rio de Nancy. Entre 1918 e 1922 "Spengler viu nodeclinio do ocidente a promessa de uma idade aurea de engenheiros" (Adorno 1951). Em 1928 Beyerafirmou que a musica do futuro ja nao resultaria da pratica composicional e Valery declarou que asmudancas no velho neg6cio do bela haviam sido tais que se refletiam na pr6pria nocao de arte.Schaeffer freqiientou a Ecole Polytechnique de 1929 a 1931 e depois estudou eletricidade etelecomunicacoes. Em 1932 Jakobson (1932a) observou que os sistemas musicais da Europa e daAfrica nao eram mutuamente redutiveis e defendeu 0cinema falado contra aqueles queargumentavam a favor da superioridade artistica do cinema mudo (Jakobson 1932b). Em 1934Schaeffer foi nomeado para 0 servico de telecomunicacoes em Estrasburgo. Em 1935 Heide~~erafirmou ter as vezes a impressao de que ha muito se havia perpetrado violencia contra 0carater decoisa das coisas e que 0pensamento desempenhara urn papel naquela violencia. Em 1936 Benjaminconsiderou que na era da reprodutibilidade tecnica a arte podia assumir uma funcao politica;Schaeffer foi transferido para 0servico de radio em Paris. Em 1938 Adorno lamentou a decadencia daaudicao provocada pela tecnologia modema; Schaeffer (1938b) colocou no papel licoes e exerciciospara 0 "musico da mesa de som" (musicien melangeur) e iniciou discussao sobre "a audicao binauralcomum e a audicao radiofonica" na Revue musicale (Schaeffer 1938a). Em 1941 ele reuniu 0 cinemaeo radio sob a designacao de "artes-rele", comparando 0meio a urn instrumento cujo duplo papel era"retransmitir, de uma certa maneira, 0que costumavamos ver e ouvir diretamente e expressar, de umacerta maneira, 0que nao costumavamos ver e ouvir" (Schaeffer 1941b): movendo-se comdesenvoltura no dominio abstrato, mas nao no concreto, a escrita aspirava a concretude; movendo-secom desenvoltura no dominio concreto, mas nao no abstrato, as artes-rele aspiravam a abstracao(Schaeffer 1941a). Com 0 encenador Jacques Copeau em 1942, Schaeffer organizou os atelies deinterpretacao radiofonica de Beaune, "para explorar a nova margem de matizes oferecida pelaacuidade auditiva do ouvinte cego". Em 1943 Copeau propos uma poetica da diccao ao microfone;Schaeffer organizou urn laborat6rio de experimentos em producao radiofonica, 0Studio d'Essai daRadiodifusao Nacional. Entre 1943 e 1944 ele criou 0seriado experimental de radio La coquille a

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plamites e, as 22:30 de 22 de agosto de 1944 (Schaeffer 1990), foi responsavel pelas primeirasemissoes numa Paris quase liberada. Em 1946 Schaeffer (1946a) publicou sobre 0componente naovisual do cinema. Em dezembro de 1947 Ponge (1961) refletiu: "Com certeza nao sou muitointeligente; em todo 0 caso, as ideias nao sao meu forte. Sempre me decepcionei com elas." Emjaneiro de 1948 Schaeffer (1950) comecou a pesquisa de ruidos, que resultou nos cinco Etudes debruits (Bayle org. 1990), que deram inicio a musica concreta.

Paris, 24 de eqosio de 1944Os estudos foram irradiados em urn concert de bruits a 5 de outubro de 1948. Sua genese emanufatura foi narrada em "Introduction a la musique concrete" (Schaeffer 1950). Trabalhando numestudio de radio urn pouco modificado, Schaeffer empregou urn prato para gravacao de acetatos,quatro pratos para reproducao, urn misturador de quatro canais, filtros, uma camara de eco e umaunidade m6vel de gravacao. As tecnicas empregadas envolviam variacoes das velocidades degravacao e reproducao, amostragem e edicao de sons por manipulacao do braco, fechamento em aneldo sulco gravado, movimentacao do disco em sentido reverso, modulacoes de intensidade,Jade-ins efade-outs. Os corpos sonoros amostrados incluiam, em pe de igualdade: seis locomotivas com vozespessoais, para-choques e maquinistas regidos por Schaeffer na estacao de Batignolles (a seguircombinados com sons pre-gravados de vagoes em movimento); uma orquestra amadora respondendoa chamada afinativa de urn la de clarinete, omamentado assim de fiorituras, na Sala Erard (a seguircombinada com improvisacoes pianisticas de Jean-Jacques Grunenwald, ao vivo, no estudio); Boulezao piano, em harmonizacoes classicas, romanticas, impressionistas e atonais de urn tema dado (aseguir cortadas, retrogradadas e montadas). Encerrando a serie, uma mixagem ad libitum de objetstrouves reunia a musica de Bali, uma gaita americana e uma embarcacao fluvial francesa em tomo davoz de Sacha Guitry - que a tosse da radialista interrompera - num "exercicio de virtuosidade nosquatro potenciometros e nas seis chaves de ignicao" (Schaeffer 1950) por urn DJ techno meio seculo afrente de seu tempo (vide Riddell 1996 e Henry em entrevista a Khazam 1997).

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Cabine de controle do Studio d'EssaiConcebida mentalmente, notada em simbolos e executada por instrumentistas, a musica tradicionalmovia-se da abstracao musical it concrecao sonora. Descobrindo corpos sonoros e maneiras decoloca-los em vibracao, gravando os sons obtidos, manipulando estas gravacoes, escutando-as eexperimentando estruturacoes, a musica concreta se moveria do concreto sonoro ao abstrato musical.Schaeffer preconizava uma fertilizacao cruzada de procedimentos. A fa recherche d'une musiqueconcrete (Schaeffer 1952) expandiu a narrativa, propos novas teorizacoes e esbocou urn lexicooperacional. Estabelecer urn novo dominio sonoro no limiar da musica ou enxertar os novos sons nasvelhas formas musicais? Olivier Messiaen, Henry Michaux e Claude Levi-Strauss incitavamSchaeffer a romper com 0passado.

Pierre Henry ao poienciometro de especo, em concerto na Sala do Antigo Conservat6rio de Paris, 1952

Em 1951 a Radio francesa presenteou 0Groupe de Recherche de Musique Concrete, que it epocaconsistia de Pierre Schaeffer, [l J do engenheiro Jacques Poullin e do compositor e percussionistaPierre Henry, com 0primeiro estudio de musica eletroacustica especialmente construido para estefim. A colaboracao entre Schaeffer e Poullin, em seu quarto ano, resultava num gravador de tres



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pistas, numa maquina com dez cabecotes de leitura para reproduzir em eco aneis de fita (0morfofone), numa maquina controlada por teclado para ler aneis de fita em vinte e quatro velocidadesprefixadas (0 fonogenio cromatico, de teclado, ou Tolana), numa maquina controlada por urn pinom6vel para ler aneis de fita em velocidades continuamente variaveis (0 fonogenio continuo, demanivela, ou Sareg) e num dispositivo para distribuir ao vivo uma pista pre-gravada entre quatro alto-falantes, incluindo urn no centro do teto (0 potenciometro de espaco). Entre 1951 e 1953,0 estudioviu surgirem Etude 1(1951) e Etude II (1951) de Boulez, Timbres-durees (1952) de Messiaen, Etudeaux mille collants (1952) de Stockhausen, Le microphone bien tempere (1952) e La voile d'Orphee(1953) de Henry, Etude I (1953) de Philippot, Etude (1953) de Barraque, as pecas mistas Toute la lyre(1951) e Orphee 53 (1953) de Schaeffer e Henry e as musicas para filme Masquerage (1952) dePierre Schaeffer e Astrologie (1953) de Pierre Henry. Em 1954 Varese e Honegger fizeram uma visitapara trabalhar nas partes para fita de Deserts e La riviere endormie.

Schaeffer ao tonoqenio crometico, 1953Em 1953 0 Grupo de Pesquisa de Musica Concreta da Radiodifusao e Televisao Francesa reuniu, soba bandeira da musica experimental, musique concrete, elektronische Musik, music for tape e as"music as ex6ticas" para comparar metodos e estabelecer programas complementares de pesquisa(Palombini 1993). Escrito em 1953 e publicado em 1957, "Vers une musique experimentale"minimizava atritos. Considerando que relacoes tonais fossem inerentes it construcao e it tecnica dosinstrumentos ocidentais, Schaeffer em principio rejeitava a aplicacao de metodos seriais aosinstrumentos tradicionais, mas observava que, na pratica, a audiciio de pecas assim concebidas sepodia validar por uma tecnica de escuta. Considerando que aplicada a outras qualidades do som quenao a altura a serie perdia seu carater negativo e abria aos novos sons os dominios da tradicao,Schaeffer em principio aceitava a aplicacao de metodos seriais aos sons complexos, mas observavaque, na pratica, tais sons tinham pouco a ganhar com 0 recurso sistematico a tecnicas seriais. 0sincretismo metodol6gico nao se materializou. Em 1956, tanto em Paris quanto em Colonia, amostrasmanipuladas e sons eletronicamente produzidos se amalgamaram em Haut voltage de Henry e Gesangder Jiinglinge de Stockhausen. Em 1957 Schaeffer (1957a) definiu 0 Metodo de Pesquisa em MusicaConcreta. Etude aux allures (1958), Etude aux sons animes (1958) e Etude aux objets (1959)ilustraram este metodo. Em 1958 0 Grupo de Pesquisas de Musica Concreta foi transformado emGrupo de Pesquisas Musicais. Em 1959 Tolana anunciou 0 fonogenio universal, que dissociava



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deslocamentos ascendentes ou descendentes na tessitura (transposicao espectral) de contracoes oudistensoes no perfil dinamico (transposicao temporal).Em 1954 Heidegger (1954b) afirmara que nos entregavamos it tecnologia da pior forma possivelquando a consideravamos algo neutro, pois esta concepcao, it qual particularmente gostavamos deprestar homenagem, nos tomava completamente cegos it essencia da tecnologia. [2] Porque a essenciada tecnologia nao era nada de tecnol6gico, reflexao essencial sobre a tecnologia e confronto decisivocom ela deveriam ocorrer num ambito que fosse, por urn lado, afim it essencia da tecnologia e, poroutro, fundamentalmente distinto dela. Este ambito era 0 da arte. Mas s6 se as artes nao fossemconcebidas como derivadas do artistico, se as obras de arte nao fossem desfrutadas esteticamente, se aarte nao fosse urn setor da atividade cultural. A arte precisava ser reconduzida it idade aurea da technegrega. Em 1958 Simondon vira a cultura como desequilibrada ao admitir 0 objeto estetico no mundodas significacoes e rejeitar 0 objeto tecnico no mundo sem estrutura daquilo que nao tinhasignificacao, mas uso. Simondon buscou integrar a maquina it familia das coisas humanas comocomponente de urn renascimento global da cultura (Hart 1989). 0espaco que separava 0 ocidental dotrabalho de suas maos precisava ser transposto. E as atividades do artifice, ao mesmo tempo antigas emodemas, ofereciam urn modelo de entendimento, emprego e humanizacao da maquina.Pierre Schaeffer deu it luz Traite des objets musicaux: essai interdisciplines em 1966 ap6s quinzeanos de gestacao. A obra e dedicada it mem6ria de seu pai, cujo preceito - "pratica teu instrumento"- 0 autor passa adiante. Traite segue seu curso em sete saltos ziguezagueantes chamados "Livros". 0"Livro I" associa a genese da musica ao nascimento do instrumento musical, definido como apermanencia causal geradora de uma organizacao de caracteres sonoros (i.e. "timbre") da qualemergem variacoes de valores musicais (paradigmaticamente, a altura). 0"Livro II" postula quatrofuncoes de escuta. Ouir (ouvir) e estabelecer relacoes iconicas (i.e. de semelhanca) entrerepresentamen e objeto (ou entre significante e significado): no limiar da semiose, rangidos espreitamno ruido de fundo. Ecouter (escutar) e estabelecer relacoes indiciais (i.e. de causalidade) entrerepresentamen e objeto: rangidos sao dobradicas mallubrificadas. Comprendre (compreender) eestabelecer relacoes simb6licas (i.e. consensuais) entre representamen e objeto: rangidos sao alturastemperadas conformes a uma metrica de divisoes sucessivas. E porque ouvir, escutar, entender ecompreender sao acepcoes lexicografadas de entendre - por derivacao semantica do significadoetimol6gico "ter a intencao" - a lingua francesa permite que Schaeffer construa entendre comoouvir, escutar, entender e compreender com a consciencia de uma intencao. []] Desta forma, 0 som seabre ao iconismo, it indicialidade e ao simbolismo intencionais. Advem dai a escuta reduzida, umasuspensao de relacoes simb6licas e indiciais (como referencias ao solfejo tradicional e it fonte ou itcausalidade do som) atraves da qual 0 objeto se revela como urn agregado de qualidades deforma emateria sonoras. A medida que 0 entendre flui 0 ouir reflui, it medida que 0 ouir flui 0 entendrereflui, e it medida que fluxos e refluxos se sucedem, as coisas sonoras delineiam objetos sonoroscujas qualidades intrinsecas falam de detalhes do evento produtor do som e de novas possibilidades deabstracao. [:!]0"Livro III" mostra as naturezas divers as de, por urn lado, mensuracoes fisicas defreqiiencia, tempo, amplitude e espectro, e, por outro, percepcoes subjetivas de altura, duracao,intensidade e timbre, ressaltando assim a fragilidade perceptiva da construcao parametrica maisrobusta. 0"Livro IV" apropria-se da Gestalt, de Husserl, Jakobson, Levi-Strauss, Merleau-Ponty eSaussure no interesse da pesquisa musical. 0"Livro V" propoe criterios para isolar unidades sonorasde continuos sonoros (tipologia identificat6ria) e selecionar objetos nos quais a musicalidade residaem estado latente (tipologia classificat6ria). 0"Livro VI" expoe 0 metoda de pesquisa musical edelineia os sete crierios da morfologia do objeto potencialmente musical passiveis de emergir comovalores musicais no contexto de estruturacoes: massa, dinamica, timbre harmonico, perfil mel6dico,perfil de massa, grao e allure. Ampliado para a reimpressao de 1977,0 "Livro VII" chega it conclusaode que nenhuma musicalidade polimorfa universal se depreendeu da analise sistematica de objetospotencialmente musicais.

4. COMPRENDRE 1. ECOUTER

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- para mim: signos - para mim: fndices- diante de mim: valores - diante de mim: eventos(sentido-I inguagem) exteriores (agente-instrumento) 1 e 4:Ernerqencia de umconteudo do som e Emisseo do som objetivosreterencie a, comoereceocom, nocoes extra-sonoras

3. ENTENDRE 2.0U"iR- para mim: percepcoes - para mim: percepcoesqualificadas brutas, esbocos do objeto- diante de mim: objeto - diante de mim: objeto 2 e 3:sonoro qualificado sonoro brutoSeler: ;8o de certos aspectos Recepceo do som subjetivosparticulares do som

3 e 4: abstratos 1 e 2: concretos

As quatro tuncoes da escuta: escutar, ouvir, entender e compreendero Solfejo do Objeto Sonoro se propoe levar, da pratica de corpos produtores de som, a umamusicalidade universal atraves de uma tecnica de escuta. Ele compreende uma etapa preliminar,quatro operacoes e urn epilogo. Na etapa preliminar, corpos sonoros heterogeneos sao colocados emvibracao por processos diversos e os sons resultantes sao gravados. Na primeira opera


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relacao inversa entre a riqueza espectral da ressonancia e a dureza do ataque na extensao da tessitura(i.e. quanto mais grave 0 som mais rico 0espectro e menos incisivo 0ataque, quanto mais agudo 0som mais pobre 0 espectro e mais incisivo 0ataque); "caracterologia" (Schaeffer 1952, 1966), ou ainvestigacao sistematica de tais leis a fim de resgatar 0 evento produtor de som atraves de sua materiae de sua forma sonoras; "traduzir (simbolos) em som" e "verter 0 som (para urn simulacro em suporteanalogico)" (Schaeffer 1966, Schaeffer e Reibel 1967), ou as tecnologias de escuta divergentes docompositor e do tecnico de gravacao; "escuta acusmatica" (Schaeffer 1966), ou a reproducao tecnicado som como instrumento de resgate da poiesis da techne pre-socratica.Em 1936 Benjamin expusera 0declinio daquela aparicao unica de uma realidade longinqua, naoimporta quao pr6xima (a "aura" da natureza e da obra), como resultado da potenciacao dareprodutibilidade tecnica da imagem e do som. Em 1954 Heidegger (1954a) evocara 0 fluxo dauniformidade sem distancia no qual todas as coisas eram carregadas e confundidas; pelo aviao, peloradio, pelo cinema, pela televisao ou pela detonacao iminente da bomba. A bomba e sua explosaoseriam a simples emissao final do que ha muito ja se dera: 0 estranhamento entre 0pensamentoocidental e 0 carater de coisa da coisa. Ainda em 1954, Heidegger (1954b) retratara 0naufragio doobjeto no sem-objeto da reserva disponivel sob a egide de Ge-stell, a essencia da tecnologia modema,segundo a qual tudo, inclusive 0pr6prio homem, se transformava em material para urn processo deIm-posicdo auto-afirmativa da vontade humana sobre todas as coisas, independente da naturezaessencial das mesmas (Hofstadter 1971).

I P 1 I R o ' r E C 'TY O U ' R , S I E : , L F '



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Capa de Davis et al. 1950o instrumento das artes-rele de Schaeffer pertence it hist6ria da reprodutibilidade tecnica deBenjamin, e existe urn parentesco pr6ximo entre as duas manifestacoes da reproducao tecnica comoexpostas por Benjamin - "reproducao da obra de arte e arte do filme" - e 0duplo papel doinstrumento das artes-rele de Schaeffer: "retransmitir, de uma certa maneira, 0que costumavamos vere ouvir diretamente, e expressar, de uma certa maneira, 0que nao costumavamos ver eouvir" (Palombini 1997, 1998). Na hist6ria da reprodutibilidade tecnica, 0 instrumento das artes-relematerializa a passagem da "tecnologia manual mais antiga" aquela tecnologia que, nas palavras deHeidegger, "desencadeia, transforma, armazena, distribui e faz circular" as energias da natureza, ecuja essencia Heidegger denomina Ge-stell. 0 "naufragio do objeto no cemiterio de objetos da reservadisponivel", urn feito de Ge-stell, intersecta 0"declinio da aura", urn feito da reprodutibilidadetecnica, mas enquanto 0declinio da aura abre caminho para a arte como praxis politica, 0naufragiodo objeto na reserva disponivelleva ao convite de Heidegger para urn retorno it idade aurea da technepre-socratica. Isto nao e praxis?Pitagoras (vide Kirk e Raven 1957) professou a recorrencia ciclica dos eventos, a metempsicose eoparentesco entre os seres humanos e todas a coisas vivas. E no entanto, ele "praticou a investigacaocientifica mais que qualquer outro" (Heraclito in Kirk e Raven 1957) e "nao foi 0menor dos sabiosgregos" (Her6doto, ibid.). Ap6s sua morte, seus seguidores se dividiram em Acusmaticos (praticantesda doutrina mistica) e Matematicos (cientistas notaveis). Para Schaeffer (1966), a musica nao surgiradas proporcoes numericas dos intervalos. 0 Larousse apresentava os Acusmaticos como discipulos dePitagoras que, por cinco anos, escutavam, no mais estrito silencio, 0mestre falar-lhes, oculto por urnveu. Schaeffer faz deste veu metafora para 0meio anal6gico a fim de desvendar urn tipo de escuta itqual nos habituamos ja: ouvir - por telefone, em disco, ao radio - sons cuja fonte original naovemos. "Liberdade e 0que oculta de modo a trazer it luz" (Heidegger 1954b).A nota musical, uma combinacao notavel de altura, duracao e intensidade, dominou a tradicaoeuropeia e se pretendeu universal. Gracas a urn sistema de notacao, 0 compositor canta em silencio,toea em silencio, Ie em silencio. A partitura prefigura a obra, que e os simbolos da escrita: "Osquartetos de Beethoven descansam nos dep6sitos das casas de edicao como batatas numceleiro" (Heidegger 1935-36). 0 compositor nao ouve mas Ie, "pre-escuta". Schaeffer compara seuprocedimento ao exercicio escolastico de traduzir urn texto da lingua materna para uma linguaestrangeira. 0 interprete verte simbolos e nocoes em som e uma obra implicita, legivel, torna-seexplicita, audivel aos leigos. Existe porem algo de sonoro numa composicao musical. "0 carater decoisa da coisa esta tao inalienavelmente presente na obra de arte que somos compelidos a dizer, pelocontrario, que a composicao musical e em som" (ibid.). 0 tecnico de gravacao nao Ie mas escuta.Comparando a imagem sonora fornecida pela cadeia eletroacustica com 0 fenomeno sonoro original,que procede de instrumentos reais e se desenrola em magnitude real no campo acustico, ele verte 0som. Schaeffer compara seu procedimento ao exercicio escolastico de traduzir urn texto de umalingua estrangeira para a lingua materna.No seculo primeiro Plutarco (s.d.) argumentou com ajuventude contra 0 exercicio da fala emdetrimento da escuta: escutar de improviso e desaconselhavel! "Se e verdade que quemjoga bolaaprende simultaneamente a Ianca-la e a recebe-la, no uso da palavra, ao contrario, 0 saber acolhe-labern precede 0pronuncia-la, como a concepcao e a gravidez antecedem 0parto." Em 1931 Spenglerapresentou a visao como sendo, por excelencia, 0 sentido do "predador n6rdico", e a audicao 0de suapresa. Em 1953 Barthes delineou a geometria do espaco do escritor: horizontalmente, a linguagem,urn corpo consensual comum a todos os escritores de urn periodo; verticalmente, 0estilo, urnrepert6rio de gestos - imagens, elocucao, vocabulario - oriundos de urn passado pessoal;obliquamente, a ecriture, urn ato de solidariedade hist6rica ligando 0discurso do escritor it vastaHist6ria dos Outros. Schaeffer emigrou da Literatura para fugir ao compromisso da ecriture que aescrita the pedia. A caminho da musica, seu comprometimento era claro: reconciliar a natureza com atecnologia. Privilegiando a percepcao em detrimento da expressao como locus deste compromisso,Schaeffer elevou a ecriture ao quadrado; privilegiando a audicao em detrimento da visao, ele a elevou

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ao cubo. E contudo tres falacias - "Schaeffer e urn compositor", "ecriture e escrita" e "nota escrita epalavra escrita sao signos identicos" - compactuam numa peticao de principios: "Schaeffer e aantitese do compositor da ecriture",Quando uma crianca comunga ela se recolhe, faz silencio, espera a vinda de algo de Si ou de seuVisitante, vela por algo que intensifique a sensacao de uma presenca mutua. "No mais das vezesmuda, a adoracao, antes de qualquer intencao, e atencao, mobilizacao da consciencia" (Schaeffer1969). Escutando reduzidamente, recebemos uma coisa sonora, cuja imagem comeca a formar-se emnossa consciencia. 0fluxo da uniformidade sem distancia no qual tudo e carregado e confundidocessa assim. "Que 0carater de coisa da coisa seja particularmente dificil de expressar e s6 raramenteexprimivel, fica infalivelmente documentado na hist6ria de sua interpretacao" (Heidegger 1935-36):uma portadora de tracos (0 objeto sonoro qualificado pelos sete criterios da morfologia); a unidade deuma multiplicidade de sensacoes (0objeto sonoro bruto, 0objeto sonoro transcendental); materiaformada (0 par forma/materia, que fundamenta a morfologia). Aquela realidade longinqua, naoimporta quao pr6xima, e a coisa sonora em si. Do cemiterio de objetos da reserva disponivel,Schaeffer resgata urn objeto sonoro que para la e retomado enquanto reserva disponivel demusicalidade universal. Existe no objeto sonoro "0 impeto de uma ruptura e 0 impeto de umaascencao ao poder, existe 0pr6prio formato de toda a situacao revolucionaria, cuja ambigiiidadefundamental e que a Revolucao deve necessariamente tomar aquilo que deseja destruir a pr6priaimagem daquilo que deseja possuir" (Barthes 1953). E todavia, 0objeto sonoro nao e urn produtoestetico, mas uma pratica significante; nao e uma estrutura, mas uma estruturacao; nao e urn objeto,mas urn trabalho e urn jogo (0 objeu de Ponge); nao e urn grupo de signos fechados, mas urn volumede tracos em deslocamento; nao e a significacao, mas 0Significante; nao e a velha obra musical, maso Texto da Vida (cf. Barthes 1974). [ . 2 . ]Em 1942 Ponge observou que os reis nao tocavam em portas: "eles nao conhecem esta felicidade:empurrar diante de si, suave ou abruptamente, urn daqueles altos paineis familiares, volver-se em suadirecao para recoloca-lo no lugar, - segurar uma porta nos braces." Em 1951 Adorno deplorou aperda da habilidade humana de fechar uma porta silenciosa e discretamente, mas com firmeza: "as deautom6veis e refrigeradores necessitam ser batidas, outras tern tendencia a fechar-se por si, impondo aquem entra os maus modos de nao olhar para tras, nao abrigando 0 interior da casa que os recebe."Em 1979 Calvino discorreu sobre as descricoes de objetos simples por Ponge, fora de todo 0habitoperceptivo gasto pelo uso: "entao, uma coisa indiferente e quase amorfa como uma porta revela umariqueza inusitada; de subito, ficamos felizes por nos encontrar num mundo cheio de portas para abrir efechar. E isto nao por qualquer razao estranha ao fato em si (seja simb6lica, ideol6gica ou estetizante),mas simplesmente porque restabelecemos uma relacao com as coisas enquanto coisas, com adiversidade entre uma coisa e outra, e com a diversidade entre qualquer coisa e n6s."Pierre Henry nasceu em Paris a 9 de dezembro de 1927. Henry estudou composicao com Boulanger,harmonia com Messiaen e percussao com Passerone. Em 1949 ele carregou suas percussoes para urndos estudios da Radio Francesa a fim de improvisar, diante das imagens, a musica para VoirI 'invisible, urn documentario de televisao sobre a camara lenta e 0close-up enquanto recursos pararevelar fenomenos naturais. Disco em punho, Henry foi ver Schaeffer. Schaeffer estava fatigado debater em caixas e esfregar corpos sonoros: "eu pensei: afinal, 0conservat6rio forma bonspercussionistas, e foi entao, eu acho, que me falaram de Pierre Henry" (Chion 1980). "QuandoSchaeffer ouviu minha gravacao ele disse que era parecido com 0que estava fazendo e me mostroucomo acelera-la, retarda-la, retroverte-la e gravar sons em sulcos em anel" (Henry em entrevista aKhazam 1997).Emjulho de 1962 Henry levou seu gravador Tolana para uma casa de campo nas proximidades deCarcassone. Microfones foram instal ados na pocilga, no galinheiro enos c6rregos que atravessavam acampina. Os sinais captados passavam por uma mesa de som no terreo, de onde 0 sitio foi auscultado.Henry deixou os porcos sem comida para dar pungencia aos grunhidos, perseguiu as galinhas paraavivar os cacarejos, construiu barragens nos c6rregos para fazer variar a correnteza. A porta do celeirofoi diariamente ensaiada. Urn Neumann U-47 testemunhou a recita: "ora com movimentos minimos



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do pulso, ora sacudindo-a como urn furioso, montando nela, fazendo-a uivar" (Chion 1980). Henryprestou obediencia it "lei da porta": quanto mais rapido 0movimento, mais agudo 0 som e mais liso 0grao; quanto mais lento 0movimento, mais grave 0som e mais grosso 0grao. Numa enorme mesa demadeira em Paris, a porta foi cortada e os cortes foram classificados, numerados e nomeados.Realizaram-se experiencias combinat6rias. As tomadas foram submetidas a cortes e montagensminuciosos. As manipulacoes restringiram-se ao minimo: camara de eco, estereofonia e mixagem. Emjunho de 1963, a porta de celeiro de Vic desafogou seus segredos do interior dos confessionarios damagnificamente reverberante igreja de Saint-lulien-le-Pauvre, em Paris.

Vista da Igreja de Saint-Julien-Ie-PauvreNo seculo quarto antes de Cristo Lieh- Tzu (732) asseverou: "0discurso perfeito e sem palavras, 0 atoperfeito e nao agir." Em 1857 Baudelaire pincelou 0Oriente do Ocidente, a China da Europa, umaChina ocidental, onde a Natureza fora reformulada pelo sonho. Em 1881 Nietzsche argumentou:"Dizes que comida, lugar, ar e sociedade te transformam e determinam? Ora, tuas opinioes 0 fazemem grau mais alto ainda, pois sao elas que te determinam em tua escolha de comida, lugar, ar esociedade." Em 1925 Artaud confessou: "Eu sofro do Espirito-orgao, do Espirito-traducao, ou doEspirito-intimidacao-das-coisas para faze-las entrar no Espirito." Em 1947 Ponge (1961) sublinhou:"a variedade das coisas e na realidade 0que me constroi" Em 1974 Barthes sustentou: "e necessarioacima de tudo propor-sefissurar 0pr6prio sistema do sentido: sair da clausura ocidental". Em 1995Handelman assegurou: "Alterar nossa maneira de perceber e alterar quem somos, a estrutura doconhecimento e 0pr6prio processo cognitivo. De modo semelhante, alteracoes no conhecimento e noprocesso cognitivo sao impossiveis sem mudancas correspondentes na percepcao."Com a musica concreta, Schaeffer fez ouvir a concretude (vide Simondon 1958) do objeto tecnico emmeio ao alarido das "problematicas composicionais". Com a escuta acusmatica, ele colocou emjogo agravacao de som como componente de urn renascimento global da cultura. Com 0objeto sonoro, eletrouxe a escuta dos sons gravados para 0universo das significacoes. Com a escuta reduzida, eleperscrutou 0universo das coisas sonoras, em sintonia com a poeticas perceptivas de Varese, Scelsi,Ponge, Freud, Heidegger, Barthes, Lacan e Calvino. Schaeffer morreu em 19 de agosto de 1995."Meu papel essencial e comunicar uma maneira de compreender, sentir e agir que pode parecer, defora, terrivelmente pessoal. Na verdade, sou apenas urn rele." (Brunet 1969).Na medida em que se lanca sobre as coisas sonoras e as desafia a revelarem-se - no modo de escalasque devem ser garantidas simultanea ou sequencialmente - como reserva disponivel de uma



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musicalidade universal, a escuta reduzida participa da Im-posicao. Todavia, mensuracoes saoinerentes ao meio digital e 0J Ching fomece urn exemplo notoriamente antigo de casamento felizentre informacao binaria e representacoes muito refinadas da natureza e da vida.Repert6riocd: cantata dramatica; ds: decor sonore; md: musica para danca; me: musica para encenacao; m f .musica para filme; mi: musica para instalacao; mm: musica para mimic a; mr: musica para producaoradiofonica; mt: musica para texto; oc: 6pera concreta; pi: pantomima lirica [lQ]Schaeffer1948 Cinq etudes de bruits, Concertino diapason1949 Variations sur une flute mexicaine, Suite pour quatorze instruments1950 L 'oiseau RAJ1952 Les paroles degelees (mr), Masquerage (mf)1958 Etude aux allures, Etude aux sons animes1959 Simultane camerounais, Etude aux objets, Musique de scene pour Phedre (me), Nocturne auxchemins defer (mm)1979 BiludeSchaeffer/Henry1950 Bidule en ut, Symphonie pour un homme seul1951 Orphee 51 ou Toute la lyre (PI)1953 Orphee 53 (oc)1957 Sahara d 'aujourd 'hui (mf)Schaeffer/Rollin1952 Scenes de Don Juan (me)Ferrari/Schaeffer1958 ContinuoSchaeffer/Arrieu1962 L 'aura d'Olga (mr)Schaeffer/Durr1975 Le triedre fertile



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Henry (1950-57)1950 Fantasia, Bidule en mi, Concerto des ambiguites, Aube (mf), Musique sans titre, Batteriefugace, Tam tam I, II, III e IV, La grande et la petite manceuvre (me), La course au kilocycle (mr), Lafille de Londres (mr)

1951 Tabou clairon, Micro rouge I ell, Mouvement perpetuel, Dimanche noir I ell, Sonatine, Etudenoire, Etude a Chopin, Le microphone bien tempere, Antiphonie1952 Vocalises1953 Astrologie (mf), Leonard de Vinci (mf), Lesfils de L'eau (mf), Art precolombien (mf), La voiled'Orphee (cd)1954 L 'art populaire mexicain (mf)1955 L 'amour des quatre colonels (me), Rose rouge (me), Spatiodynamisme (mi), Arcane (md),Imagerie Saint Michel (md), Le Musee d'Or de Bogota (mf)1956 Haut voltage (md), Le cercle (md), Au seuil de la nuit (mt, mr)1957 Le mariage de lafeuille et du cliche (ds), L 'an 56 (mt), L 'Occident est bleu (mt)Notas[*] Este artigo foi escrito para 0 livro Music of the Twentieth Century Avant-Garde: A BiocriticalSourcebook, organizado por Larry Sitsky, da Escola de Musica de Canberra (Universidade NacionalAustraliana), para Greenwood Press (Westport e Londres, 2002) e pre-publicado na rede por gentilezade Greenwood Press em 1999. Edicao ilustrada e revista pelo autor para a Revista eletronica demusicologia em 2002. desta versao: Revista eletronica de musicologia.[1] "Engenheiro por necessidade, escritor por vocacao, compositor por acaso" ... (Bayle org. 1990)"nem pesquisador, nem compositor, nem escritor" (Le Monde 1995, citado por Chion 1997) ..."escritor por inclinacao, musico por hereditariedade, politecnico por forca, inovador porcomplexao" ... "autor de textos [...] marcados pela preocupacao do estilo" (Pierret 1969) ...[2] Machover (1984) introduz Musical Thought at IRCAM atribuindo a "diversidade" do panoramamusical ali "tambem it neutralidade da tecnologia, que fomece ferramentas poderosas de exploracao ecriacao, mas nao orienta 0 compositor em nenhuma direcao musical particular."[3] Schaeffer resgata os binomios ouir/ecouter, onde ouir significa 0 fenomeno fisiol6gico, ecouter 0ato psicol6gico; entendre/ecouter, onde entendre significa 0 fenomeno fisiol6gico, ecouter 0atopsicol6gico; e ouir/entendre, onde ouir significa 0 fenomeno fisiol6gico, entendre 0ato psicol6gico(cf. Littre 1877 e Barthes 1977).[4] Ainda assim, Schafer (1977) observa que, diferentemente do "obj eto sonoro", a "paisa gemsonora" nao pode ignorar a causalidade eo significado.[5] A tipologia estabelece que 0nivel de complexidade de urn objeto sonoro e contingente it intencaodissectora ou integra dora do ouvinte. Schafer (1977) toma 0termo "objeto sonoro" para designar 0menor componente autonomo de uma "paisagem sonora" (mas vide nota 4 supra) e Cadoz (1984)"amplia" 0conceito, aplicando 0termo a sons complexos: "no livro de Schaeffer, a nocao de urnobjeto se associa a sons elementares."



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[6] Smalley (1986) recorta a tipo-morfologia em pedacos, monta com eles sua "espectro-morfologia"- "urn termo preferivel" - e declara 0pensamento espectro-morfol6gico "herdeiro legitimo datradicao musical do ocidente".[7] A descoberta por Risset em 1966 - por meio de analise e sintese digitais - de que 0 caratermetalico dos sons de trompete resulta de uma relacao direta entre os aumentos da amplitude do som edo peso das parciais superiores representa uma das realizacoes possiveis do projeto da Caracterologia.[8] De modo semelhante, Lerdahl (1987) pretende estabelecer os fundamentos de uma "autenticasintaxe do timbre", moldada na tonalidade.[9] Stefani (1975) introduz os anais do Primeiro Congresso Intemacional de Semi6tica Musicalasseverando que 0objeto da semi6tica musical e a partitura, pois nenhuma teoria do texto musicalexiste ainda, e 0objeto sonoro de Schaeffer nao sera levado em conta.[10] Para detalhes relativos as varias versoes das pecas, ao agrupamento de pecas isoladas em series(como no Microphone bien tempere de Henry), a transformacao dum componente duma serie numapeca independente (como no Concertino diapason de Schaeffer) etc, vide Bayle org. 1980.ReferenciasNotaVia de regra, a data fomecida imediatamente ap6s 0nome do autor ou do organizador e a da primeirapublicacao conhecida. Nos casos em que a edicao consultada nao foi a primeira, a data da publicacaodo texto consultado aparece logo ap6s 0nome da editora (ocasionalmente, duas datas apareceraonesta posicao, representando, a primeira, uma publicacao conhecida do presente autor e, a segunda, apublicacao a qual ele de fato remeteu-se). Tais casos compreendem: 0titulo de Copeau, escrito em1943; os Nachgelassene Fragmente, de Nietzsche; os dois excertos sobre as artes-rele, de Schaeffer;suas notas sobre a expressao radiofonica; e seu artigo sobre a musica experimental. No caso de "DerUrsprung des Kunstwerkes", de Heidegger, as datas principais sao as de sua elaboracao. No caso deLa coquille a planetes, a data fomecida e a de conclusao da obra e primeira irradiacao: a edicao citada(1990) acopla uma impressao do texto original de 1944 (com indicacoes dos trechos cortados nasegunda versao), de doze horas de duracao, a gravacao de 1946 da segunda versao, de oito.ADORNO,Theodor. 1938. Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens. Dissonanzen:Musik in der vervalteten Welt. In Gesammelte Schriften XIV. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990(iii), pp 14-50.ADORNO, Theodor. 1951. Minima Moralia: Refexionen aus dem beschddigten Leben. InGesammelte Schriften IV. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980.ARTAUD, Antonin. 1925. L 'ombilic des limbes. In (Euvres completes I.Paris: Gallimard, 1964.BARTHES, Roland. 1953. Le degre zero de l'ecriture. In (Euvres completes I.Paris: Seuil, 1993, pp137-87.BARTHES, Roland. 1974. L'aventure semiologique. In (Euvres completes III. Paris: Seuil, 1995: 36-40.BARTHES, Roland. 1977. Ecoute. In (Euvres completes III. Paris: Seuil, 1995, pp 727-36.BAUDELAIRE, Charles. 1857. L'invitation au voyage. Le spleen de Paris. In (Euvres completes I.Paris: Gallimard, 1975, 1983, pp 301-3 (texto) e 1322-24 (notas).



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