Diether de laMotte ARMONA J IDEA BOOKS, S.A. ROSELLN,186,1', 4' - 08008 - BARCELONA Tel.,934533002- Fax 934541895 hup:!/v.n.vw .ideabooks.es l.u"Revisi6n deQlivcs cub acordededisterui6n Juan JosOuves .............. XIV, Armonl PRLOGO Qu notaseduplicaenelacordedesexta? Siconsultamos diez li bros de texto nos encontraremos con diez respuestas diferentes situadas entre los extremos opuestosrepresentados por Bumcke("No sepuede duplicarlatercera)y por Moser(ocowJte-a. ",-.g_;lO; JacobGallus,moteteEccequomodo moritur (1587): ...- :i""' l4.- /;"s.uI: '...................3 Dielber de la Molle ete.Ti-t...pe-ce... e- . alolS Acordes:Mibemol,Sibemol,Fa, Do, Sol,Re, La dosolrela Acorde desexta: Leonhard Lechner.,Deutsche Sprche vonLeben und Tod (Retra alemanessobrelavida y lamuerte,1606) .6a..,.""".,.zvi.ct-tTUM.- - - - - Acordes:SibemolFa dosolre SolReLa Emiliode'Cavalieri,deLa rappresentazione(1600) ..J....J.J - 4 J"Q.- Le, wc-- 'ILC'd.A.Ie1-....IUlarvS,'II.8 EJerCICIo.Eleglf un acorde (por ejemplo, Do mayor), escribirlo en diferentes posiciones y hallar elmayor nmero posibledeprogresiones que correspondana todas las reglas dadas.

_Re Inventarlibrementeapartirdeunacordeelegidopro-enlasquesemantengaencadacasopor lomenosunavoz; senalarlasnotascomunes.por ejemplo: Ejercicio.Inventar progresiones de acordes sinnotas comunes (sus posibilidades sonlimitadas).Porejemplo: 13 Dietber de la .Uolle ._ _. ----_.. - - - - -Ejercicio.Completar el contraltoy eltenor. ,. I IJI1 T ITJII c:c)lusivasdefinidasoriginalmentecomohe-comCOS.USa, S?nen el caso de Zarlino (1558) 0llunhechopnmano (cadencia= calda conclusiva)se de-sarroaron enseguida ";rosd.' ..".queenommamos hoy retardos.Ya en1450 vemosen BmchOls: 14 Armonia -----ElDoconsonanteintroducido(1)permaneceinmvil,convirtin-doseenunretardodisonantedecuarta(2) .Seresuelveporunmovi-mientomeldicodescendenteen latercera(3). Presentar aqu todas las frmulas conc1usivas empleadas y su historia hacia1600nosexigiraunateoracontrapuntsticacompleta.Estudia-remos,sinembargo,elretardodecuarta por serlafrmulaconc1usiva msfrecuentementeempleada.Todos nuestrosejemploslocontienen, presentando las posibilidadesmsimportantes: Palestrina Palestrina Lasso(1)(4) 1. .L.L Gallus falso: La nota disonante tiene que ser introducida antes como consonancia, pudiendo estardespusligada(1)oserrepetida(2) .La notadereso-lucinesentonces laterceraretardadadelnuevoacorde.Esta notano puede sonaren otra vozen el momento delretardo (3).La disonancia :!cretardoseenuntiempomsfuerteque laresolucin. En oca-siones la nota de resolucin se ve adornada adems conuna bordadura (hablaremosmsdeestoenelcaptuloprximo)(4).Porloregular, sigueacontinuacin elacordefinal(dominante -+ tnica en definicin mstarda) , situaduuna quinldmsabajo(ouna cuartamsV 15 Dietber de la Motte surge asdurante unmomento un centro tonal que, sinembargo,no es todavaobligatorioparaunapiezaentera.Gallus,porejemplo,hace cadenciaenRemayorypocodespusenFamayor.Inclusosoncon frecuencia diferentes elacorde inicial y el final.,n lamsica de esa po-ca:el Stabat Mater dePalestrina empieza en La mayor y termina enRe mayor, la Sibylla de Lasso empieza en Fa mayor y termina en Do mayor, etctera. Alavstadeunasseriesdeacordesdetalmaneradivagantes,las cadencias retardadas adquierentanta msimportancia aldarlugar a la construccinocasional,aunque desdeluego efmera, depuntos tonales terminales y dedescanso. Ejercicio.Desarrollar las cadencias presentadas e inventar algunas. JlieI 19' -elj..L J) d -e-I (Estdiesetambinla formacinderetardoslibresenCavalieri:la consonanciadeterceradelsopranocambiaprimeroalacuartadere-tardo.EnLechner esemismoprocesoenelcontraltoseveinterrum-pido,adems,por una consonancia tomada por salto.) Tambinla composicincoralacuatrovocesdeesa pocaemplea la totalidad del espectro de acordes disponible. He aqu, como ejemplo, una composicin deOsiandro de1586 queutilizaoncetradas mayores ymenores.Elquenoaparezcaningnacordedesextaconstituyela excepcin,nolaregla.LasconclusionesdelosversculosestnenFa mayor, La mayor y Remayor,as comoen remenor y lamenor. t:'I 16 Armonfa Tradas: SibemolFaDoSol ReLa Mi solrelami En cualquiera delosejerciciossiguientes estn sealadas las tradas mayoresy menoresquefueronempleadas en eloriginal,lo quenosig-nifica,en modoalguno,quehaya que atenerse a ellas en lasolucin de los ejercicios respectivos.Sonposibles muchas otras soluciones, que co-rrespondenasimismoallenguajedelapoca. Lasso(SibyllaSamia,1600) I"Ii> er 1"r IIr!' r 01 f'r r [ MibemolSibemolFaDoSolReLaMi I :rF rdosolre Lasso(SibyllaCumana) P'''1f'r I.r ir 1eI r d' I rr r' pi f'r 1 '):I1Ir1I[Si bemolFaDoSolReLa I rr"F Pir IFr F 'rdore .F +_a1JJJIJ _1[: bemolSibemolFaDoSolRe I 17 ------------, Dietberde la Mafte Jc ISibemolFaDo SolReLa l Palestrina(StabatMater) I'D' t nI FriEI'lrr SP rr!rE'r rEp' rr r r r, rr r Ir F FrtI .,,rr,f? rE r I rEr'If' [SibemolFaDo SolRe La Mi. solrela tfl J;I,J,JI;I;IiJ,h) J,JJoJ ,J J JI ,elid,J Gabrieli(1615) IfHrr ,[tI' I El I FaDoSolReLa Mi l rela Lateoramusicalnos ensea comoprimera inver.;indeunatrada ela.cordedesexta,enelcuallaterceradelacordeeslanotadelbajo, altIempoquelasvocessuperioresduplicanporloregularlanotafun-damentalde latrada: 4)Pl .J..1 9' I' ? ,_:J 18 Anmmll - ---- - - --- - ------ Llegadosaestepunto,noscorrespondecambiardeorientacinel pensamientoyelodo,siqueremosentender lamsicadel1600,cons truida sobre el fundamento delas terceras,quintas o sextas de lasnotas delbajo.Adiferenciade latradainequvoca enla quenuestrosejem-plos duplican sin excepcin lanota fundamental,las notas delacorde de sextaaparecendetalmodoequiparadasquecadaunadeellasessus-ceptible de duplicacin: Cavalieri GallusPalestrina ,I

III (TTTi r 1"11'I I11III J..L.J-JJ..t. J. l..J,....L1.11...L 0.)ct)e ) I Q.) &) a)duplicacindelanotadel(tercera de latrada) bajo b)duplicacin de la tercera de(quinta delatrada) lanota delbajo e)duplicacin de la sexta de la(nota fundamentaldelatrada) nota delbajo En lapreferenciade losmovimientosde segunda enelbajo tras los acordesdesexta,serevela elesfuerzopordar unabuenalegitimacin meldicaaesteacordeextrao>(Werckmeister).que,porlodems, se halla con preferencia, aunque no exclusivamente, sobre tiempo dbil. Pero no es nuestro deseo exagerar lainequivocidad delaconcepcin armnica de esta poca,nipasar por alto lapaulatina modificacinpro-piade lahistoriadelamsica.Vemos,pues. queelejemplo siguiente. de JoachimaBurgk(1494), contiene alparecer tantoacordes desexta Illtliguos como nuevos: ' . J9: 1 [)U!tber de lo Motle 1)Esteacordedesextapuedeconcebirsecomounainversindel acordeprecedente en Mimayor. 2)Estosdosacordesdesexta estnerigidossindudasobrelanota delbajo comobase sustentadora delacorde. Ejercicio.Construirlasseriesdeacordessiguientes;elsegundo acorde deber ser siempre un acorde de sexta. Inventar unas series bre-vesdeacordessemejantes.(Unejerciciodemayorenvergadura,con empleo de acordes de sexta comprimidos, no tendra sentido, puesto q ~ e semejante acumulacin no corresponderla al estilo de aquella poca. Sm embargo, sepueden incorporar acordes de sexta sueltos a composiciones yaelaboradas.) II I>! " rI j I Frj 11'rF111j ,. rj 11 FrFIIr, hU 20 ~ ,BACH-HNDEL-VIVALDI-TELEMANN (1700-1750) , ,. -.::'CoRItESPONDENCIADEQUINTAENMODOMAYOR Armona Enlaafinacintemperada,queseimpuso enlapoca deBach,no habaenabsolutoacordespuros,nitampocoacordesque,porsonar mal,impusieranalascomposiciones una fijacinprevia de losacordes susceptibles deempleo.Sehabaestablecidolatonalidad mayor y me-nor,sepod!amodularsinlimitesyempleartodaslastriadas,peroa partir de entonces, y hasta fines del siglo XIX,todo hizo referencia a una notatnica(Rameau:Tonique). Pormediodelasclusulasconclusivasmencionadasenelcaptulo anterior,unatradicincentenaria(vimosunejemplodeBinchois de1450)hizo que las conclusiones con descenso de quinta .en la voz del bajoseconvirtiesenenalgosobrentendido,llegndoseporltimoa creer que lo que haba sido de uso corriente tantas y tantas veces era lo realmentenatural,hastallegarinclusoainterpretareseaspectocomo unavoluntadpropiainherente a lasnotas.Debemos alejar denosotros esaidea.QuerranalgodiferentelasnotasenelSederuntdePerotin, enelPelleas deDebussy, en la msica sinsalto descendente de quinta? Encualquiercaso,elqueloquiereeselcompositor,y sinol,la tra-dicinen la que se encuentra; cualquier gran arte es capaz de conferirle asuartificiolaaparienciadelonaturalytodolohermosonosdala impresin de estarultimadodesdelaeternidad"(Schiller). Dosacordesencorrespondenciadequinta(situadosadistanciade quinta)nosonsuficientespara establecerinequvocamenteunatonali-dad.El siguiente pasaje delTeDeum de Charpentier (1634-1704) podrla estartantoenLamayorcomoenRemayor.Naturalmente,hayque suponer como Siy no como Si bemol una de lasnotas que no aparecen, peroquedapendiente sieselSolo elSol sostenido elquepertenecea latonalidad. 21 Die/be,- de la i.\Jotte Elprimeroy elquintogradonecesitanunterceracordeenelque estncontenidaslasdosnotasrestantesdelaescala.Sebrindana este fintanto elacordedecuarto comoeldesegundogrado. ,!.--T------ 4>1 f 4 f4 fT Amboscontienenlasnotas4 y 6 delaescala,lacualdeesemodo estenteramentecontenidatantoenlaseriedeacordes1-2-5-1como enlade1-4-5-1.Ambas series poseendos quintas descendentes('--.,) ylasdostienenunapartedbil,osea,unasucesindeacordessin vnculo,sinnotas comunes(i ). ,, -, 1 , 1:1JJ .2- 5 -F ':1J ---- 1 -el- .sL: .d.-eL 51 11';z.5'1 !tj T '--',--, La cadenciamsfrecuenteenlaliteraturadelperodoclsicovaa ser,pues,asimismouncompromiso entre ambas soluciones(vaseS6y

1= T(Tnica) 4=S (Subdominante) 5=D(Dominante) Lasdenominacionesdetnica,subdominanteydominantesere-montan aRameau,encuyo sistema tienenan,ciertamente, otro sen-tido.CadaacordedesptimaenunencadenamientopormoviIDiento descendente de quinta constitua para Rameau una dominante.As tam-bin,enDomayorRe-Fa-La-Do,obienLa-Do-Mi-Sol,y sloporla adicindeuna sextamayor(sixteajoute)seconvertanenacordesde subdominante; deese modo enDo mayor Do-Mi-Sol-La poda ser tam-binsubdominante. Muchsimoantesqueenlamsicaeclesistica,sedesarrollenel campo secular unaarmona cadenciaJ.Losejemplossiguientes,deAt-taignant (hacia 1530), estn ya inventados prcticamente a partir de tres acordes determinantesdelatonalidad: 22 ____o__________________________ Gallarda ST 11TL..U1 1 1 F T I , . -.... 6 8 i:Fi=F E=" :... i= :i: : T T s TD Pavana +-te.:'.-::::t::: _. ['rr-e- Ir1""- r-r-e-d.J. J.-el.,lJ.. I e =-.: .. f' = ""Gl . '. , oToTD5DTpS , -t-:c . Ft r I 7'-0- I1ir -rf"-& J:..L -ele-,.Jo III --e-T-1_ s T"'s" PJ T -, T , 11 1I-e- r- r 1,f'. r-r-:e:

J..J. d.)..s!I II 1 1;-1- DT IS_TDTD sl l' rr 1Ir t1r-:e: JJ.J.l .lJI 1I ,, l .T s,__s __'-'T ...... D-T Dietber de la Motte En el conjunto de la.msica entre 1700 y 1850, desempean esos tres acordes un papel de tal modo decisivo quedesdeRiemaon se habla de tres funciooesfundamentales,interpretndose todos los dems acordes como susrepresentantes.Todos los acordes funcionan como ceotro to-nal (T), como tensin existente hacia ese centro (D) o como alejamiento distendido respectode l (S). Wilhelm Maler identific el contenido armnico de la S como lo ca-racterstico.Bsquese la S en el coraldeBach . io- ..-*-..... ';" CIf- -tCor-i - - -.. PIf.. II r, rII ,1r lt,,,.J,I J T D s T,Dr-rSp" s1 --, iot.... - -- -- -iot ....tcnu.m .l TST rrD1 TS

.... ,.,..,gott, ..... - -lF,11 .."...,-- V.T - .... II Jrr 11 I II1" asoIa_'gol!"",.OT .lJ..L el..t..JI.l - I DrD 1 T5D 24 " Armona wd4.asC;ott ""'" -...... se,.. H",..,- __ T ST, 1 5Ti1 S1; 1S TST Losejemplos deCharpentier y Handelsontpicos,mientras que el fragmento del coral de Bach constituyemsbien una excepcin.Por lo general.la situacin armnica esmscomplicada enBach, y en los pa-sajes escuetamente cadenciales seaprecialatendenciaarefinarlosas-pectos lapidarios abasedeprocesoslineales: TD, S"---g-) T 8., T Perohaytambinprocesoscadencialesquesubyacenadesarrollos armnicosdelapocaaparentementecomplicados.El siguientecoral deBach. que emplea untotal de ocho acordes -los de Do. Re. Mi.Fa. Soly Simayoresy losmenoresdemiy la-. esttrabajado enbasea cadencias sencillasque serefierena diferentes tonalidades intermedias. 25 Dietber- de la Mulft! .- -----_._---Dr:;1S.1 II "II"1,,.ro,. J,.J,.1..J....#.J0li6! J-.......... ,... 51)D,1tD T.r.J ) TDT Prescindiendodelasnotasaadidasy delosretardos la TSeDT,conslttuyeelpunto departida de lamayora de las teonas de armoma,apareceenlamsicaconmuchomenosfrecuencia queformascadenciales siguientes,las cuales se utilizanentodaslas La sensible(terceradeladominante)conducealatnica; lasnotas Igualespermanecen en unamisma voz. rasTDTT3s TDTTS"STDT Al hacer los exmenes tanto escritos como prcticos,se ha de empezar por lanota fundamentaldelacorde.Debido a la irre-gularcondUCCIn lavoz .desoprano,confrecuenciala sensible,si-tuada enlasvocesIDtermedias,desciende,conobjeto deproporcionar unacorde resultante completo. ahoratres fragmentosdecoralesdeBachyponemos entre parntesIS, lh(' rde l a.t/o"e - .--._----- ---Alavistadeestos pasajes,hay queformulartambinconmspre-cisin de lahabitual la prohibicin de la duplicacin de la sensible: cuan-do una dominante se dirige alittnica,noseduplicanuncalasensible. (Enelsegundo pasaje coralhallamosuna duplicacindelasensibleen ladominante que conducealaSJ-J Los acordes de sexta se alcanzan por grado o por salto del bajo,bien seaapartir delamismafuncinodeotradistinta.En elprocesopre-dominaelmovimientode segundadelbajo,comprensiblementecomo untratamientocuidadosodetalsensiblesonoridad,alaquefaltala estabilidad delatrada,obiencomopasointermediohacialaposicin fundamentaldelamismafuncin. Toque yrealiceendiferentestonalidades: TO)1 T1 T) S1 O1 O) T1 S)O1 T)O1 T1 S T)1 S1 T11---- --- -(=movimientodesegundaenelbajodespusdelacordede sexta.) Confrecuencia,losacordesdesextasesuceden.Enestecasono tienenimportancialos saltosdelbajo. Toque y realice: Enlaejecucinyrealizacintngaseencuentalaigualdaddede-recho a duplicarse de las tres notas en los acordes de sexta; en las triadas directas,enlamayorade los casos,habrqueduplicar,en cambio,la fundamental. He aqu unejerciciopara lassucesionesDS)Y O) S): Clasifique funcionalmente y realice los siguientes bajos, tomados del MeslSdeHandel. 34 - -. __ ._- - ----------------------Anl/(Jllja FffiErpC1J1rPU"bfICJt,."i'biI wlJ:j?#ttr", IftEr ,Jf I er,:r J''7ft I PL1L{frtI tS!fH--E IFr r Ir- fIr r rI r F r rMlrnIp01IP1JJJ lr-pr1rrr 12M; -J;f Ir r J",riEl r r I r r ,lII edenestmuyclaroelcursodelas Enlosbajosdadosencambiopermiten diferentesre-f .nesLossopranos slgUle.,Id' uncl?,sinificativo elinterpretar una me ola solUCIOnes.De aqUlque sea msgil boriosa composicin de uncon-cada vez connuevas armonas,queaa junto deellas.' b T dades de interpretar la sptima nota del He aquf unas cuantas pOSI1 1 primer ejercicio: ,)3)) .,.,5) I , l'II !I , I I1'--1

.loJl.. J I JJ '1,...., TIr. 'pJTPT3 -'D TD.r., Handel.TeDel/mdeUtrecht 35 Die/ber de la Motte iEr ESr r F I Crr r F r UIr IFel"e U.'3e- nof- - f-t, I ",,'r::;' 15'..3,5'115' J Handel, Concertogrosso -t...JL t:.-J ....-. _ .... -+"'" Tlt t-Viva!di,La Primavera rrnJI:r :JJJJ .r --' 5"""5'15''f .... 1 -Elpasajesiguienteesincorrecto.. estabilizacin:'porquealaT, nosiguenmguna , IIl.I .J. . 38 Annona 4.Elpaso gradualdelbajo produceunacordedecuarta y sextade paso.El enlace de segunda del bajo legitima el de otra manera inestable acordeeimpidesupercepcincomoestructura disonante. -'.1r , . " T ....... Modelo: ane,erJes J' L JJ...J " -" ".:f::.c::. -" - .... T ....iI:. 1 I -tP

--= -f16"' l Jerjes 1 Handel, 8 .,l. d.. - -.. -T_____ 5315S En elejemplo quesigueseconjugan,a causa deltiempo fuerte,los efectosderetardoy transicin:esunacordedepasodecuartay sexta confuncinderetardo.Ensucasosonposiblesdosclasificaciones fun cionales: Telemann,Tafelmus'k Ejercicio.Toque yrealiceendiferentestonalidades. q , Il:l I JJ 1 J J JleJ J I elI s 5' D1"5'1 TD" T} SDTJ 5' P > l

r r I rr r I 1I F I J TI Ds T} S T,.5}

'IT . 39 Di elbf!r dI! 'el.!tIulle Elacordecadencialdecuartaysexta,elretardo011,aparece muchamsfrecuenciaquelasdemsestructuras decuartay sexta. Ejercicio.Toqueentodaslastonalidades: TSOillT DISONANCIASCARACTERSTICAS Lasptimamenoraadidaaunatradamayorleconfiereunclaro carcter dedominante.Igualde definidaaparecelafuncindesubdo:' minante cuando se le aade a una trada mayor la sexta mayor (Rameau: sute ajoUle). lA",..S.,( ""... ... 1:12 Alreunir,segncostumbre,estasdisonanciascaractersticasenun captulo, nohay queperder de vista sus diferencias en cuanto a: a) foro macin,b)construcciny c)univocidad. a)La sute ajoUle es esencialmente msantiguaquela sptima de dominante . Alrededor delao 1600 llevaba yamucho.tiempo figurando entrelosmediosmsimportantes deformacindecadencias: JohannWalter,1551Leonhard Schrter,1578 ...I , l'1I ir r-I-r-J j .111 j l. l.1,I E.s T LaSposibilitaunacadenciaenlaquetodoslosacordesestnen' lazadospornotascomunes.AlaSseguasiemprela0:1olaO,pero nuncala T. Ejercicio.Debentocarselascadenciassiguientesentodaslasto-nalidades. 40 Armona T DT II1I 1 , , T b)No carece de problemas hablar de una sextaaadida a unatra da, comolohace lateoraarmnica surgida delatrada,dado quetamo bin elempleo de lasexta, envez de laquinta,constituyeuna formade cadenciamuy antigua, originada en una poca en la que se podan cons-truir.sobreelbajo, la tercera y laquinta otambin latercera y lasexta. (EnlapocadeBach seduplica enlaS6, en lamayoradeloscasos,la notaenfuncindefundamental ,mientrasquehacia1600entodoslos ICOrdesdesextasepodaduplicarporigualcualquiernota;vaseel ejemplodePraetorius.) Por ese motivo sera ms correcto, en laSl de la msicaprebachiana,. nohablardeunasextaaadida,sinodeconjuncindequinta ysexta. HeinrichSchtzM.Praetorius,1609 cit . .1.l.II I' ,I1 r , r irrf"' .JJ.J1J 11=_U.=: , '. SD1; l.I.' SV r T Ejercicio.TqueseentodaslastonalidadesestacadenciaconS, la cualdesempeaungranpapelenlapocadeBachy seguirdesem-pendoloenlamsica delperodoclsico. 41 /)lI'Iber de laMollf' IIJII I _L EnlascadenciasconS6evtense,mediantemovimientocontrario, estosmovimientosparalelosdequintay octava: J-..j. I I Nosedaninversiones delaS6. I e)Aquellanotaqueconfiereaunacordeelcarcterdesubdomi-nante,lequitaalmismotiemposuunivocidad.Elaadirunasptima menor auna tradanopone en cuestinlacolocacin delasterceras del acorde desptima dedominanteasoriginado.ElacordeSolSiReFa sigueestando claramenteenSoly adquiereademsuncarcter dedo-minante. En cambio,laadicindeunasextamayorpermitetambinotrain-terpretacindelacordedecuatronotas originado: f \,01> NotafundamentalFa, Re aadido g NotafundamentalRe, Do aadido El segundo acorde,producido por ladisposicin detres terceras so-brelafundamentalRe -un acordedesptima sobre elsegundogrado dela escala-, funcionasegnlaconcepcin deRameau, antes expues-ta,como dominantedela dominante, debido a quelasptima:menor le confiere carcter de dominante, tendiendo a convertirlo en fundamento. Por lomismo,TS;D Tsepuedeconcebir de hecho tambincomouna fusindelassucesionesde gradosI 4 51 Y 1 2 5l. Esmateria de interpretacin el que, en lacadencia siguiente, se con-42 Arnuma - - - -- - _ .---_. _.. - . siderealterceracorde como inversindeunaS; o comouna dominan" deRameau,que conduceala tnicamedianteundoblesaltodeqUinta descendentedesdelafundamentalRe pasando por Sol . LasinversionesdelaS;sonraras.Sonposibles conlaterceraola quintaen elbajo: TS""D 3 T Procdasearealizarendiferentestonalidades elsiguienteejercicio terico,forzosamente ajeno atodamsicapor culpadelaacumulacin delasformasS yS;: 3T Eneldesarrollo dela S; hayque tener en cuenta:laquinta y lasexta estnenfrentadas comodisonancia.Cuando siguelaD.laquedain-mvilyempuj aala5nacia abajo (1);siguelaD:. la5 setiene y empuja ala hacia arriba (2), odosse separa . unadeotra(3).Noseracorrectoseguir condUCiendoalasdosvoces enlamismadireccin(4). 43 ..Dietber de la /I-[olte (1.)(3)(l)(If-)(If-).J. @ri, dC- J 1+Zr '1' ......---"III I c..:r-U r r-. If' 1 '1II r> Ipi 1r:JJ J..J2J ? n I S5T " !S D__ 1; 1; SD T Lossiguientes pasajes dediferentes compositores puedenatestiguar hastaqupuntoelacordedesptimadedominanteno slosirvepara 48 Annona reforzarelfinal,sinotambinparadeterminarlainvencinmeldica; todoselloshansidoinventados totalmentea partir deeste acorde y no armonizadosyaaposterioricon suayuda. SachoSuiteenRemayor

.....- - l- D, __________ T --50QD__ .-:." __ _ .,...... Ir - +-I , .! T D53T 52 Armonl'a 11j1 .Comoesnatural, laresolucindeunanota depasopuedehallarse alejada tres notas, como ocurre en el camino de la 5 a la 8 deun acorde' podemos verlo en el contralto de este ejemplo:' Cuando existe un movimiento por nota de paso simultneo en varas voces, ocurre por lo regular, como en los ejemplos que hemos visto, que las notas de paso que suenan almismo tiempo son consonantes entre s. Pero esasnotas depueden ser tambin disonantes,cosa que se traduceen una composICIndegran tensin: ,-,-;-: :.L =. -rD 2.Las seformanpor elmovimientodesegundaauna notay elregreso a lanota inicial.La bordadura est sobretiemp'.lamsicaanterior a Bach sedaba preferencia a lanotaaUXIliarmfenor porproducirunadisonanciamenosllamativa. Heaquunfragmentodeunamisa de Monteverdi(1651): r'"1 IJIJIII1. I II'IIIII 1..s!:J.J.Jd.I I' II 53 Dietber de la Morte SloentiempodeBachempezarona emplearselasnotas auxiliares inferiory superior. Bach, TelemannPasinsegnsanMateo , I '12............L...L.IL-.I...Ju.rLO Orquesta: 8..L.llt\.L ..l.JJ> .d.J> J "-'-' Corro. Hiindel,El Mesas T_________________ D____ __ (EstudieminuciosamenteenlosejemplosdeElMesascundose trata debordaduras y cundo denotasdepaso.) En lamayoriadeloscasoslasbordadurasconstituyenunadorno meldico conmantenimiento delaarmona.Pero lanota de resolucin puedepertenecertambinaunanuevafuncin,segnnosindicaeste pasaje deuncoraldeBach: ITr U IL 1IJi J 1;S] Enelpasajesiguiente,entresacadodeunasonataparaflautade Bach,queemplealabordaduraalmododelascomposicionesdelba-rroco siciliano,hemos de fijarnos enuna particularidad:tambin lavoz superiordelpiano.presentaunabordadura,aunquedesplazadaenel tiempo, de talmodo quelabordadura delpiano y lanota de resolucin delaflautacoinciden.La bordadura delpiano enfrenta la gravedad del tiempoa sucomienzoy a suresolucin.Por esemotivo tienemspeso y cierto carcter retardante. S4 Anl/(m;a l' T -T VemosahoraenuncoraldeBachbordaduras(W)y notas depaso (D)empleadassimultneamenteendiferentetempo.Ciertoesquese puedesuponertambinqueelacordepropiamentedichoesDoMi bemol-La (= Dn, demorado por untriple retardo de las voces superiores: ,,..,w.......11 "3rl' t..J.1 --=.JwI WJ D-D1 I1 J.nr 1:;~2.1S1-3--... obien:Tll D: ~T., 5 . Aqu habra que hablar deuna bordadura doble o de unmovimiento pornotadepaso continuadoporeltenor: obien:D W? ~ I ~wID S.JD I r Ejercicioprevio.Setrata deincorporar aposteriorinotasdepaso, y bordaduras a composiciones ya elaboradas.Es fcilque alprincipiante seleescapenquintasparalelas comolasque aqu vemos: SS , Dfether de la Molte ,1,....." UIII ..LJII II r Desde luego, hallamos tambin movimientos paralelos originados de este modo en obras de grandes maestros, pero sepuede comprobar que congran frecuenciahansidoeludidos conscientemente. Ejerciciodenotas de paso.Alrealizar esta meloda atres ocuatro voces,introduzcanotasdepasoenlasvocesinferiores,sobretodoen aquellos compases en los que exista una conduccin tranquila delame-loda. Rathgeber "J IC3D;1;J; IQJJIJ J.I ha.- be" d ..ka.tuft,(4IIgik.'-"c fJ tJ JI;JJ1 G JJ1dJ ha.- be ..el ..':!]u"9f. n'J", 01:t:+1 I I M t 77........................ . Rathgeber ".,. Jl I J I ID 11m I JJl1Jj) Compensa comolohaceelmodelo: JjO1J)1I JJ>I JJ?I J) I JI la pobreza meldica conlariquezaarmnica! Rathgeber 191 & J) liJ'1) Irr FF I r jr rI Er r:; Handel

19;Q!fA,,I r r r r I er L.I r p,IJ. 0* jI p),J P I r P Iuf f p I F P I Fp J), I Jj, I jJ JI JJ>1J 1 t5 Bach.Coral 1+ Jj J iJ A I m J) J jIJJJJ I Melodadecoral Semicadencia en laO JJJJI, J lohannKrger.1653 t4 "J+ ti JJ I jJ lfiF'\J J tjij Jl' Jia1JJJJI' iI Comienzo y finde una meloda coral, que en suparte central r.'\ :!rm(ma modula 1', F r F E I r r r I r r U F I r O" f'I deunfragmentocoraldeBach JJ I dfJFp I QF f "1PI [*Ir Fr LATRADAAUMENTADA,ELACORDEDESEXTANAPOLITANA EnlapocadeBachlatradaaumentada,susceptible deformacin a basedelasexistenciastonalesdelmodomenor,apareceraravezen formadeacordeindependiente.En lamayoradelos casos setratade una formade retardo, que, de acuerdo con el contexto, se resuelve hacia lasnotas dela O o de lat.Y esel contexto precisamenteelque decide sienMiSol sostenidoDo esdisonanteelDoo elSol sostenido. Dos ejemplostomadosde composiciones coralesdeBach: .s 1> La tradaaumentada noaparece, desde luego,jams enlapoca de Bachtanamontonadacomoenelejercicio siguiente: :tD'St. A.Gryphius1 82 ..11'11/0"'" ELRETARDODENOVENAyELACORDEDESPTIMADISMINUIDA Con los recursostonales delmodo menor sepuede formar elacorde desptima disminuida que, sibien caracteriza especialmente ellenguaje deJ. S.Bachdebidoaunaaplicacinmuyfrecuente ,esutilizadopor todosloscompositores delapoca. ",11r .". Numeracindel3 terceras bajocifradomenores Sptima disminuida Aunquenopresent dificultadestantoalanumeracindelbajo ci-fradocomo alateora delos grados(elacordede sptima delsptimo gradoelevadoenmodomenor:VII'),seconvirtienunproblemaal tratar de darle una definicin funcional , problema a cuya solucin seha querido,sinembargo,facilitardemasiadolamayorpartedelasveces_ Debe ser entendido como unacorde de dominante de sptima y novena con supresin de la fundamental, denominado DI abreviado y clasificado como ocomoDV Respectoasuprimeraaparicinenlapocade Bach,hemosdedecir.sinembargo.quenoseledebedefinircomo abreviatura de algo que todavano existfa en absoluto en su formanor-mal.La forma del primer ejemplo (1) no se escriba en la poca de Bach; encambio,encontraremosconmuchafrecuencialosejemplossegun-do(2)o tercero(3). Quienrebosasalud,puede versehecho aicosesa mismatarde,esla Tierra? Un valle de lgrimas!. Pobres denosotroS!Ah.pronto nosDeva la trampa! 83 Dietber de la Motte Porlotanto,nosetrataenabsoluto(ianno!)deunacorde,sino deunaformaderetardoenelacordedesptimadedominante. Heaqucuatroformastpicasderetardodesptimaynovenacon resolucinalmodomayoromenor,respectivar.1ente.Enelmenores propiadelaescalalanovenamenor;enelmayor,lanovenamayor. Bach,PasinsegnsanMateo 3 g .) Z"folsGll lii9'" 'oiilk, 'T ,.Conclusinenmayor deunpasajeenfasostenidomenor,yaquelanovena menorindicalatonalidadmenor.(VasetamhinelQuitollis))delaMisaen simenor deSach.) Cuandoconelretardodenovenasuenatambinlasptima,hay queomitirlaquintaenunacomposicina cuatrovoces.Elretardode novenatienequeestar situadoporlomenosunanovenasobrelanota enfuncinde fundamental.Es imposible,por lotanto,elprimer ejem-plo(1);sonposicionesposibles,por ejemplo,lasdel segundo caso(2). e)(.2.) 1inI JiI 1 'l UU 'J U I J III IQ,8 q11 'l 'qr r.? DH D 1-34 Armona Entodos losejemplos es tambin posibleelFasostenido en vez del Fa;latnica finales entonces La mayor.... EncontramoselmismoretardotamblenvtVtt t I/J'... sr "JJ= l1/1 il- t, D"Jt 90 .-1rul/l1/ b)Trashaberlocifrado,realizarlapartedelcmbalo,y despus cantarla y tocarla: Hcu....;+ $Q1ben seo .. lrIitleidsidtr7te:k......, fi Ira F '" r:tI E o,Jiu Q 5tP I t como1 a)WCLr ''''I'_w".det fiir.... sreS"dclI . ' JI IF r I Jir. FpI rrI t IS tt como1 b)deckt cUlcW.lt, d-klevol.ke,. 19: I rt .' jOl 1,4E

S IUr I

3 t 3. Realizar para cuerdas: Telemann, snite para cuerdas La Lira. .1 ffitEJ J 3m F r I .1 J 1 J I

-PVttl l't 5 91 Die/ber de la MOl/e Handel ,El Mesas wU'buultt .,_ &f" we.ft"(.1"--, J..Jfftft'fIJ.rll!llffiJ ,:r ffFIffflJ ctc. - D'--t ACORDESRELATIVOS Lamenor esla tonalidad quetieneiguales alteraciones queDo ma-yor.Ambassontonalidadesrelativasentre s.Latonalidadmayor tiene porlotantosurelativaunaterceramenormsabajo,ylatonalidad menor,encambio,tienesurelativaunaterceramenor msarriba. Igualquelosacordesfundamentales,lasdominantessontambin mutuamenterelativas. Riemann introdujopara estas tTadasmenores,cuando aparecen re-feridas alatonalidadmayorrelativa,las clasificaciones derelativa dela tnica,relativa dela subdominante y relativa de ladominante, que siguen emplendoseexactasenlaactualidad: Do"'0.10'1:T.TpSSpD1)p Laclasificacinrespectivadelosseisacordes,referidosalamoda-lidadmenor como centrotonal,sera,segnRiemann, +tI Q111111 (0 significabatradamenor.Lase,pues: = tnicamenor,= relativa deunatnicamenor.) . 92 Armona Tras haber desarrollado consecuentemente Wilhelm Maler el sistema' declasificacin de lastradas mayores abase de letras maysculasy de (astriadasmenoresabasedeminsculas,seimpusoparaelmbito delamodalidadmenor la clasificacin siguiente:

t :! Q n fAf'\CMdt: ttP

eLdP EntPaparececlaramente quelatnicaesunatriadamenory que suacorderelativo(la Pmayscula)esuna tradamayor. Todos los acordes relativos tienen dos notas en comn con la funcin principal.Ya haba hecho notar Riemann que dosde estos acordes po-dran prestarse a ms de una interpretacin por tener tambin dos notas encomnconotra funcinprincipal.

(111_115: tl La Tp esalmismotiempounarelativa delaS, y laDp estrelacio-nadaalmismotiempoconlaT.SlosiguesiendoterminantelaSp, puestoqueenelsptimogradonoexisteningunafuncinprincipal. EnelmenorlatPestrelacionadaalmismotiempoconlad,yla sP,conlat. Eneste casoesinequvocaladP: .:-d. 't-!: i t-tP

g=lIdf Desde Grabner llamamosa laslTadas secundarias, que representan aunafuncinprincipalsinsersurelativa,contraacordesrelativos,o, msabreviadamente, contraacordes. Esoscontraacordes estn,porlotanto, enlamodalidadmayor,si-tuados por encima de la funcin principal, y en lamodalidad menor, por debajodeella.Comolosrelativos,tienendosnotasencomnconla funci n principal: 93.' Dietber de Ja.lfolte Domayor:Sp S(S.) lamenor: r.T t

dP EnmenorseindicaconunaGmayscula,yaqueaquloscontra-acordessoncomo acordesrelativosmayores. Entretanto,ydesdelapocadeRiemann,hahabidoelvanoes-fuerzo(l denominaba todava a tG acorde de bordadura de sensible) por buscar una clasificacin inconfundible para aquel acorde que, siendo contraacorde,noesparalelo. Riemanndioelejemplo siguiente, que mepermitorepetir en laac-tualnotacin. II l' ,,, I ..J.si--r--.d -..eL-El rTc T.' SpD l. '-DpT Aunque en -el caso del tercer acorde se permiti dos interpretaciones, las dos son poco musicales: Sg S Sp es inverosfmil, dado que nadie com-pone ni percibe tres acordes diferentes consecutivos como versiones de una funcin.Y TTg Tp es totalmente imposible:hay que interpretar la quinta descendentemimenor-la menor como uncambio de funcin. Me parece que la nicainterpretacin con sentido es tDp Tp S Sp DD6 T.Es decir,precisamentepor elejemploaducidopor Riemann paraladefinicindelcontraacorde,nocreoquehayaningncontra-acorde.Desde Riemann aparece en la enseanza y, sin embargo (y con toda razn),apenas aparece en losejercicios de los libros detexto. TalvezseaConvincenteelsiguienteejemplo,enelqueMi-Sol-Si aparececlasificadounavez comoDp y otra como Tg: 94 Anlu}",,

T, '" I 1 I, , ,III.-J- 1..I....r ..L.J.J..J...L J.J..LJ..J JJI I T.D'T' ",1Ir vlesD 1)pp35S 'r Dbido a la escasez de contraacordes inequvocos, en elejemplo an-teriore aparecen entre parntesis todos los contraacordes menos uno:el tG en modo menor,que sepercibe inconfundiblemen.te como ntantedelatcuando,comoocurreconfrecuencIaenlapocae se1Tcomo cadenciaevitadaen modo menor. despusde laDen modomayor(laneralmenteen la vozsuperior)esperaramosla Tunaieza odeuna frase,y en su lugar aparece,en camlO,, putde laDen modo menor esperaramos la t, y ensu lugar aparece, en cambio,eltG...dd'ftes to E'ercicio.Toque las siguientes cadenetas eVItaas enI eren-peronodemodomecnico:hay que aprenderael acorde de la cadencia evitada, representante aqu de la t?mca. De-bidoalpeligro delosmovimientos paralelos, se deber ter-cera en el acordefinalde la cadencia evitada (vase'), y tamInco: objetode reforzar deun modo especialen este acordeelelemento t-nica. x) J..1J ---

-_._* Evitar estos----movimientos. elos: -- 95 Dielher d",laMolle Bach,Coral .) I tObsrvensepara los acordes relativos las reglas de duplicacin dadas paralastradas enmodomayor y menor y losacordesdesexta. Inversiones.En el vigoroso modo mayor la transicin fugaz al dbil mbitomenorparalelosloesverosmilcuandolosacordesmenores aparecenen suimagenmsfuertey acusada,o sea,nunca en lasinver siones.La Sp) se concebira antes como S6,y laOp) , ms bien como 06. Encambio,la transicindesdeelmodomenor almbito paralelo,ms fuerte,delmodomayor,apareceverosmiltambinmedianteacordes invertidos. Do mayorlamenor g B i Interpretacin comprensible: sD' Interpretacinremota: SP3Dp3 eL't' Observacin: Tp Sp Op sonapenas utilizados como acorde desexta; tPsP dP sonempleados comoacordes desexta. RELATIVOSENMAYOR Los relativos aislados situados entre lradas principales aparecen tan to enlostiempos fuertes como en losdbiles,aunque a vecesseoigala nadaautorizada opinin docente de quesonpreferibles lostiempos d bi les. Bach,fragmentos corales t:"\ r 1I rrrrrfrcr ur IJJnIInJf"IIIIJ '. 'Ir1 TTpT,ST 9 .. . rIr1I ..11..,! = Sonata para flautaenMi mayor , .... l' Ir .L--i.J..J...f .. lt .'"' .... -;:-o ,-

1-- LI -4.t:t--J- I 1 11 TTp HandelElMesas, -""'" 1 ,..,,

.i j) J.J. '. T1 11SD_Tp53 u./* ,ll- leduHu"" .L 1 IITk.hl 1J:i1J.i -el- J 'lo DI.l , I STS1":D3TT pTei.- - - - hrl. P3 d ....:;::r-::.-.... .ED. Herrr r j I ,. d Concertogrosso D"" 3 TT Sp T --------------------_... _-_._ .._- _ ._----------- - - -D;("/)(''' cI, la .\loft( Tocar yrealizarendiferentestonalidadeslaseriedefuncionessi-guiente, compuestaenbasea elementos delosejemplos dados. TTp T)S 1 TD Tp D1 Dp TS T1 SpT)D1 T11Conmuchafrecuenciaaparecenjuntos elacordedelafunciny su representante,yendodelante,enlamayoradeloscasos,elprimero. Enla poca de Bach casi nunca sehallan series como Tp T Sp S Dp D. Telemann,Suite para cuerdas I""L-'LrtlI-' ,.... II II11 III .1J....!. .si. S , I Sp.Dpp.3TpSDT jo, -'" 11 para flautaenLa mayor , t P K' TTpSSpDT Handel,ElMeslS .. --..,.,. -Bach, Sonata r.D BachCoral, r 1111-'1 .1J.J.J" r. TTpSSpT 1 '" I 11 JIA.IUI.,Er leo_t..... -""'CIlJut5t44te..iR90ft TSSpD I>pTpT LasseriesdefuncionesI TTp1 SSpIDDp1 Tp II Ti!y 1 TITpS ISp D1 T11 figuranentre lasvasdepensanento armnico msimportantesdelamsicabarroca.iTquelasyrealcelasendife-rentestonalidades! He aqw un atractivoejercicio:inventarfrasesadOsvoces,y clasi-ficarlasfuncionalmente,para instrumentomeldico y lnea del bajo en elcmbalo.Quien nopuedainventar a laprimera melodlas apartir de 98 Arme",;a - - -_._---_. - d..t.rmenteelabore primero laserie de funciones funcionespensaas menoJy elbajo..dtriadassecundariasse sigueninmediata-Conmuchafrecuenbcla cuando estna intervalo de cuarta o de mente unatras otra, soreTDT quinta; as,por ejemplo,Tp Sp, Tp Dp,Spp,Pp. Bach,Coral Sonarapara flautaenDomayor ,r TD Sp Tp s D T HandelTeDeumdeUlrechlhL L ,.. ,lt 'tU'oll dei.er H.nl;,... d'..Eh.-e"lle w.1\vo,

Il' 1D.. r= , .... ' ,11'-' L...,,::' D .J.;!:.L.r.J.nni: T. Tti1)pP s T E..,Toque series de cadencias con estos ejemplos y realcelas JerclclO..ms largas trashaberlas combinado enmsgrandes Es evidenteelmbitodelrelativomenor, cuando detradas secunartas:.delacordemenorDp,daprefe-debemantenerseenSImismo,enV:I mismorado. Pero de esemodo renca a laversin enmodo mayorgdeba hablarse de sepierde larelacindirecta conla T,demaneraque. . unadesviacintonal: . .. ... ........... . ..... 99 Dielber ele /" .\1011('_ . ..... __ ... _-- .-.----_. Bach,Coral 1;pO>3 Sol mayor mimenor: Dt Elejerciciosiguientesepuederealizar dediferentesmodos: 1.Comocomposicin coral. 2.Como composicin para cmbalo (acordes detresvocespara la manoderecha,slolalneadelbajopara laizquierda). 3.Conlainvencinaadidadeun instrumentomeldicoaesta composicinpara cmbalo. El Mesas,ariaWohlauf r IrF rr I F Er rIr r r rI F r JIrJrFI fa r J I J,In IdI Realizarla para cuerdas, escribindola en dos sistemas como es usual enlacomposicin coral. Telemann,minuetodelaSuiteparacuerdas LaLira[seccin1.' +3.'1 f) J I JJJ, J.11 JJJ I J J3 jI JIJJJIJJj31J,JIEJI Ejercicio.Realizar corales a cuatro voces; por ejemplo, Lobeden Herren, Gott ist gegenwartig,Lebster Jesu wir sinNun lasst unsGottdemHerren. "' Ol ' ,100 .4nnona

RELATIVOSENMENOR Adiferenciadelmodomayor,losrelativosmayoressituadosindi-vidualmente(exceptuandoeltG)dentrodelmodomayorconstituyen uncasorarsimo,mientrasquesonmuyfrecuentesengruposdedos. El Mesas eleTtP I Handel,TeDeum deUtrecht , IIIIIo I , r r III I 1:":i t '-_.- .. - ':-1 t-:l,Dt-:1ctP- tPt Ejercicio: 1t dP1tP s' 1D!ll t1ItIsPtP1 s t/ sP sIDt/1 Sontodavamsnumerosos aquellos casos en quetres relativosma-yores seconjuganenformadegruposcadenciales: Bach,Coral n..J..ti.; -- ---t DttPdPtD ,.t. 101........................ . Grbeseespecialmenteenlamemoriaestaviadepensamientoar-mnicotpico deaquell apoca. Ejucicio: tI , rdPI Ir "I Dlll t11Es difcil trazar lafrontera -ya que aquno escuchan igualtodos los odos- accrcadecuntotiemposepuedehablartodavaderelativos en unacadenciaenmenory apartir decundosedeberverunades-viacintonalounamodulacin. Los siguientes ejemplos de fragmentos corales de Bach con una frase final con cadencia en modo mayor, sern en cambiopercibidos por cual quier persona como unatransformacindel centro lonal : sol.m,",ttP,",pttPs tPt. D El modo menor presenta una fuerte tendencia al mbito delrelativo. mi entrasquelos trozOS enmodo mayor eligen con menos fr ecuencia su relativOmenor como meta demodulacin)' tienden conuna intensidad muchomayorhaciael mbitodeladominante. Ejerciciosdificiluparo.p trsOtUlS tspuialmefllt j llltraadas.El bajo dedoscompases deunato-sonataparargano deBach. siserepite continuamente,puede enlabasedeunachacona a dosvO-ces.Inventar,apartir de lasfunciones,figuras siemprenuevas para la vozsuperior;primero tranquilas,Y despusmsvivas: 103 4 4 Dietber de laMatte EscribaencadacambiodefuncindelsiguientebajodeHandelel acorde correspondiente a la mano derecha del cembalista. Prstese aten-cin alosmovimientos desnudos delasnotasdepaso.Experimentedi-ferentesposibilidades. ElMesas n ,Er r r Ef fr, rf fr"cm 'Eill 9:.-,crJJ'erre CroE,ter r piE f J I EstavozdesopranodeHandelpuedeser conducidapordiferentes funciones.Elaborediferentesclasificacionesposibles einventeenellas unavivavozdebajo. ElMesas.coroEr trauteauf Go!t P U CeF "1P UJJ JI PROGRESIONESDEQUtNTADESCENDENTEENMAYORYMENOR; El.ACORDEDESPTtMA Elmodo mayor y el menor ponen a la disposicin de las progresiones descendentes dequinta lamisma serie deacordes.Habr slo que elegir endiferenteslugaressudisposicinascendenteodescendente.Lafre-cuencia con que se encuentran ese tipo de estructuras en Bach y Handel, y sobretodoenVivaldi,sloasombraraaquellapersonaquenohaya experimentado conscientementealodoesesabioequilibriodelaacti-vidady lapasividadarmnica. , .. Armonia Alentrar enunaprogresineloyentesabede antemanoloqueva a ocurrir.Unadosificacin idnea delasprogresionesbrindalaimpre-sindelainteligibilidaddeunlenguaje,desuagilidadyfluidez;de-masiadasprogresionesdespiertanlaimpresindebanalidad. Do:TpSpOr5YfIDprpSpD rS etc. la:tdPP.oP][d. t Practicar esta secuencia de dosmaneras, pensando primero en modo mayory despusenmodomenor.y elegirdiferentesdisposicionesas-cendentes y descendentes. Latradadisminuida,construidaenmodomayorsobreelsptimo grado de laescala, y enelmenor sobre el segundo, se tolera en el marco deuna progresin.Como en cualquier casohayuna cada de cinco gra-dos,sera absurdo querer interpretarlo comounD' abreviado:todos los acordesdelaprogresinestnformadossobresunotafundamental,y porlomismosteloesttambin,aunqueindebidamente, sobreelSi. Observemos enlos ejemplos de laliteratura musical que losmodelos deprogresinDbiensehallan dentro deuna funcin(5) oabrazandos funciones(1). Es muy frecuente laimitacin entre dos voces, consistente enqueelmodelodeprogresinabarcadosfuncionesenunavoz,apa-reciendoengranado enla otra, alhacerlo (2),(3),(4): Estos tres ejem-plospresentan,adems,lapopularProgresi6ndeacordesdesptima. Modelo deuna progresindeacordesdesptima: etc. .... .. .. lO=; ................. ,. IJ,tber de /a .1Iufte - ---- - -------.Enprogre.siones. demsduracineloyentepierdelarelacinfun en este caso la simple clasificacin delos grados; (1)Bach,minueto (2)Concierto deVivaldienlatranscripcinparar,gar.odeBach S -(3)Bach,Sonata para flautaenLa mayor 8 ... . ........ .. .... . ... . 106 para rganodeBach ",.numll (4)PasinsegnsanMateo (5)Pasaies deconciertos deVivaldi enlatranscripcIn Ejercicio.Inventarcadenciasenmodomayorymenorconincor poracin de cadenas de progresiones de diferente longitud. Realizar al-gunasencuatrootresvoces,siendotambinposible lacomposicina dosvoces,y escribir una parte para coroy otra para instrumentos . .. 'i 0-:- ,........ . Dietber de la MOlle Aparte de la legitimacin que leconfieren las progresiones, aparece en modo menor nicamente en forma de inversin. n' (Si-Re-Fa-Laen lamenor),elacordedesptima sobre el segundogrado:sl,esdecir,re menorconlaadicindeunSienelbajo.En modomayorslosi prescindimosdelasprogresionesseencuentraelmismoacordeVII', acordedesptimasobreelsptimogrado,en formadenotasdepaso. Tomemos dos ejemplos deloscoralesde8ach.(Sloenelperodo clsico se construye un acorde de sptima sobre el sptimo grado; vase.) Enlascadenas de progresiones con quinta descendente cada acorde desempeaciertopapeldominantesobreelsiguiente,papelqueapa-receanmsclaromercedalasptimaaadida.Lassptimassere-suelvensiempreporsegundasdescendentes.Cuandoalosacordesde sptima no sigue ningnsalto de dominante(cada de quinta), sepierde tambinelefectodedominante.Lasptimaselimitaentoncesaau-mentarenformadedisonanciaelcontenidodetensindelacordeco-rrespondiente.Comoacordeconsecutivosloentraenconsideracin entoncesunodeaquellosqueposibilitanlaresolucindescendentede lasptima: IIIlI (TI , . lIlI .JIJJ.J-.L 1 Siguenalgunosejemplos defragmentoscoralesde8ach deacordes de sptima sobre diferentes gradosenmodo mayor y menor. 108

II -' III !r-II . : lIIIrIII j j .J.1JID.JJ.J n

spSp Vp T.!.1r.lo D...ro- I I1rI-L:::fI l 1 1r ..il.J.l ..J.. f.Jw..L I....17- '7-o.Tp rI'T D "1 I rII 1 ._ .. ... . _. _-----------Dielbt'r de la Mo//e bre prcticos conacordesdesptima situados so-T13Sp"1- D;D1 Dp"f,s TTpT-Sp.v-; T et"1--()p'r d.PcL? tg I,)"r c:L1.2.clPtP'T -t AMPUACINDELESPACIOCADENCIAL Hacia 1640 se desarrolla udi' enmodomayor:unprimer Importantes tipos de meloda mentaly esrepetido.Acto seguido la conlanotafunda-afirmamediantesusensibledand1a sedmge. a laqUIDtay la lo que la cuarta secci'ougaraunatmcamtermediatras a dirigirsehacia laculml inacin.yaClaa tmcapnnclpal. r---....T__ O Gott,dufrommerGott(670) t+IoCJJ FrlPP CJIr J JJllJ:I EJI *i 1JJ J I JdI J_ r F'!FIr i intermedia - - - - -, = : *IJr F r r I r \r I F r F r JJ3 I J JJJI EJI Ejercicio.Realizarestasmelodas igualque lasque dimosalprin-cipio o bien tocarlas alpiano despus dehaberlas clasificado funcional-mente. En todas ellas sepuede proceder desde laperspectiva derelacionar conunanuevametaarmnicanoslounasensible,sinounaseccin meldicaentera.Enesecasosepuedeprocederalaclasificacinar-mnica intertonal de acuerdo conlaregla siguiente:todaslasfunciones puestasentreparntesisserelacionanconelacordesituadotraselpa-rntesis, cuya clasificacin funcional seefecta enla tonalidad principal. Confrecuenciasepuedenhacervariasinterpretacionesdistintasde unaarmonizacindadacuandosetratadeuncambiopaulatinoyno bruscodelcentro degravedadtonal: ..... 1- .... D D TD.T obien:D19;DTCT,.5 obien:D (DiT5T,5 D D) D D) D .. - 1'" D.T--.-Tambinlasmelodas coralessiguientesderivanhacialaD,aunque la sensible hacia laDnoaparezca enlameloda misma.Bsquese siem-preaquelpuntodondeparezcamsconvincentesuponerelcambiode larelacin funcional.Clasifquense lasmelodastenindolo en cuenta y experimntensediversasposibilidades. 112 ArmonJ Valetwillichdir geben(1615) ifltJlljJJll JE1rEJJIEJ:IaJI flEUrHJJIJJJJJI1)3J;1 WasGOl!tut, dasist wohlgetan(1681) fJE1rrJ)JIJJ:lrlrrJ.1IrJJJI 'Id JJJIJ1r I r JJjlaJI Podemos encontramos tambin desviaciones tonales hacia la S, aun-queconmuchamenosfrecuencia;enesecasolasubdominantedela subdominanteseclasificaracomo, denominndola subdominantede cambio.Puedeaparecertambincomo, ascomo ,,, (1 ... S Lasiguientemeloda,deGastoldi,permanecetantotiempoenel campode la S,que serecomienda elempleo deun parntesis ms largo enlaclasificacinfuncional. I F1ftr r bU1r fF; r 11'FJJ jI > V cJ1,'JJ1JJI J J J JI, J,I(1591) Todaslasfuncionessepuedenfijarmediantesudominantemayor. LaJ9constituye, por lotanto, uncaso especial deloque denominamos . .................. 113 Dietber de la .\farte Dominantes intermedias,que se clasifican como (D) Yse relacionan con elacordesiguiente.Sinembargo,todaslasfuncionespueden sertamo binelcentro dedesviacionestonalesmsprolongadas. Las melodas siguientes contienen desviaciones tonales (hasta tres en una sola meloda) hacia la D, la Tp y la Sp.Gasificarlas funcionalmente, tocarlas yrealizarlas. Siegesfrste,Ehrenk6nig (1678) LobetdenHerren (1653) pJJ JItE r rp Ir I."'eeJ r F I .JI Q!J,IJJUejI,JdrlE r IrrEJIJ,JI JJIJJIrFrr Ir*JJIjJjlJJI Esjarnmre, werniehtglaubt(1735) 1\:$JjJIJ.J:IJJJI,JJJJJI IJJlJlJJ IJJJlrJJIJ*JJI 1ft JS I JI J 3 JJ.la I JJJI! J.1 Jesus,meine Zuversieht(1653) If'li 6!U JJI F'Pr1,JI ep,1JJI *J4;1oJtJ11 JJJI, J.1rI 'FFFplf'I 114

Arm(ma TambinlaTpuedeconvertirseenunacordedesptima dedomI-nanteintermediahacialaSmediantelaadicindelasptimamenor. Heaqu la escala cromtica, por unlado en elsoprano y por otro en elbajo,posibilitadamediantesensiblesdedominantesintermedias.El resultadopuede parecer sobrecargado,peroeste tipode cromatizacin estpicodelamsicadeBach. ,IJ ... J ...__ ", ,, 19- , IIII I'1 ., lb. b.--Tro:D(DD!sD:T Presentamosahoracincoejemplosdelaliteraturamusical:setrata detrespasajesdelOratorio deNavidad deBachydedossecciones de pasajes corales delmismo autor.Cuando el acorde dereferencia de una .dominante intermedia no est como de costumbre despus de ella,sino :antes,se seala conunaflecha;por ejemplo, T87tP Heaqulunejemplotpicodela.dbil delmenor.Una dP con una dominante mtennedla aellarefenda.aleja ; .............. 119 Dtelber de la .__ __ _ _ __ motete de solmenor, que es olvidado para no reaparecer hasta despus de23compases. Bach.Komm,Jesu,komm el:111Mht urlLe- - - - ben,e r- .- ...... , --' r-::=;,l r ,f, l' rL '1L. ..J

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.) I sol: DltclP,(P.-I ELACORDEDESPTIMADISMINUIDACOMODOMINANTEINTERMEDIA Un importante acorde enmodo menor es :se acorde de dis-minuidaqueseresuelvehacialaO.Latea nadelaslode.-nominaacordedesptima ynovena deladominantedecambw coneil-sindelanota fundamental,O@'. En domenor: II 1; r If D t Colocacinpreferida:finalimponentedecomposiciones grandiosas enmodomenor.EnlapareceanmsclaraaquelladoblefunCIna 120 Armona cuyotenorclasificbamosyacont>velacordedesptima disminuida que conduce hacia lat.Esto nos dara aqu la clasificacin (b") O, pero tienems sentido notar musicalmente aquello que uno oye:las notas Do yMibemol delejemploanterior nolaspercibimos circunstancialmente comoullasubdominanteintermediaqueconducehacialadominante , sinoquetienemuchomssentido-- comounatnica.I9 :t... tse mezclanenesteacordeque,por lomismo,clasificaremos como,&'v. Alhacerlolapartedet apareceinclusocomolamsfuerte.sobre todocuando envezde,@vO eslat elcamino queconducealatnica sobreelacordede cuartay sextacomoretardo: Siendo las dos notas delatnica las msfuertes,levantan la sensible hacialadominante.Talvezsedebea ello suefectotriunfal,sudemos-tracindefuerza,lavictoriadelat. LosfinalesdelasgrandesobrasdeBachpararganonospropor-cionannumerososejemplosalrespecto. Heaqualgunosdeellos: Anlisisauditivo: D t:-Dt t9D-r.'I r t t Enlos dos ejemplos siguientes,tomados asimismo de obras de Bach, toque aparte las voces sealadas Conr--t. Constituyen inconfundibles elementos delat: 121 Vidb.!,. d('/u .\101lt' r-.& I1 nn t "r " I ...L. , O" )1' J. 5 3 .l 5 1 ------f.'\ r .J.. -e-T ElConcutogrossopara cut.l'. deV'ald'aroVIOmes enSImenorop3nm10 IVIpresentaalfinaldeld.... code semicadencia formadaaunejemplotpi-Largo t D ElsiguienteejemplodeBach componentesdelafun' ..__muestralaextraainversindelos situadas en elbaJ'o'1yc3lOn.'1 yJ,osea .Iasnotasdelatnica,estn ,,ena vozsupenor . 122 ArU/Ul1a ----- _.-----_.- -_.---- _.-t DAnlisisauditivo:1 Losacordesde sptimadisminuidapueden sercol0cados comodo-minantes intermedias en todos losgrados y resolversetanto enacordes menores como mayores.Los conocemos yadelante de t y D.Aparecen as,tambin,enlascomposiciones en modo mayor. Heaquunarriesgadoejemplo,tomadodelClavebientemperado, segundaparte,deBach. Hallamos acordes de sptima disminuida que conducen a la T, laSp ylaDeneiPreludioenDomayordelaprimeraparte.Heaquel extractoarmnico: , 123 DIf!Ibw de la MoIll' Wv,,- 'St-

D------Esdigna de observacin,en el segundo pasaje, la serie de dos acor-des desptima disminuida.El Sol apareceen el bajo dirigido cromti-camente,por asdecirlo,desdedos sentidos opuestos. El tercer fragmentopresentaungiroque en la poca deBach apa-reci relativamente pocas veces, aunque adquiri importancia en la po-ca clsica:el Mi bemol descendente por lo com(in hacia la quinta de la dominante(a),retenidoconfrecuenciaantesdelacaldaenelacorde menor de cuarta y sexta como retardo (b), aparece aqu, por decirlo asl, mediante la aplicacin de una fuerza extrema, forzado hacia arriba,ha-cia elrefulgenteMidelretardo del acorde mayor de cuarta y sexta(e). a.)e) t:,..,t,...5tr,v -S'T 'e/ D,!"VD't)TWD't3 VeamosahoraunejemplodelOra/ariodeNayidaddeBach,que nos asegura el noincurrir aqu en interpretaciones subjetivas deningn tipo.SindudaalgunasepercibayaenlapocadeBachelpoderde estegiroarmnico. HLil- 'fe "",elHlfe

ts- 124 Armona Guardmonos mucho del abuso consiguiente alexcesivo empleo del acorde de sptima disminuida siqueremos mantenemos cerca del estilo delapoca de Bach. EnEl MesasdeHandelelpasaje siguientedescribetanexpresiva-mente las heridas del Seor (-wuntU/) y nuestros pecados (Snden) , pre-cisamentepor elhecho de que esteacordenohaya sido empleadomu-choantes ni 'mucho despus: ve,.- w ....e.t.. "'II.5Te5. .. clen_ ..3 Por tal motivo nos limitaremos a poner aqu como ejercicio slo unos cuantosfragmentosaislados: 11 F -rI T SpTp.,.,v D1;Tp lfl"CFI jiI'h'" J ijJJ,JqJI Ju D;TtdP F 'E['"11 j.I.JIr r r I -':inj,v pHttt3 CONVERStNENMENORDELMODOMAYOR Sihemosobservadoyaenelmbitodelmodomenor alladode la s y ladlaconversinen mayor delasdominantesen todassusformas deaparicin,nosencontraremostambinahora conunmbitomayor convertidoenmenorparatodaslasformasde las,incluyendos,sly s".Heaqu unejemplo,tomadodeuncoralde Bach: 125 /Jierher de la .1/olfe Ir J J. Losmanuales de costumbre nosdicen ,que,debido ala ausenciade la sensible enel modo menor natural,se aumentaba cromticamente el sptimo grado de la escala menor original, para que contuviese una Dcomoestructuraoriginariamenteextraa(Manualde Louis-Thui-He).Esos tratados consideran anloga la disminucin cromtica del sex-to grado en elmodo mayor,conlo que la subdominante adquirira una tercera menor con una energa descendente ms fuerte que la de la sen-sible(enDomayor:Labemol -. Sol).La concepcindelofcilalo difcildeloslibros detextoinduce aincurrir en tesissemejantes. ylo correcto es precisamente lo contrario: la sensible es ms antigua que los modos mayor y menor, es ms una comadrona que un QIldido en el modo menor. As,los acordes de la subdominante menor en modo mayor,no constituyenen la pocadeBachelenriquecimiento dealgo mssobrio, sino elaprovechamientodeunaplenitud armnicaqueya exista,comonos demuestraeste ejemplo deHassler,de1601: Eiercicio: TDT T D'?I T T IfT T I D?- I TJ D;I T T' O;I T3 126 Armonio HA YDN-MOZART-BEETHOVEN (1770-1810) .annStamitz(1717-1757)ydesuhijo Trestpicosejemplosdeclaramente el cambio de estilo que Karl Stamitz (1746-1801) nos 1 usran tuvo lugar hacia1750. JohannStamitz,Sinfona enSol mayor AlltS""

...,.....1..11 r-'R'" ., iJ.li-H:1 J...P III r.. rI ..J.. ..J.;l 1- r 'osr. , SO"T Johann Stamitz, Sinfona en Lamayor ..1. ..L:! s' parr. KarlStamitz,Cuarteloconorquesta enDo mayor, delcomposicinacuatro voces.La 1.Llegaa finlanda en forma de terceras, flota por meloda, acompanada pora segu, ... ................ . .. . 127 Dif!lber de ItI Motif! encimadelmsescuetofundamentodelbajo.Elprecariopapeldela viola,enmediodeestosprocesos,nosprohbehablartodavaaqude unavoz.Confrecuenciaaparececonducidaen octavas conlascuerdas graves(3).Es'una absoluta barbaridad elqueunavozdeviolasecon-duzca al principio independientemente, para convertirse despus en algo tan superfluoCOmOen(2),donde seresigna alas octavas paralelas con elcello, si exceptuamos unas tmidasideas propias como las delcomps 7 (ivansetambinlosprimeros cuartetos para cuerda deHaydn!).Las personas habituadas apensar enlapulcrituddela composicin a varias vocesnopuedenhablar conrespetodeobras semejantes. 2.Elbajoselimitaalastresfuncionesprincipales.Sieradifcil encontrar enBach pasajes con simples funciones de fundamentales, nos es dificil ahora localizar comienzos de composiciones que vayan ms all de T, S y D.A consecuenciadeello, ocurre,para empezar,quefrente a m u c h ~notas meldicas hallamos pocos cambios de fundamentales y, por lomismo, pocasnotas en elbajo:estoesuno de los variosmotivos deesaliviandadeingravidezdelmelodismoclsicotemprano.Lafa-cilidaddesucomprensin,esailuminaciniUlIlI,diataquelascaracte-riza,brotanasimismode lasimplicidad de su armona temtica. Esta es idnticaenunsinnmerodecomposicionesdelapoca.Unavezque seconocenalgunas deellas,encontraremos convincentey natura/la in-vencinde cualquier otra. . 3.Lamsicaconquistaconestanuevaestructuracompositivaun nuevotempo:e/ presto.Casicadanotadeuna fluyentevozdebajo ba-rrocosetraducaenunnuevoacordedelcmbalodelcontinuo;apor-taba -en laformulacinactual- un cambio defunci n. Aquello haba que entenderlo con el odo, cosa que exige su tiempo.Pero es elnmero de cambios defuncionesloquedetermina elposibletempo deunavoz meldica, EnelallegrodelQuintoconciertodeBrandemburgodeBachuna corchea esnecesariamente muchomslenta que en los tres ejemplos de losStamitz: _#-l' I.j!.. ..... --;o-12R ...... . ........... Armonfa Tambinalldonde,comoenelcasodeBach,unafuncinrigela mitad deun comps, la reivindicacin meldica de seis personas impone untempo moderado:porque loque comunican esas seis personas, tiene peso. yfue precisamente la renuncia a ese peso loque posibilit el nue-voencanto quecaracteriz alaligerameloda clsica. 4.La repeticin de compases o de grupos decompases desempea ungranpapelenlostresejemplosdelosStarnitz;sonenesesentido caractersticos de la msica de sutiempo. Elcomps 3 repiteel comps 2 en(1) ,elcomps3 al6 es igualqueelcomps 7 al10,exceptuando unasdesviacionesmnimasen(2).yenelejemplo(3)aparecenocho compases escritos aqu abreviadamente:laviolay elcellotocan lo mis-modurante ocho compases.Durante cuatro compases el segundo violn descansa al comienzo del movimiento mientras el primero toca la tercera inferiordenuestro ejemplo;y a continuacinsuenanloscompases que aparecen escritosaqu. Esta alegrepropensinarepetirnosreveladoscosaS: porunlado, el valor para la solucin sencilla, que se manifiesta tanto en la formacin delamelodacomoenelmaterialdelosacordes.Y por elotrobrota deellatambinunaindicacinhacialanuevavivacidaddeltempo: es COmositampocoeneldesarrollomeldicoestuviesepermitidodar de-masiadainformacinendemasiadopocotiempo. Comparemosdosmelodasy suentorno. 129 Mozart,Larghetto Bach, Aria 12.""" 8 - nOD Procesoensentidoinversodeanlisisde este acorde: ,rn l" "l. "T 'f;>k;."Dt (Obsrvese:St' y i@J>suenancomounacordedesptimadedo-minante.). .Cuando estas estructuras seforman por movimiento cromtico a par-tIrdelaformafundamentalsupuestadelacorde,selespercibecomo acordesalteradosenelsentidodelaclasificacindada.Lascosasse ponenmsdifcilesaloyente(yesmscuestionable laclasificacinde lafuncin),cuandolanotaquecalificamosdealteradahasidoantes componente deunacorde sinalteracin. ElCuartetoparacuerdas opus74,nmero3 deHaydn presenta en loscompases 94-96: 145 Dietherti"{u .I[ufte La bemol,queprimero fuenota fundamentaldeLabemol mayor, debera llamarse propiamenteLa en el segundo acorde?No sera tam-binFasostenidocreblecomoalteracinelevadadeFa?(Nosede-beran tomar aqu decisiones definitivas de ningntipo,oblanco one-gro,,:porquelaambigedadidentificaaloscompositoresqueseen-frentanaundesarrollo.) Algo similar leOcurreaMozartenelCuarteto para cuerdas KV 464 (compases29-33delaexposicin;todoslosdemsejemplosestnto-madosdedesarrollos): Do:T. mi: D Lavozintermedia semueve entre vocesexterioresinmviles.Esto dificultalacreenciadequeelltimoDo seauncomponentealterado deunFasostenido-Lasostenido-Dosostenido-Mipropiamentedicho: f;I>O. He aqu dos ejemplosidnticos,exceptuandolaselela Lostres ejemplos siguientes, tomados de sonatas parapiano de Mo-zart reproducidas sencillamente en forma de extracto armnico, nos po_ nendemanifiestoqueelcromatismo,comolegitimacindelasensible enlosenlaces delosacordes,eludelastradas estables enmodomayor y prefiereincluirestematerialensuformadebilitadacomoacordede sexta.Do-Mi-Sol esdemasiadofuerte,y seresistea convertirseen ele-mentode unacontinuadacadenadeacordes.Encambio,Mi-Sol-Do 149 Dietber de la Molle flS?laensuspensoenDo mayor y funcionaalmismotiempo como s I mayor oen SImenor.en Sonata en Re mayor,KV 284: Fa: enmimenor:D -.i-'"U. i51M!11 l.tmI:ftt fasostenido: ..." t" .'re:S'",,'1>1- t) Sonata en Do mayor,KV 309: tItji11 .""" .... W=-. ....DtPTD--. tP TodaslastransformacionesdeacordessituadasbajoelSolmante-nidosontransformaciones detercera;lasencillarelacinO-T (Sol-Do mayor)nohallegadoaemplearse.ElSol aparer.eexpuestounay otra vezdenuevamaneracomo centrodelameloda.Esunanotamante-nida.Enellalamelodaseelevahacialaquinta(deDo),alcanzael fundamentoseguro(Solmayor)yflotaensuspensohacialadelicada tercera (deMibemolmayor):esunmovimientomeldico sincamino. Latransformacindelfundamentodelosacordescrealaimpresinde unagranamplitudespacialmeldicayespercibidainclusocomoun acontecimientomeldico. 158 -- .' Armonia 4.Ruptura y 5tnicaconunaperspectivaampliada:dosMi bemolmayor-Do bemolmayor enlaexposicin delacuartasinfonadeunFranz SchubertdedleclRueveanos. Tona-lidad,domenor.. Cuatrocompases deintroduccin.Sigueuntema enaUegrodedIe-cisiscompasesnomuyalejadodeHaydn.Armona s"OtG comohechomsacusado.RepeticinconmodulacinhaClalatPMi bemolmayor.Unaamablemelodadeuninapartirdelcomps33, regreso alprimer tema,denuevo endomenor.(Como vecesen Schubert:untema enformade IiedA-B-Acerradoensimlsmo:)Ter-minanloshechosmeldicosenelcomps63,seccindetransIcIny modulacin (bVrepetidas veces como medio demodulacin).Segundo temaapartir delcomps 85.Msricoqueelaunquetampocohayen lningn medIOGrupo en elcomps 129, claramente refendo alpnmer tema (JJ?TI). Una SIm-plefrmularepetida T TO Odecuatroenbemol.Y en-tonces, en la tercera entrada, la catstrofe: SIRse ve el oyen-te lanzado alalejado Do bemol mayor.Ruptura, SIRprevIa preparacIn armnica.Posibilitada,talvezlegitimada,por lafuerzaunmovimiento de corcheas que durante todo el mOVImIento no se habla interrumpido,almenos enuna delasvoces. iDe IqIIJJ l;jlID I Sigueinmediatamenteunamo-dulacincromticaascendente por medIOdela sIguIenteprogresIn: ra: mi: tasostenIdo:D Alcanzado denuevoelMibemol mayor, 30antes de con-cluir la exposicin, una primera cadencia de afirmaClndel objetivo .al-canzado' el viento queconcluye suparticipacin en elproceso meldICO aclara al'oyente la funcin cadencial, allimitarse en lo suceSIVO a marcar lospuntos fuertesde los compases: ...159 l)Ietber tkta Morte Tambin volvemosa lener aqu MibemoUOobemol mayor, pero no yacomoruptura deMibemolmayor,sinocomounacordeque,cons-lruido sobrelafundamenlalMibemol,enriquecesubase,perosinpo-nerlayaen peligro.SeconfirmaelcenlroMibemolque,amodode resumen,recuerdaaconlinuacinloshechosarmnicosanleriores de importancia. 6.Atractivo armnico:Beethoven, Sonala para piano en Mibemol mayor, op.27,nmero1,primer movimiento.FOrmadeliedlripartito. LaseccinAsedi'lideasuvezenmelodasdecuatrocompasesque vuelvenarepetirsealpiedelaletraovariadas: 1: Al:!:A2:1:A3:1:A4:1:Al:1 : A2:1 -Repeticin, variadacadavez Elementodeenlace:larepeticindelanotaennegrasalcomienzo delprimer comps: A1 A.2. Gfl.UJ g "leAjr A3introducelaanacrusay prolongalarepeticindelanota: ~ I JJJ, A4seencargadeambascosas,mientraselespacioarmnicogana unnuevocoloratravsdelanotadeenlaceSol -la terceradelato-nalidadanliguay quintadelanueva-:Domayor,varianledelare-laliva. 160....................... . Armona Perolaescuetaconduccinannnicaulteriornodeberinducira hacerunainterpretacin(Domayor comodominanteintermedia)sim-plificadoradeloasombrosodeestepasaje: ~ )...i.. !"!.!Mi ...- T" r(1)"J)SpI ) ~T Paraempezar,Domayores,desdecualquierpuntodevista,una tnica en el sentido deun acorde que descansa en s, que no se esfuerza, quenoserefiereaotrosacordes.Este enfoqueseveapoyadoadems por laanacrosa correspondiente delaseccinA3: LaentradadeesteDomayoresimpresionante.Ningunaclasifica-cinfuncional,niT TP niT(O) Sp delata loasombroso de este pasaje. Tenemos slopor un lado elcambio deposicin. Un difano Do mayor despusdelagravedisposicindelaseccinA3.Por elotro, y esto es loprincipal , intntese, slounavez,cantarlaconclusinmeldica: Lamelodadeestepasaje est compuestadetalmodoque,para el oyente que se adelanta pensando unMi,esrealmenteinimaginable, im-previsible,resultandoelacordeenDomayor,porellofascinante,in-clusodespusdeorlorepetidasveces.Esunhechodegranatractivo armnico. 7.Movimientocircular armnicoenSchubert:elLargo e mesto de laSonataparapianoenRemayor,op.10,nmero3 deBeethovense bastahastaelcomienzodelagrancodaconelmnimoentornodela tonalidadderemenor.Modulacina ladPDo mayor,comps13,a la d lamenor,comps 21.Entrada delatP,Famayor, comps30,relro-modulacinalatnica, comps 44y suconfirmacin, comps60,Iras unabrevedesviacinalIGSibemolmayor , comps56. yenlonces,alcomienzodeundesarrollocodalde23compases,se abreunespacioarmnico msamplio.Posicinmsgrave en elcrculo dequint as e,igualmenle,notamsgravedelmovimiento enelcomps 67.Heaqu elextractodelprocesoarmnico: 161 lJielh(!1' de fu "folle Beethovenescribeenelcuartocompsdeestepasaje ,deacuerdo con la conduccin de las voces,un Fasoslenido en vez de un Sol bemol, aunque enlaprogresindelcompssiguienteeligelanotacinfuncio-nalmente correcta(Labemol en -vez de Sol sostenido). EnlosgirosbV E)3T,enlosquela7 encontradesutendencia descendentees forzadahacia arriba,en laD6,se decidenloscomposi toresconfrecuencia(aunquenodemodounnimeosistemtico)por lanotacinpropiadelaconduccindelasvoces. El compositorconcilialaimpresinauditivadelhundimientoenla mayor profundidad y de unlaborioso resurgirhacia arriba enfocando el ordenamiento delastonalidades enformade lnearecta, delneacon puntos finalesy no enforma de uncrculo de quintas, susceptible de ser recorrido en redondo:msalldemibemolmenor esinimaginableun nuevodescenso,yLamayor,laposicinmsalta deestemovimiento, vistadesdeaqu sevemuy alejada. MientraselclsicosealejadeesaorganizacindetonalidadesIi neales nicamente enlasmodulaciones deldesarrollo, confirmacinde unatnicacomocentro(posicindeequilibrioestable),enSchubert gana terreno una tendencia ala posicin deequilibrio indiferencilldo en todaslasseccionesformales,resultadodeunaescriturapersonalyno dellenguaje delapoca.Schubert atraviesa descendiendo elcirculo de quintasmediante elempleo de pasos armnicos de gran alcance.Aban-dona latnica descendiendo,para volver aalcanzarladescendiendo. Tro conpianoenMibemolmayor,op.lOO,primer movimiento: Comps 34/35384648575866

t DpTt Si:TtD'tMi bemol:DpT Dominantemayor --.Tnicamenor(2--.6j .Enelterrenoal-canzado,presentacindeunacordemayor(6= 6 1),queasuvez, ............... 162................ - .tnica menor (2 ,j. De nuevo presenta, como dommante, conduce a unadmayorqueacontinuacinsecon-enelterrenoalcanzado,unacore vierte en menor(1, -> 2 j ..modulacin haciaunameta.Ha h ' do'No hav mnguna. Quaocurn ' to el mbito de la tnica, reavIvndolo dejado descansando durante, un ra'doantesmedianteunaestancia deeSemodo.Estoseelmbitodelrelativo.Lainno-transitoria. ensu dlgamermanencia de ese tipo en el mbito vacin deCISIva consIste en que pberanadela tnicanidebilitado delrelativono habra combadtto. aquemsbienlahabraconfir-lafuerzacentrpetadelacaenCla,smo mado..dShbertdalugaralocontrario.ElMi Elmovimientoctrcular:cI comienzodelmovimientoesla bemolmayor ,eneltemadesdequeexistenlostemasde tnicavigorosadeano Mahler), siendo ladisolucin delatonalidada lavez causay efectodeesedesarrollo. Ejercicios.Se trata, mediante lainvestigacin individual de los Lie-der conpiano de Schumann, decomprobar,confirmar,completar y co-rregirlastesisexpuestasenestecaptulo.Alhacerlohayqueteneren cuentaporprincipioque:elcompositorpuedeoptarlibrementeentre realzar elcontenido expresivo de determinadas palabras o lneas del tex-tomediante cambiosdellenguajecompositivo odejarsemotivar por la expresinglobaldeunapoesaenelmomentodeelegir losmediosde expresinmusical. Convendra conocer elencanto armnico de lasseries deacordes de D7 mediantelaimprovisacindeesasseriesalpiano.Hayquehacerlo sinunplanpreconcebido.Decisinmomentnea:estasptimadebe mantenersey convertirseentercera;ahoraseconvertirenfundamen-tal.La3 yla5deesteacordedebenconvertirseahoraen5y7,Y as sucesivamente. Realizarpor escritoseriesdeacordesdeDl y todassusinversiones .. ...1HH Armona enescritura pianstica,es decir,en una densidad armnica libre y cam-biante(deentretresy seisvocesmsamenos). Partiendo delasposibilidadesdelacorderecinintroducidodeDl, ",entar melodas cortas que utilicen a fondosu especial valor tensional; porejemplo: r.~ ~ T 15 p1 1 I rp"5T, ~J Someter apruebalasvasdemodulacinmediante lasuperposicin inferior detercerasdelosacordes.Procedimientolgico,por ejemplo: Objetivoposible:Mimayor.Esposible inclusoenelltimoacorde uncambiodeinterpretacindeDoaSisostenido,yporlomismola modulacinhaciafasostenido menor: Probarlasposibilidadesdeprogresindeunacordedesptima dis-minuida;por ejemplo: Famayor,solmenor,Domayor,Mibemolmayor,simenor,Lamayor Objetivo: Juego cadencialcon,@v como cadencia evitada: 189............................ . IJ;c,tb(.'r de la ..1!olle LAPERA (1600-1900) ELTRAZOAMPLIO Un cartelquedeba captar alostransentes exige,enformatoy co-lorido, cosas distintas que una ministura, que puede contar con un sujeto contemplador quequierevery quellegaaverlaporiniciativapropia. Eltipo demsica alque lapera tambinpertenece(conunporcentaje deatencindel20al80%,raravezdellOO%comoladeconcierto) tienequellamarlaatencindeunmodomsdrsticoqueelcuarteto decuerda,quenotienepor qutemer ninguna distraccin. Un decoradode 20x10m deformatosepintacondiferentespin-celes que una acuarela de un formato de 50x70 cm.Una forma musical de dosa cuatro horasdeduracinrequiere unadisposicindemsam-plio espacioque unaconcentrada obra deveinte minutosdemsica ab-soluta. Presentaremosmediante dospasajeseseampliotrazo,eselenguaje musicalsupercJarodelapera,queenunaobra para sala de concierto podr darnosperfectamente la impresin de ser algodemasiado super-ficial,demasiadoindiscreto,demasiadopenetrante,demasiadoprimi-tivoenunapalabra. Carmen,actotercero,unsalvajeroquedalmontaoso.Golpesde dosoctavas;acontinuacinunamelodaendomenor decuatrocom-pases: " Eneltercer comps sta modula aMibemol mayor.Repeticinde lameloda,esta vez conretromodulacinhaciadomenor en elcuarto comps.Denuevo lasmelodas1 y 2 coninstrumentacinmodificada. Una variantede diezcompasesdelameloda, seguida inmediatamente denuevoporlasmelodas1y2.Actoseguido,entradadelcorode gitanos.coute,coute,compagnon,coute,alqueensucursoul-teriorsubyacentodavadosveceslasmelodas1 y 2:Portanto, en un corto nmero de compases, cinco veces elmismo grupo de ocho.No hay obra algunadesalade conciertoquesoporte,paraempezar,tantare-peticin. "Prends garde defaireunfauxpaso, cantanlos que desciendenpor laroca,mientras ' laarmonizacindeBizetilustrateatralmenteladifi-cultaddel,sendero: 190_ Anl/vl/l/ -,,------- - ----- ----Esesenderoconducea unaoctavamsgrave:niunsolocasoest d ada unodeellosllevaaunatradaaumentadaque ,por .asdecirlo,obliga a los quebajan a recumr a lasmanos,yaque e_ damentodelacordenopermiteestardepie.LaIdeaesgemaly cons tituyeuntpicorecursooperstico.. Ardaacto cuarto, segunda escena.Radams seentera por Amnens deueAdavivey slohamuerto supadre.Subyacea lanarraCin de lossucesosuninventivo. compsdepaulatmoyprogresIvo ascensocromtico,tonalmente ambiguo. loh."h- hM;, . Existe aqu un encuadramiento cromtico de la quinta de mita ese comps aunacorde de sexta deDo bemol mayor. menor o apundI'eza Mi bemol unatercera ouna funamenta,oempl ser despus la otra? No se ,trata de progresin relarascendente.Aqucuatrocompases,a1btres,vanasvecesslo gud.tbinalmismotiempounaestructuratndlca unosobreungrao,am irregularmente conformada: .... 1'Ji Despus deunSimavorlaborosamenteconquistado -r- t ...:- "--trI! ell!jM'. l'!LTI ta Radams Gli dei l'adducano salvamura. ysigue=ces encuatroarremetidaseldilogodCClSIVO,porel t bretista -gran conocedor de lasexigencias de su OfiCIO-,de unmoo muyindicado. A.:Ma,s'iotisalvo,giurami chepiunonlavedrai! R. :Nonposso!.'1 A.:A leirinunziaper sempre etu VlVfal . R.:Nonposso!. A.:ADcouna volta: a lei rinuOZla. 191 Dietber de la Mone R.: vano. A.:Morir vuoidunque.insano? R.:Pronto amorir songia! -"" ;S$O = ;S$O 115"11"VI>u-e-If-& ...IIII ;;a;S oo II He aquelextractoarmnicode loscuatrogrupos dialogados.Son dosgruposidnticos:unaoctavavacasellenadandolugaraunaD7' Peroesasptima,correctamente resuelta,no seconvierte en latercera deunatnica,sinoenfundamentaldeotraD7,cuyatercera,tomada como octava vaca, se convierte en fundamental de la siguiente D7'Am-plificacin en latercera fasedel dilogo:cuatro acordes envezdetres; tresmovimientoscromticosascendentesenvezdeunoenlavozsu-perior;envezdeuna odos,tenemosahora tres sorprendentesprogre-sionesarmnicas(sealadascon!).Cuartafasedeldilogo:clarare-nuncia,disposicinalamuerte.Inequvoca cadencia endomenor. Ambos pasajes de esta escena, a pesar de ser tan diferentes, emplean elmismomediodeindefinicintonal(qunota constituyelabase?)y el mismo cromatismo en progresin ascendente. Extienden de ese modo elestado detensin sobre un gran plano, algo muy indicado en la pera. ARMONADECONFIRMACINyDEACCIN(ELARIAYLAESCENA) DosfragmentosdelDonGiovannideMozart.ElariadeDonOt-tavio(tnica en la voz superior, con otro acorde cualquieradebajo. Lo msfrecuente: 221 "-Dietberde la :l/olI!' _ .__ .-4.similares,en loscuales sensible_tnicano est enla vozsupenor. 5.En su sentido msamplio: cualquier deuna 0 7que resuelva en unacbrde que no contenga latnica.' 6. sible. tF!'F 1> (I>,)tP'D'(D,)Sp3 Porltimo,aquellosencadenamientosquemantienenlasen-222 EstudiemoseltratamientoquedaWagneralosotrostresacordes de cuatronotas. [!J,segundocomps:medianteunmovimientodesemitonoseori-ginaunacordedesptimadisminuida,quedesaparecepor otromovi-miento de semitono en otra voz_ []J,octavocomps:SolsostenidotendraqueascendervReyFa deberanresolverdescendente menteeneldesptimadisminuidaSol sostenido-Si-Re-Fa_ SloRerecibeuntratamientocorrectoyescon-ducidohaciaDosostenido,Fasemantieney Sol sostenido es desviado descendentementehaciaelSol . Dos compasesdespus:Do sostenidodeberaascender, Soly Sibe-mol tendranqueresolver descendentemente.Do sostenidoestratado correctamente,ySol ySibemol sondesviadosascendentementehacia Sol sostenido y Si. Se comprobar t"mbin alanalizar el encadenamiento de los acordes delosgrupos2y3,querarsimamenteseobservauntratamientoco-rrectodeltipos!,SI,f,' , Odeunacordedesptimamenor,yquela normal resolucin de lasnotas es generalmente desviado:el awrde del segundo comps de rn no esniRe-Fa-La bemol-Do,es decir,6' enMi bemolmayor,niFa-Labemol-Do-Re,slen Do mayor omenor. En vista delosencadenamientos precedentes,lonicoque,COnes-fuerzo ,sepodrainterpretarfuncionalmente-como porartedema-gia- sera:Misostenido-Solsostenido-Si-Recomounl)vrelaciona-do con Fa sostenido mayor, conlocual se alterara el Si a Si sostenido: < .Peroqutienequever semejantegimnasiaintelectivaconla msicadeWagner? IV.Los cuatro acordes, conocidos yapor la msica anterior, y ca-racterizados am por unastendencias inconfundibles,se hanconvertido en material armnico libre; ya no se puede esperar, intuir con antelacin susacordesresolutivos.Lasnotas antes claramente definidasensure-solucin,handejadodetender a.Lasdisonanciascontenidasenesos acordes ya no son como ocurra antes, caractersticas de una funcinde S o de O. Es comn alos cuatro acordes el suave niveldisonante_ Cuando hay disonancias ms punzantes, como la sptima mayor, lanovena menor o lasegundamenor,son siempreconducidasenmovimientodesegunda yresueltasenacordesconunniveldedisonanciamssuave.Enlos ejemplos estnindicadas conunaVlasestructuras deretardo. m,primercomps:novenamenorSol-Labemol.ElLabemol es . ............... 223.. [)s'etber dela MOlle resuelto ascendentemente en La y el Si bemol siguiente, que representa unafuertedisonancia con respectoa Si,esresueltoenunSi. m, cuarto comps:lavoz y la orquesta contienen con suRe sosteni-doy suFa,fuertesdisonanciasrespectoaMi,ambasen unMi .. Losltimoscincocompasesdempresentanenlavozagudadela orquesta punzantes disonancias que resuelven a vecesdescendentemen-te(sptimamayorenmenor,novenamenorenoctava)yavecesas-cendentemente (novena menor enmayor,sptimamayor en octava). Enelcasodelasdisonancias fuertes sepuede hablar perfectamente porlotanto,enelsentidotradicional,deretardos,peseaqueyano est reglamentada la direccin de la resolucin. Pero el cuadro armnico senostomaconfusopor elhechodequetam binlosrestantesmovi-mientos de segunda que determinan la partitura sugieren una resolucin deretardos.Elhecho dequeenWagner quedesuprimidoel efectode suavizamientodelniveldedisonancia,noesvlidocomoargumento, puestoque desdela poca de Bach(vanselasresoluciones de acordes desptimaconsaltodescendentedequinta)sabemosdelaexistencia de resoluciones en acordes tambin disonantes.Nos sentimos por lotan-toinclinados,porunlado,aconsiderartodoslosmovimientosdese-gunda comoresoluciones deretardo,y por otro, en sentidototalmente opuesto,a distanciamoscompletamente delconceptoderetardo. V.Ejemplo[!J,segundocomps:MiySibemol,latercerayla sptimadeladominante,sondesviadasencontradesutendenciatra-dicionalenlaD7.Pero,para empezar,lanotamsestabledelacorde, lafundamentalDo,secomportacomounretardoy seresuelvehacia Rebemol.LaconduccindeMihaciaMibemoloriginaenlaltima corchea del comps unD7Re bemol-Mi bemol-Sol-Si bemol, con lo cual precisamente lanota disonanteRe bemol se comporta como fundamen-taly demuestrasuestabilidad conungransaltodescendente,mientras quelastres notasconsonantes sonconducidascomosensibles.La fun-damental delaD7 es conducida descendentemente enelantepenltimo compsde m. m, primer comps: situado entreFay Sol soslenido, el Sol ejerce en laltimanegra delavoz centralelefecto deunanota depaso,aunque setratadelafundamentalSolmayor. Aunquecomprobamosdeestamaneraquelasnotasconsonantesy disonantesdelosacordesrecibenahoraelmismotratamiento,todavia nodamosconlaverdad.Porquequesunanotadisonanteenuna partitura semejante? Seesfuma ladiferenciatradicional entrelasnotas propiasylasaadidas.Nosetratayadequeunanotaaadidaaun ,..lO ' Armona acordeconsonanteproduzcaunadisonancia,y quedeobligadaacom-portarse y resolverse deformadeterminada,sinodequeelacorde cua-esunaunidad armnica compuesta por cuatro notas deIgual. ImportancIa,quehayquetratar delamismamaneray delas cualesrungunaesyaunanotaaadidaaunacordefundamental. VI .Las sensibles tendan antes a la tnica, la sptima de dominante a una resolucin en sentido descendente, la disonancia de segunda entre laqUIDtay lasextacaractersticadelasubdominantetendaaunare-solucinenlatercera(yafueseSIDoSI0.').Casitodaslasnotasde las composiciones wagnerianasresuelven,perolesfaltaaquellaexpec-tatIva deresolucincaracterstica delassensiblesdeantes.Sloapos-tenon sabemosqunotasdeunacordecuatrfadawagnerianodebera-moshaberpercibido comosensibles;lastendenciasresolutivaspueden ser,slotraslaaudicindeunsegundoacorde,proyectadashaciael primero,sibiennosonidentificablesenste.Eloyenteescuchaesta y la despus, pero nopuede seguir siendo aquel oyente .a.ctlvamente sIDttlCOdeBeethovenque,por asdecirlo.componeal mIsmohempoqueescucha,talcomo formularaBesseler ensuescrito dignodelectura,.Das musikalischeHren der Neuzeil.' Lasituacinesahora,naturalmente,distinta,ydenuevomscer- alamsicaantigua,ensusestructurasdeprogresin.queenla mUSlcadeWagner ocupanunlugartotalmente decisivoy cuyosentido puedeser clarificado apartir delacomplejidaddelapartitura.(Vase laprogresindeterceramenordescendenteenmylaprogresinde qUIDtadescendentedelprincipioen @l.) Naturalmente.aquvuelveabrindrselealoyentelaposibilidadde unapredecibilidadmomentnea,lomismoqueenlasreaparicionesde losdenominadosleilm?live,siempreque stosno seanalteradosporla armomzacln.Latcmca delaprogresin y losleitmotive devuelven al oyenteloquelehabaquitadolaimpredecibilidaddelaarmonare-volucionaria.Puedeparecernoslaarmonainextricableensusnume-rososdetalleseinsoportablelacantidaddereaparicionesdelosleit-motive;una cosa por complicada, la otra por primitiva: cada una de ellas eselnecesariocontrapesodelaotra.Aqu,comosiempre,elsecreto dell.enguajeartstico resideenelequilibrioentre elaburrimientopor lotnvlaly elaburnmlcntoporloinextricable. ELACORDEDETRISTN Uno delos siete captulos delaextensa obra Romantische Harmonik und ihreKriseinWagnersTrislan.deErnstKurth(1919),tienecomo lO.225lO D'>theT dt.'la .1/ulle - ----_____ _ _ _o- " _ -- - --- - -. _- - - --ttulo"Elprimer Trata delllamadoacordedeTrist6n,alque desdeluegosele .hadedIcadounabibliografamsextensaqueanin-guna otra mnovaCInarmnica.En vistade las contradicciones existen-tesenlas sertalvezlomejor,paralafor-macIndelpropIo cnteno dellector,citar losanlisismsimportantes einteresantes delmismo. .,Ernsl Kurth:La forma fundamental de esta primera cadencia es:s7-MI,osea,una dedominante(cuyomismofinalesprecisa-mente el. acordededommante de latonalidad del Preludio,lamenor). La sucesIn de estos acordes experimenta insersiones de notas auxiliares LaquintaFasostenidodelacordeSi-Resostenido-Fasos-temt!o.-La(voz ms grave) sufre una agudizacin de la tensinmeldica (dingda contraelMi siguiente),alaparecercomounFarebajadoen eseacorde.ElSol sostemdodelavozsuperiordelmotivoentraenel conlafuerzatensionaldeunanotaauxiliarcromticalibreen dlrCCCInalanotadelacorde,La;enlaresolucinalnuevoacorde aparece con la nota de paso cromtica La sostenido antes del Sian un del tipo de retardo.(La conduccin dela voz Re sdstenido-Re,por ejemplo,nosdemuestraaqu quelaconduccincromticade lasvoces tambinavanza.) El Trafllda de :trmonfa de Rudolf Louis y LudwigThuille (1901):en con.1ra de lo. antenor, hablando del famoso acorde del comienzo del Pre-ludio .deesms correcto interpretar elSol sostenido de la voz supenor mIsmo modo en que es odo en realidad:es decir, como un yascendente), por lo que el acorde en cues-tInno sena perCIbIdocomoVII grado (o sea,comodominante),sino como 11grado (y por lotanto como subdominante): enlameoor11 (IV)V yooVII(V)Y 226 Armu"ia KarlMayrberger(1878):Elacorde inicial es un acorde hbrido, cuyo FaprocededelamenormientrasquesuResoslenidolohacedemi menor ...Entiende elautor por acorde hbrido lomismo que se conoca antes como acordesalterados, y lomismo que entendemos actualmente poracordesdelsistemamenorampliado.Elquelaprimeradenomi-nacin sea lams acertada se debe a que unacorde puro deeselipa no perteneceniaunatonalidadnia otra, y por ello contienealgodeam-biguo_ AlfredLorenz(1926):Elmejormodo de entender laestructura del temaprincipalresideenunircadadoscompasesenungrancomps, esquematizandosimultneamenteelresultantecomps12/8en4/4 mismo hizo, segn supe posteriormente, Johannes SChreyer ... , pero dIS-poniendo de modo distinto las barras del comps, con lo cual losacentos dinmicos de losmotivos principales recaan sobre lamitad de los com-pases . .. ), y liberando losacordes de todos losretardos y notas no esen-ciales,para dejamosslounescueto armazn armnico.Resultaraas elsiguiente esquema: s (:D)[Tp)(P)D Vemos aqu como resultado en cada uno de estos grandes compases compuestos uncomps fuerte con semicadencia femenina.Despus del sexto gran comps aparece un caldern autntico, justamente en el sitio donde, desde tiempo inmemorial, en miles y miles de melodas, se haca una parada... La estructura entera del tema principal es de una sencillez fenomenal. HorstScharschuch(1963)GesamtanalysederHarmonikvanri-chard Wagners Musikdrama Tristanund Isolde.Comps 1:tnica me-norLaconunretardodesemitono superior de laquintaMi de cinco corcheas de duracin. Comps 2: se puede percibir el Sol soslenido como semitonoinferiorrespectoalLa,deloqueresultaralasegundado-minante sobre Si con una quinta Faalterada en menos, y la sptima La; esta segunda dominante resuelve en la primera dominante E7Las notas Fa-Si-Re sostenido-Sol sostenido formanalsonar conjuntamente ellla-madoacordedeTrist4nen la tradicionalfiguradeunacorde de sexta ...................... 227 Dietber de la Mone de subdominantemenor,en este caso Sol sostenido-Si-Re sostenido-Mi sostenido otambinFaenlugar deMi sostenido. Este acorde aparece con frecuenciaa lolargo de lapera, y nuestro odo sehabitadetalmaneraalretardo,queterminanooyendoyala notaSolsostenidocomoretardodesemitonoinferiorrespectoalLa, sino como componente armnicodeFa-Si-Resostenido.De esemodo, esteacordeseconvierteenacordededoblesensibledeMimayor;es decir.lasnotasSol sostenidoy Sisonenestecaso3 y 5 deMimayor, miemras que lasnotasFay Re sostenido sonlasdos sensibles, superior e inferior,quetiendenhacialafundamentalMi.Eneste casoespecial, queserepitetantoenelcurso delaobra, elRe sostenido del comps 3 no es conducido ascendentemente hacia Mi,sino descendentemente ha-ciala7 Re, conloqueseoriginaunasptima paralelaFaRe sostenido-MiRe deintensoefecto disonante. Seproduce aqu,percibido desdeuna perspectiva moderna y debido a lamodificacin funcional de lanota Sol sostenido, tercera de Mi, como retardo desemitono inferior deLa, uncambiodelacorde en-tero,queseconviertedeuna segundadominanteenlaprimeradomi-nantedeLa.Estamodificacinfuncionaltraeconsigounempobreci-miento de lacadenciay undesvanecimiento desuconciencia funcional, yaquelasegundadominanteessustituidaporelacordededoblesen-sibledeMi. Segnlaantiguamaneradeorlo,sera: tnicamenor,segundado-minante, primera dominante enlamenor.De acuerdo conla nueva hay que decir:tnicamenor, primera dominante enformadeacorde dedo-blesensible,primera dominanteenlamenor. yterminanlascitas.(Enlaltimahemoscambiadoalgunasclasi-ficacionesdemasiadoespeciales,quehabranexigidounaexplicacin, porotrasdeentendimientogeneral.)Diremostodavaqueelprimer acordeesconcebidoporKistlercomosptimogradodelamenor(Sol sostenido-Si-Re-Fa)conalteracinenmsdelRe a Re sostenido (conlo queSol sostenidoesporlotantonotadelacorde,y nounretardo),y esinterpretadopor Jadassohn como sptimo gradodefasostenidome-nor:Misostenido-Solsostenido-Si-Resostenido.Valelapenasealar aqui que Jadassohn confiere a cada unadelas cuatro notas delamelodia Sol sostenido,La.LasostenidoySiunadistintainterpretacinarm-mca. Elprimeracordees.porlotanto,VIIenlamenor,VIIenfasos-Ienidomenor.subdominanteenLa.dobledominantesegnlainter- .. .... .. .. .. ..........................12H............................................ .. Annonfa pretacin actualmenteextendida como D: 'f ",,0.,.- -Qen1.( eln1n L.t.- TU.IldJ de&.- - ne't xcinI J.J clei. - De'!'ve-rsesse"oI? ytodaslasformacionesrtmicasquenorespondenaestemodel estnenlazadas formalmenteconlpor analoga:o a.).PJJ

1./0WA(' el.-DJ,J.. .;.. cA ...."". c:).-J... nJJJIJ et.o.tu-''ct..cU.c-Tec-1 Jlrh IJ. \JO' i.H-Iosld.ii.1..i.. , Las' tonales cah la voz con creciente velocidad aban-r,lcamenteaClaelfmallatcnica,tanfrecuenteenWa-ner,delasImperceptibles transicionesdelassensiblesEncamb'g mosabordadas inesperadamentenuevasregiones, '10,ve-+.,. h+$ "'-b. + feroinclusolasimplicidadinicialessloaparente:lasnotasque vue vennosonyanuncalasmismasdebidoal' orquestales,De acuerdo .conloprecedente,elcantante,esunaoctavaIncuestionableperohaVI'stocab'd' d'atafu',mlaaIOme-ImentesunClnasextasobreFaYsiel'Lb tercera sobF.1'pnmeraemoles S,'y 00're , a.esegundoLa bemol esunasptima disminuida sobre ,_sucesIVamente, Por unavezelpropioWh' tante el cambio 'deaespeCIficadoclaramentealcan-234 Anl/(JJ l tl - --"-ElDosostenido,retardonoresuelt odesextaantelaquintadelaO' sobreMi,seconvierte,ensurepeticin,ennovenamenorsobreDo, LanotaRe,tnicaindiscutibletraslacadenciaquecierraelrelatode Kundry,es_adelantndosealoqueserunadelastcnicasdelsi-gloxx- cargadadetensinrtmicaporlaorquesta,Y convertidain-mediatamente -segn lainterpretacin dCtda- enfundamentaldeuna e' enMibemolmayorobienenlasextadesu endomenor.Con esteacordeempiezaunplanodeacordesdecuatronotasqueescapan a toda interpretacin funcional.(En lapartitura aparecen sealados con 1,2,3 y 4 respectivamente,loscuatroacordes cuatradasdesuavedi-sonanciapreferidosenlaobra tarda de Wagner.) Amstardaren elcomps5esindiscutibleelabandonodelare-lacin funcional : considerada en smisma, esta cuatrada wagneriana del grupa2serainterpretable unasIsobreLabemol(osea,enmi bemolmenor)o tambin comoe' enSolbemol mayor.Tambinsele podrarelacionar,basndoseenelcompsprecedente, condomenor como acorde de sptima disminuida conretardo noresuelto bV; "', Pero cuandounacordetiendesimultneamentehaciamibemolmenor,Sol bemolmayorY domenor,Y esseguidode El referido alamenor(que noaparece),elodo debe renunciaramsexpectativas funcionalesau-ditivas, El grupo de acordes 2 crea un 'nexo en este pasaje a base de aparecer con llamativa frecuencia, consiguiendo a travs de acordes lo mismo que crea enlaVOL eldesarrolladomotivo sincopado,Losprimerosacordes de los compases6 Y9 estn situados fuera del grupo de cuatradas, Am-bosacordespermitenunainterpretacinfuncional:el'delcomps6 ,' comoO,,eldelcomps 9 comoOr.-" AlresolverWagnerenamboscasoslasnotasinesperadas,larefe-rencia cadencial queda neutralizada, (En elcomps 6 nOla sptima y la novena,sinolafundamentalMi ,quedesdendeaRe,mientrasenel comps9 semantienesinresolverretardodesexta,desplazandoasu nota deresolucin . lpquinta Si,que suenayaalmismotiempoquel. en sentido descendente hacia el Si bemol ,) Lo mismo ocurre en los com-pases14-15:interpretar elcomps14comounenfamenor sehace imposibledebidoalenlaceSol-Solbemolcomoprimeraetapadeun 235 Dlelber de In Molle movimientoarmnicoqueculminaenelcomps16,repitindosede nuevoen sentido descendenteenelcomps17. En elcomps 6 apareceunprimeracorde de cinconotas, cuya gran disonanciadenovenamenorestsuavizadaporlatercera.Esdecidi-damentemspunzantelasptimamayornosuavizadadelacordede cinconotasdelcomps9,seguidoasuvez,enelcompslO,porun acordedecinconotasdeanmayordisonancia.Trasestepuntocul-minante de la tensin de la disonancia, grande es el contraste de la triada mayor delcomps 11,que esretrasada por un retardotriple (de nuevo conuna fuerte disonancia: Mi-Fa!).Por lodems, slo en este comps 11eloyente experimenta, a posteriori,el contenido tensiona!delavoz en el compslO,que habra tenido que ser con Re bemol-La bemol (..... Sol); toda una pltora de hechos que le confieren a la seccin compuesta , por loscompases 9-11un efecto culminante. p"ji.: 4I El Faadquiere por la repeticin de la cadencia y lareiterada variante conclusivaenmenor,uncarcterdetnica ,cuyodominioseverefor-zadoademspor unpedal: '1> ?- ' Ds< '1> T VI..:T T------Cualquiergirotonalnosincitaaorloquesigueconlosmismos odos.Estoesperfectamenteposible en elcomps13: r 1(, i (Sloenlaterceranegrasecambiaaremenor , aunqueestopodra pasar inadvertido al oyente; para ste, probablemente, elFa de la ltima negraseguirsiendoelmismoFadelcomienzodelcomps.)Losmo-vimientossiguientesneutralizanactoseguidoelefectodesute ajoute y la referencia tonal de los acordes hasta que en el comps 20 la cadencia D1. TaSolbemolmayordalaaparienciadecreardenuevounbreve campo tonal.(La novena menor resideesta vez slo enla orquesta; hay que interpretar el, Re comounMidoblebemol.) 236 Armonia .Pero elSolbemolmayorespuestoen cuestin:losceUosestna! nusmotiempoyaenSol y atraenhacial,dosCOO!pase5despus,ala orquestaentera.(ElRe laorquestaestodava 'enelcomps21,la novena menor de ladonunantedeSol bemol-Mi bemol,por lotanto sobreRebemol-, convertidoenelcomps22ealaoctavadelavoz cantante en ladominantedeSol.) .La deldel comps 21da a!principio la impresin de haber Sidoesentasencillamenteporerror comoDosostenidoenvezdeRe bemol. elcomps 21debera sonar: Comps11 Tieneimportancialapausadeloscellosalfinaldelcomps:elRe seestablececomoobjetivo,yyanoesslomeldicamenteunanota auxiliar superior respecto deRe bemol y,armnicamentela novena de ladominante.Comosedemuestraalfina!delcomps 22,elRe delos cellosdelcomps 21es ya, sobrelatnicaSolbemol,ladominantede Sol.Esunpasajebitonaldeunencanto extraordinario. Ejercicios: a)Escribir -anotados en un solo pentagrama, que permite ver ms fcilmente la construccin de los acordes--- series de acordes empleando exclUSivamentelascuatradaswagnerianas,yclasificarlascon(1,2,3, 4).Sealar las notas comunes con el signo --, los enlaces de sensibles con -, y losmovimientos de segunda mayor con ....... b)Variar larealizacin resultante; construir enlaces meldicos ms densos; legitimar los movimientos amplios; arropar los acordes mediante retardos. yES'U.-r'w' $ e)Escribir ejerciciossimilares dospentagramas.Sepuedenin-clUir tambin a voluntad formas de Dy triadas aisladas en modo mayor o menor.Nohay que obligarse a permanecer enlaconduccina cuatro 237----. . .. .. .. ._... ...._--------------- - ------- -- --- - - ---voces.U,na puedemuybienavanzarendosdirecciones,aumen. tandoaslelnumerode voces;otrasvocespuedendescansar,yassu. Es Importante la comprobacin conuninstrumento.Tam. Inesmuyrecomendablebuscarenlacesalpiano,aunqueelsentido de e