Apostila Teatro Mm

7/27/2019 Apostila Teatro Mm

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SUMRIO

ARTES CNICAS ........................................................................................

Captulo I: Histria do Teatro .................................................................... 6

Captulo II: Interpretao ......................................................................... 34

ARTES TCNICAS

Captulo III -Figurinos ............................................................................. 70

Captulo IV- Adereos .......................................................................... 81

Captulo V - Cenografia ........................................................................... 82

Captulo VI - Iluminao .......................................................................... 86

Captulo VII -Maquilagem .................................................................... 100

Captulo VIII -Sonoplastia ou Sonorizao .......................................... 104

MONTAGEM E PRODUO DE ESPETCULOS TEATRAIS

Captulo IX - Montagem e produo de espetculos Teatrais ............... 106

Captulo X - O Ator e o seu Espetculo ................................................ 150


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ARTES CNICAS

CAPTULO I A HISTRIA DO TEATRO

PRIMRDIOS DO TEATRO

Ao falarmos de Teatro, importante nos remetermos a sua origem para entendermos

que o homem sempre esteve ligado, de alguma forma, representao ldica do seu

cotidiano. Hoje existem algumas classificaes anteriores ao chamado Teatro greco-litrgico,

palco de grandes inovaes na dramaturgia.Chama-se de Teatro Egpcio (sc. XXV a.C.) tudo o que se refere aos textos de

SABACON, cujo foco central era a Deusa egpciaHorus. Fala-se, ento, de livros dos mortos e

textos de sarcfagos, dando lies para fazer durante o dia e sendo enrolados em papiros

nas urnas dos mortos. Mas, segundo Junito Brando, havia no Egito um teatro de feio

litrgica com intenes religiosas definidas, mas de grande beleza. O antigo Egito conheceu,

pois, dois gneros de manifestaes dramticas, desenvolvidas sobre planos diferentes e

irredutveis um ao outro: a ao ritual e o drama religioso, distinguindo-se este pelos

objetivos, pelo esprito, pelas intenes e processos. "Era realmente um teatro que

reproduzia ao vivo, com personagens, gestos e palavras, os episdios que se desejavam

evocar ou imaginar, e no uma sugesto por smbolos. Era um espetculo, no um mistrio".

No Teatro Hindu, na ndia do Sc. XIV a.C., o teatro existente totalmente ligado

religio e s histrias de aventuras dos deuses que eram verdadeiros heris destemidos,

vencedores de demnios e que eram amados pelos pastores. Trata-se de representaes,

imitaes, algo ldico. Neste teatro, atribui-se Brahma como autor e organizador do gnero

dramtico, para complementar os Vedas criados. O Teatro chins, na terra de Buda,

baseado nos mistrios tibetanos, falando da geografia local, peregrinaes, sofrimentos e

tormentos deste. As representaes aconteciam nos mosteiros, campos e templos locais.

Em Creta, tudo que foi encontrado relativo ao teatro foram dois edifcios

construes bem semelhantes s gregas que indicam fortemente a presena do teatro na

ilha.


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O teatro Grego tem seus primrdios na liturgia, onde os mistrios eram encenados em

trs graus de inclinao (purificao, consagrao e contemplao), falando sobre a vida

ps-morte, baseado nos Mistrios de Elusis, rituais destinados a Demter , a terra-me.Ao voltar origem da Tragdia (tragos=bode; ode=canto; ia sufixo=tragoedia ou

tragdia), impossvel no falar sobre o mito de Dionsio Deus do Vinho e do Teatro, filho

de Zeus. Hera, esposa de Zeus, perseguiu Dionsio, pois este no era seu filho e no queria

que este herdasse o poder de um deus. De acordo com a tradio, sua concepo ocorreu

em Tebas, quando sua me, Smele, filha de Cadmo, o fundador da cidade, foi amada por

Zeus que se disfarara de homem. A vingativa Hera, irm e esposa deste, adotou a aparncia

da antiga ama-de-leite de Smele e se negou a acreditar que Zeus fosse o pai do filho que a

princesa tebana esperava, a menos que esta convencesse o deus que o demonstrasse,

apresentando-se diante dela com o seu verdadeiro aspecto. Smele, ento, preparou uma

armadilha e o fez apresentar-se, ento, como realmente era. O brilho de Zeus, no entanto, a

fez encolher at convert-la em nada.

Desta forma, morrera carbonizada. Zeus pegou o corao de Dionsioe colocou-o na

coxa at que ele nascesse. Depois, o deixou nas montanhas, lugar mido e sombrio onde

vivia comninfas e stiros (homens-bode). Um dia, bebendo suco, Dionsiopegou um clice

de ouro, espremeu a videira e deu origem ao vinho. Isso passou a ser uma festa: a Vindima,

onde todos bebiam e cantavam at carem desfalecidos em homenagem a Dionsio(ou Baco,

ou Iaco e ou Zagreu, seus diversos nomes).

A Plis do Olimpo so crenas que conduziam as aes das pessoas e a busca da

imortalidade que causava cimes nos deuses, j que levavam as pessoas a ultrapassar o

Mtron, ou seus limites. Ao ultrapassar o Mtron, atravs do xtase e entusiasmo, chega-sea ao ner , conhecido como estgio de ator. Este estgio provoca a Hibris, uma espcie de

violncia contra si mesmo quando se transforma em um personagem, j que assim, a pessoa

renega o que sente para viver os sentimentos deste. Assim, cai-se num Nmesis o cime

divino que causa obsesso provocando a cegueira da razo, conhecida como Ates. Sem

razo, o indivduo provoca a Moira, o destino cego. Todo este processo de estgios falado

para justificar aos homens que no se deve ultrapassar o M tron, ou manter-se no limite,

para que se possa manter o controle de suas vidas. justamente essa transformao o


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elemento fatorial da religio dionisaca, pois o homem, arrebatado pelo Deus, torna-se

diferente do que ele no cotidiano. E, segundo Aristteles, somente a partir desta

transformao que pode surgir a arte dramtica.

O MILAGRE GREGO

Antes de iniciar a trajetria do teatro a partir da tragdia, importante salientar que o

sculo V a.C. foi a poca em que melhor se instalou uma democracia. Nesta poca, Atenas

vivia ares de liberdade, o que impulsionou a busca pela razo, iniciada pelos

questionamentos de Scrates, j que este tentava buscar fontes para explicar as razes

humanas e sociais no mais pela natureza, mas pelo raciocnio, pela racionalizao do

pensamento. Com isso, nascem grandes filsofos como Plato (428 a 347 a.C.) e Aristteles

(384 a 322 a.C.), que daro continuidade s suas discusses, transformando a arte, a cincia

e o agir poltico. Estas buscas nos so reafirmadas nas obras Antgona e dipo Rei, por

exemplo, onde questionamentos sobre as atitudes de autoridades so justas e igualitrias ao

povo.

Plato, por sua vez, discutia a arte de representar, querendo que os poetas fossem

banidos, dizendo que era a mimeses da mimeses, ou imitao da imitao e, por isso, no

podia ser considerada original. Ao contrrio de Aristteles que afirmava a representao

como legtima, pois, por poisis, tornava perfeito o que a natureza fez imperfeito. Para ele, a

representao no imitava a vida como ela era, mas como deveria ser, de forma aprimorada,

exemplificando com as abordagens morais de Sfocles (495 a 406 a.C.) e squilo (525 a 490

a.C.).

PROMETEU ACORRENTADO a nica da trilogia escrita por squilo sobre Prometeu,

traz aspectos de justia, piedade e moral. A moral do personagem no abalada, pois este

um heri que causa piedade e temor na platia. Seu foco principal a inteligncia. A razo

chega aos homens atravs de novos questionamentos e saberes filosficos e humanos.

Coloca a forma de governo ditatorial por terra, sob a forma de Jpiter, que cai do poder no

final.

ANTGONA e DIPO REI so peas escritas por Sfocles que retratam a moral e a

liberdade, mostrando as pessoas como elas deviam ser, quais atitudes seriam justas e


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cabveis tanto corte real quanto ao povo. Trata de temas como incesto, amor, culpa,

orgulho e ainda sobre divindades e orculos, presentes na vida dos homens desta poca.

Sfocles reduz a importncia do coro em suas peas e o maior vencedor dos concursostrgicos.

A TRAGDIA

A esttica de Aristteles primeiro terico da tragdia aponta os dois conceitos que

definem o gnero: a mimese, ou imitao da palavra e do gesto, que para ser eficaz deve

despertar no pblico os sentimentos de terror e piedade; e a catarse, efeito moral e

purificador que proporciona o alvio desses sentimentos.

Tragdia o gnero teatral em que se expressa o conflito entre a vontade humana,

por um lado, e os desgnios inelutveis do destino, por outro. A rigor, o termo s se aplica

tragdia grega ou clssica, cuja origem se confunde com o prprio teatro, mas por analogia

tradicionalmente estendido literatura dramtica de vrias pocas, em que conflitos

semelhantes so tratados. A tragdia surgiu na Grcia no final do sculo VI a.C. e esgotou-se

em seu sentido genuno em menos de cem anos. Assim, quando no sculo IV Aristteles

formulou a Potica, sua teoria da tragdia, o pensamento filosfico estava plenamente

estabelecido e a tragdia no tinha mais lugar. Sucedeu historicamente epopia e poesia

lrica e se extinguiu com o advento da filosofia.

O momento histrico da tragdia corresponde a um estado particular de articulao

entre o mito e a razo, em que essas categorias entram em conflito e preparam a vitria

final do pensamento. Marca a transio do homem trgico, sujeito aos caprichos dos deuses,

o homem descrito na mitologia e na poesia de Homero, para o homem dramtico ("drama"

deriva de uma palavra grega que significa "ao") ou homem de ao, cidado poltico,

descrito por Aristteles como senhor de sua vontade e responsvel por seus atos. A deciso

trgica se d entre os desgnios dos deuses e os projetos ou as paixes dos homens. A

tragdia, portanto, exprime o debate entre o passado mitolgico e o presente da polis, ou

cidade.

A palavra grega "tragdia" significa "canto do bode" e se refere possivelmente ao

ritual em honra a Dionsio do qual, segundo Aristteles, o teatro se originou. Sua fonte o


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Ditirambo, canto executado por um coro no qual se destaca o Corifeu. O rito a Dionsio, no

qual se sacrificava um bode, ligava-se ao culto da fertilidade e ao ciclo vegetal, e, portanto,

ao ciclo da vida humana. Esta condicionada pela sombra da morte e do desastre, emboraaberta, no rito dionisaco, possibilidade de ressurreio. As tragdias eram apresentadas

ao pblico nas Grandes Dionisas, festivais realizados em Atenas a partir do sculo VI a.C. por

iniciativa do tirano Psstrato. Tspis tido como o primeiro tragedigrafo, pois a ele se

atribui a dramatizao dos Ditirambos, poemas narrativos cantados por um coro. O Corifeu,

integrante destacado do coro, teria passado a dramatizar os versos que cantava e a esboar

um dilogo com os demais integrantes.

squilo, primeiro poeta trgico clssico do qual se conhecem vrias obras completas,

manteve o predomnio do coro, mas introduziu um segundo ator alm do Corifeu, o que

reforou a dramatizao. Sfocles, no sculo V, escreveu dilogos para um terceiro ator que,

como os outros dois, podia desempenhar vrios papis mediante o tradicional recurso das

mscaras. A sobriedade e a grandeza das tragdias de squilo e Sfocles foram atenuadas na

obra de Eurpedes, o terceiro dos grandes trgicos clssicos, em favor da maior humanizao

dos personagens. A partir do sculo IV a.C., a tragdia grega , j despojada de sua funocatrtica, tornou-se retrica e sobrecarregada, como sucederia mais tarde tambm com a

tragdia romana, representada por autores como Lvio Andrnico e Sneca.

Tragdia Moderna

O gnero trgico ressurgiu na Inglaterra, nos sculos XVI e XVII, com autores comoChristopher Marlowe, que conferiu carter herico aos personagens, e como William

Shakespeare, que expressou, de forma inigualvel, sua viso da capacidade humana de

enfrentar as foras do destino em situaes extremas, embora se afastasse dos parmetros

clssicos. No sculo de Ouro espanhol, a tragdia foi cultivada por grandes figuras da

literatura, como Pedro Caldern de la Barca. A tragdia francesa, do sculo XVII, recuperou

os modelos gregos e alcanou grande profundidade psicolgica com as obras de Corneille e

Racine.


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Uma nova espcie de tragdia surgiu no norte da Europa, no sculo XIX, com Ibsen,

Strindberg e Tchekhov. Ao contrrio das anteriores, as peas foram escritas em prosa e os

temas adaptados s inquietaes contemporneas.A despeito dos horrores da segunda guerra mundial, que poderiam ter inspirado o

drama trgico, e das obras comoventes sobre a solido e da desolao do ser humano no

teatro ps-guerra, a tendncia, no final do sculo XX, era considerar o gnero ultrapassado.

O DRAMA SATRICO

Mais antigo que a prpria Tragdia, o drama satrico passou a fazer parte dos

concursos trgicos atravs de Prtinas, o primeiro autor de dramas satricos, em 490 a.C.

Escreveu 32, dos quais todos se perderam na histria. Refere-se aos entoadores de

Ditirambos, vestidos de bode (stiros). Foram estes dramas os responsveis pela instituio

da tetralogia em detrimento trilogia, devolvendo tambm o xtase e entusiasmo de

Dionsio ao povo, j que os sentimentos apareciam de forma mais amena e apresentava

sempre um final triunfante, ou feliz. No drama satrico, o coro veste-se de homens-bode.

Os Stiros, ento, vestiam uma malha e calo cor-da-pele, ornado na frente com um

falo e atrs com uma calda, estavam geralmente descalos, enquanto os que representavam

os nobres calavam botinas. Os demnios-bodes, como eram originalmente chamados,

apresentavam barba ouriada, cabelos bagunados e levantados para trs, alm de

possurem fronte larga e rugas na testa. Bem como na tragdia, o drama satrico era dividido

entre partes cantadas e recitadas, sendo dois ou trs atores, representando dois episdios, o

que faz ocorrer apenas um estsimo, descrito anteriormente na tragdia.

A COMDIA

Comdia Antiga

De acordo com Aristteles, a comdia origina-se dos cantos flicos que

acompanhavam os rituais ou Faloflias, uma espcie de procisso em que se carregava um

falo em homenagem fertilidade, um smbolo de fecundao da terra. Estes eram os ritos

principais das Dionsiasrurais ao lado dos Komis, cujo principal significado est ligado a um


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bloco de festa em procisso, onde durante a noite, escoltavam um falo (komo + ode + ia =

comdia). Jovens saam em posse de animais mortos durante a noite, solicitando donativos

de casa em casa, movimentando as pessoas nas ruas. D-se a esse ritual a razo de muitasobras desta poca serem denominadas por animais, com "As Rs", "As Aves" e "Os peixes",

de Aristfanes, nico autor da Comdia Antiga.

Esta fase do teatro divide-se em trs partes: O gon, caracterizado pelo debate entre

os atores e o coro, chamando a ateno do pblico para o assunto da pea; A Revista,

apresentando vrias esquetes para se desenvolver o tema e o xodo; e, a Sada do Coro,

porm, de forma diferente da Tragdia, que agora sai em forma de evolues. Inicialmente

composto por 24 figurantes, o coro foi perdendo contingente, tendo seu nmero reduzidopara 8, 4 at a sua total extino. Sendo a comdia antiga descrita por uma grande farsa,

tem como aliada para esta proposta uma vestimenta grotesca sempre igual: colante cor-da-

pele, falso ventre, falo e ndegas, tentando aparentar nudez. A mscara ainda mais burlesca,

adaptava, por vezes, barba e cabelo. Para completar, calavam sandlias comuns de correias

entrelaadas.

Comdia Nova

A comdia antiga morre com Aristfanes, em poca de guerras peloponesas

batalhas interminveis e na circunstncia da queda da Democracia ateniense , junto com a

morte de Alexandre e a ascenso do imprio macednico ao poder. Tempos de grandes

dificuldades, de desesperanas que enfraqueceram o povo e a economia. Com isso, a

comdia passa a parodiar a vida cotidiana, colocando os Deuses em locais e situaes

comuns, caracterizando o que se chamou de mdia comdia, antecedendo a Comdia Nova

(336 a 250 a.C.) que trazia nova linguagem, agora requintada, inteligente e mais sutil, pois se

apropriava do ambiente familiar tipicamente burgus e repleto de conflitos sociais.

Menandro (342 a 291 a.C.) o autor mais conhecido deste momento do teatro,

influenciando seus contemporneos Plauto e Terncio. Ao quebrar a estrutura da comdia

antiga (agora com apenas um prlogo e sem o coro), carrega de pardias as suas obras,

como "Omisntropo".


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O TEATRO E O CRISTIANISMO

O teatro chegou a ser considerado uma atividade pag por fora do Cristianismo, o

que prejudicou muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a prpria Igreja que"ressuscitou" o teatro, na era da Idade Mdia, atravs de representaes da histria de

Cristo.

Enquanto isso, atores espanhis profissionais trabalhavam por conta prpria e

recebiam patrocnio dos autores de comdia, atravs de festivais religiosos que eram

realizados nas cortes da Espanha, com alta influncia herdada das encenaes italianas.

BUFES

Presentes na

perodos monrquic

eram pessoas, gera

que podemos dizer

lepra, ao ananism

Diante disso, passa

corte com suas ac

envoltos sem que

esses deboches eram tidos como entretenimento para todos. Com o tempo, estas pessoas,

que eram assim o tempo todo e no apenas diante do Rei em determinados momentos,

foram sendo utilizadas nos palcos por alguns personagens, influenciando os Clownse Zannis.

Idade mdia, caracterizada por

os, os bufes ou bobos da corte

lmente, caricatas da sociedade, o

que sofriam certa excluso, devido

o ou outra caracterstica especial.

ram a ter liberdade para alegrar a

robacias e crticas ao Rei e seus

houvesse punio. Pelo contrrio,

MMICA

Acredita-se que a mmica um recurso utilizado pelo homem

desde os primrdios, antecedendo a comunicao verbal. E, utilizada

sempre que no se consegue explicar atravs da linguagem de qualquer

regio. Como foi falado anteriormente, a mmica era utilizada pelo coro

em concursos trgicos durante a dana que executavam, sobretudo com


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as mos. Assim definida, dana com as mos, um recurso utilizado na comdia Del Arte,

nas apresentaes de Clownse em outras vertentes teatrais.

O artista que elevou a mmica a uma forma de arte suprema, o poeta do silncio quefoi o artfice do renascimento da arte da pantomima, aps a Segunda Guerra Mundial,

faleceu ontem. Considerado por muitos como o Picasso da Mmica, foi reconhecido pelas

Naes Unidas que o elegeram, em 2002, "Embaixador da Boa Vontade para o

Envelhecimento". O universalismo da sua mensagem foi capaz de unir platias separadas

em todo o resto, durante anos a fio, com uma sensibilidade tocante. A figura frgil e bela do

arlequim denunciou tenazmente o comodismo, o egosmo, a covardia, a mesquinhez, a

misria e a prepotncia da espcie humana, elevando a mmica a patamares nunca antesatingidos, e erguendo bem alto a chama eterna e libertadora da expresso artstica.

" A mmica uma arte que hipnotiza. uma linguagem universal, e assim como a

msica, no conhece fronteiras nem nacionalidades , dizia ele. Se a gargalhada

e as lgrimas so caractersticas da humanidade, ento todas as culturas esto

mergulhadas na nossa arte .

COMDIA DELARTE

Surge na Itlia, no sculo XVI, e tem como base

a mscara e o improviso. A maioria dos atores da poca

era analfabeto, o que tornava o texto obsoleto. Assim,

os que sabiam liam os textos e em cima dissomontavam as peas. Usava-se de artimanhas para

aproximar a representao da realidade do local em

que se apresentavam, pois ganhavam pblico viajando

por diversos locais da Europa, sobretudo Frana e

Itlia. Ao se utilizar de mmicas, poderiam ser

entendidos por todos, j que encontravam pelo

caminho vrios dialetos, os quais no sabiam falar. No


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entanto, este era apenas um instrumento utilizado na falta de outro recurso.

Estas companhias itinerantes ensaiavam tambm acrobacias que chamavam muita

ateno do pblico, dando como caractersticas a agilidade e flexibilidade fsica dospersonagens, sobretudo dos Zannis, ou empregados. a primeira vez que aparece uma

mulher atuando numa representao teatral. Com cenrios em perspectiva, dando iluso de

fundo feito com carvo, as peas duravam cerca de 3 a 4 horas, surgindo da o famoso

tomate jogado no palco como crtica do pblico, j que estes levavam seus lanches para as

apresentaes.

Os personagens da Comdia DelArte eram fixos e se diferenciavam atravs das

mscaras. Os doutores ou patres vestiam mscaras que cobriam apenas a fronte e o nariz.Os enamorados usavam mscaras brancas com traos finos e sutis para dar um carter

romntico aos apaixonados. J, os Zannisvestiam mscara preta ou marrom com verruga no

lado direito da testa e traos grotescos, para dar um ar cmico e rude aos personagens, alm

de usarem vestimentas feitas de sacos ou panos de cho.

Carlo Gordoni, j no final do sculo XVIII, quando a Comdia DelArte entra em

decadncia, apresenta textos caractersticos que no so mais considerados desta escola, o

que desfigura esta arte.

CLOWN

Este termo de origem camponesa, mas as razes

esto na comdia grega e romana, alm das apresentaes daComdia DelArte atravs do Zanni . O Clown um

personagem de caractersticas rsticas, simples e ingnuas,

semelhante aos bufes da idade mdia, brincando com

instituies e valores. O Clown assume, por inteiro, a sua

identidade, pois est sempre acabando de descobrir-se e,

portanto, mostrando suas fraquezas e barreiras entre ele e a

sociedade urbana.


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Ultrapassando as praas, os palcos e depois os cinemas, vrios personagens

ganharam fama mundial, dentre eles Charles Chaplin, Hardy e Laurel em O Gordo e o

Magro e outros que, revelando o lado pattico de si (e detodos) ganharam a sociedade desde ento. Uma pessoa ou

no um clown, porque ela apresenta tais caractersticas alm

do palco. Por isso, muitos personagens vieram de geraes de

clowns, cresceram fazendo isso e ao longo de muitos anos,

foram adquirindo capacidade de execut-lo com a simplicidade

e, ao mesmo tempo, com toda a sua complexidade necessria.

Ampliam-se os aspectos ingnuos e puros atravs de umprocesso doloroso de criao, pois o artista confronta consigo

mesmo, revelando o que h de mais fraco e ridculo em si para

rir e se fazer rir disso tudo. Mas, no podemos confundir: o

clown no um palhao, ele no age com a inteno de nos fazer rir, ele nos faz rir pelas

caractersticas grotescas que reconhecemos nele e que existem em ns, principalmente. Ele

no representa, ele e, por isso, profundamente humano.

SHAKESPEARE (1564 - 1613)

Autor ingls designado como o maior autor de

todos os tempos, viveu, entre 1564 a 1613, na Inglaterra

e, durante boa parte desse tempo, escreveu inmerasobras diferenciadas, entre tragdias, comdias e histrias.

Acredito que foi devido influncia de Scrates que

Shakespeare ambientava em suas obras:

questionamentos filosficos e psicolgicos, tentando fazer

com que o pblico buscasse dentro de si as respostas para

suas angstias, crises, dvidas e sentimentos fortes

vividos pelos personagens, que antes lhe eram desconhecidos. Tal como o fez no


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outros.

existencialismo presente em Hamlet, o amor e o dio em Romeu e Julieta, o cime trgico

de Otelo, a ambio e o poder em Macbeth e Ricardo III, a astcia e religio em Mercador de

Veneza, entreSua obra tomou tamanha proporo por se utilizar de linguagem simples, porm com

vocabulrio rico e diversificado, apresentando, claramente, o cuidado e o zelo que tinha por

suas obras, de forma que no atingissem Rainha Elizabeth e nem a ningum diretamente, e

que pudesse ser entendida por todos. O autor possui caractersticas fantasmagricas em

muitas de suas obras, relevando aspectos sobrenaturais, em alta discusso em todos os

aspectos sociais desde os primrdios da humanidade, tratada, por ele, de forma mais

cmica. A crtica pode ser vista em todas as suas obras, sobretudo nas comdias. Noentanto, ao ambientar as obras distante da Inglaterra e pelo cuidado com a escrita, escapou

de restries s suas obras e qualquer penalidade que pudesse sofrer ao criticar a corte e a

sociedade. Devido a este fato muitas pessoas podem extrair diversas discusses sobre a

poca em que viveu.

Principais obras:

Comdias: O Mercador de Veneza, Sonho de uma noite de vero, A Comdia dos

Erros, Os dois fidalgos de Verona, Muito barulho por coisa nenhuma, Noite de

reis, Medida por medida, Conto do Inverno, Cimbelino, Megera Domada e A

Tempestade.

- Tragdias: Tito Andrnico, Romeu e Julieta, Julio Csar, Macbeth, Antnio e

Clepatra, Coriolano, Timon de Atenas, O Rei Lear, Otelo e Hamlet.

- Dramas Histricos: Henrique IV, Ricardo III, Henrique V, Henrique VIII.

MOLIRE


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Nascido em Paris, na Frana, em 1622, e batizado

como Jean Baptiste Poquelin, viveu praticamente dentro da

corte, j que seu pai era um funcionrio real. Assim, logocomeara a trabalhar para o Rei e observar aspectos que

viria a acrescentar em suas obras posteriormente. Em 1643,

fundou com sua amante Madelaine a Companhia Ilustre de

Teatro (L'Illustre Thtre), que fechou, em 1645, por dvidas.

Dvida estas que causaro a priso de Poquelin. No entanto,

libertado, com a ajuda de seu pai, toma por pseudnimo o

nome de Molire e vai para uma pequena cidade no sul da Frana. Viajar por muitascidades, onde ter contato com a Comdia DelArt.

Em 1654, retorna Paris, mas, s em 1659, faz sucesso com As preciosas Ridculas

e, em 1662, com Escola de Mulheres. A partir da, faz sucesso entre crticas burguesas,

casa-se vrias vezes e tambm censurado. Morre, em 1673, em ocasio de apresentao

da pea O Doente Imaginrio de sua autoria. A caracterstica marcante de Molire foi

justamente ir de encontro ao classicismo francs que pregava regras para o teatro baseadas

no aristotelismo, onde tudo dentro da pea deveria acontecer num prazo de 24 horas e no

mesmo espao fsico. Molire considerado o pai da comdia de costumes, ou comdia

burguesa, que vai criticar as atitudes da famlia dentro da sociedade burguesa, se utilizando

de linguagem da prpria classe burguesa para critic-la. Esta sociedade se desfalecia em sua

moral e costumes, como o machismo, a soberba e a cultura.

A partir do sculo XVIII, acontecimentos como as Revolues Francesa eIndustrial, mudaram a estrutura de muitas peas, popularizando-as atravs de

formas como o melodrama. Nessa poca, em todo o mundo, surgiram inovaes

estruturais, como o elevador hidrulico, a iluminao a gs e eltrica (1881). Os

cenrios e os figurinos comearam a ser melhor elaborados, visando transmitir

maior realismo, e as sesses teatrais passaram a comportar somente uma pea.

Diante de tal evoluo e complexidade estrutural, foi inevitvel o surgimento da

figura do diretor.


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O autor russo considerado um divisor de guas na

por este autor, para engrandecer o trabalho de

STANISLAVSKI (1863 1936)

interpretao, propondo atos comedidos e realistas, onde o

ator empresta suas experincias ao personagem. Segundo

Stanislavski, at a pele do ator muda quando este executa

uma ao de dentro para fora, ou seja, totalmente

envolvido com o sentimento do personagem atravs da

busca de uma situao prxima que pudesse ou fosse vivida

pelo ator.

Colher informaes, dentro do texto e pensar sobre

a vida e situaes do personagem, so tcnicas ensinadas,

percepo, onde o ator precisa fazer nascer

um novo ser, criar a sua respirao, o seu corpo, a sua comunicao com o mundo e com as

pessoas. Utiliza-se, assim, a tcnica do como se fosse eu. Atravs deste estudo, um

personagem ser representado de formas diferentes por cada ator, j que aquele

construdo de acordo com as vivncias deste.

Alm disso, a concentrao um ponto muito importante para a transferncia de

sentimentos. O ator deve agir com o inconsciente consciente, para que as aes se tornem

orgnicas e, ao mesmo tempo, se esteja atento ao que acontece no palco. Ou seja, o ator

deve ter conscincia cnica, principalmente, ao lidar com aes fsicas e contato com o outro

em cena. Para isso, o ator deve conhecer seu prprio corpo, saber de seus limites, suas

capacidades, deve ser um bom observador e eliminar clichs. Desta forma, o texto a

ltima coisa em que o ator pega para fazer um papel, pois j que estudou a vida do

personagem e ele j est impregnado em suas aes. O texto flui facilmente, visto que o

subtexto fortemente expressado e pensado pelo ator.

ANTON TCHKHOV (1860 1904)


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Anton Pavlovitch Tchkhov (1860 - 1904), nasceu em Taganrog, na Ucrnia, ento

pertencente Rssia tsarista, e foi o grande renovador do conto moderno. Seu estilo

influenciou contistas de todo o mundo pela conciso da narrativa.Mdico de profisso, ele comeou a escrever em

1880. Custou pouco tempo para ser conhecido como

fenomenal dramaturgo, autor de "Tio Vnia", "Ivanov", "As

trs irms" e "O jardim das cerejeiras", obras que so at

hoje encenadas com grande sucesso. Seus textos foram

publicados, primeiramente, na imprensa. Destacamos,

entre eles, "A dama do cachorrinho", "A Estepe" e "A

Noiva". Mais tarde, do cronista considerado apenas

"engraado", revelou-se um escritor de um humor

implacvel. Melancolicamente pessimista e aproveitando

ao mximo todas as experincias humanas e sociais, Tchkhov foi o criador de uma escola

literria que encontrou, mais tarde, mesmo nos pases ocidentais, enorme repercusso.

A influncia do naturalismo no teatro, que se fazia sentir por toda a Europa, atingiu oseu expoente artstico na Rssia, em 1898, com a formao do Teatro Artstico de Moscou

(mais tarde chamado de Teatro da Academia das Artes de Moscou). O seu nome tornou-se

um sinnimo de Tchekhov, cujas peas, acerca da vida quotidiana da aristocracia possuidora

de terras, adquiriram um delicado realismo potico que estava anos frente do seu tempo.

Konstantin Stanislavski, o diretor do teatro, tornou-se, porventura, o mais importante

terico da arte de representar do sculo XX.

Seus livros mais conhecidos so: Contos e narrativas, Um duelo, A Estepe, A Minha

Vida, A sala nmero seis, Uma histria sem importncia. Escreveu para o teatro, primeiro a

farsa, depois o drama. Entre as suas peas, destacam-se: A Gaivota, Tio Vnia, As trs irms,

O canto do cisne, Um trgico fora, Ivanov, etc. Um de seus contos mais conhecidos A

dama do Cachorrinho, de 1899.

Estudando a Obra:


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In "Las lecciones de 'rgisseur' de Stanislavski", Nicolai M. Gorchakov, traduo em espanhol

(sem o nome do tradutor), Ediciones Pueblos Unidos S.A., Montevidu, 1956, pgs. 45-48.

Traduo de Roberto Mallet.

Em 4 de setembro de 1924, Gorchakov comeando seus estudos no Teatro de

Arte de Moscou, recm-formado como diretor pelo Estdio de Vakhtanghov,

apresentou para Stanislavski a comdia A Batalha da Vida, direo de concluso

de seu curso. Depois da apresentao, relata Gorchakov, Stanislavski teceu como

introduo anlise propriamente dita do espetculo, os comentrios abaixo:

Foi para mim uma grande alegria ver na boca do mestre consideraes sobre asquais venho insistindo muito nos ltimos anos. Tenho por certo que o

entendimento e o comprometimento intelectual com o espetculo fator

determinante para a qualidade da atuao. Roberto Mallet.

"A fim de que eu possa falar a vocs com toda franqueza", comeou

Stanislavski, "tm que responder-me seguinte questo: quantas vezes

gostariam de representar essa pea?" Sua pergunta surpreendeu-nos a todos, e

por isso no sabamos como responder. "Sei que vocs gostam dessa pea",

continuou, "pois j a representaram muitas vezes com xito. Eu tambm gosto

dela. O diretor analisou-a com acerto. H muitos momentos comoventes e cheios

de sinceridade na atuao individual de vocs. Vocs merecem represent-la.

Mas estou interessado em saber quantas vezes gostariam de faz-lo. Quantos

anos? Pretendem que a mantenhamos no repertrio do Teatro de Arte de

Moscou? Sentimo-nos numa sinuca. Alguns de ns at comearam a rir por puro

desconcerto. Nossos sonhos no tinham ido to longe.

Eu disse: "S espervamos que ela pudesse ser mantida durante uma

temporada".

"Isso mau", replicou Stanislavski. "O artista deve trabalhar com a inteno de

que sua criao perdure. Vamos, digam-me, gostariam de representar essa pea

duzentas vezes?"

"Claro que sim, disse Constantin Serguievich."


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"E fariam alguns sacrifcios para tanto?"

Embora a pergunta tenha sido formulada em um tom clido e afetuoso,

percebemos a sua seriedade e instintivamente permanecemos em silncio. At oator mais jovem e inexperiente sabe quo fatal pode ser sua resposta. Mas,

sendo eu o mais velho da companhia, e sabendo que a questo dos "sacrifcios"

era dirigida a mim, em minha condio de diretor, compreendi que tinha que

falar.

"Peo-lhe que no se incomode conosco por no respondermos sua pergunta

imediatamente, Constantin Serguievich", eu disse. "Voc provavelmente nos

compreende melhor do que ns mesmos. Diga-nos, por favor, o que precisamos

fazer para melhorar nossa atuao e conservar a pea no repertrio o maior

tempo possvel."

"Esto todos de acordo com Gorchakov?", perguntou Stanislavski. Logo

continuou: "No conheo vocs muito bem. Encontramo-nos pela primeira vez ao

redor da mesa de trabalho e no quero pr a perder o comeo de suas carreiras

de artistas. Prometo-lhes que a pea ser representada e que vocs estaro nela,

mas no imediatamente.

Respondemos unanimemente que faramos tudo o que ele achasse que

devamos fazer.

"Tratem de no ter que lamentar essa deciso dentro de uma hora", respondeu

com certa ironia.

Logo continuou: "Perderei muito pouco tempo em analisar os mritos de sua

atuao. Por favor, no me levem a mal. O tempo breve de agora at omomento em que a pea deve ser apresentada de novo. Todos vocs

compreenderam bem o autor, e o diretor conduziu com acerto o trabalho de

criao dos personagens de Dickens. Vocs permaneceram fiis ao tema da obra

e, por isso, a trama e a idia ficaram claros para a platia. Trabalhando em

consonncia com o diretor, encontraram o ritmo adequado e resolveram seus

problemas de atuao com sinceridade e entusiasmo. A atuao de vocs estava

inspirada por uma devoo juvenil. Isso chega ao pblico, encanta-o e faz com


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que passe por alto os defeitos. Vocs tm defeitos? Creio que sim, mas no

esto conscientes deles. No os sentem... pelo menos ainda no. Minha tarefa

consiste em apont-los, convencer-lhes de que tm que combat-los, livrar-se dealguns e transformar outros em benefcios. O principal defeito sua juventude.

Estranham que lhe diga isso? No conseguem seguir o fio de meu pensamento?

Vou me explicar.

A juventude uma maravilha se vocs puderem conserv-la sempre, mas isto

difcil de se fazer. claro que me refiro juventude interior. No h uma s

mulher de idade madura entre vocs. Nessa montagem, mesmo os papis de

ancios so representados por atores jovens. Se essa mulher de idade madura de

que eu falava estivesse sentada entre ns, ns a ouviramos suspirar

profundamente e com simpatia em resposta s minhas palavras.

"Bem, agora analisemos o que significa ser jovem em cena. Isto no tem nada a

ver com maquiagens nem com a maneira de se vestir. Conhecemos muitos

exemplos em que os figurinos mais coloridos e a maquiagem mais juvenil s

contriburam para pr em maior evidncia a idade do ator. Ao mesmo tempo,

sabemos que um ator ou atriz maduros podem desempenhar um papel juvenil

sem a ajuda de maquiagem ou de figurinos chamativos, desde que ele ou ela

conheam o segredo da juventude teatral. Vocs devem estar surpresos agora,

perguntando-se qual o sentido de falar-lhes isto sendo vocs jovens, e justamente

quando acabo de elogi-los pelo frescor de sua representao. Digo isto agora

porque vocs no tm a menor idia de quo rpido vocs e sua atuao podem

envelhecer sem que sequer se dem conta disso.

"A primeira coisa essencial para conservar jovem uma representao",

continuou, " manter viva a idia da pea. Ela a razo pela qual o dramaturgo a

concebeu, e a razo pela qual vocs decidiram represent-la. No se pode nem

se deve atuar em cena, no se pode nem se deve produzir uma pea pelo prazer

de represent-la ou simplesmente de produzi-la. Vocs tm que sentir-se

comovidos em sua profisso. Tm que am-la com devoo e apaixonadamente,

no por si mesma, no por seus lauris, no pelo prazer e o deleite que lhes d


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como artistas. Tm que amar a profisso que escolheram, porque ela lhes d a

oportunidade de comunicar idias que so importantes e necessrias para o

pblico. Porque lhes oferece a oportunidade de, atravs das idias que vocsdramatizam e atravs dos caracteres que personificam educar o pblico e

convert-lo em membros da sociedade mais sensveis, mais sbios, mais teis e

melhores. Eis aqui um problema imenso para o teatro, especialmente em nossos

tempos, quando muitssimas pessoas vm pela primeira vez ao teatro. Se esse

pblico novo v e ouve as respostas para seus problemas, aprender a amar o

teatro e o aceitar como uma coisa prpria. Portanto, o primeiro passo para

conservar a juventude teatral responder claramente para si mesmo pergunta:Por que represento esta pea?

"Hoje vocs sabiam o propsito que os levava representao. Queriam

impressionar-me como atores. Cumpriram seu propsito. Quando vocs fizeram

sua representao na Escola Vakhtanghov, tambm conheciam o propsito:

queriam ser reconhecidos como atores maiores de idade, j graduados.

Cumpriram este propsito tambm. Mas o que foi suficiente ontem, o que foi

suficiente hoje, no o ser amanh, quando apresentarem a pea para o pblico

em geral. importante para os espectadores que os pensamentos e a vida deles

estimulem vocs e que os pensamentos que enchem a vida da cena estimulem-

nos. Ao pblico importa a idia do autor, a apresentao e a interpretao que

vocs faam dela como artistas de teatro. A idia tem sempre que ser vital e

importante para o pblico de hoje, e necessrio que vocs sejam capazes de

reproduzi-la com um tom verdadeiro. Devem manter viva a idia e ser inspirados

por ela em cada representao. Este o nico caminho para conservar a

juventude na representao e ao mesmo tempo a juventude de vocs como

atores. E verdadeiro trabalho de criao da idia da pea (insisto na palavra

verdadeiro) exige do artista amplo e variado conhecimento, constante

autodisciplina, a subordinao de seus gostos e hbitos pessoais s exigncias da

idia, e algumas vezes tambm certos sacrifcios."

BERTOL BRECHT (1898 1956)


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Mdico alemo, que vivenciou as duas grandes

guerras mundiais, a destruio da Alemanha e o

nazismo, leva ao teatro peas focadas em cima demensagens de cunho social a fim de modificar as

pessoas, neste momento, banalizadas pelas condies

de crise. Ao contrrio de Stanislavski, Brecht nega a

catarse, fazendo o pblico se manter consciente

diante da pea para que possa ser tocado pela

mensagem. Desnuda, ento, toda concepo teatral

vigente, mostrando as razes que encadearam asemoes dos personagens e deixando claro que um ator est se fazendo personagem em

determinado momento ali no palco. Por isso, suas peas so narrativas, ou de cunho pico,

assim chamado na literatura.

A finalidade de Brecht em seu teatro incomodar, para assim gerar discusso e

promover a reflexo entre as pessoas, atravs do distanciamento dos personagens.

O ator mantm-se frio para no se envolver com a histria do personagem, o que considerado por muitos, mais difcil do que se envolver. A quebra da quarta parede outra

caracterstica de Brecht, onde o ator comunica-se diretamente com o pblico. Com

influncias do pensamento marxista, os atores envolvidos neste tipo de teatro faziam

denncias, crticas e questionamentos sobre os aspectos vigentes de sua poca e sobre o

capitalismo. O ator, ento, deve estar a favor de suas ideologias, no pode ter medo da

censura e deve estar envolvido com esta abordagem, porque precisa acreditar nesse

trabalho que faz a fim de convencer as pessoas, atravs das mensagens lanadas. EmAquele que diz sim e aquele que diz no, o autor toca sobre o poder de mudana, o poder

da palavra diante das opes e situaes tradicionais que nos so impostas. s vezes,

trabalha sob metforas, caracterizando perodos menos radicais de sua escrita, no se

preocupando com o ritmo, ao contrrio de Stanislavski, que propunha o mtodo das aes

fsicas na preocupao com o ritmo da cena.

GROTOWSKI (1933 1999)


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A proposta deste autor para o teatro baseava-se no

aquecimento, no cansao fsico, pois segundo a sua teoriado cansao, o ator fica menos resistente fsica e

emocionalmente s emoes e aos sentimentos a ser

experimentados dentro do personagem. Tendo, assim,

maior predisposio a ser comandado, torna-se susceptvel,

quebrando barreiras.

Utilizando a teoria das reaes biolgicas, prega que

o corpo precisa saber seus limites, onde o ator capaz defazer o que d vontade, e conhecer o corpo de forma no esttica, no regrada. Conhecido

como um teatro experimental, sensorial e biolgico, torna-se mais visual/corporal do que

verbal.

Tambm, prega o mtodo das aes fsicas, mas prope o estudo dos personagens

atravs da via negativa, ou seja, ao invs de propor o que o personagem ou faz, define-se o

que ele no , no faz e no gosta. Sem dvida, esta uma concepo mais ampla, digamos

que aprimora a tcnica de Stanislavski, pois abstrai os dados, amplia as opes. O teatro de

Grotowski faz com que a platia interaja atravs de reaes biolgicas.

um teatro pobre, eliminando tudo que no necessrio cena, podendo at

transformar objetos em cena a fim de reduzir os elementos a serem utilizados. No entanto,

seu pblico se torna cada vez mais escasso devidos s condies de sensibilidade propostas

por ele.

O TEATRO NO BRASIL

Do sculo XVII ao incio do sculo XIX, o teatro marcadamente colonial, fortemente

influenciado pelo teatro portugus. Os primeiros textos como o Auto da festa de S.

Loureno, do padre Jos de Anchieta, so escritos pelos jesutas de Piratininga, numa

mistura de espanhol, portugus e tupi-guarani. Visam a catequese e so encenados pelos

indgenas. Em Minas Gerais, durante o sculo XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A


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estavam preparadas para exercer as funes que lhe cabiam. Tudo isso de forma engraada

e simples. Na pea O Novio, o tema mais tocado a ambio, as trapaas e dribles que se

realizam para chegar ao poder e usa-se, mais uma vez, um tema de casamento e dote paratratar o assunto, mais uma vez agradando pela forma descontrada que coloca os fatos. O

autor, no entanto, morreu prematuramente de tuberculose, aos 33 anos.

Peas

O Juiz de Paz na Roa,comdia em 1 ato (1838, primeira representao)

Itaminda ou O guerreiro de Tup, drama (1839)

A famlia e a festa na roa, comdia em 1 ato (1840, primeira representao)

Vitiza ou O Nero de Espanha(1841) O Judas no sbado de aleluia, comdia em 1 ato (1844, primeira representao)

O namorador ou A noite de So Joo, comdia em 1 ato (1845)

Os trs mdicos (1845)

A barriga do meu tio (1846)

Os cimes de um pedestre ou O terrvel capito do mato (1846)

As desgraas de uma criana (1846)

O diletante (1846)

Os meirinhos(1846)

Um segredo de estado (1846)

O caixeiro da taverna (1847)

Os irmos das almas (1847)

Quem casa quer casa , provrbio em 1 ato (1847)

O Novio,comdia em 3 atos (1853)

Os dois ou O ingls maquinista (1871)

SCULO XX

O teatro do sculo XX se caracteriza pelo ecletismo e quebra de tradies, tanto

no "design" cnico e na direo teatral, quanto na infra-estrutura e nos estilos de

interpretao. Podemos dizer, sob esse prisma, que o dramaturgo alemo Bertolt

Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno. Hoje, o teatro


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.

contemporneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradies realistas como as

no-realistas.

NELSON RODRIGUES (1912 1980)

Um pernambucano que veio ao Rio de Janeiro aos 4 anos de idade e se formou em

jornalismo. Foi um jornalista muito considerado na sociedade carioca. um retrato

demasiado simples para quem escreveu tantas e to fortes peas de teatro. As peas de

Nelson acrescentaram um tom muito psicolgico aos personagens criados sua imagem, ou

de sua experincia de vida, se podemos assim dizer. A Mulher Sem Pecadofoi sua primeira

obra, mas foi Vestido de Noiva o grande estouro teatral. Nesta se valeu de flashback , cenas

entrecortadas, sem seqncia temporal e alucinaes onde mostra a quantidade e os efeitos

de desejos reprimidos de uma pessoa, explicando as

contradies presentes na vida em sociedade atravs

de atitudes tomadas.

Com uma viso realista de seus textos, Nelson

apresenta exageros aos defeitos e sentimentos,

trazendo aos palcos cariocas a iluminao, cenografia

e direo geral

A vida foi cruel com Nelson Rodrigues. Aos 17

anos, perdeu o irmo Roberto, assassinado aos 21

anos. Dois meses depois da tragdia, morreu o pai,

Mrio Rodrigues. Por causa da tuberculose, Nelson

internou-se diversas vezes. Uma lcera lhe causava

dores terrveis e uma hemorragia intra-ocular o deixou parcialmente cego. Joffre, o irmo

mais novo, morreu vtima da tuberculose, aos 21 anos. Perdeu o irmo Paulinho num

desabamento. O filho Nelsinho ficou preso durante sete anos durante o regime militar. A

filha Daniela nasceu cega, surda e muda.

Todas as tragdias da vida ele transformou em peas de teatro, contos, crnicas e

romances. Machista, tarado e reacionrio. Chamem-no do que quiser, ele sempre ser o pai

da moderna dramaturgia brasileira. Abriu caminho para o uso coloquial da lngua e


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inovaes na temtica dos textos teatrais. Colocou no palco, pela primeira vez, a vida

cotidiana do subrbio carioca. A obra vasta: escreveu 17 peas, centenas de contos e nove

romances. Alm disso, fantico torcedor do Fluminense, foi um dos maiores cronistasesportivos de todos os tempos.

Quando Nelson Rodrigues tinha trs anos, a me, dona Maria Esther, recebeu em

casa uma vizinha enfurecida: "Este seu filho Nelson um tarado! Peguei-o tentando beijar

minha filhinha!" Nelson no sabia, mas ainda seria chamado de tarado centenas de vezes.

Como jornalista trabalhou em todos os grandes jornais do Rio de Janeiro. Impressionava pela

capacidade de criar histrias fantsticas sobre os fatos mais corriqueiros. Simples

atropelamentos viravam assassinatos passionais e coisas do gnero. Comeou cedo, aos 13anos e meio j era reprter policial do jornal A Crtica, que o pai fundou no Rio de Janeiro

logo que chegou do Recife, em 1915, onde Nelson nasceu, em 23 de agosto de 1912.

Na Aldeia Campista, subrbio carioca, o garoto no levava uma vida como a dos

outros de sua idade. Passava horas observando a movimentao dos vizinhos para saber

quem eram os adlteros. O dinheiro que ganhava na redao ele gastava nos prostbulos da

regio do Mangue. Embora fosse notavelmente inteligente, foi expulso do colgio na

segunda srie do ginsio. A alegao dos diretores era: rebeldia. Nelson no passava uma

aula sequer sem questionar os professores e dava opinio sobre tudo o que ensinavam. Ele

seria assim at o fim da vida, inquieto, questionador e irreverente.

Escrevia como um louco. Chegava sempre atrasado na redao, mas bastava sentar

mquina de escrever para em poucos minutos produzir os folhetins que ruborizavam as

donas de casa das dcadas de 40 e 50. A revolucionria pea Vestido de noiva, de 1943, ele

fez em seis dias. Depois do sucesso da montagem de Ziembinski, mentia que levara meses

trabalhando em cima do texto. Talvez porque, se dissesse a verdade, ningum acreditaria.

Para alguns, um conservador asqueroso que o Brasil deveria colocar no paredo de

fuzilamento; para outros, simplesmente um gnio. Alm das obras escandalosas, o escritor

ainda dava declaraes do tipo "mulher tem que ser burra", "adoro visitar cemitrios" e

"nem toda a mulher gosta de apanhar, s as normais". verdade que jamais batera em

algum. Porm, logo que casou com Elza escondido dos pais dela, que tambm o

consideravam um depravado , em 1940, pediu a ela que deixasse de ser secretria para


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ficar cuidando da casa. Embora tivesse vrias amantes, foi um marido dedicado, at a

separao, 22 anos depois. S no trocava nenhum Fla-Flu,no Maracan, pelos programas

familiares de domingo.Nelson morreu, em 21 de dezembro de 1980, aos 68 anos, depois de sobreviver a

sete paradas cardacas. Sucumbiu a uma trombose e s insuficincias respiratria e

circulatria. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura, realmente,

minha tica ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornogrfico.

A CONTESTAO NO TEATRO BRASILEIRO E O SURGIMENTO DE NOVOS AUTORES EGRUPOS

Em 1948, o industrial italiano Franco Zampari funda, em So Paulo, o Teatro

Brasileiro de Comdia (TBC), marco na histria do teatro brasileiro. A posio de

preponderncia que ocupa deve-se incorporao de novos talentos: Ndia Lcia, Paulo

Autran, Cacilda Becker, Srgio Cardoso, e importao dos diretores italianos Luciano Salce

e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flvio Rangel e Antunes Filho.

Com o sucesso em So Paulo, o TBC abre uma filial no Rio de Janeiro.

As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procpio e Bibi

Ferreira so contratadas para excursionar em Portugal e suas colnias. Os problemas criados

por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cises entre os membros

do elenco fazem com que, ao longo da dcada de 50, o TBC se desmembre nos grupos de:

Tnia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda Becker, o

marido Walmor Chagas e a irm Cleyde Yconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete,

de Fernanda Montenegro, talo Rossi e Srgio Brito; e o de Srgio Cardoso e Ndia Lcia.

A partir do final dos anos 50, a orientao do TBC de dar prioridade a textos

estrangeiros e importar encenadores europeus, acusada de ser culturalmente colonizada

por uma nova gerao de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens

simples.

Cresce a preocupao social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta

poltica capaz de contribuir para mudanas na realidade brasileira. No Teatro de Arena, o


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palco circular aumenta a intimidade entre a platia e os atores, onde encenam novos

dramaturgos como: Augusto Boal em ''Marido magro, mulher chata ''; Gianfrancesco

Guarnieri em ''Eles no usam black-tie'' ; Oduvaldo Vianna Filho em ''Chapetuba Futebol Clube'' (faz tambm musicais como Arena conta Zumbi, que projeta Paulo Jos e Dina

Staf).

Trabalho semelhante o de Jos Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, tambm

de So Paulo: alm de montar ''Os pequenos burgueses'' , de Gorki, ''Galileu, Galilei'' , de

Brecht, e ''Andorra' ', de Max Frisch, redescobre ''O rei da vela'', escrito em 1934 por Oswald

de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria ''Roda viva'', do msico Chico Buarque de

Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte Severina'' , auto de Natalnordestino, de Joo Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Catlica de

So Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na Frana.

Os passos do Arena, de conotaes nitidamente polticas, so seguidos pelo Grupo

Opinio, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso ''Se correr o bicho pega, se ficar o bicho

come'' , de Oduvaldo Vianna Filho.

No final da dcada de 60, novo impulso dramaturgia realista dado por Plnio

Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'' . Outros autores

importantes so Brulio Pedroso de ''O fardo'' e Lauro Csar Muniz de''O santo milagroso'' .

Gianfrancesco Guarnieri (1934) nasce em Milo. Participa da criao do Teatro de

Arena. ''Eles no usam black-tie'' histria de uma famlia de operrios durante uma greve e

suas diferentes posies polticas um marco do teatro de temtica social. Junto com

Augusto Boal monta ''Arena conta Zumbi'' , onde so usadas tcnicas do teatro brechtiano.

Entre suas peas destacam-se tambm ''Um grito parado no ar'' e ''Ponto de partida'' .

Trabalha como ator de cinema (Eles no usam black-tie e Gaijin) e de novelas.

Plnio Marcos (1935) nasce em Santos, filho de um bancrio, abandona cedo a escola.

Trabalha em diversas profisses como: operrio, camel, jogador de futebol e ator. Em

1967, explode com ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'' , peas que

retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temtica realista e linguagem agressiva


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chocam parte do pblico e fazem com que suas peas sejam freqentemente censuradas.

Aps dez anos sem publicar, lana ''A dana final'' , em 1994. Vive da venda direta de seus

livros e da leitura de tar.

Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em So Paulo. Filho do dramaturgo

Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. um dos fundadores do Teatro de

Arena e do Grupo Opinio. Suas peas ''Chapetuba F.C. '' , ''Se ficar o bicho pega, se correr o

bicho come'' , ''Longa noite de cristal'' , ''Papa Highirte'' e ''Rasga corao'' o transformam

num dos mais importantes dramaturgos brasileiros. ''Rasga corao'' , sntese do teatro

brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e s montada em 1979, aps sua morte.

A maior concluso a se tomar que a vida de uma pessoa baseia-se no que ela

vive e nas suas experincias em sociedade que movem o seu psicolgico. Com um

autor, bem como com qualquer artista, no diferente. As leis que regem a sua

atualidade e a histria que o levou at ali fortemente rebuscada em suas

atitudes e, principalmente, em suas obras. A histria e a literatura so irms,

visto que, quem escreve capaz de reconhecer no momento em que vive o que

acontece na realidade e o que deveria acontecer.

Desta maneira, ele tenta remoldar a realidade de forma a ficar mais sustentvel

o peso da responsabilidade de cada um. A capacidade intelectual nos permite

fazer da vida um molde para a arte, ao passo que esta se torna uma espcie de

cria mais evoluda que o criador. A vida tem passado, presente e futuro e o teatro

tambm tem e preciso conhecer o passado, analisar o presente e prever o

futuro. Desta forma se cria a arte e se recria a vida.

Oduvaldo Viana Filho

CAPTULO II INTERPRETAO


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Nesse captulo passaremos por tcnicas, jogos, ensaios e exerccios para a criao de

personagens e desenvolvimento criativo e tcnico-profissional do ator. Muitos so os

mtodos de interpretao, como pudemos ver nas diversas Escolas e diretores teatrais aolongo da histria mundial. Vamos conhecer todos eles e nos aprofundar no mtodo e

tcnicas de Viola Spolin.

A VOZ DO ATOR

TTULO: CORPOREIDADE DAVOZ: ASPECTOS DO TRABALHO VOCAL PARA O ATOR.

PUBLICADO EM:

ALEIXO, F ERNANDO. C ORPOREIDADE DAV OZ - O T EATROT RANSCENDE - N. 12. BLUMENAU ,

FURB, DIVISO DE P ROMOESC ULTURAIS , 2003.

ALEIXO, F ERNANDO. C ORPOREIDADE DAV OZ : ASPECTOS DO TRABALHO VOZ DO ATOR. C ADERNOS

DAP S-GRADUAO , IA / UNICAMP, ANO6, V OL. 1, 2002.

Resumo:

A voz, quando entendida como corpo, ou seja, como um processo da ao das

diferentes esferas de organicidade (aspectos musculares, ossatura, sentidos, afetividade,

memria, etc.), adquiri propriedade que reconhece a complexidade e as sutilezas

particulares de sua criao. No mbito do trabalho do ator, tal entendimento possibilitar

uma reflexo a cerca de possibilidades vocais no trabalho criativo, que por sua vez, permite

sistematizar um processo voltado ao aperfeioamento tcnico.

Apresentamos a seguir, algumas referncias que norteiam as prticas da pesquisa.

O processo de desenvolvimento tcnico vocal para o ator envolve aspectos amplos, pois o

fenmeno da vocalidade no teatro aplicao dos recursos vocais no processo criativo , se

estrutura a partir de fundamentos fisiolgicos, culturais e poticos (tcnicas e linguagens).

No centro deste processo, o ator o executor do cdigo vocal e, por isso, concentra em si,

naturalmente, o contedo a ser expresso, como os meios materiais da comunicao oral.


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No estudo da ressonncia, contexto do corpo-sonoro, podemos considerar algumas

definies tcnicas sobre ressonncia. No dicionrio, ressonncia definida como a

propriedade ou qualidade do que ressonante; fenmeno fsico pelo qual o ar de umacavidade suscetvel de vibrar com freqncia determinada, por influncia de um corpo

sonoro, produzindo reforo de vibraes. J, num enfoque da fonoaudiologia, ressonncia

considerada como sendo o "uso adequado de algumas cavidades sseas supra e

infraglticas, que com a vibrao do ar vo permitir uma maior projeo vocal".

Respeitando essas informaes para o trabalho, as atividades, desta etapa, podero ser

encaminhadas a partir das diretrizes apontadas por Grotowski, com relao ressonncia no

trabalho vocal do ator:

"(...) Para cada situao, e para a sua interpretao pela voz, pode-se tentar

encontrar a ressonncia apropriada. Isto se aplica ao treinamento, mas no ao

preparo do papel. Os exerccios e o trabalho criativo no devem se misturar. (...)

Meu princpio bsico o seguinte: no pense no instrumento vocal, no pense

nas palavras, mas reaja - reaja com o corpo. O corpo o primeiro vibrador, a

primeira caixa de ressonncia"

O corpo humano, segundo Klaus Vianna, permite uma variedade infinita de movimentos

que brotam de impulsos interiores e, se exteriorizam atravs do gesto, compondo uma

relao ntima com o ritmo, o espao, o desenho das emoes, dos sentimentos e das

intenes.

Tal afirmao, permite-nos experimentar, no trabalho do corpo-sonoro com o estudo

das ressonncias, os impulsos corporais geradores de aes vocais.

Com isso, o exerccio vocal com palavras e textos ganha uma dimenso sensvel de

sonoridades corporais. Quanto a essa referncia, Peter Brook apresenta, tomando como

exemplo a produo de Shakespeare, a seguinte afirmao:

"As palavras de Shakespeare so documentao das palavras que ele queria que

fossem faladas, palavras destinadas a sair em forma de sons, dos lbios de gente


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viva, com um tanto de entonao, de pausa, de ritmo e gesto que deviam fazer

parte integrante de significado verbal. Uma palavra no comea sendo uma

palavra - o produto final iniciado com um impulso, estimulado por atitude ecomportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expresso".

Ainda, em relao ao trabalho vocal do ator, temos algumas preciosas referncias

deixadas por pesquisadores teatrais da modernidade. Para aprofundarmos um pouco mais

neste tema, apresentaremos, resumidamente, alguns conceitos apontados por Stanislavski,

Artaud, Brecht e Grotowski.

REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE STANISLAVSKI EM RELAO VOZ

O aspecto primeiro do estudo da voz, considerado no sistema de Stanislavski, a

necessidade de treinamento sistemtico do instrumental do ator como forma de conquistar

um controle sobre o aparato fsico e vocal.

Neste sentido, o aparelho vocal deve receber um tratamento que o torne capaz de,

quando na relao com o texto, quando na relao com a personagem, quando na relao

com a cena, "reproduzir instantnea e exatamente sentimentos delicadssimos e quase

intangveis, com grande sensibilidade e o mais diretamente possvel..

Reconhece que o ator no deve recorrer aos costumeiros procedimentos banais:

"E quanto mais contedo espiritual e sentimento eu punha na frase, tanto mais

pesado e sem sentido ficava o texto e mais inexeqvel a tarefa. Criava-se uma

situao de violncia que, como sempre, me levava a me autoviolentar e

contorcer-me em espasmos. A respirao fugia, a voz amortecida e rouca, seu

diapaso se reduzia a umas cinco notas, diminua a sua fora. Em vez de cantar a

voz batia. Tentando dar-lhe mais sonoridade, eu recorria involuntariamente aos

costumeiros procedimentos banais dos atores, ou seja, ao falso pathos , s

cadncias vocais, s fiorituras."

Trata-se de sua proposta de formao, de um procedimento tcnico que busca

desenvolver o potencial expressivo do aparelho vocal a partir de estudos de elementos

como a dico, o canto, as entonaes, o tempo-ritmo no falar, etc.. A apreciao de


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Stanislavski sobre as atividades tcnicas do canto lrico refora a importncia de exerccios

para colocao da respirao e do som e, acrescenta a necessidade da procura de melhores

mtodos para o desenvolvimento da fala a partir do aprofundamento da musicalidade daspalavras:

"A Fala msica. o texto de um papel ou uma pea uma melodia, uma pera

ou uma sinfonia. A pronunciao no palco uma arte to difcil como cantar,

exige treino e uma tcnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator com voz

bem trabalhada e magnfica tcnica vocal diz as palavras de seu papel, sou

completamente transportado por sua suprema arte. Se ele for rtmico, sou

involuntariamente envolvido pelo ritmo e tom de sua fala, ela me comove. Se ele

prprio penetra fundo na alma das palavras do seu papel, carrega-me com ele

aos lugares secretos da composio do dramaturgo, bem como aos da sua

prpria alma. Quando um ator acrescenta o vvido ornamento do som quele

contedo vivo das palavras, faz-me vislumbrar com uma viso interior as

imagens que amoldou com sua prpria imaginao criadora"

Afirma que s depois de ter compreendido que as letras so apenas smbolos de sons

e exigem a execuo de seu contedo, que se viu confrontado com o problema de

aprender essas formas sonoras a fim de melhor preencher o contedo. Stanislavski

estabelece fundamentos precisos sobre como desenvolver a voz do ator a partir da busca da

sensao das palavras:

"No basta que o prprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve

tambm tornar possvel ao pblico presente no teatro ouvir e compreender o que

quer que merea a sua ateno. As palavras e a entonao devem chegar aos

seus ouvidos sem esforos. Isso requer muita habilidade. Quando a adquiri,

compreendi o que chamamos a sensao das palavras. (...) Todo ator deve-se

assenhorear de uma excelente dico e pronunciamento, deve sentir no

somente as frases e as palavras, mas tambm cada slaba, cada letra"


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A partir dessas consideraes, possvel observar a consistncia do processo de

estruturao de um sistema de abordagem para o treinamento da voz. Ainda que haja

explcita a opo por uma esttica determinada, com um forte acento na palavra, pode-severificar que o objetivo o desenvolvimento da produo da voz e da possibilidade de

criao da fala em diferentes contextos e estilos:

"Sua funo (fala), transmitir por meio de palavras quer os sentimentos

exaltados do estilo trgico, quer a fala simples, ntima, graciosa, do drama e da

comdia (...). Em cena, a funo da palavra a de despertar toda sorte de

sentimentos, desejos, pensamentos, imagens interiores, sensaes visuais,auditivas e outras, no ator, em seus comparsas e - por intermdio deles,

conjuntamente no pblico."

A maestria do bem falar implica no excelente preparo fsico e no entendimento de

que uma palavra no apenas um som, uma evocao de imagens e de significados. Para

Stanislavski, o ator quando estiver em intercmbio verbal em cena, deve falar menos para o

ouvido do que para a vista.

Depreende-se, tambm, deste sistema de abordagem, que o ator deve compreender bem

a linguagem trabalhada para encaminhamento da criao verbal. Nessa perspectiva, esta

criao da fala se insere no conjunto de elementos tcnicos sugeridos para a caracterizao

interna e externa da personagem.

Para Stanislavski o ator deve procurar estar sempre de "bem com a voz", pois como

afirma:

"Estar de bem com a voz uma beno no s para a prima-dona, mas tambm

para o artista dramtico. Sentir que temos o poder de dirigir nossos sons,

comandar sua obedincia, saber que eles forosamente transmitiro os menores

detalhes, modulaes, matizes da nossa criatividade."


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REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE ARTAUD EM RELAO VOZ

"Abandonando as utilizaes ocidentais da palavra, ela [a linguagem de teatro]

faz sortilgios com as palavras. Ela empurra a voz. Utiliza vibraes e qualidadesda voz. Marca ritmos alucinados. Martela sons. Procura exaltar, entorpecer,

encantar, estancar a sensibilidade. (Antonin Artaud - "Le Thtre de La Cruaut,

premier manifeste").

Artaud formula, no incio do sculo XX, alguns conceitos com relao voz que a

consideram um instrumento musical a servio de um novo teatro. No estudo tcnico A

Encenao e a Metafsica, Artaud aponta seu manifesto contra o teatro essencialmente

dialogado e construdo por uma dramaturgia:

"(...) como que o teatro ocidental no enxerga o teatro sob outro aspecto que

no o do teatro dialogado? (...) o dilogo, coisa escrita e falada, no pertence

especificamente cena, pertence ao livro."

No seu entender, a voz deve, atravs de qualidades e vibraes de sons no

habituais, comunicar a sensibilidade do espectador, pois a cena um lugar fsico e concreto

que necessita ser preenchido com a sua linguagem concreta. Esta linguagem, segundo

Artaud, consiste em tudo que ocupa a cena, tudo aquilo que pode manifestar e exprimir-se

materialmente numa cena.

Neste sentido, necessria a explorao de toda a plenitude e materializao fsica

da voz, tendo como princpio as vibraes, as modulaes, as evolues e os diferentes

registros vocais. Deste modo, as palavras devem assumir, na interpretao, outros

significados com base na sonoridade e movimento da voz.

Essa amplitude vocal, a ser conquistada, assenta-se no desenvolvimento das

potencialidades corporais do ator. No estudo tcnico, um atletismo afetivo, Artaud fala da

necessidade do ator de tomar conscincia de uma "espcie de musculatura afetiva" que

corresponda s localizaes fsicas dos sentimentos.


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deve relatar o personagem ao pblico. O ator sempre deve ir alm do

personagem e do seu horizonte estrito. Porque desse modo, ele mantm a sua

identidade prpria de ator, e, concomitantemente mostra a identidade do personagem, com a qual no se mistura. Alm disso, o ator assume ainda outra

'mudana de funo' quando canta. Estritamente proibido passar do nvel da

fala para o do canto como se nada tivesse acontecido. (...) Melhor, existem trs

nveis: o falar sbrio, o falar elevado e o canto, e tais nveis devem permanecer

separados, sem que suscitem a impresso de uma passagem natural de um para

o outro. E aqui tambm, quando canta, o ator no pode ser cantor, mas deve

mostrar s-lo, esse afastamento do contedo sentimental se faz pelo recurso agestos, que so por assim dizer os costumes e os hbitos do corpo.

O percurso artstico de Brecht conta com momentos de diferentes caractersticas

que, em um movimento progressivo, vai estabelecer uma concepo da "representao

pica". Entre outras determinantes deste estilo de representao, a fala ganha outro

estatuto dentro da comunicao teatral. Sobretudo, se vista com o olhar da escola realista.

Neste sentido, ao afirmar a inter-relao do gesto e da fala na construo da

representao, Brecht delimita que no trabalho de formao do ator deve constar um

preciso estudo corporal e vocal.

Com referncia ao tratamento da fala e do canto na interpretao, Brecht aponta

procedimentos precisos para o ator. Pode-se observar, em suas teorias, uma preocupao

clara em fornecer indicaes de como o ator pode se defrontar com seus textos. John Willet

aponta alguns aspectos:

"Outro mtodo era fazer que cada ator usasse o seu prprio dialeto local nos

ensaios de modo que o texto conservasse certo frescor, embora o seu contedo

fosse familiar. Ainda outro mtodo era fazer o ator mudar o tempo do verbo em

seu papel, acrescentar 'disse o homem', 'disse ela', no final de cada fala, ou

tentar dizer e imaginar cada frase em termos de 'no... mas', para deixar claro

que cada frase tem sua alternativa no falada ('dialtica'). Tudo isso eram outras


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tantas ajudas para a compreenso do ator, refletindo a concepo brechtiana de

'como se deve ensaiar um papel; isto , escutando cuidadosamente quando o

prprio est falando e tomando francamente acessveis platia ascaractersticas humanas que observamos em ns prprios."

Quanto ao canto, elemento fundamental em sua composio dramatrgica, Brecht

acrescenta:

"Nada existe de mais revoltante que o ator que finge no ter percebido que saiu

do nvel da fala corrente e comeou a cantar. Os trs nveis - fala corrente, fala

grandiloqente e canto - devem manter-se sempre distintos... Quanto melodia,

no deve obedecer-lhe cegamente: existe uma espcie de fala contra-a-msica

que pode ter poderosos efeitos; os resultados de uma obstinada e incorruptvel

sobriedade que independente de msica e ritmo."

A profundidade da obra de Brecht e a consistncia dos seus princpios estticos

exigem cuidados especficos queles que pretendem mergulhar em seu universo. Sua

dramaturgia construda por elementos tcnicos organizados e orientados em direo a um

fim preciso.

Deste modo, com relao aos aspectos fundamentais em relao voz, a maneira

mais indicada para uma aproximao de anlise tcnica de sua obra , talvez, no se apegar

em indicaes localizadas no tempo e direcionadas a atores que vivenciaram outros padres

estticos. Mas, sim, procurar compreender seu conceito sobre o teatro e a posio deste

num campo de foras econmicas e sociais.

REFERNCIAS DOS CONCEITOS DE GROTOWSKI EM RELAO VOZ

"O meio, o esprito da poca, a mentalidade, tudo pode constituir srio obstculo

para a formao de uma boa voz. O erro mais elementar, e que necessita da mais

urgente correo, a super-tenso da voz, unicamente porque as pessoas se

esquecem de falar com o corpo." Jerzy Grotowski


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O trabalho de Grotowski, realizado atravs de pesquisa e estruturao da formao

de atores, marcado, principalmente, por dois momentos. O primeiro estgio das

pesquisas, quando no conjunto de atividades desenvolvidas na "busca de um teatro pobre",oferece procedimentos precisos e sistematizados para o desenvolvimento do material

criativo do ator.

O estudo da tcnica da voz, como parte do treinamento do ator, rene uma srie de

exerccios voltados para o aprimoramento do instrumental vocal:

"Ateno especial deve ser prestada ao poder da emisso da voz de modo que oespectador no apenas escute a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado

por ela como se fosse estereofnica."

Neste sentido, Grotowski considera de fundamental importncia o desenvolvimento de

uma tcnica de respirao necessria para um bom poder de emisso vocal. Tambm, a

explorao da amplificao do som por caixas de ressonncia fisiolgicas.

Na busca da fora e do desimpedimento da coluna de ar que sai para a emisso do

som, Grotowski aconselha ao ator ter um cuidado especial com a abertura da laringe,

quando se fala e respira. Pois, o fechamento da laringe impede uma emisso correta do ar,

prejudicando o uso da voz.

O trabalho das caixas de ressonncia objetiva o aumento do poder de emisso do

som. Trata-se de potencializar partes especficas do corpo como um amplificador da voz:

"Na realidade, h um nmero quase infinito de caixas de ressonncia,

dependendo do controle que o ator exerce sobre seu instrumental fsico. (...) A

possibilidade mais frutfera est no uso de todo o corpo como caixa de

ressonncia. Isto obtido pelo uso simultneo das ressonncias do peito e da

cabea."


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Segundo Grotowski, a coluna de ar utilizada na amplificao da voz necessita de uma

base (base da voz). Portanto, o ator deve aprender a encontrar internamente a base para

esta coluna de ar.

Com relao impostao da voz, percebe-se uma preocupao pedaggica por

parte de Grotowski. Preocupao esta, quanto aos melhores procedimentos que relacionem

os exerccios de impostao s necessidades do ator quando no tratamento da potica da

fala:

"H duas maneiras diferentes de impostar a voz, uma para atores e outra paracantores, j que seus objetivos so bastante diferentes. (...) As escolas de teatro

muitas vezes cometem o engano de ensinar o futuro ator a impostar sua voz para

cantar. A razo disso que muitas vezes os professores so ex-cantores de pera

e, freqentemente, um instrumento musical (o piano) usado para acompanhar

os exerccios vocais."

O universo imaginrio do ator , conjuntamente, trabalhado no treinamento. Com os

exerccios orgnicos, possvel a explorao, a partir de uma pesquisa individual, dos

aparelhos respiratrio e vocal, em relao s vrias exigncias de um papel. fundamental,

portanto, que o ator trabalhando a imaginao vocal aprenda a enriquecer suas faculdades

criativas e desenvolver a habilidade de falar em registros que no so os seus naturais.

Como forma de aprimoramento da produo do material vocal do ator, a dico

um elemento primordial que deve ser trabalhada sistematicamente. No exerccio do ator,

afirma Grotowski, cada papel necessita de um tipo de dico diferente e, mesmo dentro da

estrutura do mesmo papel, as possibilidades oferecidas pelas modificaes de dico, de

acordo com as circunstncias e situaes, devem ser exploradas ao mximo.

Grotowski determina procedimentos prticos, constituintes de uma tcnica de

pronncia provedora de um modelo de abordagem do texto quando na criao e na

representao:


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"A capacidade de manipular frases importante e necessria na representao.

A frase uma unidade integral, emocional e lgica, que pode ser mantida por

uma nica onda expiratria e meldica...".

So fornecidas orientaes de como pesquisar e aplicar precisamente na criao,

elementos como: o ritmo, o acento tnico, a respirao e a pausa na declamao das frases.

No pesquisas mais recentes desenvolvidas por Grotowski, no que diz respeito ao

trabalho vocal, verifica-se um acento mais forte na investigao da ao vocal atravs de

cantos antigos:

"Trabalhamos sobre aes ligadas aos antigos cantos vibratrios, os cantos que

serviram no passado a propsitos rituais e que tem, portanto um impacto direto

sobre - como se diz - a cabea, o corao e o corpo dos 'atuantes'. Cantos que

fazem passar de uma energia vital a uma energia mais sutil."

Com referncia ao contedo desenvolvido neste perodo das pesquisas de Grotowski

"A Arte como Veculo" ou "A Objetividade do Ritual" os materiais de aproximao dos

contedos abordados so raros e, ainda, pouco acessveis. Qualquer afirmao em relao a

essas investigaes perigosa pela fragilidade das informaes. Sabe-se, portanto, de

referncias contidas em um livro publicado por Thomas Richards "Travailler Avec

Grotowski sur les actions physques" ator pesquisador do Work Center Grotowski. Alm,

de algumas publicaes de artigos e entrevistas feitas por Grotowski.

Para possveis questionamentos, com relao aos conceitos inferidos de suas

pesquisas, Grotowski argumenta com uma prtica reconhecidamente eficiente e

transformadora da arte do ator. Ainda sobre a voz, aconselha que todo ator recomece

periodicamente tudo de novo, aprendendo a respirar, a pronunciar e a usar suas caixas de

ressonncia, para constante adaptao tcnica da voz em relao s modificaes

estruturais do corpo.


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Exerccio Dirio do ator

Seqncia de alongamento, relaxamento, respirao, ressonncia, sonorizao e articulao.

RELAXAMENTO ERESPIRAO

O corpo deve estar da seguinte forma: ombros relaxados, quadril encaixado, braos soltos,

peito aberto, pernas abertas semi-flexionadas e ps paralelos. Esteja atento respirao

para que ela seja diafragmtica e no peitoral.

1) Espreguiar o corpo na ponta dos ps, elevando o lado direito do corpo e depois olado esquerdo, como se desejasse pegar algo no ar.

2) Fazer movimento com a cabea: sim e no 4 vezes.

3) Girar a cabea para a esquerda e para a direita 4 vezes.

4) Elevar os ombros at as orelhas, inspirando, soltar o corpo liberando um bocejo e

ficando de ccoras. Subir desenrolando a coluna em 8 tempos. Repetir o movimento de

elevar os ombros e desenrolar a coluna ao subir em 4 tempos, depois em 2 e 1. medida

que desenrola a coluna, a respirao segue o mesmo tempo, inspira pelo nariz em 8, 4, 2, 1

tempos e expira devagar pela boca.

Objetivo: Relaxar boa parte do corpo, no somente as reas de tenso como os ombros e o

pescoo, entre outros e trabalhar coordenao fono-respiratria.

SONORIZAO

Fazer o som TRU enquanto gira o brao para frente e para trs. Um brao aps o outro.

Corpo em posio zero, ps firmes apoiados no cho, colocar a perna oposta ao brao que

ser rotacionado frente para dar base e equilbrio. Na proporo que aumenta a


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velocidade do movimento giratrio do brao, aumenta a intensidade do som TRU, ficando

mais agudo. Quando a velocidade menor o som fica grave.

Objetivo: Alm de aquecer as cordas vocais, este exerccio, combinado ao do brao, irriga os

vasos sanguneos das mos, tornando-as mais belas, fortalecendo o brao pra trabalhos que

exijam movimentos mais fortes ou de impacto.

RESSONNCIA

Corpo em posio zero; Humming combinado com vogais bem articuladas. preciso sentir

os lbios vibrarem.Objetivo: Ampliar a projeo da voz.

ARTICULAO

Repetir CLA vrias vezes bem articulado, em vrias velocidades.

Objetivo: Trabalhar articulao que melhorar a dico.

O TEATRO - ESPORTE

Teatro-Esporte um formato competitivo de improvisao teatral, onde duas ou

mais equipes disputam entre si, improvisando histrias e cenas atravs de jogos pr-

determinados e com sugestes dadas pela platia. Estas histrias so pontuadas pelos juzes

e pelo voto do pblico que escolhe a histria preferida entre as realizadas pelas duas

equipes. Assim, uma partida de Teatro-Esporte uma seqncia de jogos de improvisao,

que ao seu final verifica-se a pontuao e se determina o vencedor.

1 - Quem Keith Johnstone?

Keith Johnstone comeou a formular suas teorias sobre criatividade e

espontaneidade enquanto crescia na Inglaterra, mais tarde passou a ensinar sua tcnica na

universidade de Calgary.


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Ele sentia que o teatro havia se tornado pretensioso, o que seria, para ele, a principal

causa do afastamento das pessoas comuns das peas em cartaz. Johnstone queria levar o

teatro para o povo que freqenta arenas de esporte, do futebol ao boxe, a mesma audinciapara quem Shakespeare escrevia suas peas, em seu tempo. Johnstone decidiu criar uma

tcnica que combina elementos de ambas as atividades: teatro e esporte: O Teatro Esporte.

Os aparatos e a pompa do esporte foram ento adaptados ao contexto de um teatro

de improviso, times competem por pontos dados por juzes, e a platia seria estimulada a

torcer pelas boas cenas e zombarem das ruins. Atravs do Teatro Esporte, as idias de

Johnstone tm influenciado (direta ou indiretamente) a maioria dos grandes grupos de

improviso pelo mundo. Seus livros Impro, e Impro para Contadores de Histrias (Impro for storytellers), foram traduzidos em muitas lnguas (menos em portugus, o que uma pena).

Keith produz oficinas de improvisao para uma variedade de grupos de atores de

teatro, aos " Doutores da alegria" e a psicoterapeutas. A partir de novembro 1998, Keith

ofereceu oficinas em So Francisco, Brisbane, Sydney, Seattle, Viena, Dinamarca, Alemanha,

Sucia, Londres, Hong Kong, Austin (Texas) e Tokio. Fundou o grupoTheatre Machine

improvisation, o instituto internacional de Teatro esporte e foi o Co-fundador do " teatro dos

alces perdidos de Calgary". (Calgary's Loose Moose Theatre).

Existem regras para tudo, e especialmente na vida, existem excees para todas as

coisas, e como eu digo a todos os jogadores que treino, cada regra que lhes apresento, pode

ser eventualmente quebrada. Mas, dito isso, existem algumas regras que um improvisador

deve seguir para garantir o sucesso de suas cenas todas s vezes. Mesmo sabendo que elas

podem eventualmente ser quebradas, mantenha o esprito dessas regras sempre intacto em

seu corao. Fazendo isto, eu prometo que suas cenas vo melhorar e apresentar resultados

mais ricos.

1. Sempre comece cada cena com mmicas. A primeira pessoa que entra em cena deve

criar o ambiente atravs da mmica.

A mmica cria o ambiente e o contexto onde o personagem se insere. Ela diz se o

personagem est com fome, sozinho, feliz, triste. Ela diz onde ele/ela est e de onde

veio. Existem muitas coisas que voc pode demonstrar, simplesmente abrindo uma


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porta de geladeira e tirando de dentro alguma lata ou qualquer outra coisa, o que

nos leva regra de nmero 2.

2. No descreva com palavras a ao que voc est fazendo. Nunca, de jeito nenhum,nem que a vaca tussa! Falar sobre a ao no conduz a lugar nenhum e no tem

nenhuma importncia para acena em si. Voc pode falar sobre o que est na sua

mo, mas no precisa dizer a ningum o que voc est fazendo. Deixe que os outros

descubram atravs da sua mmica. Isso adiciona tambm uma maior complexidade s

relaes entre os atores no palco. Nunca diga a ningum que voc est pintando uma

cerca, apenas realize a ao. A platia ir adorar perceber qual a ao que est

acontecendo em cena, sem ser tratada como um bando de idiotas. Faa-os

parecerem gnios e eles o amaro.

3. No pergunte. Transforme as perguntas em afirmaes e leve a cena para frente.

Perguntas so desnecessrias e criam momentos de transio na cena. Perguntas

sempre animam algum a ser o engraadinho, ou fora os personagens

descreverem na cena o que est por vir. Perguntas no levam a nada. Ao tocar a

pergunta: Voc poderia me passar essa caneta agora? por: Me d esta caneta j,

voc cria tenso e empurra a cena para ao. A pergunta atrasa esta ao e

freqentemente cai em um jogo de perguntas, no qual a cena fica presa e no vai a

lugar nenhum.

4. Os personagens devem sempre se conhecer h mais de cinco anos, nunca menos.

Sim, vocs so melhores amigos desde que eram fetos!

Cenas de transio so dolorosas de assistir, e no h nenhuma possibilidade da

audincia prestar ateno em tais cenas.

Quando os personagens j conviveram em muitas situaes passadas, e tratam um

ao outro como conhecidos outra histria. A platia gosta de ver esta relao que

desperta interesse, envolvente. Quantas cenas relevantes podem ocorrer entre um

garoto e um vendedor que acabaram de se conhecer? Muito poucas e muitas dessas

idias so encheo de lingia sem sentindo. Quando um conhece ao outro por

cinco anos ou mais, naturalmente j existe uma base e uma histria em comum na


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qual uma cena poder ser construda. Siga essas regras e a platia pensar que voc

um gnio.

2 - Glossrio de Termos do Impro

ACEITAR Aceitar as ofertas feitas pelos outros jogadores para que a cena avance; AMPLIAR Pegar uma idia e torn-la o tema central da cena; ATRIBUIR Passar atributos/caractersticas para o persona

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Apostila Teatro Mm