Aiiii illiii'íii Siiliixiii* I N in i l l i i

( ( . iH in l i i i i id n r i i )

485

Universidad Nacional A utónom a de México Instituto de Investigaciones Antropológicas

México, 1997

ANTROPOLOGIA VISUAL

ANTROPOLOGIA VISUAL

A n a M aría Salazar P eralta

(Coordinadora)

• O

IU niv 'E r s i d a d N a (',i o n a l A u t ó n o m a d e M é x i c o

I n s t i t u t o d e I n v e s t i g a c i o n e s A n t r o p o l ó g i c a s

Miíxico, 1997

BIBLIOTECA IU»S fíOW TAll El COLEGIO DE MICHOACA

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Primera ed ición , 1997

© Universidad N acional A u tó n o m a de M éxico

Ciudad Universitaria, 04510, M éxico , D. F. I n s t i t u t o dk I n \ ’kstic ,a c i o n k s A n t r o p o i .c x iic a s

ISBN 968-36-6607-8

D. R. D erech o s reservados con fo rm e a la ley

Im preso y l iec lio en M éxico

Prìììied in Mexico

C o n t e n i d o

Presentación...................................................................................................... 9

Una aproximación a la antropología visual para dos proyectos en YucatánFrancisco Fernández Repetto............................................................................ 17

La antropo^logía visual como subdisciplina científica y metodológica de investigación: una visión desde la docencia Mauricio Sánchez Alvarez...............................................................................29

Construcción teórico metodológica de la antropología visual Octavio Hernández...........................................................................................37

“Querían fotos”: algunas inquietudes en torno a la antropología visualJohn Mraz......................................................................................................... 45

La película etnográfica y la antropología visualMará Lane Rodriguez.....................................................................................55

Aplicación del video para la investigación, docencia y difusión en arqueologíaRosa Elena Gaspar de Alba............................... ..............................................61

Antropología y fotografía en México: sus vínculos y desarrollo Samuel L. Villela F ............................................................................................ 69

La historia visual en Miguel de UnamunoBoris Berenzon Gom y Ariel A m al Lorenzo................................................... 81

Cine y realidadÓscar Menéndez................................................................................................93

Laguna de dos tiempos, una experiencia de investígación filmadaVictoria Novelo y Eduardo Maldonado........................................................ 101

8 A N TR O PO LO G ÍA \a S U .\L

P r e s e n t a c i ó n

Recientemente se han cumplido los primeros cien años del nacimiento del cine y su llegada a México. Ante la cercanía del tercer milenio, un grupo de académicos universitarios y de otras instituciones de investiga­ción mexicanas, sentimos el impulso de reflexionar sobre el impacto que el registro visual y sus diversas variantes (fotográfica, cinematográfica, videográfica y cibernética) han significado para la humanidad y su per­cepción del m undo y su proceso histórico. Ello, sin duda, nos permitió explorar la historiografi'a sobre el cine y la consolidación del registro de las formas visuales, llevándonos a ponderar al cine como la forma estética más destacada de nuestro siglo. Pero sobre todo vimos al registro \dsual como una herramienta de apoyo para el trabajo científico.

En México desde finales del siglo xix se docum entaron gráfica­m ente los grandes momentos de la historia, como también las esce­nas y costum bres de los pueblos indios, creándose así un acervo etnográfico extraordinario, al cual contribuyó un buen núm ero de científicos sociales nacionales y extranjeros. Esto nos lleva a ponde­rar que la amplitud de registros y formas visuales, marca sin duda, un gran salto cualitativo que la hum anidad ha experimentado.

El registro visual ha transitado de las pinturas rupestres a la imagen virtual. De salto en salto cualitativo y de revolución en revolución tec­nológica, estos desarrollos extraordinarios han permitido que en este último siglo se haya podido transitar del daguerrotipo y la imagen fija al invento de los hermanos Lumiér y, de ahí, a la inclusión del sonido en la imagen, al movimiento y al color, diversificando y ampliando el ámbi­to del registro visual. La historia de la antropología moderna ha incor­porado al registro de la imagen etnográfica el uso de la fotografía, el cine, el video, la digitalización, el c d - r o m y todas las posibilidades de la multimedia hasta llegar a la imagen virtual.

La etnografía moderna no sería lo mismo sin el registro de la ima­gen y el sonido. Este recurso para la investigación científica amplió las posibilidades de la lectura e interpretación de las culturas; las bondades de su aplicación en la etnología han sido replicadas en la antropología física, en la arqueología y en la lingüística. Más aún, han sido también un ámbito de discusión teórico y metodológico, en el que se debate su estatuto científico como una subdisciplina antropológica.

El registro de la imagen desde el ámbito de la antropología nos plantea una cauda de preguntas y problemas que surgen a la luz del propio desarrollo científico y tecnológico. La motivación de realizar un evento en el que se conjuntaran las reflexiones en torno al campo teóri- co-epistemológico, pasando por la aplicación del registro visual en las disciplinas antropológicas y la diversidad de los registros con las nuevas tecnologías aplicadas, surgieron inicialmente como parte de un proce­so formativo al que me enfrenté y en el cual William Lookwood tuvo un papel central desde su curso de Cine Etnográfico ofrecido por la Uni­versidad de Michigan. En consecuencia, años más tarde tuve la oportu­nidad de convocar a un grupo de especialistas, quienes se dejaron sedu­cir con la idea de realizar el Primer Encuentro de Antropología Visual. Su planeación y ejecución fueron pensadas como actividades prepara­torias del Congreso Internacional de Ciencias Etnológicas y Antro­pológicas, CK’AES (México 1995).

A nuestra convocatoria acudió un espléndido grupo de antropólo­gos, intelectuales, creadores y videoastas a plantear sus inquietudes y aterrizar sus propuestas teórico-metodológicas en torno al registro vi­sual; de tal suerte que el material que aquí se reúne pretende, al mismo tiempo, homenajear al cine documental antropológico mexicano. Con­sideramos que su desarrollo pionero desde la antropología ha enriquecido nuestro conocimiento sobre las culturas indígenas de este país multicul­tural y multiétnico, abriendo así un universo de posibilidades para la con­servación de la cultura como un bien de la humanidad.

Entre los trabajos presentados destaca la participación de Francisco Fernández Repetto, quien señala que la antropología visual, además del registro de los hechos de la realidad, también pretende imprimir las representaciones visuales en una realidad ordenada teóricamente. El construye una discusión con los teóricos del cine etnográfico como Heirder; en su trabajo como etnógrafo realiza un registro fotográfico y

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de video que permite a los sujetos, objetos de estudio, mirarse y pensar cómo podrían mejorar su propia imagen desde el recurso del video.

En segundo lugar contamos con la contribución de Mauricio Sán­chez Alvarez; su trabajo se ubica desde el ámbito de la docencia de la antropología y cuestiona el estatuto de la antropología visual como una disciplina antropológica; sostiene que la antropología visual puede te­ner dos significados, uno que se refiere al conjunto de medios de pro­ducción y difiisión de información socioantropológica, en cuyo caso estaríamos refiriéndonos a una metodología; en el segundo significado encontramos la producción de imágenes como un fenómeno socio- cultural, lo que sustentaría a la antropología visual como una sub- disciplina antropológica, y como tal, nos enfrenta a un instrumento de trabajo y a un dilema epistemológico y de objeto de estudio.

Por su parte, Octavio Hernández vuelca sus reflexiones en torno a la construcción teórico-metodológica de la antropología visual; estable­ce que el elemento primario de la antropología visual es la imagen y, por ende, cualquier paradigma de la antropología visual se construye a partir de la imagen misma. En ese sentido, nos dice, podemos estudiar algunas imágenes producidas por el hombre que vayan de lo rupestre alo iconográfico, representaciones en dos dimensiones, y desde el tótem hasta los santos, representaciones en tercera dimensión; para construir de esta manera una antropología de la imagen.

John Mraz nos presenta un trabajo de reflexión crítica en torno a la antropología visual, con la finalidad de impulsar la teoría y la metodo­logía propias de la antropología visual; pese a la crisis generalizada de la representación en la antropología, donde pareciera que el cine, el vi­deo o la fotografía fueran inmunes a tal crisis. El señala que en la mayo­ría de las obras de la antropología visual el antropólogo funciona como el cineasta, el fotógrafo, el director o el productor; aquí el primer pro­blema es político, y se refiere al privilegio de sacar imágenes del otro.

C on tinuando en el ámbito teórico-metodológico de la an tro ­pología visual, Marci Lañe Rodríguez aborda el paradigma de la antropo­logía visual; aquello que la identifica es el esfuerzo por enlazar el cinc con las ciencias sociales. Afirma que la cinta etnográfica es propiamente la construcción de la recolección de los datos primarios, y ésta tiene dos formas principales: una, la cinta de investigación hecha con el propósi­to específico de realizar investigación científica, y la otra, la cinta de re-

PRESENTACION 11

gistro, la que se realiza para ofrecer un documento de archivo para fu­turas investigaciones. La autora nos plantea que el reto actual es propo­ner el análisis para transformar los materiales primarios proporciona­dos por la antropología visual, en formas significantes más abstractas y teóricas, como los estudios proxémicos, cinésicos, de marco y ubi­cación temporal.

En el campo de la aplicación de la antropología visual, Rosa Elena Gaspar de Alba diserta sobre el \ddeo arqueológico como una herra­mienta significativa para la investigación, la docencia y la difusión de la arqueología mexicana. Propone el uso y aplicación del video como un recurso metodológico que a)aide a evitar la pérdida de información en el proceso destructivo de la excavación arqueológica. El video logra do­cum entar perm anentem ente los esfuerzos de luia excavación, con ma­yor efectividad que los medios que tradicionalmente han sido utiliza­dos, como la imagen fija de la fotografía, los dibujos y las notas del diario de campo.

Las disciplinas sociales, particularmente la antropología y su desa­rrollo durante el siglo xx, enriquecieron su ejercicio al incorporar en el registro etnográfico de las “culturas primitivas” a la fotografía. Ello des­plazó las viejas técnicas de registro del dibujo y el grabado, lo que per­mitió a los bárbaros occidentales acceder a los otros, fortaleciendo su expansión y colonialismo. En este contexto, Samuel Villela borda sobre este tema y ejemplifica los vínculos entre fotografía y arqueología seña­lando que, en la actualidad, este vínculo forma parte de las fases de trabajo de la investigación de campo. “Así, la moderna versión del fabu­loso aparato que diseñó Daguerre se ha tornado, jun to con la espátula, el pico, la pala, el teodolito y los mapas cartográficos, en uno de los instrumentos básicos que acompañan la indagación arqueológica”. En cuanto al desarrollo de la fotografía en el registro etnográfico, Villela mantiene fuertes críticas a quienes privilegian el sentido estético de las imágenes, relegando la interpretación científica de la cultura observa­da; asevera que “La fotografía ‘etnográfica’ va adquiriendo prestancia técnica y estilística, si bien no hay todavía una suficiente elaboración teórica que permita redondear, también, su aspecto docum ental”.

Entre los diversos ángulos y facetas que fueron abordados durante los cinco días en los que se desarrolló el programa del Primer Encuen­tro de la Antropología Visual, hubo una extensa gama temática y, por que no, un desbordamiento de entusiasmo por compartir las experien­

12 .\N T R O P L O G IA V lS U .A i

cias de muchos académicos, fotógrafos y cineastas ahí reunidos; entre todos ellos, Boris Berenzon y Ariel Arnal Lorenzo nos ofrecieron su disquisición sobre la historia visual. Este material nos permite incursionar a través de la dimensión de la interpretación histórica y cómo ésta con­vierte al historiador en un sujeto que participa socialmente, delibera, sopesa y decide. De ahí que en el análisis documental y en la elabora­ción de la interpretación del dato histórico se recree la creación de la imagen del contexto que retrata la realidad estudiada; de ahí también que dichos historiadores diserten sobre este particular en la obra de Miguel de Unamuno.

Oscar Menéndez participa en este volumen con su experiencia de realizador filmico y su sensibilidad humana; nos plantea la situación del cine documental mexicano como resultado de las luchas sociales. El cinc documental mexicano es el cine verità, que representa una reivindica­ción y una postura contestataria ante toda manipulación política. Su dis­curso habla de un proceso formativo donde la antropología lo nutriría con tal fuerza estructuradora que le ha permitido obsers'ar la vida desde una lente. Oscar Menéndez nos dice, todos los días, el cineasta piensa la vida como una película. Una película que pasa cada segundo, a cada mo­mento y sucede. En este proceso subjetivo, la antropología le permitió entrar al mundo indígena a través del Museo de Antropología, experien­cia que lo impregnó de una fascinación por México. También nos pre­senta su postura frente al Archivo Etnográfico del Instituto Nacional In­digenista y su empeño por transfonnar el material y registro primario, montándolo como película con doble banda que permitiría difundir el contenido impactante del material etnográfico, que por sí mismo da cuen­ta del conflicto social indígena. Así nacieron las películas del in i y la trans­formación del Archivo Etnográfico.

Finalmente, cerramos este volumen con la participación de Vic­toria Novelo y Eduardo Maldonado, quienes de manera testimonial nos narran los pormenores de la realización del filme Laguna de dos tiempos. Nos plantean que la realización del documental de cortometraje repre­sentó una experiencia de investigación filmada, donde el realizador explora sus propias reflexiones en torno a la relación de oposición y

contradicción entre la sociedad primitiva versus, la sociedad tecnificada que se impone a la primera a través de la explotación del petróleo. Situación social que se enriqueció con la mirada e interpretación antro­

PRESENTACION IS

pológica, lo cual involucró la ética profesional, mucho amor por la gente y paciencia para captar su propia interpretación del mundo.

El Primer Encuentro de Antropología Visual contó con la presenta­ción de una larga serie de ponencias, todas ellas extraordinarias, que culminarían con la disertación magistral de Asen Balikci, en ese enton­ces presidente de la Comisión Internacional de Antropología Visual. Simultáneamente, tuvimos oportunidad de observar cine documental, video, multimedia y c d - r o m interactivo presentado por el Museo Ampa­ro (Puebla). Por otra parte, el Archivo Etnográfico del Instituto Nacio­nal Indigenista proporcionó para este evento una muestra fotográfica ex trao rd inaria que incluyó trabajos de M ariana Yampolsky, Karl Lumholtz y Nacho López, mientras que el propio Walter Reuter nos permitió mostrar parte de su rico acervo fotcjgráfíco.

El Archivo Etnográfico nos nutrió con la experiencia de la transfe­rencia de medios implementada por el Instituto Nacional Indigenista en las comunidades indígenas y campesinas del país; con ello se ha po­sibilitado que los propios sujetos sociales expresen y privilegien los as­pectos de su vida cotidiana, aquellos que los distinguen de otras cultu­ras, marcando así los límites de una alteridad que destaca su mirada desde la identidad y la cultura propia; ambos aspectos, al funcionar en la vida social, ponen en evidencia que la diferencia cultural no significa desigualdad social.

En todo caso plantean la evidencia de la resistencia cultural a la bar­barie de la civilización globalizadora y su campaña de homogeneización social y cultural, que intenta construirnos como productores-consumido­res eficientes para el sistema. Ello sólo augura un proyecto que en sí mis­mo lleva el germen de su propia destn_icción. La conservación de la dife­rencia cultural, que ha quedado registrada en el cine etnográfico y en el cine documental mexicano, ha permitido que la diferencia cultural se manifieste como una marca o un lugar destacado de la variabilidad cultu­ral de nuestra especie. Por ello, la diferencia cultural y étnica de los pue­blos y comunidades, que integran nuestro país y los que habitan en el mundo entero, forma parte del patrimonio de la humanidad y su valor se construye con la fortaleza de nuestras culturas y por la cosmovisión milenaria de la humanidad.

En consecuencia, el registro visual de nuestras raíces culturales ha posibilitado atestiguar la creaüvidad y las múltiples estrategias de super­vivencia y continuidad identilaria y cultural de nuestros pueblos y co­

1 '1 ANTROPOLOGLA. VISUAL

munidades, llevándolos a una contìnua prolongación de la humanidad que en su devenir enriquece el ámbito cultural del planeta.

Finalmente, quisiera expresar mi gratitud y afecto al grupo de an­tropólogos y videoastas, quienes me acompañaron en esta experiencia grandiosa; entre ellos destacan, Samuel Villela, Octavio Hernández, Ana Piñó, Rosa Elena Gaspar de Alba y Francisco Urrusti. Especialmente, quisiera extender mi aprecio y agradecimiento a Patricia Martel, César Augusto Fernández Amaro, Manuel Castro y Alfonso Juárez, miembros del Instituto de Investigaciones Antropológicas, sin cuya colaboración hubiera resultado imposible llevar a cabo la realización de este evento.

PRESENTACIÓN 15

Ana María Salazar Peralta

U n a a p r o x i m a c i ó n a l a a n t r o p o l o g í a v i s u u . p a r a d o s

PROYECTOS EN YuCATÁN*

Francisco Fernández Repetto

Facultad de Ciencias A ntrop o lóg icas , Universidad

A u tó n o m a de Yucatán

El presente trabajo pretende abordar algunos de los problemas teóri­cos y metodológicos de la antropológia visual. Se hacen algunas cüstin- ciones pertinen tes entre los filmes docum entales, etnográficos y antropológicos para señalar después sus posibilidades en el hacer antropológico. Se introducen algunas ideas relativas a la elaboración del material visual como parte del trabajo antropológico y, por último, se presentan brevemente dos proyectos que actualmente se llevan a cabo en la Facultad de Ciencias Antropológicas de la Universidad Au­tónoma de Yucatán, los cuales abordan objetivos específicos de la reali­dad social con una aproximación desde la antropología visual.

Introducción

La an tro p o lo g ía visual se ha constitu ido , en fechas recien tes y en diferentes ámbitos locales y nacionales, en una nueva forma de comu­nicar resultados, que al utilizar los medios visuales diversos procura trasmitir, no únicamente los hechos etnográficos tal y como se presen­tan en la reahdad, sino también pretende imprimir en las representa­ciones visuales una realidad ordenada teóricamente.

*La p re se n te p o n e n c ia r e to m a a lgunas de las ideas del a r t ícu lo ' 'A ntropo log ía visual. A lgu­nas ideas y p ro b lem as g e n e ra le s”, q u e .se pub l ica rá p ró x im a m e n te en la revista I'NAJ.

El uso de elementos visuales como parte del trabajo antropológico es bastante antiguo, baste recordar los croquis e ilustraciones de los antropólogos y no antropólogos del siglo xix; el empleo de fotografías de Malinowski en trabajos como “Coral gardens and their magic” y “La vida sexual entre los salvajes”; posteriormente la utilización premedita­da de la producción de películas por parte de Mead y Bateson en Bali; además, los consejos etnográficos de Marcel Mauss (1974) hicieron que los medios visuales se con\drtieran en soporte fundamental de las afir­maciones que, en diferentes textos, produjo un sinnúmero de antropó­logos.

Sin embargo, no es sino hasta hace unas cinco décadas cuando el antropólogo social empieza a considerar a los medios visuales, no como soporte del material escrito, sino como una alternativa auténtica para la presentación y uso de los medios de su investigación. De algunas de las características de este trabajo y su metodología, así como de la pro­puesta y puesta en marcha de dos aproximaciones de la antropología visual a algunos fenómenos de la realidad yucateca, es de lo que tratará la presente ponencia. Se pretende excluir explícitamente reflexiones sobre el lugar de la antropología visual dentro de las ciencias antro­pológicas; no obstante, estoy consciente de que mi selección bibliográ­fica y temáfica dirá mucho de ella, aunque yo no quiera.

Es pertinente aclarar también que la discusión que presento sobre la antropología visual se hace desde mi perspectiva y prácüca como antropólogo social, por lo que se soslayan, de m anera consciente, otras disciplinas antropológicas, en las que el papel de la antropología visual también tienen mucho qué decir y mostrar.

Este trabajo se divide en tres partes: la primera de ellas revisa algu­nas ideas que se han empleado para el hacer de la antropología visual; la segunda se centra en la presentación de varios problemas teóricos y metodológicos de la antropología visual; en la tercera se da una breve descripción de dos proyectos sobre antropología visual, que actualmente se llevan a cabo en la Facultad de Ciencias Antropológicas de la Univer­sidad Autónoma de Yucatán.

I

El empleo de diversos medios visuales de comunicación en antropolo­gía ha sido impulsado por las importantes y decisivas transformaciones

18 FRANCISCO GONZALEZ REPETTO

que han tenido lugar en el campo de la tecnología de los medios visua­les. Del ilustrador inicial, pasando por la evolución de la fotografía y el cine, hasta la creación del video, la antropología ha incluido y ha apro­vechado, de manera paulaüna, todas estas aportaciones del desarrollo tecnológico.

Uno de los primeros obstáculos por vencer para la introducción y construcción de un mensaje visual es la elabcjración y usos del docu­mento escrito y del documento visual.

Según Collier (1986), la cultura occidental ha presentado, hasta el momento, a la palabra escrita con una aura de realidad, mientras las imágenes visuales son consideradas como impresiones, y por lo tanto falsas en diversas medidas. Hall complementa la idea anterior señalando cómo en las sociedades occidentales el acto de ver se considera como pasivo, mientras el de hablar es tomado como activo; por lo tanto, el que ve no puede mirar. Collier, rechazando esta concepción, apunta que la antropología visual ha de introducirse en el mundo \dsual del otro, en su campo visual y en sus maneras de ver, las cuales son obviamente activas (Hall, prefacio a Collier 1986; xvi. Traducción libre y subrayado en el original). Con ello en mente se justifica sólidamente el trabajo de la an­tropología visual en sus tres niveles de la investigación antropológica, a saber; apoyar información, recabar información y resultado primario de la investigación.

En antropología social, la antropología visual, concebida en princi­pio como campo auténtico de la observación y comunicación antro­pológicas, puede ser fundamental en trabajos como el mapeo, en el que la fotografía aérea puede contribuir a dibujar un paisaje lo suficientc;- mente claro para determinar, por ejemplo, condiciones orográficas, usos de los suelos, patrones de asentamientos y, en general, la situa­ción ecológica del área que se pretende estudiar. La especificidad de- esta técnica y el alto costo de su producción pueden no ser accesi­bles al investigador; no obstante, fotografías aéreas tomadas desde ciertos puntos que dom inen al menos una área más reducida pueden orientar al investigador en el paisaje local (Collier y Collier 1986; 29- 42).

El inventario cultural es otro de los aspectos fundamentales donde los medios visuales tienen un importante papel que jugar. “El valor de un inventario radica en la premisa de que la manera como una casa

U NA .APROXIMACIÓN A LA A N TR O PO L O G ÍA VISU.\L 19

luce, refleja quiénes son esas personas y la m anera en la que se enfren­tan con los problemas de la vida” (Collier y Collier 1986: 45. Traduc­ción libre). A través de los inventarios culturales podemos determinar cuál es el nivel económico, el estilo, los patrones estéticos de la vivien­da y las actividades de la casa (Collier y Collier 1986: 48 y 49).

La foto fija también puede ser un instrumento adecuado para ser utilizado en el trabajo de campo; con ella se pueden llevar a cabo en­trevistas dirigidas, en las que la presentación de las mismas a los infor­mantes conduzca a la obtención de información, con referencia a acontecimientos específicos de las relaciones sociales, a edificios públi­cos y privados, etcétera. El empleo de la fotogi afía en estos casos puede .dar ini gran apoyo a las preguntas que el investigador formula, logran­do una mayor claridad en las mismas (Collier y Collier 1986).

En la investigación en la antropología social, el uso de la fotografía y la cámara de video, por parte de los informantes, ha sido una magní­fica herram ienta para obtener información acerca de las maneras por las cuales el informante se dibuja a sí mismo. Uno de los trabajos más conocidos en este sentido es el que realizaron Worth y Adair (1972) con los navajos; por su parte, Burns (comimicación personal) empleó una form a similar de ab o rd ar parc ia lm en te su investigación en Micronesia, específicamente la isla de Kosrae: la cámara de video en manos de los habitantes de Micronesia reveló importantes diferen­cias en relación con las imágenes turísticas con que se venden los atrac­tivos turísticos de las islas. Así, las postales turísticas únicamente reflejan playas desiertas, haciendo énfasis sobre todo en la soledad; sin embar­go, en manos de las habitantes de Kosrae la cámara de video centró su atención sobre las personas y los acontecimientos sociales. De esta ma­nera es posible obser\'ar que se presentan al menos dos formas de re­tratar Micronesia: el paraíso solitario y la \dda social con personas reales.

II

Lhra primera discusión necesaria se refiere al hecho de la definición de lo que es posible considerar como un filme antropológico; para ello es necesario distinguirlo de lo que ha sido concebido como cine docu­mental y periodístico. Estos tipos de producción se caracterizan por considerar -d e manera prioritaria— los momentos cumbres de los pro-

20 FRANCISCO G O N Z M .E Z R EPETTO

cesos sociales; es decir, se presenta vm acontecimiento de manera par­cial; el proceso social en su conjunto difícilmente puede llegar a apre­ciarse, únicamente interesa aquello que pueda conmover y llamar hi atención del público en general.

En oposición a esía visión, Heider refiere cuatro importantes carac ­terísticas que debe tener un filme para poder ser considerado, en prin­cipio, etnográfico: 1) la documentación que apoya el tratamiento del tema; 2) el retrato de la gente como un todo, de gente completa, de la gente en diferentes contextos; 3) los eventos completos, no únicamen­te los momentos cumbre de ellos, y 4) las culturas como totalidad; ki variedad y articulación de los diferentes aspectos de la cultura (Heider 1976).

Esta primera aproximación distingue claramente el documental y la producción periodística del filme etnográfico; no obstante, algunos autores señalan la necesidad de establecer otro tipo de consideracio­nes en la búsqueda de una mayor precisión en los objetivos de una antropología visual. Con esto en mente, Rollwagen señala importantes distinciones entre el filme etnográfico y el antropológico (aspecto que el investigador habrá de tomar en cuenta en su trabajo) ; indica en prin ­cipio que muchos de los llamados filmes etnográficos no fueron he­chos por antropólogos; esto lleva consigo una ausencia importante de referentes teóricos dentro de las propias películas; lo que impide, se­gún él, la posibilidad de que éstos pu ed an ser considerados an ­tropológicos (Rollwagen 1988).

Sin embargo, la ausencia de estos referentes no sólo empobrece la calidad del filme, sino también, lo más importante aún, “La teoría es vista como un producto de la recolección de datos más que un marco en el que la etnografía avanza” (Rollwagen 1988: 287. Traducción li­bre). Esta situación conduce a Rollwagen a estab lecer—como funda­mento del filme antropológico- la presencia de un contenido teórico que le dé forma al material etnográfico, puesto que el uso exclusivo de este último no es suficiente para hablar de películas antropológicas.

Rollwagen apunta algunas de las consideraciones teóricas que han de tomarse en cuenta para las películas antropológicas; como marco general habrá de pensarse en: 1) la aproximación de los sistemas cultu­rales a los seres humanos; 2) la aproximación holística; 3) la aproxima­ción comparativa; 4) el estudio de caso, y 5) el acercamiento etic/emic

U NA APROXIM ACION A L.A A N T R O P O L O G L \ VISUAL 21

(Rollwagen 1988: 299-303). Estos componentes pretenden contribuir al establecimiento de un perfil teórico y metodológico de acercamien­to y presentación de los “doblem ente” actores sociales.

De las afirmaciones del Rollwagen puede concluirse que las pelícu­las antropológicas deben considerarse como resultado de un proyecto debidamente planteado, y no simplemente como una colección de material etnográfico a partir de una idea general. La discusión apunta­da por Rollwagen señala también la necesidad de situar el interés cien­tífico y académico sobre el artístico en la elaboración de material audiovisual; así la perspectiva antropológica orientará el trabajo. Con esto se establecen claramente los límites y responsabilidades de cada uno de ellos; lo que no excluye, obviamente, la biisqueda de lo artístico como un camino para alcanzar audiencias mayores en la difusión de los trabajos audiovisuales. Coincidiendo con Rollwagen acerca de las caracterís ticas que las pelícu las an tropo lóg icas d eb en reflejar, Freudenthal propone cuatro factores que, en el nivel metodológico, han de incorporarse en la búsqueda de la producción de videos y cine antropológico; de m anera resumida estos factores son: 1) el efecto par­ticular que puede tener el Upo de tecnología o la clase de película que se produce sobre la propia población que es estudiada; 2) la necesidad de tener un conocimiento profundo de la situación o situaciones socia­les que serán filmadas; 3) dejar que el ritmo de la cultura guíe el pro­pio desarrollo de la filmación, evitando con esto ideas preconcebidas acerca de la cultura por estudiar, y 4) proteger la integridad de las per­sonas o grupos que están siendo filmados (Freudenthal 1988).

Teóricamente, la antropología visual da prioridad al mensaje visual por sobre el mensaje escrito; en otras palabras, se pretende que las imágenes, su articulación, secuencia y presentación se constituyan como un todo relativamente autosuíiciente, dejando a las palabras escritas o habladas un papel secundario en la trasmisión del mensaje. Pensemos, por ejemplo, en la manufactura de videos didácticos no sujetos a edi­ción y presentados a estudiantes de antropología; en este caso particu­lar el video pretende trasmitir y situar a su audiencia en problemas etnográficos y antropológicos particulares.

No menos importante es la necesidad de tomar en cuenta las dife­rencias de los discursos escrito y visual; los datos escritos se presentan en dos dimensiones: el escritor está restringido a una palabra en un tiempo; mientras que el material visual es capaz de rom per su linealidad

22 FRANCISCO GONZ.ÁLEZ R EPETTO

U NA APROXIM ACION A LA ANTROPOLOGLV VISU.\L 23

y p erm ite u na p resen tac ión m ultilineal de los acon tec im ien tos (Freudenthal 1988).

Las propuestas aqu í presentadas de n inguna m anera estable­cen un reem plazo de la antropología escrita po r la antropología visual; sugieren, sin embargo, que el empleo de la antropología visual -com o práctica cotidiana del hacer antropológico- no debe enfrentar­se a las modahdades convencionales y experimentales de la antropolo­gía escrita contemporánea, sino que son dos alternativas que ofrecen y comparten ventajas y problemas diferentes en la comunicación de su mensaje.

La antropología visual como producto de trabajo de campo, es de­cir, como etnografía, presenta caracterísdcas y problemas similares a las etnografías escritas; no obstante, también implica la presencia de rasgos particulares en cuanto a su factura y a sus posibilidades de repre­sentación de la realidad.

Uno de los problemas generales que se presentan en el trabajo antropológico, que compete tanto a las etnografías escritas como a las visuales, es que en ambos aparecen -aunque obviamente expresados de manera distinta- aquellos formulados dentro de la llamada antro­pología interpretativa, que analiza las etnografías clásicas y propone “sin p roponer” un nuevo tipo de etnografía experimental. En la pro­ducción de filmes etnográficos aparecen y se discuten problemas simi­lares; de esta manera se trabajan problemas relativos a la autoridad del etnógrafo ahora, para no sólo escribir, sino presentar visualmente una realidad. La dialógica y heteroglosia son discutidas en su ámbito, y la participacicín de los “doblemente actores sociales” dentro de la pro­ducción de los filmes etnográficos y antropológicos es vista como una alternativa real, en la que los sujetos-objetos de estudio se presentan tal y como ellos se conciben: la cámara en manos de los nativos es la plu­ma de los mismos en las etnografías escritas.

La discusión del estar allí, de la autoridad etnográfica planteada por Geertz (1991), también forma parte de las refiexiones inherentes a la antropología visual, en tanto que se refiere, necesariamente, a un tipo de práctica etnográfica. El etnógrafo, en sus propias produccio­nes, toma parte en muchas ocasiones de cuerpo presente, para autori­zar así lo que presentará; de esta manera le da autoridad a su voz; a diferencia de la etnografía escrita, la ubicación del antropólogo es to­

davía más explícita. Unos cineastas han preferido la presencia parcial; algunas tomas parciales de su cuerpo que no sólo señalan que estuvo allí, sino que participó de manera directa en el proceso de filmación. Este es el caso de O ’Rourke, quien en sus trabajos acostumbra incluir, mientras filma, sus manos o brazos, además de que entabla un diálogo con el “doble actor social”, que es sujeto-objeto de sus filmaciones (Lutkehaus, Nancy Christine 1989).

Como espacio de comunicación etnográfico/antropológico, la an­tropología visual remite -e n primera instancia- un conocimiento míni­mo de las características de los mensajes visuales, pero también un relativo conocimiento de las posibilidades y limitaciones del medio vi­sual que se proponga emplear. Con respecto al prim er caso, es impor­tante considerar cuáles son los efectos posibles del mensaje visual, teniendo en consideración, entre otras cosas, al púbHco receptor, las relaciones que la comunidad o grupo social objeto de estudio tiene con la tecnología, los usos tradicionales que los medios visuales tienen en ella o en él, etcétera. En particular me interesa destacar la situación de la tecnología, en la antropología visual; al parecer, es frecuente mencionar que la presencia de la cámara inhibe el comportamiento “norm al” de las personas y de los procesos sociales; empero, se piensa que el efecto que al principio puede manifestarse disminuye con el fiempo, y la presencia condnua de los tipos específicos de tecnologías visuales se hace familiar en los contextos donde se udliza. De hecho Freudenthal, por ejemplo, habla de este efecto en su trabajo con una escuela especial para niños turcos en Suecia y comenta cómo, después de un tiempo, él y su equipo se integraron a la vida y al paisaje de la escuela (Freudenthal 1988). En el mismo sentido, en muchas ocasio­nes, la cámara sirve como un elemento integrativo y el antropólogo se convierte en el fotógrafo de la comunidad.

Las relaciones interdisciplinarias son también necesarias en el ha­cer de la antropología visual; en este caso, el antropólogo debe tener un bagaje y una comunicación fluida con quien esté a cargo de la reali­zación del producto visual que se proponga, llámese éste foto fija, vi­deo o cine. Afortunadamente para el antropólogo, la complejidad del equipo de filmación ha ido relativamente acorde con cierta simplifica­ción de su uso, sobre todo en casos como el video, el cual ofrece posibi­lidades reales al antropólogo para participar en la confección tanto de

21 FRANCISCO GONZAl.F.Z REPETTO

U NA APROXIM ACION A U \ A N T R O P O L O G O VLSU/VL 25

las ideas como de la producción y postproducción de la misma; en este caso, los problemas reales de comunicación entre el cineasta y el antropólogo pueden resolverse, al menos, parcialmente. No obstante, la participación de diversos especialistas de los medios visuales puede contribuir a hacer un trabajo mirabley no únicamente un documento.

III

Recién en Yucatán, y particularm ente en la Facultad de Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma de Yucatán, hemos venido desarrollando algunas ideas que han conducido a la formulación de dos proyectos de investigación, con los que se pretende llegar a la presenta­ción de resultados como productos de una práctica de antropología vi­sual. Los proyectos están siendo desarrollados por un pequeño giiipo de cuatro personas con diferentes experiencias en el campo de los medios visuales, pero que combinan la presencia de ciertos conocimientos y des­conocimientos técnicos, con la formación antropológica e histórica. Los recursos son muy escasos y el equipo obviamente insuficiente; no obstan­te, el material producido está siendo empleado, en principio, como un elemento didáctico en algunos grupos de estudiantes.

Los proyectos a que nos referimos son; 1) “Los pescadores de Sisal. Condiciones de vida en la costa yucateca (una aproximación desde la antropología visual)”, y 2) “El sistema de fiestas en Yucatán. Un estudio comparativo de economía y organización social”. Ambos proyectos fue­ron concebidos de manera distinta; el primero pretende obtener resul­tados visuales, es decir, no propone un resultado material escrito, aunque sí hacer reflexiones posteriores a la obtención del resultado final sobre la producción de un video en la costa yucateca. El video quiere presen­tar, de manera amplia, los procesos de transformación de la realidad social y económica, en la que se encuentran envueltos los pescadores de Sisal. En este mom ento únicamente contamos, aproximadamente, con seis horas de filmación, utilizando una cámara de formato Hi 8 y una videograbadora \ 'H S para su edición; además, hemos hecho una primera prueba de edición que pasó por dos momentos, el primero de los cuales fue la presentación del video (aproximadamente 45 minu­tos) a estudiantes de la especialidad de lingüística, sin la inclusión de ningún tipo de narración explicativa; se trataba de poner a prueba cómo,

ante una audiencia específica, se podía com unicar un mensaje que se apoyaba fundam entalm ente en imágenes. La respuesta de los estu­diantes fue satisfactoria en la m edida en que se pudo trasmitir lo que nosotros queríamos, considerando sobre todo que se trataba de un experimento; no obstante, hicimos reajustes al video a la luz de nue­vas ideas (tanto de nosotros como de los propios estudiantes) para realizar, posteriormente, otra presentación a un público más amplio; sin embargo, no pudimos obtener la retroalimentación adecuada.

La idea de mantener, en la medida de lo posible, los procesos socia­les completos, como ha sido propuesto por Heider, condujo a decisio­nes no del todo satisfactorias; en particular, nos fue sumamente difícil decidir qué suprimir y en cuánto tiempo presentar los diferentes as­pectos de los procesos sociales filmados.

Otro elemento sumamente importante, y aparentem ente no con­seguido aún dentro de la primera edición experimental, se refiere a la imposibilidad que tuvimos de trasmitir adecuadamente las perspecti­vas teóricas que orientan el trabajo; ése es todavía el principal proble­ma no resuelto y sobre el que hay que volver con insistencia más ade­lante.

Entre otras tareas inmediatas por d esarro lla r-den tro de este pro ­yecto- está la realización de entrevistas entre los pescadores de Sisal, con el auxilio de la prim era edición del video; esto con el fin de conocer cómo se ven a ellos mismos y cómo podría mejorarse esa imagen desde su p ropia perspectiva. Consideramos crucial esta eta­pa, ya que nos dará las opciones que habrem os de seguir en el traba­jo posterior, con el material ya recopilado.

Conviene m encionar que la intrusión del equipo de video no causó graves problemas entre la población que fue filmada, no sólo porque había un trabajo etnográfico previo en la comunidad, sino por la exis­tencia de una importante y creciente familiarización con los equipos fotográficos; la curiosidad de los niños ante el equipo sirvió también para, además de establecer nuevos contactos, poder dirigirnos dentro de los acontecimientos filmados.

El segundo proyecto tiene un carácter marcadamente diferente, ya que en principio parte de im programa formulado para obtener resul­tados escritos; sin embargo, se reformuló no la investigación etnográfica- antropológica propiamente dicha, sino las posibilidades de presentar

26 FRANCISCO GONZ,ALEZ REPETTO

SUS resultados. En este proceso se consideró la inclusión y elaboración de dos tipos de material visual, fotos fijas y video; desafortunadamente, no se ha podido empezar a desarrollar esta nueva perspectiva del pro­yecto, ya que la primera fiesta que debía ser fotografiada fue suspendi­da. Es importante anotar que mi presencia con la cámara de video, en este caso, pretendió ser usada por un grupo de personas para compro­meter la participación de otras que se ubicaban en un bando político contrario y discutían acerca del crucial traslado de una imagen religio­sa para la realización de la fiesta, que a fin de cuentas no se efectuó. Ante esta situación se optó por no comprometerse con ningtmo de los grupos políticos y, por lo tanto, se suspendió la filmación de cualquier clase de evento dentro del proceso.

A pesar de ello, las posibilidades de continuar desarrollando am­bos proyectos son buenas; esperemos entonces que en el segundo co­loquio de antropología visual presentemos los éxitos o fracasos de estas fases experimentales de nuestra aproximación a la antropología visual.

U N A APRO X IM A CIÓ N A Lí\ .A NTROPOLOGÍA V ISU .\L 27

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28 FRANCISCO GONZÁLEZ R EPETTO

La a n t r o p o l o g í a v i s u a l c o m o s u b d i s c i p l i n a c i e n t í f i c a

Y m e t o d o l ó g i c a d e i n v e s t i g a c i ó n : u n a v i s i ó n d e s d e

LA d o c e n c i a

Mauricio Sánchez Álvarez

ciKSAs-Coordinación d e Investigación y D o c e n c ia

Introducción

Este texto' propone una aproximación al tema de la antropología visual a partir de la docencia. Considera que para quien diseña un plan de estu­dios de antropología social o etnología, el término antropología visual puede tener dos significados: primero, se refiere a un conjunto específico de medios de producción y difi.isión de información socioantropológica, en cuyo caso estaremos hablando de una metodología; segundo, puede designar a una rama especializada de la disciplina, que estudia la produc­ción de imágenes como un fenómeno sodocultui al, por lo cjue se trataría de una subdisciplina antropológica.

Se considera que, en vez de oponerse, dichas acepciones son com­plementarias; inclusive, asumiéndolas conjuntamente no sólo se enrique­ce la noción de la antropología visual, sino permite fundamentar mejor la creación de la respectiva especialización profesional en insütuciones de educación superior Si éste no fuera el caso, al menos contribuiría a situar las materias correspondientes en cierto nivel (licenciatura, maes-

' La redacc ión se realizó unos meses después del e n c u e n t r o con base e n las no tas qu e si; p r e p a r a ro n y las re flexiones q u e siguieron; ex p ie sa lo q u e m e h u b ie r a gustado dec ir an te el aud i to r io . N o p r e t e n d e a f incar verdades , s ino p ie s e n t a r im a o p in ió n c lara y raz o n a d a sobre la tem át ica e n discusión.

tría, doctorado) y área (teórica, metodológica, interdisciplinaria) de la formación profesional.

Antropología y medios audiovisuales

La fotografía y el cine han sido herramientas del quehacer profesional antropológico desde sus inicios en el siglo pasado; sin embargo, el auge de los medios audiovisuales en la disciplina es relativamente reciente. Un núm ero cada vez mayor de colegas, que nos consideramos practi­cantes de la antropología visual, estamos recurriendo a la fotografía, al cine y al video para registrar y presentar la información sociocultural que consideramos significativa.

Dicho auge también se explica parcialmente por la creciente pro­ducción, difusión y consumo de información audiovisual en la civili­zación contemporánea, empleada para los más diversos fines: artísti­cos, científicos, periodísticos y publicitarios. Y en parte también por la creciente aceptación de esquemas teóricos interpretativos y relativistas en las ciencias sociales. No es exagerado afirmar, primero, que la cultu­ra comunicativa de las sociedades urbano-industriales actuales está prác­ticamente inmersa en lo audiovisual; segundo, que actualmente las ciencias sociales disponen ya no sólo de la bibliografía como mecanis­mo de comunicación, sino también de los medios electrónicos (cine, fotografía, radio, video), y, tercero, que la información humanística producida hoy en día revela una enorm e gama temática y teórica, ha­ciendo explícita una cuestión epistemológica que quizá sea irresoluble: queriéndolo o no, el mensaje científico entrelaza explicación (veraci­dad) con interpretación (versión) y distanciamiento (objetividad) con cercanía (subjetividad).

La subdisciplina

Desde un punto de vista antropológico, lo audiovisual es al mismo tiem­po un instrumento de trabajo, un dilema epistemológico y un objeto de estudio; siendo este último al que menos atención -qu izá- se le ha prestado. Más allá de la telecomunicación moderna, la producción y consumo cultural de imágenes es tal vez tan antigua como la cultura

30 LA A N T R O P O L O G IA VISUAL C O M O SUBD ISCIPLIN A CIENTIFICA

misma e inherente a ésta. Tiene que ver no sólo con el arte y la co­municación, sino con la representación figurativa de símbolos y m en­sajes en general, fi'sicos o imaginarios.

Tomando como referente la acepción holística del concepto de cultura (Steward 1973: 37 y White 1959: 6) es posible esbozar la ampli­tud del horizonte temático de la subdisciplina. En teoría, un antropólogo visual puede ocuparse de la imagen desde el punto de vista material (económico, ecológico, tecnológico), organizativo (relaciones e institu­ciones sociales) o simbólico (significado cognoscitivo, moral o cosmo­gónico); de tal manera que sería válido estudiar, por ejemplo, la forma de obtención y procesamiento de ciertos pigmentos empleados para la pintura facial en alguna sociedad tribal, las relaciones de enseñanza y aprendizaje en el taller de un escultor renacentista, o la relación entre imagen y consumo en la propaganda de cigarrillos en la sociedad in­dustrial actual.

De hecho, la antropología y las ciencias sociales ya han abordado el tema desde distintos ángulos; los numerosos estudios ya existentes cons- fituyen antecedentes importantes que merecen ser revisados y cUscuti- dos de manera más sistemática. La siguiente lista -sin ser exhaustiva- permite entrever la existencia de cierta diversidad analítica: la produc­ción endocultural de imágenes está presente, por ejemplo, en el análi­sis de la relación entre psicotrópicos, arte y mitología en sociedades indígenas (Reichel-Dolmatoff 1978) yen monografías sobre los subrep­ticios graffitis que pintan en los muros las bandas callejeras urbanas (Pineda Patrón 1992).

Las relaciones entre cultura y comunicación pueden detectarse tanto en las obras crídcas de Armand Mattelart (1974, 1977), como en el análisis del impacto que ha producido en comunidades indígenas el haber participado como “extras” en una superproducción cinemato­gráfica (Paz 1992). Y la preocupación por la representación de imáge­nes como una actitud cultural perm anente del ser hum ano puede encontrarse en la historia social del arte de Arnold Hauser (1973), así como en la comparación que Claude Lévi-Strauss (1987: 263-292) rea­lizó sobre las reglas del diseño artístico en tres culturas disüntas.

Los esbozos anteriores también indican que si se quisiera ubicar a la antropología visual (entendida como subdisciplina) en planes de formación profesional, conviene precisar simultáneamente tres aspee-

M A URICIO SANCHEZ ALVAREZ :i 1

tos que inciden en los contenidos m ínim os de enseñanza: 1) la especificidad temática; 2) el campo intradisciplinario, y 3) el campo interdisciplinario. Mientras el primero ya ha sido brevemente enuncia­do, los otros dos ameritan consideración adicional.

En lo intradisciplinario parece claro el vínculo con la antropología simbólica, que podría considerarse como un prerrequisito académico para aden trarse en la an tropología visual, y en la fron tera in ter­disciplinaria, con la lingüística (y la anterior de ésta: la semiótica), la sociología del arte (ante la ausencia de una subdisciplina antropológi­ca dedicada a la estética) y la teoría de la comunicación.

La metodología

Por otra parte, los antropólogos visuales tenemos parientes laborales entre artistas y comunicadores que son nuestros colegas y pares. Con­tar en la com pañía con profesionales tan distinguidos como Henri Cartier-Bresson, Martin Scorsese y los anónimos gestores de las pintu­ras paleolíticas, sin duda, nos hace honor, pero también establece cier­tos parámetros de calidad; en otras palabras, no basta con registrar y presentar información socioantropológica. Nuestro perfil profesional exige (o así debe ser) cierto nivel tec)rico, para producir contenidos académicos adecuados, así como destreza en el manejo del medio, a fin de entablar una comunicación satisfactoria.

Como herramientas del trabajo antropológico, los medios audiovi­suales se usan para las diversas fases del proceso investigativo, o sea, registro, organización, clasificación y presentación de material infor­mativo, aunque normalmente se le presta mayor atención a la primera y a la última fases. Tanto los etnógrafos como los museógrafos conocen las virtudes del registro de datos a través del cine, la fotografía y el video, aun cuando la información obtenida suele supeditarse al deseo de pre­sentar una obra terminada, y de que pocas veces se hable del uso de medios audiovisuales para clasificar, sistematizar e interpretar datos. A este respecto, y sin considerarme un experto en el asunto, quisiera pre­sentar algunas ideas.

A través de la fotografía es posible contrastar información, por ejem­plo, al analizarlas formas organizativas (familiares, laborales, políticas, religiosas) de distintas sociedades, o al estudiar cómo cierta localidad

32 LA A N T R O P O L O G ÍA VISU/VL C O M O SIIBDLSCIPLINA CIEN TÍFIC A

ha cambiado a través del tiempo. Asimismo, la fotografía, el cine y el video son muy útiles para estudiar la secuencia procesual de cierta actividad cultural (como un proceso de producción o un ritual); inclu­so, se puede ir más allá e interpretar la imagen, buscando entender cómo los gestos y gustos de los sujetos retratados expresan las relacio­nes socioculturales que los vinculan entre sí (Uzeta 1992).

Esto no convierte a lo audiovisual en una m etodología auto- suficiente; de hecho, no creo que ninguna tecnología investigativa se baste a sí m ism a—si de eso de trata; apenas revela una de sus virtudes; la capacidad para expresar y analizar detalles de la vida social y construir discursos con base en los mismos.

La docencia

Por lo pronto, las instituciones de educación superior en México no han asumido cabalmente la responsabilidad de formar profesionales en antropología visual, debido a varias causas, entre las que se encuen­tran: a) no se ha formalizado debidamente el oficio en términos de objeto, teoría y método; el resultado es una falta de preparación ade­cuada entre los mismos antropólogos visuales, y b) persiste un prejui­cio: los medios audiovisuales son una suerte de tecnología m enor en comparación con la bibliografía, lo cual resulta un autoestigma para los antropólogos visuales.

Qiiizá lo anterior explique por qué la enseñanza de la antropología visual (al menos en la Escuela Nacional de Antropología e Historia) se centra en el conocimiento técnico de los respectivos medios, aproximán­dose a lo que aquí se ha denominado la acepción metodológica. Se asu­me que el estudiante, ya sea de licenciatura o maestría, debe aprender a registrar y presentar información, procesos que se conciben como un complemento técnico a la formación temática, teórica y metodológica que recibe en los cursos académicos regulares.

A la luz de los considerandos presentados a la largo de este texto y sin p retender menoscabar el esfuerzo que se realiza en la e n a i i , éste resulta insuficiente para profesionalizar a la antropología visual, aun­que sí es un antecedente significativo. Por otra parte, el valor del De­partamento de Medios Audiovisuales de la e n a h , que tiene a su cargo la función docente, estriba en haberse constituido como unidad de

M A URICIO SÁNCHEZ ALVAREZ 3:i

producción y archivo de materiales audiovisuales antropológicos, sien­do quizá única en su género

Una propuesta

La profesionalización de la antropología visual, esto es, el paso del antropólogo que toma fotos, graba video o hace cine como tareas com­plementarias, a aquel que asume la multidimensionalidad del oficio, implica un proceso de formalización del tema para su posterior inserción en planes de estudio.

De una parte, se ha indicado que la antropología visual amerita un estatuto propio como subdisciplina y metodología, además de que su existencia afecta la epistemología de la antropología social. Por otro lado, se ha planteado que una comprensión adecuada del oficio re­quiere no sólo destreza técnica, sino de ciertas nociones como la teoría de la comunicación y la sociología (o antropología) del arte, las que complementarían el proceso formativo. Pero otras serían requisito pre­vio para iniciarse en éste, como la antropología simbólica, la lingüística y la metodología de la investigación socioantropológica, materias que se aprenden en el nivel de licenciatura.

Por lo anterior, se sugiere la conveniencia de profesionalizar la an­tropología visual en el nivel de maestría. Evidentemente, tal sugerencia no implicaría eliminar los cursos más técnicos que se imparten actual­mente. Estos han cumplido vma función importante, ampliando el ho­rizonte laboral y perceptivo de los futuros antropólogos, y deben continuar haciéndolo.

Finalmente, conviene añadir que aquí sólo se ha pretendido suge­rir la importancia de tales reflexiones para mejorar la formación profe­sional de antropólogos visuales, sin querer dar a en tender que los criterios y procedimientos aquí mencionados constituyan la única y la mejor vía para lograrlo.

34 LA A N T R O P O L O G ÍA VISUAL C O M O SUBD ISCIPLIN A CIEN TÍFIC A

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DE LA a n t r o p o l o g í a VISUAL

Octavio Hernández

Escuela N ac iona l de A n tro p o lo g ía e Historia

La antropología visual, como antropología de la imagen, no se contrapo­ne a la antropología de la palabra, más bien la complementa, le da otra forma a partir de la utilización de un lenguaje distinto. No hablamos de la que se hace sobre la palabra o sobre la imagen, nos referimos a la que se vale de la palabra, de la imagen, o de ambas, para expresarse.

De esta m anera el elemento primario, indispensable de la antropo­logía visual es la imagen; por la que podemos decir que aquélla se cons­truye a partir de ésta; sin imagen no hay antropología visual. Cualquier paradigma de la antropología visual se construye a partir de ella.

Para el caso que nos ocupa, si lo visual nos remite a las imágenes, tenemos que definir a las que contienen lo visual.

Por una parte, si nos ubicamos en el nivel básico de la percepción, podemos referirnos a la imagen real como la realidad que percibimos visualmente. Desde una perspectiva antropológica, podemos estudiar algunas imágenes producidas por el hombre, que vayan de lo rupestre a lo iconográfico, representaciones en dos dimensiones: desde el tótem hasta los santos, así como representaciones en tercera dimensión, para construir de esta manera una antropología de la imagen.

Por otra parte, Bonfil Batalla en sus notas sobre el cine etnográfico nos dice:*

La m isión del a n tr o p ó lo g o c ineasta consiste en traducir la verdad c ientíf ica al

len guaje c in em atográf ico , para hacerla co m p r en s ib le a un pú b lico más amplio;

*G u i l le rm o Bonfil B., “Notas so b re el c inc doc i in ien ta l e n la a n t r o p o lo g ía ” , RkvísIh Tl/i- loani, 1967.

la obra c inem atográfica , c o m o la literatura, t ien e su p rop io lenguaje, su propia

sintaxis, es decir, su pecu liar m anera de trasmitir ideas y e m o c io n e s , y es necesa ­

rio c o n o c e r la técn ica c in em atográfica para p o d e r em p lea r c o n éx ito este m e d io

de co m u n ic a c ió n .

... el c in e p u e d e convertirse en un v e h ícu lo de c o m u n ic a c ió n , en un m ed io

p o r el cual el a n tr o p ó lo g o está en c o n d ic io n e s d e presentar ante un gran público

n o e spec ia lizado los resultados d e sus estudios , con to d o rigor c ien tíf ico pero en

un lenguaje claro, d irecto y em otivo .

Finalmente, en relación con la antropología visual encontraremos, en el mandato anteriormente citado, la siguiente definición: “La antro­pología visual es parte integrante de la antropología, pero ella tiene por particularidad el expresar sucintamente el mensaje antropológico y lo hace accesible al gran público”.

Al respecto, la Comisión de Antropología Visual de la Unión Inter­nacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas apunta, en su man­dato de 1985, la necesidad de em prender una acción coordinada “para producir documentos visuales sobre las culturas en vías de desapari­ción”. Por otra lado, señala la importancia de localizar los filmes et­nográficos existentes y prevenir su destrucción; asimismo, reconoce los distintos modos de constitución de archivos y de los objetivos que los presiden y, finalmente, alienta en particular la utilización de mate­rial audiovisual para fines de la investigación universitaria.

La fotografía antropológica y el cine etnográfico son términos que anteceden al de la antropología visual, evidentemente no sólo como concepto, sino como práctica. La foto fija se transforma en imagen cinética, después se le integra el sonido y, finalmente, se logra el regis­tro audiovisual simultáneo mediante un sistema electrónico: el video.

Con relación al concepto de fotografía antropológica, quisiera ci­tar a Nacho López. En su taller de expresión fotográfica nos habla de los géneros fotográficos, entre los cuales menciona la fotografía antro­pológica, considerándola como aquella que muestra al hom bre en el contexto de su cultura; incluso menciona algunos subgéneros, como la fotografía indigenista y folklórica. Esto nos deja ver una concepción clásica de la antropología. Existe un nivel en el que estas imágenes no forman parte de un trabajo antropológico. Independientemente de que sean producidas por fotógrafos o antropólogos, no podemos negar el valor antropológico que pueden tener estas imágenes.

38 OCTAVIO HERNANDEZ

La publicación de un artículo puede tener su equivalente en una exposición fotográfica, siempre y cuando se ubiquen en un nivel etnográfico. La imagen puede ser complemento de la palabra escrita, pero también ésta es necesaria para dar información que no contiene aquélla.

En un nivel superior, sería difícil equiparar la publicación de un li­bro con la producción de un documental en cine o video, aunque ambos sean un producto terminal. En este caso, una de las principales diferen­cias radica en sus respectivos alcances de comunicación; cada uno tiene su especificidad.

Un documento audiovisual puede considerarse como producto de la antropología visual, sólo cuando se realiza en el contexto de esta espe- cialización, es decir, cuando forma parte de una integración metodológica en la que se articulan objetos y objetivos comunes, técnicas, métodos y productos, a la manera del trabajo interdisciplinario.

En la antropología visual, la antropología aporta la definición y el conocimiento del objeto de estudio sobre el cual trabajan los medios audiovisuales; quienes a su vez aportan el lenguaje mismo de cada uno de estos medios, el formato y tratamiento particular que darán forma a los productos de investigación antropológica.

La antropología visual desarrolla distintos aspectos; producción de foto, cine o video, rescate y conformación de archivos, enseñanza de la antropología en general y de la antropología visual en particular

Podemos iniciar con la definición y observación de un espacio-even­to, la invesfigación en campo, trabajo con informantes, tradición oral, etcétera. De manera paralela podemos realizar registros fotográficos de video; posteriormente, la descripción escrita y, a partir de la información y observación previa, nuevamente realizar registros fotográficos.

Podemos utilizar distintos métodos de integración, a los que gráfi­camente podríamos representar como lineal, paralelo y cíclico o de retroalimentación. La utilización del método depende de los objetos y objetivos de estudio, de las características del evento-espacio-objeto, de los recursos materiales para los registros, del equipo humano y de su interdisciplinariedad, de las habilidades y de sus conocimientos teóri­cos y técnicos.

Es necesario, por ejemplo, el manejo adecuado del lenguaje foto­gráfico, esto es, la sintaxis de la imagen fotográfica, el manejo de ele­mentos de secuencia, de texto y contexto, forma y contenido, valor

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denotativo y conotativo de la imagen, y algunos géneros como el ensa­yo y reportaje fotográfico, inclusive trucos y técnicas especiales, útiles en casos particulares para cada una de las disciplinas antropológicas, Es, pues, importante el buen manejo de la técnica y semiología de la imagen para su integración en el proceso de investigación.

La descripción hecha por la palabra escrita, en un diario de campo, es el equivalente, aunque no sustituye, a la descripción realizada por la imagen fotográfica en una impresión por contacto; cada una tiene su propio lenguaje y sus medios para la comunicación.

Podemos partir de las necesidades de cada una de las disciphnas antropológicas; por ejemplo, las técnicas de investigación arqueológi­cas requieren del uso de la fotografía en campo y laboratorio. Existen técnicas para la realización de fotografía panorámica, arquitectónica o monumental: para interiores, texturas, contraluces, volumen y perspec­tivas; reproducciones en dos dimensiones para planos y en tercera di­mensión para lítica, cerámica o concha, y en este último caso, el manejo de la macrofotografía como técnica auxiliar, ubicándose en el nivel de registro.

Podemos dar ejemplos similares para el uso de técnicas fotográficas aplicadas a la antropología física o a la etnohistoria. La fotosecuencia, el fotorreportaje y el ensayo fotográfico son recursos de los que se pue­de valer el etnólogo o el antropólogo social. Esta práctica la podemos ubicar en el nivel en el que se integra la imagen como lenguaje fotográ­fico.

Para utilizar la fotografía como técnica para el registro etnográfico o arqueológico, por ejemplo, es necesario aprender la fotográfica, la cual se convierte, como parte del proceso de investigación, en un medio ma­terial de conocimiento. Para el trabajo antropológico, descriptivo o de interpretación, es necesario utilizar un método para aumentar las posibi­lidades de observación que nos brinda la imagen fija o cinética.

En cuanto a las técnicas de invesdgación, existe gran cantidad de prácticas auxiliares, conocimientos, habilidades deseables y probables, útiles a la actividad antropológica. Podríamos elaborar un largo listado de dichas técnicas, aplicables a cada una de las disciplinas antropológicas o indistintamente a varias o a todas ellas.

El caso que nos ocupa es el de la utilización y producción de men­sajes audiovisuales en todas las actividades propias de la práctica antro­pológica.

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Tradicionalmente la fotografía, de manera esporádica el cine y últi­mamente el video han sido utilizados, precisamente, como técnicas auxiliares para llevar a cabo registros visuales útiles no sólo para el le­vantamiento de datos, sino para llevar a cabo trabajos de descripción, análisis y divulgación. Las posibilidades que se abren con el uso de es­tos medios nos llevan más allá de su utilización como instrumentos de investigación y de su valor como documento primario.

El investigador que va a hacer antropología visual debe tener el conocimiento y la experiencia básica que le permitan el manejo del lenguaje fotográfico y audiovisual, desde las técnicas apropiadas para el buen uso del equipo, hasta la integración adecuada de los objetivos particulares de la investigación con el montaje o edición de un produc­to audiovisual.

Es necesario conocer las características y posibilidades de cada me­dio para seleccionarlo y adecuarlo a nuestros objetivos de investiga­ción, a los propósitos de producción, así como a los recursos técnicos, económicos y humanos. Este último es un concepto clave que nos lleva a una práctica interdisciplinaria entre la comunicación y la antropolo­gía, clave para el desarrollo de un método.

Referirnos a la antropología y a los medios audiovisuales por sí mis­mos es hablar de dos cosas distintas, pero ¿cuándo y cómo integramos estas dos actividades como ciencia social y medios de comunicación?

Mientras los medios audiovisuales reproducen la realidad a través de la imagen, la antropología busca el entendim iento e interpreta­ción de las culturas. Los medios audiovisuales son una combinación de arte y técnica, a partir de los cuales se crea un lenguaje propio. La antropología es una ciencia social constituida por distintas discipli­nas, las cuales poseen objetos de estudio, métodos y técnicas particu­lares.

Estos métodos y técnicas utilizados por el antropólogo presentan 'una infinita variedad de posibilidades que dependen de los fundam en­tos teóricos, de los objetos de estudio y de los objetivos de la investiga­ción. El modelo teórico que sustenta los métodos y técnicas es el punto de partida para la investigación antropológica; la traducción práctica, o el vínculo entre este modelo y el objeto de estudio, o la realidad con­creta, son precisamente los métodos y técnicas que orientan y dan for­ma a dicha actividad.

C O N STRU C CIO N TEO R IC O M ETO D O LO G IC A 41

La mayor precisión la podemos encontrar en la definición de obje­tivos; éstos van desde el apoyo para la obtención de registros y datos - lo que le da a cada medio utilizado el estatuto de técnica auxiliar- hasta la producción de documentales en cine o video que pueden ser productos terminales en sí mismos.

Hay fotógrafos que buscan hacer antropología y antropólogos que intentan hacer fotografía. Una buena parte del cine docum ental y etnográfico se ha valido de la antropología para su realización; esto es, la producción cinematográfica ha dem andado de la antropología la formulación de contenidos o la realización de trabajos de preproducción en las comunidades donde se llevará a cabo la filmación. El cineasta requiere de la investigacicm antropológica, ya que ésta dará los conte­nidos y hará posible la realización dentro de las comunidades. Pero ¿cuántas veces el antropólogo se ha valido de los medios audiovisua­les?, ¿cuál es la relación que se debe establecer entre la antropología y la elaboración de productos audiovisuales? Nos interesa definir esta re­lación a partir de una perspectiva antropológica, esto es, tomando como punto de partida el quehacer de la antropología, pero sin subordinar el lenguaje audiovisual a ésta; de tal m anera que ni la producción audiovisual se vale de la antropología como elemento complementa­rio, ni la antropología recurre al lenguaje audiovisual, exclusivamente, como técnica auxiliar.

No se hace antropología visual por el simple hecho de realizar imá­genes sobre objetos de estudio clásicos de la antropología; lo cierto es que podemos establecer distintos niveles de integración.

A partir de que la antropología se vale de estos recursos para repro­ducir la realidad que estudia (no sólo los antropólogos, sino los fotó­grafos, viajeros, artistas y cineastas que reproducen realidades culturales propias del interés de la antropología) es entonces que podemos ha­blar de la antropología visual, aunque el término como tal se acuña tiempo después. El concepto mismo nace de la antropología, de la in­tegración de la imagen como recurso técnico para la observación, des­cripción, análisis, interpretación y comunicación. Es a partir de estas consideraciones y de la definición de objetos de estudio, objetivos, con­ceptos, métodos y de la práctica misma que se inicia la construcción teórica de la antropología visual.

Esta práctica se desarrolla mucho antes que el acuñamiento mismo del término; lo que ocurre es que, en determinado momento, la antro­

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pología se ocupa de la reflexión teórica en relación con esta actividad, a esta forma de hacer antropología. Por esto es necesario definir de qué estamos hablando, si de una técnica, de rma disciplina, o simple­mente de una forma de comunicación integrada a la antropología.

Por una parte, el objeto de estudio de la antropología es el mismo que el de sus distintas disciplinas, es decir, parece ser que no la pode­mos concebir separada de ellas; por otra parte, el método se define en función directa de las áreas en que trabaja. Pero de manera general, la base para la elaboración del método se construye a partir de la integra­ción del lenguaje propio del medio que vamos a utilizar con el proceso de la investigación.

En determinado momento de su historia, el hombre tiene la posi­bilidad de reproducir la realidad a través de procesos ópticos y quími­cos; plasmada sobre metal, vidrio y papel, nace y evoluciona la fotografía; posteriormente, le da movimiento a parfir de un procedimiento ópüco y mécanico; después, a la imagen cinética le integra, de m anera sincronizada, el sonido real; de esta manera se inventa el cine, primero mudo y luego sonoro. Finalmente, a través de una óptica compleja y mediante un sistema electrónico, logra registrar la imagen y el sonido de manera simultánea, en lo que hoy conocemos como video.

De aquí podemos inferir el porqué del término antropología vi­sual, ¿por qué no antropología audiovisual? La definición de lo audiovisual corresponde a la teoría de la comunicación; de manera general, el término se utiliza para referirse a los medios de comunica­ción que se valen de la integración de elementos del sistema visual con los del sonoro, a partir de los cuales se puede elaborar y producir un mensaje claro con propósitos pardculares, a través de los recursos téc ­nicos y del lenguaje propio de cada medio.

En este sentido, lo visual lo podemos separar de lo sonoro; pero en la actualidad, en el contexto de los medios electrónicos de comunica­ción para la elaboración de los mensajes audiovisuales y sobre todo en el nivel masivo, resulta difícil, ya que estos elementos aparecen como una unidad indivisible.

Por lo tanto, no podemos concebir el video como imagen carentc de sonido, a excepción de errores técnicos o efectos deseados.

CO N STR U C C IÓ N TEO R IC O M ETO D O LO G IC A 4:í

“ Q u e r í a n f o t o s ” : a l g u n a s i n q u i e t u d e s

EN T O R N O A LA A N T R O PO L O G ÍA V ISU.\L

John Mraz

Universidad A u tó n o m a de Puebla

Me pondré en el papel de abogado del diablo y dejaré caer uno que otro pelo en la sopa. No lo hago con el afán de llevar la contra, sino para impulsar la teoría y la metodología de la antropología visual más allá del triunfalismo y el optimismo que, a pesar de la crisis generaliza­da de representaciones en la antropología, procede como si el cine, el video o la fotografía fueran inmunes a tal crisis.

Me dedico a la historia gráfica y durante los últimos diez años he intentado convencerá los historiadores de usar imágenes de luia ma­nera diferente y con más rigor. He tratado de encontrar formas de es­capar del ilustracionismo y hacer una historia gráfica en lugar de una ilustrada (Mraz 1985, 1988, 1991, 1992). Se podrían emplear los mis­mos términos al hablar de una antropología visual. En la medida en que la antropología que utiliza equipo de fotografía o de video avance en la construcción de una nueva subdisciplina, irá más allá de un ilustracionismo y hacia la creación de un discurso gráfico particular.

La antropología visual está mucho más desarrollada que la historia gráfica, en términos tanto de producción como de reflexión teórica y metodológica. Ahora lo interesante sería agarrar el palo por el otio extremo, girar las armas en la dirección opuesta y ejercer una crítica sobre la antropología visual, lo cual quizá ayudará a pensar en la histo­ria gráfica con un enfoque distinto.

Que un historiador se interese por la estrecha relación entre histo­ria y antropología es la cosa más natural del mundo. Las dos disciplinas

BIEiLlOTECA LUIS

a COLEGIO DE MICHÓACAN

tratan las diferencias entre las descripciones de realidades que ofrecen y el munclo de sus lectores; para la historia son diferencias en el tiempo; para la antropología, diferencias en el espacio. El acto de estudiar y retratar diferentes realidades es de suma importancia porque propone alternativas al presente orden de cosas, por lo menos implícitamente. La existencia de diferencias -aun en el pasado o un lugar lejano- es cru­cial en un m undo en donde, hasta cierto punto, las diferencias y las alternativas están desapareciendo. Una vez Gregory Bateson repitió una conversación con su ex mujer, Margaret Mead, donde decían que; “El m undo se está volviendo plano” (“The world is flattening out”) (Bateson 1976). Así, la cuestión para un antropólogo es ver hasta qué punto in­tenta y puede describir al otro, la otredad (othemess). Es decir, hasta qué punto puede brincar sobre su propia sombra.

Entre los miíltiples usos de la antropología visual, lo más importan­te es precisamente esa capacidad de registrar diferencias en vías tanto de desaparición como de aparición. No quisiera ignorar que la prime­ra es sólo el lado más obvio de la moneda. Como dijo James Clifford; “Es más fácil registrar la pérdida de órdenes tradicionales de diferencia que percibir el surgimiento de las nuevas” (Clifford 1988; 15). Tal es el poder de los equipos de filmación para registrar detalles sociales y con­textos cotidianos, que lo hacen a veces aun sin tener la intención de hacerlo.

También es importante señalar que la fotografía puede ser muy útil como estímulo para las entrevistas. Las técnicas de John Collier son la aportación “clásica” a este campo (Collier 1967). Más recientemente, Ximena Bunster y Elsa Chaney condujeron un experimento de foto- entrevistas con obreras en Perú (Bunster y Chaney 1988). Utilizaron tres paquetes de fotos hechas por Ellan Young, colaboradora de ellas, para estudiar las reacciones de las mujeres y sus actitudes, o sea, la m en­talidad de las obreras. Las tres categorías que emplearon fueron traba­jo , participación política y familia. En las reacciones de las mujeres ante las fotos encontraron diferencias no esperadas, por ejemplo, las reac­ciones a la fotografía de un hombre solo sentado en un sofá, enfrente de la televisión. Esperaban oír de las mujeres que aquél era un “esposo no cooperativo”, porque estaba viendo la televisión mientras su mujer, presumiblemente, seguía trabajando en la casa. Pero la gran mayoría de las respuestas tenían la conotación de que era “bueno tener una tele en la casa para pasar el tiempo”.

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•‘QUERÍAN FOTO S" 47

Cuando hablamos del “otro”, de la otredad, es importante señalar que se manifiesta antes que nada en el nivel de la percepción. Bateson lo expresó de la siguiente manera: “Las reglas del universo que cree­mos conocer están profundamente enterradas en nuestros procesos de percepción” (Bateson 1979:35). ¿Querrá decir esto que cada uno de nosotros ve el mundo de manera diferente segiin los elementos que consütuyen nuestros “seres históricos”? O sea, ¿percibimos la realidad según nuestra clase, género, raza y lugar de donde venimos? Si es así, el cine, el video y la fotografía deberían ser lugares en donde más se relie- jara ese fenómeno, porque las imágenes son quizá, antes que nada, un reflejo de cómo ven el mundo los cineastas, videoastas y fotógrafos.

En la gran mayoría de las obras de antropología visual el antropólogo funciona como cineasta, fotógrafo, director o productor. Aquí, el pri­mer problema es políticfj: tener el privilegio de sacar imágenes del otro, el poder del “cazador”. En términos semióticos: los fotografiados son significados, no .significantes. Jim Faris señaló la importancia de reflexio­nar sobre “el privilegio visualista de Occidente... Desde la alegoría de la cueva, la sabiduría está conceptualizada en a [i]lusiones a la visión -conocer es tener visión penetrante (insighi), ver es creer, se privilegia la luz sobre el calor y la epistemología racionalista depende mucho de la metáfora ocular: el ojo de la m ente” (Faris 1991a). Por ejemplo, Bateson hablaba de la doble visión como ima metáfora para describir de qué manera múltiples descripciones se traslapan y dan profundidad (Bateson 1979: 70).

En un artículo sobre las experiencias de producir la película SoulheasI Nuba '(1982), Faris explicó que Leni Riefenstahl (quien había sido la camarógrafa preferida de Hitler) al leer el estudio de Faris, Nubd Perso­nal Art, y estimulada por ello armó un suntuoso libro de fotos. The Peopir ofKau (Faris 1972, 1988; Riefenstahl 1976). Con el éxito comercial del libro de Riefenstahl llegaron al área numerosos turistas y antropólogos turísticos.

Faris consideró que la obra de Riefenstahl era una caricatura pinto­resca y propuso hacer una película para contraponerse. En un punto, estaban filmando una entrevista con un anciano, quien a su vez era un viejo amigo de Faris, y él hablaba de la “gente de lo peor” que fue a sacar fotos de desnudos, de la sangre de las peleas y de la ceremonia de- cicatrización de las mujeres adolescentes. Cuando Faris le preguntó que quería esa “gente de lo peor”, el amigo se puso incómodo y final­

mente contestó: “Querían fotos’*. Entonces, Faris percibió el malestar de su viejo amigo y la contradicción en que se encontraba: Faris tam­bién quería fotos (Faris 1991b).

Los problemas relacionados con la necesidad de utilizar equipo son de otra índole. Obviamente, la presencia de un equipo de filmación -con los miembros del grupo, cámaras, grabadoras, luces y todo lo que necesariamente acompaña a una filmación- cambia actitudes, produ­ce distorsiones. Esto es especialmente pronunciado cuando hay que pagar a los “primitivos” para que bailen o se pinten los cuerpos en mo­mentos distintos a los de las ceremonias a que están vinculadas esas actividades. Este problema señala lo difícil que-puede ser coordinar el plan de filmación con el ritmo de la vida que se propone estudiar Por esta razón muchas cosas han sido falsificadas, porque hay que filmarlas fuera del tiempo real y son como puestas en escena.

Ahora bien, se podría argum entar -com o lo hace Jean Rouch- que la cámara es un “catalizador”, un “estímulo psicoanalítico” que hace a la gente más, no menos, lo que son (Levin 1971: 137). Esta idea sólo tendría relevancia en culturas desarrolladas, donde la gente está más acostumbrada a ser fotografiada. Un ejemplo de ese contexto podría ser París, donde Rouch hizo su famosa película, Chronique d ’un été {Cró­nica ele un verano 1961). La idea detrás de la película era la pregunta de Rouch: “¿Cómo p o d r ía u no instigar m om entos de revelación?” (Barnouw 1974: 254). Entonces, Rouch se puso a estudiar a “esa tribu rara que vive en París”, preguntándoles si eran felices. Las reacciones variaron mucho, hay desde los que ignoraron a Rouch hasta los que fueron conmovidos hasta las lágrimas. Cuando invitaron a los partici­pantes a ver el material y comentarlo, filmaron los comentarios y se volvieron parte de la película. En total, fue como un psicodrama del m undo desarrollado y, por eso, totalmente válido.

Pensándolo de una manera cartesiana, quizá lo que un antropólo­go realmente registra es una antropología, tanto de su forma de ver como de los efectos de su presencia. Jay Ruby ha criticado el “absolutis­mo fenomenalista” de los antropólogos que consideran a una foto como un índice de la realidad: “Hay que pensar en la cámara como un me­dio de crear una realidad fotográfica que refleja en alguna medida la realidad cultural del antropólogo, y no como una máquina que de al­guna manera trasciende las limitaciones culturales de quien saca la foto”

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'■QUERÍAN FOTOS" ■19

(Ruby 1976; 6). Por otro lado, Faris describe la filmación de una discu­sión entre los ancianos (moot) para hablar del robo de unos equipos de filmación por unos adolescentes. Concluye que el hecho de que los ancianos fueran ineficaces mostró el derrumbe de su autoridad (Faris 1988: 114). Sin embargo, Faris tiene una conciencia aguda de que la pérdida del tal autoridad estaba relacionada con la presencia de turis­tas y antropólogos, además de que, en lo inmediato, estaban filmando un registro de los efectos del equipo y del personal de una filmación.

Parecería que la fotografía de sí mismos, por parte de los estudia­dos, podía ofrecer una salida al problema de la perspectiva etnocèntrica del antropólogo. Un buen ejemplo es la película La vida de una familia ikoods (Palafox 1987). Esta película trata de la vida cotidiana de los ikoods (huaves) y fue filmada por las mujeres de ese grupo. En ella quedó plasmada la preocupación concreta de las mujeres por conservar imá­genes de una vida en vías de desaparición. También es importante se­ñalar que, aunque el proyecto de ellas era registrar formas de vida que están desapareciendo, registraron además las nuevas formas que van apareciendo; en la medida en que se ve y se comenta la película dentro de la comunidad, están construyendo nuevas formas de comunicación entre ellos, que son parte de la nueva vida.

Entre otras cosas, su sensibilidad como mujeres las llevó a registrar la radical división genérica del trabajo: los hombres pescan, las mujeres cuidan la casa, hacen artesanía y van al mercado a vender y comprar (Bartra 1992: 55). También hay que señalar -com o puede verse en la foto que acompaña a este artículo- que las mujeres rara vez van a caer en el uso de fotografías antropológicas como pornografía “suave” (sofl- core), que es tan obvia en varias tomas hechas por hombres.

Además, su manera de contar -su forma cinematográfica- es tan particular como lo que relatan: ellas hacen un uso del tiempo de panta­lla sumamente diferente del que estamos acostumbrados. Por ejemplo, cuando cuentan el dinero para comprar una red lo hacen una y otra vez y sin elipsis. Para ver lo diferente que es eso, nada más hay que pensar en cómo se hubiera editado esa secuencia en una película “nues­tra”, donde los códigos cinematográficos hubieran requerido elipsis por temor a aburrir al ptiblico. Tal observación nos lleva a considerar lo que yo llamaría el “imperativo estético”. Con ese concepto quieio decir que tenemos una manera muy específica de ver y de hacer pelícu­las formada por el cine comercial de entretenimiento. Obviamente, la

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necesidad de entretener puede introducir distorsiones en un cine o video antropológico, y tenemos que tomar en cuenta ese posible pro­blema en nuestras producciones.

Sin embargo, a pesar de las diferencias formales y conceptuales que se presentan en la película de las mujeres ikoods, ellas usan “nuestra” tecnología, no la suya. Como observó Faris al hablar del famoso experi­mento del Sol Worth y John Adair de dar equipos de cine a los nava­jos para que hicieran películas: “Ni la cámara ni el ojo filmico es navajo. Las películas que hicieron muestran no tanto lo navajo que son ellos sino lo nuestra que es la cámara” (Faris 1991a). Es difícil no pensar que tales experimentos son simplemente otra táctica para asegurar el con­trol del “Occidente”.

También vale la pena observar que la presentación de los pueblos “excV ticos” de sí mismos puede ser algo no fotografiable. Por ejemplo, es nece­sario comparar nuestras fotografías de los navajos (nuestra historia de ellos) con su pintura en arena (su propia historia). Un elemento clave de las pinturas en arena es su carácter efímero (Faris 1991a). Obviamente, tal impermanencia está en profunda contradicción con la permanencia de una fotografía; quizá por eso siempre ha sido estrictamente prohibido fil­mar la práctica de hacerlas.

Hay además el problema del público: para quién se hizo la produc­ción y quién va a consumir esas imágenes. Me parece que, en la medirla en que se toman imágenes para un público que no sean ellos mismos, hay distorsión. Hemos recibido mucho entretenimiento de publicacio­nes como la National Geographicsobre cómo ver a la gente “exótica”. Así que los antropólogos interesados en utilizar imágenes para comunicar conocimientos antropológicos tendrán que trabajar mucho para crear contextos que conduzcan a la generación de sus significados.

Quizá un anécdota que nos cuenta Sol Worth sirva para demostrar el profundo abismo que existe entre los antropólogos y los “antro- poligiados”. Cuando Worth y Adair iniciaban su entrenamiento de los navajos para hacer películas fueron a hablar con Yazzie, un anciano, para explicarle el proyecto que tenían y pedirle su apoyo. Adair termi­nó la presentación y Yazzie hizo urra larga pregunta, cuyos matices y significados en navajo fueron traducidos como: “¿Hará daño a los bo­rregos hacer películas?” Worth dijo que no. Yazzie lo pensó e hizo otra pregunta que fue traducida como: “¿Hará bien a los borregos hacer

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películas?” Worth dijo que no. “Entonces”, le preguntó Yazzie, “¿por qué hacer películas?” Como escribieron Worth y Adair; “La pregunta nos sigue persiguiendo. No pudimos contestarla entonces y no hemos podido contestarla en nuestro libro” (Worth y Adair 1975; 4-5).

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Abstract

This essay is a critical reflection on visual anthropology, based on the idea that its practioners do not appear conscious of the generalized representional crisis in anthropology. T he au thor argues that the privilege of the photographer can constitute a form of power over the photographed, a “hunting” of the “o ther”. Perhaps that which visual anthropologists most docum ent is the effect of their presence. Finally, even in situations where the “others” docum ent themselves, it is worth considering to w hat ex ten t this discourse runs co u n te r to the ir traditional ontological forms.

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MarcÁ Lañe Rodríguez

Facultad de F ilosofía y Letras, u n a m

La historia de la antropología visual es compleja, y parte de la dificul­tad es convertir información e ideas en imágenes. El término antropo­logía visual ofrece muchas posibilidades, pero el paradigma que la identifica es el esfuerzo por enlazar el cine con las ciencias sociales.

Las películas etnográficas no constituyen un género, ni la toma de películas etnográficas es una disciplina que unifica objetivos y estable­ce metodologías. No se puede definir lo que es “película etnográfica”, pero sí se puede afirmar que algunas películas son más etnográficas que otras, o que algunas se convierten en etn^ áficas por su virtual uso (MacDougall 1978).

Es importante distinguir lo que es una película etnográfica de lo que es una cinta etnográfica; ésta es propiamente la recolección de la construcción de datos primarios, y tiene dos formas principales: la cin­ta de investigación, hecha con el propósito específico de realizar un estudio científico (O ’Meara 1989), y la cinta de registro, la cual es rea­lizada con la finalidad de ofrecer un documento de archivo para futu­ras investigaciones.

La película etnográfica utiliza convenciones cinematográficas, guiít- das por el estilo de discurso científico comúnmente usado en las publi­caciones antropológicas; por lo general unen la imagen visual a una narración, pero es muy usual que por medio de ésta se corte la estruc­tura cronológica y se liguen materiales discontinuos.

El proceso de filmación es selectivo y, por lo tanto, la interpretación recae directamente sobre lo que se filmó en cierto momento. Esto se puede evitar tratando de respetar la integridad espacial y temporal, cap­tando el evento desde diferentes ángulos; sin embargo, esto nos lleva a otros problemas, como la intrusión de varias cámaras y operadores.

La manipulación de la cámara refleja una sensibilidad particular y cierto proceso de pensamiento que son únicos, dependiendo de quien está filmando, por lo que el autor de la película debe definir y presen­tar al auditorio un esbozo de los significados de las relaciones que está percibiendo, lo cual requiere de un profundo conocimiento antro­pológico (MacDougall 1978).

Al antropólogo le es útil la película etnográfica para registrar un docum ento y patrones culturales. Las películas etnográficas son de varios tipos: para investigación, para presentarlas a un público con cierto interés po r las etnografías y las que sólo tienen intenciones exóticas.

Tanto el cine como la etnografía nacieron en el siglo pasado y al­canzaron su madurez en la década de los veinte. La etnografía se esta­blece firm emente a parfir del trabajo de campo, impulsada por las publicaciones de Radcliffe-Brown y Malinowski; la película etnográfica nace en 1922, con la producción del Nanook, de Robert Flaherty, en la cual es evidente la convivencia del autor por largas temporadas con este grupo étnico. La película refleja este conocimiento, a pesar de que Flaherty no era antropólogo ni cineasta.

Dentro del desarrollo de la antropología visual se pueden identifi­car dos periodos importantes: el primero abarca de 1920 hasta media­dos de 1960 y el segundo de esa fecha hasta el presente.

Al comenzar el prim er periodo y siguiendo el principio de que la etnografía debe partir del trabajo de campo, Margaret Mead, en 1928, produce dos monografías: una para divulgación y otra para el medio antropológico (Social Organization of Manua y Corning of Age in Samoa) ■ Estos trabajos establecen que la etnografía es útil, tanto para investiga­ciones científicas como para difundir responsablemente estos conoci­mientos etnográficos. Posteriorm ente Mead colabora con Gregory Bateson, produciendo una serie de películas en 1936-1938: Chilclhoot Rivalry in Bali and New Guinea^ Karba’sFirst Years. Los mayores avance conceptuales de estos trabajos son los registros de los investigadore

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con respecto a las conductas de niños que interactúan con otros niños y adultos, así como la presentación de resultados en su estudio etnográfico. La investigación de Bateson y Mead es el primer intento por tratar de manejar las implicaciones del filme como parte integral de una investigación y de su presentación de resultados. Ellos, de ma­nera deliberada, usaron el filme para mostrar visualmente el movimiento e interrelaciones holísticas de situaciones complejas, las cuales se po­dían presentar mejor en película que en palabras; es decir, el uso fiie planeado para complementar suplementariamente a la etnograñ'a es­crita.

Otra contribución mayor de estos autores es la reflexión sobre el papel de la intrusión de la cámara y sugerir factores que disminuyan su influencia. En los prim eros 40 años de la historia de la película etnográfica, las mayc^res contribuciones fueron realizadas por indivi­duos que estaban al margen del medio cinematográfico y antropológico (como los filmes antes mencionados de Flaherty y Bateson/Mead, y también la de John Marshall: The Hunters 1956). Las razones por las que en este periodo se involucraron menos antropólogos en el queha­cer fueron de índoles económicas y tecnológicas, no intelectuales.

Las películas en dicho periodo representan un desarrollo del reco­nocimiento antropológicci de las múltiples posibilidades del filme etnográfico, desde los usos para la docencia y difusión hasta la investi­gación. Pero no es sino hasta mediados de los años sesenta que la cine­m atografía y la e tnografía com ienzan a unirse en una efectiva colaboración, marcando el segundo periodo de la historia de la pelícu­la etnográfica (Heider 1976).

En los años sesenta se funda un estudio, el Documentaiy Educational Resources, que se vuelve un centro de extraordinaria productividad durante el fin de esa década y principios de la siguiente. Este periodo enfatiza la importancia del trabajo de campo exhaustivo previo a la filmación (Asch y Chagnon: The Feast 1970, entre otros), una mejor presentación didáctica para los diferentes sectores educativos (por ejem­plo, Asen Balikci y Cuy Mary-Rousseliére, Netsilik Eskivio Series, finales de 1960) y sobre todo una mayor explotación de las posibilidades ana­líticas del registro fílmico, a través de análisis proxémicos, cinésicos, i^emióticos (Jean Rouch, EdwardT. Hall), etcétera. Estos trabajos mues­tran claramente el intento por utilizar la película etnográfica para el

LA PELÍCULA ETNOGRAFICA Y LA A N TR O PO L O G ÍA VISUAL 57

problema de la antropología contemporánea, que muchas veces no es un simple registro de cultura material, sino que trata de abordar los aspectos simbólicos de los eventos culturales.

A partir de los años setenta la preocupación de la antropología vi­sual gira en torno a métodos de recolección y de documentación de cintas; se crean así centros en todo el m undo para archivar estos mate­riales aptos para investigación, docencia y difusión.

A pesar de las dificultades económicas y tecnológicas mencionadas en los libros pioneros de Karl Heider y Paul Hockings, entre otros, ac­tualmente se hacen más películas que antes y, aunque sea importante -com o señaló Akos Ostor en 1990- seguir discutiendo los debates de la antropología visual, igualmente relevante es el análisis e interpretación de todas las películas que existen y las que se están haciendo en todo el mundo.

Por lo tanto, pienso que ahora el reto es proponer el análisis para transformar los materiales primarios -proporcionados por la antropolo­gía visual- en formas significantes más abstractas y teóricas, como lo son los estudios proxémicos, cinésicos, de marco y ubicación temporales.

En los estudios lingüísticos se ha visto que la gramática no es una estructura estática, sino una estrategia para resolver problemas. Quizá, a partir de la enumeración de los temas o características de la antropo­logía visual, se puedan desarrollar varios análisis más complejos, en donde se logren indentificar, por ejemplo, las estructuras básicas de la conducta humana, cristaHzadas en actitudes corporales.

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60 MARCI LANE RO D R ÍG U EZ

A p l i c a c i ó n d e l v i d e o p a r a l a i n v e s t i g a c i ó n ,

D O C E N C IA Y D IFU SIÓ N E N AR Q U E O L O G ÍA

Rosa Elena Gaspar de Alba

Escuela Nacional de A n tropolog ía e Historia

Actualmente, el video arqueológico es la herramienta más significativa y menos utilizada por los arqueólogos. Su práctica requiere aplicacio­nes accesibles y creativas para satisfacer plenamente las necesidades arqueológicas.

La excavación arqueológica altera muchos aspectos de un sitio, in­cluso se ha dicho que excavación es “destrucción”, al menos parcial­mente. El mejor método para evitar la pérdida de información en este tipo de “destrucción” es el registro de imágenes sobre todo en movi­miento, lo cual permite la reconstrucción del sitio para un análisis pos­terior. El video logra documentar permanentemente los esfuerzos de una excavación, con mayor efectividad que los medios que tradicional­mente han sido utilizados, como las imágenes fijas en fotografía, dibu­jos o notas en el diario de campo. Las imágenes de video pueden ayudar como punto de referencia a futuras excavaciones del mismo sitio, so­bre todo cuando son diferentes los objetivos del nuevo proyecto.

Sin embargo, son pocos los arqueólogos que han utilizado la ima­gen en movimiento, con cámara de cine o video, para hacer su registro en campo. Ocasionalmente, algún miembro del equipo ha llevado su cámara para realizar un registro personal de la excavación, y así mos­trar su trabajo a un grupo de personas; es entonces cuando se vuelve una verdadera necesidad.

En este capítulo detallaremos algunas de las ventajas que se tienen al apoyar la investigación arqueológica con registro videográfico. La orientación y el enfoque del trabajo se originan en experiencias reali­zadas durante varios años y en diferentes sitios arqueológicos. Hablare-

mos de los proyectos arqueológicos donde se ha aplicado el video como registro gráfico: Cuicuilco y Tempio Mayor en México. Las ventajas se expondrán a partir de tres áreas concretas del trabajo arqueológico: investigación, docencia y difusión.

La primera experiencia en la que se realizó un registro videogràfico fue con motivo de las excavaciones del proyecto “Cuicuilco, Unidades de Habitación”, dirigido por el maestro Manuel Gándara, en 1984. Al ufilizar el video se pretendieron registrar todos los procesos y activida­des del quehacer arqueológico.

La experiencia resultó novedosa. Iniciamos el videograbado regis­trando la prospección y el recorrido de superficie; se complementó el trabajo con un recorrido aéreo, registrando desde un helicóptero las posibles áreas por excavar Las actividades registradas durante la pros­pección fueron: medición con aparatos para hacer topografía del sitio, tendida de retícula, recolección de material, dibujos de planos, prue­bas electro-magnéticas y técnicas de prospección físico-química y geofísica, entre otras. La excavación realizada en el proyecto fue exten­siva, con algunos pozos de sondeo.

Se registró cada uno de los cuadros en sus diferentes niveles y ca­pas, realizando tomas de imágenes continuas del proceso de trabajo. Esta visión general de la cámara permitió captar detalles que pasaron inadvertidos en campo, misma que resultó especialmente benéfica para discusiones posteriores en laboratorio; dada la posibilidad e importan­cia de revisar las primeras impresiones de lo que se va excavando, se pudieron argum entar diversas hipótesis.

Debido al carácter interdisciplinario del proyecto, videoregistramos el trabajo de los especialistas palinólogos, edafólogos y zoólogos; al mo­mento que tomaban muestras de los diferentes depósitos más repre­sentativos, nos daban una explicación de su actividad. Esta fue una experiencia que nos permitió evaluar lo importante que es tener las imágenes en movimiento con sonido sincronizado.

Como resultado final logramos presentar de manera sistemática, por medio de imágenes y sonido, las técnicas y los procesos de investi­gación: prospección, excavación y análisis del material, tanto en el sitio como en el laboratorio. En las reuniones de trabajo, donde se proyec­taba el material registrado, se logró también un segundo objetivo: com­partir la experiencia didáctica de este proyecto en tre alum nos y profesores.

62 ROSA ELENA GASPAR DE ALBA

APLICACIÓN DEL VIDEO PARA LA INVESTIGACIÓN 63

E! Proyecto Templo Mayor, Temporada de Excavaciones 1991-1992, bajo la d irección del profesor Eduardo Matos M octezuma y del arqueólogo Leonardo López Luján como responsable, implicó una nueva experiencia; la intención fue integrarse a esta investigación como un complemento a los registros gráficos tradicionales, añadiendo el registro videográfico a la excavación de ofrendas.

Los objetivos del proyecto, por su importancia, exigían videograbar todas las etapas y actividades. Se trataba de registrar visualmente todo el proceso, especialmente la composición y disposición de las ofrendas, con el fin de analizar su significado y valor en el contexto ideológico. Así fue posible realizar un registro detallado durante la investigación, lo c|ue además posibilita la creación de un acervo visual de gran impor­tancia para los especialistas.

Por diversos motivos, se ha encontrado que en estos casos específi­cos de investigación se agudiza la pérdida irreparable de información, que hasta ahora ha sido inevitable. El registro videográfico de los con­textos de las ofrendas era básico para recuperar y analizar los elemen­tos en asociación.

Como punto de partida se hizo una propuesta a los arqueólogos a cargo del proyecto, quienes se mostraron muy entusiastas con la idea de registrar en video las actividades de investigación arqueológica. El siguiente paso fue obtener el permiso del Instituto Nacional de Antro­pología e Historia. A pesar de la importancia del proyecto, y de especi­ficar que el material sería utilizado para una tesis de licenciatura, el permiso tardó varios meses en otorgarse, por lo que las excavaciones de las dos primeras ofrendas no pudieron ser registradas en su tota­lidad.

Antes de comenzar el registro videográfico, en el sitio se llevaron a cabo diversas actividades. Fue importante recurrir a los antecedentes históricos, así como de anteriores excavaciones en el sitio, ya que nos orientarían hacia el tipo de hallazgos posibles, pudiendo seleccionar el equipo adecuado, tanto por su manejo como por sus posibilidades prác­ticas.

Una vez que conocimos la estrategia y el seguimiento de la excava­ción, elaboramos un guión que definía sus objetivos de acuerdo con los detalles del programa de la excavación. Este nos ayudó a precisar las actividades de registro durante el proceso de investigación.

Hicimos varias reuniones de trabajo con los participantes, quienes inmediatamente se interesaron por esta técnica. Todos los investigado­res debían tener conocimiento del trabajo de registro por medio del video, ya que su aportación sería constantemente necesaria para lograr un mejor resultado.

Dado el gran interés de los participantes en el proyecto, se impar­tió un curso de capacitación sobre el manejo y el uso de la cámara de video. Esto fue un gran éxito, ya que todos tenían, además de conoci­mientos arqueológicos, la preparación en fotografía; captaron inme­dia tam ente el manejo del equipo y el tipo de tomas por realizar Adquirieron la idea general del video arqueológico, sistematizando su trabajo y familiarizándose con el lenguaje y técnica del video.

Durante la fase prepatoria, el siguiente paso fue buscar lugares eleva­dos para hacer tomas panorámicas del sitio. Estas fueron hechas desde varios puntos, los cuales se marcaron en un plano. Como referencia geográfica tomamos varios edificios aledaños, entre ellos la Catedral Metropolitana y la Torre Latinoamericana.

Paralelamente se hizo un estudio sobre la mejor hora para realizar las tomas, evitando las sombras sobre los edificios y captando las imáge­nes en las mejores condiciones posibles.

Antes de comenzar la excavación se registró y revisó el área, bus­cando varios ángulos para colocar la cámara, siempre sobre un trípode. Con ello se previó el avance en niveles más profundos de excavación, evitando ser un estorbo para los arqueólogos. Diariamente se registra­ron todas las etapas de invesfigación, enriqueciendo el conjunto global de datos obtenidos.

Se hicieron tomas perpendiculares y oblicuas del cuadro en excava­ción, por supuesto, con su debida escala. En el caso de las oblicuas nos subimos a un muro de 20 metros de altura, desde donde logramos tomas que muestran la circunstancia exacta, antes de que algo sea removido, ilustrando su posición general y con tomas de acercamiento para captar todos los detalles. También se hicieron registros de diferentes técnicas de investigación aplicadas, tanto en el sitio como en el laboratorio.

Como en el Proyecto Cuicuilco, una de las técnicas que nos dio muy buenos resultados fue el uso del registro sonoro integrado; permi­tió hacer entrevistas a excavadores e investigadores in silu, dándonos explicaciones de su actividad o de su hipótesis acerca de los hallazgos.

Al terminar cadajornada de trabajo se revisó el material videograbado, detectando cualquier falla de registro; como resultado, el material con­

(i4 ROSA ELENA GASPAR DE ALBA

tó con la calidad necesaria y ha perm itido ser analizado por los arqueólogos del proyecto.

Del Proyecto Cuicuilco se obtuvo un video de 27 minutos, en don­de didácticamente se mostraron el desarrollo y descripción de todas las actividades durante la investigación, así como las conclusiones finales del proyecto.

Del Templo Mayor se ha logrado un registro visual de los procesos del quehacer arqueológico, apoyando así la investigación. Con este material se espera poder realizar cuando menos dos videos, uno con fines didácticos y otro para difusión.

A continuación retomaremos las cuatro áreas básicas que son im­portantes para la evaluación de este trabajo de investigación arqueoló­gica;

Técnica

Sin dem orar el proceso de excavación, con el video tenemos la gran ventaja del fácil traslado del equipo, lo cual además posibilita la revi­sión inmediata de las imágenes en un monitor en campo, con lo que podemos repetir o hacer otra toma desde un ángulo diferente hasta lograr el objetivo.

Otra gran ventaja es su facilidad de operación por medio de bate­rías, algunas de ellas con la posibilidad de ser recargadas por medio de energía solar, sin necesidad de recurrir a la eléctrica, que difícilmente encontramos en la mayoría de los sitios de excavación.

Dadas las condiciones geográficas y climatológicas en que se realiza el trabajo arqueológico, se discute mucho acerca de la fragilidad de estas cámaras, por lo que consideramos importante mencionar su re­sistencia. En nuestra experiencia de ocho años en campo, la única des­compostura que ha sufrido una cámara fue en el micrófono integrado, solucionado el problema por medio de la sustitución de éste por un micrófono externo.

Con los avances tecnológicos, la cámara de video 8 o HI 8 nos da la calidad de imagen necesaria para cualquier aplicación en arqueología (investigación, docencia y difusión). Este equipo es mucho más ligero y fácil de manejar que otros formatos profesionales de video, inclusive el formato de cine. Además, nos proporciona ventajas convenientes en cuanto a costo y facilidad de proyección.

APLICACION DEL VIDEO R\R.A. LA INVESTIGACIÓN 6f,

Este registro videogràfico se puede apoyar con computadoras; me­diante éstas, con una tarjeta de video, las imágenes pueden ser proyec­tadas en el monitor y seleccionadas cuadro por cuadro, incluso se puede elegir una porción y am pliarla a toda la pantalla. Las im ágenes selecionadas podrían entonces ser editadas en color con una impresora de alta resolución, o también digitalizarlas y conservarlas en un diskette desde el cual se puede obtener transparencias, impresiones fotográfi­cas, etcétera.

Para la investigación

Vimos que el video arqueológico puede ser esencial para documentar, ilustrar y registrar espacialmente perfiles de excavación, descubrimos importantes in silu, asociaciones de artefactos o excavaciones, paso a paso. También es utilizado para llevar un registro diario del proceso de planeación de las excavaciones.

Esta concentración de imágenes y datos a través de un registro videográfico detallado nos sirve para un trabajo posterior de análisis e interpretación cuando, por múltiples razones, no se pueda regresar al sitio; principalmente después del proceso de excavación, en que es imposible la reconstrucción del contexto, lo que nos posibilita hacer una comparación muy refinada durante la excavación, o años más tar­de en el análisis de laboratorio. En algunos casos es más accesible tra­bajar con secuencias de imágenes que con una colección física de material arqueológico, sobre todo para realizar consultas posteriores.

Para la docencia

Los videos producidos con objetivos didácticos son una herramienta muy valiosa para capacitación o introducción de los estudiantes a la arqueología. Presenciar el video de una excavación y su proceso puede lograr más que cualquier otro medio audiovisual, por su continuidad y realismo. Debemos tomar en cuenta que durante los primeros años de la carrera no todos los alumnos pueden salir a realizar trabajo de cam­po, por lo que con el video se pueden mostrar los conceptos y técnicas impartidas en el aula de clases.

Al producir videos se deben mostrar todas las actividades que for­man parte de la excavación, empezando por la preparación de los excavadores, tomas de arreglo del material, preparación del sitio antes

66 r o s a ELENA GASPAR DE -VLBA

de excavar, actividades en el propio sitio, aun fuera del proceso de ex­cavación, e incluso mostrar la vida cotidiana de los participantes. En resumen, se registran todas las actividades humanas vinculadas a la in­vestigación, así como el sitio antes, durante y después de la excavación, para que puedan ser comparadas y discutidas en el aula.

Para la difusión

Queremos hacer énfasis en la importancia de la relación entre video y difusión. Aparte del hecho de que el registro arqueológico tiene gran significado social, sus productores deben estar conscientes de otros as­pectos:

Primero, presentar resultados al público o a insütuciones que apoya­ron el proyecto con financiamiento. Por todo esto se deben considerar fuentes de soporte económico: reunir fondos, patrocinios, propuestas, conferencias, exhibiciones en museos y otras posibilidades.

Segundo, en lo que toca a difusión, tenemos que usar el video como complemento del informe final de la investigación. Aquí, la ilustración videográfica es evidente en su importancia y ventajas, ya que minimiza los problemas que impiden una comunicación clara. Por consecuen­cia, la edición es importante para generar esta claridad, pues permite trabajar una gran cantidad de imágenes que serán rescatadas para ar­mar secuencias claras y precisas.

Conclusiones

Como hemos comentado, la videograbación cumple una función valio­sa como reporte y registro histórico en la investigación arqueológica, docum entando las condiciones del sitio antes, durante y después de la excavación. El proceso de excavación es irreversible; por medio del video es recu­perable para futuras investigaciones.

También con el registro videográfico se consolidan los métodos de excavación, procedimientos, equipo y personal, complementando con ello las notas del diario de campo, de tal manera que, en caso de tener pérdida de información, estos registros permitan reanahzar la informa­ción perdida o no vista en campo. Unos segundos de imagen en movi­miento pueden víiler por muchas palabras. Los arqueólogos pueden utilizar este medio de registro para adquirir información, como regis­

APLICACION DEL VIDEO PARA LA INVESTIGACIÓN 67

tro de datos, para analizar e interpretar sus descubrimientos y, final­mente, para ilustrar y comunicar sus ideas.

En cuanto al costo, actualmente el video puede lograr un ahorro en varias facetas del trabajo arqueológico, sobre todo en relación con sus posibilidades de aplicación en la investigación, docencia y difusión. En el caso de la difusión, el video es un rhedio que promociona de manera ágil la investigación, estableciendo relaciones para negociar los financiamientos requeridos por la arqueología en general.

Esta técnica de registro, sin duda, será muy úfil en todos los campos de la antropología. Es muy conveniente que en las escuelas de antropo­logía, en los colegios y asociaciones de profesionistas y en las organiza­ciones de productores se difundan adecuadamente las vastas posibilidades de estas técnicas de registro audiovisual, desarrollando así numerosas habilidades, métodos y técnicas tomadas de otras disciplinas. Ocurre lo mismo en el caso de la arqueología, de suerte que los profesionales en este campo puedan alcanzar sus objetivos de registro para la investiga­ción, docencia y difusión. Así el arqueólogo tendrá los conocimientos necesarios en materia audiovisual para proponerse metas realizables y saber plenamente cómo alcanzarlas. A este conjunto de técnicas y me­dios, en las reuniones internacionales de antropología, se le ha llama­do recientemente Antropología Visual; entendemos que el concepto está todavía sujeto a debate y a crítica, y que deberá precisarse mejor aún por los especialistas.

Al estar conscientes de los valores intrínsecos de los registros visua­les y sonoros en campo, se logrará una actitud científica para obtener todo el detalle necesario y un buen resultado del trabajo.

Com o c o m e n ta r io final qu e rem o s des tacar que el reg istro audiovisual de ninguna manera es, ni será, sustituto del trabajo de cam­po tradicional en la arqueología y viceversa; son técnicas que se com­plementan para realizar un trabajo más adecuado.

Nosotros seguiremos trabajando hasta llegar a sistematizar y per­feccionar todos los procedimientos para que esta técnica de registro, algún día, pueda aplicarse con toda su potencialidad en la realización científica del video arqueológico, ya que lo consideramos un medio de documentación precisa, donde se satisface la mayoría de los propósitos de la investigación arqueológica. Este puede ser nuestro legado a las futuras generaciones de investigadores.

68 r o s a ELENA GASRAR DE .\LBA

A n t r o p o l o g í a y f o t o g r a f í a e n M é x i c o :

s u s VÍNCU LOS Y DESARROLLO*

Samuel L. Villela F.

Dirección de Etnolog ía

y A n trop o log ía Social ( i n a h )

El é x ito d e esta e s c u e la (d o c u m e n ta l i s ta ) in ­

centivó a los a n tropó logos a apoderarse de dicha

técnica para efectuar registros visuales capaces de

mostrar con todas sus formas y co lores persona ­

jes, he c h o s y s i tuaciones que la pluma, por lo abs­

tracto de la escritura, y la fotografía, por su fijeza,

n o podían describir con igual veracidad. Se fue

así d e f in ien do el ca m p o de la antropolog ía visual.

A dolfo Colombres

Cine, antropología y colonialismo

En la presentación oficial del daguerrotipo a la Academia de Ciencias en Francia (1939), el diputado Arago expuso las amplias posibilidades del registro fotográfico en el campo científico, proponiendo a la ar­queología como uno de los campos idóneos para dicho registro {Vid. Freund: 28):

La élite inte lectual de París, c om puesta por los sabios y artistas más c o n o c id o s

de la época , había a c u d id o en su totalidad a la A cadem ia de Ciencias. “A las once

* B u e n a p a r te de estas líneas es tán basadas en el a r t ícu lo de L ina O. G üenies “La fo tog ra ­fía” (GOeines 1988).

de la m añana, la a f luencia ya era considerable . A las tres, un verdadero alboroto

obstru ía las puertas de l Instituto. .. T o d o París se estrujaba en los ba n co s reserva­

dos al p ú b l ico ”. La presenc ia d e sabios extranjeros dem o stró el considerable

interés q u e el invento había susc itado en tan p o c o t iem p o , más allá de las fron ­

teras

El p ro p io Arago e x p u so d e ta l lad am en te la técnica del pr o c ed im ie n to . H izo

notar a su a ten to aud itor io q u é extraordinarios servicios pod ía prestar la fo togra ­

fía en el c a m p o c ientí f ico . “¡C óm o se iba a enr iq uecer la a r queo log ía gracias a la

nueva técnica! Para copiar los m i l lo nes y m il lones de jerog l í f icos q u e cubren, en

el ex ter ior incluso, los grandes m o n u m e n t o s de Tebas, M enphis , de Karnak, e tcé ­

tera, se neces itarían ve in tenas de años y leg io nes de dibujantes. Con el d agu erro ­

tipo, un so lo h o m b re podría llevar a b u en fin ese trabajo i n m e n s o ” (F reund

1976: 28).

La fotografía surgió con el atributo de la veracidad. En una socie­dad y en un momento en que la ciencia privilegió los datos aportados por la percepción sensible, ese invento permitía una fiel reproducción de la realidad. Aún no se desarrollaban muchas de las posibilidades expresivas de la reproducción de imágenes, otro de los intrínsecos atri­butos de la fotografía. Y la arqueología fue uno de los campos donde el registro en imágenes permitía la constatación de los vestigios del que­hacer humano, más allá de la fantasía y la leyenda.

Las previsiones de Arago se cumplieron en México, casi a la letra. Tan sólo año y medio después de la presentación oficial del daguerro­tipo en Francia, el barón Emmanuel von Friedrichsthal ya se encontra­ba en la península yucateca, para llevar a cabo un registro de las ruinas mayas. Una publicación de la época. El Museo Yucateca (cit. en Millet 1992: 14), da cuenta de este suceso:

El Barón Friedrichsthal, cuyas m aneras sociales acreditan a un caballero f ino y de

instrucción n o c o m ú n , l legó a esta c iu dad hace muy p o co s días, trayendo cons i ­

g o un Daguerrotipo, c o n el cual ha lograd o formar un a herm osa c o le c c ió n d e las

vistas que o frecen las mas celebradas ruinas de Yucatán. Muy p r o n to estos prec io ­

sos tesoros serán d e b id a m e n te es t im ados en la Europa, y es m uy seg u ro q u e ex c i ­

tarán la curios idad universal, pr o v o c a n d o a los sabios el e x a m e n de objetos de tal

im portancia .

Esta primera visita fue el preludio de la presencia de un selecto grupo de viajeros-arqueólogos-fotógrafos, a quienes atrajo el exotismo

70 SAMUEL L. VILLELA F.

de los mayas y de los países americanos. Su misión fue dar a conocer, en forma comedida y fidedigna, el rastro físico de las antíguas culturas precolom binas, a través de lo que se consideraba un testimonio inobjetable; la imagen fotográfica. Muchos mitos y fábulas se tenían en Europa acerca de las antiguas culturas. El grabador Waldeck, por ejem­plo, llegó a alterar los grabados que tomase directamente entre las rui­nas mayas para así poder afirmar que esta etnia era de origen romano o fenicio. Con la fotografía, en tanto sinónimo de veracidad, las civiliza­ciones antiguas mostrarían su verdadero rostro.

A la presencia de Friedrichsthal le sigue una de las expediciones más famosas y clásicas del m undo maya; la del neoyorkino John L. Stephen y el inglés Frederick Catherwood. En la elaboración de los famosos grabados de este último, que ilustraron el libro Incidentes de viaje en Yucatán, también estuvo presente la participación del daguerro­tipo, aunque aquí las muestras fotográficas sólo fueron tomadas para apoyar el trabajo de dibujo. Ante el precario manejo del aparato y las dificultades técnicas en el control de la luz, Catherwood se resigna a tomar sus vistas sólo en la medida en que apoyaban la fidelidad de sus grabados;

Mr. C ath erw ood hizo minucioso,s dibujo.s arquitcctónico.s ... y, lo m ism o que en

nuestra pr im era e x p e d ic ió n , hizo todos sus dibujos por m e d io de la cámara klci-

f]a con el fin de ob te n e r la más precisa exactitud en las pro p o rc io n es y detalles.

A d em á s de esto , ten íam os un aparato daguerrotíp ico , el mejor que p u d im o s e n ­

contrarnos en Nueva York, con cuyo auxil io Mr. Catherwood c o m e n z ó a tomar

vistas d e sd e el m o m e n t o que l legam os a Uxm al, pero los resultados no fueron

s u f ic ien tem en te c o n fo r m es a sus ideas, A lguna vez las cornisas y adornos proyec ­

tados qu ed aban en la sombra, m ientras que otras partes estaban expuestas a la

fuerza del sol, y de esta suerte a lgun os salían bien de la prueba, mientras que

otros neces itaban el p ince l para suplir sus defectos. .. . (S thepens, cit. en Güenies:

lor. cit.)

Es por ello que, como señalan los investigadores Rosa Casanova y Olivier Debroise (1985;14) en su artículo “La fotografía en México en el siglo XIX (1848-1911)”, “pueden reconocerse los [grabados] que fue­ron copiados de las imágenes daguerrianas. Son, sin duda, los más ‘téc­nicos’; vistas frontales de edificios en los que aparecen con nitidez los

A N TR O PO L O G IA Y FOTOGRAFÍA EN M ÉXICO 71

ornamentos escultóricos. Se diferencian así de los dibujos..., marcados por una estilización romántica”. Resulta interesante constatar cómo el precario manejo técnico en la toma de las vistas fotográficas dificulta la captación de las imágenes idóneas para suplir, de una vez por todas, el dibujo manual. Los fuertes contrastes de luz y la imposibilidad de reso­lución técnica al problema empujan a Catherwood a “suplir sus defec­tos” con el pincel.

Desgraciadamente, tanto los daguerrotipos del barón Friedrichsthal como los que tomaron Sthepens y Catherwood se han perdido. Sólo se conservan, de esa precoz presencia del daguerrotipo en Yucatán, algu­nas vistas anónimas de Chichén Itzá y Uxmal. Actualmente, se encuen­tran resguardadas en el Museo Internacional de la Fotografía, la George Eastman House de Nueva York.

Otros arqueólogos-fotógrafos continúan el trabajo iniciado por Friedrichsthal y Catherwood. Gracias a ellos —Desire de Charnay, Teoberto Maler, Alfred P. Maudslay y Edward Thompson— se han po­dido docum entar objetos de los que ahora sólo conservamos una ima­gen fotográfica.

La toma de vistas fotográficas en la arqueología, por aquellos tiem­pos, era casi una proeza, una labor de auténticos visionarios y explora­dores que tenían que arrostrar grandes dificultades, en medio de selvas o parajes inhóspitos. Lo rudimentario del equipo no tenía nada que ver con nuestras complejidades tecnológicas de “fotos al segundo” y “cámaras de bolsillo”. El daguerrotipo y el equipo para la toma de fotos al colodión húmedo, además de voluminosos, eran pesados y engorro­sos. Una vez que se lograron los avances técnicos necesarios para la toma de vistas que permitiese la obtención de un negativo a partir del cual reproducir múltiples copias, era necesario cargar no sólo con la cámara fotográfica sino con el equipo de revelado y los químicos co­rrespondientes. Este tipo de peripecias fue narrado, profusamente, por Desire de Charnay, quien llegó a México con un equipo de I 800 kilos.

Este gran explorador obtuvo, entre 1858-59, las primeras imágenes de las estructuras de Uxmal que, ju n to con las tomadas en otros sitios, aparecen en Cilés et ruines mexicaines: Milla, Palenque, Izamal, Chichén, Uxmal, “a la vez relato de aventuras y estudio ‘científico’: primera pre­sentación de las construcciones mayas a un público ávido de exotismo” (Casanovay Debroise, op. cit.: 15).

T¿ SAMUEL L. VILLELA F.

El interés de Charney, al igual que el de otros exploradores, se ex­tiende a la etnografía. Güemes {op. cit.: 616) consigna un par de foto.s al respecto: “una, tomada a un grupo de lacandones en 1882 y otra de ese mismo año tomada en Tenosique, Tabasco, a un grupo de tocado­res de marimba”.

E n tre 1880 y 1882, el exp lo rado r francés realizó excavacio­nes en Tula. Quinientos de sus negativos se encuentran actualmenle en el Museo del Hombre, de París. Otros más se encuentran en el Mu­seo Peabody de la Universidad de Harvard y en la George Eastman House. “Charnay interesado en los avances de la fotografía comenz(') a udlizar el sistema de placas secas desde finales de los setenta, cuan- do’ya comenzaban a estar disponibles en cantidades limitadas” (Millel 1992: 20).

Otro de los notables pioneros del registro fotográfico-arqueológico en Yucatán fue el también francés Auguste Le Plongeon, quien, llega­do a la península de Yucatán en 1873, logró una serie de fotos durante la exhumación del chac mool. Ya aquí se encuentra, prefigurado, uno de los principios nodales de la arqueología: el registro de las excavaciont's como proceso, como una secuencia donde lo que más interesa es dejar constancia gráfica de momentos irrepetibles.

Su primera visita se p r o lo n g ó liasta 1878 que por vía marít ima se trasladaron [los

e sposos Le P lo n g eo n ] a Belice lueg o del fracaso que tuvieron para ob te n e r c!

perm iso para trasladar el Chac Mool a los Estados U n id o s para exhibirlo en inia

e xpos ic ión . Poster iorm ente estuvieron en 1880-81 y su tercera y liltima estancia

fue en 1882-1883 {ibid., loe. cit.).

Otro pionero más fue Teoberto Maler. Llegado a México jun to con la primera compañía de cadetes de Maximiliano, realizó una serie foto­gráfica sobre la zona arqueológica de Mida y, en 1877, tomó sus imáge­nes en Palenque para la obra Nouvelles exploi'cilions des ruines dii Palenque:

Entre 1884 en q u e l legó a Yucatán y 1917 en que m urió en Méritla, la vida de

Maler estuvo de m anera total consagrada al r ec o n o c im ie n to y exp lorac ión de los

sitios mayas. En 1887 a n u n c ió en la prensa de la c iudad de Mérida la venta de

vistas arqueológ icas lom adas “en su última ex p e d ic ió n a las ruinas del país”, acla ­

rando que m uchas eran de m o n u m e n to s desc\ ib iertos por él e indis |)ensabU-s

para el c o n o c im ie n to de la ant igüedad maya; este m ism o año fotografió el C:hilain

Balam de Chum ayel prop iedad del Dr. C r e sc e n d o Carrillo y A n co n a (ibid.: 22).

A N TRO PO LO G IA Y FOTOGR/VFÍ/\ EN M ÉXICO 7:;

Posteriormente, otros viajeros ilustrados continúan el quehacer ini­ciado por estos pioneros de la arqueología y de su registro fotográfico: “F. O ber en 1881; E. Thompson, cónsul norteamericano en Yucatán y que desde 1888 estuvo comisionado por el Museo Peabody para reali­zar exploraciones y A. Maudslay en 1889” {ibid., loe. cit.).

Durante la segunda mitad del siglo pasado, los avances técnicos de la fotografía posibilitan una manejo más dúctil de las imágenes, produciéndose ya ampliaciones y reproducciones al albedrío de los téc­nicos, lo cual favorece la función didáctica de los museos, a través de las vistas de las ruinas prehispánicas: “Hacia la década de los años ochen­ta, la técnica fotográfica se aplicaba en el Museo Nacional en las activi­dades de catalogación... En salas y corredores se exhibían 44 ‘vistas de algunas ruinas antiguas del país’” {Anales: 428) (Güemes, op. cit.: 618).

Incluso, el Museo Nacional conforma sus propios talleres de foto­grafía.

Uno de los primeros arqueólogos nacionales que desarrolla la foto­grafía para la difusión del patrimonio arqueológico es Leopoldo Batres. “En 1884 publicó su Album de las ruinas de Chicomoztoc con fotografías de Agustín Barraza” {ibid.: 619).

Manuel Gamio, por su parte, cuando se hizo cargo de la Inspección General de Monumentos Arqueológicos, “dispuso que el señor Juan B. Eguilutz tomara cuatrocientas fotografías, como constancia del estado en que las ruinas se encontraban...” (Marquina, cit. en Güemes, op. cit.: 631). Aquí, de nuevo, encontramos el interés en utilizar la fotografía como testimonio, como docum ento que atestigüe y certifique.

Si bien el registro arcjueológico a partir de la fotografía aérea se inició, fortuitamente, durante la Primera Guerra Mundial —la primera publicación especializada sobre este tema data de 1919—, en México le corresponde al célebre Charles Lindbergh iniciar, también fortuitamen­te, la fotografía aérea con vistas a la investigación arqueológica:

La fotografía aérea en M éx ic o e m p e z ó envue lta en un aura d e rom antic ism o.

Charles L ind bergh , de sp u é s de su ex p e r ie n c ia trasatlántica fue qu ien fotografió

por prim era vez d esd e el aire a lgún resto a rq u eo ló g ico en M éxico . Su interés por

los restos prehistór icos d esp ertó p o c o antes, al sobrevolar sitios “p u e b lo s” en el

suroeste de los Estados U n id o s . D urante una misión en el Caribe, en busca de

rutas para correo a éreo hacia P anam á por en ca rg o de la Pan Am erican AirWays,

tuvo o p o r tu n id a d de sobrevolar parte de !a pen ín su la de Yucatán. A q uí d e tec tó

74 SAMUEL L. VILLELA F.

varias protuberancias que sobresalían de la vegetac ión y | jl ic 1o darse cuenta que

se trataba de restos arqueo lóg icos (L im ón 1988: 67).

Después de esta primera experiencia,

...se p la n e ó u n a e x p e d ic ió n al área maya, f inanc iada por la C arnegie Institution

y Pan A m e r ic a n Air Ways. En ella part ic iparon el d o c t o r Kidder, el m ism o

L in d b e rg h y su esposa , fo tógrafa de la e x p e d ic ió n . En se p t ie m b r e de 1930

sob revo laron el área durante c in co días, cubr ieron cerca de 3 200 k i lóm etros y

p e r m a n e c ie r o n 25 horas en el aire. A pesar de e l lo h ic iero n p o c o s d escub ri ­

m ie n to s nuevos . . . Al sobrevolar Cobá d e tec ta ro n un saché, lo cual les inspiró

para tratar de ubicar más de estos ca m in o s {ibid.: 68) .

La técnica de fotointerpretación a partir de la fotografía aérea ha venido desarrollándose, al grado de ser una parte importante dentro de los cursos de técnicas arqueológicas. Pocas son las investigaciones actuales que no recurren a ella, tanto para la localización de sitios como para estudiar la interrelación de éstos con su medio amVjiente.

El inglés O.G.S. Crawford, conocido como el padre de la aereo- arqueología, propuso algunas normas de fotointerpretación:

los sitios p u e d e n ser d etectad os por las som bras que proyectan sus restos cua nd o

son fotografiados con el sol razante (“marcas de sombra", swadoru sites), por la

d iferente co lorac ión en suelos desn ud os, deb ida a la presencia de restos en el

su b su e lo (“marcas de su e lo ”, soil sites) o al c rec im ien to diferencial de a lgunas

plantas d e b id o a que se en cu en tra n sobre restos ant iguos (“marcas de cultivo”,

crop marks) (ibid.:& 6).

Derivada de esta aplicación de la fotografía se ha desarrollado la fotogrametría, consistente en la obtención de planos a escala, con la representación del paisaje en sus tres dimensiones, a partir de las vistas aéreas.

Volviendo a nuestra retrospectiva histórica, veremos que hacia la década de los cuarenta el fotógrafo Luis Limón Arago, quien trabajó para la Dirección de Monumentos Prehispánicos del Instituto Nacio­nal de Antropología e Historia, colaboró con los eminentes arqueólogos Alfonso Caso e Ignacio Bernal. Este fotógrafo organizó el archivo de los materiales arqueológicos fotografiados hasta entonces.

A N TR O PO L O G ÍA Y FOTOGRAFÍA EN M ÉX ICO 75

Uno de los grandes momentos de la fotografía arqueológica, en épocas recientes, se da en los trabajos previos a la creación del moder­no Museo Nacional de Antropología. Se organizaron varias expedicio­nes tanto para la toma de vistas etnográficas como de tipo arqueológico. Entre los destacados fotógrafos que participaron en dichos trabajos cabe mencionar a Alfonso Muñoz, quien también ha elaborado las vistas fo­tográficas que ilustran el trabajo de connotados arqueólogos. Otros fotomurales y las fotografías de las colecciones arqueológicas que se presentaron ya en el Museo se debieron a Irmgard Groth. Aquí la foto­grafía cumplió, básicamente, una labor de difusión.

Actualmente, se han desarrollado algunas variedades más comple­jas de registro arqueológico a través de la fotografía. La fotografía infrarroja y la que se aplica a partir de otras formas de iluminación monocromática (luz ultravioleta, por ejemplo) permiten ampliar el espectro normal de visión humana, registrando cosas y colores no per­ceptibles a simple vista. La fotografía infrarroja de color, por ejemplo, permite la localización de sifios aun cuando éstos se encuentran cu­biertos de una densa vegetación. Estas formas de registro se aplican, también, a las pictografías rupestres, ahí donde el espectro luminoso de los diversos colores y trazos, por el paso del tiempo, requiere de un registro lo más completo posible.

Los grandes avances en los albores de la era espacial y de la cibernéfica, con su digitalización de imágenes, prometen dinamizar sensiblemente las potencialidades del registro fotográfico. En México ya se han detectado sitios a partir de fotografías tomadas por satélite, como el caso de los sistemas de drenado para la producción agrícola en el sureste mexicano.

La tarea de registro fotográfico ha venido acompañando a las diver­sas fases del trabajo arqueológico, tanto desde el momento mismo de detección y localización de sifios, como para su interpretación; asimis­mo, para docum entar las diversas fases de los procesos de excavación y como parte importante de las cédulas de identificación para los múlti­ples objetos.

D entro de la con tem poránea p reparac ión profesional de los arqueólogos modernos se dan sesiones específicas sobre fotografía, para capacitarlos en el registro correspondiente. Así, la moderna versión del fabuloso aparato que diseñó Daguerre se ha tornado, junto con la espátu­

76 SAMUEL L. V ILLEL.\ E

la, el pico, la pala, el teodolito y los mapas cartográficos, en uno de los instrumentos básicos que acompañan la indagación arqueológica.

En cuanto a la antropología física, la aplicación de la técnica foto­gráfica para el registro antropométrico se inició con Nicolás I>eón, in­fluido por las directrices que postulaba Ales Hrdlicka. El mismo León, jun to con los profesores Jesús Galindo y Villa y Pedro González, “quie­nes impartían las cátedras de antropología física, historia y etnografía respectivamente, en el Museo Nacional, estipulaban en su dictamen sobre expedición de títulos que una ‘enseñanza especial para todos los

alumnos de estas cátedras debe ser la de la fotografía’” (Güemes, oj).

En cuanto al surgimiento de la etnografía moderna, B. Malinowski elaboró un cauteloso registro fotográfico en la Melanesia, percatándo­se de sus posibilidades en cuanto al análisis e interpretación del dalo etnográfico, toda vez que el registro fotográfico permite una reiterada y minuciosa lectura, como complemento a la observación y percepción directa. Malinowski aquilató las diferencias del registro fotográfico cotí el registro tradicional del diario de campo:

D e b e seña la rse u n bo rró n capital de mi trabajo de cam po: m e ref iero a l.i

fo tografías . Tal vez, si se c o m p a r a n níis l ibros con otras d e sc r ip c io n e s de U

bajo d e c a m p o , se c o m p r e n d a lo mal d o c u m e n t a d o s que los m ío s están en ¡ i

a sp ec to fo to g rá f ico . M ayor razón para insistir en e l lo . Me d e d iq u é a la f o t o ­

grafía c o m o un a o c u p a c ió n s e c u n d a r ia y un sis tem a p o c o im p o r ta n te d e r e c o ­

g er datos . Esto fu e un serio enor. Al redactar mi material sobre los huertos encoiU n'

q u e el contro l cle mis notas de ca m p o en base a las fotografías m e ob l ig ó a

reform ular mis e x p l ica c io n es sobre i im um erables puntos.. . En concreto , m e deji'

llevar p o r el p r in c ip io de lo q u e po d n 'a m o s l lamar el p in to r e sq u ism o y la

accesibil idad. S iem pre q u e iba a pasar algo importante , llevaba la cámara. Si i l

cuadro m e parecía b o n ito y encajaba bien, lo retrataba... Puse la fotografía al

m ism o nivel que la r ec o lecc ió n de curiosidades, casi c o m o un pasatiem po a cceso ­

rio del trabajo de ca m p o (Malinowski 1975: 138. Cursivas mía.s).

De esta evaluación el famoso etncjgrafo formula una autocrítica en cu an to no h a b e r ap rovechado las po tenc ia l idades del registro etnográfico a partir de la fotografía, así como por haber consideradcj l:i toma de vistas como mero recurso ilustiativo {ibid., loe. cit.).

El caso de Franz Boas, en cuanto a su investigación con el grupo kwakiut!, de la costa noroeste de Norteamérica, es también ilustrativo.

ANTROPOLOC'.ÍA Y FO T O G R .\F L \ EN M ÉXICO 77

Franz Boas inicia, en 1886, un dilatado trabajo de campo que se pro­longa por 45 años (Harris 1982: 262). Como resultado de dicho traba­jo, en su Etnografía Kwakiutlsc nos presentan múltiples aspectos de la cidtura material, indumentaria, ceremonial, etcétera, a través de un reducido núm ero de fotografías. Una ceremonia tan compleja y carac­terística de los grupos étnicos de la región, como lo fue el pollatch, se ve pobrem ente reflejada en el par de fotografías incluidas en el texto. A pesar de lo importante que pueda ser el conjunto de vistas fotográficas de dicha obra, no cabe duda que resulta insuficiente ante el producto resultante de tantos años de investigación. Se privilegió el discurso es­crito, relegando a rm plano muy secundario el discurso gráfico. Tuvie­ron que ser otros viajeros, entre los que destaca Curtis, quienes nos legaran un importante fondo gráfico sobre las tribus del noroeste.

En nuestro país —y según tesis de A. Palerm— , el surgimiento de la etnografía se da en el registro que llevan a cabo los misioneros y cronistas, quienes apoyan su descripción con la ilustración a parfir de elementos iconográficos, retomados —sobre todo— de la tradición pic­tórica indígena.

La fotografía etnográfica encuentra en Lumholtz uno de sus pri­meros exponentes con clara orientación técnica y científica. “El proce­so que siguió representa un intermedio entre la pura ilustración y un método de análisis” (Fábregas 1981: 86). Un registro sistemático, in­tencionado, donde la imagen fotográfica no caiga en el exotismo o el folklorismo para poder dar cuenta de otras culturas, sólo se ha produci­do en las últimas décadas.

Resulta paradójico que, a pesar de la tradición indigenista en el país, la fotografía etnográfica no ha tenido un desarrollo semejante al que ha seguido en el ámbito anglosajón, v. gr.: el registro elaborado por Curtis entre los indios del noroeste de Norteamérica. A principios del presente siglo, la labor de múltiples fotógrafos, sobre todo profe­sionales extranjeros que se aproximan a los grupos indígenas desde una óptica un tanto exotista pero interesada, va configurando una esté­tica de “lo m exicano”, que encuen tra en Tissé — el fotógrafo de Eisenstein— uno de sus principales exponentes. Su propuesta estética que, jun to con las aportaciones de Weston, influye en las grandes lumi­narias de la fotografía de las décadas veinte y treinta, se va complemen­tando con otras influencias estéticas más recientes. La fotografía

78 SAMUEL L. VILLELA E

“etnográfica” va adquiriendo prestancia técnica y estilística, si bien no hay todavía una suficiente elaboración teórica que permita redondear, también, su aspecto documental. Las imágenes de Nacho López y Al­fonso Muñoz constituyen los acercamientos más recientes a una pro­puesta fotográfica que conjugue calidad técnica con un documento social de carácter más amplio. Pero ni entre el gremio antropológico ni el fotográfico hay una propuesta más desarrollada sobre las posibilida­des de registro científico y técnico de los grupos étnicos y /o la cultura, entendidas como totalidades y como objetos de conocimiento que exi­jan un tratamiento específico.

Uno de los problemas que incide sobre el contenido de la llamada fotografía “etnográfica” es que, las más de las veces, ha estado a cargo de profesionales de la fotografía sin suficiente formación o informa­ción antropológica. De ahí que una de las principales preocupaciones haya sido formular un producto estética y técnicamente idóneo, de “ac­tualidad”, incidiendo en cuestiones formales o expresivas más que en el contenido social de dicha fotografía. Como bien señalaba Agustín Estrada en una ponencia sobre la fotografía indigenista, “no se sabe de ningún fotógrafo en esta época que, a la manera de Curtis en Nortea­mérica, se haya dedicado especialmente a fotografiar a los nativos tra­tando de crear un documento sobre la vida de éstos”.

Y ya para terminar, con esta somera semblanza del vínculo fotogra­fía-antropología, me permito retomar un planteamiento metodológico que presenté en el coloquio Reflexión sobre la imagen (Villela 1991), a propósito de las alternativas que se plantean a quienes no quieren que­darse en la perspectiva esteticista pero tampoco deben sucumbir ante un cúmulo de imágenes incoherentes, desestructuradas y técnicamen­te mal tomadas:

Si b ien cada fotografía es im portante en térm inos sem ióticos , se p r o p o n e a las

secuenc ia s fotográficas c o m o las un idades significativas más propias para el regis­

tro e tnográfico . Esto pr e su p o n e un c o n o c im ie n to previo del aspecto o grupo a

estudiar para p lanear las tomas fotográficas (esto se p u ed e hacer en c o n c o r d a n ­

cia c o n los sujetos a fotografiar). A partir de la e laboración de las secuenc ias o

antes, d e b e n esc larecerse los e le m en to s significat ivos a destacar, tratándose de

plasmar un c o n t e n id o en la estructura narrativa. Esto es, los d iferentes aspectos

form ales de la im agen (encuadre , perspectiva, plano, e tcétera) deberán c o m p a ­

ginarse c o n un relato y descr ipc ión o análisis.

A N T R O PO L O G IA Y FOTOGRAFIA EN M ÉXICO 79

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80 SAMUEL L. VILLELA E

La h i s t o r i a v is u a l e n M i g u e l d e U n a m u n o

Boris Berenzon Gom y Ariel Am al Lorenzo*

Facultad d e F ilosofía y Letras, u n . \ m

‘Instituto d e C iencias y Humanidades-UAP

— C a d a hombre es u n m u n do , G ertru d is

- Y ca d a m u je r u n a lu n a , ¿no es eso, d o n ju á n ?

Historia, literatura e interpretación

La historia es reescritura, interpretación. La historia no es una y para siempre, se encuentra sujeta a la naturaleza cambiante de enfoques, hallazgos, reinterpretaciones, polémicas, en donde intervienen distin­tas disciplinas entre las que sobresalen la literatura, el cine, la arquitec­tura, la pintura y la fotografía. Si Sabines' nombró al amor la búsqueda perpetua, esa condición la comparte el quehacer histórico. A cada nue­va visión del hecho histórico la marca el espíritu de la reinterpretación. El conocimiento de la historia no es neutral, ningún conocimiento lo es. Toda lectura contiene y reproduce los conflictos y devenires de la época en la que el estudioso vive. Así como no existe el cronista ideal' e inmune frente a las pasiones y circunstancias de su tiempo, tampoco existe, en ese sentido, el lector, ni el escritor puro.

La formulación de nuevas lecturas no sólo es válida, sino funda­mental para mantener viva la historia. Esto es, el conocimiento históii-

’ J a im e Sabines, Nuevo recuenlu (le poemas.- Esta idea la desarro l la a m p l ia m e n te D an to e n Hisloria y narración.

CO se formula y renueva constantemente a partir de la ùltima lectura histórica que se tenga a mano. Aun el documento o fuente originai supone la síntesis que el cronista ideal hace de su época, la particular comprensión de su tiempo. No debe extrañar, entonces, el énfasis que algunos historiadores le otorgan a ciertos aspectos en demérito de otros.

Sin embargo, esta sucesión de interpretaciones no es, no puede ser arbitraria. Están sujetas a ciertas reglas y rigor metodológico. Ese es el primer nivel para dilucidar acerca de la validez de una tesis sobre otra: las reglas epistemológicas. Asumirse dentro de una corriente historio- gráfica u otra supondrá, desde luego, conclusiones disfintas sobre un mismo tema, pues el modo, las reglas de llegar a ellas habrán sido dife­rentes. Pero ahí no acaba el asunto, por el contrario, apenas comienza. El segundo, y sustancial, nivel de discusión sobre la validez del conoci­miento se encuentra en la capacidad que éste tenga para fundamentar­se a través de la argumentación.

Tenemos, entonces, que no basta con argüir el modo como ha sido armado el nuevo conocimiento histórico, no es suficiente con explicar la metodología seguida para dar por verdadero el resultado de la inves­tigación. Es necesario que el conocimiento generado, que está negan­do al que lo precedió, debata, argumente, polemice su visión de los hechos. La metodología es parte del referente del hecho histórico, lo verdaderamente trascendente es el sentido que se le otorga. Y ahí está el problema. Porque, bajo la idea de que la historia se deconstruye conti­nuam ente y de que no es un conocimiento unilineal y acabado, tene­mos que para un mismo referente hay distintos, y encontrados, sentidos.

La literatura, el cine y la fotografía son, por tanto, fuentes de conoci­miento histórico. La historia visual parte de fuentes no previstas en las diferentes m etodologías tradicionales de la historia. Si tenem os en cuenta que un elemento importante de los valores culturales de una sociedad se trasmite y se modifica desde la percepción visual, podemos entonces construir discursos históricos desde, por ejemplo, el cine de Hollywood, la literatura del cómic, el graffiti o la denominada música de protesta latinoamericana. Todas estas expresiones culturales son mues­tras de un tiempo y un espacio que dan a los historiadores material para nuevas interpretaciones, tan válidas como las fuentes clásicas.

La verdad histórica no es pues inmutable. No es un dogma religio­so. En tanto no es un acto de fe, está signado por el presente. El cono­

82 BORIS BERENZO N Y ARIEL ARNAL

cimiento que se adquiere sobre el pasado se liga al presente por medio de la divulgación que de él se hace. En otras palabras, la divulgación del conocimiento histórico son ideas que se elaboran no sók:> en el marco social y político del historiador, sino con una carga intelectual. A quién se dirige el conocimiento, cómo se escribe, se edita, se fotogra­fía ese saber, cuándo y dónde se reinterpreta, y, sobre todo, lo más im­portante en el marco de la polémica acerca de la validez de las fuentes, para qué sirve ese conocimiento, son algunas de las preguntas que hay que hacer a los trabajos históricos.“’

Partiendo de la idea de que en donde “no hay narrador no hay histo­ria”, el narrador sin embargo no vive socialmente aislado; las condicio­nes de su tiempo lo permean e influyen en la metodología que adopta para realizar su interpretación; no resulta extraño, entonces, encon­trar ejemplos donde la ruptura entre una forma de analizar la historia y otra tiene una eonotación generacional.“' Aunque puede, y de hecho sucede, no ser generalizado.

Si seguimos esta línea de análisis sabemos entonces que el historia­dor no es un mero observador, sino un sujeto que participa socialmen­te, delibera, sopesa y decide.

Las expresiones generacionales en torno a la interpretación de la historia las podemos dividir en dos grandes grupos, aquellas que perm ancen en los cubículos y en los estereotipos académicos y las que trascienden directamente a la sociedad formando una conciencia parcial o total del pasado; sin embargo, la literatura tiene la capacidad de llegar antes y con mayor profundidad al gran público. Quizás porque carece, en principio, de los estrechos márgenes a los que se ve sujeta la historia, o quizás porque la literatura es un mayor espejo transferencial entre el autor y el lector; de ahí la actualidad de la literatura.

Podemos entonces concluir que cualquier historiador tiene la posi­bilidad de dar su versión de los hechos desde distintas expresiones hu-

LA H ISTO R IA VISUAL EN M IGUEL DE U N A M U N O 83

’ Véase Boris B e ren zo n G orn , La difusión du la hi.stiiria, un ejercicio, tesis p rofes iona l , l n a m ,

1992.' Esta idea la p r e s e n ta J u l ia Ki isteva e n su libro Loi Samurais, d o n d e la g e n e ra c ió n de m a \o

de Par ís analiza el pasado desde cond ic iones similares. En el caso de la li istoria es no tab le el e je m p lo de la escuela de los A nna le s iniciada p o r Lucien Febvrc y Marc Bloch hasta G eorge D uby y R o g e r Chart ier , e n t r e o tros. Po r lo q u e se refiere a México, Alvaro M atu te ha p ro p u e s to u n a r e v is ió n d e la h i s t o r i o g r a f í a c o n t e m p o r á n e a m e x i c a n a a p a r t i r d e c i e r to s c o r t e s gene rac iona le s .

manas; lo que es más, este repensar continuo de la historia es lo que le posibihta a ésta ser considerada una materia viva. La historia no es una y para siempre, nunca lo ha sido. Es precisamente el debate, la revisión, la sucesión de reinterpretaciones, el nutriente del quehacer histórico.

Aproximación histórica

Tras el final de la guerra de sucesión que llevó a los Borbones a la coro­na de España, la monarquía se ve obligada a retomar las riendas de la política económica hispanoamericana. Las Reformas Borbónicas cen­tralizarán políticamente la península -en decremento de las regiones autónomas y afueradas-, pero al mismo tiempo impulsarán el desarro­llo económico de las industrias periféricas, especialmente el textil cata­lán y el comercio vasco. Por otro lado, el campo español continúa apegado al antiguo régimen; el clero y la nobleza aparecen como los principales rentistas en el censo de 1787.’ Esta doble convivencia de los progresos en el desarrollo capitalista con la persistencia de las tradi­ciones sociales y económicas del antiguo régimen serán una constante en la sociedad española hasta entrado el siglo xx.

El centralismo borbónico no reprime los valores y prohombres de las regiones, sino que los centraliza en Madrid, reforzando así el con­cepto de unidad del país. A pesar del contrabando e imperfección del monopolio, el xviii es para España “im gran siglo colonial”.” Es el perio­do final de la acumulación de capital, necesario para la segunda fase de industrialización; así como la constatación institucional de una reali­dad en el comercio atlántico y filipino que amenazaba con fracturas en el esquema colonial.

El XIX español es el siglo de las contradicciones por antonomasia. La guerra de independencia (1808-1812) es, en buena medida, ejem­plo de ello. Existe una lucha interna —entre españoles— ora por reto­mar los valores de la ilustración de Carlos III, ora po r volver al “paternalismo” que propone Femado VIII.

En este senfido, serán los propios “afrancesados” los que asumirán la dirección de la insurrección contra los Bonaparte. Las Cortes de Cádiz estarán formadas por herederos de la ilustración francesa y defensores

•’ P ierre Vilar, Historia de España, Ed. Crítica, Barcelona , 1983.'' P ierre Vilar, o(j. ci(., p. 75.

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de las reformas napoleónicas; pero -e n consecuencia con sus princi­pios- en contra de la dominación política francesa. Por otro lado, exis­te todo un ejército irregular que será - jun to al ejército inglés- el verdadero motor de la guerra de independencia. Esta “masa guerrille­ra” reclama la expulsión de los franceses “ateos” y opresores; al tiempo que exalta los valores más tradicionales de la sociedad española: Iglesia y poder absoluto a la monarquía. La victoria sobre Francia y el triunfal recibimiento de Fernando VII anula no sólo la Constitución de Cádiz, sino todas las aspiraciones y reformas ilustradas que la propia corona llevó a cabo durante el siglo xvm.

Con la regencia de María Cristina y el reinado de Isabel II se suce­den los pronunciamientos y levantamientos militares y populares; al tiempo que se desarrolla lo más cruento de la guerra civil entre carlis­tas e isabelinos. La debilidad de la monarquía borbónica llevará a rei­nar, por un corto periodo de tiempo, a la casa de Saboya (1870-1873) v posteriormente a la proclamación de la República.

La realización de las aspiraciones federalistas conducirá a la cantonalización del país, transformándose en el elemento principal del desmembramiento del sistema político y social. La consecuencia inmediata será el endurecimiento del centralismo autoritario de la República.

En 1874, por medio de un golpe, se disuelven las cortes y se proce­de a preparar la Restauración. En 1875 regresa Alfonso XII con Cánovas como preceptor.

Con el fm de las guerras carlistas (1875-1885) se acentúa el poder de los caciques en el ámbito rural y se establece el turno liberal-conser­vador en el gobierno central. Pero la paz política esconde la perma­nente contradicción de la sociedad española; los movimientos surgidos de la I y II Internacional van calando paulatinamente en las clases po­pulares, reforzando así la disociación entre clase política y sociedad.

La pérdida de Filipinas, Cuba y Puerto Rico, durante la guerra his- pano-norteam ericana , causa gran conm oción en el ánim o de la intelectualidad española. Sin embargo, es un desastre mucho má anímico que material. Cuba es el símbolo de ese estado de ánimo que embarga a la sociedad española de la última década del siglo xix; más por las estrechas relaciones sociales y culturales entre la isla y la penín­sula, que por alguna dependencia económica que pudiera existir.

LA H ISTORIA VISUAL EN M IGUEL DE UN,-\MUNO «r>

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Los problemas internos de la España de fin de siglo se convertirán de hecho en algo mucho más importante en un futuro inmediato: el caciquismo rural, los movimientos sociales urbanos —socialismo y anar­quismo-, el déficit del Estado y los nacionalismos en alza, serán mucho más determinantes en el nuevo siglo que la pérdida de unas colonias con las que casi ya no existía ninguna vinculación económica.

El nuevo siglo se inaugura, por tanto, lleno de incertidumbres y desánimo: las clases dirigentes, por las pérdidas militares, y el proleta­riado, por la crítica situación económica; aunado ello a los movimien­tos políticos derivados de la I Internacional.

Las sucesivas derrotas en Marruecos, el déficit presupuestario, las rebeliones populares y su consecuente represión llevarán, en el año de 1923, al golpe de estado del general Primo de Rivera. La dictadura durará siete años que desembocarán en un desprestigio de los partidos monárquicos y de la propia monarquía. En este ambiente, las eleccio­nes mvmicipales de I93I llevarán a la proclamación de la II República.

Unamuno y su contexto intelectual

Entre los pocos argumentos en común que se aprecian en las reitera­das definiciones de la Generación del 98, el que más sobresale es, qui­zás, la coincidencia de sus miembros en quejarse de la pésima situación moral en que se encuentra España a finales del siglo xix. La variopinta adhesión política y estilística de quienes fueron integrados en la deno­minada Generación del 98 nos hace pensar en tan sólo un estado de áni­mo como elemento unificador del grupo.

La solución a la angustia colectiva de la intelectualidad española de finales del siglo pasado y principios del nuestro tomará derroteros bien distintos según sea el caso. La relación con Europa-in tegración o no, y cómo-, la participación o no de las masas en el gobierno del conjunto de la sociedad, la utilidad de la historia y sus definiciones, así como el medio para alcanzar la modernidad sin perder la propia identidad serán los elementos básicos de discusión entre la clase intelectual española de este periodo.

La filosofía de Unam uno parte de un existencialismo muy particu­lar: la contradicción entre el querer creer en Dios y, a la vez, constatar su no existencia. En lo social, la contradicción se traduce en el querer alcanzar la modernidad -la. ciencia, la tecnología, el pragmatismo-y, al

86 BORIS BERENZON Y ARIEL ARNAL

mismo tiempo, reivindicar las particularidades de la identidad españo­la, casi siempre éstas en franca oposición con los conceptos que defi­nían entonces la modernidad europea.

Para José Luis Aranguren,’ la filosofía española, según Unamuno, es la de Don Quijote, la del Romancero, el Cancionero de Manrique y La vida es sueño de Calderón. Aranguren define además el contexto de U nam uno a través de imágenes que se transforman en conceptos definitorios del “ser” español; cualquier español, por progresista que sea, pone énfasis en su carácter hispánico: el Cristo Agonizante, la Do- lorosa, el canto de “mi pueblo español, pueblo agónico y polémico”.

Sin embargo, Aranguren no lo considera un existencialista; su pseudoexistencialismo es sólo una coartada. El positivismo y cien­tificismo llevan a la razón científica a convertirse en “fe en la razón”, mientras la antigua fe católica busca justificación de sus misterios por medio de una “abogacía escolástica”, basada en una cadena de silogismos demostrables por medio de la razón misma. Esta es la paradoja que observa Unamuno a finales del siglo pasado.^ Transforma entonces la fe en un sentimiento que, de modo dialéctico, no encuentra síntesis a la antítesis. La solución -que no es más que mero consuelo- es descen­der al “abismo” para ah í satisfacer su “ham bre de Dios” y de in ­mortalidad.

En este punto -e n el hambre de Dios- podemos encontrar las refe­rencias al psicoanálisis que hace Aranguren.'" La sublimación de im­pulsos puramente animales: “El hambre, la satisfacción del impulso de conservación, de la ‘necesidad de vivir’ (...) la libido sublimada, que habla de la muerte como el obseso sexual del coito, unida al liberalis­mo (...) fue un ingrediente de su éxito”."

Sin embargo, Unamuno no se considera ateo, sino pane de la comu­nidad religiosa. Así como el ateo vive parasitariamente de la religión co­lectiva, Unamuno siente la necesidad de identificarse con la comunidad a través de la religión.

LA H ISTORIA VISUAL EN MIGUEL DE U N A M U N O 87

’ M. U n a m u n o , A nldngia ,] . L. A ra n g u re n , FCE, M adrid , 1964, p. 39.“ M. U n a m u n o , op. ciL, p. 12.

M. U n a m u n o , op. ciL, p 18.La re fe renc ia es c o n c r e ta m e n te a Abel Sánchez y Vida ile. Don Quijote y Sancho en relación

c o n la acción q u e c o r re s p o n d e con la fal ta d e respues ta racional: D o n Quijo te: “Vamos a h acer u n a b a rb a r id a d (y qu e ) el p u e b lo se p o n g a e n m a r c h a ”.

" M. U n a m u n o , of>. ciL, p. 13.

El rito religioso comunitario fija la “presencia de lo Divino” ante el flujo y reflujo de los sentim ientos. El mito es para U nam uno la personalización de esa deidad y su pertenencia a la comunidad religio­sa, una sublimación consciente. Es por eso que Aranguren denom ina “egotismo” o “yoísmo” al supuesto individualismo existencial de Una­muno.

La actitud de U namuno en el plano social es también, en sí misma, contradictoria. El afán de renovación del \áejo y anquilosado sistema sociopolítico español choca frontalmente con la persistencia por man­tener el alma española -impulsiva y esencialmente vitalista- frente al tecnicismo racional anglosajón. En su mera definición, la propuesta de U nam uno es coherente. Sin embargo, la respuesta en su acción políti­ca es conservadora en los aspectos hispánicos, progresista en la búsque­da de una modernización particular y diferenciada, y claramente absolutista en el carácter del régimen propuesto.

Salvador de Madariaga apunta el carácter modemizadorde U namu­no en comparación con la propuesta coetánea de José Ortega y Gasset: “Unos, con Costa y Ortega, predican la europeización; tenemos que hacer de España un pueblo europeo; otros, con Ganivet y Unamuno, vacilan en aceptar todo lo que Europa significa: hijos de Europa, sin duda; pero todos los hijos de Europa no son idénticos”.'^

Unam uno advierte que España tiene también algo que aportar al mundo. Europa es economía, ciencia y mecánica. España es lo que es: “nuestro principal interés sigue siendo la salvación de nuestra alma”. No en vano Ortega llegó a designarlo como “el herm ano enemigo”.

La apreciación de Madariaga sobre la polémica Unamuno-Ortega bien vale para definir el sentimiento español que defiende el primero:

Siem pre es necesario un p o c o de guerra civil a fin d e captar los ojos y o íd o s de los

españ o les , cuyo interés por su vec ino se desp ierta en c uanto existe un a probabili ­

dad razonable de rom per le la cabeza - d e s d e lu e g o para salvarle el a lm a - . La

guerra civil es, adem ás, c o m o U n a m u n o ha observado, la form a más l im pia y pura

de guerrear, p o r q u e es p o c o p r o b a b le q u e se p r o p o n g a f in es q u e n o sean

inmateriales.'-'

88 BORIS BERENZO N Y ARIEL ARNAL

S. de M adariaga , España, ensayo de hislnria contemporánea, Ed. Agiiilar, B u e n o s Aires, 1944,p, 135.

‘ ‘ S. d e M adariaga , up. cit., p. 137.

Es a partir de aquí donde encontramos el absolutismo ilustrado de Unamuno: las masas populares actúan en relación con sus instintos y no en función de lo que más les conviene. Esa es la gran contradicción que Unamuno observa en la sociedad española; la acción por encima de la razón; razón que, en este caso, posee la intelectualidad, pero no la clase dirigente.

En el caso español, el carácter pasional y drástico del pueblo sobre­pasa la opinión de sus dirigentes; es lo que Ortega llama la “mortal insubordinación espiritual de las masas contra toda minoría eminen­te”, y agrega: “ni habrá ruta posible para salir de tal situación, porque, negándose la masa a lo que es su biológica misión, esto es, a seguir a los mejores, no aceptará ni escuchará la opinión de éstos, y sólo triunfarán en el ambiente colectivo las opiniones de la masa, siempre inconexas, descartadas y pueriles”.' *

Bien podría ser también ésta la opinión de Unamuno. Es, en deii- nitiva, un mismo diagnóstico el que evidencia la mayoría de los intelec­tuales españoles sobre la situación social y moral de la España de principios de siglo. Coincide también con las causas que originan ese sentimiento generalizado de decadencia social, política y moral. En cambio, si bien la solución no se plantea en ningún modo como algo reconciliable, podemos observar el absolutismo ilustrado como un punió importante en el que las dos principales posturas -representadas muy genéricamente por Ortega y U nam uno- confluyen a la hora de encon­trar la fuente de toda posible solución a los problemas que embargan a la España de principios del siglo xx.

La historia visual en Miguel de Unamuno

La vasta obra de Miguel de Unam uno retrata la sociedad española des­de varios ángulos. Se puede hacer una lectura histórica desde dos pers­pectivas: el ánalisis de los datos concretos que puede aportar una obra o el estudio del contexto en el que Unamuno escribe. La lectura de la obra de U namuno ha sido trabajada ampliamente por críticos litera­rios de todo el mundo. Su obra es estudiada en cursos completos en distintas universidades. Sin embargo, la relación de la historia visiral

" J . O r te g a y Gasset, “E spaña inver tebrada" , Rmisla de Oicidenle, 1951, p. 89.

LA H ISTO R IA VISUAL EN M IGUEL DE UN A M U N O Hí)

en la obra de U namuno es uno de los muchos puntos que aún quedan por explorar.

U namuno presenta la España de finales del siglo pasado hasta la II República (aproximadamente desde 1880 hasta su muerte en 1936). Una lectura que busca encontrar pasajes visuales nos daría el siguien­te panorama. Eisenstein sugiere una lectura cinematográfica de los clá­sicos rusos. Los textos de Dostoïevski, Pushkin y Gogol son, para Eisenstein, verdaderos guiones literarios cinematográficos, susceptibles de transformarse en guiones técnicos. Este trabajo de transposición permite la multiplicación de sus lecturas, donde la visual es prioritaria. Siguiendo a Eisenstein, podemos percibir en U namuno una predispo­sición al guión cinematográfico, ejemplo palpable de su vocación vi­sual. Historia e imagen son la base de la obra de Unamuno. La narrativa en su obra aporta, por un lado, una imagen consciente de lo que para él es la España que lo rodea, es decir, la particular opinión de su socie­dad y momento histórico. Por otro lado, una imagen que no dista mu­cho del celuloide en cuanto a su potencial configuración cinemática. Los elementos básicos que sirven de materia prima para su obra son la religión, las costumbres y movimientos sociales. Lo anterior es el ve­hículo aparente de la obra de Unamuno; lo verdaderamente trascen­dente es que el autor español rescata el inconsciente colectivo. La re­nuncia al reconocimiento del pasado prescribe y a la vez prohíbe la escritura. Presenta entonces dos posibles interpretaciones: aquella que proyecta la huella, por medio de la cual se ve la voluntad de conservar una idea mítica del pasado, en donde el autor se reconoce y el lector se regocija, para reconstruir su presencia; en la otra, por el contrario, la literatura se vuelve sin quererlo en el fantasma de la vida, es decir, en el fantasma de la cotidianeidad. Persiste en ambos casos el temor a cierta muerte; vale la pena meditar sobre esa complicidad. Entonces, ¿dónde está la historia visual de Unamuno? Es historia en lo que aporta de su tiempo y visual en lo narrativo. En U namuno no será, pues, una histo­ria del inconsciente. Casi lo contrario: la historia visual es la concien­cia. No hay historia sin conciencia o, por lo menos, sin una suerte de conciencia apHcada, las otras historias son efímeras. Es la conciencia la que posibilita la visión de la particular España de Unamuno. Lo que le da el valor histórico y vital a su obra, haciendo una lectura freudiana, es que ésta permite en el sueño, por ejemplo, la realización del deseo del

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hombre. U namuno vuelve a encontrar su acepción religiosa y mística, la cual utiliza para mostrar gráficamente lo cotidiano de su contem­poraneidad. Esto es, la contradicción histórica de la sociedad española; el conflicto entre la vitalidad apasionada e irracional de la Europa del sur y la llegada de la modernidad. Los elementos son vastos; la contra­dicción de Abel Sánchez, los remordimientos de la Tía Tula, la incre­dulidad de San Manuel Bueno Márfir Todos ellos tienen un referente en la Biblia.

La percepción visual que nos brinda la obra de U namuno es expre­sión de los cánones culturales de su época. La utilización de imágenes, tanto en la narración como en los propios diálogos, es muestra de una herencia social trasmitida por el medio expresivo más categórico que posee la comunicación humana. U namuno está consciente de ello y del propio poder de la imagen; por tanto, no es gratuito su particular estilo narrativo corno trasmisor de una época.

LA HISTORLA. VLSUAL EN M IG U EL DE U N A M U N O 91

C in e y R e a l id a d

Óscar Menéndez

M useo N ac iona l de A n tro p o lo g ía e Historia

El cine documental tiene definiciones muy precisas. El cine en México nace con éste; como en todo el mundo, desde luego, a partir de Lumière. Es importante mencionar que en México el cine documental tiene una acepción especial; éste no se puede igualar con el soviético o el cuba­no, el inglés o el francés. Lo relevante de este género es que en México nace de las luchas sociales. Precisamente, en 1897 se filma el primer documental que, si mal no recuerdo, es Riña de hombres en el Zócalo —curioso título para comenzar una filmografia mexicana, ya que la riña todavía sigue en ese lugar. Es una especie de sello telúrico sobre el cine documental mexicano. Ahora bien, se siguió desarrollando el registro de la historia de México a través del cine documental y no de ficción. El prim er gran bloque se realiza durante la Revolución Mexicana, por lo que es justo pensar que el gran cine mexicano surge de ese género y sobre todo en este periodo histórico de nuestro país con Toscano, Abitia y Rosas. Todos ellos conceptúan el registro fílmico como un evento donde se van fijando en el celuloide las principales escenas que confor­man la historia contemporánea de México; o sea, el cine documental tiene la importancia de no mentir, porque, a pesar de todas las manipu­laciones que se puedan o se quieran hacer, este cine tiene también una gran voz de negación hacia ellas. En la etapa revolucionaria el cine documental desmitifica totalmente la historia de la revolución, debido a la imposibilidad de cambiar sus actitudes, gestos, el espacio y el esce-

nano; las imágenes son reveladoras. La mejor historia de la revolución está en el cine, no en los textos. A partir de este contexto -im portante mencionarlo como un aspecto específico sobre el cine docum ental- pienso,que, consciente o inconscientemente, los cineastas mexicanos tenemos detrás ese bagaje que apoyó el desarrollo de este género cine­matográfico.

Comencé a realizar cine documental en 1962-1963 y me inicié con la parte más entrañable de nuestro país; el indígena. En aquella época participé en algunas películas para el Museo Nacional de Antropolo­gía, al cual estaban estructurando para darle su forma actual, como ahora lo conocemos. Gracias a la gran idea de algunos antropólogos como Guillermo Bonfil, Zita Cannesi y una serie de compañeros Hga- dos a la antropología, se tomó la decisión de hacer las películas que conformarían el acervo del museo. Claro, esto lo hice de una manera y con una ópfica que encerraba cierta formalidad, puesto que tenía una formación cinematográfica académica, precisamente en documental, ya que tomé vuia serie de cursos de cine en Checoslovaquia de 1958 a 1961; sin embargo, como era tan mal estudiante en el cine formal, los profesores decidieron mandarme a los estudios cinematográficos de Brandoff, en Praga. Como era muy inquieto y quería las cosas más rápi­das, los maestros pensaron que la práctica del cine documental me ven­dría mejor que el curso específico de cine académico, que para mí era muy lento. Tuve oportunidad de practicar el cine documental con al­gunos maestros checos -den tro de sus industrias cinematográficas—, que tienen una gran tradición como documentalistas; entonces, esta parte de formación me ayudó mucho porque aprendí a moverme rápido con las ideas y con la práctica que fiene un documentalista.

Lo que sucede, en prim er lugar, ante la vista de la gente que está preparada para un registro de la realidad, es el desarrollo de la capaci­dad para ver lo que es interesantísimo; qué pasa en aquellos hechos que para otras personas son cotidianos e intrascendentes, como el tran­sitar de un tranvía, o de las personas, o la figura de una montaña en el atardecer. En fin, hay una poética en lo que está sucediendo en ese instante, y pienso que cuando se registra a través del cine adquiere otro valor subjetivo; se traslada una realidad al lenguaje del cine. Lo que está pasando a nuestro alrededor siempre es importante. Hay un moti­vo en este registro; todos los días el cineasta piensa la vida como una

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película; como un filme que pasa cada segundo, a cada momento, y sucede. Ahora, claro que con mayor madurez, con más años, esto lo reflexiona uno. Pienso que, por ejemplo, lo que sucede en el terreno del amor, en el erotismo que uno mismo produce, se transforma a vis­ees en una vivencia que quisiera uno componerla documentalmente. Eso lo vive mucha gente, no sólo yo como cineasta, sino todos los que estamos en la reproducción de lo que vamos percibiendo minuto a minuto, segundo a segundo.

Realmente, sería caer en lo obvio decir que todavía no me tiene satisfecho ningún documental; quizás haya momentos de alguno que me estremezcan y los quiera recuperar, pero son sólo secuencias, o frac­ciones de películas que reflejan la emoción más completa, y no nada más me emocionan a mí, sino a otra persona. Creo que no hay ningún documental completo; sólo momentos. En los que se puede dar esa totalidad de lo que uno quiso decir —así de satisfactorio- no creo que los haya hecho; hay momentos importantes en los documentales en que cada uno tiene un lapso de emoción; no de aspectos de carácter técnico, sino de lo que se puede dar por una secuencia, un rostro, o un paisaje o equis cosa. Las partes técnica y emocional se deben comple­mentar en el documental de manera totalmente armónica, así como en toda obra de arte. Pero no estoy satisfecho con ninguno de los que he hecho.

La temática que trato está comprendida siempre desde un punto de vista ideológico. Creo profundamente, recordando a Gramsci o Re­vueltas, en la ideología de los individuos y, en mi caso personal, estoy del lado de la gente que tiene una razón, un pensamiento opuesto a cualquier forma de dominación. Quizá hemos estudiado todas las filo­sofías, pero hay una, la del oprimido, que tiene grandes valores que obviamente no pueden expresarse por la misma opresión. Entonces, ¿quién les da voz a todos aquellos que están oprimidos?, los escritores, los pintores, los productores de imágenes o de arte; por ejemplo, pen­semos en Francisco Goitia, que quizá sea el pintor mexicano con me­nos obra pictórica cuantificada, pero basta con su p in tu ra de la revolución y su gran cuadro “Tata Cristo”, que prácticamente viene a ser el representante de todos los cuadros. En él vemos que se está dan­do voz a esa gran angustia y a esa tragedia que tiene el pueblo mexica­no en muchos aspectos, de carácter existencial o de carácter físico económico.

CINE Y REALIDAD 95

Retomemos el cine documental. He dedicado una gran parte de mi vida al cine indígena y tuve grandes enfrentamientos con autoridades y personas que supuestamente dirigen un proyecto nacional; entonces, yo planteaba: si trabajo jun to a los indígenas, tratando de rescatar sus historias, sus vivencias, sus avances y todo este gran m undo que confor­ma nuestro país, si son 12 o 14 millones de indígenas, ¿qué proporción de esto que llamamos cine nacional les toca? ¿Cuántos estamos en ese proyecto de esa gran minoría-mayoría? Aqvn' valga el término un poco extraño en la cuestión demográfica: ¿es una mayoría o una minoría?, para mí es una mayoría que conforma, principalmente, las bases es­tructurales de este país; o sea, el país se define no a partir de la clase media, ni de la alta burguesía, ni de las otras, sino, y se sigue definien­do culturalmente, a partir de los indígenas, porque tenemos su gran influencia, afortunadamente, que es lo que nos disfingue de otros pue­blos. Pero, ¿dónde está la voz de esa gran población, de los 14 millones de habitantes indígenas que hay?, una de las voces puede ser el cine y tendría que ser el documental. Este Upo de proyectos sobre el cine documental indígena, en los cuales ha incidido el trabajo de una serie de compañeros muy valiosos que tratan de exponer esta realidad, ha sido una lucha consciente o inconsciente de ciertos cineastas; algunos quizá lo hayan hecho por la riqueza vdsual que tiene el cine docum en­tal indígena; otros lo hacemos en diferente dirección, pensando en el amplio sentido cultural, para poder recuperar la emoción de esta gran masa que conforma lo que sería la nacionalidad mexicana.

En este senfido, cabe destacar qué sucede con la historia de un cineasta, ¿cómo se hace?, ¿cómo nace el recuperador de imágenes en el terreno documental?, ¿cuál es la información de cada quien? Mi for­mación es muy importante, pertenezco a la generación de estudiantes universitarios que tuvimos grandes maestros, en el sentido estético, téc­nico, y sobre todo grandes nacionalistas. Verdaderamente era admira­ble la escuela en el tiempo que asistí; era el fervor total por los maestros que realmente estaban dedicados a formar espíritus. Recuerdo a uno de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Angel Salas; sus clases no eran en el aula, sino en el auditorio, ju n to a la biblioteca, porque sencilla­mente iba toda la escuela a escuchar su cátedra sobre arte mexicano, que corresponderían a la historia de nuestro país desde múltiples enfo­ques. Nos hacía interesarnos realmente por la pintura mural, por la

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escultura, por la historia, por la revolución, porque él la había vivido, incluso fue un militante comunista, estuvo en 1917 en la Revolución Soviética, y también en México durante todo el cardenismo; en fm, es uno de aquellos maestros. Había más, Norberto Martínez, gran comu­nista. La escuela estaba llena de ellos, pero de los comunistas entrega­dos con fe y espíritu a la formación nacionalista de los alumnos.

Hay una mística en todo esto porque, afortunadamente en mi caso, puedo decir que tuve grandes maestros, no de cine, aunque conocí muy buenos cineastas checos; mi formación fue a partir de lo que reci­bí en la Universidad Nacional, lo cual indudablemente ya no vemos; o sea, los tiempos han cambiado y nosotros, podría decirse, nos queda­mos en una etapa romántica. Pienso que el romanticismo sobre una mejor vida para el mexicano no es tal, simplemente es la necesidad visceral de que la gente esté mejor Con ese bagaje me fui a estudiar a Praga, y en Checoslovaquia aprendí la técnica sobre cómo se trabaja en el cine.

A mi regreso, con toda esta inquietud, entré a Antropología y reci­bí el privilegio para muy pocos: acceder al mundo mexicano indígena a través del Museo de Antropología, pero ya con un conocimiento muy pleno de fascinación sobre México. El país es fantástico, no lo cambio por ningún otro a pesar de haber vivido en muchos.

He aprovechado toda la enseñanza de carácter ideológico y de civi­lidad que tiene el m undo indígena. En él las relaciones humanas se desarrollan de acuerdo con la naturaleza, y es lo que aprendemos del indígena; por eso nos enamoramos de las etnias, ya que cada una tiene su maravilla y una plataforma mental congruente con la naturaleza. Son tan fuertes ellos que nosotros no podemos todavía, de ninguna mane­ra, equiparar nuestra forma de ser a su mundo. Simplemente los respe­to profundamente, pero no puedo vivir como ellos, porque tienen formas superiores de relaciones humanas, las cuales podemos recoger, captar y trasladar al cine; ésa es la labor del cineasta en el terreno docu­mental. Los que lo han hecho, quizá sin una conciencia prevda de todos estos antecedentes, saben de todas maneras que es tan fuerte el mundo indígena que trasmite y emociona, pues siempre se siente algo inefable en las películas indígenas, a pesar de la deformación que tenemos los realizadores.

CINE Y REALIDAD 97

El archivo del Instituto Nacional Indigenista nació de una idea ex­clusivamente política; atrás de ella, a fo r tunadam en te , había un antropólogo con una gran visión, Salomón Nahamad. El prácticamen­te lloraba, decía que se debía recuperar al indígena y denunciar cómo se estaba haciendo el genocidio en Huautla, en la Huasteca; aquí están los textos y aquí está esto y lo otro. El invitó a trabajar a Alfonso Muñoz y a mí en esa primera etapa de archivo; porque conocía lo que había­mos hecho antes y mencionaba lo que realizamos en años anteriores en antropología. Parece que fue en 1972 cuando se fundó el archivo; el proyecto era verdaderamente de una pasividad feroz, se forma con la idea de recoger simplemente las expresiones indígenas para clasificar­las y guardarlas para los investigadores. Se acopió y acumuló bastante material durante la gestión del compañero Gonzalo Martínez (primer jefe del archivo), quien colectaba imágenes de las fiestas, de cosechas y de modos de vida.

A pesar de ello, desde el primer momento me opuse rotundam ente al proyecto del archivo etnográfico, a este Upo de trabajo de simple acumulación, pero que no tenía ninguna fuerza de carácter operativo. Entonces, cuando Salomón Nahamad me dice de un trabajo sobre el desarrollo de un proyecto para hacer una escuela en la sierra Mixe, en Oaxaca, hago una trampa de cineasta y contesto que habría que com­probarlo con cine: “Vamos a ver realmente qué sucede; saber si pode­mos impulsar este proyecto a través de im material cinematográfico y si refleja las necesidades de una escuela, que es de muchos millones de pesos; entonces será conducente”. Se aprobó ese plan de recoger la información a través del cine: ésa era la primera parte de la trampa; la segunda fue la realización de este material, y la tercera, a pesar de la oposición del mismo instituto, montar la película para mostrarla orga­nizadamente, pero no nada más como una especie de registro sin pies ni cabeza, sino armar una película en su primera versión, en doble banda, paia que los funcionarios pudieran tener una correcta idea de lo que pasaba en la sierra. Obviamente, era impactante el mensaje ya organizado como película, y no simplemente por las tomas fracciona­das; de repente, sin proponérselo, estaba la primera película del insti­tuto. Más arriba de Salomón Nahamad, los funcionarios también se dieron cuenta de la vena que tenía esto, y la aprovecharon para promoverse: “Miren, también hacemos películas”. Es a través de esta trampa como se logró, en esa etapa del archivo, hacer películas en el

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instituto, porque no había proyecto de hacerlas. Ésta es la historia de la música y los mixes, un ardid. Ahora, a tantos años de distancia, me pregunto: ¿por qué tenemos que recurrir a la trampa los cineastas?, pues para hacer cine; tienen que seguirlo haciendo los muchachos que están realizando cine; presentar un proyecto y superarlo mil veces para poder terminar una película.’

CINE Y REALIDAD 99

' Selección d e textos Miradas a la realidad, de José Rovirosa, i'n a m , México, 1990.

L a g u n a d e d o s t i e m p o s , u n a e x p e r i e n c i a

DE INVESTIGACIÓN FILMADA

Victoria Novelo y Eduardo Maldonado

ciESAS, Instituto Nac iona l Indigen ista

El cineasta inicia el proyecto Laguna de dos tiempos

En 1979 empecé a estar vivamente interesado en el problema de las sociedades primitivas versus sociedades tecnificadas. Un libro de Fritz Pappenheiní, titulado La enajenación del hombre, se unió a mi línea de intereses, a mis observaciones y me fue llevando de la mano en la interiorización del tema. Mi objetivo final era hacer una película docu­mental sobre el asunto.

Como suele suceder, tuve la fortuna de que, a principios de 1980, el Archivo Etnográfico Audiovisual del iN i me pidiera hacer una película precisamente sobre lo que me tenía tan interesado, expresado como “el problema indígena en relación con la explotación petrolera”. Vi en ello la clara posibilidad de dar salida fñmica a mi interés y propuse el tema en los términos del sociólogo alemán Ferdinand Tónnies, cuan­do planteó las contradicciones entre la sociedad natural y la sociedad tecnificada (la gemeinschaft y la gesellschafl). La idea y el proyecto fue­ron aprobados.

Tenía establecido el tema; la relación de oposición, de contradic­ción, entre dos tipos de sociedades, una muy cercana a la naturaleza y

la Otra alejada y manipuladora por m edio de la tecnología. Tam bién

tenía la selección del marco tecnológico; el petróleo.El siguiente paso fue elegir en dónde se podría hacer esa película

documental y pensé, jun to con Juan Carlos Colín, entonces jefe del Archivo Etnográfico Audiovisual del i n i , en la conveniencia de que fue­ra en el Golfo de México, donde había muchas comunidades indíge­nas. Después, también pensé que debía escoger un polo de desarrollo; entonces surgió la idea de que ese sitio fuera la zona de Minatitlán- Coatzacoalcos, donde se encuentra el complejo petroquímico más re­levante del país y existe una importante zona indígena.

Luego de eso hubo que buscar, en específico, la com unidad indí­gena.

Empieza la relación con los antropólogos y sociólogos

Hice un prim er recorrido por la zona com prendida en tre Acayucan y Coatzacoalcos junto con mi gran amigo, el sociólogo Raúl Santoyo. Nos acom pañó a ratos un antropólogo del i n i que vivía y trabajaba en Acayucan; con él nos internam os, po r una brecha, y recorrimos siete com unidades hasta salir al mar; unas eran popolucas y otras nahuas. Me decidí de inm ediato po r las nahuas por considerarlas más representativas de la tradición indígena de México. La contri­bución del antropólogo del i n i había sido clara; abrirnos las puertas de la zona.

Unos meses después se organizó un segundo viaje. Con su ma­ravillosa imaginación, Raúl había señalado que, si queríamos entender bien el asunto, debíamos llegar a la zona desde todos los ángulos posi­bles y por todos los medios; avión, carretera y tren. Su idea me encantó, así que en esa ocasión nos fuimos hasta el lado opuesto del Istmo, el propio Raúl Santoyo, la antropóloga Diana Roldán, que entonces tra­bajaba en las oficinas centrales del i n i , y yo.

Volamos hasta Oaxaca, tomamos un camión a Tehuantepec y a Sa­lina Cruz; vimos el mar en el Pacífico y nos enteramos de lo que signifi­caba el viaje trans-ístmico, abierto por Porfirio Díaz, tan usado por los “tecos” para buscar trabajo en el lado opuesto, exactamente hacia don­de nos dirigíamos. Pensamos que tal vez fue la locura de ese plantea­miento de búsqueda la que generó en Diana un gran mareo, el cual le

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duró tres días y nos hizo sentir muy apenados. En ese tiempo, después de estar en SaHna Cruz, tomamos el tren y atravesamos el Istmo de Tehuantepec hasta Coatzacoaleos, en el Golfo de México. Luego nos internamos en las comunidades nahuas de la zona, por medio de un camioncito que transitaba poco a poco la larguísima brecha, transpor­tando siempre indígenas del lugar, hasta llegar a Pajapan, ya entrada la noche. Ahí nos quedamos varios días por ser el centro indígena nahua más importante de la zona.

En ese lugar, a través de nuestras caminatas, sucedió el milagro; hablo del milagro que como cineasta espero se dé cada vez que inicio un proyecto de película, el cual consiste en tener una percepción esté­tica clave. Al subir una de las tantas pequeñas colinas en que se encuen­tra asentado el pueblo, me encontré de pronto con un impactante panorama: a mi derecha el pueblo de Pajapan; a lo lejos, del lado iz­quierdo, el im ponente complejo industrial petroquímico de Pajaritos y la Cangrejera de Coatzacoaleos; al frente, en medio del pueblo y la industria, se extendía una hermosa laguna, Ostión. De esa visión surgi­ría también el titulo; Laguna de dos tiempos.

Llamé a Diana y a Raúl y les mostré el panorama. Rápidamente coincidimos en que, sin duda, ése era el lugar ideal para la filmación; juntos lo habíamos encontrado.

El resto del tiempo lo empleamos en relacionarnos con los indíge­nas del lugar, hombres, mujeres y niños por igual; en conocer algo de su historia y tratar de entender el problema que tenían en aquel mo­mento: su bella \áda natural se veía amenazada por la expansión indus­trial.

Un día antes de regresar a México, hubo una gran asamblea con autoridades federales de la Secretaría de la Reforma Agraria y funcio­narios del gobierno del estado de Veracruz. En ella se dieron fuertes enfrentamientos entre dos bandos por la posible expropiación de las tierras destinadas a dar cabida a nuevas instalaciones de la petroquímica, extendiendo hasta ese lugar el desarrollo industrial que se encontraba del otro lado de la laguna. El evento nos generó una gran excitación pues confirmaba que nuestra selección había sido muy atinada.

Antes de irnos fuimos invitados a su fiesta. Dos meses después re­gresamos y la filmamos; estábamos ya totalmente adentro. Eso fue en marzo de 1981.

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La antropóloga se encuentra con el cineasta

Mi proceso educativo cambió la relación con el cine y dejé de ser sólo espectadora. Como maestra en el Centro de Capacitación Cinemato­gráfica, traté de enseñarles a los fiaturos documentalistas cuáles eran las técnicas de invesfigación social y, sobre todo, quise que aprendieran a observar y a captar lo que sucedía a su alrededor, para después inter­pretarlo y traducirlo.

Ahí conocí al maestro Maldonado, de quien me dijeron era un ex­celente documentalista. Para él, yo era un bicho raro que andaba pre­dicando el marxismo en el desierto; cuando se sentaba a conversar conmigo, me hablaba de cosas diferentes a las que yo decía en las cla­ses; insistía, por ejemplo, en que además de saber observar y desarro­llar la sensibilidad (en lo que coincidimos) para hacer cine documental, se requería mucho amor por la gente y paciencia para captar su inter­pretación del mundo; que no era posible ni deseable una película que sirviera para im poner auloritariamente una visión de las cosas, y que cada situación social tenía varias explicaciones posibles y no una, como yo pretendía.

Poco fiempo después, Eduardo Maldonado me preguntó si me in­teresaría trabajar con él en un documental de largometraje que prepa­raba y cuya primera etapa ya había realizado. Laguna de dos tiempos. Era 1981 y ya había filmado en Pajapan, Veracruz, la fiesta del santo patrón San Juan de Dios (8 de marzo). Después de pasar la película sobre la fiesta en el pueblo, que por primera vez vería cine proyectado en una pared de la iglesia, él deseaba la filmación del problema que quería dar a conocer

Mi intervención como antropóloga le importaba, ya que, según él, era muy platicadora y también intuitiva; comentó que podría com pren­der cabalmente su objetivo. Me dio a leer su proyecto y ésa fue mi pri­m era sorpresa agradable; había un proyecto, ideas rectoras en su investigación, suficiente documentación de la historia que quería rela­tar y el oficio suficiente para proponer la manera de filmar; la realidad de la filmación quedaría sustentada en la relación que el equipo de trabajo entablaría con la población.

Leí el proyecto con el mismo estusiasmo con que acepté trabajar en lo que pudiera. Iba a ser la primera vez en parficipar con un equipo

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que filmaría un proceso de investigación. Antes había hecho investiga­ción para cine documental, pero sin realmente trabajar en el campo.

Entran nuevos antropólogos a trabajar con Eduardo

Por razones particulares Diana y Raúl no continuaron (el retiro de Dia­na fue porque los mareos se debieron a que estaba esperando un bel)c y todavía no lo sabía. En cambio, el de Raúl fue porque nos peleamos, como suele suceder en toda gran amistad). Sin embargo, sus colabora­ciones fueron muy importantes, pues dieron al proyecto calidez, entre­ga y sabrosura, elementos con los que se encuentra impregnada la película. Con su carácter se me abrieron muchos caminos de la zona indígena.

Entonces empezó la colaboración de Victoria Novelo y de Manuel Uribe, ambos antropólogos.

La ayuda de Manuel fue importante porque es de Minatitlán, c iu- dad que está entre Coatzacoaleos y Pajapan, y forma parte del comple­jo industrial: ahí se encuentra la refinería de petróleo que surte de materia prima a las demás plantas.

Manuel conocía bien el problema del lugar y, sobre todo, a muchas personas relacionadas con el petróleo. Gracias a él se hicieron entrevis­tas claves en Minatitlán; por ejemplo, con “La Chiva Prieta”, un viejo trabajador que narra en la película cómo sucedió en ese lugar la expro­piación petrolera; o el otro viejo que lleno de indignación dice: ‘Ya no puede durar más esto”; o el amigo “despistado” que describe como algo grandioso el alcance del desarrollo tecnológico que invadiría las zonas indígenas.

La experiencia en Pajapan para Victoria Novelo

En los primeros tres días en Pajapan (lugar paradisiaco donde deliío haber vivido el “buen salvaje” del que escribieron los románticos) me dediqué a ver, oler, sentir y hablar con casi todo el equipo de trabajo; sonreír con la gente, morirme del susto en las noches por la impresio­nante cantidad de alimañas que había en el horrible albergue del i\'i, donde convivimos con los niños. En medio de todo esto observaba a Eduardo hablar, filmar, dar órdenes, mientras me preguntaba, cada vez

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más angustiada, el porqué no hablaba conmigo. Me saludaba en la mañana y también me decía “buenas noches”; fuera de eso, una vez me dijo “buen provecho” cuando comíamos en grupo.

Ya me estaba sintiendo mal y fuera de lugar No sabía para qué me iban a servir los datos que traía en la cabeza: tantos habitantes de Pajapan de los que poco más de 900 eran comuneros enojados por el acapara­miento de tierras que hacían los ganaderos; los habitantes pertenecían a un área de origen zoque-popoluca que se nahuatizó hacia 600 dC; estaba teniendo lugar un proceso contradictorio de “modernización” introducido por p e m e x a la zona, que daba trabajo a algunos, mientras saqueaba y destruía recursos con el proyecto de laguna del Ostión, et­cétera.

Ante el mutismo de Eduardo, decidí preguntarle para qué me ha­bía invitado a colaborar en el proyecto; si, supuestam ente, era la antropóloga que tenía el know-hoiu para tratar con los nativos y mis servicios no estaban siendo utilizados, ¿para qué me tenían ahí? Se rió con una cara de sabio vietnamita y me dijo: “Vicki, estás haciendo un trabajo formidable, así que no la hagas de los. Te t r^ e para que seas mi espejo, de tal forma que voy actuando segtm veo las expresiones de tu cara y hasta ahora todo va perfecto”. Entonces me quedé estupefacta; decidí que el director estaba medio chiflado y mejor me reí.

A partir de ese m om ento mis miradas y mis muecas no fueron las únicas gvnas antropólogicas que usó Eduardo para filmar; comenza­mos a discutir las escenas y me confesó que lo filmado antes de que habláramos no era central, sólo estaba dejando pasar tiempo para que todos nos acoplarámos al lugar, a la gente, al verdor, a las caras nahuas. Logrado su objetivo, comenzó la cosa en serio: con todos discutía los encuadres, la luz, las distancias, el sonido; conmigo, las preguntas y las respuestas. Entrevistamos gente y me especializó para hablar con las mujeres y los viejos, mientras él se ocupaba de los obreros que salían a las tres de la madrugada hacia Coatzacoalcos y de los comuneros que hacían asambleas para discuür la expropiación de 5 000 hectáreas de fierra que habían sufrido.

Sucedían cosas que de cualquier modo parecían mágicas: de re­pente aparecía alguna persona que no habíamos contactado y tenía mucho que decirle a la cámara, o alguien en la entrevista hacía énfasis en un futuro optimista, o aparecían decenas de muchachitos sonrien­tes que querían decir sus propios pensamientos.

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La investigación se iba filmando paso a paso; nada que ver con el rodaje de cualquier película, donde el orden de filmación de escenas no altera el producto. El proceso llegaba a cojiclusiones diversas des­pués de determinado tiempo de entrevistas, y de ahí se pasaba a otra escena donde la conclusión de la anterior significaba el punto de parti­da para las nuevas preguntas. Lo que siempre me asombró del director era su capacidad para filmar todo lo valioso, lo relevante; nunca filma­ba por filmar, para luego cortar kilómetros de película en la edición.

La participación de Vicky Novelo, Marián de Llaca y otras ondas para Eduardo Maldonado

En lo que respecta a Vicky, su aportación empezó simplemente con su presencia. Hay personas que comunican una fuerza y una estabilidad que provienen, probablemente, de su indeclinable amor por la veraci­dad a la hora de entrar en contacto con la \dda; Vicky es precisamente de este tipo. Tenerla cerca me permitió cerciorarme, constantemente, de si caminábamos o no por los senderos correctos y con el enfoque adecua­do. Sus aportaciones fueron múltiples en el terreno silencioso; a fin de cuentas, lo que más me importaba era aquello que surgía de una sensibi­lidad finamente desarrollada.

Por otro lado, en lo que corresponde a la observación y el análisis, su presencia fue un cuchillo de doble filo, por lo que tenía de marxis­mo; el lado positivo me permitía asegurarme de no dejar de observar los aspectos claves de la explotación con el mayor rigor posible, tal como se lo había pedido específicamente; el lado negativo era el ries­go de las contradicciones que una visión demasiado ideologizada po­día producir.

En fin, lo importante era tener ese cuchillo de doble filo a mi lado, pues me produjo un gran estado de alerta. Fue un acicate tan impor­tante que seguramente lo envicHaría el propio Carlos Castañeda.

Además de Vicky, conté también con la enorme colaboración de la entonces estudiante de antropología, Marián de Llaca, quien fungió de asistente de investigación, dirección y edición; así realizó ese mara­villoso trabajo de ayudarme en muchc« detalles a lo largo de todo el trayecto.

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Finalmente, he de mencionar un elemento más, quizá el más extra­ño de todos: en los momentos más difíciles, aquellos en los que ya no sabía qué hacer, hice unas consultas al / Ching, después del desayuno, con todo el grupo de filmación reunido en sobremesa.

Minirrejlexión de la antropóloga Novelo

El rodaje de la película, poco a poco, fue sacando a la luz procesos sociales que estaban teniendo lugar en la zona circundante a la lagunas del Osüón, por medio de las distintas voces de los diferentes grupos involucrados que, al asumirse como protagonistas de una película y de una vida, iban relatando los sucesos, al tiempo que los interpretaban guiados por nuestro interrogatorio. La forma en que la modernidad forzada era experimentada, ora como expectativa, ora como resisten­cia, esperanza o agonía, quedó fielmente reflejada en el documental. Lo extraordinario del trabajo fílmico fue precisamente concebir ese relato como producto de un trabajo colectivo, auténticamente com­prometido con el problema; tan es así que nosotros, los intelectuales y técnicos que trabajamos con Eduardo y ellos, los que dieron su testimo­nio y prestaron sus cuerpos y caras para ser filmados, tuvimos las mis­mas reacciones en la primera exhibición del documental. Con ello corroboramos que el lenguaje visual es infinitamente más desarrolla­do, más poderoso que otros, justamente por su alcance masivo y su potencial idenfificador No en balde, después de esa experiencia de investigación filmada, quienes en ella trabajamos, no hemos dejado de probar confinuamente formas visuales para mostrar los resulta­dos de investigaciones sociales y no seguir dependiendo de la palabra escrita como única posibilidad de comunicación.

Corolario del cineasta y de la antropóloga

La película se estrenó en Pajapan en medio de una maravillosa muche­dumbre reunida a un lado del atrio de la iglesia. Al día siguiente se hizo otra exhibición al aire libre en un pueblo cercano. No importaba que la película durara una hora y 42 minutos, la gente la disfrutaba de pie. Después vinieron muchas otras exhibiciones en pueblos, universi­dades, en la Cineteca Nacional, en la televisión y en el extranjero.

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Victoria

Estas fueron algunas de las críticas:

Fernando Celín, seudónimo usado por Tomás Pérez Turrent, escribió en Novedades en octubre de 1982: “Es, como en Río salvaje de Kazan, el conflicto entre progreso y tradición, entre las necesidades imperiosas de una época histórica y el apego a la tierra”.

Emilio García Riera escribió en el Uno más uno, el 26 de julio de 1982: Laguna ele dos tiempos es, además de un docum ento preciso y aleccionador, un gran, alucinante espectáculo.

David Ramón dijo en la resista Artes, en julio de 1987: “Laguna de dos tiempos es lo más válido e interesante, sin duda la mejor, excepcional obra fílmica de todo el sexenio”. También hubo algunas distinciones; un Ariel especial en México, un premio en un festival de Yugoslavia y el honor de haber sido seleccionada para el Foro de C>ine Joven del Festi­val de Berlín en 1983.

Eduardo

Los periódicos de allá publicaron en febrero de ese año lo siguiente;

El Dertagesspiegel: “A través de la confrontación, un pueblo reinite al otro, y se muestra, al mismo tiempo, cómo un pueblo va a verse en el futuro y cómo el pueblo del futuro se vio alguna vez”.

El Die Warheit: “El desarrollo capitalista en México cobra sus vícti­mas en grandes cantidades. A pesar de que el director está lejos de rechazar la industrialización, muestra que ésta no ha tiaído ningún beneficio para la población, c o i t i o los entrevistados lo explican”.

Y el Volksblatt: “Una película serena e impresionante que nos mues­tra de manera alarmante hacia dónde puede conducir un apresurado proceso de industrialización que no toma en cuenta las necesidades y posibilidades de la población”.

Pero lo más bello y tal vez lo más interesante lo ha expresado el público en general. Algunos lo han hecho por escrito. Trascribo aquí una de esas expresiones:

LAGUNA DE D O S T IE M PO S 109

A lo largo de la pe l ícula tuve la certeza de que mis d iferentes e m o c io n e s fueron

sa l ien do a pasear por ahí.

Toda la pr im era parte sentí , de a lguna manera, placer; e m o c io n e s p lacen te ­

ras producidas por el r een cu en tro a través de las im á g en es d e raíces que nos

p e r ten ec en a todos: las tradiciones, la cultura, la fe, el g ru p o familiar, el ca m po

m exicano .

En la s e g u n d a parte, la a ns iedad y el m ied o (o angustia) fueron las e m o c io ­

nes predom inantes .

En la tercera parte, def in it ivam ente creo que perd í el contro l de mis e m o c io ­

nes y que la pe l ícu la e m p e z ó a manejarse c o m o se le d io la gana. Pasé bruscam en ­

te durante la tercera parte, del m ied o , a la rabia, a la tristeza, a la desesperación .. .

C u and o los n iños hablan, hacia el final de la película , sen t í e n o r m e s deseos

de llorar.

F inalm ente , y con sorpresa, la pe l ícu la m e alum bró y m e hizo ver luces, m o ­

v im iento , vida en el interior d e lo que parece m uerte , y m e q u e d é muy an im ada

por todos los días que hay por vivir, por to d o lo q u e es pos ib le hacer, por to d o lo

que es necesario e n t e n d e r para n o asustarse ante la g randeza de la historia, las

atrocidades de la “civ i l ización” y el m o v im ien to p e r p e tu o q u e da s ignif icado a los

seres hum anos .

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A ntropología visual, editado por el Instituto de Investigaciones

Antropológicas de la UNAM, se terminó de imprimir en noviem­bre de 1997, en el taller Grupo Editorial Interlínea, S. A. de C.V.

Su composición se hizo en el llA por María del Carmen Aguilera

González, en tipo New Baskerville 9; 11,11:13.2 y 10; 12 pun­tos, la edición consta de 500 ejemplares en papel cultural de 90

g y estuvo al cuidado de José Luis Orozco Ampudia y Guillermo

Goussen Padilla.

Biblioteca "Luis González"

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