James A. ParrUniversity of California, Riverside

ANTIMODELOS NARRATIVOS DEL QUIJOTE:LO DESNARRADO, INNARRADO E INNARRABLE

En los últimos cinco años ha habido un renacimiento de interés porla técnica narrativa —y los problemas narratológicos— del Quijote. Lasaportaciones a la narratología de Shklovski, Genette, Prince y variosotros nos han facilitado una base sólida para investigaciones de esaíndole. Además de algunas indagaciones mías, los aportes de dos jóvenesespañoles han sido especialmente valiosos. Me refiero a José María PazGago y a José Manuel Martín Moran (ver obras citadas).

Hasta ahora, sin embargo, no se ha dicho casi nada del reverso de lamoneda, es decir, de las cosas que no se narran. Porque en la narraciónde la trama principal del Quijote, asoman con frecuencia lo quepodríamos llamar "antimodelos narrativos," o sea, instancias invertidasque callan descripciones y acontecimientos que podrían habersedesarrollado, dejándolos en el tintero. Como manifiesta el título delensayo, tres ejemplos serían lo desnarrado, lo innarrado (o elipsis) y loinnarrable. La traducción de esos términos de los originales en inglés esmía; sus contrapartes en inglés son, respectivamente, "the disnarrated,the unnarrated, and the unnarratable" (ver Prince).

Cuando censura don Quijote a su historiador en II, iii, la idea quepropugna es que las menudencias, tales como "los infinitos palos," sonaspectos innarrables —es decir, pormenores que han de omitirse por serprosaicos y nada problemáticos. Son detalles que, por lo tanto, noalcanzan los umbrales de la narratividad. Cuando se suprime ladescripción de la casa de don Diego de Miranda en II, xviii, seejemplifica lo innarrado (o elipsis). Lo desnarrado, por su parte, semanifiesta en casos hipotéticos o negativos, sea en la diégesis o lamimesis, como, por ejemplo, posibilidades no realizadas, creenciasinfundadas, errores de perspectiva, y así por el estilo. Se trata dediscursos e historias potenciales que se suprimen a favor de otros. Es untérmino acuñado por Gerald Prince, quien acuñó anteriormente elconcepto importante de narratario. Propongo dar ejemplos de esas tresestrategias sugerentes dentro de la diégesis y la mimesis, a fin de ver susrelaciones con lo que sí se narra de las aventuras del "hidalgo andante,"

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intentando profundizar así un poco más en esa fuente inagotable detécnicas diegéticas y miméticas que es el Quijote de Miguel de Cervantes.

Antes de abordar el antimodelo más evidente y más ubicuo, lodesnarrado, valdría la pena ilustrar mejor los otros dos conceptos, loinnarrable y lo innarrado. El propósito es doble: 1) ver el papel quedesempeñan en el nivel diegético de la obra, y 2) establecer una base enel texto para luego pasar a lo desnarrado, comentando cómo secomplementan los tres antimodelos y qué afinidades puede haber entreellos. Una premisa inicial es, entonces, que no son categorías rígidas quese excluyan mutuamente.

Primero, lo innarrable. Tiene al menos dos facetas, o dos posiblesmanifestaciones. Una se ve en la censura que dirige el protagonista a suhistoriador, observando que "las acciones que ni mudan ni alteran laverdad de la historia no hay para qué escribirlas ..." (II, iii: 61). Escuestión de perspectiva, desde luego, como se vislumbra del diálogo queenmarca esa expresión de agravio. Los detalles que redundan enmenosprecio del héroe son imprescindibles según la perspectiva algosocarrona de Sancho: "Ahí entra la verdad de la historia," dice elescudero. En todo caso, están hablando de pormenores que ya figuranen la historia, así que se trata de algo hipotético y, evidentemente, no sonprecisamente innarrables porque están ya narrados. Lo que quiere decirdon Quijote es que "los infinitos palos" son como muchos otros aspectosde la realidad que se omiten porque no alcanzan los umbrales de lanarratividad. No se narra, por ejemplo, cada vez que el personaje semonda los dientes, escupe, se rasca la cabeza o hace aguas menores. Estáintentando situar los palos recibidos en varias ocasiones en ese mismonivel, es decir, en el nivel de las acciones que caen por debajo de lo quese considera apto para la imitación mimética o la descripción diegética.

El segundo aspecto de la técnica es más sutil. Lo innarrable paraalguno de los narradores no lo es necesariamente para algún otro. Dosejemplos: 1) primero, el caso del primer narrador, que compagina otrasversiones con lo que sus propias investigaciones han desenterrado de losanales de la Mancha; cuando se le agotan las fuentes y tiene que retirarseal final del capítulo ocho, asoma en seguida una voz editorial que sirvepara atar ese primer fragmento con lo que viene a continuación, es decir,la traducción del manuscrito en letras arábigas de Cide Hamete; comose ve, la voz editorial que termina el capítulo ocho se sitúa en un nivelsuperior de la jerarquía diegética y, por tanto, tiene acceso a información

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vedada al investigador científico inicial; 2) segundo caso: el traductorentremetido que se atreve a suprimir la descripción de la casa delcaballero del verde gabán, al parecer porque no concuerda con suscriterios estéticos; de todas formas, en ese caso Cide Hamete sabía másy había incluido más de lo que le es comunicado al lector; lo que sí fuenarrable para Cide Hamete, no lo es, en otras palabras, para el moriscoaljamiado.

Aquí, sin lugar a dudas, las fronteras entre lo innarrable y loinnarrado son muy tenues, si no se borran del todo. Participa lasupresión de esa descripción de los dos antimodelos, ya que se crea asíuna laguna o elipsis en el texto. Cabe también, entonces, dentro de loinnarrado. Otro ejemplo sobresaliente de lo innarrado se halla en elapostrofe marginal al lector con respecto a lo ocurrido en la Cueva deMontesinos. Otra vez el traductor entremetido presume de editor,escogiendo lo que se va a incluir y lo que se va a dejar fuera,manipulando el texto a su gusto:

Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la queescribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando alcapítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margendel estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismasrazones ....(II, xxiv: 223)

El que comenta ese pecado de comisión es la misma voz editorial queseñaló la omisión anterior, lo de la casa de don Diego. Reproduzco sólodos frases del apostrofe al lector "prudente":"... y si esta aventura pareceapócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera,la escribo" (II, xxiv: 223).

Aunque se pone de relieve la incapacidad del historiador, creo quemás conviene pensar en la necesidad autorial de cumplir con unaexigencia estética, el despertar la admiración. No dudo que un exabruptode esa índole servía para sorprender y maravillar al lector vulgar,mientras funcionaba a la vez, en un nivel superior, para producir unaadmiración intelectual en el lector discreto. Cabe así dentro del patrónde lo innarrado, por ser elipsis lateral y porque suscita admiratio en dosclases de lectores (Prince 2).

Un último ejemplo podría ser el paréntesis curioso que hace CideHamete en su presentación de la entrevista concedida a doña Rodríguez:

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Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahomaque diera, por ver ir a los dos así asidos y trabados desde lapuerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tenía (II, xlviii: 399).

Lo interesante de esta aparente elipsis es que pretende callar algo, yaque se descalifica Cide Hamete de testigo presencial, y sin embargo sírevela todo lo necesario, es decir, el hecho de que caminaron "asidos ytrabados desde la puerta al lecho." Efectivamente, a renglón seguido"entróse ... don Quijote en su lecho, y quedóse doña Rodríguez sentadaen una silla, algo desviada de la cama ...." Es otro engaño a los ojos.Puede que tengamos que inventar más y mejores categorías paraacomodar adecuadamente las estrategias narrativas de Cervantes.

Ahora bien; llegamos por fin a lo desnarrado. En muy pocas palabras,se trata, en el Quijote, de sucesos imaginados que no ocurren realmentey que, por tanto, no son narrados de acuerdo con las fantasías del per-sonaje sino de acuerdo con el estatuto de la realidad cotidiana. En el Qui-jote de 1605 se encuentran más ejemplos del fenómeno dentro de lo mi-mético, mientras que en 1615 se cambia el enfoque hacia lo diegético, porser un texto más consciente de sí mismo, más metaficcional —aunque, adecir verdad, es a veces imposible de separar diégesis y mimesis, comolo es también de distinguir netamente entre los tres antimodelos que nosinteresan aquí.

No hace mucho, Marie-Laure Ryan acuñó el término sugerente"narrativas virtuales encajadas." Se aplica a las ficciones producidas enla mente de un personaje. Esas fabricaciones mentales pueden tener, ono tener, equivalentes en el mundo narrado fuera de la mente encuestión. Esas estructuras mentales incluyen dominios privados talescomo deseos, intenciones y obligaciones. No sólo reflejan acontecimientosreales sino que diseñan hechos y sucesos virtuales.

El Quijote está repleto de ejemplos. Una buena muestra de la técnicase encuentra en la descripción altisonante que propone el protagonistapara su primera salida:

-¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga aluz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio quelos escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primerasalida tan de mañana, desta manera?: 'Apenas había el rubicundoApolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las

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doradas hebras de sus hermosos cabellos ... cuando el famosocaballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas,subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminarpor el antiguo y conocido campo de Montiel' (I, ii: 80).

Es una de tantas creencias infundadas. El investigador científico quenos sirve de narrador en este momento no se deja influir por esa retóricatípica de los libros de caballerías, sin embargo. Su procedimiento paradesinflar esas ilusiones diegéticas se transparenta en seguida, cuandodice secamente: "Y era la verdad que por él caminaba." Esto representaun rechazo del estilo poético y decorativo a favor de otro más prosaicoy directo. Dentro del mundo narrativo del Quijote, el estilo bombásticoimaginado por el personaje sólo se usa con fines paródicos, pero loimportante dentro del contexto actual es notar que representa un estilopotencial no empleado. Cumple así, en el nivel de la diégesis onarración, con los requisitos de lo desnarrado, en los términos de GeraldPrince, y es a la vez una narrativa virtual encajada, en los términos deMarie-Laure Ryan. Sirve también para modular el ritmo narrativo,retardando la velocidad para darnos tiempo de conocer mejor alpersonaje y su paisaje mental antes de meternos de lleno en susdesventuras.

Otro ejemplo que pertenece a la narración más que a lo narrado, esdecir, al discurso más que a la historia, se encuentra en la discriminacióneditorial por parte del mismo compilador. Nos dice también en elcapítulo dos que:

...autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fuela del Puerto Lapice; otros dicen que la de los molinos de viento;pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que hehallado escrito en los anales de la Mancha, es que anduvo todoaquel día, y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados ymuertos de hambre ... (I, ii: 81-82).

En otras palabras, se organiza la narración de una forma y no de otra,silenciando o posponiendo las aventuras detalladas por los demásautores a favor de una fuente igualmente fidedigna, los anales de laMancha. A esa fuente de detalles prosaicos se han incorporadopormenores imprescindibles, como el hecho de que "anduvo todo aquel

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día, y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados y muertos dehambre." Otra vez, se insiste en lo prosaico, aplazando lo heroico paraotro día. Lo que representa esa opción editorial es una decisión de contarcosas sin trascendencia, que apenas asoman por los umbrales de lanarratividad, aspectos innarrables en efecto, dejando en el tintero demomento otras posibilidades, que resultan innarrados en el contextoactual.

En este caso, se subraya el dominio que tiene el narrador sobre eldesarrollo de la historia. Su poder reside en el manejo de los varios hilosnarrativos bajo su control —en poder privilegiar un hilo sobre los demás,por ejemplo— y aparentemente le gusta llamarle la atención a sunarratario al respecto. Se perfila claramente como protagonista de ladiégesis, y salta a la vista que es casi tan vanidoso como el protagonistade la acción mimética, el mismo don Quijote. Ese orgullo —hubris, si seme permite, y si los narradores, al igual que los personajes, sonsusceptibles de ello— ese orgullo, insisto, contribuye sin duda a poner derelieve su fracaso al final del capítulo ocho. El mismo orgullo excesivose manifiesta claramente en el protagonista, así que resulta haber unparalelismo interesante entre orgullo, fracaso y abandono de la empresaen los dos niveles, el diegético en el caso del narrador inicial, elmimético en el caso del personaje. El fracaso y el abandono de laempresa por parte del investigador científico anuncian, a su manera,sucesos paralelos en la acción representada que ocurrirán mucho másadelante, al final de la segunda Parte. En cuanto al motivo del fracaso,se podría decir, por tanto, que sirve de marco a los dos tomos.

Otro aspecto de lo desnarrado —siguiendo ahora una sugerencia deShklovski (8-9)— consiste en el paralelismo negativo o la comparaciónhipotética. Cuando don Quijote suelta su famoso "sé quién soy," sinsaber realmente quién es en ese momento de aparente delirio, se le vepresumido como nunca, comparando sus hazañas —todavía porrealizarse— con las de auténticos héroes del pasado:

-Yo sé quién soy —respondió don Quijote—, y sé que puedo ser nosólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y auntodos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que todosellos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías (I,v: 106).

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Para apreciar lo absurdo de esa creencia infundada, basta recordarque entre los nueve de la Fama figuran nombres como Josué, David,Alejandro, Héctor, Julio César, Carlomagno y el rey Artús. Eseparalelismo negativo no se desarrolla, sin embargo, y el alumnomoderno se ve obligado a consultar una enciclopedia o una edición bienanotada para enterarse de quiénes son los doce Pares y los nueve de laFama, es decir, para apreciar precisamente lo desnarrado, que, para él,resulta ser más bien innrrado. Teóricamente, al menos, nos da otra facetade lo desnarrado, porque ese paralelismo hueco expresa una creenciatotalmente infundada. En cuanto a su función, contribuye así a latemática de ilusión y realidad.

Un caso similar, en que participa de dos tendencias, es la identifi-cación de los árboles en camino de Barcelona:

Sucedió, pues, que en más de seis días no le sucedió cosa dignade ponerse en escritura, al cabo de los cuales, yendo fuera decamino, le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcorno-ques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que enotras cosas suele (II, lx: 491).

La incongruencia, o falta de proporción, salta a la vista. Se callan losacontecimientos y las conversaciones de seis días enteros para luegoenfocar un detalle sin importancia -si los árboles son encinas o alcorno-ques. Se sigue burlándose del historiador puntualísimo, claro está, perolo que nos interesa en los términos de este comentario es, primero, loinnarrado de los seis días y, segundo, lo innarrable a renglón seguido.Se yuxtaponen en el espacio de cinco renglones dos antimodelos narra-tivos explotados a lo largo de la narración.

Volviendo ahora a lo desnarrado, abundan ejemplos en el nivelmimético. Se podría citar cualquiera de las desventuras conocidísimas:los molinos de viento, los rebaños transformados en ejércitos o la ricaganancia del yelmo de Mambrino. En los tres casos, y en todos losdemás que giran en torno a los intentos del protagonista de imponer susfantasías librescas sobre una realidad recalcitrante, es más que evidenteque hay una discrepancia importante entre el estilo adoptado por elnarrador y la perspectiva del personaje. Lo desnarrado es precisamenteesa visión fantástica de don Quijote. Se alude a ella hasta tal punto queel lector tiene una idea bastante clara de cómo funciona la razón de su

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sinrazón, pero es innegable que la acción representada no procede a basede esas fantasías, aunque hipotéticamente quedaría abierta esa opción.Esa posibilidad, que se rechaza a favor de un acercamiento burlesco yparódico, es el mejor ejemplo que pueda haber de lo desnarrado.

Para terminar, lo desnarrado es el antimodelo narrativo más ubicuoa lo largo del texto, aunque se encuentra cantidad de instanciascomplementarias de lo innarrable y lo innarrado también, las que a vecesse solapan. A pesar del calificativo "antimodelo," no son instanciasnegativas, sino potenciales, latentes y, a fin de cuentas, complementariasa la descripción de escenas y la narración de sucesos. Nos ofrecen, detodas formas, un motivo más para admirar la técnica narrativa delingenioso Manco de Lepante

Bibliografía

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CampoTexto: AIH. Actas XI (1992). Antimodelos narrativos del «Quijote»: lo desnarrado, innarrado ... JAMES A. PARR.