AMONT JACQUES - El Filme Como Representacion Visual y Sonora - El Montaje

tJt~ - ~

ESTETICA DEL CINE 18

yeS de los mecanismos psicol6gicos de comprensi6n del filme y middot de proyecci6n imaginaria A continuaci6n aborda directamente gt

la compleja cuesti6n de la identificaci6n en el cine y para esclashy~ recer sus mecanismos recurre a 10 que la teoria psicoanalitica middot entiende por identificaci6n Esta sintesis didactica de las tesis freudianas ha parecido indispensable en razon de las dificultashy

] middot des intrinsecas a las definiciones de los mecanismos de identimiddot

ficaci6n primaria y secundaria en e1 cine

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I c) 1

tre el fotograma y la imagen en la pantalla e~p~i~iidltN~9rr~~af~_j~~~ji)i impresi6n de movimiento que da esta ultima middotpero~Tt antbmiddot~rU nmiddotgta~~~~rti~middot~~~g~1i __ -gt- I __ -r~middot-itmiddotcomootra se nos presentan bajo la forma de unaimageiiti iilizifdmiddotmiddot ~

middotmiddot1 y deIimitada por un cuadra ~gtY~~i~Jn~N~~w L Estas dos caracteristicasmiddot materiales de lairiage~Yfilni

I r ) -que tenga dos dimensionesmiddot y este limitada- reptesehil1nfo j r~sgos fundamentales de dondese deriva nuestr~~lJ~6IieRriqri

- de la representaci6n fflmica Fijemonos de moineniO~iiia~ii~3 tencia de un cuadro analogo en su funci6n al dei)isJ~inthFaii

I (de donde toma su nombre) y que se define com6eitimii~)a

la imagen uf~ ilL lt( Estc cuadra cuya necesidad es evidcntc (no se pueae~con~

cebir una pe1kula infinitamente grande) tienei sus di~en~- sioncs y sus proporcioncs impucstas por dos pr~mi~~s ~~c~it~ cas el ane-hode 1a peHcula-soporte y las dimeiisionesdeHli~ vcntani1Ia de la clmara el conjunto de estas dosCircun~t~-n~~~~~~~iK~

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El mme como representacion visuaIYso1

1 EI fl bull espaclo I mlco l(iiJ~l~Hj~l)

i ~-~~~tft~HI~f~ji~~~ Un filme segun se sabe estacon~tituidopor urlgrani1ili)t

ro de imagenes fijas llamadas fotogtamas disptiestasieii1iSerj~ sobre una pelicula transparente estapelictilaa141~safb6ri~1 cierto rHmo porun proyectorda origen aunaimagen)ampHt da y en movimiento Evidentemente hay grandes difereiJd~s~ert-

- -~ pound[

t ll1Jr O~ jfRflr- ffiiJ~ ciets define 10 que se denomina el formata del filme Desde los f~$r middotmiddot~i t Lorigenes del ci~ han existido formatas m~y divcr~~s AUlliue [Itjj~d_~J(1)~ icaqayez se utIhce menos en favor de Imagenes mas am~has (ib(~CfYK1 v)j ~gi i311n sellama ormato estandar al qUSJeJ1asa en la pehcula igtP1jgt1iir~Yi)j)~middot~fi(Jj1 d 35 mm d oy una re aCIOn 43 (es emiddot e anehi de deClr 1 33) en-bullbullbullbull 1 h r-o- -~---Ti 6 dV~~))(~lti~-H)Jif~tree ane 0 y el altOGe 13 imagen L5ta proparel n e 133 poundif~iltgtr)iiii~EI middot-estaanoaasTas peliCulas rooadashasta Ia decada de 1950 lt~-~imiddotIlt-~ i E 1111 bull

~middotly_tpj~1gtdec~sl todas y aun hoy 10 es de las fIlmadas en los forshy~tJx~~r It matos Ihimados laquosubestandar~ (16 mm Super 8 etcetera) [i~F~)+Ii~1

iiii)i Elcuadro juega en diversos grados segun los filmes un pashyil~tiilip~li muy importante en la composici6n de la imagen en especial

~tl~ndo esta permanece inm6vil (tal como se la ve por ejemplo ~~~I4o se produce un laquoparo de imagenraquo) 0 casi inm6vil (en

elllc~socn que el encuadre permanezca invariable 10 que se hll~m~iunlaquoplano fijoraquo) Ciertas peliculas particulannente de la let~p~muda como por ejemplo La pasi6n y la muerte de Juana i(~~iArco de Carl Theodor Dreyer (1928) demuestran un cuishy

middotifdadcienmiddotelequilibrio y enla expresividad de la composici6n -~

middotleelencuadre que no desmerece en nada aide la pintura De i-iymanera gelJeral se puede decir que la superficie rectangular que

SdeJilIltaelcuadro (y que a veces por extensi6n tambien se jmiddotWllamaasf) es uno de los primeros materiales sobre los que trashy

I~~~iliiTB~ael cineasta lt~$l J Y Uno de los procedimientos mas evidentcs del trabajo eq

la uperficie del cuadro es el que se llama split screen (reparto deJa superficie ~n varias zonas iguales Cno ocupadas cada

una por una imagen parcial) Pero recurricndo a procedimien~

tq~ mas sutilcs se puede obtener un verdadero d~coupage del i(cuadro como 10 demuestra por ejemplo JacqtIes TaU con ltPlaytime (1967) donde varias escenas yuxtapucstas y (encua~

11~~fi~yt~~2rLfr)rJD ~dradasraquo se desarrollan simultaneamente en el interior de una

li~W~ff~~tf~~ritl J~ ~lsm~ Imagen

f~+i0I~ ~~ l~ Par supuesto la experiencia par pequefia que sea de la visi6~ 13~ d pelfculas basta para demostrar que reaccionamos ante esta middotCiiU9imagen plana como _~i vieramos una pound9ci6~de_e8pacio en tres [-~iampS1)flsvmiddot ijdimensione~ __~-~~E~ r~~Te_~LgQLyy~liIQ~APesar

bullii middotde sus limitaclOnes(preseneia aer cuadra nusencia de la tercera dimensi6n caracter artificial 0 ausencia del color etcetera) esta j

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21 EL FILlgtlE COlgtlO REPRESENTACION ISUAL Y SONORA

~ y ~ l

analogfa es muy ivaY conlle~aunaltdmpresi6n de realidadraquo~~l1lv especifica del cine que se manifiesta principalmente en la ilu-d-i1 Ii[amp~ t 5i6n del movimienlo (vease capihdQ 3) y en la illsi6n de profundidad C i i

I _ gt~

En rcalidd la impresi6n de profundidad nos result~ tln imiddot

intensa porqucent estamoshabituados al cine (ya 1a televisi6n) Los primeros esp~ctadoresde peHculas eran sin dudabullmas 1 sensibles al caracter parcial de 1a ilusi6n de profundidad y a Ia superficie plana real de la imagen As en su ensayo (escrit~ en 1933 perodedieado esencialmente al cine mudo) Rudplf Arnhelm escribe que el efecto producido por el filme so situa laquoentreraquo la bi-dimensionalidad y Ia tri-dimensionalidad yque percibimos la lt imagen a la vez en terminos de superficie Y de r profundidad si por cjemplo filmamos un tren que se acerca _ a nosotros se percibira en la imagen obtenida un movimiento j a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abao (real) i~ - 1

Lo importante en este punto es observar que reaccionamos f ante la imagen fihnica como ante la representaci6n realista de r un espacio imaginario que nos parece percibir Mas precisamen- lshyte puesto que la imagen esta limitada en su extensi6n porel i cuadro nos parec percibir s610 una porci6n de ese espado I Esta porci6n de espacio imaampiilrio c_Qlltenida_en-eUJlterio~ del 1 cua~~()~1Q~ llamamos campo ~ i

Como muchosmiddot de los elementos del vocabulario cinemato~ grafico la palabra ~campo es de uso muy corrieIlte ~in qU~gtsu significac16n se ha~a fijado nunca con gran rigor En unplat6 de rodaje frecuentemente los t~rminos laquocuadroraquo y laquocamporaquo se toman casi como equivalentes sin que eso represente un problema En cambio segUn la idea demiddot este libro en el que nos interesamos menos en 13 fabricaei6n de peliculas que en

el an~lisis de las condiciones de su visi6n es muy importal)te evitar toda confusi6n entre los dos vocablos

La impresi6n de analogfa con el espacio real que produce la imagen fflmica es tan poderosa que llega nonnalmente aha cernos olvidar no s610 el caracter plano de la imagen sino por ejemplo si se trata de una peHcula en blanco y negro la ausenshycia del color 0 del sonido si es una peHcula muda y tambien

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Arriba una foto de El hombre de la camara -de Dziga Vertov (1929) Abajo otra foto del mis-mo filme en la que se ve un fragmento de la pelicula donde aparece el primer fotograma

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iESTETICA DEL CiNE 24 25(gt ~ EL FILME COMO RElRESENTAC10N VISUAL Y SONORA i j~lt~ i~ -

gt~i~ 6consgue que olvidemos no el cuadro quo csla sicmpre presente personajes (0 por otros elementos del campo) que manticnen - fl~~~ en ri~~~tra percepci6n mas 0 menos consch~ntemente sino el una parte fuera del cuadro por tomar un caso muy corricn~e iimiddot lt que mas alia del cuadro ya no hay imagen I campo se percibe todo encuadre de aproximaci6n a un personaje implica easi 1 thabitualmente como la unica parte visiblc de-iiiiesp-acio-mas automaticamente la ~xistencia de un fueramiddotcampo que contiemiddoty lffilpllo queexiste iiindiidii-siialredcciorEsta-Idea lladuce ne la parte no visible de aque

iii) deOrrniextiema 1a amosa[6rinula de Andre Bazin (Iomada de I

Asl apesar de que hay entre ellos una diferenda importan1 LeonBattista Alberti el gran teorico del Renacimiento)al cashytlsima (el eampo es visible el uera-campo no) se puede consi- t - lificar el cuadro de laquovcntana alderta (11 rnundoraquo si como una derar en derto mpdo que campo y ueracamJ1Q-llertlOeeJLim- L i ~entana el cuadra deT-ver--j fragmeniod un mundo (imashybos eontodo der~ehomiddota un mismo espado im~linario per- e~ hn cj-i)i ginario)lpor que este deberia acabarse en los limitcs del cua edamente homogeneo que denominamos espacio ilmico 0 e- ii )dro cenaflmICJlJareee--im poeo extrano califcarp-OilguardeTmagi- f - A~~middoti gt jy Hay mucho que criticar en esta concepcion que hace particishynrios el campo y cl uera-campo pese al earaeter mas concreX 9 par demasiado a la ilusion pew tiene como merito indicar pOl to del primera que ~sta sin interrupdon ante nuestros ojos por imiddoti exceso la idea siempre prqiente cuando vcmos una pelicula de eso algunos autores (Noel Bureh por ejempJo que se ha preocu- (~cent(~ff 1 ~ste e~pacio invisible queproJonga 10 visible y que se llama pado de esta cuest16n con interes) reservampn el terminG imagi

tA~ ~ ueracamp-J~nimiddotela~~~ in~~ ~si~e~ernCiah~CriI~IgirdO ~J a nario aI fuera-eampo e ineluso unicamente al fuera-eampo que bull ITI-1~ilmiddot~ i puesto que tan soja eXlste en Ul1CiQI1 de cstese podn__Qltilll1n

no se ha visto nunea y califiean justamente de concreto eJ esshy~-M8pm~~eicoiijunto de ~lel~~ilios(persolJaies d~coladQs~pound~~~a) pacio que esta uera de eampo despues que se ha visto 8i no ts~middotJ 9~~~~l1 ~o estad~ InCL~~~o~ e~_sL CHLpq sectU1~~F~P~~gg~le ~on seguimos a esos autores es deliberadamente para insistir 10gt

sabre el caraeter imaginario del eampo (que esmiddot ciertam~nte vi sible laquoconcretoraquo si se quiere pera no tangible) y 2deg sobre lahomogeneidad la reversibilidad entre eampo y uera-eampqIJ~t~~~~d

(1~~~ gtJrtcent~7)de estos medlOs de comumcac16n entre el campo y el fueramiddot que son U]1O y otro tilll importantes para)a definicion del espashyi iI~~f~l~middotmiddot~1~~tltir~gt c~~poJ 9 mas exactamente ~I de constit~ci~ del fu~racam~~ do fllmic6

ittFjJirg~1d~s~e el mtenor del ca I11Po Sin preten4er dar una hsta e~shy i ~Ii~~i~~ibltip~~siva~ sefi~leI110sJos tz~s Jips princ~p~~~s ~ 1]a1 importapcia t~ene ademas otra raz6n la esceQa i0EP~~ en ptlp1er l~gar las tJntradas e11 fampoy las salzdqs filmica no se d~firie unicamelte porlos rasgos visuales Primiddotmiddot~ middoty~rdegt~qqmp()~ Hue Be producen casi siempre por los hordes lat~ mero el sonido juega un gran papel ya que entre un soni~Ii~f~~r~l~sdel cJadro pero que t~J1lbien pueden aparecer por arrishy d~ emitido laquoen camporaquo y un sonido emitido laquofuera de ca~~ gtl~V Q~oPlr abaio pOr ~(delanteraquo 0 por laquodetras~gt del campo 10 poraquo el oido no distingue la diferencIa esta homogeneidad j1~h(q~~9~~ues~~middot~ q1e tel fera~c~tppo np e~~~ restdngido a sus so~lOra es uno d~ losgrandes factore~de unificaci6n del espa~

J~9-9~ s~no que puede ~ituarse aXialm~~te en profundida cil filmico en su totalid~d Par o~~o lado eJ desarrollo ternshymiddot~9~respectO~ ~I ~ i j I pbal de la historia contada de I ~arraci6l- impone la towa -~it~~T acoI1ti~ua9i6n la~diversas interpeaciones directas del en consideraciOI del paso permanente del eampo al uerashyp~ra~c~mp ]or ~~elcment9 del camp~ comunmcnte un pershy campo y por tanto su comunicaci6n inmediata Volveremos

~f~~~rjS9F(lje EI m~slioque m~s suele Usarse es la laquomirada fuera sobre este punto enrelaci6n con el sonidegt el montaje yia l~rB~~p~mpmgt per se pueden incluir aqui tdos los medios que i idea de diegesis hj~kH~pemiddot un personaje en ~~mpo para dirigirse a otro fucra de rii~t~ ~a~wo ya sea por 13 palabra 0 pOl el gesto Queda por precisar evidentemente un hecho implicito hasta I~~lW iUgt-- Jinalmente el fucra-campo puede estar definido por lqs aqui todas estas eonsideraeiones sobre el espacio filmico (y W~ -

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la definici6n correlativa de campo y fuera-campo) tan s6Io tieshynen sentido cuando tratamos de 10 que se denomina cine ltltnarrashy

tivo y rcprescntativoraquo es dedr peliculas que deliiii-umiddot-ertra forma cuentan umi historia y 13 situan en un cierto universe imaginarib que materializan aI repr~sentarlo

De hecho las fronteras de ]a narratividad como Jas de 1a representatividad SOn a menudo diflciles de trazar Igual que una caricatura 0 un cuadromiddot cubista pueden representar (0 al menos evocar) u~ espaeio tridimensional hay filmefen que la representaci6n por ser m~s esquematizada 0 rn~s abstracta no esta menos presente y eficaz Es el easo de muchas dibu~

jos animados y de ciertas peliculas laquoabstractasraquo

Desde los inicios del cine los filmes Ilamados laquorepresentatishyVOSraquo forman la inmensa tnayoria de la producci6nmundial (inshyCluidos los (documentalesraquo) aunque desde muy prontoeste tipo de cine fue muy criticado Entre otras cosas se reprochaba a la

idea de laquoventana abierta al mundoraquo y otras formulas amilogas el vehicular presupuestos idealistas iendentes a mostrar el unishyverso ficticio del cine como si fuera real Volveremos mas adeshylante sabre los aspectos psicol6gicos de esta ilusi6n que se puede mas 0 menos considerar constitutiva de la concepci6n hoy doshymimihtedel cine Destaquemos de momento que attos criticos han intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fuerashy

campo Asf Pascal Bonitzer que se ha preocupado a menudo de esta cuestion propane la idea de un fuera-campo laquoanti-clashyicoraquo heterogeneo aI campo y que podrfa definirse como el espacio de la producci6n (en e1 sentido mas amplio de la pa-

Con

teres tiene ilusi6n

ca~ismos-itdJ3Cio en jsect~fueracampo

labra) independencia de la expresi6n polemic y normativa

que pueda revestir este punta de vista no deja de~ ofrecer inshyen particular la virtud de poner elacento en la

que constituye la representaci6n filmica al ocultar de modo sistematico cualquier huella de su propia producci6n ~in embargo esta ilusi6n -de Ia que es preciso desmontar los meshy

sirve tanto para 1a percepci6~ del campo como es- tres dirriensiones comb en la~ manifestac16ri de un

no obstante invisible Es preferible par tanto canshytermino fuera-campo en el sentido restringido definishy

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II~J~r - (

[1Vl t Iig ~L ~ lImiddotmiddotII1 ~r

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gtf~tI~_kmiddot ~~~Zimiddoti~middot 11 tXr-1iI1 ~middotj1(Y~j-W jj(+~f 1ol

ii-~It~jlt igtr~ diez fotogramas extraidos de pIanos sucesivos _de~1djchiHoi~et--

JeanmiddotLuc Godard (1967) Hustean algunas maneras- de~c6municaci6ni entre e1 campo y el fuera-campo entrada de un personaje7(figtLl)fini~

fuea de campo en todos los otros fotogramas) interj)e]aci6ritIn~ dlrecta aun par el mdlce de un personaJe que apunta (figltlO) en~fin

amplitud de los planas que varfadel primer plano aFplano amerilt nos ofrece una serie de ejemplos de definici6n delfueraldejcam~

por encuadre (parciaraquo en un personaje ~~)titt

~2fjmiddotf0 ~P ~

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2

3

4

5

Estos de

r~das

1a cano po

I29 EL FILIIjE COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA

do antes en cuanto a este espacio de la produccion del filme donde se despliega y juega todo el aparato tecnico todo el trabajo de realizacion y metaforicamente todo el trabajo de es critura seria mejor dcfinirlo como fuera de cuadro este termi

f no que tiene eJ inconvenientede utilizarse poco ofrece en cambio el inters de referirse directamente al cuadro es decir de entrada nos sitUa en la produccion del filme y no en elcamshypo que esta plenamente situado en la ilusi6n

EI concepto de fuera de cuadr~ liene alg~nos preeedentes en la historia de la teoda del cine En particularJ en las obras

de S M Eisenstein se encuentran numerosos estudios sobre la eueslion del eneudre y la naturaleza del euadro que Ie lIevan

a preferir un cine en cl que el cuadro tiene valor cle cesura entre dos universos radicalmente heterogeneos Aunque no utiliza formalmente el termino de fuera de cuadro en el seri~ tido que 10 proponemos sus planteamientos confirman am pliamente los nuestros

2 Tecnlcas de la profundidad

La impresion de profundidad no es exclusivamente propia del cine que esta mllY lejos de haberlo inventado todo en ese

terreno Sin embargo la combinacion de procedimientos utiliza- dos en el Cine para producir esta aparente profundidad es sin gular y demuestra de modo elocuente la insercion particular del cine en la historia de los medios de representaci6n Ademas de la reproduccion del movimiento que ayuda mucho a la pershycepcion de la profundidad -y sobre la que volveremos a pro-I posito de laquoIa impresion de realidadraquo- dos series de tecniCaS~l-~cini son esencialmente utilizadas I

I ~

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21 La perspectlva ~ Otros ejemplos de comunicuci6n entre c1 cmnpo y el fuera de campo Arriba los pcrsol1ltljcs sc prcpanm a sfl1ir cle campo alrovcsmHlo cl esshy Se sabeque la idea de perspecliva apareci6 muy pronto en pejo que coincide con cl borde inferior del cuadra (OJeo de Jean la representaci6n picl6rica pero es interesante destacar que 1aCoceall 1950) Abajo la eseena sc vc par rencxi6n en lin cspejo la mujcr mira al palabra misma no aparecio en su senlido actual hasta el Rena- otro personaje del que lln s610 se ve una parle de c~pald(ls en cl cimiento (el frances la tomo del italiano prospettiva ltltinventashyespejo (Ciudadano Kwu de Orson Welles E)lO)

~

111111-1


lt daraquo por los pintores-te6ricos del Quattrocento) Asi la definici6n de perspectiva que se puede encontrar en los diccionarios es -

inseparable de la historia de la reflexi6n acerca de la perspecshytiva I sobre todo de la gran conmoci6n te6rica que sobre este

gt punto marc6 el Renacimiento europeo ~

Se puede definir someramente la perspectiva como laquoel arte de representar los objetos sobre una superficie plana de rnanera que esta representaclOn se parezca a Ia percepci6n visual que )liuede t~~er dO~oblGC2s 1llsecti9~_Esra-aeffrircron por simshy pie queparezca en su enuncladonodejade ofrecer p(oblemas i))Suporie entreotras cosas que se sabeltdefinir una representaci6n f parecida a unapercepci6n directa Esia idea de analogia figurashy iiva es como ~esabe bastarite extensa los limites de la se- shy

mejanza ampliafuente convenciollliles Como han observado en-

1 tre otros (desde puntos de vista muy diferentes) Ernst Gombrich y Rudolf Arnheimlasartes representativas se apoyan sobre una ilusi6n parcialquepermite aceptarla diferenciaentre la

visi6n de 10 real I de su representaci6n por ejemplo la pers- J pectiva no da cuent de la binocularidad Consideramos pues esta definici6n como intuitivamente aceptable sin intentar

precisarla Sin embargo es importante ver que si nos parece admisible 0 sea laquonaturalraquo es porque estamos masivamente habituados a una cierta forma de pintura representativa En dectola historia de la pintura ha conocido muchos sistemas representativos I de perspectiva que muy alejados de nosotros

lt en el tiempo y enel espacia nos parecen mas 0 menos extranos En realidad el unico sistema que acostumbramos a considerar como propio puesto que domina toda In historia moderna de la pintura es el quc se elabor6 a principios del siglo xv bajo el nombre de perspectiva artificialis 0 perspectiva monocular

~_---- ------~---_--_ _---shyEste sistema de perspectiv8 hoy tan dominante no es

mas que uno de los que se estudiaron y propusieron por los pintoresy te6ricos del Renacimiento Si se acab6 eligiendala unanimemente sabre todos 16s demas es esencialmente sabre la base de dos tipos de consideraciones

- en primer lugar su caracter laquo8utomatico) (artificialis) mas precisamente el que de lugar a construeciones geometrishycas simples que se pueden materializar en aparatos diversos (tal como los propuestos por Alberto ])urero)

~1t(lt -- ~

1 Jtilt~ 31 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAtiYSONORASc

~ H )h~1 middotltftqmiddotlt~~f~ - en segundo lugar el que en su coristrucciQI1~copieHa

visi6n del oja humana (de ahi su nombre de nianoeuarllinshyteiitanQofifarsclore-----elllenzo una imagen obtenidaltofi~loas mismas leyes geometricas que la imagen retiniahaaiecliKila abstracci6n de la curva retiniana que por otro 1~d~jn~ estrictamente imperceptible) middotmiddot~~~f~i~gti~H

- De ello se deduce una de las caracteristicas esencil 1 -- fdei sistema qile es la instituci6n (reuripiaevistd t~L(es

eff-middotefeC1~l-t~fiiifiioreClriC5C61rfn-gueseaesigna el pit~~

que corresponde en el cuadra al ojQ~1-iintor~-~~ )Jf~Hi -~~--~~~_ _-~- __~-----~ -- -~_-lt~~i-l~~gf~

Si insistimos sobre esteproceder I las especulaciones1l6H cas que han acompafiado su nacimiento es evidentement~S~por que la perspectiva filmica tan s610 es la~ontinuaci6iiexadfi(de esta tridici6n repreentaliYiLLa historia dela perspechvafilmiea

se confunde practicamente con la de los diferentesaparat6~de filmaci6n que se han ido inventando sucesivameiiieNoi entta remos en el detalle de esos inventos pero conviene~reco~daftq4~GW~~fAt~~~i~~ la camara cinematogrMica es la descendiente mas 0middotmen6smiddotlej_a~middot~~~~~~iti~Jgt na de un dispositivo bastante simple la camara oscuraocqthe~iIfi~llt~middotmiddottJmiddot ra obscura) que permitia obtener sin la ayuda delalaquo6ptlcagt) )Ei una imagen que respondfa a las leyes de la perspeclivalrio~oltult lar Desde el punto de vista qUlt nos ocupa ahoraenefect6la 1~ camara fotografica I mas tarde la camara modernas610isdri j~

gt emiddot i F~~- i pequefias lt~camcra obscuraraquo en las que la aberturaque r~dbe ~f - los rayos -luminosos esta provista de un aparato optico- hras~o)itig~)~ gtNi menos complejo ~~1~ iJ))~1f~~~E

Lo importante sin embargo no es tanto observar esta Jilialtgt(~lt cion del cine con In pintula sino evaluar sus consectie~ci~sJ~~~~~middot f I

Por ello no es indiferente que el dispositivo de representci6niii~ cinematognlfica estc hist6ricamente asociado por -la utiliz8ci6n )- de 13 perspectiva monocular al resurgimiento del humanismof itgt Si esta claro que ]a anligiicdadd~sta-formade perspectiyagtymiddot el habilo proflllldmncnle afianzndo que nos han dejado tantos siglos de pintura estan en la base del buen funcionamientb ide la ilusi6n de tridimensionalidad prodllcida por la imagen del filme no es menos importante constatar que e_sta perspectiv~ in~

cluye en la imagen a 11~y~~_de~_~~~~d~~~s~y~Iiwde qite-esfaOriiaiiiiiida por I para un ojo colocndo delantedeellai

~~_ bull __ ~~ bullbull __ _lt0 bull bullbull w bullbull ~ __~--_~

32

d d I BPunla de VlS_ ~ _ _ _ _ bull A_ ~ --- --r-r -ff~ 11~1

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- I ~I )- I

71lt ~~ ~=-~---L -~

Vista de frente

pinta en perspectiva artiiciais un tashy

paralelas contcllidas en el objeto que Y~lti(t~-~l1ayquepmtar estaj f(~presentado en el cuadre per 1ln grupo de Hneas ~~iJWVf1dmverg(mtesYen un punto dEl fuga 1i~ltgtgt~~t ~11Auntode) fuga eorrcspondiente a las lfneas perpendiculares al plano

-~--_ -- - -__--~_~-

CINE

sL--_- -_ ---~--_middot_middot---~JmiddotO AfIJfo

_____ _

middotmiddotmiddotmiddotmiddotilmiddotP j_Jn1

tlj~~B~~amptJf4~Yf (iVista desde arriba - ~

tili~ 1Est~tle~q~e~d muestra c6mo se b~~~~td~aJeclrez de tres casillas por tres colocado plano sobre el suclo

__ __ Sey~middotquecad~ grllpo de lineas

r~t1(f~2~I~~ d~tita~lerogtse llama punto de fuyena principal 0 pu~to de vista eomo ~F~middottique4a~claromiddot-enel -esquema su poslc16n varIa con la altura del 0)0 (esta i~ltmiddotYi~~a~l~)mism~~atura) ylafuga en perspectiva es mas pqnunciada cuanto

~ masabajo esta el oie shy~)~1~middotLQspuntos A y B (puntos de fuga correspondicntes a las lfneas de 450

~ii~en(rel~ci6n al--planooel tablero) se llaman puntos de distancia su dis- +JF- t~mcia-al punlo de vista es iguala la distancia del oio al cuadro

~gt ii~i lt -Ok

SiJilb6licamente esto equivale entre otras cosas a decir que imiddotmiddotmiddot lejrepresentaci6n filmica supone un sujeto que la mira a cuyo

r~[~~~i~I~se sIgna un_~~~~Si vi~~iad~- ---------- shy

i gtX~middotZZ LaLprofundldad de campo I ~~~~ ~fji~~~-i) -( I l yjConsiltieremos ahora otro parametro de 10 rcpresentaci6n que

l i jwlgamiddot igualmente un gran papel en la i1usi6n de profundidad la- bull 1 1- I ~ It )

riJ])~t~ bull~ bull

33 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA

nitidez de la illMlm En pintura la cuesti6n es relativamente M- dI2 Simple inc1uso si un pintor ha de preocuparsede mantener un ~ eierta ley de perspectiva uenta con diversosmiddot grados de libertadmiddot en 10 que semiddot refiere ala nitidez de middotIa imagen en particular el flou tiene sobre todo en pintura un valor expresivo que se pueshyde utilizar a discreci6iJ En el cine es muy diferente La construe- C

ci6n de la camara impone una cierta correlaci6timiddot entre diversosmiddot parametros (la cantidad d~ luz que entra en el objetivo la distancia focal entre otras) I y el mayor 0 menor grado de nitidez ltIemiddot

i_i

middot IIIa Imagen Ii ~ C

i i (Jc

De _hecho e~tas notasmiddot se pueden contradecir doblemente~

ii -t en primet lugar porque los pintores del Remlcimiento) inte~taron codificarla relaci6n entre-Is nitidez dela imagen y la proximidaddel objeto representado Vease especialmente el concepto de laquoperspectiva atmosferic3) en Leonardo da Vin~lt ci que Ie lleva a tratar la lejania como ligeramenfe confusa

[I --L en segun4o lugar porque a la inversa muchas pelic~-~ las 4tilizan 10 que se denomina a veces laquoflou artlsticoraquo que es Una perdida volantaria del enloque en todo 0 en parte del cuadra con un~s fines expresivos

I Ibull

Apart~ de estos casosespeciales la imagen filmica es nitid( en tina parte del cam 0 ara car cteriza ~Dsj6D de esta iona e mtl ez se define 10 que se llama la profundidad de campo middotSe trata de una caracteristica tecnica pe la imagen ~que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo (la profun~middot didad de campo es mas grande cuando la focal es mas corta) 0middot

la abertura del diafragma (la profundidadmiddot de campo es mas grande enando el diafragma esta menos abiertol- y que se de-middot fine comola profundidad de la zona de nitidez

I I

II Este concepto y esta definiei6n surgen de un hecho qllemiddot I se deriva de la constfucci6n de los objetivos y que todo lot6- I

grafo aficionado ha experimentado en una laquopuesta a puntoraquo es decir en una posici6n determinada por el anillo de distan~

cias del objetivo se obtendra una imagenmiddot muy nitida de los I L La distancia focal es una condici6n que depende de la construc-

ci6n del objetivo La cantidad de luz que entra dependc de la abertura I del diafragma y de la cantidad de luz emitida por el obieto

I I

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1


1 vo el de los hermanosLumiere por ejemplo tenia una gran PDCconsecuencia tecnicade la luminosidad de los primeros I

~j~ r objetivos y de la elec~i6nde temas en exteriores muy iluminados W~l l desde un punta de vista estetico esta nitidez casi uniforme dela

Yf 1 imagen sea cual fuere la distancia del objelivo no es indiferenshyrgt

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Jt~ ~-lt~ ItlkIE~7T r_-fW7~~~JllTr rilir~

It) ~~~~~~~i~~$~~~~~)~~~~fl~~11aI~(1~i~~(~~iflifi~~ f~j~i~~~~~~yen~~~~~~l1AiIllamp~~irr(liiI(jtr~~ Wlfji~ti~llJpound ~I1~Y~~~~~~_~amp~~~~i~I1h~~~~~sectlm~l~Ff~1ZiWi1rfG fft~~t~~Zf~el~~1t~amp~~~gt~ii _ ~ ~-~~~middot~li ~~~ ~~7~ ~~) ~ -l ~ ltgtlt J1Ji~~~il~~rp)ff~W_lllWiiii f9middot~ vbulltgtW~jj2ijil~~isect~~~~~~~1~~TI~~i~jifi ~ ~i~r(rff1

~Et~~~~~~~ff VfJ0n~ lf~

F~~IJih

mat6 a Harry de Alfred Hitchcock (1955) IcunmiddotLuc Godard y Jeun Pierre Gorin (1972)

te y contribuye a acercar estas primeras peliculas a sus anccstros pict6ricos (vease la famosa boutade de Jean-Luc Godard segun la cual Lumiere era un pintar)

Perc--iaevolUcroinI1lerior del cine complic6 las casas Duranshyte el periodo del fin del mudo y principios del sonoro la PDCo laquodesapareci6raquo de las pantallas las razones complejas y multishyples seprodujeron pbr los cambios violentos en el conjunto de los aparatostecnicos impulsados par las transformaciones en las condicione~ de credibilidad de la representacion filmica esta credibilidad como ha demostrado Jean-Louis Comolli se via transferid~ a las formas de la narraci6n al verosimil psicoI6gicp a la continuidad espaciotemporal de la escena clasica

POI esto la utilizacion masiva y ostensible en ciertas peliculas de la decada de 1940 (empezando par Ciudadano Kane) de una gran PDC se tom6 como un verdadero (re)descubrimiento Esta reapariei6n (acompafiada tamblen de cambios tecnicos) es his- toricamente importantc como signa de la reap~opiacion de un media expresivo esencial y un poco laquoolvidadoraquo par parte del cine pero tambien porque estos filmes y el uso esta vez muy conscien- i te de la filmacion enprofundidad han dado lugar a la elabora- ci6n de un discurso teorico sabre la estetica dehealismo (Bazin) del que ya hemos hablado y del que volveremos a hablar

3 bull EI concepto de laquoplanoraquo bull 1 bull

AI c5n~iderar hasta aqui la imagen en tenninos de laquoespacio (superfieie del cuadra profundidad fictiCia del campo) la hemos tratado un poco como una pintura a una fotografia en tOdD ibullbull 1

caso como una imagen unica fija indepimdiente del liempo Y n~ esasf como se muestra a1 espectador de ~~e para quien i ~ no ~s unica sabre la pelicula un fotograma esta siempre Icoloeado en medio de otros innumerables fotogramaamp I no es inOePeiiOiente del liempo tal como la percibimos

i

i

_1 ESTETICA DEL CINE 34

ohjetos situados a una cierta distancia del objetivD (1a disshytancia que se lee en el soillo) los ohjetos situados alga mas lejos 0 mas ceres tendran una imag(~n menos nitida y cuanta mas se alejen hacia el laquoinfiniteraquo 0 por el contrario cuan~

to mas se acelquen al objetivo mas nitidez perdera 18 imagen La que se define como profundidad de campo es la distancia medida segtin el eje del objetivQ entre el punto mas cercano y el mas alejado que permite una imagen nitida (para un ajuste determinado) Destaqueinos que esto supone una defimiddot nici6n convencional de 1a nitidez en el formata 35 mm sc considers como nitida Is imagen de un punto ob)eto (de dimiddot mensi6n infinitamente pequefia) cmmdo el diametro de esta imagen eSinferior a 130 mm

Lo importanle aquf es sin duda el pape estetieo y expre sivo que juega esle dato tecnico En efecIo laprof11lti4lt1Qe campo que acabamosde definirno es lapoundEofunlt1i-dad dltiEam paTes-fen6men-o-que1nient~1~E~~C_aIJ1]lltpound~E[t1JSL es unaconsecijilciade-diversas condiciones de la imagen filmica e~iremiddotoiraii~oelusomiddotaemiddotfa-iJEi(ii~sectiriSt4i~iioLaprofundjdild decamj5cr(PDCJesuil importante medio auxiliar de 1a institumiddot ci6n del artificio de profundidad si es grande elescalonamiento de los objetos sobre el eje vistos nftidaniente vendra a reforzar Ia petcepci6n del dccto perspectivo si es pequena sus mismos F

~ilimites manifestaran Ia laquoprofundidadraquo de la imagen(personaje que se vuelve nftido al laquoacercarseraquo a no~otros etcetera) r

~ lt ~ ) 1 ~ Ademas de esta funci6n fundamental de acentuaci6n del

r

efecto de profundidad la PDC se aprovecha inenudo par sus virtudes expresivas En CiudadQ1zo Kane de Orson Welles

i(1940) el usa sistematico de lenies de focal eoita prodiIce un espaeio muy laquoprofundoraquo como vaCiado en e1 que todo se ofrece a 1a percepci6n en imagenes violentamente organizadas Por el cbntrarib en los westerns de Sergio Leone se usan

~bu~da~tem~~te ~entes e 1arg0~ fOC~l que laquoa~lananraquo la per~- pectlva y pnvlleglaJ1 un solo obJeto 0 personaJe ipuesto en eVIshyf - dencia por cl fondo borroso ene1 que est3 enrriarcadoshy

Si la PDC en sf misllla ~s un factor permanente de 1a ima gen filmical utilizaei6n que se ha hecho de ella ha variado

Icli~~ e~~rmemente en eIcursode la histpria del cine pound1 cine priniiti

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Diversas utilizflciones de la profunclielad de campo

iBiii


sobre la pantalla la imagen del filme producida por un encadeshynado muy rapido de fotogramas sucesivamente proyectados se define por una cierta duraci6n -Iigada a la velocidad de proyecshy

1 ci6n de la pelfcula- la cual se ha-_ normalizado desde hace ~ tiempo 2

- finalmente estaen movimiento movimientos internos 01 cuadra que inducen a la aprehensi6n del movimiento en el camshypo (personajes por ejemplo) perc tambi6n movimientos del cuashy

dro en relaci6n al campo 0 si se censidera el momen) de la proshyi ducci6n movimientos de la camara - shy

gt gt )~i)~~~~tl~sgW~~~~1~1~)~~t~1 En esta escmiddoteriamiddot~decLi( 1~e1e~Fliltjleuhcent de Jean middotRehol~t(939i~~aKyenftl~rnsect~~t~t(~

acerca cadavez masmiddotal)los)p~rsQtla~1 jes se pClsade un plarictdec6fijitrt~(~~- to a un plano laquoamericanoS)1 1desp~es~(~ a un plano medIolty~fina1ril_ente~atinit~i

EL FILME COMO REPRESENTACION39

J primer piano lti 1ff~11~tqi~~I~[~~-

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40 ~TJtICl-DEL CINE i

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I El plano sccucncia final de Muriel de Alain Rcsnais (1963) la camara siguc ~I pcrot1ltljc que cxplora c1 apartamcnto vaclo

l i I i

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_-ltshy

+1 EL FILME fOMO REPRESENTACIONYISUAL Y SONORA

I D~rante el rodaje se utiliza como equivalente aproximatirltG_

vo de laquocuadroraquo laquoc~mpltraquo~((ctomaraquo designa a 18 vez unciertp punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cier ~ ta duraci6n ~ 1 _ ~i i

Durante el m~ntaje~ la definici6n de plano ~s mas pr~cisa_middot se convierte en laverdadera unidad del montaje el fragnientq de pelicula minima que ensamblada con atres fragmentos~ prodlicirii el filmemiddotmiddot I

Generalmente este segundo sel-Hido domina sobre elpri mere Lo mas normal es dcfini el plano implicitamente (y de

forI13 casi tautol6gica) como laquotodo fragmento de filme com~ prendido entre dos cambios de planoraquo y por extensi6n en el rodajemiddot el laquoplanoraquo designa el fragmento de peHeula que corre

de forma ininterrumpi~a en lacamara entre lapuesta en mar~ cha del motor y u detenci6n

EI plano tal como aparece en el filme montado es pues una parte del que se pa impresionado por la camara durante el r~daje practicmente una de las operacionesmas importan~

i tes de~ montaje c6nsist~ en separar los pIanos rodados I~bran~ dolos por una parte ltt- una serie de apendices lecnicos (cla~ queta etc) y por otra de todos los elementos registrados

pero que se consideran in6tiles en el conjunto -definitivoi _ shy

I ~upque se Irala de una palabra muy ulilizada y muy comoda ep l~ producclon efecliYa de peliculas es imporlanle subrayar en

cambio que en una aproximaclonleorica del filme es una idea muYdelicada de manejarprecisamenle en razon de suorigen empirico En esletica del cIne el lermino plano se uliliza al me-nos en Irestipos de conleXIO I

I 1

1- __

a En terminos de tamaiio se definen dosicamenle diferenshyles (Iaila~raquo I~anosg~neralmenle en relaclon con ~_~os e-rfcuaGlllil posibles de un personaje Esla es la lisla mas comunl menle admitida plano general plano de conjunlo plano medio plano americano primer plano gran primer plano Esla cuestion de Ia laquoamplilud de planoraquo encierra en realidad dos problemalicas diferenles

- en primer Iugar una cueslion de encuadre que no es en esencla diferenle de los olros problemas ligados al cuadro y que

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ESTETICA DEL CINE I

pone de manifiestomMampliament~ 1 instituci6n de un punto de vista de la c~rriara sabre el acontecimiento representado

i - par otroladd un probleina te6rico-idedl6gico m~s general dado que esta amplitud est~ determinada en relaci6n al modelo

huinano Se puede veiien dloun eco de lasinvestigacidnes del Renacimiento sobre)asproporcionesdel cuerpo delhombrey las reglas de su rePresentaci6nM~s concretainente estll referencia

implicita del laquotamanogt del plailO af modelo humano funciona Isiempreltni~s a menosconioreducci6n de toda )guraci6n a la

de unpersonaje estoes particularmente claro en el caso del prishy mer phinoicasi siempre utillzado (1 menos en el cine clasico)

para mostrarrostros es decir para borrar 10 que un punta de vista laquoen priinedsimo planoraquo puede itener de inhabitual excesivo oturbador

b En terminos de movilidad el parasligmaestadaaqui compuesto derltltpfao fito~(cJ1~ilInIii6iL~IJr~~~t~()un p1ashy

ti6ji(1osdiveiws tipos de laquomovimientos de aparatoraquo incluido el ldJ

I zodmprcWemaexctamentecorrejiivoieiprecedeiequepar Heipa par igual de la instituci6n de un punta de vistalll Anotemos en relaci6n a esto Jas interpretaciones que con

I1JIklt

frecuencia se dan a los movimientos de camara la panoramicJ IIi seria el equivalente del ojo girando en su 6rbita el travelling JlJ

j seria uti desp1azamiento de la mirada en cuanto al zoom dWshy

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-fi~ l~ [~~i~-f~ ~ ~

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)~ cilmente traducible en i terminos de simple posici6n del supuesto sujeto que mira se ha tratado de tradticirlo como laquofocalizaci6I1raquo de la atenci6n de un personaje Estas interpretaciones a veces

exactas (sabre todo en el caso de 10 que se llama laquoplano subjeti VOraquo es decir un plano vista laquopor los ajos de un personajeraquo) no tienen ninguna validez general todo 10 m~s ponen de manifiesto Ia propensi6n de cualquier reflexi6n sobre el cine a asimilar la

I

camara alojo Vo1veiemos a elld cuilhdo tratemos la cuesti6n de la identificaci6n i

f c En terminos de duraci6n lil defini~i6n del plano como

laquol1nidarae)i19[iij~))Jmpiicaen=deciQqI~middot~I~nJg~Jiiemiddotiite coiisr~era~~E~ ~iI~E9~ fr~g))gtQt9S~l11y~~ysldel ord-n_ltI~_ uiiseglll1~9_o mel)sUJ~gm~1tQLmllYJaJgl)sY~~~_))in1 tos) a pesar de que la duraci6n sea segem Ia dcfinici6n cmpirica de

43 EL FILME COMO REPRESENTACION YISUAL1Ys

( ~~r~~flii plano su rasgo principal los problemas mas complejOsqtle tea el trmino surgen de ahi EI problema mas estiidladdtes que se relaciona can la aparici6n y el iiso de la expresi6hrlaquoplan secuenciaraquo par la que se designa un plano suficientemlhte~1

go para contener el equivalente de varios acontecimieritos (eso ~i~j un encadenamiento una serie de divers6sacontecr~nie~t~gt_ disHntos)Algunos autores particularmenteTean MittYiYChtrsect~6r tian Metz han mostradd claramimte que este laquoplan6raquojeta ~1 equivalente de una suma de fraginentos muy cortds ymasllJlpound menos facilmente dclimitables(volveremos a ella eneJiapittil011I siguiente al hablar del montaje) Asi el planocsecuenciasi bien2~gtt~ii es formalmente un plano (esta delimitado como todoplana) poHYtfflXf

d d h i ddos laquocortesraquo ) no sera conSl era 0 en mue os casas comomiddottnter-gt iV~1amp~~~2(

cambiable can una secuencia Naturalmente tada depende~e )0 t~iK que se busque en ellilme si intentamos simplemente deliinitili Yi sectPyenii numerar los planos j si queremos analizar el desarrollode Ja n~~- i~ii~~~middotir~) rraci6n 0 en cambia queremas examinar el mantaje eLplano~)~hltr~ secuencia se tratara de forma diferente lt~~2~~~~~~f~f~~

POl todas estas razones -mnbigtiedad en el sentido mismci ~ de la palabra difieu](ades tcorieas ligadas a todo desglosede un ~Iii ii(i filme en unjdades mas peqllenas- la voz laquoplanoraquo debe emplear 1- se can precauci6n y evitarla siempre que sea posible~Conio - ~~ ~t

minima se debe ser eonsciente al emplearla de 10 quea5arcaY igti

d W ~ ~m~flt 4 EI cine representation sonora

Entre las caracteristicas a las que el cinc en su forma actu~Igt ~~~(gt~~ nos tiene acostumbrados la reproduecion del sonido~ssitlduda j i

una de las que parecen mas ltmaturales) yquiza porestamiddottaz6hmiddot) fi~~~ Y ) tS ~gtgt

la teoria y la estctica se han preacupado relativamentej)oco ~e i~i~lt)tifiti ella Sin embargo se sabe que el sonido no es lin hecho(ltl1at~f~if raraquo de la representacion cinematografica y que el papelyl~cdni itks cepci6n de Jo que se llama Ia laquobanda sonoraraquo ha vatiado~yj iJ~ltf~~(

I lt varia atIn enormemente segun los fUmes Dos determinaciories~i(middotAX~1~i

lt ~~$~

esenciales muy interrelacionadas regulan esas variaciones fLii ~~~fit~(iA~ Jlmiddot

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-i 44 45 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA - ESTETICA DEL CINE

41 Los [adores cconomicomiddottecnicos Y Sll historia portaba en unos laquocantiones de sonidoraquo especialmente concebidos para ella (en los rodajes en exteriores) en die sentido el hecho

Sabemos que el cine existio en primer lugar sin que la bandashyirriagen estuviera acompafiada de un saniclo registrado El unico s~mid9 que a vcccs acompafiaba una proyecci6n era 1a mtlsica lo~ cada por un pianista un violinista 0 HnH pequefia orqucsta

3

mas senalado ha sidq la jnvenci6n de la banda magnetica Par otro lado la aparicion y el perfeccionamiento de las tonicas de posl-sncronzaci6n y de mezcla es decir a grosso modo la posishybilidad de reemplazar el sonido registrado en direclo en el momenta del rodaje porotro sonido que se juzga laquomejor adaptadoraquo

La aparic16n del cinemat6grafo en 1895 como dispositivQ 1desprovisto de senide sinclonico pero tambh~n el que hubiera

que esperar mas de treinta anes hasta el primer filme sonoro (cuando desde 1911-1912 los problemas tecnicos estaban resuelshytos en 10 esencial) se explican en buena medida en fundon

de las leyes del mercado si los hcrmanos Lumiere comercia~

y agregar a este otras fuentes sonoras (ruidos suplementarios mumiddot sicas ) Existe acttialmente una gama de tecnicas sonoras que van dela mas compleja (banda de sonido post-sincronizada can andidos de ruidos musica efectos especiales etcetera) a la mas ligera (sonido sincronizado en el momenta mismo del rodaje -10 que se llama a veces ltltsonido directoraquo- esta ultima tecnica coshy

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~ lizaron tan de prisa su invento fue para adelantarse a Thomas ~~li F ~dison i~ventor del Kine~oscopio q~e nO queria exp16tarlo i - uSlP habet resue1to 1a cuesh6n del sO~ldo De todos mocios a

(iihGpartir de 1912 e1 retrasp comercal Fn l~ explotaci6nde la i~t)q L)9AtlJ tectlica d~l sonid~ se produce en bu~n~ parte por 1a iJ1ercia Ai~] jgtA~ t~ti qien conocida de un sistema qu~ tiepe interes en uti1i~r el ~m ~~ )~J~JIia~imo de tiempq posib1e las tecnicfls~ y los m~teria1eJ exismiddot ~lttf~W~i~t~n~e~ sin i~ver~i~nes nue~~s i l ~

l bull ~F gtt fa apanc16n de los prqneros filmes-sonoros 5610 seexphshy ~t~~~~ca por d~t~r~inantes ecpn6micas (eli I~rticul~r 1a necesidad ~gt~~(-deun efectOde laquorelanzamlentm) comerclal del CIne en el moshyJ4f~f5~j~rpent6 en que 1a gran crisis de la oreguerra amenazaba con

j~~~~tcentr~lejar ~lpu~lico) i i~rilqa historiade la aparicion del cine sonora cs bastante conoshyri~id~(incluso ha originado algunas peliculas entre las que destaca iWla(celebre cantandobaio la lluvia de Stanley Donen y Gene lt I - iiJ(~l1Yi1952) de un clia otro el sonido se convirtio en elemenmiddot ~ilOiFeemplaz~ble de 1a representacion filmica En realidad la EX~y6IpGion de la tltcnica no se detuvo en ellaquosaltoraquo que represento [eW~onido esquematicamente se puede decir que desde sus Orlshy~j-gen~si la tecnica avanzo en dos direcciones De entrada buscando hfI)~ialigeramientodelequipo de registro del sonido las primeras yiiristalaciones necesifaban un material muy pesadoque se transshy

~ft~1middot- gt- jgtmiddot-3 Apuntemos que a menudo c1 rodaje de las peliculas laquo(mudasraquo se-acompanaba de un ltlttondo musicalraquo generalmente interpretado por

gtunviolinista prescntc en el plat6 destinado a sugerir la atm6sfera busshyo lte~~~ por e1 realizador

hshy

it bull 42 Los factoies esteticos e ideol6gicos

l Ii ~

Esta dyterminaciop que parece mas esencial a nuestros planmiddot teamientos es en realidadinseparable de la precedente Simplifi calIdo ffiucho y can riesgo decaricatllrizar un poco las sicione

deUJlos yptros se pued decir que ha habido desde siempre dos posiciones respecto aJa representaciop fiJAlicados grandes

actitudes ~ncarnadas endos tipos de cineastastAndre Bazin les haca~acterizado en uit celebre texto (ltltLevolution du langage ci nematographiqueraquo)cbmo laquolos que creenen la imagemgty laquolos que creen en la realidadraquo dicho deotra manera los qulihacen

delarepresentacion un fin (artistico expresivo) en simismo y los que 1a subordinan a la restituci6n 10 mas fiel posible de una supuest~verdad 0 deiuna esencia de 10 real

Las implicaciones deestas dos posiciones son multiples (volshyveremos atratar sabre el montaje y la idea de laquotransparenciaraquo)

middot respecto a la representacion sonora esta oeosici6n se ha tradushycido rapidamente en diversas formas de exigencia hacia e1 sonido

middot Par tanto podemos decir sin forzardemasiado las casas quelt al menos durante la decada de 1920 existian dos tipos de cine sin palabras

nocio un spectacular renacer hacia finales de la decada de 1960 gracias a la invencion de materiales portaIiles y camaras muy si-

lenciosas) I

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IiWJ1 )

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ESTETICA DEL CINE 46 47 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL)middotmiddot

- un cine autentlcamente mudD (es decir Uteralmente prishyi vado de la palabra) al que por tanto Ie faltaba la palabra y que i reclamaba la invenci6n de una tecnica de reproducci6n sonora que fuera fie veraz adecuada a una reproducci6n visual supuesshyj tamente analoga a la reaUdad (a pesar de sus defectos en esshy pecial la falta de color) - un cine que por el contrario asumia y buscaba su espeshy cificidad en el laquolenguaje de las imagenesraquo y Ia expresividad mashy

j ( xima de los medias visuales fue eIcaso se puede decir que sin excepci6n de todas las grandes laquoescueIasraquo de la deeada de 1920I (1a laquoprimera vanguardiaraquo francesa los cineastas sovieticos la esshy ) cuela laquoexpresionislaraquo alemanarpara las que el cine debia in-

I teniar desarrollar al maximo el sentido del laquolenguitje universa1raquo i ( de las imagenes cuando no postulaban Ia utopia laquocinelenguaraquo

i que lIota como un fantasma en tantos escritos de la epoca (vease mas adelante capilOlo 4)

A menudo se ha sefialado que el cine sin palabras cuyos medias expresivQs estaban provistos de Un derto coeficiente de irrealidad (sin sanido sin color) favoreca de alguna mane~

ra Ia irrealidad de 13 narraci6n y de la representaci6n En efectoIa epoca delapogeo del laquomudDraquo (decadade 1920) via

lmr un Jado cuIminar e1 trabajos6bre la composicion espashy Cial er cuadra (1a utilizaci6n de iris de las reservas etc) y inas generalmente el trabaj6 sabre la materialidad no figushyrativa de la imagen (sobreimpresiones angulos de toma laquotrashybajadosraquo ) y middotpor otra parte desarroll6 una gran atenci6n en los argumentosde los filmes hacia el sueno 10 fantastico

]0 imaginarioy tambien hhcia una dimensi6n laquocosmicaraquo (Barth616my Amengual) de los hombres y sus destinos

i

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i~SWl~A DEL CINE 48

i~en~ion espacial POl tanto ninguna definicion de laquocampo dit~sect()nOrq1)ipodria igualarse a la dc campo visual aunque no fuera Ilwa5middotqueen raz6n de la dificultad de imaginal 10 que podria ser V~ pnura-campo sonoro (es decir un sonido no perceptible pero

L i~ugeri4q 101 los sonidos percibidos 10 eual no tiene sentido) j il j~Iod9 el trabajo del cine elagico y de sus sub-productos boy llFi4ciWin~ntes ba tendido a espaciaizar los elcmentos sonors A~amp9f~lpicentfldoles una correspondencia en la imagen y par tanto a jI~~segu1ar entre imagen y sonido una relaci6n bi-univoca podriashy jfihosdecir laquorcdundanlcraquo Esta cspacializaci6n del sonido que iva I

IjLi$paralllaa su dieietizaci6n no deja deser parad6jica si pensashy

i~iUqs qu~ el 50niqo fflmico al salir dc un alt~yoz generalmente esshy~~ondidoY a vcccs multiple csta dc hcch poco fijado cn el Ii espacio rcal dc la sala de proycccion (esta laquof1otandoraquo sin una tmiddot

fuentede origcn bien definida) ~ y ltDesde hace algunos afios sc asistc a un lCnacer del interes i potfcirmas de cinc cn las que el sonido no esirla ya a par 10 I

I nienos no siemprc sometido a laimagcn sino quc scria tratado

tmiddotijic0l110 un c1emento expresivo aut6nomo del filme pudiendo situarshy I K~eq diversostipos de combinaci6n con la imagen I

Pi Unejcmplo sorprendente de esta lendcncia es cl lrabajo sisshytematico realizado pOl Micbel Pano para los filmes de Alain Robbe-Grillct asi en LHomme qui ment (1968) durante Jos i creditos oimos ruidos diversos (cllapoleo de agua races de madeshy_t~ras ruidos de pasas explosioncs de granadas etcetera) que recishyI biransu justificacion mas tarde en la pelicula micntras que otros

soniqos (redoble de tambor silbidos chasquidos de latigo etshyi cetera) no recibirall ninguna

En otra dirccci6n citemos cntre los directorcs que conceden Una gran importancia al sonida di1ecto a Daniele Huillct y JeanshyMarie Straub que integran los laquo1uid08raquo en sus adaptaciones de una pieza de Corneille (Othon 196lt)) a de una opera de Schiinshyberg (Moses und Aron 1975) a los filmcs dc Jacqucs Rivettc (Lareligiosa 1965 Lamour tou 1968) de Maurice Pialat (Passe tonbac dabold 1979 Loulou 1980) de Manuel de Oliveira (Amor de perdirao 1978) middotiparalelamente los teoricos del cine ban empezado par fin a pre(lcuparse mas de modo sistcmatico sabre el sonido mmico 0 asexactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen Hoy

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estamos en unamiddotfase poco formalizada en lamiddotque el trabajote6shyrico consiste en esencia en clasificar los diferentes tipos de comshybinaci6~ audio-visual segun los criterios mas 16gicos y gene~ales posible y en la pe~spectiva de una futura formalizaci6n

Asi la tradicional distinci6n entre sonido in y sonido Off -que durante mucho tiempo fue la unica manera de distinguir las fuentes sonOras en relaci6n can clespacio del campo y que simplemente se calcaba de la oposici6n campofuera-campo de form~ insuficiente2- esta en vias de ser reeniplazada 101 analisis mas ajustados obtenidos a priori del cine c1asico Numerosos inshy~cstigador~s se han pr~ocupado de csta c~esti6n pero aunes pronto para proponer la minima sintesis de estos cstudios todos diferentes y aUn poco trabajados Como mucbo podemos sefialar que las diversas c1asiikaciones propuestas aqui yalli y a las que nos remitimos nos parecen tropezar (a pesar de su interes real par eliminar de una vez la visi6n simplista inloff) can una cues~ ti6n central la de la tuente sonora y la de larepresentaci6n de la emisi6n del sonido Sea ~ual fuere la tipologia propuesta supone siemprc que se sabe reconocer un sonido laquocuyo origen esta en la imagenraquo 10 que par muy ajustada que sea middotIa c1asificaci6n desshyplaza sin resolverlo el tema de la fijaci6n espacial del sonido filmico POI ella la cuesti6n del sonido filmico y del sonido en su

relaci6n can la imageny la diegesis es aun una cuesti6n te6rica a la orden del dia

Lecturas sugericlas

1 LA ANALOGIA FIGURATIVA

ECO U 1970 laquoSemiologie des messages visuelsraquo en Communicashy

tions nO 15 Paris (trad cast laquoSemiologia de los menshysajes visualesraquo en Ed Tiempo Contemporaneo Andshyisis de las imdgenes Buenos Aires 1972)

GAUTHIER G 1982 Vingt lerons sur Iimage et Ie sens Paris Edilig

METZ C 1970 laquoAu dela de Ianalogie Iimageraquo en Communications

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laquoFUERA-CUADROraquoidii middotlt~f~

cinematographique~

Ediciones Rialp tQue~~~li~~~tif0 1( h1jmiddotIt I ~ i ~F (JmiddotI-r_i J1fmiddoti

r)~jgt~nr-j~~~li(~~middoti

~ltfj~1~f~ll1liJ~I~r ViA pr

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I lt --- en Revueiieslhi

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j1

51

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2 Elmontaj~ ~~~IE~A ii~d980 Approche du redt filmiqueParis pags 52-68 ARIEM I ~ i

lt~ - - ik)l75 laquoUn film sonore un film musical un film parlant ) bull H M h d h he P ~i _~j ltiA~~ en une lstolr~ une rec ere J arts DINR

laquoA propos dun couple de concepts (son inson off) en Linguistique et semigie no 6 Lyon

I

i

1 El prlncipio ltlie montaje

Como hemos dicho con anterioridad en relacion con la reo presentacion filmica uno de los rasgos mas evidentes del cinees que se trata de un artede la combinacion y de la disposicion (una pelicula moviJiza siempre una cierta cantidad de imagenes sonidos dnscripciones g~~ficas en composiciones y proporciones variables) Este rasgo es el que caracteriza en 10 esenciaI Iaidea de montae y podemos apuntar de entrada quese trata de un ideacentral en cualquier teorizacion del hecho filmico X lt

Tal como ya hicimosnotar para otros conceptos tambien]a idea de montaje procede en su definicion mas corrientemente aplicada de una base empirica Ia existencia desde hace mucho tiempo (c~si desde Iqs origenes del cinematografo) de una divishysion del trabajo de produccion de filmes que rapidamente conshydujo a ejecutar pOl separado co1]1o tantos otros trabajos especiashylizados las diferentes f~s~s (Ie esta produccion EI montaje en un filme (y pOl 10 general en elcine) es ante todo un trabajo tecnico (jrganizado como una profesion y que en el curso de algunos decenios de existencia ha establecido y progrcsivamente fijado ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad

c RecordemosraPi~amentecomo se presenta Ia cadena que Heva del guion bull la pelicul acabada en el caso de una proshyduccion tradicional

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CINE 54

primera etapa consiste en decoupcr (desglosar) unidades de acci6n y eventualmente en desgloshy

para obtener unidades de rodaje (pianos) pIanos durante el rodaje engen~ran varias tomas

idtnticas repetidas hasta que se juzga el resultado para 13 realizaei6n ya sea diferentes obtenidas

ejemplo laquocubriendoraquo el rod~ljC con vadas camaras) cl conjunlo de estns tomas constituye los rushes a

partir de los cualcs comienza el trabajo de montajc propiashy meI)te clicho que consta de tees opcraciones indispensables

Una selecci6n entre los llIshcs de los elementos utishylesjlos que sc lcchazan constituycn los descartes)

enlazado de pIanos seleccionados en un cierto orden (se obtiellc asi 10 que se llama un laquofin a fin) 0 una

middotNJrimera continuidadraquo) Finalmente se determina can un nivel precisola lonshy

middotgitud exacta que conviene dar a cada plano y los empalmes (raccords) entre estosplanos

~ (De hecho hemos descrito el PlOCCSO que sc sigite cordenshy~itementecon la banda-imagen el trabnjo can la banda de 50shy

puede segun los casas hacersc simultaneamente a desshy puts del montaje definitivo de la banda-imagen)

sabre el que se ejerce el montaje son los pIanos

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1) ESTETICA DEL CINE 56

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Ciududallo Kane de Orson Welles ( t940)

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lvcII el Terrible de S M Eisenstein (1945)

57 bull r~

de un filme (0 en otras palabras el montaje consisteerhih~il Iar pianos en vista a constituii otro objeto el filme)0S

- las modalidades de accion del montaje son doM-cOII sucesion de unidades de montaje que son los plansii~i duraci6n I ~tlaquo3~IT~~~~~ Ahora bien precisamente una formalizaci6n ampesteith percibir e1 caracter limitado de esta concepcion d~ljfi6ntajei sumisi6n a los procesos tecno16gicos una considerilCi6rtim~~j funda y teorica del conjunto de fenomerios fflmiCosirtos111e intentar ampliarlo Es 10 que tiataremosile hacerai()flij1lP~11 de esta definicion que llamaremos en adelante middot4a~ntiiai6h~ir)I tringida del montajeraquo propondremos una profundiz~CiSil dos direcciones que hemos senalado antes 10500] taje y sus modalidades deacci6n

I

11 Objetos del montaje H i ~~~20~

La definldon restringida utiliza como laquounidaddemoi)taj regular el pliiilo ya hemos senalado en un discut~oahf~HOt equivoca que podia resultar esta idea debido a lafUerieip~lfsectei mia 1 de Ia paIbra En realidaden este caso el eqtl(vp(b~~re1iii en parte laquoplanraquo se debe tomar aqui en una sola d~stsdirili siones ia quedetermina 1a inscripcion del tiempoe~]erYfiifuti( decir el plaho caracterizado por una cierta duraci6ti~yturtJltbi~~~1 movimien~) por tanto como equivalente de la e~~~e~~~~t~p~~ dad (empIrIca) del monta)eraquo iHiinidljd

Pero podemos considerar que las operaciones de organlZaciorl y disposicion que definen el montaje pueden aplicarse iit6trbs tipos de objetos distinguiremos entonces M co

Jj~da111 Partes del lilme (sintagms 2 filmicos) superior I plano

Esta formulaci6n un poco abstrnct[l reviste una p roibleTi~~~1~jlff6j 1 Polisemia pluraJiJad de sentidos dndos a una misinif ~hi~Br~~~i 2 Sintagma en lingillstica encadenarnicnto de lInidadesl(deiptinre~tlt

ra t1rticulaci6nraquo ( = palabras) Por analogfa sc llamani laquosintagm~)5~pi~Lp cine a los encadcnados de unidades sucesivas por ejemplo pla~~~~tNt~

- ~-- )0 r_o bull

middotEr MONTAECINE 58 gtSTEiibtb~[

ql~~~i_~r ti~v~~ial wiI-imiddot middot

ii ~c _

aiIt~1i1t1~yjcine

cent- C Y --middotmiddotAmiddotfilmeQ laquogrande~

_ ij~- -middoti- - j~frgt

menDs en las peliculas narrativo-representativas esshymiddotfi1mesengeneral estan articulados en un determinado numeshyiiBdegrlmqes unidadesnarrativas sucesivas Veremos mas adeshy

elasico ineluso elabor6 una verdadera tipologia rgtrelatiamenteestable en elcurso de su bistoriade estas grandes gtjriidades(lo que llamaremos siguiendo a Metz los laquosegmentosraquo

sintagmasraquo)

lt gt J~ki1~fui~t~jh~~~gtih(~b-demas ~el pr9blema aSI enunelado que es el de l~ segshy1t__i~~~i~HJV~A1f~metrtaci6n de fiImes narrativos se pueden dar dos e]cmplostl ~ I~~laquo tconcretos en relaei6n can esta primera extensi6n del conshyi - - I~ cepto

yen ~l d3~ ~~1 f ~~ n ~ W laquo - un fen6meno general el de In citacz6n filmlca un fragshy~11 f 11~ mento de peJicula citado en otra pelicula dcfinira una unidad ~ f ~ j Jacilmente separable de medida generalmente superior al plashyIt k ~~ ltn~~ puesta directamente en relaci61l en este nivcl con el resmiddot ~Li qf to de la pclicula t~)ii_~middot middot~t ~1 gt ~- un cjemplo hist6rico de alcance mas resiringido en los Il~gt bull trabajos que realizaba con sus estudiantes para preparar un ~ltimiddot f ~ i episodio de ficci6n Eisenstein proponia desglosar el gui6n en ii~~iL )4 middotigrandes unidades narrativas (bautizadns como laquocomplejos de

tJj)5ttr~~ gt ~fi jf~ planosraquo) y considerar dos nivcIes de dcsglosemontaje el prishytJllt~i- ~~i ~~( l~fc~ero entre complejos de pIanos el segundo~ d~ntro de estas ~iirw ~ i~ Vi~~g~_~ndes umdades entre pIanos Hay que anndnmiddot tamblen el

~~~i~ ~~ ~- ~1i~~SO de todos los fil~es ~xpresamente co~struios sobre la almiddot4

~~Ih ~ ff iiternancw y la eombmac16n de dos 0 mas senes nanatlYas

ji~l - ~ ~~

~ilf fmiddotI2~artes del filme de medida inferior al plano ~i~ gt~_ ~ -lt middotIi~~ bull middotF Tainbien aqui la f~rmulaci6n afecta a casos de fig~ras totalshy

~~lt pe~t~ reales caSI tnvlales en las que se puede conszderar unIil ~ f)ano como descol1lponiblc en unidaclcs ms pequcnas Se puede _-J~L- fitentar laquofragmcnWrraquo un plano de clos maneras

~iifi tl middoti~F _~(i 3 Jjemplos Benjamin dc Michel Deville (1968) citado en Vne J( femme douce de Robert Bresson (1969) Le plaisir de Max Ophulsfr (952) citado ell [une et [autre de Rene Allio (1967) etc it~ 4 Ejcmplos Jllloleranca de D W Griffith (1916) Alpo dislinto Jil de -Vera Chytilova (1966) One plus One dc TcanmiddotLuc Godard (1968) ~11 PorciIe de Pier-Paolo Posolini (1969) etc

flii

J~

acnn su duraei6nmiddotmiddotdesdemiddotel punto devista deI~onte~i~o un plano puede ser perfectamente el equivalente a una seriemas

largo caso c1asicoddo que middotse llama laquoplano-secuenciaraquo (del que es la definiei6n) pero tambien bay un numero de planas que no son veidaderamen~e planossecuencia y en los que sinembargo~_

un acontecimientocualquiera (moyimientos de camara gestosmiddot) estii suficientemente calificado para actuar como cesura es decir como verdadera ruplura 0 para provocar profundas Iransorma- d d cwnes eLcua ro ~ J

middotEjempl~ic~Jebre) el famoopJano de CiudadanomiddotKanemiddot (1940) donde despues de mostrarnos a Susan Alexanderen el

gtescenario de Ja 6pera 1a ~amara sube enun largo middottravellingmiddotmiddot i

vertical hasta la tramoya y se detienesobre dos maquinistasmiddotmiddot En el curso de e~te moyimientoascendente la imagen se trans

iforma siricesar tanto desde elpunto de vista de la perspectiva - como de la composici6n del euadro (quemiddotse hacc cada vez J1as

abstracto) Aunque rodado en una toma unica~ este plano es faeilmente legible como una suma de efeelos de monlaje suce~ sivos (La peHcufa de Welles es muy ~rica en ejemplos de este tipo) _

--

b E~ sus partim~tro~ visuales(particularmente espaci~le~)

de forma mas 0 menDs manifies segun los casos un planose L analiza en funei6n de parametrosvisuales que 10 defincn Eneste

caso las figuras imaginables (de las que s~ pucden encontrari ejemplosreales en peliculas existentes) SOn numerosas y muydishyversas para llamar la atenci6n sobre una idea poddan ir desde

efectos plasticos rJativamente el~mentales (por ejemplo una brushyI tal oposJci6n negroblanco en el interior del cuadro) aefectos de J eollagesespaciales que pueden llegar a ser muy sofistkados I

Es~vidente en estos middotdos ejemplos como en otres casos que resp6nden a csta categorfn que no hay ninguna operaei6n de

moniaje aislable el juego del principio dcl montaje (combinaci6n de partes diferentes es decir heterogeneas) se produce en este casoen c1 interio mismo dc 10 unidad que es el plano (10 que

significa entre otrasconsecuenciasmiddotpracticas que este geneID de

1 efectos siempre esta previsto antes del rodaje) Es necesario anadir que en CaSOS como el precedente (01 del

plano largo) los efectos de montaie si pueden SCI muy claros e

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ESTETICA DEL CINE 60 61 EL

indudables ---ltomo en los ejemplos que hemos citado- nunca casos hay algo que tiene que ver con el montaje porquesiempre lti Son susceptibles de ser formalmente definidos con el mismo rigor se trata de la puesta en relaci6n de dos 0 mas elementos que el montaje en su sentido mas restringido misma naturaleza 0 no) que producen tal 0 cual efecto atlieu-

Iar que no estaba con(cnido en ninguno de los elementos tornados aisladamcnte En la segunda parte de este capitulo vol 1

113 Partes del fIlme que no coinclden 0 no del todo veremos sobrc csta definicion de montajc C0l110 productividad y con la divisi6n en pIanos en la tercera deterrninaremos sus lfmites -~

En la extension del concepto de montaje aun se pu~d~)ir shy Tal es el caso cuando se considera el juego recipro1o en un mas lejos y liegar a considerar los objetos que no son partes

filme de dos instancias diferentes de la representacion sin que ) del filme Estc enunciado aun mas que los tres precedentesgt este juego implique necesariamente articulaciones concordantes puede parecer alejado de las lealidades filmicas de hechoshycon las de los pianos Practicamente el caso mas notable es el es bHstante abslracto y el caso al que se refiere esta citado del laquomontaje entre Ia banda-imagen considerada en su conjunshy como eventualidad laquode principioraquo ya que podriacoilducir a- to y Ia banda de sonido Par otra pnrte se puede destacar que a una definici6n demasiado extensiva que acabaria p6r vaCiar diferencia de 10 que hemos senalado enel ejemplo precedente de contenido el concepto

hay nqui en el Caso mas comun (es decir en el cine clasico) En esta perspectiva por ejemplo se podria definir comomiddot I una operacion que esrelinente demanipulacion de montaje laquomontajeraquo cl de varias peliculas entre ellas peliculas de un

mismo cineasta de una misma escuela 0 sobre un mismo 1puesto que la banda de sonido casi siempre esta fabricada desshytema t~tulos que constituyen un genera 0 un sub-genero etc puesy adaptada a la banda de imagen segun unas inedidas deshyNo insistimos mas terminadas Sin embargo las concepciones dominan~es sobre el

sonido (ya se ha mencionado en el capiiulo 1) hacen que esta 1 operacion de montaje sea negada como tal y que por el contra

rio el filme clasico tenga una tendencia a presentar ~u banda de imagen y la de sonido como circunstancinles (y a Ijorrar igualshymente tanto en Una como eurom otra yen sil relaci6n mutua cualshy

ii quier huella del trabnjo de fabrlcncion)

~ I ~

Las unicns teorias del ciiie en Ins que la rel~ci6n sonida imagen esis descrita como un procesp de montaje con todas sus consecuencias (entre otras una relativa auton6~fa acorda da a la banda-sonido en relaci6n al desarrollo de I~ imagen)

son teorfas direetamente opuestas a toda Ia estetica cIssica - de la transparencia~ Voiveremos sobr~ este punta al estudiar a Bazin y EiseiJste~n en la tercern pa~te de este lapfttilt

- ~ c

~ En todos los easos que acabamosde citar se e~ta mas 0 memiddot ltnos lejos no s610 de la definici6n inieialmente enunciada demon Itaje (definiei6n restringid~) sino incluso de una o~eraci6n de )nontnje reaLNoobstantese puede considerar queentodos los ii (

12 MOda)idades de acci6n del montnje

Retomando rapidamente In definicion restringid~dembnt~jegt constatamos qc en cste aspccto es mueho mns satisfac~9ria y

mas complC13 que en 10 que concieme n los obietosidekmdntaje 1

En efecto asigna al principio del montnje un pape1deorg~niza)JFlfl dor de elementos del filme (los pianos y ya hemosexphcad ert( +1 paginasprececntes este terreno de aplicncion) seg6ncritedosi0~fi de orden y de duraci6n Si repasnmos de nuevo los objet6yen in61-

tiples y Inuydiversos evocndos en Lt veremos queesstifiCientii gtlt~ki pnra abarcar el conjunto de caSOS posibles anadir a es6s dos lt V criterios el dela composicion en la simultaneidnd(o mH~imJlii plemente la operacion de yuxtaposici6n) Con estos tresdposdot Ii operacion yuxtaposicion (de elementos homogeneosohteioge neos)ordenneion (en In contigtiidad a la sucesion)y fijaci6nde

la duracion se resumen todns las eventualidades que hemdslij)oKi(i dido encontrar (y 10 que es mas importante de todoslosdasosi~)

concretos practicamente imaginables y censables) i ii~-r~t~i~~(j~)middot~ti

iil ~ 3(Jf~I

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lliltl~iidades ltjKt6id~mira (f~l~ohererite

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del montaje

i~i~$dennici6n ~mpiiaraquo qu~ acabamos de dar coioca ai monshyI~jeett unaposici6n que afecta a un cierto numero de laquoobjetos Wmicosraquo diversos a los que modifica siguiendo tres grandes moshy

Vamos ahara a examinar siemprc bajo el mismo punshy-(a saber construccion de un cmbrion de modelo forshy

susceptible de explicar todos los casos reales) Ia de las funciones del montnje

63 EL MONTAJE

Como en el parrafo precedente empezaremos pOl hacer un balance de los tratamientos esieticos tradicionaies de esta cuesshytion pew si este tratamiento como el de los objetos y modaiishydades del montaje se inspira en 1 practica que refleja muy emshypiricamenteJ no conduce en este casoa definiciones simples

Antes quenada no es inutil sin duda empezar desvelando un equivoco en d plano del vocabulario Lo que designames por junGianes del montaje (y que responde a lapregunta laquolqu6 produce el montaje eIlmiddotmiddottalmiddoto eual casoraquo) se ha deno~ minado a veces en e~pecialpor los reprtisentantes dela coshyrrlente empirica ejectos de montaje En realidad la diferenshy

J

ciapracticaes muy pequena entre Ja ideade junci6n y de ejecto del montajemiddotSi nos ~tenemos estrictamente al primer t6r~i~0~s por des tipos ~emiddotra~~es j

~Ja palabra (efecto~~ remite a alguna cosa que se pued~

verifi~~r s~ ~dapt~ de~nfrada a~na descri~c~9n de casqs co ~~~cretos~ i1li~ntras quela palabra -laquof~nci6n)) m~s abstracta ~s ma~ adecuada en unamiddotmiddottentativa~middot~on vocad6nmiddot formali~ante (in~

cluso si 10 que irnporta es asegurarsela existenciao la poslw f bilidad de actualizaciones reales e~ los casos que se bindran

~ que ex~minar~] i j~lt imiddot ~igt ~i~J

~I( ~ por otra parte Ia palabra laquoefecto)esmiddotsusceptibJe de pr~)oc~r unac0tJfusi4n (a menudq - eometida impHcitamente)

entre (~e~e9tosde~ontajeraquo y ejecto~mof1-taje que es eL termino

co el cual eiertos t~qIicos(JeanMitry pqrejemplo) deignan 10 ~~e~~mq~ l1aJ1~do laquoprine~pio de m~n~aje~) 0 laquomontajeIr

I~ho~)~ i ~ i)i ~ middot-r

~ ~ ~

21 Aprogtdmaci6n empiricaI

I

Las )onsideraciones tradicionaies sobre las funciones delI monljose apqyan en primeIllgaren Una toma de conciencia de

I las condiciones historicas de Ia aparici6n y desarrollo del montaje

1 (en el sentido middotrestringido) Sin entraren el detalle de esta histoshy ria es muy importante destacar que el cine utiliz6 desde muy j pronto una realizaci6n laquoen secuenciaraquo) de varias imagenes conI

l fines narrativos i

t

Ul I


Entre historiadores ha habido numerosas controversias en cuanto a la datacion precisa de la primera aparicion del monshytaje en un filme de ficci6n EI problema comotodas las cuesshy

tiones an~logi es diHcil de dilucidar los primeros filmes de Georges MeHes (1896) estan ya compuestos dcvarios planas

f perc por 10 general- se considers que si bien es eI inventor del laquomme narrativoraquo Melies en realidad no utiliz6 el montaje y sus pelfculas son a 10 sumo sucesiones de ~uadros Entre los grandes precursores e inventores de un montaje realmente utilizado como tal se cita 81 amcr~cano E S POJter con su Salvamento en un incendio (1902) y sabre todo can El gran

asalto y robo de un tren (1903)

En tode caso los histolciadores~sta~ de acuerdoen consideshyrar que la aparici6n del montaje tuvo como efecto esteHco priilshycipal una liberad6n de la camara hasta entonces limitada par el plano fijo En efecto es una paradoja puesta a menudo de mshynifiesto que niieniras que la via trias directa paia una movilizashyd6n de la camara pareda 16gicamerile la del propio movimienshyto de la camara el montajetuviera en 1a practica un papel mucho mas decisivoespecialmente a 10 largo de los dos primeros deceshynios del cine Para decirlo con palabras de Christian Metz laquo1a transformaci6~ del cinemat6grafo en cine se realiZ6en torno a problemas desucesi6n devarias imagenes mas que en torno a un~ modalidad suplementaria de la imagen mismraquo

Tambien -la primera funci6n del montaje (primera porque es la que apareci6 en primer lugar pero tambien porque la historia posterior del cine no ha deiado de confirmar su preponderancia) es la tunci6n narrativa Todas las descripciones claMcs del monshytaje consideran de manera mas 0 menos explicit esta funci6n como la tunci6n normal del montaje desde este punto de vistael montaje asegura el encadenamiento de 16s elementos de la acci6n segUn una relacion que globalmentei es una relaci6n de causashylidad ylb de temporalidad diegetiCashajo estapeispectiva se trata siemprede conseguir que elltdiafnaraquo sea mejor percibido y correctamente comprendido por el espectador I

Esta funci6n laquofundamenta1raquo es deck laquofundaciona1raquo del montaje se contrapone a menudoa otta gran Jurici6n aveces

gt considerada como exc1usiva de la primera que serIa el montaje expresivo es decir aquel que laquono es unmedio sino un finraquo y

i

11

iJ ~yenIf 1

l~r r~middotmiddotmiddot~ 65 EL MONTAJE

j~i V ffk que laquoconsigue expresar por si mismo -por el choquedeidlJsect 1~51( imagenes- un sentimiento 0 una idearaquo (Marcel Martin) j4ri~middottmiddoti~~(1

i ~ i ~i) ~ t~(f~~l~itid Esta distinci6n entre un montaje que se limite a ser el insw Ii ~j~C~LS)~1 lt~ ~ ~

trumento de una narraci6n clara Yun montaje que inteniepr()~i~~ [~~~~~~1f~jh ducr choqu~s esteticos eentualmente idependientes d~tddaJ1 iitliG~~f~i1

fiCC16n refleJa en 1a cuesh6n del montaje~ un antagomsnao ~~~gt ltJi(irl que ya hemos temdo pruebas en otra parte (en especIal en~~ ~tiJimiddot~t~middoti relaei6n con el sonido) Sin duda definido de esta mane~a~i ~X~~~j51 laquoextremistaraquo y sin referencia alguna a la ficci6n la idea mis-~3 gt~i~~~t~i~ltJ rna de un laquomontaje expresivoraquo no ha conseguido concretarseC ~middoti~~jJ~j~J en estado puro mas que en algunos filmes de la epoca rCltidac middotlaquoft~~t~ (por ejemplo los de la vanguardia francesa) La inmensamaf 2~~f~f yorta de peHculas incluidas las mudas recurren a una udtrai ~ ti~rJ~~ de estas dos laquo(categodasraquo de montaje i 1AlttB gtgt~~e(i~ li(gt+middot~f JI

La debilidad y el carlleter artificial deesta distinii6n britt~ dos tipos de ftmes condujeron mtly pronto a considera~qhe~Y ademas de su funci6n central (narrativa) el montaje debiajPlO~ ducir en el filme un Clerto numero de efectos diferentesSopre~ este puntolas desctipciones empiricas de funciones deLmbtitrtje)1-Hi en raz6n de su propio empirismo divergen ampliamenteafponeiJ el acento alternativaniente en esa 0 aquell de sus funcidne~Vy~ sobre todo al definirlas sobre la base de presupuestciSjdOol(lgiJX bull I ~

cos generales que no Slcmpre estiin explicitados de forma clat~)i En la tercera parte volveremos sobre esta cuesti6ndelas1Iioti vaciones de diversas teorias del rnontaje SeiialemosmiddotUriic~~e~t ahora el canlcter ttuy general inc1usomiddot vago dees~sftiJfCio laquocreadorasraquo asignadas al montaje Marcel Martin (quehaded do extensos estudios muy periinentes a la cuesti6n) afiiffi-qd

montaje crea el movimiento el rito y la ltltidearaquo grande~~at~~ das del pensamiento que sinembargci no son limitlddias)1deVla~ funci6n natrativa y no permiten ir muchcimas lejosenI~i(~f~i J rJJ

rna lzaClOn t i~middotIhII ~~

bullbull 11 iP~i

22 Descripci6n mas sistematica

Esta aproximaci6n empiricodescriptiva que a~~~~~~t~t~~ mentar no deja e ofrecer interes al permanecer

I

~~

66DEL CINE

la histaria de las farmas fflmicas ha revelada reune bull bulle)emplas laesenclal dc las funclOnes de pensashy

f~-S~ET~CA

l~r~ id~ja3que_~f iensu~~eJares

(mi~na del mantaje las cuales debemas intentar arganizar mas FQ~~NT ~~ir~traa~almente a partir de ahara

IlIcll~~i _ffilo rod~tlbullbull i0~~t~)~)jJt(t~Antesque nada es ne~esaria unarapidarevisi6n de este conshyki~(~p~~~f1ij~t~ei)tq~middot~1~que acabamos d~ aludir de m~nlaje laquocreadorraquo 0 laquoproshyi3ik~)lCtivogt(ligada a la idea misma de paslblcs laquocfcctasraquo dcl manshyIJi((Litaj~)DigamaS d~ ~ntrada qu~ ~sta idea es bastante antigua (apashy

1~~i~i~~f~~~i~itNj ~jmiddotr~ci6ren las primeras tentativas de rcflcxi6n teorica sistematica rf

itnjy

~

1

I ~ tividad) laquoresulfa de la asociaci6n arbitraria 0 no de dos itnamiddot genes que rclacionadas la una con 1a otra determinan en la

~ conciencia que las percibe una idea una emoci6n un senmiddot lt timiento eXlrafios a eada una de elIas aisladamenteraquo

Esta idea sc plesenta como una vcrdadera definici6n del principia de montaje esta vez desde el punta de vista de sus

e I~ efectos el montajc se podrfa dcfinil en scntido amplio como laquo In presencia de dos elementos filmicos que logran producir un efecshy10 ~specifica que cada uno de estas elemcntos tornado par sepashyrado no produciriaraquo importante definicion que en el fonda s6lamanifiesla y justifica el puesto principal que sicmpre se ha aargada a la idea de manlaje cn el cinc cn cualquiel tipa de csshytudia te6rico

De hecha toda tipa de montaje y de utilizaci6n del manlaje es laquoproductivoraquo el narrativo mas laquolrnn-parenteraquo y el cxpresishy

va mas abstracto tienden cada uno de cllas a partir de la canshyiii frantaci6n -del chaque entre elementos dilelentes- a producir

ese a aquel tipo de efecta sea cual lucre la impartancia a veces considerable en algunos filmes de 10 que se decide en el momenshy

i~

67 EL MONTAJE

to del mantaje(a de 10 quel~ manipulaci6n del material radada puedepotar erirelaci6n a laconcepci6ri previa del filme) el montaje como principia os par natur~l~za una tecic~ de prad1e- ci6n (de significantes de emociones ) picha deatra modo el montaje se define siempre par sus funcianes

Veamas pues esas funcianes Dislinguimas tres 11pas Imiddot gt lt

222 Funciones sil1t~ctl~a~ u~ I

i ri i ~

El mantaje asegura entre los elementos que une relnciones

laquoformalesraquo recanaciblescamptales mas 0 menas independientes del sentido Estas relacianes son esencialmenle de dos clases

- Efectas de enlaceo p~r el c~nlrari~ de disyunci6n y mas ampliamente tadas los efectas cJe puntuad6n y marcaje

LI

Par poner un ejernplo rnuy clasica se sabe que la figurai

I

llamada laquofundido enca~~nado~~ determina de modo preciso I la mayor parte del tiempo de un encadenamiEmto entre dos I episorlios diferentes de un filme Este valor demarcador es I extlemadamente cstable COsa por cierto sorprendente si pen~

samos que a Ia figura laquofundido encadenadoraquo se Ie han asigshynado en el Curso de la historia del cine significados diversos (por ejemplo se asimil6 de forma casi sistematica a la idea de flash-back valor que hoy par hoy no es elunica que liene)

La praducci6n de un enlace formal entre das planas sucesishyvas (casa privativo de esta funci6n sintactica) es 10 que define en particular el raccord en el sentida estricto pel termina en el que este enlace formal viene a refarzar una cantinuidad de 1a representaci6n misma (como veremas mas adelante)

- Efe7as de alternancia (a parel conlrario de linearidad)

Igual que las diversas formas hist6ricamente comprobadas de enlace 0 separaci6n la alternancia de dos 0 mas motivos es una caracteristica formal del discurso Wmico que no con~

sigue por si sola una significaci6n ~nivoca Se ha seiialado desde hace tiempo (la idea se encuentra en los primeros te6rishycos del rnontaje de Pudavkin a Balazs) que segun la naturashyleza del cantenido de los planas (0 de los segmentos) carresshy

~i I I

i

f1

I I

ESTETICA DEL CINE 68 r~

iC

pondientes la altcrnancia po~(a significar la simultaneidadh (easo del laquomontaje aIternadoraquo propiamente dicho) 0 podia expresar una comparaci6n entle dos terminos desiguales en

shy lunci6n deladiegesis (case del laquomontaje paraleleraquo) etcetera ~~

223 Fimclones semanticas

i i Esta funci6n es sin duda lamas)mportante y universal (es la que el montaje asegura siempre) abarcacasos ztremaltlainente

numerosos y variados De manera quizas artificial distinguic

remos I

~Ia producci6n del sentido dehotado --esencialmente espa cio-temporal--queabarca en el fondo 10 quedescribia 13 cafe

goria del montaje laquonarrativoraquo el montaje es uno de los grandes medios de producci6n del espacio filmico y de forma mas geneshyral de toda la diegesis

- la producci6n de sentidos cdnnotados muy diversos en su naturaleza a saber todos los casos en que el montaje pone en relaci6n dos elemeritosdiferentes para producir un efecto de caushysalidad de paralelismo de comparaci6n etcetera

Es imposible establecer aqui una tipologia real de esta lunshyci6n del montaje en raz6n misma de la extensi6n casi indefimiddot nida de la idea de connotaci6ri el sentido puede producirse al relacionar un elemento cualc[uiera con otro elemento cualmiddot quiera incluso sison de naturflleza completamente diferente

En realidad no faltan ejemplos ehlsicos para iIustrar enmiddot tre otras la idea de comparacion 0 de metafora repordemos los pianos de Kerenski enlazados con los de un pavo real meeanieo (sfmbolo de la vanidad) en Detubre de Eisenstein (1927) 0 los del rebafio decorderos que suceden ir6picamente a un plano de multitud humana en Tiempos modernos de Charles Chaplin (1936) 0 un plano de gallinas eloqueando vivo comentario de los comadreos en Furia de Fritz Lang (1936) etcetera Perc este no es mas que un caso muy par~ tieular que concierne al ~ontaje de dos p~anos suc~sivos

1) Estas funciones semanticas han sjdo como veremcis las caushy

santes de las polemicas sobre el lugar y el valor del montaje en el 1 cine surgiltlas en toda la teoria del filme

i

~

t

r

69

224 Funclones ritmicas

Esta funci6ri fue igualrnente reconociday rei~indicadaiciyenii~jJ~ muy pronto -a veces inclusocontra la precedente (esp~cialmen t 1 _

te en el caso de quienes sostenfan ellaquocinepuroraquo de 1920) Entre otras eosassepropuso caiacteriiar

-laquomusica de Ia imagenraquo verdadera combinatoria de ritmos como ha demostradoJean Mitry en uri analisis muy ajustadoJal que no podemos menos que remitir nada hay en comuneritreeltYi1

ritmo filmico yel musical (esencialmerite porque 1a vistaperfHi)Uifii lamente preparada para percibir las proporCiones ritmos espacialeslpercibe mill los ritmos de duraci6n a los que e1 oido en cambio es muysensible) EI ritmo filmico se preserital pues como la supcrposici6n y la combinaci6n de dos tiposide ritmos completamente heterogeneos

- rltmos temporales que han encontrado un lugar en hi ban da sonora (aunque no dcbamos exeluir absolutamente la posillili dad de jugar conduraeiones de formas visuales y al cine laquoexpe rimentaraquo en su cQnjunto Ie Henta amenudo la producci6n detld ritmos visua1cs)

- ritmos pMstcos que pueden resultar de la organizaci6n de las superficies ell cl cuadro de la distribuci6n de intensidades luminosas de los colore5 etcetera (problema elilSico de los te6 ricos de In pintura del siglo xx como Klce 0 Kandinsky) t)

Al distinguir estm Lrc~ gran des tipos de funciones nos herrios alejado de una desc-lipci6n inmcdiata de las jigllras concretasdel montaje que se presentan produciendo varios efectos simulta neos bastar un ejemplo para demostrarlo

Tomemos una figura muy trivial el laquoraccord sobre un ges toraquo que consisteen enlazar dos pIanos de forma que el final del primero y el principio del segundo muestreri respectivamente (y bajo puntos de vista diferentes) el principio y el fin del mismo gesto Este enlace producira (al menos)

- un decto sintactico de enlace entre los dos pianos (poria continuidad del movimiento aparente de un lade y otro de la uni6n)

- un efecto semantico (narrativo) en la medida que ests figura forma parte del arsenal de las convenciones elasieas destishynadas a tluducir Ia continuidad temporal

shy

-shy

middot1

70 11 CcraquotE~rEiICA DEL CINE

eventuales efectos de sentido connqiado (scgun la ampHshydescarte entre los dos enctladres Yla naturaleza del pro-

iNNUi~piQge~to) i BtP~il~Lyenun posibe efecto ritmico ligado a hi cesura introducida ~~i~jmiddot(-l~henLeljnterior de-un movimiento c F-_ i ji1Laiidea de describirlaquoclases de montajeraquo Y de construir tiposhy

v vlogla~estambien muy antigua durante mucho tiempo se ha trashy~ij~n~f~i7S~~~i~u_~id~~lL1a fabricaci6n de laquotablasraquo (= cuadrlculas) de montashy

jl E blas en genera 1 f dad a lrectamcnteYiql~~tasJa un as mas menos d 1i preija practica misma de sus autores resultan siempre intereshy

ssarite~ pero su intenci6n en la mayor parte de los casas es un pq~oJconfusa se trata mas de un catalogo de laquorecetasraquo destinashyg~saaHmentar la practic de la fabricaci6n de filmes que de una lt1~sire~ci6n te6rlcade10s efectos del montaje En relaei6n con mie~ra dasificaci6n defmen tipos complejos de montaie por comshyQjpaci6ri de diversOs rasgos elementales tantomiddot en 10 que conciershyn~aps objetos como a las modalidadesdeacci6n y los efectos buscados Es decir que la idea misma de laquotablaraquo de montaie que

determinado una etapa importante en la formalizaci6n de la reflexi6n sobre el cine estii hoy ampHamente superada

Para terminar demos nipidamcnte algunos ejemplos de

_ cstas laquotablasraquoBahl7s sin prytensi6n de sisrcmatizar enumera unOs coanshytos tipos de montaje laquoideo16gicoraquo metaf6rico poctico al

eg6shy

rico intelectual ritmico formal Y subjetivopudovkin da una nomenclutura diferente sin duda mas

~r)racional antllesis paraieUsmo analogia sineronismo leit~ mntivpound1 propio Eisenstein en una pcrspectiva bastante particushylar propane 1a siguiente clasifieaci6n montaje metdeo ritmi~ co tonal alm6nico intelectual

~ldeologias del montaje

Por nuis que hayamos procurado nO perder de vista jamas ]a realidad concreta de los fenomenos filmicos la constrtlcci6n del concepto de montaje amplio que acabamos de exponer -consshymiddottrucci6n que ilnplicaba una vision 10 mas gClleral y laquoobjetivaraquo

I~

ltL

EL MONTAE i 71 1

posible- nos ha ocultado un hechohist6rico esencial este conmiddot cepta de montaie es tan importante para la teoria delcine-sobre todo(y luiza de modo esencial) porqueha sidomotivo de en- middotfrentamientosextremadimerite profundosy durad~ros entredos ~bull

middot concepciones adicalfileniebpuestasdei cine ci bmiddotmiddotmiddot Lahistoria del cine desdefinalesdela decadde 1910 y la

middot de las teorlas cinematograficas desde sus origenes muestran la existeneia de dos grandestendencias que baio nombres de auto

resy escuelas diversas yadoptando variadas formas se han middotopuesto de fornia constante y a menudo niuy polemica

una primera tendencia es la de todos los cineastas y te6 middot ricos para quienes el montaie como tecnica de producci6n (de sentido de af~ctos ) se considera mas omenos como el elemen todiniimieodel cine De acuerdo conmiddotla locuci6n laquomontaie-so- beranoraquo ~ veces utilizada para designar entre las middotpeHculas de Ia middotdepadamiddotde 1920 las que representaron esta tendencia (sobretodo las sovietieas) este se poya sobre unavalorizaci6n muymiddotluerte del principio de montaie (es decir en algunos easos extremos sobre una sobrevaloraci6n de sus posibilidades)

--- por el contrario la otra tendencia se funda sobre una desvalorizaci6n del montaje com~ tal y la sumisi6~ estricta de us efeetos a la instaneia narrativa 0ala representci6n realista del mundoconsideradas como el obielivo esencial del cine Esta tendeneia por otro lado ampHamente dominante en la mashyyor partede la historiadel cine esta bien descritapor la idea de laquo(tninsparencia)) del dis~ursd filmico que encont~aremos dentro de un instante

Resumiendo si estas tendencias han estado segun las epocas encarnadas y especificadas ddonnasmuy diViirsasilO cabe duda que su antagonismo aunen nuestrosdfas ha definido dos grandes idegills del montaie y eorrelativamentedos grarides maneras ideol6gico~fiIos6ficas del propio cine como arte de la representashyci6n y de la significaci6n con vocaei6ndemasas

Es imposible presentar en pocas paginas un cuadro detallado de todas las actitudes adoptadas en esta materia desde hace seshysenta anos Y ya que manifiestan de una forma radical y casi extremista respectivamente cada una de estas dos posiciones ex~

ponemos y oponemos los sistemas te61icos de Andre Bazin y de S M Eisenstein No se trata de decir que uno u otro son neceshy

(I i

I I

I I

~~tai ~

73 EL ESTETICA DEL CiNE 72

sariamente laquojefes de filaraquo de una u otra escuela (par otro lado los tipos de influencia que han podido ejercer respectivamente son muy diferentes) los hemos eseogido porque los dos han elashyborado un sistema estelico una teoria del cine de cierta coherenshycia porque en uno y en otro los presupuestos ideol6gicos esWn muy claramente afirmados y finalmentc porque ambos otorgan a la cuesti6n del montaje ---en senlidos opuestos- un lugar central en su sistema

31 Andre Bazin y el cine de la laquotransparenciaraquo

E1 sistema de Bazin se apoya sabre un postulado ideol6gico de base articulado en dos tesis complementarias que sepodrian formular aSf I

- en lamiddot realidad en el mundo de 10 real ningun aconteci~

I miento estadotado de un senlido determinado a priori (es loque rBazin designa con la idea de una dmbigiiedad inmanente a I()

reab) t

- el cine liene una vocaci6n laquoontoI6gica de I reproducir 10

real respetandoal maximo est caracterislica ~sencial el cine debe puesprodudr representaci6ries dotadas de I mismalaquoamshy

bigiiedadgt 0 par 10 merlos intentarloi

En paiticula~middot esta exigencia se traduc6 para Bazine~ la lt

necesidad de que el dne reproduzca el mundo real en su conM

tinuidad fisica y de acontecimientos Eri laquoMontaje prohibidoraquo dice

laquoLa cspecificidad cinematognHica reside en el simple resshypeto fotografico de la unidalt de la imagemgt---tcsis en la que se puede ver todo 10 que tiene de parad6jieoy provocador en relaci6n con otras concepciones de la laquocspeeificidadraquo del cine (en especial aquellaque 13 bU5caprecisamente en el montaje) En el mismo texto Bazin desarrolla esta aserCi6n de la forma siguiente

laquoEs preciso que 10 iinagirlario tenga sob~e la pantalla ia densidad epadaldO 10 real El montaje s610 se puede utilizor en sus Hmites- precisos so pena de atentar contra la propia ontologla de lafabula cinematog~alicaraquo

-

74 CINE

~ ~~celenci[l ull acontccimicntodc salida incspcrada (el cazador ~ i~~)~puedc 0 no atrapar SU prcsa en algunos casas pucdc incluso

~ _y e5to fascina a I3azin- SCI dcyorado por ella) dcsde eSC iti laquo~ momento a los aios de Bazin tocla resoluci6n de esta situashy

lt1 I ci6n pOl e1 juego del monlaje -POl cjcmplo un montaje alshy ~ternado una scrie de pIanos sobre c1 cazador una serh~ de

pIanos sobre la presa- es pura trampa ~-

312 La transparencla ~t

-f~

i tpii ~ ~~ _~S gt r

-r t J(~~ Jugar ante nosotros ~~i ii ~j~~~~si6~

~~~)ifM~~AVe_xis~~en un ~~~~i~t~iHtit-hechO

lt lt~H~li~tr-ilrrt~ ~N-i~l~t~iirfV~poundgtmQ~medtante

~qu_e se

laquoCualquiera que sea el filme gU finalidad estriba en proshy j porcionarnos la ilusi6n de asistir a sucesos reales que tienen

como en 1a vida cotidiana Pero esta ilushyencubr~ una superc~eria eseneial ya que 1~ realidad

~spacJO contmuo y la pa~tgtalla nospreseDta de una s~cesi6n de pequefios fragmentos llarnados ~f pla~

iji1~1~xJ t~Ai)~~nos~Cllya elecci6n 9rqen y duraci6n constituyen precisamen~ 1 d middotmiddot middotIft d I fil S0 que e~ommamos pam cac16n e 1 ~e 1 m~c~t~-

~n conSClente esfuerzo ~ d~ atenc16n perclbu~rWfiA-~t~lasmiddot~rupturmiddotasimpuestas por 1a camara a1 desarrollo continuo

igt~~~~)ie1sticesorepresentadoy cOlTIprenderpor que nos son natushyi1~~J~~~ij~aJmente insensib1es- advertimos que las tolerarnos pOlque

(j- rj~aDpermitendet6~asformas que subsistaen nosotr9~ 1a impresi6n ~--deunarca1idad-continuay homogenearaquo (Andre Bazin Orson

Weles FcmandoTorres editor 1973 pag 69)

pues que en este sistema de forma muy coherente 10 considera primordial es siempre laquoun suceso reabgt en su

i i i

[ I I

II I

de Alain Res~

plano 490 descueIga eI telefono

~~ccords algunos ej~~plos I

plano 489 en plano subjetivo Alphonse

plano 32 Raccord en continuidad

Ra~~d

of --lilt

77 middotmiddot~f~ laquocontinuidadraquo (y evidentemente en este supuesto se poddah una provechosa critica de Bazin) - ~~ gtil~gt1

Concretamente esta ltltimpresi6n de continuidad yh6mog( dadraquo se ha obtenido de un trabajo formal que caracferizi(elj dodo de la historia del cine 11amado a menudo laquocineclllsectic61

bullbull 0 YC i cuya idea mas representativa es 1a de raccord (enlace)EI Taecor euya existenda conereta se deduce de la experienchi difmoht~a res del laquocine cltisicoraquo durante decenios se definiria6omoJ6i cambia de plano insignificante como tal es dedI eoinoit()clai~g ra de cambia de plano en la que seintentapreservar aurlsyat parte del corte los elementos de continuidad -I)~

lt-~~~~Wf Ellenguaje clasico ha encontrado un gran mlm-erode

ras de raecord que no podemos dtar en sUtotalidadf~~as principale~ son gtiii~ti~~I(Y llt

- el raccord sabre una mirada un pr1merp~anc

muestra un personaje que mira algJna cosa(gen~~~lii fuera de campo) el plano siguiente mtiestraermiddot6bjeto(gae~es~ mirada (que puede ser a su middotvez otro perscmajb-mirant primero se tiene entonces 10 que se denominagtlaquo8ampo

tracamporaquo) ~ - el ~accord de movimiento un movimienf6~~quemiddotfdb

middot 1i I c-do en elprimer plano de una velocidad ydirecCi9~iL(ltei minadas se vera repetido eJ1 el segundo planq(sh~r$~elaquoe soporte de los dos movimientos sea forzosameriiemiddotmiddotlterY~lsri1~ objeto diegetico) con una airecci6n identica y una veloc~d~~

~ -- Il aparenternerite i comparabIe YgtI~ T~t fi~gt

- el r~ccdrd sobreungesto unge~to realiiadltgtSpo~ihi personajese inicia en un primer planoy se ac~bae~~l~~

1 gundo (CO~ un cambio en el punto devista) i~~~Jgt~ltrt~fII~ij~( - el raccord de eje dos momentos sucesivoS(eVehtiJal

middot - middotvmiddot 11--mente s~parados por una igera elipsis tempora1)AetI~chiri~s

middot rna situafi6ri son tratados en dos pIanos el segurido se~~laiarahif~i~~~~t siguiendo la rnisma direcci6n pero la dimara se ~a~~A middotacet~Y~f]~i)~~middot cado 0 nlejado en relaci6n al primero ~~lti0~~N~~ifJ6)middotih

Esta Usta esta lejos de ser exhaustiva sin enbargo~jp~~~~~~i(r~~~ mite constatar que el raccord puede funcionnr ponieIid6erir~ juego elementos puramente forrnales (movimHinto iidepV~~ dientemente de su soporte) y elementos plenamente dMgeticOsi (una laquomirada)) representada) gtt i-middotlt~ ~~(

Apuntemos qtlC en este punto el sistema de Bazin hasidO middot~limiddot~ retomado y ampliado por toda una tradici6n laquochisica)~ cle)a lt~~~l

1 ~

) It Vo ~

1 ) -

-f -

plano 633 plano 634 Raccord con elipsis marcada acentuando el gesto de un personaje plano 633 mucstra a los personajes preparando la comida El plano

634 encadenll bruscamentc sabre Bernard sentado y bebiendo

j

2 Ii J

1 iishy I EII i

4

I 11I

- --=-_= - ~-xrrmiddot~Wffryamplj -be+ 1 Itsect I ~

i - ]1middot ~

f ii

~~if1~a~~ ~lNE bull 78 iI~~l~~t~~~c~ del filme Por ejemp~ol Noel Bu~eh tiene una descrip~ gt~f (lQnInen detallada de las dlversus funclOnes del raccord seshyamp~~tig4~19s _di~tiptos eortes- espaciales y ternporales que deter-

t diy)~~~ij~Jf i

jEbullbulllW~l~()EI rechazo del montaje fuera de raccord

jl~~~l~l~t~~i~tp~~~~~middot middot)Yf~middottJr~lt i~_~~~o consccucncia 16gica dc las consideraciones prcccdcntcs i ~i bullbull llazln r~chaza pres tar atenei6n a la existencia de fen6menos de

j Il )bullbullbull Inci~taj~fuera del paso de un ~Iano al siguiente La manifestaci6n

ti~f middot~Il)1asespectacular de este rechazo se eneuentra sm duda en la

)ibullbullmiddot bullbullbullbullbullbullbull~bullbullbullmiddotmaller~ de valorar (en Orson Welles princlpalmente) el uso de la 11)bullbull) Tgtfi1macl6n en profundldad de campo y en ~lano-secuenca quej__ f _ cmiddot

iij~ lbull_1i)bullbull~middotmiddotji11tmiddot~egt1 produce de forma unlvoca un laquotriunfo del realisffimgt bull p ~egtiiiiilrii~lpto sl para Bazin el montaje 5610 puede reducir la ambishy~~tiXlgu~dadde 10 real forzandolo a adquirir un sentido (al obligar al I111~~tbull ~~~middotgtmiddot bull~B ~f11~~~~~middot bullconvertirse en discurso) ~or e1 contr~rio 1a filmaci6n e~ ~ bullvplanosJargos y ~mfundos que muestran laquomas tlempOraquo de reahshy 1 1[(1 bull bull bull j bulli)~d~clenmiddotu n solo y ~nlco~ragme~to de fihne YC olocan todo 10 quebullbull ~iiiFy iPree enmiddot una sltuaclOn de 19ualdad ante 01 espectadordebe tj1Y-yenHJsectgicamentemiddot ser mas respetuoso con 10 laquorealraquo

I~I) r roil ~ - laquoE contra del que se podria crcc~ a primer~ vista el l1 ~ montale en profundldad hene una mayor carga semantICa que I]~ ~f~ j it ~l~ analitico No es rnenos abstracto quc elotro pero cl su~le-

jill lento de abslraccl6n que aport al relato Ie vlcne preClsa- 1 WilL ~ mente d~ un a~rnentt de realisrno Realis~o ont~16gic que lil YJ devuelve al objet y al ecorado su contemdo ex~stencIal su

i~jj j)1 iII~~ 11 Imiddot1~1 rljl

Wi Ii~ ~

Una vez Illas podemos comprohar que si estas ll(tas son del todo coherentcs con Ia autentiea obsesi6n en la continllidad que define el sistema de Bazin proeeden de una cierta eeguera res~

yarga de presencia reahsl11o drarntlco que se mcga a sepashyrar al ctor del decordo c1 primer plano del conjunto de

bull 1a escena re~lis~110 lsico~6~ieo quc Vllelve a situar 01 espeeshy-tador en aulcntlcns condiCiones de percepcl6n nunca detershyminudas a prioriraquo (Andre Bazin Orson Welles pag 70)

W il +

pecto a 10 que en los filmes de donde loman el pletexto (espeshycialmente Ciudadano Kane) las contradirin dircctamente en In

I

Ji

ejemplo ~particuJarmente revelador de las concepciones delmonlaje en Golubre (t927) - r 1) ~

eisenstenia-

i i

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I ~ I j

I-I [ (

1 middotfI

j f

1

II

~

rgt ~ )

I Octubre~ de S M Eisenstein

81

pelfcula de Welles ampHamente analizada par BazinlaprofUii~ didad de campo se utiliza tanto para producirefed6sAeii6rt taje -par ejempl6 a1 yuxtaponer en una misma iniageriddsie~I cenas representa~as de modos relativamenteheterogerfebs7 para exponer laquoen igualdadraquo todos los elementos de 1a represbita ~11~~ cion Igualmente la longitud de los planas sirve parapr6diicir I en especial gracias a los numerosos movimientosde cani~rli transformaciones a rupturas en el interim de los planas Que se acercan plenamente a los efectos de montaje

32 S M Elsensl cln y d laquoc1ne-dla1ecticoraquo

El sistema de Eisenstein quiza menos monotematico que el de Bazin es cohcrerdc en un sentido radicnlmente opuestoi EI postulado ideo16gico de base que 10 fundamenta excluyeioda consideraci6n de una supuesta laquorealidad~gt que eneerrara en Sf misma su propio sentido y a la que no scria neeesario tratari Se pl1ede decir que para Eisenstein en (lltima instancia la realidad no tiene ningun intercs fuera del senlido que se Ie da de lalecshytura que se hace de ella a partir de ahi el cine se concibe como un instrumento (entre otros) de esa lectura el cine no tiene Ia obligaci6n de replOducir ltltlarealidadraquo sin intervenir en ellasiiio por el contrario reflejar esa realidad dando al mismo tiemp6 un cierto juicid ideologico sabre ella (exponiendo un discurso logico)

Sin dqda surge ahi un problema que la teori~ baziniana) no rcsolvla (mojor dicho quo cludia) el del criterid An lAnA

de tal discuJso Para Eisenstein la clccci6n es gamntiza la verdad del discurso proferido conformidnd [I las lcyes del matcrialisn1o dia1ectico rialismo historico (y a veces dicho de forma mas conformidad a las tesis politicas del momento)PaF~Ba~in si hay un criterio de vcrdad csta contcnido en alrlteairdlidV~~K~r misma es dedI sc fundamcnta en ultima insta~da eit~Ha~iit~E~~jN~ existencia de Dios

Asl pues 01 filmo sera considerado par EisensteinrllenosiP como representacion que como discurso articulado y su reflexi6n

I

- _-

82li1~~ ~ ~ Jl-rlt~- Isabre el montaje consiste principahnentc en definir esta laquoarticula~ jtji~i~t~ -( JCi6riraquolDistinguiremos una vez mas tres ejes principales

fl ~~-~ ~_~~ ilt -j 0- __ _ gt1~

jlif~ i)iii~tli~j~1 fragmento y elconllicto

iV i )j1 Eljconcepto de laquofragmentoraquoque es absolutamenteespecifico ii3~iR~elsi~t~1]1adeEisenstein designaIa unidadfilmica 10 primero

H~i(q~hetnos de sefialar es que a diferencia de Bazin y por 16gica l~)tJi~~p~~~jn no col1sidera nunea que esta un~4ad sea necesaria~ mninel)teasimilable al plano el laquofragmentoraquo es na unidadfflmica

9U~ePapracticacasisiempreseconfundeconelplano (mas si 1eg~amq8_que el cine de Eisenstein se caractcentriz3 por tener unos lanosnlUy)cortos) pera quepuede al menos en teorla definirse

~I -J - j

~~9~fi~~~nera (ples~o que es una unidad no de representaci~n iripde(discurso) i ii iK~~~f~ponceptoiadem~ses muypolisemicoy Eisenstein 10 deshyeuro~~~~~r~s acepciones bastante diferentes (aunque complemen-q~~~st~~~iiC~~Y~ lt~~ c

yenSienpdmer lugar elfragmento se considera como elemento ei)alti~dena sintagmatica del filme en ese sentido se define por s~rela~iones las articulaciones quc Ie vineulan a los fragmentos ~v~leiiodean ifi~ien gundo lugar el fragmento como imagen filmica esta ql)cepido como descomponible en un gran n6mero de elementos natriales que corresponden a los dive1sos parametros de Ia 1eshy

tJJp~~sect~ritci~n fil~ica (luminosidad contraste laquogranoraquo laquosonOlishytfladgraficaraquo color duraci6namplitud del cuadra etcetera) esta middoti~Idescomposici6n seconsideraeomo un medio de laquocalculoraquo de dOR

I I

i nijiode los elementos expresivos y significantes del fragmento Fi~~middot~Ji)fE~(coI1secuencia las relaciones entre fragmentos se deseribiran H~~~~1~~J~~o~qmiddot~~Itic~laciones entre los parametlos constitutivos de un gt~-~~ifiAjyen~fragrp~nto dado con los parametros constitutivos de uno u otros Yigy ~ffragmentos en un dlculo complejo (y en realidad siempre inshy

lifr1~~ci~~o) 1~llt~ gt1kwfmiddot Un ejempl0 de este laquo(ealculoraquo citado pOl el propio EisensR ~)~ ~- ~~1 tein es la secuencia de laquonieblas en el puerto de Odessaraquo en el

llit) i Aeorazado Polemfcin (1926) justa antes del entierro de Vashy1 i

~ jr II i tfil ii

middot111t$~middot

83 EL MONTAJE

koulintchouk el marinero muerto En esta seeuencia los fragw

mentos estan artieulados por eseneia en funei6n de dos paraR metros el laquooseurecimientoraquo (que se analizaria a su vez en una gama de grises un grado de difuminaci6n etcetera) y la laquo1uminosidadraquo ~ I

lt middotimiddot- 1

-- finalmente el con~eptode fragmento eneierra un cierto tipode relaei6n conel referente eI fragmentotomado de Ia reashy

Jidad (UIlarealidad organizada antey paraIacamara) opera sO-

bre ella COIllO un corte es elactamente 10 opuesto a la laquoventa naabiera aI mundo) de Bazin rr cuadra tienesiempreen Eigt

sellstein un cierto valqr de cesura entre dos universos heteroge- t neoSeI de) campo y eI del fuera de cuadro (1aidea de fuera de

~agtpo~ salvo en IaIas ecepciones apenas la utiliza)~ Bazin quien peseala fuerzanormativa de lis propia opciones habi~ entendido inuY bien e1 fondodel problema)ablabade doscori~ c~p~iones ~puestas enel cuadro ~n~ltcentrifuga~gtbiert~so ~Ie ~n ~xteri9r supuesto~ u~ fuer~-c~rpp~6tr1 ~(centripet~i~ --sn ning~nreferent~ fu~ra definida tan s6Io como imagen--i porupuesto el fragmento eisenstenianose deducede esta se guilda concepci6n

Ese concepto del ~ragment6 en todos los niyeles que 10 defi~ nen manifiesta unaconcepci6n del filme como discurso articu- lad~ eI cier~e del cuadra focaliza]a atenci6n sobre el sentido aislado este sentido construido analiticamente seg6n las carac terlsticas materiales de la imagen se combina y articula de forma

explicita y tendencialmente unlvoca (el cine eisensteniano laquofur mina Ia ambigtiedadraquo segun Ia f6rmula de Roland Barthes) i

Carrelativamente Ia producci6n de sentido en el encadena~

miento de fragmentos sucesivos esta pensada por Eisenstein bajo el modelo de conflicto 8i Ia idea de laquoconllicto) no es absolutashymente o)11ginal (surge directamente del concepto de laquocontradic ci6nraquo talcomo se expone en Iafilosofia marxista el laquomaterialisshymo dialecticoraquo) el uso que hace Eisenstein del mismo no deja de ser sorprendente por su exiensi6n y su sistematismo EI conshyflicto para el es el modo mas claro de interacci6n entre dos uni dades cuaiesquieradel discurso filmico conflictode fragmento a fragmento desde Iuego per6 tambien en el ltltinterior del fragmenshytoraquo de forma especifica sobre tal 0 cual padmetra particular

J~0ii~ i

84ESTETICA DEL CINE

Citemos entre muehos textos poswles unoS extractos de un arshyticulo de 1929

laquoDesde mi puntb de vista el ~ontaje n6 ~s una idea com~ puestade fragmentos colocados uno detnls de otro sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos indeshy

pendientes (r Como ejemplos de conflictos se podrian mencionar I El conflieto grafico 2 EI conflieto de superficieS

3 EI conflicto de volumenes 4 EI conflicto espacialmiddot 5bull EI conflicto de Huminaciones 6 EI conflicto de los ritmos () 7 EI conflicld entre el material y el encuadre (deformashy

ci6nespacial pOI elpunto devista de la camara) 8 EI conflicto entre el material y su espacialidad (deforshy

maci6n 6ptica pOI el objetivo) 9middot EI conflicto entre el proceso y sU lemporalidad(ralen-

Ii ac~leraci6n) 10 EI conflict entre el corijunto del complejo 6ptico y

cualqiIier otro parametroraquo ~ laquoDrarnaturgia de18 forma filmicaraquo

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AI igual que la idea de de~com~osiCion analitiea del fragmento en todos sus parametros coristitutivos estalisti nO podia ser exhaustiva (aunque Eisenstein utopieamente 10 quiera dar a entender) la lista vale scbre todo poria tendeneia que pone de manifiesto la de una produetividad multiplieada del principio del montaje EI eonceptode montaje laquoproduetivoraquo tal como 10 he- i

mos enuneiado un poco mas atras funeiona en este easo plena-mente

I 322 E~tensl6n del concepto de montaje

Como eonseeuencia inmediata de1o que se acaba de decir el montaje sera en este sistema el prineipio unieo yeentral que rlja toda produeeionde significaeiones pareiales produeidas en un

filme dado Eisenstein no dejade insistir sobre este punto dediea una importarite parte de su tratado acerca del montaje de 1937shy

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~ 85 EL MONTAIE

1940 a demostrar quc cl encuadre no es mas quemiddot un easo parshyticular surgido de la problematiea general del montaje (partiendo it de quc el eneuadre y la composici6n aspiran ante todo a producir gt i sentido) 1

Desde este punlo de vista la ultima etapa de su reflexton es I j del laquocontrapunlo audio-visualraquo exprcsion que intcntadescribir iS el cine sonoramiddot como juego eontrapuntistico generalizdo etitre) shytodos los elementos lodos los parametros fflmieos tanto los middotdemiddotY0f la imagen ya tratados en la definicion de fragmento visualeomoVimiddotmiddot los del sonido La idea no es nueva en relacion a susphipias(ir praetieas analitieas sobre la imagen pero es historieamente im) portante pues representa easi la uniea tentativa sistematicaeiparamiddotmiddotfmiddot

pensar los elementos sonoros de un filme de otra forma qIie no 7l~ sea la redundancia y la sU11lision del sonido a la inshincia eseeni co co-visual Enla teoria eisensteniana (sino en sus filmes puesto-middot) que la uniea pelieula en la que pudo apliear esta ideahastaeL (~ final El prado de Beiin rodada en 1935-1936 fueprohtbiday ~ mas tarde exlraviada) los diversos elementos sonoros palabrasgt io ruidos musieas participan en igualdad con la imageny de JPodo

bastante autonomo respeeto a ena y a la eonstitueion desentiaoctj middot pueden segun los easos reforzarla eontradecirla OSimPlementegt-

tener un diseurso laquop~ralelO) 11 i~J~~~1fl 323 La InfluencIa sobre el espectador ~fltii+-

i ~Il ( r~lt~C~~J~K~middot Finalmente la (l1tima determinacion de todas las consiit~~a~~li0~~~~~gtJ~

ciones sobre I forma filmica es el heeho de queesta(qu~lpariJJ)yenfifii Eisenstein se analiza inmediatamente como vehieulo de un senti-~ii do predetermiriado buseado y dominante)tiene a sucargoihfltiir~~flB laquomodelarraquo al espeetador Sobre este punto el voeabulario d~ Ei~~V~Cy senstein ha variado enormemente en el eurso de losaiios-Wafian~i ciones que siguen los modelosdel psiquismo del espect3dorHosji) cuales adopta sueesivamente-pero la preoeupacionsiempteiha permanecido eseneial y central Lo importante respecto 18 eo~i-) herencia del sistema es demostrar que todos los moilelosquelltilWi

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liza para deseribir la aetividad psiquiea del espeetador tletieken)p Ii 1 ~~~

eomun a pesar de su gran diversidad el suponer una elertaami-gt5

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CINE 86 t-middot~r_

lt ESTjlTICA DEL kkiitffrr~ lt

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iiil delpensamienlo humnno iJmiddot~~ ~~ ~~

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jJiiJOgilltentre los proccsos formal~s en el filme y el funcionamienlo

~-~~~-LEn la decada de 1920 Eisenstein se J~feria habitualmente )t~ it ~i~_aJamiddotlaquoreflexologiaraquo1 por la que todo comportamiento humane 1 ~igt -conduce a la composici6n de un gran numcro de fcn6mcnos

)$ _ el~JI~entales del tipo estimulo -- reacci6n Incluso aunque no middot~-t ~-lt llega a afilmar que se pucdan calcular Ladas los parametrosJ JT ~~idefinidorcs de un fragmenta n Eisenstein 1c ticnta 10 idea de g que se puedc caleular el efeclo elemental de lodos eslos esshyIraquo tfmulos y pOl lanto domina el efcclo psicologico producido

ilpor el filme ~middotH~Mas tarde buscara 1a ana10gia funciona1 entre e1 cine y Z ~~ e1 pensamicnto en representaciones mas globa1es menos me~

~f~ middotgttcai)icas de este Ultimo 10 que Ie llevara a defender la idea ~~i i gt~ de un laquoextasisraquo filmico al que respondera de forma laquoorgashyif ) nic3raquo una laquosalida fucra de 51raquo del cspectador que co10caria ~ ~- ~ st adhesi6n afectivaintelectual en cl filmeJ i~gt - ~ ~ ~ P Por lanlo todo enfrenla -y no solamenle la cuestion del Ur _~ jnontaje~ a los te6ricos Bazin y Eisenstein no sc trata como se ~l I Hi lt ~abr~~o~plendid~ que haya enlre elln anlagonismo lermishypound lt ~ gt ~o a termmo surgldo de tomas de poslclon sabre conceptos co~

yenjffi~i) 1 tnupes la contradicci6n es mucho nuls tadica1 puesto que entre Il~l~ gt(~stos dqs sistemas no hay pnfcticamentc nada en comun no s610 r~-fiY lsus apreciaciones (sobrc el lugar del lllontaje pOl cjemplo) son ij~j)f tt div~rge~les sino quebull lileralmente no hablan de ~a misma co~a i1f Lo que Interesa a BaZlll es Ian solo la reproducclOn fiel y laquoobleshyit ~l i) iV8~gt de una rea1ic1ad que tiene todo e1 sentido en S1 misma

1il~s~0r )1irlientr~s que Eisenslein concibe el cine como discurso arliculado J~(ttit j lt c01llprobado que se sostiene nada mas que pOl una referencia

r 1 figuralivaa la realidad (r tlsas dos acliludes ideologicas no son desde luego las unicas )-

~ ip(~iblesipero la verdades que durante decenios han ocupado el middotmiddotmiddotd V

filfitceplrOdeuna polemica a veces difusa siempre aguda enlre los f~lli~iql~~cieen en la imagenraquo y los que laquocreen en la realidadraquo (Bashy ltil ~ -- shy

iftzitl)m sistema de Bazin puede ser menosajuslado conceplualshyrf~X~~~~middotq~e el 4e Eisenstein pero tiene en compensaci6n una esshy~~~rJ1P~9~~Ae c~micter de laquoevidenciaraquomiddot(en nuestra ~ociedad) que explica ]h~la1t10rtlle influenciaque ha ejercido sobre una generacion de te6shy

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87 EL MONTAJE

ricos (aun se encuenlran lemas y razonamienlos muy bazinianos porejemplo en los apasionanles Iextos escrilos por Pier Paolo

Pasltlin(a finales de la d~9ada d~1960)Fo~ el contrariOel sisshylellla de Eisenstein marconocido duranle muchq liempo (los lex-

los de Eisimslein ocuPanrnileSdep~ginas lamayorfa de elias in~dilas) habian quedado hasla eslosuliimos anos como una i

cU1iosidad de museo poco mas () menos Su redescubrimienlo ha idoacompafiado bien de manera significativa del gran movishymienlo idepl6gico queaprilicipiosde I~ decada de 1970 se trashy

dujo en el cine en una viva crilica de las lesis bazinianas (en nombre deun cine laquomaterialislaraquo opueslo aun cine de la laquoIrans- parenciaraquo)

Lecturas sugeIidas

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1 LA FUNCIOr NARRATlVADEL MONTAJE

CHATEAU D

1978 laquoMonlage el recilraquo en Cahiers du XX siecle no 9 -ROPARS-WUILLEUMIER M-C

1971 laquoFonclion du monlage dans la conslitulion du recil j

ifau cinemaraquo en Revue des sciences humaines enero 11SOURIAU A I

1953 laquoSuccessionel simultaneile dans Ie filmraquo en Lunishyj I

vers filmique (bajo la direcci6n de ESouriau) Paris 1 i

2 DEFINICIONES EXTENSIVAS DE LA lDEADE MONTAJE ) AMENGUAL B q

1971 Clefs pour Ie cinema Paris Ed Seghers pags 149- dit164 n

BALAZS B f (

1977 Lesprit du cinema Paris caps 5 y 6 1METZmiddotCH middotHImiddot1972 laquoMonlage ef discours dans Ie filmraquo en Essais sur la H

signification au cinema lomo 2 Paris Ed Klinck J)

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3 EL RITMO

BURCH N 1969 Plastique du montageraquo en Praxis du cinema Paris

(traduccion c~stellana en Editorial Fundamentos Prashyxis del cine Madrid 1970)

MITRY J 1966 Esthetique et psychologiedu cinema Paris caps 9

y 10 (traduccio1 castellana en Siglo XXI Estetica y psicologia del cine Madrid 1978)

I i j i bullbull I4 LAS IDEOLOGIAS D1L MONTAIE

AUMONTJ 1979 Montage Eisenstein Paris

BAZINA 1975 Montage interditraquo en QUestceque Ie cinelna

Ed du Cerf Pads (traduccion castellana en Ediciones Rialp 1-Que es el cine Madrid 1966)

EISENSTEIN S M I

1974 Au-dela des etoiles Paris i NARBONIJ PIERRE S RIVETTE)

1969 Monlageraquo en Cahiers ducinema no 210 Paris

5 LA FUNCioN EXPRESIVAraquo DEL MONTAIB

PUDOVKIN V 1958 Film technique Nueva Yotk pags 6678

Para la historia y la practica del montaje en una perspeciva clasica la referencia de base sigue siendo

REISZ K Y MILLAR G 1968 The Technique of Film Editing 2 edicion Londres

Nueva York Focal Press

3 Cine y narracion

1 EI cine 1d~ativo i

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11 EI enctiehtro deL cine y de Ia nalTaci6n ii iw

En lamayoria de los casos it al Cine es ir a vet una ~eJ(cula que cuenta unahi~toria La afirmacion iene todas lasapariencias

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de un axioma tan consustanciales parecen cine ynarraCi6n sin embargo n6 es exactamente asf

La excelente relacion de los dos nO era tan evidenie ~I prin cipio en los primeros dias de su existencia el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo Podria haber sido un instrumento de investigacion cientffica un util delreporshytaje a e1 documental una prolongacion de la pintura 0 simpleshymente una distracci6n ferial cHmera Estaba concebido como un medio de registro qtle no tenia vocaci6n de contar his torias can procedimientos especfficos

Si esta no era neccsarimnente nnn vocltlci6n y pOt tanto el encuentlO del cine y 1 narracion iene algo de fortuito del 6rd~n de un hecho de cjvilLzaci6n habia sin embargo vadas razonesmiddot para que este encucntro se produjera Entre ellas destacaremos tres de las que las dos primeras afectan a Ia materia de la propia exprcsion cinemalografica la imagen movil figurativa

t ll1Jr O~ jfRflr- ffiiJ~ ciets define 10 que se denomina el formata del filme Desde los f~$r middotmiddot~i t Lorigenes del ci~ han existido formatas m~y divcr~~s AUlliue [Itjj~d_~J(1)~ icaqayez se utIhce menos en favor de Imagenes mas am~has (ib(~CfYK1 v)j ~gi i311n sellama ormato estandar al qUSJeJ1asa en la pehcula igtP1jgt1iir~Yi)j)~middot~fi(Jj1 d 35 mm d oy una re aCIOn 43 (es emiddot e anehi de deClr 1 33) en-bullbullbullbull 1 h r-o- -~---Ti 6 dV~~))(~lti~-H)Jif~tree ane 0 y el altOGe 13 imagen L5ta proparel n e 133 poundif~iltgtr)iiii~EI middot-estaanoaasTas peliCulas rooadashasta Ia decada de 1950 lt~-~imiddotIlt-~ i E 1111 bull

~middotly_tpj~1gtdec~sl todas y aun hoy 10 es de las fIlmadas en los forshy~tJx~~r It matos Ihimados laquosubestandar~ (16 mm Super 8 etcetera) [i~F~)+Ii~1

iiii)i Elcuadro juega en diversos grados segun los filmes un pashyil~tiilip~li muy importante en la composici6n de la imagen en especial

~tl~ndo esta permanece inm6vil (tal como se la ve por ejemplo ~~~I4o se produce un laquoparo de imagenraquo) 0 casi inm6vil (en

elllc~socn que el encuadre permanezca invariable 10 que se hll~m~iunlaquoplano fijoraquo) Ciertas peliculas particulannente de la let~p~muda como por ejemplo La pasi6n y la muerte de Juana i(~~iArco de Carl Theodor Dreyer (1928) demuestran un cuishy

middotifdadcienmiddotelequilibrio y enla expresividad de la composici6n -~

middotleelencuadre que no desmerece en nada aide la pintura De i-iymanera gelJeral se puede decir que la superficie rectangular que

SdeJilIltaelcuadro (y que a veces por extensi6n tambien se jmiddotWllamaasf) es uno de los primeros materiales sobre los que trashy

I~~~iliiTB~ael cineasta lt~$l J Y Uno de los procedimientos mas evidentcs del trabajo eq

la uperficie del cuadro es el que se llama split screen (reparto deJa superficie ~n varias zonas iguales Cno ocupadas cada

una por una imagen parcial) Pero recurricndo a procedimien~

tq~ mas sutilcs se puede obtener un verdadero d~coupage del i(cuadro como 10 demuestra por ejemplo JacqtIes TaU con ltPlaytime (1967) donde varias escenas yuxtapucstas y (encua~

11~~fi~yt~~2rLfr)rJD ~dradasraquo se desarrollan simultaneamente en el interior de una

li~W~ff~~tf~~ritl J~ ~lsm~ Imagen

f~+i0I~ ~~ l~ Par supuesto la experiencia par pequefia que sea de la visi6~ 13~ d pelfculas basta para demostrar que reaccionamos ante esta middotCiiU9imagen plana como _~i vieramos una pound9ci6~de_e8pacio en tres [-~iampS1)flsvmiddot ijdimensione~ __~-~~E~ r~~Te_~LgQLyy~liIQ~APesar

bullii middotde sus limitaclOnes(preseneia aer cuadra nusencia de la tercera dimensi6n caracter artificial 0 ausencia del color etcetera) esta j

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21 EL FILlgtlE COlgtlO REPRESENTACION ISUAL Y SONORA

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analogfa es muy ivaY conlle~aunaltdmpresi6n de realidadraquo~~l1lv especifica del cine que se manifiesta principalmente en la ilu-d-i1 Ii[amp~ t 5i6n del movimienlo (vease capihdQ 3) y en la illsi6n de profundidad C i i

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En rcalidd la impresi6n de profundidad nos result~ tln imiddot

intensa porqucent estamoshabituados al cine (ya 1a televisi6n) Los primeros esp~ctadoresde peHculas eran sin dudabullmas 1 sensibles al caracter parcial de 1a ilusi6n de profundidad y a Ia superficie plana real de la imagen As en su ensayo (escrit~ en 1933 perodedieado esencialmente al cine mudo) Rudplf Arnhelm escribe que el efecto producido por el filme so situa laquoentreraquo la bi-dimensionalidad y Ia tri-dimensionalidad yque percibimos la lt imagen a la vez en terminos de superficie Y de r profundidad si por cjemplo filmamos un tren que se acerca _ a nosotros se percibira en la imagen obtenida un movimiento j a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abao (real) i~ - 1

Lo importante en este punto es observar que reaccionamos f ante la imagen fihnica como ante la representaci6n realista de r un espacio imaginario que nos parece percibir Mas precisamen- lshyte puesto que la imagen esta limitada en su extensi6n porel i cuadro nos parec percibir s610 una porci6n de ese espado I Esta porci6n de espacio imaampiilrio c_Qlltenida_en-eUJlterio~ del 1 cua~~()~1Q~ llamamos campo ~ i

Como muchosmiddot de los elementos del vocabulario cinemato~ grafico la palabra ~campo es de uso muy corrieIlte ~in qU~gtsu significac16n se ha~a fijado nunca con gran rigor En unplat6 de rodaje frecuentemente los t~rminos laquocuadroraquo y laquocamporaquo se toman casi como equivalentes sin que eso represente un problema En cambio segUn la idea demiddot este libro en el que nos interesamos menos en 13 fabricaei6n de peliculas que en

el an~lisis de las condiciones de su visi6n es muy importal)te evitar toda confusi6n entre los dos vocablos

La impresi6n de analogfa con el espacio real que produce la imagen fflmica es tan poderosa que llega nonnalmente aha cernos olvidar no s610 el caracter plano de la imagen sino por ejemplo si se trata de una peHcula en blanco y negro la ausenshycia del color 0 del sonido si es una peHcula muda y tambien

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AMONT JACQUES - El Filme Como Representacion Visual y Sonora - El Montaje