Alkan - Symphony for solo piano, Trois Morceaux

7/21/2019 Alkan - Symphony for solo piano, Trois Morceaux

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AlkanSymphony for solo pianoTrois Morceaux dans le genre pathétique

MARC-ANDRÉHAMELIN



CHARLES-VALENTIN ALKAN Somewhere between programme and absolute music

Published by S Richault in 1837, Alkan’s Douze GrandsCaprices ou Etudes—also titled Douze Caprices or

Etudes-Caprices—comprise four groups of threepieces each, Opp 12, 13, 15 and 16. They constitute thecomposer’s first truly personal composition. Then agedtwenty-four, he had previously published nothing more thana few glitzy but unremarkable pieces, with the exception,perhaps, of the two Concertos da camera. The 1830smarked the first real pinnacle of his career, which was to bedestroyed in 1839, probably as the result of the birth of anillegitimate son—E-M Delaborde. The twelve Caprices bear witness to the musician’s private exploits and illustrate the way in which he seemed to be forever amassing problems inhis life. According to Ronald Smith, these pieces mark theemergence of their author’s style: a mood of gloom andobsession, rhythmic fireworks, a taking-over of the entirekeyboard, and an intense virtuosity—all features which

Alkan would later incorporate into his works in a muchmore skilful, sparing and inspired manner. Throughout thecourse of the four sets of pieces, a great variety of moods isto be found: the Trois Improvisations dans le style brillant (Op 12) are brief, brilliant, and a little superficial; the Trois Andantes romantiques (Op 13) unfold lyrically in anatmosphere which at times seems unrelenting; the Tre

Scherzi (Op 16) are overflowing, at times almost overladen, with extraordinary rhythmic effects. As for Souvenirs: TroisMorceaux dans le genre pathétique (Op 15), thiscollection contains the longest pieces, the most deliberately

i h diffi l l d h l

‘moving memories of an artist’s life’. The fact that the maintheme of ‘Aime-moi’ returns at the end of ‘Morte’ would

seem to reinforce the cohesiveness of the collection, leading one to suspect that the work was intended as a continuous whole rather than as a set of extractable, individual pieces.

The Trois Morceaux dans le genre pathétique were atthe centre of a controversial discussion about programmemusic. As such, they were ‘shot down’ in 1838 by Schumann, whose vitriolic review later annoyed Alkan a great deal and seemed to him, more than anything, to be anillustration of the German’s lack of understanding of theFrenchman’s aesthetics. Schumann’s criticism warrantsextensive quotation:

One need cast no more than a cursory glance over thiscollection to get the picture of this Neo-Frenchman’staste: it smacks of Eugene Sue and G Sand. One finds

oneself similarly gripped by the lack of art and real life. At least Liszt caricatures intelligently; and Berlioz, inspite of all his aberrations shows signs from time totime of having a human heart; he’s a libertine, full of strength and daring. But here we find little more thanfrailty and a vulgarity devoid of any imagination. Thestudies have titles—‘Aime-moi’, ‘Le vent’ and

‘Morte’—and are distinguished throughout their fifty pages by a deluge of notes and a lack of even theslightest indication of performance markings; onecannot blame the capriccio itself for this, especially as

k i h l hi ki d f i



Beethoven’s Symphony in A major; and in the last piece we are faced with an endless boredom out of whichnothing ever emerges except images of wood and sticksand strangulation, this latter idea being borrowed, what

is more, from Berlioz. We may choose to protect talent when it loses its way, but there has to be some kind of demonstration of musicianship; if even that becomes questionable and if we can no longer make out anything more than layersof darkness beneath darkness, then we are forced toturn our backs, unmoved.

One might have expected more perception from Schumann who himself had just written a set of variations on the themeof the Allegretto from Beethoven’s Seventh Symphony, those variations being peppered with quotations from works by thedeaf master. As for the idea ‘borrowed from Berlioz’, thisrelates quite simply to the ‘Dies irae’, a theme composedappreciably earlier than the Symphonie fantastique!

But in answer to this ‘public execution’, the Trois Morceaux also drew a complimentary appraisal from FranzLiszt, to whom the work is dedicated. The review which Liszt wrote is doubly important since it is the best evidence wehave of the relationship between these two great pianomasters. We know that the two artists knew, and sometimesspoke quite highly of, each other, but very few illustrations of

this have survived. In an historically significant treatise, Alexandre de Bertha wrote: ‘Alkan told me on a number of occasions how distressed he was when he first heard the young Franz Liszt play and, noticing Liszt’s already stunning

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throughout his life, never missed an opportunity to visit hisold-time friend when staying in Paris.’

In January 1836 Liszt, who was teaching piano at thenewly established Geneva Conservatoire, had to find a

replacement for Wolff who had been acting as his assistant.He offered the post to Alkan who turned it down. That Lisztshould have considered taking on his French colleague toteach at his side would seem to be a sign of exceptionalrespect. Furthermore, there is a copy of the score of Alkan’s Impromptu sur le Chorale de Luther (Op 69) containing a dedication to the Hungarian pianist: ‘To Abbé Liszt from hisold and elder friend Alkan, 6/5/[18]66’. And yet, in hisletters to Ferdinand Hiller in the 1850s, the French musiciancannot resist passing comment on the Hungarian’s aestheticevolution and on 17 December 1865 writes: ‘What do youthink of the way our old friend Liszt is going off in a new direction? For my part, if I ever become a rabbi, I will neveraccept the post of music master in the synagogue, but willput on my rabbi’s robes with total disinterest; but if it was

once worth a man’s while to convert to Catholicism in orderto gain sovereignty over Paris, then perhaps it is worthdonning a cassock in order to gain directorship of the choirschool of St Peter’s’.

In 1837 all this was still in the future of course, andLiszt’s opinion of Alkan is notably more laudatory thanSchumann’s. He affirms at once that: ‘Monsieur Alkan’s

capriccios, which I have read and re-read many times sincethe day when they first gave me such a sweet sense of joy, areas distinguished as any composition could be, and, all biasof friendship aside, are the sort of music which should

k i i i ’



Whilst it is scarcely ever played these days, ‘Le vent’ wasfor a long time quite a popular work—so much so thatSorabji wrote that it was ‘too familiar one is tempted to say,for most people think of Alkan, indeed only know him, as

the composer of “Le Vent”, as they know only the Sibelius of the Valse Triste or Finlandia’. For Liszt’s taste, ‘Le vent’ ‘isthe most Romantic of the three. By means of anuninterrupted explosion of chromatic semiquavers, thecomposer has managed wonderfully to bring to life theeffects of those sustained winds which blow for days on end,making the forest heather and grasses moan monotonously.One can almost hear the rain trickling down the oak trees’trunks, and, in great reverence, one can listen to the tune which floats above all these subdued murmurings, like thesong of the lover or the poet as he looks upon Nature’ssorrow yet without feeling that sadness in himself becausehe holds in his heart the gentle glow of a memory or a hope’.Larry Sitsky adds: ‘A “normal” Romantic would seize theopportunity for whipping up a veritable gale; in Alkan’s

piece, the rise and fall of the wind is monotonously regular,the melody heard through it pathetic rather than heroic’.(Alkan was to come back to this meteorological theme in thefirst of the twelve E tudes dans tous les tons mineurs Op 39,entitled ‘Comme le vent’—a work which in Sorabji’sopinion was far less successful.) The score is pretty striking in itself: the page is dominated by a huge pile-up of notes—

repetitive scales of demisemiquavers—and the visualimpact is almost as striking as the impact the music makesas sound. We have the same sort of effect in some of Chopin’s Etudes. The middle section is undoubtedly the

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remarkable piece of the collection … “Morte” is a moving and tragic elegy, a funereal song, in which the composerintroduces the Dies irae, that marvellous theme which hasfor so long haunted and fascinated so many of the great

masters of music. The work is bursting with extraordinary daring—technical, pianistic and harmonic—and its closeis as weirdly uncanny as it is audacious and original’. Incontrast to Sorabji’s words, it is this third piece that findsLiszt at his most scathing: ‘In the ensemble of this piece, which contains some truly lovely things, it seemed to us thatM Alkan had too little concern for detail. The transitionpassages, thrown like bridges between one idea and another[…] have been somewhat neglected. It is evident that thecomposer views them as being of mediocre importance. Andthat is a mistake. One should never assume that certainsections will benefit through a neglect of others’.

On listening to the work, however, this criticism seemssomewhat ill-fitting. The music begins with bare fifths in thepiano’s lower register, and then the theme of Dies irae

comes soaring over the top, until a savage torrent of chordsadds a certain violence to the desolation. There follows a magnificent lament, leading into a florid cadence, and thenon to a passage in which a repetitive B flat uncannily heralds‘Le Gibet’ from Gaspard de la nuit by Ravel—who wasfamiliar with Alkan’s music. The next section, which Lisztlabelled ‘Presto finale’, is a violent expression of revolt and

exasperation which then returns to the mood of despair with which the piece began. ‘Morte’ certainly reminds one of music by Berlioz, Mussorgsky and Ravel – but it equally wellheralds the best of Alkan’s compositions still to come:‘P é hé h î é’ f h G d S O 33 L



the interpreter. In general, this collection represents a gauntlet thrown down to all pianists. Raymond Lewenthalrightly insisted on the need to play Alkan’s music strictly a tempo at the designated speeds and with total conviction,

since this is not music which comes to life simply by reading it. Rather than taking the view of Ronald Smith, who claimsthat the technical expertise required to play Opus 15 isdisproportionate to the musical rewards, let us listen toMarc-André Hamelin who, in his true re-creation of the work, takes initiatives which transform these pages.

Alleluia, Op 25, appeared in 1844 in the Central Bureauof music. Alkan had been back on the scene for about a yearand he seems to have written the work at the time of a concert given in the Salons Erard on 20 April 1844. Althoughit was conceived as a concert piece, Opus 25 takes us into a religious dimension which is ever present in the music of itsmaker. Let us remember that ‘alleluia’ means ‘Praise ye theLord’, an exclamation which Alkan joyously highlights in this work which peals with enthusiasm and fervour.

We continue in a religious vein with Super fluminaBabylonis, Op 52, which was published in 1859 by Richault.The title is from Psalm 137 and the original edition isembellished with a translation into French of the Hebrew poem. Comparing this version with a dozen othertranslations available in Alkan’s time, the Domenicanbrother Michel Albaric draws some irrefutable conclusions:the text is unedited, but it has a strongly Protestant orperhaps Jewish flavour (containing as it does words like ‘TheEternal’ and the use of the familiar rather than formal wordfor ‘you’). This leads one to suppose that the translation isAlk ’ A d h f h l

days have been adding up, I have thus already done morethan three quarters of the Bible for my own use. I try my hand too, sometimes, at translating bits of poetry; though,after great effort, I often have to give up on this. For want of

other forms of pleasure, at least I have the pleasure of sometimes finding that other peoples’ efforts are even lessfruitful than my own; although they are at least managing topublish theirs’. And on Thursday 3 January 1861 he wrote:‘And as you were asking about my translation of the Bible, I will tell you that I’ve finished all the canonical books, andI’m now on to the Apocrypha. I’m finishing Ecclesiastes, andI’ll be starting Baruch next, God willing. It’s about the only thing that I do with any regularity, as well as my studies. Which is to say that I’m not doing anything of much worth,since this translation will have served no more than to stopme from admiring the translations of others: except perhapsLuther’s’. And to add to this extraordinary confession:‘There are times when, if I had to start my life all over again,I would love to set the whole of the Bible to music, from the

first word to the very last’. On 30 May 1865 he made a confession which is quite astounding for a practising Jew: ‘Inbeginning to translate the New Testament, I immediately hada strange feeling: It was that it seemed to me that in order totruly understand it, one has to be a Jew’.

Musically, Super flumina Babylonis is a striking work in which Alkan represents the psalm quite faithfully. There arethree sections to the piece: firstly a ‘Quasi Adagio’ in Gminor, rich in markings such as ‘lamentevole’, ‘sostenuto ininfinito’, ‘suavissimo’; this runs into harp-like effects in theleft hand. After several passages of recitative we come to a ‘Vi i i ’ i C j ‘ i ’ h



previous piece, but within a generally calmer musicallandscape, several sections create a juxtaposition of contrasting atmospheres. The piece begins with a number of arpeggios and then goes on to introduce a pregnant theme

which then filters through the entire work. There follows a page in a much more funereal mood reminiscent of the Marche funèbre (Op 26) with its obsessive throbbing in theleft hand. The piece comes to a calm close with big spreadchords.

After the setback when he failed to gain the post of professor of piano at the Paris Conservatoire asZimmerman’s successor, Alkan again began to withdraw more and more from public life. In 1857, Richault broughtout an entire collection of exceptional works which included Alkan’s magnum opus, the twelve Etudes dans tous les tons mineurs, Op 39, dedicated to the Belgian musicologistFrançois-Joseph Fétis, who wrote: ‘this work is a real epic forthe piano’. The huge collection sums up all the composer’spianistic and compositional daring and it comprises some of

his most famous works, none more so, perhaps, than Le Festin d’Esope, a set of variations which completes the cycle. We find here the famous Concerto for solo piano, of whichthe first movement alone is one of the great monuments of the piano repertoire, and the Symphony for solo piano, which constitutes studies 4 to 7 and is written on a far more‘reasonable’ scale.

The lack of cohesion which might result from theprogressive tonality of its four movements is compensatedfor by the many skilfully concealed, interrelated themes, allexamined in great detail by several writers, among themb i L Si k d R ld S i h O ld di d

work of huge dimensions which on further investigationturns out to be extremely difficult to orchestrate.

Jose Vianna da Motta found just the right words todescribe the vast first movement of this symphony: ‘Alkan

demonstrates his brilliant understanding of this form in thefirst movement of the Symphony (the fourth Study). Thestructure of the piece is as perfect, and its proportions asharmonious, as those of a movement in a symphony by Mendelssohn, but the whole is dominated by a deeply passionate mood. The tonalities are so carefully calculatedand developed that anyone listening to it can relate eachnote to an orchestral sound; and yet it is not just through thesonority that the orchestra is painted and becomes tangible,but equally through the style and the way that the polyphony is handled. The very art of composition is transformed inthis work’.

The second movement consists of a Funeral March in Fminor, rather Mahlerian in style. In the original edition thetitle page read ‘Symphonie: No 2. Marcia funebre sulla

morte d’un Uomo da bene’, words which have sadly beenlost in all subsequent editions. Of course one is reminded of the subtitle of the ‘Marcia funebre’ in Beethoven’s thirdsymphony. But might we not regard this ‘uomo da bene’ as Alkan’s father, Alkan Morhange, who died in 1855, two yearsbefore these studies were published?

The Minuet in B flat minor is in fact a scherzo thatanticipates shades of Bruckner—full of energy andbrightened by a lyrical trio. The final Presto in E flat minor,memorably described by Raymond Lewenthal as a ‘ride inhell’, brings the work to a breathless close.

Th S h d i h f h



MARC-ANDRÉ HAMELINFrench–Canadian pianist Marc-André Hamelin washonoured to be made an Officer of the Order of Canada in2003 and a Chevalier de l’Ordre du Québec in 2004. Born in

Montréal in 1961, Marc-André Hamelin studied at the Vincent d’Indy School of Music, then moved to the UnitedStates and received Bachelor’s and Master’s degrees fromTemple University in Philadelphia, where he still lives. Hisprincipal teachers were Yvonne Hubert, Harvey Wedeen andRussell Sherman.

Marc-André Hamelin has appeared throughout North America, Europe and the Far East, and has played undermany of the finest conductors. Following the success of his June 1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics, Marc- André Hamelin was invited to give recitals in the WigmoreHall Masterconcert Series and the International Piano Seriesat the South Bank. He returned to Wigmore Hall for a three-part series in June 1999 entitled Exploration & Celebration,and in Spring 2000 Blackheath Halls presented a weekend of

‘Marc-André Hamelin & Friends’.His active interest in little-known repertoire is reflectedin recordings of Alkan, Bolcom, Godowsky, Eckhardt-Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under an exclusivecontract with Hyperion, Marc-André Hamelin has recordedconcertos by Alkan, Henselt, Korngold, Marx, Busoni,Rubinstein, Scharwenka, Shostakovich and Shchedrin; ‘Liveat Wigmore Hall’; and discs of Albéniz, Alkan, Barber,Catoire, Godowsky ( Gramophone Award 2000 for thecomplete Studies after Chopin’s Etudes ), Grainger( Soundscapes Award 1997), Ives, Kapustin, Liszt, Ornstein,R R l R ki S h S ki Vill

Lobos, ‘Composer-Pianists’ from Alkan to Hamelin (Preisder Deutschen Schallplattenkritik 1997 and 1998), and thecomplete sonatas of Medtner and Scriabin. Marc-AndréHamelin was the only classical artist to play live at the 2001Grammy Awards ceremony in Los Angeles, when both theBusoni concerto and the Chopin–Godowsky Studies werenominated. This recording of Alkan’s Symphony for SoloPiano was nominated for a Grammy Award in 2002. Futurerecording projects include Haydn piano sonatas, Brahms’sPiano Concerto No 2 with Dallas Symphony Orchestra under Andrew Litton, and Brahms’s piano quartets with theL ld S i T i

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CHARLES-VALENTIN ALKAN Entre musique à programme et musique pure

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ubliés en 1837 chez S. Richault les Douze GrandsCaprices ou Études, encore qualifiés de Douze

Caprices ou d’ Études-Caprices constituent la première composition vraiment personnelle de Charles- Valentin Alkan. À 24 ans il n’a jusqu’alors publié quequelques pièces brillantes mais peu remarquables, à l’exception peut-être des deux Concertos da camera. Lesannées 1830 marquent un premier sommet dans sa carrière, qui va se briser en 1839, probablement à cause dela naissance d’un fils naturel: E-M Delaborde. Les 12Caprices portent la trace des exploits du concertiste quiaccumule à l’envi les difficultés les plus ahurissantes. Ilsmarquent, ainsi que l’écrit Ronald Smith1, la cristallisationdu style de leur auteur : climats lugubres, obsessionnels,feux d’artifice rythmiques, prise de possession de tout leclavier, virtuosité exacerbée, toutes choses qui serontultérieurement mises en œuvre avec certes davantage de

métier, d’économie voire d’inspiration. Les climats les plus variés règnent parmi ces quatre cahiers : les Trois Improvisations dans le style brillant op. 12 sont brèves,brillantes et un peu superficielles, les Trois Andantes romantiques op. 13 évoluent dans un climat lyrique quimanque parfois de relief, les Tre Scherzi op. 16 regorgent,non sans quelque lourdeur, d’effets rythmiques extra-ordinaires. Quant à Souvenirs : Trois Morceaux dans le

genre pathétique op. 15, ce recueil contient les pièces lesplus longues, les plus délibérément romantiques, les plusdifficiles et les seules à porter des titres.

Q i ifi i ? B i S hilli W h

du recueil et laisse penser qu’il est préférable de le jouerdans sa continuité plutôt que d’en extraire des morceaux.

Les Trois Morceaux dans le genre pathétique setrouvent au centre d’une polémique concernant la musiqueà programme. À ce titre ils furent « assassinés » parSchumann en 1838 et cette critique au vitriol a ultérieurement beaucoup nui à Alkan alors qu’elle traduitplutôt une profonde incompréhension de l’Allemand quantà l’esthétique du Français3. Ce texte mérite d’être cité inextenso:

Un coup d’œil rapide sur ce recueil permet de serendre compte du goût de ce néo-Français ; il sentl’Eugène Sue et le G. Sand. On reste saisi devant unepareille absence d’art et de naturel. Liszt caricature aumoins avec intelligence ; Berlioz, en dépit de toutes sesaberrations, montre çà et là un cœur humain, c’est un

libertin, plein de force et d’audace; mais ici, nous netrouvons guère que la débilité et une vulgarité dénuéede toute imagination. Les études portent des titres:« Aime-moi », « Le Vent » et « Morte », et se signalenttout au long de leurs cinquante pages par un déluge denotes dépourvu de la moindre indication d’exécution;le seul caprice ne saurait en être rendu responsable,d’autant qu’on sait de toute façon comment exécuterau mieux une telle musique; mais cette fois, l’inanitéintérieure brillant de concert avec la vacuité apparente,que peut-il rester? Dans Aime-moi, une insipide

él di f i di i l i ’



empruntée à Berlioz. Nous protégeons le talent quis’égare, mais encore faut-il qu’il manifeste quelque

sentiment musical; quand cela-même est douteux etque l’on ne distingue rien que du noir sous du noir,nous devons nous détourner sans indulgence.

On aurait attendu davantage de pénétration de la part d’un Schumann qui a justement commis lui-aussides variations sur le thème de l’allegretto de la 7e

Symphonie de Beethoven, elles-mêmes truffées decitations littérales d’œuvres du « grand sourd ». Quantà l’idée « empruntée à Berlioz », il s’agit simplementdu Dies irae, thème sensiblement antérieur à la Symphonie fantastique !

En contrepoint à cette « exécution », Souvenirsbénéficièrent d’une belle recension sortie de la plume deFranz Liszt, le dédicataire du cahier4. Ce texte est

doublement précieux car il représente le témoignage le plusimportant concernant les relations entre ces géants dupiano. On sait que les deux artistes se connurent,s’estimèrent à l’occasion. Peu de traces survivent. Dans unemonographie qui fit date, Alexandre de Bertha témoigne:« Alkan me raconta plusieurs fois combien il avait été affligéle soir où il y avait entendu jouer le jeune Franz Liszt dontla virtuosité, déjà étonnante, l’avait rejeté au second plan. Ilen avait pleuré de dépit pendant toute la séance et la nuitsuivante il n’avait pu fermer les yeux. Petite ‘tempête sousun crâne’ d’un adolescent, qui n’empêcha pas les bonnes

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eût songé à son collègue français pour enseigner à ses côtésme paraît une marque d’estime exceptionnelle. On conserve

par ailleurs un exemplaire de la partition de l’I mpromptu sur le Choral de Luther op. 69 d’Alkan portant un envoimanuscrit au pianiste hongrois : « À l’Abbé Liszt son vieilami Alkan aîné 6/5/[18]66. ». Pourtant, dans les lettresqu’il adresse à Ferdinand Hiller dans les années 1850, lemusicien français n’épargne pas l’évolution esthétique duHongrois et le 17 décembre 1865, il ajoute : « Que penses-tude la nouvelle évolution de notre vieil ami Liszt? Pour moi,si je me fais jamais Rabbin, je n’accepterai point de maîtrisede la synagogue, mais prendrai le froc d’une façon toutedésintéressée; car, si Paris valait bien une messe, peut-êtreaussi la maîtrise de Saint-Pierre vaut-elle bien unesoutane ».

En 1837, nous n’en sommes pas encore là, et l’opinionde Liszt à l’égard d’Alkan est sensiblement plus élogieuse

que celle de Schumann ; il affirme d’emblée que « lescaprices de M. Alkan, maintes fois lus et relus depuis le jouroù ils me causèrent une si douce joie, sont des compositionson ne peut plus distinguées, et, toute prévention amicale à part, de nature à exciter vivement l’intérêt des musiciens. »

« Aime-moi », en la bémol mineur, s’ouvre sur une bellephrase mélodique d’un romantisme tout chopinien. Lediscours s’anime peu à peu, l’écriture devenant vite d’uneimmense difficulté ce qui fit écrire à Ronald Smith quecertains passages étaient vraisemblablement destinés à unerace éteinte de pianiste à sept doigts!

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Finlandia »6. Pour Liszt, « le second morceau est le plusromantique des trois. Par des fusées non interrompues endoubles croches chromatiques, l’auteur a merveilleusementrendu les effets de ces vents prolongés qui soufflent durant

des journées entières en arrachant aux bruyères et aux herbes des forêts une plainte monotone. On croit entendrela pluie ruisseler le long des chênes, et l’on écoute avecrecueillement le chant qui plane au-dessus de ces sourdsmurmures, pareil au chant de l’amant ou du poëte quiassiste sans tristesse au deuil de la nature parce qu’il sentau-dedans de lui le doux rayonnement d’un souvenir oud’une espérance. » Larry Sitsky ajoute : « Un romantique‘normal’ saisirait l’occasion pour susciter un véritable coupde vent, tandis que chez Alkan les montées et chutes de ventsont d’une régularité monotone et la mélodie qui se dégagesonne pathétiquement plutôt qu’héroïquement. »7 Alkanreviendra à ce thème « météorologique » dans la premièredes 12 Études dans tous les tons mineurs op. 39 intituléeComme le vent , que Sorabji jugeait d’ailleurs beaucoup

moins réussie.La partition est déjà saisissante: Alkan répugne à touteabréviation ce qui provoque parfois comme ici desamoncellements de batteries ou de gammes de triplescroches dont le dessin s’impose avant même la musique,comme en certaines des Études de Chopin. La sectioncentrale est sans doute la plus lyrique et la plus belle ; la combinaison de trémolos et de gammes chromatiquesfulgurantes à la main gauche évoque Chasse-neige, la dernière des Études d’exécution transcendante de Liszt,sans qu’on sache qui a influencé l’autre.

M i bé l i l l é i i

techniques, pianistiques et harmoniques, et sa conclusionest aussi étrangement inquiétante qu’audacieuse etoriginale. » A contrario, c’est au sujet de ce troisième voletque Liszt se fait le plus mordant : « Dans l’ensemble de ce

morceau, qui contient de fort belles choses, il nous a sembléque M. Alkan était trop insoucieux du détail. Les passages detransition, jetés comme des ponts d’une idée à une autre[…] sont un peu négligés. On voit que l’auteur lesconsidère comme étant d’une médiocre importance. C’estlà un tort; il ne faut pas croire que certaines parties gagnentà la négligence de certaines autres. » À l’écoute, la critiquenous paraît pourtant porter à faux. L’œuvre s’ouvre sur desquintes à vide dans le grave du piano au-dessus desquelles vient planer le thème du Dies irae, avant qu’une brutalecataracte d’accords ajoute la violence à la déréliction. Unemagnifique déploration s’ensuit qui conduit à une cadence virtuose, après un passage où un si bémol obsessionnelannonce invinciblement Le Gibet de Ravel—quiconnaissait la musique d’Alkan. La section suivante,

qualifiée de Presto finale par Liszt, exprime révolte etexaspération avec une violence prodigieuse avant un retourà la désespérance initiale. « Morte » fait bien sûr songer à Berlioz, à Moussorgsky, à Ravel mais annonce également lesmeilleures pièces à venir d’Alkan : Prométhée enchaîné dela Grande Sonate op. 33, La Chanson de la folle au bord de la mer op. 31, Le Tambour bat aux champs op. 51 bis parexemple.

L’absence de toute indication interprétative dans la partition peut être retenue comme une sorte d’hommage audédicataire. Elle ne facilite pas la tâche de l’interprète. De

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Marc-André Hamelin qui opère une véritable re-création,prenant des initiatives qui transfigurent ces pages.

L’ Alleluia op. 25 parut en 1844 au Bureau central demusique; Alkan était revenu à la scène depuis environ un

an et il semble avoir créé l’œuvre lors d’un concert donnédans les salons Erard le 20 avril 1844. Bien qu’il soit conçucomme une pièce de concert, l’opus 25 nous ramène à la dimension religieuse omniprésente dans la musique de sonauteur. Rappelons qu’« alleluia » signifie « louez Yavhé »,exclamation qu’Alkan souligne avec bonheur dans cetteœuvre carillonnante pleine d’enthousiasme et de ferveur.

Nous restons dans la veine religieuse avec Superflumina Babylonis op. 52, paraphrase du Psaume 137, quifut publiée en 1859 chez S. Richault. L’édition originales’orne d’une traduction en français du poème hébreu. Encomparant cette version avec une douzaine de traductionsdisponibles à l’époque d’Alkan le frère dominicain Michel Albaric formule un diagnostic sans appel : ce texte est inédit,mais il évoque fortement une traduction protestante

(« L’Eternel », et le tutoiement) ou juive. Ce qui conduit à penser qu’il s’agit d’une traduction … d’Alkan lui-même.Nous tiendrions alors la plus importante épave de la traduction complète de la Bible qu’Alkan affirmait avoirréalisée et qu’il a sans doute détruite. Il écrivait par exempleà Ferdinand Hiller le samedi 21 août 1858 : « Je continued’ailleurs toujours mes études sémitiques, comme tu lesappelles, cher moqueur. C’est-à-dire que je copie et traduistous les jours 3 ou 4 versets. Or, comme les jourss’accumulent, j’ai déjà ainsi fait pour mon unique usage,plus des trois quarts de la Bible. Je m’essaye aussi

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livres canoniques, et suis maintenant dans les apocryphes. Je termine L’Ecclésiastique, et commencerai prochaine-ment, s’il plaît à Dieu, Baruc. C’est à [peu] près la seulechose que je fasse régulièrement, ainsi que mes leçons.

C’est te dire que je ne fais [pas] grand chose de bon, carcette traduction ne m’aura guère servi qu’a [sic] ne pasestimer les traductions des autres: Excepté peut-être cellede Luther. » Pour ajouter plus loin cette confessionextraordinaire : « Il y a des moments où, si je devaisrecommencer à vivre, je voudrais mettre en musique toutela Bible, depuis le premier mot jusqu’au dernier. » Le 30mai 1865, il fait un aveu étonnant pour un juif pratiquant:« En commençant à traduire le nouveau-testam[en]t j’ai,tout de suite, éprouvé un singulier sentiment: C’est, qu’ilme semble qu’il faut être juif, pour en avoir l’intelligence. »

Le dédicataire de l’œuvre nous conduit à d’autresconsidérations intéressantes. Le chanoine Robert-AugusteLatouche (1783–1878), qui utilisait le pseudonyme deGohin de la Baudonnière, écrivit de nombreux ouvrages

d’études bibliques et hébraïques. Ordonné prêtre en 1808,il enseigna la rhétorique au Collège d’Avranches, et prit unpart active aux missions diocésaines organisées sous la Restauration. En 1824, il créa à Paris les premières écolesdu soir pour les ouvriers et fut ensuite aumônier au collègeroyal de Strasbourg, puis principal à Colmar. Il quitta l’université en 1834 pour se consacrer à la prédication et à l’étude de l’hébreu. Il vint alors à Paris, enseignant cettedernière langue et différentes langues orientales oueuropéennes qu’il ramenait à l’hébreu par la comparaisondes racines primitives. C’est probablement à cette époque

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préalable fixé les lois phonétiques qui furent à la base detoute la grammaire comparative.

Musicalement, Super flumina Babylonis est une œuvresaisissante dans laquelle Alkan illustre fidèlement le

Psaume. On peut distinguer trois sections: d’abord unQuasi-Adagio en sol mineur, riche en annotations telles que« lamentevole », « sostenuto in infinito », « suavissimo »,qui débouche sur des effets de harpe à la main gauche;après plusieurs passage Recitativo, apparaît un Vivacissimoen ut majeur « con energia » ; quelques effets renouvelés deharpe mènent au finale Allegro feroce en sol mineur, d’une violence inouïe.

Salut, cendre du pauvre! op. 45 est la seuleœuvre publiée en 1856. Elle paraphrase un poème deGabiel-Marie-Jean-Baptiste Legouvé (1764–1812) dontl’identification exacte pose problème. Comme dans la pièceprécédente, mais dans un climat général beaucoup plusapaisé, plusieurs sections opposent des climats contrastés.La composition commence par quelques arpèges avant que

ne s’énonce un thème très prégnant qui irrigue toutel’œuvre. S’ensuit une page d’un climat beaucoup plusfunèbre dont l’écriture rappelle celle de la Marche funèbreop. 26 avec les battements obsessionnels à la main gauche.La pièce se clôt dans l’apaisement sur de grands accordsarpégés.

Après son échec à la succession de Zimmerman au postede professeur de piano au Conservatoire de Paris, Alkan seretire de nouveau progressivement de la vie publique. En1857 paraît chez S. Richault tout un groupe d’œuvresexceptionnelles parmi lesquelles son opus maximum : les12 É d d l i 39 dédié

fameux Concerto pour piano seul , dont le seul premiermouvement compte parmi les monuments de la littératurepianistique, et la Symphonie pour piano seul composéedes études no4 à 7, de dimensions plus « raisonnables ».

Le manque de cohérence qui pourrait provenir de la tonalité évolutive des quatre mouvements est ici compensépar de multiples parentés thématiques habilementdissimulées, que plusieurs auteurs ont longuementdétaillées tels Larry Sitsky ou Ronald Smith.

On peut débattre à l’infini de la qualité orchestrale del’écriture pianistique, particulièrement d’auteurs comme Alkan et Liszt qui ont de surcroît commis de nombreusestranscriptions très réussies. Harold Truscott me semble bienrésumer la question en affirmant que ce qu’on qualified’écriture orchestrale au piano est le plus souvent uneécriture pianistique d’une très grande qualité appliquée à une œuvre de grandes dimensions qui se révèle à la réflexion toujours extrêmement difficile à orchestrer9.

José Vianna da Motta a trouvé des mots très justes pour

décrire l’ample premier mouvement de cette symphonie:« Alkan fait preuve de son éclatant sens de la forme dans lepremier mouvement de la Symphonie (4e étude). La structure du morceau est aussi achevée, ses proportionsaussi harmonieuses que celles d’un mouvementsymphonique de Mendelssohn, mais reste dominée par unsentiment profondément passionné. Le caractère sonore estsi judicieusement calculé et développé que chacun peut à l’audition traduire chaque note en sonorité d’orchestre;pourtant, ce n’est pas du seul point de vue sonore quel’orchestre est dessiné de façon tangible, mais égalementd l l l i d l l h i T l’ d



On songe bien sûr à la suscription qui accompagne la Marche funèbre de la 3e Symphonie de Beethoven. Mais cet« Uomo da bene », ne peut-on l’identifier avec le père ducompositeur, Alkan Morhange, qui était décédé en 1855,

deux ans avant la publication de ces études?Le Menuet en si bémol mineur, est en fait un scherzobrucknérien avant la lettre, plein de force, éclairé par un trio

lyrique. Le Presto final en mi bémol mineur clôt l’œuvre surune course haletante.

La Symphonie n’atteint pas la démesure du Concerto oude la Grande Sonate. Mais, un peu comme la Sonatine op.

61, elle témoigne qu’Alkan était aussi capable d’écrire despièces parfaitement équilibrées, presque « classiques ».FRANÇOIS LUGUENOT © 2001

Notes:1 Alkan, volume two: the music. – London : Kahn & Averill ; New York (N.Y.) : Taplinger, 1987. – [10]-278 p. : il l.2 Virtuose Klaviermusik des 19. Jahrhunderts am Beispiel von Charles Valentin Alkan (1813-1888) / Britta Schilling. – Regensburg

(Allemagne) : Gustav Bosse, 1986. – III-420 p. : ill. – (Kölner Beiträge zur Musikforschung / Klaus Wolfgang Niemöller ; 145).3 Etuden für Pianoforte. C. V. Alkan, 3 große Etuden, Op. 15, 2 Thlr., Leipzig, bei Fr. Hofmeister : [kritische Besprechung] / [R. Schumann]. –[1] p. In : Neue Zeitschrift für Musik. – Leipzig. – (1838?V?29) 8. Bd. : N°43, p. 169.

4 Revue critique. Trois morceaux dans le genre pathétique, par C.-V. Alkan : Œuvre 15 : 3e livre des 12 Caprices / F. Liszt. – [2] p. In : Revueet Gazette musicale de Paris – (1837-X-22) 4e année : n°43, p. 460-461.

5 Ch. Valentin Alkan aîné : étude musico-psychologique / A. de Bertha. – [13] p. In : Bulletin français de la S. I. M. – (1909-II-15) Ve année :n°2, p. 135?147.

6 Charles Henri Victorin Morhange (Alkan) [sic]. – [7] p. In : Around Music / Kaikhosru Sorabji. – London : The Unicorn Press, 1932. – P.213-219.

7 Summary notes for a study on Alkan / Larry Sitsky. – [39] p. : musique. In : Studies on music. – Nedlands : University of Western Australia.– (1974, Aug.), p. 53?91.

8 Alkan (Charles-Valentin). – [2] p. In : Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique / par F. J. Fétis … – 2eéd. entièrement ref. et augm. de plus de moitié. – Paris : F. Didot frères, fils, 1860. – T. 1er, p. 70-71.

9 De l’écriture orchestrale d’Alkan / Harold Truscott ; [introduction,] trad. [de l’anglais et notes par] François Luguenot. – [7] p. : musique.In : Piano et Romantisme. – Paris : G. Billaudot. – Vol.1 (1996) p. 32-38.

10 Charles-H. V. Alkan, op. 39, Douze Etudes dans les tons mineurs, Costallat et Cie, Paris : Kritische Besprechung / von José Vianna da Motta. –[7] p. : musique. In : Der Klavier-Lehrer. – Berlin. – (1900?V?1) 23. Jg. : No. 9, p. 121?123, (1900?V?15) 23. Jg. : No. 10, p. 137?140.

Pour toute question complémentaire concernant Charles-Valentin Alkan et son œuvre, nous pouvez vous adresser à la Société Alkan, 9 bisavenue Médicis, F-94100 Saint-Maur-des-Fossés, France ; [email protected].



CHARLES-VALENTIN ALKAN Zwischen Programmusik und absoluter Musik

A

lkans 1837 von S. Richault herausgebrachte DouzeGrands Caprices ou Etudes—auch Douze Caprices

oder Etudes-Caprices genannt—umfassen vierGruppen zu je drei Stücken, nämlich op. 12, 13, 15 und 16.Es sind die ersten wahrhaft eigenständigen Kompositionendes damals Vierundzwanzigjährigen, der bis dahin, vielleichtmit Ausnahme der beiden Concertos da camera, nichts alsein paar glanzvolle, aber unbedeutende Stücke veröffentlichthatte. In den 1830er Jahren gelangte er zum ersten echtenHöhepunkt seiner Karriere, die jedoch 1839 zunichte

gemacht werden sollte, wahrscheinlich wegen der Geburteines unehelichen Sohns namens E-M Delaborde. Die zwölf Caprices zeugen von den privaten Ausschweifungen desKomponisten und illustrieren, wie er in seinem Leben stetsneue Probleme anzuhäufen schien. Ronald Smith zufolge istan diesen Stücken die stilistische Entwicklung ihresUrhebers abzulesen: Die Stimmung ist düster und

zwanghaft, die Rhythmik explosiv, die ganze Klaviatur wirdeinbezogen, virtuose Intensität herrscht vor—alles Merk-male, die Alkan in seine späteren Werke viel kunstvoller,sparsamer und genialer einbinden sollte. Im Verlauf der vierStückfolgen findet sich eine Vielfalt an Stimmungen: DieTrois Improvisations dans le style brillant (op. 12) sindkurz, glänzend und ein wenig oberflächlich, die Trois Andantes romantiques (op. 13) entfalten sich lyrisch ineiner zeitweise unerbittlich anmutenden Atmosphäre, dieTre Scherzi (op. 16) sind mit außerordentlichenrhythmischen Effekten angefüllt, ja zeitweise gar überladen.W di S i T i M d l

(insbesondere „Aime-moi“ und „Morte“), obwohl man sieebenso als Ausdruck eines sekulären Programms wie dem

von Berlioz’ Symphonie fantastique sehen könnte,gewissermaßen als „bewegende Erinnerungen aus demLeben eines Künstlers“. Die Tatsache, daß das Hauptthma von „Aime-moi“ am Ende von „Morte“ wiederkehrt, scheintdie Geschlossenheit der Sammlung zu betonen, was einen vermuten läßt, das Werk sei als durchgängiges Ganzesgedacht gewesen, nicht als Gruppe eigenständiger, einzelnspielbarer Stücke.

Die Trois Morceaux dans le genre pathétique standenim Mittelpunkt einer kontrovers geführten Diskussion überProgrammusik. In diesem Zusammenhang wurden sie1838 von Robert Schumann „abgeschossen“—seinegeharnischte Kritik ärgerte Alkan später sehr und erschienihm vor allem als Ausdruck des mangelnden Verständnissesdes Deutschen für die Ästhetik des Franzosen. Schumanns

Besprechung verdient es, ausführlich zitiert zu werden:

Der Geschmack dieses Neufranken ist nach einemflüchtigen Blick in das Heft zu erkennen und schmecktsehr nach Eugene Sue und G. Sand. Man erschrickt vorsolcher Unkunst und Unnatur. Liszt carikirt wenigstensmit Geist; Berlioz zeigt trotz allen Verirrungen hier undda ein menschliches Herz, ist ein Wüstling voll Kraftund Keckheit; hier aber finden wir fast Nichts, alsSchwäche und phantasielose Gemeinheit. Die Etudenhaben Ueberschriften: „Aime moi“, „Le Vent“, undM “ d i h i h f ih ä li h



Melodie mit einem Mittelsatz, der gar nicht zurUeberschrift paßt, im „Vent“ ein chromatisches

Geheule über einen Gedanken aus der A-Dur-Symphonie von Beethoven, und im letzten Stück eine widerwärtige Oede, wo Nichts als Holz und Stecken undSünderstrick, das letztere noch dazu aus Berliozentlehnt. Wir beschützen das verirrte Talent, ist nurüberhaupt welches da, bleibt nur etwas Musik übrig; wo aber jenes eben noch zweifelhaft und von diesernichts zu erblicken als Schwarz hinter Schwarz,

müssen wir uns unmuthig abwenden.

Man hätte von Schumann mehr Einsicht erwartenmögen—er selbst hatte gerade eine Folge von Variationenüber das Thema aus dem Allegretto von Beethovens SiebterSinfonie geschrieben, die mit Zitaten aus Werken des taubenMeisters gespickt ist. Was die „aus Berlioz entlehnte“ Idee

betrifft, so bezieht sich die schlicht auf das Dies irae, einThema, das doch um einiges früher geschaffen wurde alsdie Symphonie fantastique!

In Erwiderung auf diese „öffentliche Hinrichtung“erhielten die Trois Morceaux jedoch auch einezustimmende Beurteilung von Franz Liszt, dem das Werk gewidmet ist. Die von Liszt verfaßte Besprechung ist indoppelter Hinsicht von Bedeutung, da sie der beste Beleg fürdie Beziehung zwischen diesen Klaviermeistern ist, den wirbesitzen. Wir wissen, daß die beiden Künstler sich kanntenund gelegentlich lobend übereinander sprachen, doch sindd fü i B i i l h l I i hi i h

Verzweiflung vergossen und in der folgenden Nacht kein Auge zugetan. Dies war ein kleiner jugendlicher ‘Anfall’, der

die beiden zeitweiligen Rivalen nicht daran hinderte, spätereine gute Beziehung zueinander aufzubauen. Ihre Freund-schaft sollte bis zum Tod des ‘Klavierkönigs’ andauern, dersein ganzes Leben lang nie eine Gelegenheit ausließ, seinenalten Freund zu besuchen, wenn er sich in Paris aufhielt.“

Im Januar 1836 sah sich Liszt, der am neueröffnetenGenfer Konservatorium Klavier lehrte, dazu genötigt, einenErsatz für Wolff zu finden, der bis dahin als sein Assistent

fungiert hatte. Er bot Alkan den Posten an, doch der lehnteab. Daß Liszt in Betracht gezogen haben sollte, seinenfranzösischen Freund an seiner Seite lehren zu lassen,erscheint als Anzeichen von außerordentlichem Respekt.Des weiteren existiert ein Exemplar von Alkans Impromptu sur le Chorale de Luther (op. 69), das folgende Widmung anden ungarischen Pianisten enthält: „Dem Abbé Liszt von

seinem altgedienten und ältesten Freund, 6/5/[18]66“. Andererseits kann sich der Franzose in seinen Briefen anFerdinand Hiller in den 1850er Jahren nicht enthalten, dieästhetische Entwicklung des Ungarn zu kommentieren, undschreibt am 17. Dezember 1865: „Was hältst Du von der Art, wie unser alter Freund Liszt eine neue Richtung einschlägt? Was mich betrifft: Sollte man mich je zum Rabbinerberufen, werde ich niemals den Posten des Musikmeistersin der Synagoge annehmen, sondern meine Rabbiner-gewänder völlig uneigennützig anlegen; doch wenn die Herr-schaft über Paris einmal jemandem eine Messe [d.h. dasK i K h li i ] d i



gesehen habe, seit sie mir zuerst eine derart süße Freudebereitet haben, Kompositionen sind, wie sie bedeutendernicht sein könnten, und abseits aller freundschaftlichen Voreingenommenheit sind sie so geartet, daß sie bei allen

Musikern größtes Interesse erwecken sollten.“„Aime-moi“ in As-Dur beginnt mit einer wunderbarenmelodischen Phrase von wahrhaft Chopinscher Romantik.Der Dialog wird immer angeregter, die Stimmführung gewinnt rasch eine solche Schwierigkeit, daß sich RonaldSmith zu der Äußerung verleiten ließ, bestimmte Passagenseien offenbar für eine ausgestorbene Rasse siebenfingrigerPianisten verfaßt worden!

Obwohl es heutzutage kaum noch gespielt wird, war „Le vent“ lange Zeit ein recht populäres Werk—so beliebt, daßSorabji schrieb, es sei „fast zu bekannt, könnte man sagen,da die meisten Leute Alkan nur als Urheber dieses einenStücks kennen, ebenso wie sie Sibelius nur als Komponistendes Valse triste oder von Finlandia kennen.“ Für LisztsGeschmack ist „Le vent“ „das romantischste der drei

Stücke. Mittels einer ununterbrochenen Explosionchromatischer Sechzehntel ist es dem Komponisten wunderbar gelungen, die Effekte jener anhaltenden Windeheraufzubeschwören, die manchmal tagelang wehen, sodaß sie dem Heidekraut und den Gräsern im Wald einmonotones Stöhnen entlocken. Man kann fast den Regen anden Stämmen der Eichen herabrinnen hören, und vollerEhrfurcht kann man der Melodie lauschen, die über alldiesem gedämpften Gemurmel schwebt wie das Lied einesLiebhabers oder des Dichters, der das Trauern der Naturbetrachtet, doch ohne diesen Kummer in sich selbst zu

ü il i i H di f Gl i

tun.“ (Alkan sollte sich diesem meteorologischen Thema inder ersten seiner zwölf Etudes dans tous les tons mineursop. 39 noch einmal zuwenden, die den Titel „Comme le vent“ trägt—ein Werk, das nach Sorabjis Meinung längst

nicht so erfolgreich war.) Die Partitur ist an sich schon rechtauffällig: Das Schriftbild wird von einer riesigen Anhäufung von Noten bestimmt—wiederholten Skalen in Zweiund-dreißigsteln—, und der optische Eindruck ist beinahe so verblüffend wie der Klang der Musik. Einen Effekt dieser Arthaben wir auch in einigen von Chopins Etüden vorliegen.Der Mittelteil ist ohne Zweifel der lyrischste und schönste;die Kombination von Tremoli und chromatischen Ton-

leitern, die in der linken Hand aufblitzen, beschwörtChasse-neige herauf, die letzte von Liszts Etudes d’exécution transcendante, ohne daß wir einen Hinweisdarauf bekämen, wer hier wen beeinflußt hat.

„Morte“ in es-Moll ist das ahnungsvollste der drei Werke.Sorabji meint, es sei „das bemerkenswerteste Stück derSammlung … ‘Morte’ ist eine bewegende und tragische

Elegie, ein Trauergesang, in dem der Komponist das DiesIrae einführt, jenes wunderbare Thema, das seit so langerZeit so viele große Meister der Musik verfolgt und faszinierthat. Das Werk birst geradezu vor außerordentlicherKühnheit—in technischer, pianistischer und harmonischerHinsicht—, und sein Schluß ist ebenso seltsam beun-ruhigend wie verwegen und originell.“ Im Gegensatz zuSorabji löst dieses Stück Liszts bissigsten Kommentar aus:„In ihrer Gesamtheit erscheint uns diese Komposition, dieeinige wahrhaft herrliche Dinge enthält, als habe M. Alkansich zu wenig um die Details gekümmert. Die Über-

di i B ü k i Id i d d



jedoch eher unpassend. Die Musik beginnt mit leerenQuinten im tieferen Register des Klaviers, und anschließenderklingt darüber das Thema des Dies irae, bis ein heftigerSchwall von Akkorden der Öde etwas Gewaltsames verleiht.

Es folgt ein großartiges Lamento, das erst in eine blumigeKadenz übergeht, dann in eine Passage, in der ein wieder-holtes B einen unheimlichen Vorgeschmack auf „Le Gibet“aus Ravels Gaspard de la nuit gibt – Ravel war mit AlkansMusik vertraut. Der nächste Abschnitt, den Liszt als „Presto-Finale“ bezeichnet hat, bringt gewaltsames Aufbegehren und Ärger zum Ausdruck und kehrt dann zu der verzweifeltenStimmung zurückkehrt, mit der das Stück begonnen hat.

„Morte“ erinnert ohne Zweifel an Musik von Berlioz,Mussorgski und Ravel—doch ebenso kündet es von Alkanseigenen zukünftigen Kompositionen: zum Beispiel„Prométhée enchaîné“ aus der Grande Sonate op. 33, LaChanson de la folle au bord de la mer aus den Preludesop. 31 oder Le Tambour bat aux champs op. 51 Nr. 2.

Das Fehlen jeglicher Vortragsbezeichnungen in der

Partitur könnte als eine Art Hommage an den Adressaten der Widmung verstanden werden. Die Aufgabe des Interpretenerleichtert es nicht gerade. Im großen und ganzen stelltdiese Zusammenstellung eine Herausforderung an allePianisten dar. Raymond Lewenthal hat zu Recht auf derNotwendigkeit bestanden, Alkans Musik streng a tempo zuspielen, in den angegebenen Tempi und mit völligerÜberzeugung, da dies keine Musik ist, die schon beim Lesenzum Leben erwacht. Statt der Ansicht von Ronald Smith zufolgen, der behauptet, der zum Spielen von Opus 15 nötigetechnische Aufwand stehe in keinem Verhältnis zur

ik li h A b ll i li b f M A d é

anläßlich eines Konzerts in den Salons Erard am 20. April1844 geschrieben zu haben. Obwohl es als Konzertstück gedacht war, versetzt uns Opus 25 in eine religiöseDimension, die im Schaffen seines Urhebers stets präsent

war. Erinnern wir uns, daß „Alleluia“ sich als „lobet denHerrn“ übersetzen läßt, ein Ausruf, den Alkan in dieser vonEnthusiasmus und Inbrunst widerklingenden Komposition voller Freude hervorhebt.

Mit Super flumina Babylonis op. 52, 1859 vonRichault herausgegeben, setzt sich die religiöse Stimmung fort. Der Titel entstammt dem 137. Psalm, und dieErstausgabe ist mit einer Übersetzung der hebräischen

Dichtung ins Französische geschmückt. Der Dominikaner-pater Michel Albaric hat diese Fassung mit den Dutzenden von Übersetzungen verglichen, die zu Alkans Lebzeitenerhältlch waren, und einige unwiderlegbare Schlüssegezogen: Der Text ist unbearbeitet, hat jedoch starkeprotestantische oder möglicherweise jüdische Anklänge(z.B. enthält es Worte wie „L’Eternel“ für Gott und die

familiäre Anrede „Du“). Das läßt darauf schließen, daß dieÜbersetzung von Alkan selbst stammt. Und damit haben wirhier ein Fragment der vollständigen Bibelübersetzung, zuder sich Alkan bekannt, die er jedoch zweifellos vernichtethat. So schrieb er am Samstag, dem 21. August 1858 anFerdinand Hiller: „Außerdem bin ich immer noch mitmeinen semitischen Studien beschäftigt, wie Du, meinlieber Spötter, sie zu nennen beliebst. Damit meine ich, daßich jeden Tag drei bis vier Verse herausschreibe undübersetze. Da nun die Zahl der verflossenen Tage zunimmt,habe ich bereits mehr als drei Viertel der Bibel zum eigenenG b h h ff I h h i h h l li h



Donnerstag, dem 3. Januar 1861, schrieb er: „Da Du Dichnach meiner Bibelübersetzung erkundigst, kann ich Dirmitteilen, daß ich alle Bücher des Kanons fertig habe undnun zu den Apokryphen übergegangen bin. Ich beende

gerade Ekklesiastes und will mich, so Gott will, als nächstesan das Buch Baruch machen. Dies ist so etwa das einzige, womit ich mich neben meinen Studien einigermaßenregelmäßig beschäftige. Was heißen soll, daß ich nicht viel von Wert unternehme, da die Übersetzung nichts weiterbewirkt, als mich davon abzuhalten, die Übersetzungenanderer zu bewundern, vielleicht mit Ausnahme derer vonLuther.“ Und dieser außerordentlichen Beichte fügte er

noch hinzu: „Es gibt Zeiten, zu denen ich, wenn ichmein Leben von vorn zu beginnen hätte, die ganze Bibel vertonen möchte, vom ersten bis zum allerletzen Wort.“ Am30. Mai 1865 machte er ein Eingeständnis, das für einenpraktizierenden Juden geradezu verblüffend ist: „Als ichanfing, das Neue Testament zu übersetzen, hatte ich sofortein seltsames Gefühl: Mir schien, daß man Jude sein muß,

um es wahrhaft zu verstehen.“Musikalisch ist Super flumen Babylonis ein beeindruck-endes Werk, in dem Alkan den Psalm ganz getreu wieder-gibt. Das Stück hat drei Abschnitte: Erst kommt ein „Quasi Adagio“ in g-Moll, angefüllt mit Anweisungen wie „lamenta- vole“, „sostenuto in infinito“ und „suavissimo“. Es folgenharfenartige Effekte in der linken Hand. Nach mehrerenrezitativischen Passagen gelangen wir zu einem „Vivacis-

simo“ in C-Dur „con energia“; weitere Harfeneffekte führenzum Finale—„Allegro feroce“ in g-Moll—, in dem eineunglaublich gewalttätige Atmosphäre herrscht.

S l d d ! 45 i Alk i i i

Stimmungen nebeneinander. Das Stück beginnt mit einerReihe von Arpeggien und führt dann ein bedeutungs-schwangeres Thema ein, das fortan das ganze Werk durch-zieht. Es folgt ein Blatt in wesentlich traurigerer Stimmung,

das mit seinem zwanghaften Pochen in der linken Hand anden Marche funèbre (op. 26) gemahnt. Das Stück kommtmit weit ausgreifenden Akkorden zu einem ruhigen Schluß.

Nach dem Rückschlag, nicht als Zimmermans Nach-folger zum Klavierprofessor am Pariser Konservatoriumberufen zu werden, begann sich Alkan zunehmend aus demöffentlichen Leben zurückzuziehen. 1857 brachte Richaulteine ganze Sammlung außergewöhnlicher Werke heraus,

darunter auch Alkans magnum opus: die zwölf Etudes dans tous les tons mineurs op. 39. Sie sind dem belgischenMusikforscher François-Joseph Fétis gewidmet, der dazuschrieb: „Das Werk ist ein wahres Epos für das Klavier“. Dieumfangreiche Zusammenstellung faßt den ganzen pianist-ischen und kompositorischen Wagemut des Komponistenzusammen und enthält einige seiner bekanntesten Werke,

von denen wohl keines bekannter ist als Le Festin d’Esope,eine Variationsfolge, die den Zyklus beschließt. Hier finden wir das berühmte Konzert für Soloklavier , dessen ersterSatz allein schon eines der großen Monumente des Klavier-repertoires darstellt, sowie die Sinfonie für Soloklavier,die sich aus den Etüden 4 bis 7 zusammensetzt und inerheblich „verünftigerem“ Maßstab gehalten ist.

Der Mangel an Zusammenhalt, der sich aus der

progressiven Tonalität der vier Sätze ergeben könnte, wirddurch die vielen kunstvoll versteckten, miteinander verwandten Themen ausgeglichen, die alle von mehrerenA i h d h d i d L



was in der Klaviermusik als „orchestral“ bezeichnet wird, inden allermeisten Fällen „pianistische“ Stimmführung vonhoher Qualität ist, angewandt auf ein groß dimensioniertes Werk, das sich bei näherer Betrachtung als ausgesprochen

schwer zu orchestrieren erweist. José Vianna da Motta hat genau die richtigen Wortegefunden, um den umfangreichen Kopfsatz der Sinfonie zubeschreiben: „Alkan’s sicheres Formgefühl zeigt sichglänzend in dem ersten Satz der ‘Sinfonie’ (No. 4). DiesesStück ist so vollkommen in seinem Aufbau, so harmonischin seinen Verhältnissen wie ein Sinfoniesatz Mendelssohn’s, vor dem er aber eine tiefere Leidenschaft voraus hat. Der

Charakter ist so gut getroffen und durchgeführt, dass manbeim Hören das Stück Note für Note in Orchesterklang umsetzt: Aber nicht nur klanglich, sondern auch imStyl, in der Art der Polyphonie ist das Orchester greifbargezeichnet.“ Die Kompositionskunst selbst, so Vianna da Motta weiter, werde in diesem Werk transformiert.

Der zweite Satz besteht aus einem Trauermarsch in

f-Moll, der vom Stil her an Mahler denken läß. In der

Originalausgabe hieß es auf der Titelseite: „Symphonie:No. 2. Marcia funebre sulla morte d’un Uomo da bene“— was in allen folgenden Ausgaben leider ausgelassen wurde.Natürlich wird man an den Untertitel des „Marcia funebre“

in Beethovens Dritter Sinfonie erinnert. Wer dagegen kämeumhin, in dem besagten „Uomo da bene“ Alkans Vater Alkan Morhange zu erkennen, der 1855, also zwei Jahre vorder Veröffentlichung dieser Studien, verstorben war.

Das Menuett in b-Moll ist in Wahrheit ein Scherzo, dasElemente Bruckners vorwegnimmt—voller Energie underhellt durch ein lyrisches Trio. Das abschließende Presto ines-Moll, von Raymond Lewenthal denkwürdig als „Höllen-

ritt“ beschrieben, bringt das Werk zu einem atemlosenSchluß.

Die Sinfonie enthält keine solchen Exzesse wie dasKonzert oder die Grande Sonate. Hingegen beweist sieähnlich wie die Sonatine op. 61, daß Alkan auch imstande war, durchaus ausgewogene, beinahe „klassische“ Werke zuschreiben.

FRANÇOIS LUGUENOT © 2001Übersetzung aus dem Englischen Anne Steeb/Bernd Müller

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CDA67218

Charles-Valentin Alkan(1813–1888)

Symphony for solo piano Op 39 Nos 4–7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [26'06]

1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'29]

2 Marche funèbre: Andantino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'06]

3 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'05]

4 Finale: Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'20]

5 Salut, cendre du pauvre ! Op 45 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8'40]

6 Alleluia Op 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'40]

7 Super flumina Babylonis Op 52 (Paraphrase du Psaume 137) . . . . . . . . . . 1[6'30]

Souvenirs : Trois Morceaux dans le genre pathétique Op 15 . . . [29'56]

8 Aime-moi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'06]

9 Le vent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[7'24]

bl Morte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'22]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 29–31 August 2000

Recording Engineer TONY FAULKNER

Recording Producer ANDREW KEENER

CDA67218NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR



MADE IN ENGLAND

www.hyperion-records.co.uk HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND

CDA67218Duration 74'08

DDD

A L K

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S Y M P H O N Y F O R S O L O P I A N O . T R O I S M O R C E A U X

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MAR C -A NDRÉ HAME L I N pi a n o

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GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE

‘Ear-boggling … another self-recommending discographic coup. What next? I’m all ears’ ( Fanfare, USA)

Charles-Valentin Alkan(1813–1888)

1 Symphony for solo piano Op 39 Nos 4–7 [26'06]

5 Salut, cendre du pauvre ! Op 45 [8'40]

6 Alleluia Op 25 [2'40]

7 Super flumina Babylonis Op 52 (Paraphrase du Psaume 137) [6'30]

8 Souvenirs : Trois Morceaux dans le genre pathétique Op 15 [29'56]

‘This quite exceptional recording confirms Marc-André Hamelin as the greatest living exponent of Alkan’s music … spontaneous,inspirational playing in which the architecture of each work, phrasing, astonishing accuracy and articulation, and the full use of thetonal resources of the instrument combine to illuminate these extravagant scores as never before’ ( International Record Review )

‘Hamelin has no equal as an interpreter of Alkan; he inhabits the overheated world of this strange proto-Lisztian figure with a completeness that combines a total mastery of its fearsome technical challenges with an innate understanding

of its sometimes elusive emotional content’ ( The Guardian )

‘Marc-André Hamelin puts us further in his debt with another superbly played disc of Alkan … [the Symphony’s] big-boned,exorbitantly taxing writing draws appropriately stunning pianism from Hamelin’ ( BBC Music Magazine )

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

Documents

Alkan - Symphony for solo piano, Trois Morceaux