ALEXEI VOLODIN, piano

Lunes, 25 de enero de 2016

PROGRAMA

Beethoven Sonata para piano “Claro de Luna” (Sonata quasi una Fantasia)

Scriabin Fantasía op. 28

Chopin Fantasía op. 49

****

Mozart Fantasía en re menor

Schumann Fantasía op 17

(A continuación, comentarios al programa)

COMENTARIOS AL PROGRAMA

BEETHOVEN, LUDWIG VAN (Bonn, 1770-Viena, 1827)

Sonata para piano nº 14, en do menor, op. 27, nº2, “Claro de Luna” (quasi una

Fantasia)

Las 32 sonatas para piano de Beethoven representan el ciclo más extenso, complejo y

difícil de la historia universal del instrumento y el inevitable paradigma con el que se

miden y comparan las demás obras del género, manifestándose en ellas tanto el genio

como la personalidad revolucionaria del compositor, que le sitúan como el indiscutible

y, posiblemente, más destacado creador de la forma sonata, del periodo de transición

comprendido entre el Clasicismo y el Romanticismo musical. No puede. por ello,

sorprender que una figura como Hans von Bülow otrora famoso director, pianista e

influyente crítico musical alemán del siglo XIX, describiera la obra como “el Nuevo

Testamento del piano”, contraponiéndola al Antiguo, que estaría representado por la

creación para teclado de otro talento simpar como Juan Sebastian Bach y, ciertamente,

la metáfora no resulta exagerada pues, las sonatas de Beethoven, no sólo simbolizan la

cumbre del repertorio pianístico universal sino que protagonizan una de las más lúcidas

revelaciones musicales de la cultura occidental. El conjunto de las sonatas

“beethovenianas” es, en efecto, el resultado de una obra titánica, vasta e inabarcable. Titánica en su propio esqueleto, pues la componen nada menos que 32 piezas de una

singular dimensión interna, fruto de una porfía y larga perseverancia por enriquecer e

innovar la estructura pianística del momento. Vasta por trazar un proceso cronológico y

longitudinal a lo largo de toda la vida y obra del compositor, desde los tempranos

arrebatos juveniles del Sturm und Drang, hasta los delirios místicos de su madurez,

castigada con la sordera. Inabarcable, en fin, por representar un fresco monumental de

los sentimientos humanos, a través de una expresión musical, psicológica, e incluso

moral, desbordante que, milagrosamente equilibrada, surge durante la apasionante

encrucijada histórica, filosófica y estética que representa el umbral de los siglos XVIII y

XIX. Por consiguiente,aunque la obra pianística de Beethoven podría interpretarse, de

manera precipitada, como la expresión de un individualismo feroz y misántropo, en

pugna con la sociedad, la realidad es que, entre sus momentos más apasionados, de

frenética violencia, deja entrever también su verdadero espíritu, con gestos de sencilla

dulzura, generosidad y amor profundo hacia la humanidad. Su vehemencia se

concentra,pues, en sí mismo, sin fines destructivos, para crear un mundo personal, en el

que no rehusa, tampoco, plasmar los instantes infelices de su biografía pero sin negar,

al propio tiempo, en un colosal ejercicio de amor, la felicidad y grandeza universales.

De este modo, las sonatas para piano, aunque surgidas de la soledad del genio, encierran también una música profundamente optimista y solidaria, que le confiere su

enorme fuerza moral, en la que Beethoven, en su noble pugna contra la adversidad,

testimonia una fe humanista e ilustrada y, al mismo tiempo, reafirma su individualismo y universalidad, aproximándose a la cercana e inminente ensoñación

romántica. La idea fáustica del “rescate en la miseria suprema” (“Die Rettung aus

höchster Not”) , está presente, por ello, a lo largo de toda su obra.

Escucharemos hoy en primer lugar “Claro de Luna”, la Sonata, quasi una fantasía, en

do sostenido menor, op. 27, nº 2 que hace la número 14 de las sonatas para piano de

Beethoven y fue escrita en 1801. El sugerente título”Claro de luna” no es del

compositor que simplemente añadió como título y dedicatoria en el manuscrito

:”Sonata para piano, quasi una fantasia, en do sostenido menor, alla Damigella

Giulietta Guicciardi,” siéndole sugerido el epígrafe de “Claro de luna”, al parecer,por

el poeta y crítico musical alemán Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab(1799-1860), sin

duda conocido de Beethoven ya que escribía los textos de muchos lieder de Schubert y

a quien el “Adagio” inicial de la pieza evocaba el lago suizo de los Cuatro

Cantones(Lucerna) a la luz de la luna. La pieza presenta dos novedades formales

llamativas: la primera es comenzar precisamente por un lento Adagio en el que se condensa toda la densidad sentimental de la obra y la segunda, utilizar el movimiento

final como verdadero tiempo de sonata en lugar de hacerlo, como sería de rigor, con el

primero: Este finale, Presto agitato, parece, en efecto, un vertiginoso movimiento

perpetuo. Por esos pormenores se ha interpretado la sonata como una pieza con

aceleración del tempo en tres escalones (Adagio-Allegretto-Presto), procedimiento

insólito en la literatura clásica y que algunos analistas han considerado como una

“forma psicológica poemática”, por lo que se trataría de un “canto del amor”, según

ciertos comentaristas postrománticos como Marx, Nagel o Malherbe, (sin duda,

irremisiblemente influidos por la dedicatoria a Giulietta Guicciardi);No obstante, para

otros, más bien parece que la intención de Beethoven era introducir y, llevar al límite,

una “ley del contraste” en tres movimientos. y si quizá el primero sea, en efecto, un

melancólico canto de amor, los otros dos se oponen a él de diferentes maneras.

Finalmente, hay que recordar que esta segunda Sonata en do sostenido menor op.27 fue

publicada en marzo de 1802 por Cappi en Viena, al mismo tiempo que la homónima en

mi bemol mayor, la primera con el mismo nº de opus (27) y el subtítulo de ambas, quasi

una fantasia, es auténtico, aunque no así la dedicatoria que, al parecer, sufrió una

modificación ya que es probable que las dos obras fueran dirigidas inicialmente a la

princesa Josephine von Liechtenstein y fuera sólo la nº 2 la que brindara a la joven

Giulietta Guicciardi, a la que Beethoven amaba con pasión sin esperanzas de

reciprocidad y repetida candidata a la célebre “Amada inmortal”. Existen multitud de

leyendas sobre la sonata “Claro de luna”.Los contemporáneos de Beethoven la

llamaron también “Sonata del cenador” pretendiendo que el compositor la había escrito

una noche bajo uno de estos cobertizos de jardín y, en efecto, Karl Holz, comentaría

haber recibido las confidencias de su buen amigo Beethoven sobre el Adagio-primer

movimiento- en el sentido de que había sido improvisado cerca del cadáver de un

amigo (pero,¿qué amigo?).Por su parte Liszt definió el Allegretto-segundo movimiento-

como “una flor entre dos abismos”y,Finalmente, al margen de anécdotas especulativas y

curiosas, el semanario Allgemeine Musicalische Zeitung de 30 de Junio de 1802 decía

en sus páginas: “El opus 27nº 2 no deja absolutamente nada por responder;, esta

fantasía de una unidad perfecta, ha surgido de un golpe, inspirada por un sentimiento

desnudo, profundo e íntimo y, por así decirlo, tallada de un único bloque de mármol”.

Beethoven, en todo caso, parece haber sido más escéptico respecto a su trabajo:″Se

habla siempre de la Sonata en do sostenido menor, pero las he escrito mejores y por

ejemplo, la Sonata en fa sostenido mayor(nº24 op.28) es otra cosa″, declaraba tiempo

después a su alumno Czerny.

Para Tranchefort, ″la obra no es, en verdad, “quasi una fantasia” ni por sus

estructuras formales-incluso la singularidad de comenzar por un movimiento lento,

pese a lo infrecuente en el compositor, no era tan “fantástica” en la época ni por la

multiplicidad de sus tiempos ni por la versatilidad tonal y, por ello desde ese punto de

vista, la pareja Sonata en mi bemol mayor op.27 nº1, tal vez merecería más este

calificativo″. Para André Boucourechliev, sin embargo, “la ″fantasía″ de la op.27 nº2

deriva esencialmente del sentimiento de improvisación que suscita el admirable primer

movimiento, que no obedece a ninguna forma convencional precisa y cuyo canto se

expande libremente, de modo alternativo, en la superficie o en las profundidades de la

trama musical, el Beethoven, improvisador crea una nueva maravilla en los torbellinos

del Presto conclusivo, pero, esta vez, de otra manera y con medios por completo

diferentes”. Los tres movimientos se intitulan, pues, sucesivamente: Adagio sostenuto,

Allegretto y Presto

SCRIABINE, ALEXANDRE (Moscú,1872-Petrogrado,1915)

Fantasia op.28

Estudiante desde muy joven en el selecto Conservatorio de Moscú, de piano con

Safonov, de teoría musical con Taneiev y de composición con Arenski, el pianismo de

Scriabine tiene sus raíces en el hacer de Chopin por lo queValses, mazurcas, nocturnos,

impromtus, preludios y estudios son los vehículos de sus primeros ensayos musicales y

si bien armónicamente se adscribe en la tradición Liszt-Wagner, hasta desarrollar, en

sus últimas obras, un estilo marcadamente cromático, este, no obstante, cristaliza en un

vocabulario altamente individual. Comenzando su vida musical básicamente como

concertista de piano, no puede extrañar que las primeras composiciones de Scriabine,

influenciado por Chopin, estuvieran principalmente dedicadas a este instrumento, del

que llegó a ser profesor en el Conservatorio de Moscú.. Personales preocupaciones

místicas, teosóficas, durante sus últimos años de vida le proporcionaron una particular

orientación de sus recursos en su evolución. De esta suerte, la cualidad extasiada y

estática de su música está, por ello, marcada por sus curiosas indicaciones para el

intérprete en los márgenes de la partitura del orden de: “con una alegría exaltada”,

“florecimiento de fuerzas misteriosas” o adjetivos como: “alado”, “arremolinado”, “con

una celeste voluptuosidad” etc.,etc. que, para ser comprendidas y proyectadas por el

pianista, es necesario que conozca bien la biografía y el pensamiento del compositor.

Sin embargo, a pesar de no formar discípulos directos, no cabe duda que el piano de

Scriabine anuncia el universo sonoro del siglo XX y ha servido de modelo musical y

filosófico a compositores tales como sus compatriotas Obouhov (1892-1954) y

Wyschnegradsky (1893-1979) e incluso a una parte de la vanguardia soviética de los

años 1920 y su obra pianística ha sido defendida por virtuosos de primer orden como

Vladimir Sofronitski, Samuel Feinberg y Vladimir Horowitz y, por supuesto, nuestro

invitado de esta noche Alexei Volodin.

Detestando las formalidades de la composición y con el comportamiento descuidado

peculiar de algunos genios musicales, dispuso, por ejemplo, sus Estudios en dos series

celosamente empaquetadas tal como le habían precedido, entre los años 1887 y 1912,

pero ordenados en diferentes permutaciones con lo que dejó para el final las piezas

pertenecientes a los comienzos su época pasada, siendo preciso recolocarlas y

escucharlas en su auténtica secuencia de composición para deducir cómo, en realidad,

trató de evolucionar en su carrera hacia un estilo armónicamente más vanguardista,

marcado por la armonía wagneriana. Los primeros años del siglo XX los consagró

Scriabine esencialmente a la composición sinfónica y, efectivamente, es a través de ella

como se consuma la primera evolución de su lenguaje. Aunque cultivara todos los

géneros para teclado, son las sonatas las que dan testimonio de la vitalidad renovada

que Scriabine dará a esta forma.

La Fantasia en si menor op.28, fue escrita en 1900. Es una pieza en forma sonata en

un solo movimiento que ocupa el espacio entre su tercera y cuarta sonata y es la única

página escrita cuando Scriabine todavía era profesor en el Conservatorio de Moscú. La

obra, popular entre los pianistas rusos, fue, no obstante, casi olvidada por el compositor

hasta el punto que se cuenta la anécdota de que en una ocasión que Leonid Sabaneyev

comenzó a tocar uno de sus temas en un concierto, Scriabine llamado fuera de la sala

desde la estancia contigua preguntó al escuchar los acordes: ”¿quién ha escrito esto? Me

suena familiar”. “Es su “Fantasía” le respondieron, a lo que replicó a su vez: “¿qué

fantasía?”.

La Fantasía en si menor op.28 es, ciertamente, una gran pieza de concierto que

puede emparentarse a la vez con los también scrabinianos Allegro appassionato en mi

bemol mayor op.4 de 1889-94, por la calidad de sus ideas y con el Allegro de concierto

en si bemol menor op.18 (de 1896),por su notable exuberancia. El estilo virtuosista de

la Fantasía está próximo al de la tercera Sonata. El comienzo Moderato es tranquilo y

profundo, recordando, claramente, el comienzo de la Sonata –Fantasía nº 2, pero

dejando sentir, al mismo tiempo, un ardor contenido en los acordes de octavas, que

adoptan un significado casi obsesivo. El perturbador insistente comienzo da paso a uno

de los más inspirados segundos temas del compositor que se mantiene durante

numerosos compases, como implica la forma (abierta, por definición), la Fantasía

encierra variados aspectos estructurales y temáticos, destacando los trazos de

tratamiento canónico. El tercer tema está próximo en su confidencialidad y armonía

cromática al mundo de su tercera Sinfonía. La recapitulación es expandida

posteriormente. La línea emocional discurre hacia una larga coda, una estrategia usada

luego en la Sonata nº7 op. 64

El obsesivo comienzo da paso a uno de los más inspirados segundos temas del

compositor que se mantiene durante veintiséis compases. El Più vivo que sigue, en re

mayor, es la respuesta lírica, admirable de delicadeza, que evoluciona hacia un

appassionato dejando estallar un ardor irresistible. El estilo virtuosista está cercano al

de la tercera sonata. Son destacables las pinceladas de tratamiento canónico. La

recapitulación es expandida posteriormente. La línea emocional discurre hacia una larga

coda de acuerdo a una estrategia usada luego en la Sonata nº7 op.64

En lo referente a la interpretación no cabe duda que se trata de entre las piezas de

esa época más arriesgadas para un pianista enfrentado a incorporar en un piano solo los

efectos colorísticos del compositor, lo que tal vez explique que no se escuche a menudo

en conciertos, aunque es seguro que el reconocido talento de Alexei Volodin, podrá

salvar todos los obstáculos de esta difícil pieza de su compatriota Scriabine.

CHOPIN, FRÉDÉRIC (Zelazowa-Wola, 1810- Paris, 1849)

Fantasía en la menor op. 49

Esbozada a comienzos de 1841, época ciertamente fecunda en la carrera de Chopin, la

Fantasía en la menor op. 49, fue acabada en el mes de octubre del mismo año,

dedicándola a su alumna la princesa Catherine de Souzzo, siendo publicada, ese año

también, por Schlesinger, inicialmente en París y el siguiente, en Leipzig y Londres

Obra de pasión y de fuerza, la pieza está desbordada por acentos de angustia y de

esperanza, erróneamente asimilado a un programa sentimental, atribuido a los avatares

políticos nacionales polacos, a pesar de la conocida aversión del compositor por la

música anecdótica o por cualquier efusión no controlada.

El Tempo di marcia, en cuatro tiempos, que abre la pieza tiene todos los aspectos de

una marcha fúnebre. No hay, sin embargo, nada lúgubre en este episodio sino una cierta

contención elegante y la presencia de ciertos movimientos armónicos inesperados,

como la modulación enarmónica del mi bemol al re sostenido que introduce Chopin,

comedidamente, para subrayar el encanto. Después del ritmo obsesivo de la marcha,

viene un período de transición cuyos trinos arpegiados se prolongan en un largo acorde

de notas ténues que introduce un nuevo tema, cuya melodía sincopada evoluciona

“agitato” sobre una de trinos y después se desarolla en una magnífica progresión. En el

centro un pasaje “stretto”, tratado en acordes en el estilo de coral rompe el clima, pero

los trazos arpegiados vuelven a traer el tema sincopado en el grave del piano. Breve

reaparición del periodo de transición arpegiado que por enarmonía anuncia un Lento

sostenuto en ¾, episodio momentáneo de recogimiento y pivote expresivo de la pieza.

Con su soberbia maestría para los retornos cíclicos Chopin lleva progresivamente al

oyente a los motivos iniciales con retorno al Tempo primo sobre arpegios, regreso a la

melodía sincopada, pero en octavas y retorno, en fin, al motivo de coral. Dos compases,

Adagio sostenuto en ¾, anuncian la conclusión del discurso Assai allegro en dos

tiempos en el que trinos brillantes derivan hacia dos acordes sonoros y apoyados.

MOZART, WOLFGANG AMADEUS (Salzburgo, 1756-Viena 1791)

Fantasia en re menor K 397

Mozart dejó pocas fantasías para piano. La cúspide en este terreno es la Fantasía en do

menor K.457que destaca Junto a las Fantasías en do menor K.396 y en re menor

K.397, comenzadas en Viena en 1782 e inacabadas y la Fantasia y Fuga en do mayor

K.394, fechada también en 1782, si bien se trata de obras de menores dimensiones.

Esta última introduce, en efecto, una fuga, explotando Mozart, ampliamente, todos los

recursos del piano de entonces, pero Alfred Einstein no ve allí más que “un estudio

preparatorio a la composición de las restantes fantasías entre ellas la mencionada

Fantasia en do menor K. 396, inicialmente concebida, al parecer, para piano y violín.

Por su parte, la siguiente Fantasia en re menor K.397, que escucharemos en este

concierto, plena de reminiscencias operísticas, es una pieza relativamente corta,

próxima a las páginas improvisadas de Karl Philipp Emmanuel Bach, y representa el

propio tipo de improvisación mozartiana, que comienza bajo los efectos patéticos del

Adagio inicial para seguir en un episodio sombrío en los bajos cromáticos. El finale

Allegretto en re mayor, muy breve para haber sido firmado por Mozart, concluye con

una alegría en la que Einstein percibe mucha ingenuidad.

SCHUMANN, ROBERT (Zwickau, 1810-Endenich (cerca de Bonn), 1856)

Fantasia en do mayor op.17

Dividido durante su vida entre las exigencias del ensueño inerte (Eusebius) y de la

acción vivaz (Florestan), entre los impulsos del instante y la voluntad de permanencia,

parece inevitable que el problema del gran formato se situara en el centro mismo del

pensamiento creador de Schumann. En la mitología familiar había creado el juicio

soberano de Mister RARO (su suegro Friedrich Wieck interpuesto entre los amantes y

acrónimo derivado de la unión de los nombres CLARA+ ROBERT) que intervenía alguna

vez para escoger dilemas muy opuestos. Se sabe que la inercia terminaba, a veces, por

enderezarle y que roto el equilibrio precario de los contrarios, la razón en Schumann

estallaba literalmente. En el plano de la composición pianística, empero, no alcanza,

sino raramente, el equilibrio tan perseguido en la gran arquitectura y cuando lo

consigue es, muy frecuentemente, a expensas de la tensión vital. Una sola vez en su

vida encarna en una obra perfecta, esta paradoja del desequilibrio en el equilibrio, del

caos en el orden, de la huida en la permanencia y es, precisamente, en la Fantasia

op.17 que representa, tal vez la realización más elevada de toda su obra para piano

pues consigue lo que, por la misma época, buscaba vanamente llevar a cabo en sus

tres Sonatas. La Fantasía que debía titularse también, en un principio Sonata, en cierta

medida, merece más este título que las tres sonatas “oficiales”, que se escalonan

entre 1835 y 1838, intercalándose en el centro de esta búsqueda pertinaz de la gran

forma, que prosigue quizá todavía hasta 1839 con esa “sonata inacabada” que es el

“Carnaval de Viena” (Faschingschwank aus Wien) op.26 antes de evadirse hacia los

horizontes más quiméricos de la sinfonía y del cuarteto.

Schuman dedicó esta pieza, la más vasta, poderosa y audaz de sus composiciones

pianísticas a Franz Liszt, el único músico, tal vez, que estaba entonces en condiciones

de comprender la Fantasia y, de hecho la interpretó enseguida ″maravillosa y

magnífica″ al decir del autor. Diecisiete años más tarde aquél haría a su vez un

homenaje recíproco a Schumann dedicándole su única y grandiosa Sonata en mi menor.

Pero para descubrir un sentido más profundo en el gesto de Schumann, hay que

recordar que Liszt era en ese tiempo el único intérprete capaz de tocar las últimas

sonatas de Beethoven, que figuraban regularmente en su repertorio y que Schumann

ambicionaba con su Fantasía continuar en esta línea. En definitiva, de todas las grandes

páginas del piano romántico, la Fastasia de Schumann es, verosimilmente, la que

asume, con más dignidad, este abrumador legado.

Sucediendo a los Estudios sinfónicos y precediendo a las Phantasiestücke (“Piezas de

fantasía”) la Fantasía en do mayor op. 17 es la única obra que ve nacer el año 1836

durante el cual Schumann se consagró sobre todo, a la redacción de su revista musical,

NeueZeitschrift für Musik. Pero 1836 fue también un año de intensa crisis personal para

Schumann, al ser brutalmente separado de Clara, por la voluntad del padre de la joven

amada. Es, pues, en el centro de una profunda desesperación cuando acomete la

redacción de la Fantasia. Su significación íntima, se pone de manifiesto, sin equívoco

posible, en una carta que Schumann escribe a Clara, dos años más tarde: ″Para

comprender la Fantasia es preciso que retrocedas a este desgraciado verano de 1836, en

el que yo había renunciado a ti. La primera parte y, sin duda, la que he escrito más

apasionado, (es) una queja lacerante sobre ti ″.

Beethoven, que figuraban regularmente en su repertorio y Schumann ambicionaba con

su Fantasia seguir esta línea y, ciertamente, de todas las páginas del piano romántico, es

la que asume más dignamente este insoportable legado.Los tres grandes movimientos

de la obra siguen una curva descendente, desde la tensión febril del Primero, mezcla

angustiada donde Florestan y Eusebius se encuentran inextricablemente confundidos a

la paz extensa de los últimos compases del Finale, meditación íntima y lírica opuesta a

todo lo que cabe es esperar en un final tradicional si bien es cierto que el ejemplo del op.

109 y 111 de Beethoven constituyó para Schumann un precedente de una inmensa

importancia para un enfoque tan insólito.Entre estos dos extremos el movimiento

central, especie de scherzo marcial de un brillante virtuosismo pianístico, hace la

función de contrapeso de la balanza. Los dos seres de ensueño que se enfrentan son

disociados allí por Schumann y autónomos son, pues, provisionalmente controlados.

El inmenso primer movimiento (″tocar de un extremo al otro de una manera fantástica y

apaapasionada″ anota Schumann en la partitura), el más desarrollado y rico de contenido

de los tres, es una quasi-forma sonata. A pesar de la violencia del lenguaje no parece

exagerado indicar el desorden de la estructura formal a pesar de todas las precauciones,

a pesar de que la naturaleza inestable dinámica de sus líneas de fuerza hacen más difícil

la percepción. En el sublime finale (Lento y sostenido siempre en los matices dulces)

Schumann entona un himno a la noche de una extraordinaria belleza que pone música la

expresión del éxtasis nostálgico propio de los himnos famosos de Novalis. Es aquí

donde el piano representa el vehículo irremplazable de lo más íntimo del alma

romántica y aquí donde, por una vez quizá, Schumann se aproxima a la visión

insondable del último Beethoven e incluso del Schubert de la Sonata Fantasía en sol

mayor (op.78).