Al ritmo de...tambora-tambora

Guillenno Carbó

"...Universo Mágico" 1 cuya esencia resplandece en Además de ser el nombre de la música y la danzala cultura anfibia de los pueblos ribereño s del río más representativas de algunos pueblos ribereño sMagdalena, 2 donde el campesino pescador y agri- de la depresión momposina, es el nombre de uno decultor, reflejo de la leyenda del "hombre-caimán", los muchos ritmos que acompañan sus cantos, alexpresa en las diversas fiestas tradicionales el en- igual que el nombre de la agrupación instrumentalcantador hechizo de su mundo, a través de cantos, que los interpreta, como también el nombre de unotambores, palmas y una sutil danza cadenciosa, al de los instrumentos principales del conjunto. Aunritmo de la música llamada tambora. en aquellas comunidades donde se celebran

festividades tradicionales cantando, tocando yLa depresión momposina, tierra de caciques, bailando tamboras, es también sinónimo de fiesta,

conquistadores, negros bogas, misioneros, enco- de parranda, de jolgorio. Si bien muy posiblementemiendas, luchas..., que actualmente comprende existan otros usos con relación a las celebracionesparte de los departamentos del Magdalena, Cesar, de los pueblos momposinos,4 resumiremos por elSucre y Bolívar, 3 cubierta por ciénagas, ríos, momento tambora como: la música y la danza deriachuelos, lagos, lagunas..., es cuna de una prolífica mayor popularidad de algunas comunidades deproducción artística: literatura, poesía, música, esta región; el conjunto instrumental que interpretadanza, mitos, leyendas... un mundo fascinante y esta música; uno de los instrumentos musicales delmisterioso de donde emerge la tambora, que lejos de conjunto, y uno de los tantos ritmos que dichaser la única manifestación de este género en la agrupación ejecuta, que por efectos de aclaración esCosta Atlántica, es probablemente una de las menos también llamado tambora-tambora.conocidas en Colombia.

El estudio de este complejo fenómeno cultural y¿Cuál es el significado de tambora? Dificil de de sus muchos aspectos en el ámbito del presente

responder, teniendo en cuenta los múltiples usos de trabajo, no sólo resultaría excesivamente dificil sinoeste término en un mismo contexto socio-cultural. forzosamente incompleto. Queriendo delimitar el

campo de investigación, aquí se tratará principal-mente con el ritmo de tambora.

1 Pino Avila (Diógenes A.): La Tambora: Universo Mágico.Tamalameque. Casa de la Cultura y Turismo. 1990. Durante el V y el VI Festival de Tambora de

2C ti ' 1 "f d t d 1 lt fib' " Tamalameque (Cesar) 5 se grabó la música de un

omo re erenCla a os un amen os e a cu ura an lade la depresión momposina. ver Fals Borda (Orlando). "Mompox total de trece grupos provenientes de diez pobla-y Loba" en Historia doble de la Costa. Tomo l. primera parte.

3 Según Fals Borda (Orlando): op. cit.. p. 17A, la depresiónmomposina también comprende parte del departamento de 4 Aunque hay tamboras en otras regiones de la CostaSantander y tiene una extensión aproximada de 40 mil km2. Atlántica. desconozco la relación que puedan tener con las de laSegún el Atlas Básico de Colombia (del Instituto Geográfico depresión momposina.Agustin Codazzi. 6& edición. p. 81) la depresión momposina sólotiene una extensión de 24.650km2. 5 Diciembre de 1990 y 1991. respectivamente.

27

.1

ciones, que interpretaron más de cuarenta cancionescon los distintos ritmos propios de esta región. Seefeclllaron transcripciones de la música con susanálisis rítmicos respectivos como una propuesta auna mejor comprensión de su estructura, a fin depoder definir ellitmo de tambora según sus carac-terísticas principales comunes al mayor número degrupos que la identifican como tal, y de acuerdo aéstas diferenciarlo de otros de la misma región. Apartir de dichos análisis se propone una comparaciónestilística entre los diferentes grupos a través de susm6dulos ritmicos respectivos, los cuales pro-porcionan los fundamentos para la definición ydistinción del mencionado ritmo. En la conclusiónse cuestiona la eficacidad del módulo rítmico comobase metodológica para tales propósitos.

Antes de estudiar globalmente la tambora, heescogido su ritmo como punto de partida, por con-siderarla uno de los rasgos distintivos y carac-terísticos más importantes de la música costeña yelemento esencial para un conocimiento de fondo deella. Así, los resultados del presente trabajo, quehacen parte de una investigación aún en curso, nodeben considerarse como definitivos.

Quiero agradecer la colaboración de todosaquellos que muy gentilmente nos hicieron participesde su devoción y talento: cantadores y cantadoras.bailarines y tamboreros; al igual que a los orga-nizadores del Festival de Tambora de Tamalameque.y en particular a Diógenes Armando Pino Avila;como también a Jorge Enrique Gutiérrez; gracias aquienes se pudo llevar a cabo esta investigación.

LA TAMBORA

Aun cuando se pretenda prtncipalmente estudiar elrttmo llamado tambora. es imprescindible evocarlos cantos. los rttmos y la danza que interpretan losconjuntos de tambora.

Su instrumentación de base es la siguiente: uncantador o una cantadora solista; un coro mixto queacompaña a la percusión con el batir de las palmasde las manos y de los llamados "gallitos" 6 en ladepresión momposina o "palmetas" en otras regiones.Estas, que se percuten entre sí "[...) son hechas deunas tabletas finas de ceiba (Bombacopsis quinataJde aproximadamente un centímetro de grueso y enforma de raquetas de ping-pong. Miden aproxi-madamente 9 centímetros de largo y 7.5 centíme-

6 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 14.Baile de tambora. Secuencia. Fotos de Mirta Buelvas.

28

..

tros en el punto más ancho" 7; dos tambores mem- asociándolo generalmente al bambú. Según Harrybranófonos que. según parece. eran los únicos que C. Davison. lo trajeron las bandas militares venidasconformaban originalmente la tambora. 8 Primero, de Europa. 14 George List lo asemeja a un tamborel currulao: tambor cónico de una sola membrana tocado en las campañas de Portugal, como tambiénque se toca golpeándolo con las manos. Sus dimen- a otros de Mrica Occidental aún en uso entresiones aproximadas son 50 cm de alto, 25 a 30 cm diferentes grupos de la Sierra Leona y de Liberia.de diámetro en la boca superior y de 12 a 15 cm en entre otros; según este autor, cualquier tipo de in-la inferior; se asemeja al alegre (o tambor mayor) fluencia indígena aún no puede ser establecida de-utilizado en diversas regiones costeñas. El folclo- bido a la falta de datos recogidos en dicho campo. 15rólogoAbadía Morales considera como "impropio" el PinoAvila considera la ambora como un instrumento

Inombre currulao para este tambor. 9 pues "[...) no híbrido con influencias tanto indígenas como afri- !.tiene punto alguno de contacto con el aire y la danza canas: "[.. .)los chimilas. tal vez, en sus ceremoniasdellitoralPacíflco." 10 Notamos durante los trabajos religiosas, [...) danzaban alrededor de un tronco Ide campo cierta similitud entre algunos currulaos hueco, el cual era golpeado por unas palas,de los conjuntos de tambora y el tambor llamado arrancándole un ritmo para marcar la cadencia de,cununo, propio de la música y de la danza de cu- la danza [...)"; más tarde, el africano "...aportó losrrulao del sur de la Costa Pacífica. Aun cuando Aba -parches a la tambora e impuso el ritmo del cual erandía Morales, habiendo remarcado él también esta maestros en su Mrica lejana [...)" 16 Otros autoressemejanza. 11 excluya una posible relación entre consideran indígena el origen de este tambor. 17estos dos usos de una misma palabra, creo impor-tante cuestionar esta posición y estudiar los posibles Dificilmente se puede medir la contribución delazos existentes entre las comunidades y las regio- los diferentes grupos étnico s a la música costeñanes que designan diferentes cosas con la palabra dado el estado en que se encuentran las investi-currulao. No se debería considerar como "impropio" gaciones en este campo 18; hemos entonces de su-el nombre que los campesinos le han dado a un poner, sin poderlo afirmar. que la tambora de latambor cualquiera perteneciente a su medio. región que nos concierne es un instrumento tri-

híbrido, donde cada uno de los tres grupos culturalesSegundo membranófono e instrumento de don- que han participado activamente en la historia de la

de muy posiblemente haya surgido el nombre que deRresión momposina ha contribuido de maneratan repetidas veces ya he citado en este articulo: la significativa a su constitución actual.tambora. 12 tambor cilíndrico con dos membranas .

de aproximadamente 45 cm de diámetro y 65 cm de Los instrumenos ideófonos maracas y guachelargo. Se toca con dos palos de madera dura, de han sido integrados recientemente 19 y hacen parteaproximadamente 30 cm de largo y 2 cm de diáme- de algunos cojuntos de tambora. El guache es untro. golpeando generalmente una sola de las cilindro de lata de aproximadamente 40 cm de largomembranas y la madera al borde de ésta. Los tam- y 10 cm de diámetro. relleno de semillas que producenbores de doble membrana se encuentran dispersos sonido al sacudirlas. Las maracas. aunque presentesa través de toda Colombia con versiones y nombres en el Mrica, han sido ampliamente utilizadas endiferentes. 13 Varias teorías se han expuesto en lo toda América, 20 en Colombia principalmente entreque concieme al origen de este instrumento,

14 Davison (Harry c.): Diccionariofolklórico de Colombia. T.7 List (George): Music and Poetry in. a Colombian VUlage. 3. p. 118.

Bloomington. Indiana University Press. 1963. I15 List (George): op. cit.. p. 50.

8 Pinto Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 12.16 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 12.

9 Abadía Morales (Guillermo): Compendic general delfolklorecolombiano. Bogotá. Banco Popular. 1983. p. 256. 17 Garzón (Lucía E.): en Nueva Revista Colombiana de

Folklor. Vol. l. No. 2. Bogotá. 1987. p. 84.10 Ibid. p. 310.

18 Sobre todo en cuanto a las investigaciones sobre la música11 Ibld. p. 257. indígena se refiere.

12 Según Pino Avila. op. cit.. p. 11. el nombre tambora 19 Pino Avila (Diógenes A): op. cit.. p. 14.proviene del instrumento.

20 Schaeffner (André): Origine des instruments de musique.13 Abadía Morales (Gulllermo): op. cit.. p. 259. París. Maison des Sclences de l'Homme. 1980. p. 40.

29

vuelven muy populares. 24

Aunque la creación individual existe hace ya mu-cho tiempo, el hecho de Mfirmar" los cantos de tam-bora es un fenómeno reciente. Esto se hace para evi-tar el fraude que surge a menudo cuando la músicade origen campesino es orquestada por diferentesformaciones instrumentales (semi-urbanas ocosmopolitas), al cabo de 10 cual ésa lleva la firmaequívoca de algún otro autor. Durante el Festival deTambora de Tamalameque se confrontan todos losaños las compositoras y compositores de la regióncon sus cantos respectivos, en la categoría "cancióninédita". Dagoberto Deal (compositor del primerejemplo de este trabajo) dice haber compuesto másde veinte cantos de tambora. "El es un pescador quedespués de realizar sus faenas diarias, se acomodaa descansar debajo de una mata de guamo, apro-vechando para componer o crear sus cantos." 25

Foto de Aser Vega En lo que respecta a los ritmos que interpretanlos conjuntos de tambora, existen varias versiones.Pino Avila enumera los cuatro ritmos siguientes:tambora (llamado también tambora-tambora),guachema. berrocheychandé. 26 Estos son, además,los cuatro "sones" o "aires" oficiales del Festival deTambora. Desconocemos las razones de estaoficialización y hasta qué punto los conjuntos detambora que participan en el festival han debidointerpretar estos cuatro ritmos, aun cuando algu-nos de ellos no hagan parte de su repertorio tra-dicional. 27

los indios de las familias Caribe y Arawak 21; sonmuy populares en los distintos géneros musicalesde la Costa Atlántica y se hacen con totumosrellenos con capachos u otras semillas. según laregión.

Los cantos de tambora narran las situacionescotidianas de ese mundo mágico del hombre de laribera, cuyas experiencias le sirven de inspiración aesta expresión poética construida en "l...] un lengua-je sencillo, de estrofas de cuatro versos sin medi-da 22, de rima libre." 23 Su origen es producto de unacreación colectiva o individual. En el primer casoencontramos aquellos cantos que la tradición oralha legado. generación tras generación, a una o di-versas comunidades; también los que original-mente hacen o hicieron parte de los llamados juegoscoreográftcos. Estos son, como su nombre lo in-dica, juegos en donde un grupo de p.ersonas imi-tan con movimientos del cuerpo y en una coreo-grafia dada el texto contado o descrito por un so-lista o narrador. Entre tanto, el grupo respondecantando en coro el estribillo. En un principio.carecen de instrumentación y luego son orques-tados por los grupos de tambora y en ocasiones se

El Grupo Folclórico de Danzas de la UniversidadTecnológica del Magdalena (U. T. M.) nos habla detres ritmos: la guachema. la tambora y el pajarito."Cada uno de ellos presenta diferentes caracterís-ticas en su interpretación dancística, vocal y musi-cal [...] variando el estilo según la región. 28 Segúnparece, durante las diferentes fiestas estos ritmosse interpretan en un orden determinado: hacia el

24 Esta es una observación (muy importante en lo querespecta a los orígenes de los cantos de tambora) de Jorge E.Gutiérrez. colega y colaborador durante los trabajos de campo.

25 U. T. M.: op. cit.. p. 27.

26 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit., p. 15.

21 acampo López (Javier): Música y folklor de Colombia.Bogotá. Plaza & Janés. 1988. p. 58.

22 A veces también de dos versos.

27 Ciertos grupos tendían a Interpretar un solo ritmo. comoel de Altos del Rosario con el ritmo de tambora. y el de Talalguacon el chandé (visita a Talaigua Nuevo y Talalgua Viejo en dic.1990).

28 U. T. M..: Trabajo de Investigación sobre la tambora. SantaMarta. Inédito. 1989. p. 15.23 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 19.

3C

final de la tarde. comienzan con la guachema. re-corriendo de casa en casa todo el poblado e invitandoa sus moradores a participar y ofrecer ron para lafiesta. Ya en la noche se reúnen todos en la plaza oen el parque a tocar el ritmo de tambora. Hacia elamanecer interpretan el pajarito: se toman ramasde árboles a las que amarran velas encendidas parailuminar el camino "[...) y van por la calle cantandocomo lo hacen los pájaros al amanecer 29 [...) paraintegrar a la fiesta a los durmientes del pueblo". Aeste ritmo en Río Viejo lo llaman tuna. y en La Gloriachandé.30

Sin saber con exactitud cuántos ni cuáles son losritmos de la tambora, consideraremos por el mo-mento el berroche, la guachema, el chandé y latambora corno los principales. 31 Este último es elritmo de mayor homogeneidad en cuanto a losdiferentes estilos se refiere; parece ser también elmás importante.. por ser el mayormente interpre-tado por los grupos de tambora. 32

Antes de entrar en detalles sobre el ritmo detambora (punto central de esta investigación)descubriré brevemente la danza de tambora: esballada por una sola pareja a la vez en medio de unsemicírculo formado por los músicos y el coro.Cuando uno de los dos o ambos se cansan soninmediatamente reemplazados "[...] y así bailantoda la noche en un continuo entrar y salir deparejas." 33 Pino Avila describe esta danza así: Foto de Ase¡: Vega.

Es una danza cadenciosa y sensual. donde lospies no se levantan del suelo. donde las caderasvan serenas sin movimientos exagerados. En esterascapié de la danza. el parejo invita y persigue ala mujer. mientras ella lo esqui",a. Ella coqueteapero rehuye a la galanteria del parejo {...] Lapareja realiza en su danza las actividades que elcantador en sus versos va narrando. 34

berroche. guachema. chandé. tambora. brincao.tuna. pajarito estén influenciadas por el baile. lamelodía del canto y por el significado mismo deltexto. Este trabajo aspira llegar a una mejorcomprensión del ritmo de tambora. definiéndolocomo tal V distin,e;uiéndolo de otros ritmos de laregión. para poder posteriormente abordar concerteza este amplio campo de investigación.

AL RITMO DE TAMBORAPara dichqs propósitos se necesitaba una can-

tidad importante de documentos sonoros, a partirde los cuales se harían las transcripciones musi-cales y sus análisis respectivos pertinentes a estetipo de estudio. Desconociendo la existencia de tanimprescindible documentación, se buscó la muSi-ca de las agrupaciones de tambora en una de laspoblaciones más antiguas de Colombia, portadoradel nombre de un cacique de los indios chimila: 35Tamalameque. Allí se realiza, en el mes de diciem-

Es posible que las variantes rítmicas de la tambora:

29 Moviendo y alzando los brazos Imitando su vuelo.

30 U. T. M.: Ibid. pp. 15 a 22.

31 Esto a razón de que la mayor parte de los grupos grabadosinterpretaron los cuatro ritmos.

32 U. T. M.: lbid, p. 18.

33 lbid, p. 16.35 Pino Avila (DiógenesA.): Tamalameque. historia Y leyenda.

Bucaramanga. Funprovep. 1991. p. 18.34 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 20.

31

III bre, el Festival de Tambora, donde anualmente se TAMALAMEgUE y ALGUNAS

i r~únen numerosas agrupaciones provenientes de POBLACIONES VECINASj

I distintos lugares de la región; esto permitió grabar

I en un mismo sitio la música de tambora de varias

¡ poblaciones: ,.Nombre del 2ru~0 ~ ~ Oc':,,",o :

Atlo:"nto \,-'-- -l. Si se pued~ Altos del Rosario 1990 "=-, ;

.'-0(Bollvar) ,

I2. Marchegua Hatillo de Loba 1990 ~f: Yalle.Ju :r

(Bolívar) P

/,.3. La Candelaria Rio Viejo 1990 Ir

(Bolívar) MAGDALENA ("\

4. Los Malibúes) Chimi 1990 ", ,

(Bolívar) y 1991 , CESAR,¡ --,-/I 5. Dinastía y Folclor San Martín de Loba 1991 ~,l (Bolívar) " /'"I ' ri I1 6. 16 de Diciembre San Martín de Loba 1991 '., _1__(

(Bolívar) '-, :, 1

7. Riquezas de San Martín de Loba 1991 ,~--I SUCRE T~m~l..m~'1\1e.

San Martín (Bolívar) ~ .CO5'¡"rl~.Kol\t~rí6. \ ~~" B'e.n'\c.~

I 'flf.Jo8. Sipote Vaina Costillas 1991 " ,-

(Bolívar) ..I ,, 1

I9. La Llorona Tamalameque 1991 CORDOBA I

(Cesar) " 1-I1 ,.

10. Los Originales San Bernardo 1991 ,- I ~~':-(Cesar) / --"'¡ I~ --,', -/

11. Colonia de Tamala- Barrancabermeja 1991meque residentes en (Santander) .

Barrancabermeja Afm de resumir el contenido de esta investigacion.

se expondrán las transcripciones de los tres primerosI 12. Los Chlmilas Chi~i 1991 ejemplos solamente. Sin embargo, en las tablas

(Bollvar) comparatÍlJQS y los cuadros analíticos que presentaré

I 13. Tambores de Arenal Santa Rosa de Arenal 1991 más adelante se tendrá en cuenta el resultado de los

(Bolívar) análisis de todos ellos.

TRANSCRIPCIONES Las transcripciones se hicieron al oído. método

que ha permitido discernir los elementos pertinentes

A partir de la documentación obtenida se a este trabajo. Según George List y Simha Arom.

transcribieron las siguientes canciones interpreta- quienes han investigado músicas directa o indirec-

I das al ritmo de tambora: tamente relacionadas con la música de tambora, lasi trañscripciones al oído de música de tradición oral

E_iem~lo QrYgQ Canción revelan ser lo suficientemente válidas para establecer

I N 1 s . ed Ll C 1 ti las bases de su estudio. 36I o. 1 se pu e ora e es noNo. 2 Sí se puede Tres Golpes

I No. 3 16 de Diciembre Me robaste el sueño Para dichas transcripciones se ha utilizado una

I No. 4 La Candelaria El niño Inmaculado partitura convencional "(...) con una notaciónNo. 5 Colonia de Tamalameque descriptiva con el fm de comprender las modalidades

residentes en Barranca-

bermeja Tragedia de mi pueblo

36 List (George): op. cit. p. 125 Y Arom (Simha): en

.Año en que se realizó la grabación de cada uno de los grupos. Ethnomusicologie. Vol. l. Paris. Selaf. 1985. p. 279.

32

l'.1

de funcionamiento de una música oral. viva". 37 con Presento a continuación la lista de los signos no

un pentagrama para la voz solista (s.). otro para el convencionales empleados en las transcripciones;

coro (c.) y una o dos líneas para la percusión: pal- algunos de éstos ( t J L ) han sido tomados de Music

mas (p.). currulao (c.) y tambora (t.). pudiendo así and PoeiJY in a Colombian Village. 39

posterionnente abordar y profundizar otros aspec-tos de esta música, fuera de su ritmo. Signos utilizados en las transcripciones

Debo subrayar la imposibilidad de transcribir J = Glissando al final de la duración de la notacon exactitud las diferentes voces de los distintos ) indicada hacia una altura indeterminada.

coros. Estos estaban confonnados por gruposmix-

tos de aproximadamente 5 a 10 personas quienes, J = Glissando a partir de una altura inde-

aunque tendían a cantar al unísono. no siempre lo -..1 tenninada hacia la nota indicada.

hacían, surgiendo así diferencias interválicas cuya

complejidad no sólo sobrepasa las técnicas de J J = Glissando entre las notas indicadas.

grabación y de transcripción empleadas sino también el propósito de este trabajo. Por consiguiente. la l = Nota ligeramente baja (menos de un cuar-

melodía del coro debe considerarse como la principal to de tono).o una aproximación a ella (de cierta manera su

"promedio"), deducida. en parte, por el principio del r = Frase ligeramente baja hasta su fin ocanto del solista (ler. verso) quien generalmente hasta rr-,"

"inicia" al coro cantando esta misma melodía (ver I

ejemplos 2 y 3). Cuando la textura del coro- es muy t = Nota ligeramente alta (menos de un cuar-

compleja. se han utilizado los signos [ ] para ex- to de tono).

presar hasta qué punto ha sido llevada dicha

aproximación. L = Frase ligeramente alta hasta su fin o hasta" ,"En lo que respecta a la escritura de la percusión. ~ = Cuarto de tono más bajo.

me he limitado a transcribir exclusivamente los

ataques de los diferentes instrumentos. y no la ma- -1 = -Para la voz: sonido hablado o gritado.

nera como éstos son producidos.

-Para los membranófonos: apagar la re-El currulao está escrito en una sola línea para sonancia de la membrana del instrumento

representar tres timbres de alturas diferentes. después de haber sido golpeada. Sonido

relativas las unas a las otras: sonido ~ave ~ ; débil pero audible.

sonido medio -J- ; sonido agudo -.:L .Cuan-

do esta distinción tímbrica no es muy evidente. se [J = El texto musical o literario dentro de éstos

ha transcrito todo a la altura media. signos no es comprensible en su totalidad.

La tambora se toca produciendo dos sonidos Antes de proseguir con las transcripciones ex-

completamente distintos: el uno. golpeando la plicaré brevemente el proceso metodológico aquímadera del tambor; el otro, golp:ando la membrana. empleado.

Se han utilizado entonces dos líneas para su escri-tJJ.~'-a:. la. & ~k~ ~e.~e...R.R7:.j-~~ 1.~ =.~=, 1.0;,. ~ o;,.1;:,..;,.'f'" Uesde el primer momento en que se escucha esta

la membrana: ,., música y tal como nos lo demuestran las trans-

Ld " cripciones, se percibe la constante repetición de

Tal y como. lo expone George List. siendo .la ciertos toques, propios a los diferentes percusio-

amplitud dificilmente mensurable. las indicaclo- nistas. El toque es una fórmula rítmica que se repite

nes dinámicas y los acentos [...] no han sido un gran número de veces en un fragmento de mú-utilizados." 38 sica dado y constituye uno de sus rasgos carac-

terísticos más importantes. Esta fórmula de base se

superpone a los demás toques de los distintos ins-37 Arom (Simba): en Revue de Music%gie, T. 68. No. 1-2, trumentos. creando una "capa a fondo rítmico con-

1982, p. 202.

38 List (George): op. cit., p. 125. 39 Ibid, p. 134.

33

tinuo" de donde surgen variaciones e improvi-saciones. Así. cada tamborero y por consiguientecada agrupación instrumental tiene su manera deinterpretar los diferentes toques propios a losdistintos ritmos de la región; sin embargo. siemprehay un toque más o menos preciso para cada ins-trumento de percusión en un ritmo dado. 40 Igual-mente, el ritmo de tambora tiene toques que serepiten constantemente creando esa "capa continua"particular a él y que permite reconocerlo como tal.

Ejemplo No. 1

Transcrito en su totalidad con el fin de reconocerla repetición de ciertos patrones rítmicos in-terpretados por los percusionistas a 10 largo de todala pieza (es así que se genera un fondo rítmicocontinuo conocido como tambora). El solista y elcoro alternan períodos iguales de dos compasescantando en forma responsorialla canción "LloraCelestino". Hacia el final, el solista Dagoberto Deal(compositor de esta canción) 41 corta, de ciertamanera, la periodicidad de la frase a su mitad (en uncompás en vez de dos), dando señal al grupo deacabar pronto la ejecución (ver compases 111 ysubsiguientes) .

Es a partir de los toques que se obtendrán losmodulos ritmicos que pennitirán definir y distin-guir los ritmos interpretados por los grupos detambora. El módulo ritmico es una síntesis a lacual se llega por medio de una adición de los di-ferentes toques de los instrumentos de percusión;estos se regrupan en una sóla línea rítmica y des-criptiva con distinciones timbricas. sirviendo comomodelo para discernir 10 que constituye la base dela composición de un ritmo dado. He de subrayar el hecho de que la estructura

fonnal de esta pieza -tal y como se interpretó- nodebe considerarse como propia de la música detambora. Deliberadamente se le pidió a los músicosque ejecutaran sus respectivos toques por separa-do antes del inicio de la canción propiamente di-cha. con el fin de facilitar posterionnente su

El esquema metodológico empleado a lo largo deeste trabajo se puede resumir de la siguiente manera:se parte de una grabación que es transcrita en for-ma de partitura a partir de la cual se hacen los aná-lisis rítmicos para la obtención del módulo rítmico.

40 Dicho aspecto se puede considerar válido para casi toda

música de tradición oral de la Costa Atlántlca.

4

M.: Ibid, P

Foto de Aser Vega.34

transcripción. Sin embargo. una vez expuestos los interrumpiresetlujo "mágico" con una interpretacióndiferentes toques y, probablemente, dejándose vocal de un gran valor expresivo. Como se verá más"llevar" por el frenético ritmo y la elocuente in- adelante, es generalmente el solista quien comienzatervención vocal del intérprete del instrumento de la la pieza seguido del resto del grupo (cf. ejemplos 2 ytambora: "Uy, uy. uy...". 42 el cantador intervino sin 3).

42 Nótese la interesante relación existente entre dicha teniendo en cuenta que ambas figuras son interpretadas por elintervención (escrita en el pentagrama del coro, compases 7. 8. mismo músico.9. lO, 11, 13. 14, etc.) yel ritmo del instrumento de la tambora,

Llora, Celestino(Partitura)

Transcripción de la grabación realizada el 23 de diciembre de1990 al grupo "Sí se puede" de Altos del Rosario (Bolívar).

~" 132

Solista

Coro m1xto

Pa(mas .lGo.111tos )Curru1ao

Tambora

.;p.

c.í.

"5

.,c.

Uy ur ur Uy Oy u,.

P.

c.

í.

c.\J u

p.c.

í.10

~" ~

C.U U

P.

C.í.

1~

//c. .

Ay Ay Ay

P.

C.

í.19

~P.

C.í.

22

/C. .~

\! U \J U \J

PI C

\I T.

2.6

;,.,:¡ ,. .\ :

.::"..~. .; ,.

~3~~3~

S.

r o,.,.~ Uj-ro..

C.

P.

L.

í.~

//5.

c;". CD_t lA

c.

P.

C.

l.3~

// I~ ~

S.

\- do -

C.

P.

C.

í.

/' '

S. -c¡' " "0- '°_"-"'" ,...,,;... -1:

~ IC.

P.

L.

í42-

r " "s.

po' Cio¡-

c.

P. !I

C. 1

í. ¡

IIIi

S.~.mo m.. \~. ~'..s. ..-5~ f. j"_pll.~- .

C.~ l. ,,~- ~,... Jv~-"o. LAy)

P.

C.

í.50,

5.

"'c D~'~'.~.r.+. d~.d,.

C.

P. ~

~.' !54

/'S. .

Lu~a.,. te CA".to con ~4-"o.\ po'-qu", -tu f.iu-+~ II~.~. ~

C. .

--.,- ~1..n.-~,..J.,..,,~

P.

L.

í.58

5.CJ>.I\-

c.

P.

c.

T."

S.Ay CO-II\O.5" po! .s~" t-I~..+;" ~~r ". ~. \...1-..,.. b +.-::'--

C. .es. .". o.l~ 1\~.9r.¡u~."-" .

P.

c.í.

'-6,S.

'1 e .". te N.."."'.b," \0 f,o, ,Ie ""-"- ¡.'O\-

C.-..;. ~ \~ "e-,\". !u~. n v

P.C.

í.

70

.#

5..A qo. lo. mv.ch~. ,,1.0 co" e". \-v-SiAj- "'~o

C...r.. .~-~I. ". ~ 1.. f)e-'3r.Ju~.";

P.

L.

í.tI¡

s.co.- J.

C.

P

c.

T ,,

S.-'-"

~" 9~-"o.~

C.

P.

c.l.

81- ,

.?' 1::

S--

~~-",-o.-

C

LI.-,.~.I.,-+",.. o.lo.,,~.~r.:¡v.',,;' AI I

P

C jT.

,86

.?'S. -'o' ~

-

C

P.

c

í.

s.

c. .

P.

c.í.

,.S.

C.

p.

C.

í.9~,.

5.

C.

p.

c.

í.io?

~.S.

Po,-qvo yo v,. ,,',:\-V t'Jo-blop.'lIe-vor- rI\~0.5.te.+r'-ft.- c-

c.-r p.\p."f.-"o-vo--,,~

p.

L.

í.

1&'

",j

5.

c.

P.

c.

T..,

//s.

Llo--- r¡). Ce..- \t.s-ri- (\0 Llo- t"1-

C. .o. lo. f\e- ~~ 1U~-M ~ o. \~ nf..C\'. J.'-f\&-

p.

C.

í.

,s.

A \ '+0-' CE.t Rc;-

C.

P.I

C.

í.1

= -fP

/-+ 50.r1O" Ec.! :VO( / ~+ti ~ Q.(..\enJc UOb 3(~bo.c.tO'f) muy bOf)i to...

42

ANALISIS RITMICO Podríamos pensar que la frecuencia del toque delcurrulao no es significativa. Si examinamos la

Para la obtención del m6dulo ritmico propio a cada partitura constataremos que el 62% restanteagrupación cuya música haya sido transcrita, el comprende ligeras variaciones de este mismo "10-análisis aquí propuesto está dividido en tres partes que y cortas improvisaciones o usos de otros to-principales: ques; este toque es, sin embargo. el más fre-

cuentemente utilizado por el tamborero. EstimoPrimero: la extracción de un toque por cada suficiente que sólo un tercio de esta música sea

instrumento de percusión teniendo en cuenta su interpretada con un toque cualquiera para con-frecuencia de ejecución en el fragmento de música siderarlo como el más representativo del instru-dado. mento en cuestión. siempre y cuando una parte

importante de los dos tercios restantes esténSegundo: la adición de estos toques, haciendo directamente relacionados con él, tal y como sucede

abstracción de su timbre, expresado en una sola con este ejemplo.linea tomando en consideración la densidad detodos los ataques en un espacio de tiempo dado y 2. Se ha de simplificar el ritmo acumulativo queeliminando aquellos producidos por un solo resultaría de la adición de todos los toques. a fin deinstrumento. obtener una síntesis del ritmo de tambora

representada en el m6dulo ritmico. Para ello seTercero: el retorno de un timbre a cada ataque eliminan los ataques que tengan el menor valor de

del total de esta adición. retornado de los mismos densidad 44 manteniendo únicamente aquellosinstrumentos que conforman la "paleta orquestal" articulados por al menos dos instrumentos a la vez;de base de los grupos de tambora: las palmas, el en esta forma se reduce a un mínimo el número decurrulao y la tambora. elementos contenidos en el módulo. de manera que

se pueda extraer de allí el máximo de informaciónA continuación y para este primer análisis se sobre este ritmo. que permita definirlo como tal y

seguirán paso a paso estas tres etapas. presentadas diferenciarlo de otros de la región.enseguida en el cuadro analítico donde estánacompañadas a la izquierda de las cifras corres- 3. Es importane tener en cuenta las caracterís-pondientes a cada una de sus partes. Examinemos ticas timbricas de los diferentes instrumentos debi-un poco más en detalle cada una de ellas: do a que sus propiedades acústicas determinan en

gran parte su función. Por esta razón, se introduce1. Para la extracción de los toques debemos la figura rítmica resultante de la anterior operación

observar en la partitura, el patrón rítmico de dentro de un "prisma", con el fin de reflejar de nuevoperiodicidad constante y regular. más ejecutado por sus "colores" 45 originales. La misma línea sirvecada instrumento. para dividir el espectro en tres registros y timbres

fundamentalmente distintos. que corresponden aDe esta observación obtenemos el siguiente los tres instrumentos de las agrupaciones de

resultado: 43 tambora: registro agudo. las palmas (-L); registro

medio. el currulao (-.-); registro grave, la tamboraInstromento Toque Frecuencia ( -.-). 46

al .J- J J J- Aun si este proceso pueda parecer hasta ciertoP mas 100%

n9 n m n9 que todos sus ataques son más o menos igualmente acentuadosCurrulao J ~J i ~ ;: ~ ~ ~ 1.. 38% y por 10 tanto esta disposición no altera en nada su estructura

rítmica.

Tambora ,:' ~ l' ~ ~. ~ " 53% 44 Esto no significa que dichos ataques carezcan de

Ld p ~ I Importancia.

43 El ciclo rítmico de las palmas podría reducirse a su mitad. 45 Aquí se emplea según el uso anglosajón de este términoSin embargo algunas agrupaciones de tambora alternan esta como sinónimo de "timbre": tone color.figura con ciertas variaciones de acuerdo a la estructura formalde la canción y deja de ser sinónimo de pulsación. Se ha preferído 46 Aunque el "color" de la tambora y el currulao es similar.Igualar su ciclo al de los demás instrumentos teniendo en cuenta el "timbre-registro" de cada uno es distinto.

43

punto arbitrario. manteniendo una cierta lógica en base para todos los cuadros analíticos de estela selección de los timbres nunca se podrá alejar trabajo. siendoésta la figura demás corta duraciónexcesivamentede un mismo resultado. y las demás interpretada por los percusionistas en la músicasoluciones posibles serán relativamente semejan- aquí transcrita.teso

Veamos las tres etapas citadas en el cuadroSe ha tomado el valor de la semicorchea como analítico siguiente:

CUADRO ANALITICO DEL RITMO DE TAMBORADEL GRUPO MSISE PUEDE"

~=~=;=~" r:l~:1:1, , ,',1,1,1,1,',1,'):;:;:), , ' , ');););),):;:;:)1" , ' , .I '1 '1 I, , I ' 1 ' , , , , ' 1 I ,

I I , , 1 ' II I I I I ' :

1, ,.Palmas "

i Currulao,

I

l Tambora ..; I '. ,,;t ' I l'1 1 I

, 1 , I , 1, 1 '1 I I 1: , , ! ' , , I , : , ,1 I

, J ' '1 I I , !, I I J I I ' '. J ' 13 ' I 1 I ,1 l', , , I : .1 1 I I 1 " ,Instrumentos, I ",' 11 , .1111' 1,, , , I , " I I I , I 1, ' ,

, I , 1 I ' I I I 1 .' I 1 ,, , 1 1 : I .I I , , , lit,

lInstrumentos;:, 1 ';1 .t-,., 1 I~I III, , " ' : : :,. jl : I : 11. j' I , :

.' , 1 '1 .: ;',,/," 1" o\,t It t t"'1 1.,,, I .' I " I l' ...1 Instrumento I I ,;f\' , .' , I , ..'~, I , I I 'P,.l'

.,,'/' '1 I l' 1/',11 I .-,'r-I I r'~: 1, l' ~',I' 11...1',, , ., , , ...1 I ., , I , II ' : ., , , , 1 I ' , , , I ..; .: ., , '1 ,': I , ' I

, , ..., , .1 I , I , I I I IT tal ,l.' I , , , I ' , I

O = I~[~~~:; ~ ~ LJ' I(~~~~~~ d : '- r ~:::::: ---1' I '". " "' I I .-- ------- -r;T~~ _C P Grave Medio Agudo

3 -r- --P ------~ t.c[~~=~~J bL=~~~=~~~ J r ---1

44

He aquí el resultado de este primer análisis: el del ritmo de tambora por conjunto instrumental?módulo rítmico del grupo "Sí se puede" de Altos delRosario. al cual le añadimos el tiempo (en valor Para responder acertadamente a estas preguntas.metronómico) de la canción "Llora Celestino". estimé necesario transcribir un segundo ejemplo

del mismo grupo. interpretando otra canción alMódulo rítmico ritmo de tambora.

J = 13 2 Ejemplo No. 2FM.a b U í ;11 C .. í .Como ya 10 pudimos observar en la primera

transcripción. los toques son interpretados en formarepetitiva. abarcando la mayor parte de la pieza. Por

Aun si escuchando de nuevo el tema "Llora esta razón se ha considerado innecesario transcri-Celestino" se pudiera considerar este módulo como bir la totalidad de cada uno de los siguientes ejemplos;una síntesis del mencionado ritmo. persiste la duda éstos serán transcritos parcialmente (entre 30" y l'de que otras canciones interpretadas con el mismo de música aproximadamente). Como 10 consta-ritmo tengan. en efecto. las mismas características taremos. será suficiente para encontrar los elementosque identifican al ritmo de tambora como tal. esenciales para hacer los análisis que aquí nos¿Obtendríamos el mismo módulo rítmico para otras conciernen.canciones acompañadas aparentemente del mismoritmo. o hay un módulo rítmico diferente para cada Con este segundo tema transcrito se pretendeuna de ellas? ¿Existen diferencias que exigirían verificar si un solo módulo ritmico puede represen-varios módulos rítmicos para representar cada tar el ritmo de tambora de un mismo grupo inter-agrupación instrumental interpretando un ritmo pretando diferentes canciones.dado. o se puede proponer un solo módulo rítmico

Tres golpes Transcripción d~ I~ grabaCiÓn. realizada .el 23 de diciembre de( Part . t ) 1990 al grupo SI se puede de Altos del. Rosario (Bolívar)

1 ura i t tand l ..n erpre o a canC1on:

J=125 ¡

s.

c

P.

c..í.

"s.

c.

P.

c.í.

5

-

+

s. .e.-e. e.- \o..f$QoI- p...s ". 'f1AS9 .n'. O~,,-t._elt-O-Cht. +r .-tI"

C.

p.

C.

í.

~

//s.

c.

P.c.

í.

S.c\'e. +..&.s ~o\. peJ no

C.

P.

C

í.1'1

//S.

c

p. I.L.

í.

1.1

;{

Análisis rítmico Por consiguiente. consideraremos el mismomódulo rítmico del ejemplo anterior como el propio

Observando la partitura se perciben. en efecto, las del grupo "Sí se puede". El tempo cambiará segúnmismas configuraciones rítmicas del primer ejemplo; el promedio de los dos ejemplos tomados aquí enlos toques de los tamboreros son los mismos que los cuenta. es decir ~ = 128del tema "Llora Celestino" y su frecuencia deaparición en su forma original varía muy poco Módulo rítmico del ritmo de tambora(currulao: 35%). El tempo es también ligeramente del grupo "Sí se puede"" distinto ( ~ = 125).

I~:~;~~~~;~: I 1=11'3

Si sometemos los distintos toques en un cuadro ~~CJ b b r ;11

analítico. el resultado será idéntico al del primerejemplo. puesto que sus toques son los mismos. En adelante se presentará una sola partitura porEsta información es bastante significativa; de ahí se grupo instrumental; su módulo rítmico respectivopuede deducir que el ritmo de tambora de una será considerado como representativo del ritmo deagrupación instrumental dada puede representarse tambora del grupo en cuestión.con un mismo módulo rítmico para todo su repertoriode canciones interpretadas con este ritmo. Ejemplo No. 3

Me robaste el sueño(Partitura)

Transcripción de la grabación realizada entre el 6 y el 8 dediciembre de 1991, al grupo "16 de diciembre" de SanMartin deLoba. El solista Alberto GonzáJez intef\>reta la canción "Me

J:11b r robaste el sueño":

5.ro. A'. ec_e. s~. 0- cvo'l.d."'t éI"r. m'- se. p~..só "'¡,..A-"""'I.te-~y y. ~ lo.

c.cv~"-J, -cIor. "'; se P~',$' ""~~ ~". ~-'-" y y~ "1 lo.

P

c.

T.1

~S,

C.

p

C.

í.5

~

-,-.,S.' ~

.., WlV-je.-re.s "V~".'A"A' ~ I..s ~,.-"\

C.1/; O-

P.

C.

í.

3"¡

¡

5.

c.

,v.

L.

í.

13,~"'I'

~ ~

S.y Y' u-~' \~ "IV!.,:. ~~Y se. lo '¡"Q,": \~ "'."". -~.II~ "'! pv.J. dt.J~r- 5~ fV~ Co" un pt-I;.c!-

c.

p

c.í.

, !

5.

c.o l_l U -"0- "u~ o "'t. .,. ...,- ,.So "',,"0 "'¡'"o L -v'Y 'Y' ". '..

P.

c.

1.2.1

//-~ 5.

r oto V4r

c.

p.c.

í.15,

5.

..C.

b~ t. -"0- ou~".d."'tdo',. ~;--,,- ~e.l'c.s""'_o.o"'~"-'~- '/ Y' '" lo.

I p.

L.

í.

2~

,,5 .

..1.c-~ ~

C.

F f ~_:~:,." ;,.., ~

c.

T..\

.

f'

Análisis rítmico El toque de las palmas es un rasgo característico

de la música de tambora. Genera una pulsaciónObservando en detalle esta partitura se pueden regular interpretada por los miembros del coro.

extraer de allí los toques siguientes: quienes a su vez cantan el estribillo del tema y

alternan el ruedo. de dos en dos por pareja. paraInstrumento Toque Frecuencia bailar. Esta pulsación es a veces doblada (o triplicada)

I I I I por ciertas agrupacioanes en algunas secciones de

, , , J las canciones de su repertorio. La pulsaciónPalmas 100% constante y regular de las palmas no se pierde.

Currulao ~-::Jj , ~ -H 58%

CUADRO ANALITICO DEL RITMO DETambora f:~1er:f==f== 55% TAMBORA DEL GRUPO "16 DE DICIEMBRE"

F~T~=j=~ I f:~~:r~ I ~-~ 1 F~:::i~F~

):)¡);)'~:J:J:)'~;~:~;J,J!J:;:JI I I I I 1 1 ' 1 , I I .,1 I f ' I I 1 I I I I I I : II I I I I I 1 f I .1 , t I I, 11' 1 , I .I l' .

1 ' t"I .1 , , IPalmas

Currulao

Tambora

,I 1 , I ; I , I , I I 1 I ' ~

, J 1 I I I , 1 ' ) 1 1 I 1 ) 1 I ,,1 I I '1 '1 I3 Instrumentos 1 1 II1 1, 1:,: 1::::

' 1 I , 1 I 1 1 I 1 ' 1, ,

1 J 1 I 1 1 I I I I 1 I1 , I I 1 I I I lit 1 f I 1

2 Instrumentos: : 1 : :¡, :!: : ' l' 1, : :1 1 I 1 ~ ' I -1 ' , I " .

'1" }: ' 1, I1 "/1 I 1 1"/ " I 1 ' f .' , '. 1 1 1 1 1', 1 I l' I I l'1 Instrumento" 1,1 ,1:: :'1" I 1,,'

1 : 1,,1 1I l., 1, I I I , I .1 1/' ~¡ ,

, I 1 I 1 I ., ' f ", 1 ' I, 1 I 't I ,',: 1 I I I I 1 I 1 I 1 1 I ' I I '

1 j I ' 1 1 I , I ' 1 I " I ,Total ':.I-[==~~;~'_I_U 1 I rl í : !_(-~_=_~_~I I I I , I -

-------------~I~a-- T C D Grave Medio Agudo

.--*---I-P :--[~:=1 b I r 1 C -;-- T

Módulo rítmico del grupo "16 de Diciembre" ,"!

J_ilb ¡P

M;OD í r 111- .J! c ., .f ..

50

Módulo rítmico del ritmo de tambora f,/'" i, ¡ ,,':\ ' ;1., ".

A continuación. dos tablas comparativas de lostoques y módulos rítmicos de los cuatro grupos detambora,

l. Toques

TOQUEGRUPO

Currulao Tambora

"Sí se puede" ,r] IJ l[J.Dl B T' f Q j==

"16 de Diciembre" iJl1"].~ ¡.(J ~o- F f

"La Candelaria" n_m lmO Ef ~ Ef O -

"Colonia de Tamalameque .O.!:JJ fJjJ ="B1f :QiOr residentes en Barranca-bermeja" .~

2. Módulos rítmicos

,.

GRUPO MODULO RITMICO

p"Sí se puede" I ~11', ab ur ;11

#= 128

P Ij' Ob í r ,11 c . "16 de Diciembre" i T' ..

J: 11&

p"La Candelaria" I ~II; rnb L1J r .,11

J= 111 ...

"Colonia de Tamalameque PH' d bU bIJ r .;11 -. c, ."

residentes en Barranca- J T .

bermeja" =118

Se ha considerado el mismo proceso analítico para sentará. por el momento, el módulo rítmico delobtener el módulo representativo de los cuatro ritmo de tambora.grupos, reagrupándolos en uno solo que repre-

51

CUADRO ANALITICO DE TAMBORA DE LOS GRUPOS "SI SE PUEDE", "16 DE DICIEMBRE","LA CANDELARIA", COLONIA DE TAMALAMEQUE RESIDENTES EN BARRANCABERMEJA"

J:l:~J~; I rT~:J~l, JJ::~l~J I J~j=::TJ; I I I I I I I I I l' I I I, I I I I I .I I I 1 I I I

"Sí se puede'; J ;: 12..e

"16 de diciembre" J = 116

"La Candelaria" \ I1= 12~

"Colonia..."" J= 119

'1 11 1

4 ataques I I I I : ' I I I I I I I I I I, I I I I I I I I I I I I I I I

I I 1 II I I : I I I I I I I I I I I I

3 I I 1 I I I I I "ataques I I I I 1 I I I I ..I I I I

l' I II

I I II I I

2 ataques 5 I I I : I I , I I I I I I I I I

1 ataque' I t I I I I I ::'t/ I I I l' I!- I 1 I 1..., I " I

, I I I I I lIt' I I I I I I :, I I I I 1 I I ' I I I .

: ' , I , : I I , , I I I I I I :1~~~::::11 O: :L~=~:= 1 i r I~ ::...~I '1 1'" , I Total = .'"

"'""'"

T C DGrave 'Medio' Agudo-r -+- -L

...'"P ~

; ..t:::=:::Jd-t==::Jt:::::: J r --

Módulo rítmico del ritmo de tambora

1-~!1-i3 1I~II¡ O b t::1 r !Ir I

52

Es interesante notar la semejanza de este módulo cierta manera, llena la sólida estructura rítmica decon el del grupo "Sí se puede" (primer ejemplo). Sin las palmas y la tambora. con diferentes toques y suspoder sin embargo profundizar en este aspecto, respectivas variaciones según los distintos tam-dicha similitud conlleva a cuestionar sus razones: boreros. Si se someten los toques del currulao a un¿lazos históricos o geográficos...? ¿influencias cuadro analítico, similar al de los módulos rít-musicales o culturales...? ¿conjeturas... micos, se obtiene el "toque-modelo" siguiente:coincidencia...? [Jj:¡)') .FI'j.D-

Responder a estas preguntas para buscar los .

orígenes de esta música. se alejaría no sólo de la Es interesante notar la semejanza de este "toque-concepción metodológica del presente trabajo, sino modelo con el que también usa con frecuencia eltambién, y, por consiguiente. de sus fines: el ritmo tamborero del grupo" Sí se puede" (ver primerde tambora hoy. ejemplo. compases 18. 19.29.30,51.52,72.72,73.

74. 75, 92, 93, 94, 95. etc.)Cabe destacar, sin embargo, que el grupo "Sí se

puede", de Altos del Rosario. es conocido como uno EL RITMO DE TAMBORAde los más antiguos y tradicionales de la región. Susdos tamboreros eran mayores en edad entre la Antes de comparar el ritmo de tambora con otrosmayoría de los percusionistas presentes en el festi- ritmos de la región, se puede proponer una defini-val. 47 El intérprete del instrumento de la tambora ción teniendo en cuenta todo lo que hasta el mo-de este grupo me dijo que ejecutaba el mismo toque mento se ha dicho al respecto.desde hace más de treinta años en el mismo tambor.

El ritmo de tambora. de gran popularidad entreObservando el material aquí presentado (par- algunos pueblos de la región que circunda el cruce

tituras, cuadros analíticos. módulos rítmicos. tablas de los departamentos del Magdalena. Cesar y Bolívar.comparativas) y después de la audición comparativa constituye principalmente con el berroche. lade trece grupos de tambora interpretando el mismo guachema y el chandé. entre otros, la base del

.ritmo, se pueden resumir las características acompañamiento rítmico de los cantos y las danzasgenerales del ritmo de tambora así: de la región.

La acentuación constante y regular de las palmas Las palmas, la tambora y el currulao, instru-y gallitos, rasgo común a los demás ritmos de la mentos principales encargados de la composiciónmúsica de tambora. marcando una pulsación que rítmica de esta música. tienen una función deter-oscila alrededor de 123 por minuto: minada por la naturaleza misma de cada instru-

I I I I mento y sus propiedades acústicas, como por las, J , , fórmulas rítmicas o toques propios a cada uno de;> :> )o > ellos.

La reiteración indefinida de "tres golpes" en el Iinstrumento, de la tambora sobre el cuero del El batir de las palmas, interpretado por el coro,tambor, generando un ostinato rítmico en el ins- acentúa la pulsación del grupo con ataques regularestrumento bajo el conjunto: que oscilan alrededor de 123 por minuto. La tambora

,. f,~ ~ f toca en el registro grave un ritmo repetitivo de tresI y I I ataques en un ciclo de cuatro pulsaciones creando

un ostinato con variaciones poco frecuentes. ElEl toque del currulao parece no tener rasgos currulao es quien generalmente toca los "valores

comunes a todos los grupos. Algunas veces acentúa mínimos operacionales, de donde todas las du-los mismos tres golpes de la tambora. como en los raciones constituyen sus múltiples" ,48 o valoresgrupos" La Candelaria" y "Colonia de Tamala- que duran 1/4 de la pulsación. acentuando (o no)meque...": algunas otras toca en contratiempo de los tres golpes de la tambora. El completa el espacioestos mismos tres golpes. grupos " Sísepuede"y"16 sonoro del grupo tocando. en el registro medio.

de diciembre" (Ver tabla pág. 51). El currulao. de diferentes toques según el tamborero.

47 Estimación personal. Ningún estudio estadistico se ha 48 Arorn(Sirnha): en Revue de Musicologie, T. 70, No. 1, 1984,hecho en este sentido. p. 8.

53

Si le damos el valor de duración de la pulsación duración, cada pulsación igual a una negra ( ~ );aunanegra( J ), el módulo ritmico que sigue nos unvalormetronómicoaproximado de J = 123; unamuestra, en notación musical, una posible síntesis subdivisión de la pulsación binaria cuyo valor mí-de los principales elementos constitutivos del rit- nimo operacional es igual a una semicorchea ( 1 );mo de tambora: los tres ataques caracteristicos de la tambora sobre

el primero y el cuarto tiempo, y sobre la corcheaMódulo ritmico del ritmo de tambora equidistante a ellos dos; el toque del currulao sobre

los valores de menor duración; la acentuación de lasJ :: 12. 3 palmas siempre sobre el tiempo. Todo esto crea un

P .fondo ritmico repetitivo, continuo, en un movimien-CIt',. f I~ ,. ~. f, ;11 toestableyregular,sinaccellerandos,nintardandos,í Ld U Ld I ni rubatos, llamado ritmo de tambora. 49

OTROS RITMOS DE LA REGIONEste módulo es una línea Mritmico-descriptivaM,

resultante de un proseso analítico dado, a través del Habiendo definido el ritmo de tambora, podemoscual se adicionan los diferentes toques de los utilizar su módulo rítmico para diferenciarlo detamboreros de cada grupo y a cuyo resultado -des- otros ritmos que igualmente acompañen los cantosprovisto de las densidades mínimas- se le viste de y danzas de la región. Para dichos fines se escogió,los colores tímbricos originales de los tres a titulo de ejemplo, el ritmo de beIToche: se extrajo,instrumentos en juego. Así se obtiene el módulo de un único grupo (M Riquezas de San Martín") y derítmico del ritmo de tambora, de donde extraer la un solo tema (M Para dónde va") el módulo rítmico delinformación necesaria que permite completar la beIToche para, a través de un mismo proces,odefinición de este ritmo. analítico, compararlo al módulo rítmico de tambora.

En el módulo se observan: los tres instrumentos 49 Hay que señalar que esta ultima observación no se aplicaencargados de la composición de este ritmo (P: pal- sino durante la ejecución del ritmo de tambora propiamentemas, C: cuITUlao T: tambora) con sus registros res- d!cho: pues, en efecto, al final de algunos te~a.s hay un cambio

'. -ntrnicoacompañadodeunacceUerando, seccionllamada "gozao".pectivos relativamente dIstintos; la articulacion de No habiendo estudiado la forma musical en este trabajo, seuna fórmula rítmica en un ciclo de 4 pulsaciones de excluye dicha explicación en la definición de este ritmo.

Para dónde va(Partitura)

Transcripción de la grabación del grupo "Riquezas de SanMartín" interpretando el berroche "Para dónde va", cantado porZedlled Gil CentenO.

~=12g

5.

C.

p.c.

T.

54

,S.

lle~o lo. ru"'-'b~ cu-

C.~

P.

c.T.

//S.

(,.+~ 1\0 -(he~Q'.:to, ~

[ ---fc.

(.

//s.

~~-s~o ,.,r..ro.I\'~ lo- \,jo I-~y." di~-I,\"~,,t M~' ¡.;-

C. -" d ' I ~~ -rc. 010" Je "....~- ...O"t..o.-

p. I..C. .'f"", .

55

CUADRO ANALITICO DEL RITMO DE BERROCHE

DEL GRUPO MRIQUEZAS DE SAN MARTIN"

~-~;:- ~=i::~r:~ I ~--I-:I I ~ I I 11 ~==r=~::;=~

J:~:J:;,)¡,I:);J.):);J;;I;;J;J:,II ' I I 1 , , I I I I 1 I1 I 1 I I " '1" 1 ,I " I 1I I I I

I I IPalmas ¡ I

11

Currulao

lTambora ,

IIII,,

, , ..J I .

'1 I " I I I .I I I I

3 Instrumentosl 1 II I 11' '." ',1:, ti" I 1 I I I ., 1

l' 1" J ' ) 1 II I I I 1 I I l. I I2 Instrumentos '1 : J : / : t~l' 11: I III

: 1 I J 1 I I I 1 I ,1 I

,1 '1 lit I I ) ,~ t1 1I I l' , I l' I I 1 I "i,,"- I ,1 Instrumentos : 111 I 1,1 1,1,:",: ':..: :t .., I 11 , 1 I I I ~ , '

'1 I 1 1 I t I I I II , I III I III I I 1, 1 , t I

.I I l' .1 '1 ,t I 1, I I I 1 , I I'~L2=~;j~~ t:j I : a" : í_f~ ~V-" , I I I " I t I I I , t Total : .I ,t .I---------J~~~-' c. P.

Grave Medio Agudo-r :L-P -----C '1"'== --r 18 ..~~, el =; -~I

T I -JL ~~' ~

Ahora podemos comparar y distinguir los ritmos No obstante el hecho de que el módulo del

de tambora y berroche a partir de sus módulos berroche sea el producto de un solo grupo. Riquezas

rítmicos respectivos: de San Martln". se evidencia claramente la posi-

Módulo rítmico de tambora bilidad de compararlo al módulo ritmico de tambora.

J tanto por sus similitudes como por sus diferencias.

=123 ***

~II: ~18 , I~'~. ¡IIT ' U L-J Ld l.' Al considerar la posibilidad de comparar los

ritmos a través de sus módulos respectivos. se debe

Módulo rítmico de berroche tener en cuenta el camino analítico recorido a partir

de las transcripciones efectuadas. hasta la obtención

);; ~ 2 ~ del módulo rítmico propiamente dicho. Para ello. en

~ H; LJ D Ú' f P :11' .esta investigación se sometieron cuatro agrupaciones'1 ' de tambora a un mismo análisis rítmico que comporta

-tres etapas principales: la extracción en las

transcripciones de los toques de los diferentes

56

instrumentos de percusión; su adición, a fin de nueve ataques por ciclo rítmico; número suficienteobtener una sola línea rítmica, tomando en para extraer de allí la información necesaria sobreconsideración la densidad de la suma de los la composición de este ritmo.diferentes ataques; y finalmente, la imposición deun timbre dado a cada uno de los ataques del Sin embargo, no hay que subestimar lo queanterior resultado. Así se obtiene una posible puedan revelar las distintas posibilidades opera-descripción rítmica de ese "fondo" que los músicos cionales; estimo importante tener en cuenta laidentifican como ritmo de tambora. segunda etapa del análisis aquí propuesto, expresada

en los rectángulos del medio de los cuadros analíticosEsta línea "rítmico-descriptiva" es el módulo en este trabajo.

rítmico, utilizado como modelo para identificar elritmo de tambora, para diferenciar los diferentes Habiendo expuesto lo que representa el móduloestilos y para distinguirlo de otros ritmos de la rítmico, podemos volver al tema de su eficacia pararegión. Estimo importanteveriftcarhastaqué punto ilustrar los propósitos deseados. Primero, seeste módulo ha servidio entonces a dichos propósitos. evidencia la imposibilidad de defmir el ritmo de

tambora como tal, sin antes tener en cuenta laPero antes es imprescindible comprender lo que fu,nción de cada uno de los instrumentos del grupo.

representa verdaderamente el módulo rítmico que, Fue entonces necesario exponer dicho aspecto, yasiendo el resultado de un proceso analítico ya que el módulo rítmico no contiene sino parcialmenteampliamente expuesto, contiene valiosa información esta información. Es aquí donde emerge la necesidad(adquirida a través todo ese trayecto) sobre la esencia de llevar aún más lejos esta investigación; esde la composición del ritmo en cuestión. Esta importante poder expresar en el módulo no sólo lainformación comprende, entre otras cosas, la función de cada uno de los instrumentos deinteracción rítmica de los instrumentos de percusión percusión, sino también los principales acentos de(responsables de la ejecución de este ritmo en el cada uno de sus toques a través un mismo procesocontexto socio-cultural donde es reconocido como analítico. Segundo, el módulo rítmico demostró sertal) con relación a la densidad de los ataques útil para resaltar las diferencias interpretativasrespectivos en un espacio de tiempo dado igual al entre los diferentes grupos tocando un mismo ritmovalor rítmico de más corta duración, la semicorchea. (ver las tablas comparativas de la página 51}Esto significa que el módulo rítmico es un Finalmente, y de la misma manera, el móduloinstrumento que mide la densidad rítmica rítmico nos ha permitido comparar las diferenciasacumulada en el espacio (excluyendo los ataques rítmicas entre latamborayelberroche. Sus módulosarticulados por un solo instrumento) con el fin de respectivos muestran disposiciones diferentes desimplificar un resultado que quisiera expresar, con los mismos elementos y la manera como se articulanun mínimo de elementos, un máximo de información las configuraciones rítmicas principales creandocapaz de discernir los elementos que componen este ritmos distintos. Es entonces probable diferenciarritmo. los ritmos de la música de tambora a través sus

módulos rítmicos respectivos.Este proceso implica una decisión operacional

que determina la eficacia de dicho resultado. En Podemos concluir, después de las observacionesefecto, hubiera sido posible excluir aquellos valores anteriores, que el módulo rítmico posee informaciónproducto de la articulación de dos instrumentos a la relevante sobre la composición del ritmo de tambora,vez, manteniendo solamente los ataques con un capaz no solamente de diferenciar los estilos (propiosmáximo valor de densidad. Por otro lado, hubiera de cada grupo) y distinguir los ritmos de la región,sido posible mantener todos los ataques, articulados sino también de detenninar sus configuracionespor uno o más instrumentos; aquí el grado de rítmicas principales que, con la descripción de lasdensidad rítmica no sería tomado en consideración. funciones de los tres instrumentos de percusión, loEn el primer caso, el resultado de dicha operación identifican como tal. Este módulo es una "huella" desería insuficiente, con un total aproximado de tres un complejo rítmico dado, cuyo rastro está deter-ataques por ciclo rítmico. En el segundo caso, la minado por el peso o densidad de sus componentes.información que obtendríamos sería excesiva, con,un total de aproximadamente once ataques por Habiendo reconocido las limitaciones del mó-ciclo. Es así que el módulo rítmico opera en un dulo rítmico para expresar las funciones de los"registro medio" en relación con los dos casos instrumentos de percusión y deseando ir más alláprecedentes, manteniendo solamente entre seis a en la presente propuesta analítica (con el fin de

57

llenar sus vacíos aún existentes), se ha considerado(a manera de hipótesis) la posibilidad de aparearloa otro tipo de módulo que mediría, esta vez, laintensidad relativa de las articulaciones másimportantes de los tres instrumentos de percusión

--+

en un tiempo dado. expresando con tres líneas (envez de una sola) las funciones respectivas de cadauno de los instrumentos. Así definiríamos el ritmode tambora como tal. utilizando principalmente lanotación musical:

M6dulo ritmico (Módulo funcional)

antes de sacar conclusiones definitivas.Aunque habria que encontrar un proceso analíticoque parta de los mismos principios para llegar a unresultado similar. parece que las posibilidades delmódulo ritmico son múltiples.

He de subrayar lo significativo de la infonnacióncomprendida en el módulo rítmico, y, como ejemplo,tenninaré remarcando la similitud entre los toquesdel instrumento de la tambora de los diferentesgrupos y sus módulos rítmicos respectivos:

No obstante. es preferible ponerlo a prueba enotros análisis de transcripciones de esta música..

Módulo rítmico del ritmo de tamboradel grupo "Si se puede"

Toque de la tambora del mismo grupo

T. ~ra: f-==jJ:1'2.e.

Esto demuestra la importancia de la función deeste instrumento en el grupo y explica. proba-blemente. la razón del nombre de dicho ritmo comoritmo de tambora.

Foto de Vivían Saad.