A wounded beast. Pasolini and his films

нина цыркун

раненый зверь

нина цыркун

КАРМЕН ФИЛЬММОСКВА

2010

УДК 791.43.071.2 (450) + 929ББК 85.373 (3) К 88

Цыркун Н.Раненый зверьПазолини и его фильмы: – М.: ООО «Кармен Фильм», 2010. – 168 с.

ISBN 978-5-903992-01-0

В компактной монографии киноведа Нины Цыркун жизнь неистового поэта и режиссера пред-стает как завершенное художественное произведение. Детально прослеживая этапы пре-вращения 17-летнего начинающего писателя в почти мифологическую фигуру, становится не так сложно поверить, будто Пазолини и в самом деле заранее продумал и инсценировал собственное убийство, поставив решающую точку в своих эстетических исканиях и сделав последний расчет в своем трагическом отношении к миру.

УДК 791.43.071.2 (450) + 929ББК 85.373 (3)К 88

ISBN 978-5-903992-01-0 © ООО «Кармен Фильм», 2010 © Цыркун Н., 2010

К 88

пазолини и его фильмы

6 7П А З О Л И Н И И Е Г О Ф И Л Ь М Ы

СМЕРТЬ НА ПУСТЫРЕ

Ранним воскресным утром 2 ноября 1975 года в двадцати восьми километрах от Рима, на пустыре городка Остия, не-подалеку от гавани было обнаружено изуродованное тело Пьера Паоло Пазолини. Первой его увидела Мария Тереза, жена каменщика Альфредо Принчипеза. Как всегда по вы-ходным она вместе с мужем и сыном приехала туда строить семейный летний домик, и, выйдя из машины, заметила то, что сначала приняла за груду мусора. Подойдя ближе, жен-щина с ужасом поняла, что перед ней окровавленный труп мужчины с проломленной головой. Они с мужем сели в ма-шину и поехали сообщить о страшной находке в полицей-ский участок.

В это время в комиссариате велся допрос семнадцати-летнего Джузеппе Пелозе. Его доставили туда за езду на вы-сокой скорости в сером автомобиле «Альфа-Ромео»; когда преследовавшие машину карабинеры прижали ее к обочине, сидевший за рулем Пелозе выскочил и дал деру. В участке


предложил покатать, обещая подарок. Сначала они заехали в тратторию, новый знакомый угостил Джузеппе ужином, потом они поехали в Остию. Почему-то там, зная, зачем его «сняли» – он поехал зарабатывать деньги привычным для себя способом, паренек взбрыкнул и стал отбиваться от при-тязаний Пьера Паоло, который будто «словно осатанел». Тот не уступал, схватил валявшуюся на земле палку от штакет-ника, ударил Джузеппе по голове, получил в ответ пару уда-ров, упал. Джузеппе бросился бежать, вскочил в машину и – не помня как – проехался по лежащему Пазолини. По дороге остановился, чтобы смыть с себя кровь…

Следствие по делу длилось около года. Несмотря на признательные показания Пелозе, кое-что в этой истории казалось подозрительным, концы с концами не сходились. Например, на месте преступления были замечены следы теннисных туфель кого-то третьего, постороннего человека, а в машине обнаружились стелька от чьей-то туфли и зеле-ный свитер, который не подходил по размеру ни ее владель-цу, ни Джузеппе. Тело убитого было зверски изуродовано, сломано несколько ребер, полуоторвано ухо, череп пролом-лен – неужели все это сделал не такой уж крепкий на вид парнишка? Ведь сам 53-летний Пазолини был трениро-ванным спортивным мужчиной, с которым не так-то легко справиться. При том, что следов побоев у Джузеппе почти не было, ушиб на виске он получил, ударившись о руль в момент резкого торможения, да и следов чужой крови тоже было немного. Все это указывало на то, что в деле должен быть замешан кто-то еще…

Еще большую сумятицу в следственный процесс внесла публикация в газете «Паезе делла сера» анонимного письма,

быстро установили личность задержанного – всего полтора месяца назад он освободился из римской тюрьмы для мало-летних преступников. Это была не первая «ходка»; Пелозе трижды привлекался к ответственности за хулиганство и угон автомобилей. Выяснилось также и то, что серая «Альфа-Ромео» принадлежала синьору Пазолини. Естественно, ему домой сразу же позвонили. Хозяина на месте не оказалось, трубку сняла его двоюродная племянница-студентка Гра-

зиелла, которая сказала, что Пьер Паоло дома не ночевал. Гразиелла и мать Пьера Паоло тут же позвонили его близко-му другу, актеру Нинетто Да-воли. Нинетто, который был не просто близким, а интим-ным другом Пазолини, хотя к тому времени женился и имел

детей, был в курсе всех его дел, и они часто встречались. Вот и теперь Нинетто сообщил, что накануне они вдвоем ужина-ли в ресторане, потом расстались. Около семи часов утра в комиссариат прибыли Мария Тереза и Альфредо с извести-ем о трупе. Полицейские предлагают Даволи выехать с ними на опознание. У того нет сомнений: лежащий с разбитой го-ловой мужчина в зеленой футболке и джинсах – Пьер Паоло Пазолини. Рядом нашли кольцо с красным камнем, принад-лежащее Пелозе.

Несколько часов спустя Джузеппе Пелозе по прозвищу Лягушка признался в убийстве.

По его словам, Пазолини подошел к нему на площади у аркад вокзала Термини, где тусовались ребята-жиголо, и


вяжет язык. Но теперь оба они умерли, и, мол, пришло вре-мя сказать правду.

Масла в огонь подлил и друг Пазолини, сценарист и режис-сер Серджо Читти. Читти прошел с ним всю его творческую жизнь. Еще в середине пятидесятых го-дов он консультировал молодого писателя Пазолини по римскому диалекту при работе над романом «Шпана». Потом писал диалоги к сценариям фильма «Аккатоне» и «Мама Рома», был ассистентом ре-жиссера чуть ли ни на всех его кар-тинах, наконец, стал соавтором сценария последней – «Сало, или 120 дней Содома». А Пазолини написал сценарий к его фильму «Остия», в драматическом сюжете которого отрази-лись многие мотивы «Шпаны». Важно отметить, что Остия с настораживающей регулярностью возникала в жизни Па-золини, пока она же не поставила на ней точку. Читти умер в крайней нужде в октябре 2005 года, успев высказать свое мнение в связи со смертью Пазолини в интервью журналу «Шпигель». «Зачем ему было ехать за тридцать километров, чтобы заняться любовью!», – сказал Читти, подразумевая, что для этого нетрудно было найти место поближе, в Риме. Причиной поездки была, скорее, встреча, назначенная неиз-вестным, обещавшим помочь вернуть украденную рабочую копию фильма «Сало, или 120 дней Содома». Читти доба-вил, что знает одного из убийц, и что спецслужбы были осве-домлены о готовящемся покушении на человека, который

полученного журналистом Франко Росси. Послание отпра-вили приятели Джузеппе. Они утверждали, что в роковой вечер вслед за увозившей его «Альфой-Ромео» двинулась машина, в которой сидели четверо хорошо известных им мужчин. Это якобы были сутенеры из конкурирующей груп-пировки, крутые парни, которые отнимали у них деньги и гоняли с площадки, чтобы освободить место для своих ре-бят. И Лягушке они угрожали, заставив взять всю вину на себя под угрозой смерти. Кроме того, журналистка Ориана Фаллачи заявила, что нашла свидетеля, который видел двух мотоциклистов, преследовавших машину Пазолини, но под-твердить свои показания в суде тот отказался.

В результате, несмотря на все эти обстоятельства 4 де-кабря 1976 года судья Фердинандо Зуккони Галли Фонсе-ка пришел к заключению, что обвиняемый действовал в оди-ночку и приговорил Джузеппе Пелози к восьми годам за убийство Пьера Паоло Пазолини.

Джузеппе провел в заключении семь лет, потом снова загремел в тюрьму за нападение, но о деле Пазолини хра-нил гробовое молчание. Точнее – снова и снова повторял то, что уже говорил следователям. И вот, по прошествии тридцати лет, в мае 2005 года вдруг сделал сенсационное заявление на телевидении. Оказывается, он вовсе не уби-вал Пазолини, а наоборот, пытался защитить его от трех не-известных, говоривших на сицилийском диалекте. Те буд-то бы, избивая жертву, выкрикивали: «Ублюдок! Грязный педик! Сдохни, коммунист чертов!» На вопрос о том, поче-му же он столько лет молчал, отсидев за несовершенное им преступление, постаревший Лягушка отвечал, что боялся за жизнь своих родителей – их грозили убить, если он раз-


суммой всего пережитого, но по крайней мере отчасти наве-янным событиями, связанными с делом Матеи.

В общем, если от показаний Пелозе можно было отмах-нуться – тот вполне мог сочинить красивую легенду, что-бы просто обратить на себя внимание и срубить деньжат за ценную информацию, – то, когда речь зашла о таких по-литических и промышленных тузах, общественность вско-лыхнулась всерьез. В 2005 году семьсот итальянских интел-лектуалов – писателей, кинематографистов, журналистов опубликовали открытое письмо с требованием вернуться к расследованию дела Пазолини, которое поддержал мэр Рима Вальтер Вельтрони. Вскоре было принято официальное ре-шение о возобновлении следствия. Однако реальных мер так никто и не предпринял.

Надо сказать, что версий убийства и прежде выдвига-лось немало. Были среди них и откровенно фантастические – к примеру, насчет мести некоего гея, не то оставленного Пазолини, не то не добившегося от него взаимности. Более убедительной выглядела гипотеза о том, что с ним рассчита-лись неофашисты, от которых он постоянно получал угрозы, да и буквально за месяц до смерти подвергся нападению мо-лодчиков в черных рубашках.

Разумеется, среди прочих догадок не могла не появить-ся и такая, которая связывала бы смерть Пазолини с его про-фессией. Одну из них выдвинул художник Джузеппе Дзи-гаина, сыгравший монаха в фильме Пазолини «Декамерон». Впоследствии он написал эссе под названием «Пазолини и смерть». По мнению Дзигаины, смерть Пазолини стала его последним творческим актом. То есть, режиссер заранее продумал и инсценировал собственное убийство, поставив

открыто выступал и против властей, и против всех полити-ческих сил, как правых, так и левых, да против всего обще-ства, называя соотечественников-итальянцев «криминаль-ным народом».

А между тем десятью годами раньше, в 1995-м, вскры-лись и другие причины, которые могли повлечь за собой ги-бель режиссера. В это время была произведена эксгумация тела Энрико Маттеи, главы итальянского энергетического консорциума ENI. Матеи, бизнесмен-социалист, стремив-шийся вывести Италию на мировой энергетический рынок, нажил себе немало врагов в среде нефтяных магнатов. В 1962 году он разбился на своем самолете недалеко от Милана; его гибель наводила на подозрения о заказном убийстве. Тем бо-лее, что и репортер Мауро де Мауро, ведший независимое расследование смерти Маттеи, пропал без вести в 1970 году, когда помогал знаменитому режиссеру политического кино Франческо Рози писать сценарий фильма «Дело Маттеи». (Он вышел на экраны в 1972 году). Рози был дружен с Пазо-лини и, конечно, они оба не раз обсуждали эту историю. Па-золини в свою очередь незадолго до своей смерти говорил, что пишет роман об этом загадочном двойном преступлении. Вероятно, он имел в виду роман под условным названием «Нефть». «Все, что я сделал с самого рождения, – сказал он в интервью газете «Иль Мондо» в декабре 1974 года, – ничто в сравнении с тем гигантским трудом, которым занимаюсь сейчас, – с огромным, на 2000 страниц, романом». «Эта рабо-та займет у меня не один год, а возможно и всю оставшуюся жизнь», – уточнил он в другом интервью, уже в январе 1975 года, опубликованном в «Стампа сера». Судя по сохранив-шимся в его архиве наброскам, этот роман должен был стать


поле для исследований психоаналитика. Но была тому и бо-лее простая, более естественная причина, которую можно назвать демократичностью. Прежде всего, Пазолини не де-лал никакого различия между сильными мира сего и теми, кого этот мир вытолкнул на обочину. Ему было все равно, кто перед ним – начальник полиции или дворник. Но, по его собственному признанию, одинаково робел как перед одним, так и перед другим. «Мне бывает трудно обратиться на «ты» даже к собаке», – признавался Пазолини, будучи уже очень зрелым и знаменитым. Это не значит, что он был слеп, и не видел, что представляют собой, к примеру, парни, околачива-ющиеся в аркадах вокзала Термини или на античных разва-линах Остии, отпуская похабные шуточки в адрес туристов.

решающую точку в своих эстетических исканиях и сделав последний расчет в своем трагическом отношении к миру именно там, где он снимал свои фильмы – «Мама Рома», «Птицы большие и малые»… Можно ли воспринимать этот вывод буквально? Условимся пока, что речь идет о метафо-ре творческого жеста. Ведь всего лишь за несколько часов до гибели Пазолини давал у себя дома интервью журналисту Фурио Коломбо и, по воспоминаниям последнего, выглядел вполне спокойно, ничуть не взволнованным и не грустным. И даже попросил оставить ему вопросы для письменных от-ветов, которые обещал приготовить на следующий день! Да и планов у него было множество, взять хотя бы ту же «Нефть». Так из жизни не уходят…

Как бы то ни было, роль убийцы – реального или фик-тивного – досталась одному из тех ребят, о которых Пазоли-ни писал в своем раннем романе «Шпана», которых снимал в качестве героев своих фильмов. Это те обитатели римско-го предместья, кого называют «люмпенами», люди, опустив-шиеся на дно общественной жизни – нищие, бомжи, прости-тутки, мелкие воришки. Недаром его режиссерский дебют назывался «Аккатоне», то есть «Нищий». Пазолини испыты-вал какую-то особую, почти болезненную тягу к этому сорту людей, и более всего к подросткам. Утонченный интеллекту-ал, окруженный первыми красавицами-кинозвездами и са-мыми талантливыми, умнейшими мужчинами Италии; поэт, прозаик, драматург, режиссер, а еще лингвист-семиолог, ки-нокритик, теоретик киноискусства – и какое-то отребье с римских предместий… Есть соблазн объяснить это влечение каким-то психическим сдвигом, и наверняка тонкая душев-ная организация Пазолини представляет собой благодатное


ТЕТА-ВЕЛЕТА

Пазолини так точно, так подробно показал на страницах сво-их книг и на экране жизнь «шпаны», что, казалось, сам вы-шел из той же социальной среды. На самом деле Пьер Пао-ло родился во вполне благополучной семье, правда, не очень состоятельной. Его отец Карло Альберто, пехотный офицер, происходил из благородного и обеспеченного семейства. Дед Пьера Паоло, Арбогасто, владел земельными угодьями и недвижимостью – доходными домами. После его смерти все это унаследовал Карло, и семья жила на земельную рен-ту, которая с течением времени истощалась. Карло не умел экономить. Он был красив, здоров, силен, любил покрасо-ваться и гордился своим аристократическим происхождени-ем. Говорили, что в четырнадцать лет он сбежал из дому с какой-то танцовщицей. Описывая фотографию, запечатлев-шую его в семнадцать лет, Пазолини отмечает в черных гла-зах отца что-то неприятное; судя по всему, заключает он, это «неистовая чувственность», которая делает выражение лица

Он знал, на что они способны, он все прекрасно понимал и достоверно описал еще в 1955 году в романе «Шпана», герои которого «просто так» заживо поджарили своего же прияте-ля, несчастного убогого подростка по прозвищу Таракан и преспокойно разбежались. Он отлично отдавал себе отчет в том, что, общаясь с этими безбашенными подростками, ходит по острию ножа – никогда нельзя было предугадать, что им плеснет в голову и до какой черты, до какой крайности они могут дойти в своих сумасбродствах. Но как бы то ни было, какие бы обстоятельства – политические, личные и просто случайные не привели Пьера Паоло Пазолини к гибели, эта смерть действительно стерла границу между его искусством и его жизнью.


по разным городам северной Италии – Парме, Беллуно, Ко-нельяно, Сачиле, Казарсе – что ни год, то новое место жи-тельства, потом еще и новая школа, как очередное испыта-ние жестоким окружением сбившихся во враждебную стаю однокашников. Почти бродяжий образ жизни, не позволяв-ший семье Пазолини как следует обосноваться, скудный быт казенной казармы, где невозможно было и помыслить о том, чтобы обрасти имуществом, завести крепкие надежные свя-зи – все это заложило в характере Пьера Паоло черты кочев-ника – человека, не привязанного к одному месту, а потому особенно ценящего свободу. Возможно это и роднило его с теми полубеспризорными ребятами, к которыми он испыты-вал жгучий интерес и острое влечение.

Уже в три года Пьер Паоло разлюбил отца. Это совпало с рождением его младшего брата и с внезапными переменами в характере отца. Когда матери пришла пора родить, у Пье-ра Паоло разболелись глаза, лечить пришлось отцу. Он укла-дывал малыша на кухонный стол, хладнокровно растягивал пальцами веки и закапывал лекарство в глаза, которые и без того жгло огнем. Это беспомощное, мученическое лежание на столе войдет потом как фирменный кадр в фильмы Пазо-лини, а острая физическая боль навсегда свяжется с образом отца. Его именем он назовет главного героя незавершенного романа «Нефть», в котором должно было воплотиться все, что ненавистно автору.

Пока Пьеру Паоло не исполнилось трех лет, он пом-нил отца веселым и улыбающимся. Карло Альберто был на-стоящим отцом – надежным, сильным, любящим. Потом он почему-то перестал улыбаться – навсегда. В доме начались скандалы. Повисла гнетущая, удручающая атмосфера. Скорее

чересчур мрачным. В нем будто сквозит злая воля, чрезмерное стремление к са-мозащите перед лицом пока неведомой, но уже брезжа-щей на горизонте трагедии, грозящей ему самым страш-ным, что можно вообразить – унижением.

Зрелые годы Карло при-шлись на времена фашизма. Две крайности – пылкость характера и тяга к порядку привели его в стан фаши-стов, где все было упорядо-чено до предела.

Старшего сына, кото-рый появился на свет 3 мар-та 1922 года, Карло назвал

в честь своего любимого брата, который трагически погиб – утонул в возрасте двадцати лет. Брат этот сочинял стихи, поэтому Карло поощрял в сыне-первенце пристрастие к ли-тературе, а вот желание мальчика стать морским офицером всячески пытался погасить. Маленький Пьер Паоло начал писать стихи в семь лет – потом он говорил, что у него нако-пился целый сундук детских стихов.

Как человека подневольного, подчиненного дисципли-не, отца то и дело переводили с места на место. Пьер Пао-ло родился в старинном университетском городе Болонье, но там семья прожила только полтора года. Потом кочевали


сов. Как ни парадоксально, самым «автобиографичным» в списке фильмов Пазолини бесспорно считается «Царь Эдип», модернизированная экранизация трагедии древ-негреческого драматурга Со-фокла. Он и сам так говорил. Этот мифический сюжет, ко-торый родился задолго до Со-фокла, то есть более двух с половиной тысяч лет назад, в наши дни неразрывно свя-зан с понятием «эдипова ком-плекса», введенным в 1899 году венским психоанали-тиком Зигмундом Фрейдом в книге «Толкование снови-дений». Как известно, означает оно подсознательное сек-суальное влечение к собственной матери, сопряженное с подсознательным же стремлением к убийству своего отца. Разумеется, это понятие не следует понимать слишком бук-вально, но в случае Пазолини оно безусловно связано с от-торжением фигуры отца и глубинным притяжением к мате-ри, причем то и другое зародилось в раннем детстве.

Мальчик очень страдал от скандалов, которые устраи-вал отец. Эти отвратительные сцены, мелочные придирки и упреки в том, что Сузанна «витает в облаках», были обо-ротной стороной страсти, которую отец питал к жене, му-чительной и «собственнической» страсти, как потом скажет

всего, это было связано с расстройством финансов. Отец на-делал долгов, с которыми не мог расплатиться, рента скуко-жилась, сделалась мизерной. Мать была вынуждена пойти работать – Сузанна Пазолини служила учительницей в на-чальной школе; она происходила из простой крестьянской семьи Колосси, но дочерям сумели дать образование. Сузан-на родилась в провинции Фриули – Пьер Паоло очень лю-бил проводить летние месяцы в доме деда, окруженный тол-пой любящих родичей, и навсегда проникся особым теплым чувством к фриуланскому диалекту, на котором там говори-ли. Первую книжку своих стихов он собрал именно из тех, что были написаны на этом диалекте.

После того, как отец столь резко изменился, глав-ным человеком для Пьера Паоло на всю жизнь стала мать, женщина, которую он не раз снимал в своих филь-мах, например, в «Теореме», которой доверил роль Девы Марии, матери Христа в фильме «Евангелие то Мат-фея».

Надо сказать, что твор-чество Пазолини вообще очень биографично, но это в меньшей мере биография событийная, а по преиму-ществу – анатомия чувств, переживаний и комплек-


дворе, не мог оторвать взгляд от их ног; его поразили их под-коленные ямочки. Чувство, которое он испытывал, любуясь этими ямками, он сам для себя называл тогда «тета веле-та». А уже будучи совсем взрослым, узнал, что «тетис» по-гречески значит «половой орган» (и мужской, и женский), и что обозначения типа «тета велета» используются в архаиче-ских языках. Похожее ощущение – «тета велета» вызывала у него и мамина грудь.

Мамина грудь была самым надежным пристанищем для мальчика, обожавшим слушать истории, которые мать ему рассказывала или чита-ла. Возле матери маленький Пьер Паоло искал спасения от мучившей его в детстве тревоги и навязчивых кош-марных снов. Просыпаясь но-чами от страшных видений, он мчался из детской вверх по лестнице в поисках мате-ри и всегда находил рядом с ней успокоение, просыпаясь утром в родительской посте-ли. Мать снимала его детские страхи героическими исто-риями, в которых добро всег-да побеждало зло, а сильные люди были не только смелы-ми, но и великодушными. Но страхи не уходили совсем, они откладывались где-то в

Пазолини, искавшей выхода и находившей его в такой пре-вратной форме. Позднее он понял, что в родительских ссо-рах виновата была и политика. Отец был фашистом, а мать нет, и даже презрительно называла дуче Бенито Муссолини «толстозадым». Отца, для которого дуче был символом го-сударства, символом закона и порядка, которому следовало безоговорочно подчиняться, «легкомыслие» жены бесило. Сын с замиранием сердца ждал наступления вечера, когда за ужином обычно и разгорались скандалы. Отец много пил, и от выпитого становился агрессивным. «Сцены, которые отец устраивал маме, повлияли на всю мою жизнь, – признавался впоследствии Пьер Паоло. – Эти сцены зародили во мне же-лание умереть».

По-видимому, с детскими впечатлениями связана и го-мосексуальная ориентация Пазолини, которую он никог-да не скрывал, даже в те времена, когда это вызывало все-общее осуждение, и которая стоила ему изгнания из рядов Коммунистической партии Италии. Теоретизируя по поводу гомосексуализма, Пазолини отмечал, что в Средиземномо-рье он уходит корнями в особые общественные отношения. Для архаичных обществ этого ареала свойственна огромная тайная власть матери, ее хтоническое верховенство. Имен-но особые отношения с матерью, почитание ее как святой предрасполагает к отождествлению с ней всякой женщины и отсюда – стремление к ее «ангелизации». Одновременно гомосексуалист неосознанно ищет себя в другом, ищет пар-тнера, с которым не рисковал бы впасть в зависимость от отца-осквернителя.

В одном из интервью Пазолини рассказывал, как в трех-летнем возрасте он заметил, что, играя с мальчишками во


одной ночи», или на его подобии, как в «Маме Рома», в «Ак-катоне» и «Кентерберийских рассказах», стала постоянным мотивом фильмов Пазолини. Возможно, он мог бы сказать о себе словами своего коллеги-современника Роберто Россел-лини: «Я не христианин, но за мной два тысячелетия христи-анства».

В середине тридцатых годов семья вернулась в род-ной город Пьера Паоло Болонью, где он закончил школу и поступил в Болонский университет. Он учился на фи-лологическом факультете, но изучал также историю ис-кусств, которую преподавал выдающийся знаток и теоре-тик Роберто Лонги. Студент явно не напрасно просиживал брюки на университетской скамье: искусствоведческая за-кваска ощущается в каждом кадре фильмов Пазолини, от-личающихся вдумчивой проработкой визуального плана, безупречным вкусом, пониманием исторической перспек-тивы и умением сочетать ее с современностью – а это и во-обще уникальное свойство. Пазолини готовился защищать диссертацию по современной итальянской живописи, но в 1943 году его призвали в действующую армию. В армии он пробыл всего неделю – 8 сентября была объявлена капиту-ляция, полк, в котором он служил, в полном составе попал в плен. Неприятель в количестве двух человек на танке за-хватили весь полк. Самые неподходящие для военных дей-ствий молодцы – Пьер Паоло и еще один вчерашний сту-дент, спасаясь от пулеметного шквального огня, прыгнули в окоп, благополучно отсиделись и, когда опасность мино-вала, потихоньку ушли.

На войне погиб младший брат Пьера Паоло, а семья посе-лилась в Казарсе, там он работал учителем в школе. Местные

глубине души и в конце концов довели мальчика до болез-ни – невроза сердца. Недуг в свою очередь породил новый ужас – а вдруг сердце остановится? Так повелось и дальше: каждую невзгоду Пьер Паоло стал воспринимать как вселен-скую трагедию, каждую неудачу – как фатальный жизнен-ный крах. Тревога стала для него естественным состоянием. Позднее он скажет о себе: «У меня психология раненого зве-ря, который тащится позади стаи».

Как бы то ни было, Пазолини считал свое детство самым счастливым временем жизни, «героическим периодом». Он расстался с ним в тринадцать лет, когда, по его словам, насту-пила «старость детства», то есть мудрость. Он тогда перестал читать книжки про приключения и открыл для себя романы Достоевского, которые потом в зрелом возрасте страницами цитировал наизусть. О детстве же он жалел, а оно навсегда осталось с ним – это, надо сказать, лучшее, что может слу-читься с художником.

В четырнадцать лет Пьер Паоло перестал верить в бога. Религию ему никто не навязывал. Мать верила тихо, «по-крестьянски», а отец водил детей на воскресную службу в церковь лишь для соблюдения приличий. И все же христиан-ские мотивы пронизывают все творчество Пазолини. Рели-гия открылась ему вновь через творчество, причем толчком к этому стало соприкосновение с послевоенным крестьян-ским миром в тех маленьких городках, куда засылали отца, и особенно в родном городке матери Казарсе, где смерть была всегда слишком близко, как каждодневный, повседневный опыт, как неотвязный кошмар. Религия и смерть спаялись в его воображении воедино, и смерть на кресте – настоящем, как в «Евангелии от Матфея», «Медее» и «Цветке тысячи и


газет в 1951 году. «Чер-норабочие, чьи души сужены пуще выход-ных брюк, торговцы, старые лавочники – тупые лица лоснятся здоровьем. Тридцать пять тысяч собрались на стадионе и выпле-скивают свой римский диалект в коллектив-ных, мощных, как от-рыжка, придыханиях. Все, как один, одер-жимые… здесь одни сплошные кандидаты в тюрьму Реджина-Чели, серые, как ткань по две тысячи за метр, прекрасные, как солнце, и у каждого в кармане красно-желтый журнальчик – «Смерть в комиксах». Да-да, те са-мые, которые в двенадцать лет писали на заборах похаб-щину…». Роман «Шпана» вышел в свет в 1955 году и сразу приобрел бешеную популярность, разойдясь невиданным доселе тиражом и успев получить литературную премию «Коломбо – Гуидотти». Но популярность не спасла автора от травли. Немедленно было возбуждено уголовное дело по обвинению Пазолини в порнографии. На молодого писате-ля обрушились и критики; стрелы летели как справа, так и слева. Обилие нецензурных слов, романтизация подонков,

крестьяне были приверженцами коммунистических идей. Пьер Паоло, привыкший быть своим в этом кругу, чувство-вал с ними солидарность, втянулся в чтение марксистских текстов и сам стал марксистом. В 1947 году он вступил в чле-ны Итальянской коммунистической партии, даже был из-бран секретарем местной парторганизации. В этом не было ничего из ряда вон выходящего. Марксизм был тогда так же популярен в Италии, как и католичество, был, можно ска-зать, частью национальной культуры – никого не удивляло, что приходской священник читал проповеди в марксистском духе. Но не прошло и двух лет, как Пазолини обвинили в го-мосексуальной связи с учениками, отстранили от работы и исключили из партии.

Этот был момент глубокого разочарования в политиче-ских идеалах, но он же обусловил тот резкий поворот судь-бы, который заставил его всерьез взяться за литературное творчество. Они с матерью переехали в Рим. Поселились на самой окраине, в трущобном районе Понте-Маммоло, где и начались близкие контакты с той «шпаной», которая стала коллективным героем его первого крупного произведения. Денег катастрофически не хватало, иной раз их не было даже на парикмахера. Потом Пьер Паоло устроился учителем на другом конце города, поездки на работу и обратно съеда-ли все свободное время. Но беда была не в этом: Пазолини переживал психическую ломку. Во Фриули он пребывал не просто в дружеских – в братских отношениях с крестьяна-ми, а в Риме попал в совершенно иной мир. «Так, наверное, чувствует себя англичанин, попав в Италию», – вспоминал он. Вот как он описывал свои впечатления от жителей го-рода в статье «Безумный Рим», опубликованной в одной из


ностью для того, чтобы выразить себя. При этом, говоря о самовыражении, он не имел в виду чистое искусство для искусства; для него работа в кино была занятием не сугубо эстетическим, а всегда сопряженным с внешним миром, с политикой и общественной жизнью. Так оно и получалось, иначе кто бы стал тратить усилия на преследования интел-лектуала, занятого лишь самоублажением!

болезненная склонность к описанию темных сторон жизни, наконец – использование диалекта в то время, как страна в едином порыве послевоенного экономического подъема стремится к общенациональному единению… Словом, Па-золини обвиняли во всех смертных грехах. К счастью, на его защиту решительно поднялись ведущие писатели и худож-ники страны, которым удалось погасить начинавшийся по-жар. Но увы, это был лишь первый случай, когда Пазолини пострадал от нападок цензуры и сверхморализма общества – он подвергался такого рода обструкции не менее двадцати раз, больше того – злобные нападки продолжались и после его смерти. На протяжении всей своей жизни Пьер Паоло Пазолини пребывал в роли «intellettuale scomodo» – интел-лектуального провокатора, чьи идеи, книги и фильмы регу-лярно разжигали жаркие споры и скандалы, нередко закан-чивавшиеся в зале суда.

И все же скандалы имели и свою светлую сторону. Имен-но они обратили на начинающего писателя взгляд со сторо-ны таких уже авторитетных к тому времени кинорежиссеров, как Мауро Болоньини и Федерико Феллини. Справедливо-сти ради надо заметить, что все-таки первым к нему обратил-ся Марио Сольдати, для которого Пазолини вместе с Джор-джо Бассани написал сценарий к фильму «Женщина с реки» с Софией Лорен. И это случилось еще до скандала с рома-ном, в 1954 году.

В кино Пазолини обрел своеобразную замену литера-туре, ту альтернативу художественного творчества, которая была необходима ему для самореализации. Он называл ки-нематограф «письмом реальностью». Это означало, что ре-жиссер может своей властью манипулировать действитель-


как нечто таинственное и эротико-сексуальное. Тогда Пье-рино было пять лет. Он увидел афишу, на которой был изо-бражен тигр, разрывавший человека. Ему ужасно хотелось посмотреть этот фильм, но родители не взяли его с собой, и тайна навсегда осталась тайной. Образ тигра с людоедским подтекстом запомнился, как ни одна из картин, увиденных в детстве, а кино навсегда связалось с эротизмом. Наглядно зримый образ – фигура человека, наполовину скрывшаяся в глубинах пасти зверя, и острые клыки, впившиеся в плоть, ушел в дебри подсознания, рано или поздно откристаллизо-вавшись в устрашающий образ vagina dentate – ужас муж-чины, от которого он стремится спрятаться рядом с себе по-добным.

Что же касается настоящей любви к кино, то она зароди-лась в студенческие годы в Болонье. Пьер Паоло был членом киноклуба, пересмотрел все фильмы Чаплина и Ренуара. Вой-на прервала походы в кинотеатры. А после войны на экраны стали выходить фильмы режиссеров-неореалистов – «Похи-тители велосипедов» Витторио Де Сика, «Рим – открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини. Профессиональная встреча Пазолини с кине-матографом состоялась после публикации «Шпа-ны». Вслед за «Женщи-ной с реки» началась ра-бота с Федерико Феллини над «Ночами Кабирии». Поначалу Пазолини счи-тал сценарии лишь фор-мой заработка. А потом

НА ДНЕ «Аккатоне» и «Мама Рома»

Поначалу он считал, что переход от литературы к кино – все-го лишь дело техники. Но потом понял, что кино – это особый язык. А ведь он отказался писать романы и сочинять стихи в знак протеста против страны и ее общества, а стало быть, против ее языка. «Я желал бы изменить национальность, забыть ита-льянский и заговорить на другом языке, – говорил он в беседе с английским киноведом Освальдом Стэком. – Но мало-помалу понял, что корень следует искать глубже; страсть, принявшая форму великой любви к литературе и к жизни, понемногу осво-бодилась от любви к литературе и предстала в своем подлин-ном виде – как страсть к жизни, к реальности – физической, сексуальной, предметной, экзистенциальной реальности… Это моя первая и единственная великая любовь, и кино привлекло меня возможностью предаться ее выражению».

Вообще-то он мечтал о кино еще в детстве. Самое ран-нее впечатление о кино врезалось ему в память навсегда


Пазолини снял первый фильм «Аккатоне» вместе с другом, тоже поэтом, а впоследствии знаменитым кинорежиссером Бернардо Бертолуччи, с которым они были тогда неразлуч-ны. На первый взгляд, этот фильм шел в русле уже закон-чившегося, но не совсем изжившего себя неореализма, об-ретшего статус классики. Как и у неореалистов, здесь тоже были задействованы непрофессиональные артисты, как и у них, съемки велись на натуре, при естественном освещении. Но на самом деле Пазолини произвел полный расчет с пред-шественниками. Те искали социальный оптимизм в народ-ности, понимаемой как верность национальным традициям, традиционным ценностям взаимовыручки и стойкости в вы-живании. А Пазолини лишил итальянскую бедноту роман-тической ауры; прежде всего он видел в своих персонажах радикальную чуждость победно шагающему обществу по-требления, вытесняющему со своей сытой радостью эти тра-диционные ценности. «Экономическое чудо» значило для него моральную и культурную деградацию нации, а обще-ство потребления стало объектом ненависти. Неслучайно главный герой фильма, сутенер Витторио несет свое прозви-ще Аккатоне (Нищий) как знак доблести, а его не очень-то охотные попытки найти более пристойное занятие для до-бывания денег заканчиваются провалом. Давал знать себя тот самый «кочевой» характер, который начал складывать-ся в детские годы. К тому же нельзя списывать со счетов и аристократическое происхождение Пьера Паоло, благодаря которому у него вызывали презрение непомерная алчность, показная роскошь и свойственное выскочкам высокомерно пренебрежительное отношение к тем, кто беднее, угодливое пресмыкательство перед теми, кто богаче. Претила ему и та

как-то само собой пришло желание самому снимать фильмы. В ту пору ему ис-полнилось 39 лет. Он, как и многие, переживал кризис среднего возраста. Одной из его настольных книг стали «Записки из подпо-лья» Достоевского, герою которого как раз сорок, и он маниакально повторя-ет, что это глубоко старче-ский возраст, что жить по-сле сорока неприлично, что после сорока живут только «дураки и негодяи». Ко-нечно, в середине 20-го века представления о воз-расте и возрастное самоо-щущение были иными, чем

в веке 19-м, и тем не менее Пазолини чувствовал настоятель-ную потребность резко изменить течение жизни, начать ее заново, иначе говоря – стать другим человеком. Начав гово-рить новым языком, языком кино, он открывал новую главу книги жизни.

Это не означало, что он полностью и окончательно порвал с прошлым. Наоборот, неудивительно, что в первых же своих фильмах Пазолини обратился к тем героям римских предме-стий, которых он описывал в первом романе – эти пристра-стия останутся неизменными до конца его дней. В 1960 году


Сценарий к «Аккатоне», который был написан при уча-стии Серджо Читти, основан на романе Пазолини «Жестокая жизнь». Витторио Катальди (Франко Читти) живет за счет женщины, Маддалены (Сильвана Корсини) которую вы-нуждается заниматься проституцией. Маддалена для Витто-рио всего лишь инструмент для зарабатывания денег; когда она, попав в автоаварию, появляется с забинтованной ногой, он, не испытывая ни малейшего сочувствия, вновь гонит ее на улицу. Витторио водит компанию с такими же, как он без-дельниками, пробавляющимися случайными заработками. Впрочем, «заработками» эти шальные деньги не назовешь, они достаются мелким воровством, мошенничеством или су-тенерством. О благородной мужской дружбе тут говорить не приходится, связывает приятелей воровская порука, и им ничего не стоит задарма попользоваться Маддаленой, если придет охота. Вообще же ее тело – ни что иное, как элемент процесса потребления. Проституция – прямая метафора то-варного производства; Витторио, выражаясь современным языком, «менеджер», который не может позволить простоя «машины» или порчи «товара». Но как истинный марксист, Пазолини показывает не только зависимость хозяина от ра-ботницы, но и обратную зависимость, ведь без своего «раба» хозяин моментально утрачивает свой статус. Когда Мадда-лена попадает в тюрьму, Витторио теряется, не умея обхо-диться без своей «кормилицы» и пытается вернуться к жене Ашенсе и маленькому сыну. Но жена живет в доме отца, чело-века старой закалки, который не собирается терпеть под сво-ей крышей наглого циничного бездельника, а трудяга-шурин самым простым и действенным способом «вкладывает ума». И тут судьба посылает ему неожиданную встречу с красивой

порода людей, которая строила жизнь, отмеряя ее матери-альными достижениями в виде покупки холодильника, теле-визора, квартиры, автомобиля. Его марксизм был далек от догматической доктрины, провозглашавший гегемонию ра-бочего класса; его не интересовал пролетариат, который, в его понимании, «подыгрывал» буржуазии, пытаясь повыше подняться по социальной лестнице. В противовес рабочим, как «проводникам потребления», его персонажи решительно не желали честно трудиться на макаронной фабрике, пред-почитая пусть неверный, но легкий «фартовый» заработок, который никогда не шел им впрок.

Как уже упоминалось, итальянское слово «аккатоне» по традиции переводится на русский как «нищий». Есть еще значение – «бродяга». Сегодня название дебютного фильма Пазолини скорее всего перевели бы как «Бомж». В англо-

американской тради-ции принят перевод «Сутенер», причем обычно поясняется, что имеется в виду сутенер при одной женщине. Кстати, в России раньше субъ-ектов, подобных Вит-торио, называли «ко-тами», но, кажется, эта категория людей в

наши дни вывелась. В общем, речь идет о мужчине, который живет за счет одной женщины, заставляя ее заниматься про-ституцией.


сына, звучит тема «таинственного зла». Хотя режиссер боял-ся, что музыка «утяжелит» картину, прозвучит диссонансом довольно простой и обыкновенной истории, на самом деле она придала повествованию эпический масштаб и выполни-ла функцию указателя, подсказывающего смысл и подопле-ку действий Витторио.

Рассказ об одном бездумном парне, прожигающем жизнь как бы в отключке, становится диагнозом целого социально-го слоя, к которому он принадлежит, из круга которого не мо-жет вырваться. Эпичность достигается еще и за счет того, что в фильме очень скупо используются технические возмож-ности камеры – крупные планы, тележка «долли», которая следила бы за героем и т.п. Пазолини компонует мизансце-ны как живописные полот-на мастеров четырнадцатого века, прежде всего Мазаччо и Джотто, у которых в цен-тре перспективы всегда нахо-дится человек. Фон выстра-ивается как фон картины, а камера берет действующих лиц в обычной фронтальной плоскости, двигаясь подобно глазу, перемещающему фо-кус по поверхности полотна.

Как уже было сказано, фильм снимался в основном в Остии. Сейчас этот античный город застроен эффектными современными ресторанами

девушкой Стеллой. Эта наивная крестьянская девушка ему действительно нравится, и Витторио, кажется, решает для себя трудную задачку: воспользоваться ли ее наивностью и заставить занять место Маддалены, или… В ночном клу-бе к ним подходят два потенциальных клиента, и Витторио подталкивает к ним Стеллу – иди, мол, потанцуй, но когда она послушно выполняет эту просьбу, уже и сожалеет… Тро-нутый ее девственной чистотой, видя ее крайнюю бедность, Витторио обещает Стелле купить новые туфельки. Но где взять деньги? Если зритель успел поверить в благородство сутенера, то напрасно: деньги он готов выручить, продав зо-лотую цепочку, которую «деликатно» снял с шейки своего сына, игравшего на улице. «Я твой папа», – попутно объяс-няет он ребенку, у которого и игрушек-то нет, кроме пустой бутылки, по которой он шарахает камнем.

Пазолини не оставляет своему герою шанса приобщить-ся к размеренной «правильной» жизни. Предпринятая без особого желания попытка заняться унылым трудом – пере-возить металлолом, закончилась в тот же день. Западло Вит-торио с его претензиями пачкать руки. Он погибает, врезав-шись на мотоцикле в грузовик, спасаясь от полицейского, который собирается арестовать его за мелкую кражу. Смерть настигает Витторио в тот момент, когда в его судьбе могли бы наступить перемены. Но итог был предопределен с само-го начала, потому что Пазолини изначально задумывал свой фильм как трагедию. Потому он и выбрал для саундтрэка фрагменты из «Страстей по Матфею» Иоганна Себастья-на Баха. «Тема любви» окрашивает отношения Витторио и Стеллы; лейтмотивом фильма проходит доминантная тема смерти, а в эпизоде, когда Аккатоне снимает цепочку с шеи


ные пейзажи, впервые появившиеся в «Аккатоне», будут все сильней акцентироваться в последующих фильмах – «Мама Рома», «Евангелие от Матфея», «Царь Эдип», «Теорема», «Свинарник», и за ними всегда будет просматриваться Геф-симанская пустыня. На этом фоне особенно выпукло и осо-бенно одиноко выглядит фигура человека, в которой уга-дывается обреченность, его крестный путь – без всякого сакрального божественного ореола.

Витторио гибнет, разбившись на мотоцикле, пытаясь уйти от ареста, умирает со словами «Теперь у меня все в по-рядке», как будто достиг цели, к которой стремился всю свою недолгую жизнь. Смерть становится своего рода искупле-нием бессмысленной лености и духовного убожества, свой-ственного не одному Витторио, а всему социальному слою, к которому он принадлежал. И этим оправдано то, что в мо-мент смерти режиссер помещает его между фигурами двух воров, и его осеняет крестное знамение. Финальный христо-логический мотив вызвал в этом еретическом контексте про-блемы с цензурой. Несмотря на то, что фильм был показан на Венецианском кинофестивале, в прокат его выпустили лишь несколько месяцев спустя, с ограничениями для про-смотра. И хотя с тех пор прошло около полувека, «Аккатоне» и сегодня считается одним из лучших дебютов всех времен и народов.

Сразу вслед за «Аккатоне», в 1962 году, Пазолини снял свой второй полнометражный фильм «Мама Рома» и, как он потом заметил, это был единственный раз, когда он по-вторил самого себя. Хотя в первом приближении кажется, что «Мама Рома» – это анти-«Аккатоне», его антитеза. Дей-ствительно, несмотря на то, что мы видим тот же мир «дна»,

и отелями, к нему проложена отличная удобная шоссейная дорога. Но когда снимался «Аккатоне», который вышел на экраны в 1961 году, и даже когда смерть настигла там его создателя, это было довольно мрачное, запущенное, пустын-ное место.

Образ пустыни возник поначалу в литературном творче-стве Пазолини и оттуда перекочевал в его фильмы. В десятые-двадцатые годы прошлого века замечательный писатель и знаток искусства Павел Павлович Муратов написал трех-томную книгу «Образы Италии». Вот что он писал тогда об Остии, которая к концу пятидесятых практически не изме-нилась. «Остия сделалась более доступна с недавним вве-дением ежедневного автомобильного сообщения. Дорога в Остию, однако, продолжает быть пустыннейшей из дорог Лациума. Она пересекает самую нездоровую и необитаемую часть Кампаньи. Сто лет тому назад путешествие в Остию было целым подвигом…. Бонштеттен (швейцарский историк и публицист – Н.Ц.) писал: «Вся прежняя область латинян и рутулов ныне так бедна и так заброшена, что даже хлеб при-возится туда из Рима. В жаркие месяцы малярии только три женщины остаются стеречь точно мертвое тело ужасный го-род Остию, столицу пустыни. И можно биться об заклад, что из каждых трех людей, которые встречаются на этом бере-гу, двое, по крайней мере, – беглецы, совершившие в Риме убийство».

Дурная слава сохранялась за Остией, как и за другими римскими предместьями, и в годы после Второй мировой войны. Но дело не в этом. Пустыня, и не только остийская – это ключевой образ кинематографа Пазолини, который все настойчивей проявлял себя от фильма к фильму. Пустын-


тайну ресторатор принимает к себе на работу Этторе. И у парнишки ловко получается – он виртуозно обходится с подносом, будто всю жизнь лавировал между столиками. И все же он ни с того ни с сего бросает теплое местечко и опять оказывается в сомнительной компании сверстников-бездельников.

Впрочем, может быть, Этторе согнала с этого места лю-бовь. Он сердечно привязался к девушке, которая старше его лет на десять. Ее зовут Бруна (Сильвана Корсини), она про-стодушна и глуповата, ребята над ней смеются, и у нее есть – неизвестно от кого прижитый – ребенок, которому два года и четыре месяца. Однажды ребенок заболел, Бруна боится, что он умрет, а Этторе неожиданно спокойно и как-то стран-но утешает ее: «Зачем бояться смерти! Он даже не заметит, как умрет».

«Добрые люди», конечно, поставили мать в известность о том, что сынок связался с непутевой, обремененной ребен-ком Бруной, и Маме Рома снова приходится ловчить, чтобы отвадить Этторе от подружки, подставив ему все ту же опыт-ную в любовно-сексуальных делах Бьянкофьоре. А между тем

мир проституток, сутенеров, мелких воришек, несмотря на то, что снимался фильм на той же мрачноватой и безнадеж-ной остийской натуре, но проститутка с римской окраины по прозвищу Мама Рома, в отличие от Витторио, изо всех сил пытается вырваться из своего круга ради сына-подростка Эт-торе, осуществив свою мечту о буржуазном благополучии, о «приличной» жизни.

Фильм начинается сценой свадьбы: женится дружок Мамы Рома (Анна Маньяни), он же ее сутенер Кармине (его играет тот же Франко Читти, который исполнял роль Витто-рио). Кармине гораздо моложе Мамы Рома, и теперь он на-шел себе более подходящую пару – молоденькую крестьян-ку. У стола, за которым сидят гости, свободно гуляют ягнята. Мама Рома громко хохочет, и в ее смехе чувствуется и на-смешка над Кармине, который попал в чуждую обстановку патриархального семейства, и радость освобождения. Ведь теперь она может забрать из приюта своего шестнадцатилет-него сына Этторе, поселиться с ним в городской квартире, покончить с проституцией и заняться честным трудом част-ной торговки.

Ее не очень смущает, что Этторе (Этторе Гарофоло) без всякого энтузиазма обживает новое жилье, что он не желает работать. Она готова сделать для него все. Ей кажется, что сынку подойдет работа официанта – можно и карьеру сде-лать! Чтобы устроить его в ресторан, Мама Рома пускается на шантаж. Вместе с бывшей товаркой Бьянкофьоре (Луиза Орколи) она устраивает ловушку владельцу ресторана, как бы внезапно нагрянув в дом вместе с приятелем-сутенером, изображавшим брата «приличной» девушки, которую под-цепил этот женатый дядя. В обмен на обещание сохранить


не нашедший ответа вопрос. Иконографически в этом кадре воспроизводилась знаменитая картина Андреа Мантеньи «Мертвый Христос»: повторялся тот же ракурс, подчерки-валась скульптурная статуарность уязвимого, беззащитного тела, подчеркивались ступни, с которых начиналось движе-ние камеры. За счет этого движения сокращалась перспек-тива и достигался тот суровый драматизм, та экспрессия, ко-торые свойственны шедевру Мантеньи. На картине ступни Христа несут на себе следы его крестного пути; у Этторе ноги городского парня, который никогда не ходил босиком. Поэ-тому Пазолини обувает его в сандалии, заодно напоминаю-щие о временах империи двухтысячелетней давности. Пазо-лини выбрал именно этот образец религиозной живописи, потому что Мантенья изображал в первую очередь человека, а не бога, подчеркивая в своем Спасителе человеческое, а не возвышенно духовное. Тем не менее, лобовое сопоставление ничтожного воришки с личностью Христа навлекло на Па-золини недовольство официальной цензуры, усмотревшей в фильме «оскорбление общественной нравственности», после чего последова-ло длительное судебное разбирательство, вновь задержавшее выпуск на экран. «Мама Рома» была встречена публи-кой и критикой с оглуши-тельным успехом, но сам режиссер счел, что не вы-полнил своей задачи, что ему не удалось выиграть

она и сама оказывается жертвой шантажа: Кармине, которо-му тошно в его новоприобретенном деревенском семействе, который жаден до денег, не дает покоя Маме Рома, требуя все больше и больше. Торговлей несчастная зарабатывает не-много, да и на сына она не скупится, даже мотоцикл ему ку-пила. Выход один – опять на панель. А не хочешь – Карми-не просветит Этторе насчет ее прошлого, и тогда прощай все мечты о светлом будущем. И Мама Рома, женщина уже да-леко не молодая (Анна Маньяни сыграла эту роль в 54 года), с горькой обреченностью, под насмешливые реплики старых знакомых опять выходит на ночной промысел…

Тем временем Этторе живет своей жизнью, все больше отдаляясь от матери. Он пробавляется мелким воровством, не брезгуя обирать больных и немощных. Однажды ему не повезло: он стащил портативный радиоприемник у лежачего больного, которого объявили умирающим. «Ну зачем тако-му радио!», – резонно считает Этторе. Но слух о близящей-ся смерти оказался преувеличенным – больной поднял шум, вор попался и угодил в тюрьму. Тут ему не повезло еще раз. Этторе был простужен, в тюрьме ему стало плохо, в лихорад-ке он попытался выбраться из камеры, его засадили в холод-ный карцер, привязав почти обнаженного ремнями к койке. Трижды камера Тонино Делли Колли – постоянного операто-ра на фильмах Пазолини – скользит снизу, от ступней к лицу распростертого на голой койке с раскинутыми крестом руками Этторе, лепечущего в духе Акакия Акиевича Башмачкина из гоголевской «Шинели»: «За что вы меня мучаете!». Это «моле-ние о чаше» в ночной тишине, когда кругом все спят. В послед-ний раз камера замирает над уже мертвым телом, над лицом с широко открытыми глазами, в которых так и застыл этот


обреченность; а лицо и жесты Анны Маньяни были слишком выразительны, они отвлекали на себя внимание зрителей и подавали ложную надежду на то, что все поправимо. Нет, в этом обществе, где люди готовы рвать друг другу глотку в угоду фетишу потребления, все предопределено и ничего нельзя изменить, считал Пазолини. Оставьте надежду.

Полную ясность по пово-ду своего отношения к обще-ству потребления Пазолини внес в тридцатипятиминутном гротеске «Овечий сыр». Этот ко-роткометражный фильм (кста-ти, первый, снятый Пазолини на цветной пленке в 1962 году) – притча о ненасытности, вы-раженной в самой прямой и от-вратительной физиологической форме, но за ярлыком ненасыт-ности скрывается вся алчность потребления, превращающая че-ловека в раба привычки, в скота, сосредоточенного на своем един-ственном желании. Пазолини доводит ситуацию до логического предела, чтобы встряхнуть зрителя шоковым приемом. Правда, он придает своей исто-рии несколько искусственный, «лабораторный» характер, помещая ее в условия съемки кинофильма. Этому замыслу идеально отвечает визуальная поэтика основоположника ма-ньеризма в итальянской живописи Якопо Понтормо, на кото-рую ориентировался в данном случае Пазолини. Сочетание

в «тайной войне» между ним и актрисой, что участие Анны Маньяни разрушило стилистическую целостность произве-дения, а он в итоге не смог стать тем, кем должен был стать – единоличным творцом.

Отдавая должное Маньяни как великой актрисе, Пазо-лини не мог себе простить, что изменил своему правилу – не снимать профессиональных актеров. В дальнейшем ему при-шлось отказаться от этого принципа, но и кино его к тому времени станет другим. А пока оно еще было слишком близ-ко неореализму с его правдой. И в данном конкретном слу-чае Маньяни, несмотря на свой опыт съемок в неореалисти-ческом кино, в таких фильмах, как «Под солнцем Рима» и «Рим – открытый город», в которых и увидел ее Пазолини, ломала эту правду, вольно или невольно утверждая собствен-ную актерскую независимость. Пазолини привык работать с непрофессионалами, с «сырой глиной», с людьми, действо-вавшими по его указке, выполняя элементарные команды. А Маньяни, мощная актриса, чьим правилом было играть «сознательно», четырежды перечитала сценарий, проанали-зировала каждый эпизод, каждую реплику, иными словами – вошла в образ, который зажил своей жизнью и не желал повиноваться «дудочке» режиссера. Поступавшие от Пазо-лини команды нарушали гармонию характера, который оба – актриса и режиссер – воспринимали по-разному. Как заме-тил сам Пазолини, поэтика Анны – по преимуществу натура-листична и романтична, а его собственная поэтика – резкая, изощренно маньеристская, в которой сочетаются утончен-ность и грубость старых мастеров живописи. Пазолини важ-на была определенная эмоциональная тупость неподвиж-ного лица Этторе Гарофоло, в котором читалась фатальная


про Иисуса Христа в роли Доброго Разбойника, поверивше-го в то, что рядом с ним должны казнить бога и за это ему от-крылись райские врата.

Рванини счастлив, что на съемках кормят – еда доста-ется не только ему, но его многочисленному семейству: в урочный час к месту съемок подтягивается его жена и семе-ро детей всех возрастов. Но на этот раз Рванини не повез-ло: семью-то он накормил, а свою корзинку с едой упустил, и его харч слопала собачонка «Магдалины». Зато он сумел продать негодную тварь журналисту и на вырученные день-ги накупил овечьего сыра. Вот только поесть не удается – «Разбойника» требуют в кадр. И только когда скрывается солнце и снимать уже нельзя, Рванини наконец начинает ли-хорадочно уплетать свой сыр. Камера в бешеном темпе сни-мает крупным планом сыр – рот, сыр – рот, сплошной жую-щий рот. Вокруг Рванини собирается толпа зевак, пялится, давясь от смеха. А когда сыр кончился, кто-то из ротозеев, желая продолжения «спектакля», подсовывает Рванини кор-зинку с яйцами. Сцена повторяется: яйцо – рот, яйцо – рот. Кончились яйца – кто-то подоспел с арбузом. А потом ему подсовывают тарелку спагетти… И вот новый кадр: на верху Голгофы три больших креста, на них распятые. Рванини, как «переваривающий питон», сыто отрыгивает, но свою репли-ку послушно повторяет: «Помяни меня, Господи, когда при-дешь в Царствие Твое!». А тут на площадке под звуки марша из «Аиды» появляется особо важная персона – Продюсер. Звучит команда «Мотор! Начали!». Сейчас должна прозву-чать реплика Доброго Разбойника. Но что это? Голова Рва-нини поникла, свесившись на грудь. К кресту приставляют лестницу, кто-то лезет вверх, прислушивается и растерянно

естественной пластики с подчеркнутой усложненностью, изломанностью фигур, нервные колористические всплески цветовой палитры – все это создает атмосферу нарочитой ирреальности, как будто вступающей в спор с прежней, бо-лее неореалистской культурой фильмов Пазолини.

«Овечий сыр» Пазолини снимает, стилизуя под чуждую ему манеру узнаваемого мейнстримного кино, используя не-свойственные ему технические приемы – быстрые наезды камеры, короткие планы, контрастный монтаж. Все действу-ющие лица заметно шаржированы; например, режиссер, ко-

торого играет сам соз-датель «Гражданина Кейна» Орсон Уэллс, изображает интеллек-туала, словно сошед-шего со страниц журна-ла «Чинема нуово», но при этом не стесняет-ся откровенно хамить заискивающему перед ним журналисту. При-сутствующий здесь же

журналист – «весь духовность и тревожность», покорно гло-тает хамство режиссера, потому что его газетенку держит тот же человек, который финансирует фильм. «Святые» и «апо-столы» отощали от вынужденного поста. Полуголая Мария Магдалина с длинными распущенными напоминает совре-менную проститутку. И, наконец, главный герой с говоря-щей фамилией Страччи, которую по-русски переводят как Рванини (Марио Чиприани) – типаж, его снимают в фильме


стран, имена их и дали название альманаху – Роберто Рос-селлини, Жан-Люк Годар, Пьер-Паоло Пазолини, Уго Гри-горетти. Ну, а в финале всех злоключений «Овечий сыр» удостоился приза «Золотой кубок» за лучшую режиссуру на фестивале в латино-американском Сент-Винсенте.

произносит: «Помер…» И, как написано в сценарии, камера показывает «исполненное долготерпения лицо Рванини, ви-сящего на кресте».

Итак, тема практически та же, что и в предыдущих двух фильмах, иное лишь воплощение. Идея проста: долго голо-давший народ, дорвавшийся до пищи, теряет человеческий облик, но кого же тут винить? Наверное, не беднягу Рвани-ни, который все же сперва накормил семью, а потом ел и не мог остановиться, бессильный перед искушением, ел, как в последний раз, потому что за свою жизнь привык к тому, что бог дает день, но не каждый день дает пищу. И вот это-му наголодавшемуся человеку, смеясь, подсовывают блюдо за блюдом, находя потеху в том, как быстро исчезает еда в прожорливом рту. Так, как сказано в евангелии, «погиб один из малых сих», соблазненный теми, кто сильнее, приняв му-ченическую смерть на кресте.

Эта смерть, конечно, пародийна, Пазолини проявил неслыханную дерзость и, разумеется, не избежал обвине-ний в глумлении над государственной религией, за что был приговорен к четырем месяцам заключения условно. Прав-да, была подана апелляция, повторное рассмотрение дела растянулось на пять лет, в результате Пазолини был оправ-дан. Но он понес свое наказание. Во-первых, альманах «РоГоПаГ», куда входила новелла «Овечий сыр», был изъ-ят из проката. Во-вторых, ему пришлось прервать работу над новым фильмом по своему готовому сценарию «Отец-дикарь», который так и не был снят. Кстати, «Овечий сыр» был знаком мирового признания Пазолини; его пригласи-ли принять участие в этом франко-итальянском проекте, в котором были задействованы лучшие режиссеры обеих


к переносу на экран сакрального текста, вызывает опреде-ленные сомнения. Закрадывается подозрение, что истинный атеист вряд ли смог бы, во-первых, взяться за столь амбици-озную задачу, а во-вторых, так скрупулезно выполнить ее, не избегая даже эпизодов чудес, творимых Иисусом! Постоян-но настаивая на своем атеизме, Пазолини словно заклинал себя, пытаясь заглушить внутренний голос, который восста-вал против этих утверждений. В пользу этих сомнений гово-рит и его спор с режиссером Лилианой Кавани в связи с ее фильмом «Франциск» о святом из Ассизи. Пазолини, в част-ности, упоминал, что его коробило отсутствие в этом фильме чуда. «Я отмечаю тут попытку привить католицизму мелко-буржуазную ментальность… Святой, который не может ле-тать или исчезать,.. не есть святой, или же святой западного толка». А дальше следует и вовсе красноречивое признание: «Я иной раз скептичен по отношению к чудесам. Но… чудеса, связанные с Христом, действительно происходили».

Пазолини обращал свой фильм не буржуазному зрителю-интеллектуалу, а чистому сердцем южно-итальянскому кре-стьянину, «который, – по его словам, – продолжает жить в магической культуре, где чудеса столь же обыкновенны, как и там, где писал свое евангелие Матфей».

Барт Дэвид Шварц так описывал в книге «Реквием по Пазолини» рождение за-мысла фильма «Евангелие от Матфея». В октябре 1962 года Пазолини приехал на семинар, который проходил во франци-сканском монастыре в городе

ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА «Евангелие от Матфея»

Как ни парадоксально, но именно Пазолини, трижды ошель-мованный за свои христологические аллюзии, и бесконечно утверждавший, что он атеист, именно он создал в католиче-ской Италии фильм, который можно назвать экранизацией евангелия. И при том, что на XXV Венецианском кинофести-вале, где он демонстрировался в конкурсной программе, не-которая часть фанатично настроенных католиков пыталась его бойкотировать, «Евангелие от Матфея» было удостоено не только Спецприза жюри и важной профессиональной на-грады – приза ФИПРЕССИ (Международной ассоциации кинокритиков), но и Гран-при Международного Католиче-ского Киноцентра.

Если допустить, что Пазолини, снимая эту картину, ре-шал свои личные, отнюдь не религиозные задачи, а стремил-ся воплотить образ аутсайдера-бунтовщика, каким всегда сам себя ощущал, все равно та серьезность, с которой он подошел


во время чтения евангелия ощутил прилив жизненных сил и потребность что-то сделать. В его воображении возникли два мира: плотский, осязаемый мир библейских времен, ка-ким он увидел его во время путешествия по Индии и Север-ной Африке, и мир, изображенный итальянскими художни-ками от Мазаччо до маньеристов.

Уже через два года после той поездки в Ассизи на экра-ны вышел фильм «Евангелие от Матфея», посвященный па-мяти Иоанна XXIII, умершего за год до этого. Иоанн XXIII, снискавший репутацию «красного папы», ратовал за обнов-ление церкви и признал правомерность борьбы рабочих за свои права, а социальную справедливость стал рассматри-вать как задачу церкви. Это не могло не импонировать марк-систу Пазолини, и, видимо, подтолкнуло его к возвращению к истокам христианства как религии бедных и униженных.

Пазолини почти сразу отказался от мысли занять в сво-ем фильме профессиональных актеров, в первую очередь в роли Христа. Поначалу в числе тех довольно многочислен-ных кандидатов, которых режиссер предполагал снять в этой роли, значились американский писатель-битник Джек Ке-руак и советский поэт Евгений Евтушенко, потому что Хри-стос виделся ему как «поэт среди бедняков». Но «Христос» явился к нему сам в лице испанского студента-экономиста Энрике Ирасоки, который всего-навсего намеревался побе-седовать с режиссером о его фильме «Аккатоне». Но прежде чем завязался разговор, Пазолини внезапно спросил: «Изви-ните, не хотели бы вы сыграть в одном моем фильме?». От-вет был получен далеко не сразу. Пазолини был настойчив. Кстати, вспоминая о Папе Иоанне XXIII, Пазолини говорил, что именно он «ввел христианство в XX век». И тогда можно

Ассизи – там, где родился Франциск Ассизский. Пригла-шение на эту дискуссию теологов с интеллектуалами, в том числе атеистами, режиссер получил лично от Папы Иоанна XXIII. В связи с приездом Папы улицы города заполнили толпы народа, идти было некуда, и Пазолини сидел в номере отеля. От нечего делать он раскрыл библию, которая лежа-ла на прикроватной тумбочке, и принялся читать евангелия, начиная с первого – от Матфея. По мере чтения идея поста-вить фильм, основанный на одном из четырех евангельских текстов, вытесняла из его сознания все прочие замыслы. Идея состояла не в том, чтобы восславить Господа, роман-тизировать его образ, но попытаться восстановить события по «документу», по возможности близко к тексту, от рожде-ния Иисуса до его распятия и воскрешения. Это был момент поистине мистического озарения. Пазолини вспоминал, что


льянскую девочку-подростка, сообщает благую весть о ско-ром рождении сына, который призван спасти людей, взяв на себя их грехи. Теперь, возвратившись домой, Иосиф уже другими глазами смотрит на жену. Далее, что называется, по тексту: рождение Иисуса, поклонение волхвов и бегство в Египет, чтобы спастись от избиения младенцев, в страхе предпринятого царем Иродом. Иоанн Креститель (Марио Сократе) возвещает о приходе Мессии и преклоняет коле-ни перед Иисусом. Потом следует эпизод в пустыни, где Ии-сус одолевает искушения дьявола. И вот он, окруженный учениками-апостолами, проповедует и творит чудеса, исце-ляя безнадежно больных и шествуя по водам.

Кульминация фильма – Нагорная проповедь. Фарисеи, напуганные тем, что растущая популярность Иисуса угро-жает их авторитету, замыслили погубить его, избрав своим орудием одного из учеников – Иуду (Отелло Сестили). Ии-суса связали и отвели к наместнику Рима Понтию Пилату. Увидев, что Иисус осужден, Иуда раскаялся, бросил полу-ченные за предательство тридцать сребреников и удавился. На праздник Пасхи правитель имел обыкновение отпускать одного узника – кого захочет народ. Народ выбрал разбой-ника Варавву, а Иисуса требовал распять. А потом, насме-хаясь, люди кричали ему, прибитому к кресту: «Других спа-сал, а себя самого спасти не может!». И спустилась на землю тьма… Перед смертью вскричал Иисус, обращаясь к отцу своему: «Боже мой, боже мой! Для чего ты меня оставил!» и испустил дух. И потемнели небеса, затряслась земля, и кам-ни расселись, и многие дома разрушились. Фильм заканчи-вается так же, как евангелие: воскресением Иисуса и его за-ветом нести слово его всем народам.

сказать, что сам он ввел в XX век Христа. Ирасоки, этот ху-дой, сутуловатый парень, наполовину баск (по отцу), напо-ловину еврей, ничуть не похожий на Христа из классической живописи, стал новым Христом XX века – коротко стрижен-ным (длинные волосы, с которыми его обычно живопису-ют, были в его времена не в ходу), с густыми сросшимися на переносице бровями, со щетиной на щеках и подбородке, в длинном темном одеянии с капюшоном. На другие роли Па-золини набрал типажей из числа крестьян, мелких торговцев, фабричных рабочих, водителей грузовиков. Снял он и своих друзей: поэта Альфонсо Гатто в роли апостола Андрея, кри-тика Энцо Сичилиано в роли Симона Ханаанеянина (вскоре Энцо станет и первым биографом Пазолини). Деву Марию сыграли две женщины: в молодости – Маргерита Карузо, а в финале фильма Сузанна Пазолини, удивительно похожая на своего сына.

Пазолини решил снимать фильм без сценария – все до единого слова в фильме взяты из евангелия от Матфея, и почти ничего к ним не прибавлено, кроме двух фрагментов из Книги Исайи (тут он не погрешил против канона, потому что текст Матфея изобилует цитатами из этой Книги). Но и молчание в фильме не менее действенно, чем слова. Фильм и начинается бессловесно, как «симфония взглядов». Бере-менная Мария с выражением страха и надежды на лице мол-ча стоит перед обескураженным супругом, плотником Иоси-фом (Марчелло Моранте), который ни разу с ней не возлег. В ответ на его молчаливый вопрос она опускает глаза. Ио-сиф уходит из дома, по дороге останавливается поглядеть на играющих ребятишек и, усталый, засыпает. Ангел, явив-шийся ему во сне, больше похожий на обыкновенную ита-


мок, пока не пришел к решению все делать ровно наоборот. Новый подход он обозначил как «технику магмы». Он отка-зался от симметричной компоновки кадра, от использова-ния одних и тех же объективов, а вместо этого «хаотично» монтировал встык крупные планы, снятые длиннофокусной и короткофокусной оптикой – особенно в эпизоде Нагорной проповеди; использовал ручную камеру для съемок массовых сцен, а суд Пилата снимал в технике синема-верите. И все же, отказавшись от эстетской имитации живописи, он в то же время не мог забыть о том, что вошло в его плоть и кровь – живописную и музыкальную культуру, которая органично растворилась в стилистике фильма.

Так же как визуальный план, «хаотично» выстраивалась и музыкальная партитура, в которой смешались «высокий» и «низкий», «рыбацкий» стиль. (За аранжировку саундтрэка Луис Энрике Бакалов был номинирован на «Оскар»). «Ма-сонская месса» Моцарта сопровождала эпизод крещения Христа в Иордане, сцену рождения Иисуса – «Страсти по Матфею» Баха, поклонение волхвов – спиричуэл Sometimes I Feel like a Motherless Child в исполнении певицы Одетты, призывание учеников – русская народная песня «Ой, ты степь, степь раздольная», а спор о вере с первосвященника-ми революционная песня «Вы жертвою пали в борьбе ро-ковой»… И в этой эклектике тоже был свой смысл, как и в смешении визуальных стилей: древняя книга вписывалась в современность. Кроме того, то и другое соответствовало той противоречивости, которая делала евангельский текст, по слову Пазолини, «полнокровным».

Драматизм фильма, подчас сбивающего зрителя с тол-ку, достигался не только технологией съемки, но в первую

«Страсти по Матфею» снимались на юге Италии; Ие-русалим – в старинной части Матеры (где сорок лет спустя Мел Гибсон снимет «Страсти Христовы»), Вифлеем – в де-ревне Бариле в Апулии, где люди еще в обозримом прошлом жили в пещерах, как и в фильме. Пустыню Пазолини нашел в Калабрии, а Капернаум – в двух деревушках, Массафре и еще одной близ Кротоны.

Главная опасность при съемке фильма виделась режис-серу в том, что Христос будет походить на благолепную су-сальную открытку, что сцены проповедей со внимающим народом будут выглядеть фальшиво. Первый отснятый ма-териал, который снимался примерно в той же стилистике, что «Аккатоне», вызвал у режиссера ужас: здесь эта техни-ка не работала. Стало очевидным, что нельзя было снимать фильм на библейский сюжет как реконструкцию живопис-ных полотен – получалось так, как это делал режиссер из фильма «Овечий сыр», эстет и циник… Пазолини готов был отказаться от замысла. И все же в течение нескольких бес-сонных ночей он лихорадочно обдумывал стратегию съе-


торое к тому времени откристаллизовалось в его сознании – «мифологизации всего на свете».

Склонность к мифологизации отчетливо проявилась в фильме-притче «Птицы большие и малые» (1966), кото-рый Пазолини называл самым любимым своим фильмом, хотя прокатная судьба его была незавидной. Правда, фильм показывали на кинофестивалях в Канне, Монреале и Нью-Йорке. Здесь Пазолини не просто уходил в глубь истории, модернизируя ее на основе накопившихся интерпретаций, а отважно смешивал современность со средневековьем и урав-нивал перед лицом божьим всех тварей земных, попутно свергая человека с того пьеде-стала, на который он сам себя возвел. Чем он, человек, луч-ше неразумных птиц? Ведь их тоже можно обратить в христианскую веру, вот толь-ко нельзя заставить соколов отказаться от охоты на воро-бьев. Так и человек, сколько ни внимает слову божьему, не может отказаться от того, чтобы не «поедать» себе по-добных.

В очередной раз Пазолини изменил свой стиль. Гало-пирующая музыка Эннио Морриконе, популярный певец Доменико Модуньо, пропевающий зарифмованные титры, вводят зрителя в легкую атмосферу площадной комедии. И действительно, «Птицы…» – первая и последняя в творчестве

очередь как раз противоречивостью самого евангельского текста, рисующего Христа как страстного и непримиримо-го трибуна, который пришел дать «не мир, но меч», который яростно гнал торгующих из храма, но в то же время мило-сердно исцелял страждущих и призывал «любить врагов» и «молиться за обижающих». Пластика Христа сдержанна и как бы механистична, словно он действует не по собствен-ной воле, а ведется свыше. Взгляд его всегда устремлен куда-то поверх голов, в невидимую даль, и только дети удостаива-ются его взгляда и даже его улыбки, ибо «Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное». Еще раз нечто похо-жее на тень улыбки, а скорее, на горькую усмешку, промель-кнет на его губах, когда жаждущий войти в это царствие бо-гач вопрошает, что еще может он добавить к ветхозаветным заповедям. «Если хочешь быть совершенным, поди продай имение свое и раздай бедным». Богач молча поворачивается и уходит, а Иисус произносит знаменитое: «Легче верблю-ду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в цар-ствие небесное». И в этот момент совершилось то самое со-единение марксизма с христианством, которое замысливал режиссер.

Вообще же, вопреки ожиданиям с «левого фронта», Па-золини не ввел в свой фильм никакого политического под-текста – если не считать эпизода, в котором римские центу-рионы в Иерусалиме разгоняют толпу слушающих Христа опять-таки под песню «Вы жертвою пали…». Тем более не ставил он задачу «развенчания» истории богочеловека. По его признанию, он хотел «воссоздать не жизнь Христа такой, какой она была, а историю Христа плюс два тысячелетия ее интерпретации». Это соответствовало тому стремлению, ко-


(Не оттого ли в «Птицах» звучит рус-ская песня «Катюша»?). С его уходом в Итальянской компартии стали за-правлять люди иного толка, которых принято было называть «еврокомму-нистами», отдалившиеся от простого люда и опасно приблизившиеся к вла-сти. У Пазолини произошел раскол и с марксизмом, и с обществом. Он пе-рестал писать стихи, объясняя это тем, что их некому адресо-вать: в стране есть крестьяне, есть узкий слой эстетствующих буржуа и интеллектуалов, а общества, то есть гражданского общества – нет. Недаром его Ворон ностальгирует: «Когда-то красный был таким красивым цветом…» А потом произ-носит: «Я вне жизни…»

Тем не менее, Пазолини делает еще одну попытку соеди-нить марксизм с христианством. Ворон рассказывает своим спутникам притчу, героями которой становятся они сами – только в одежде францисканских монахов XIII века. Им яв-ляется святой Франциск и поручает миссию: обратить в веру птиц, соколов и воробьев. Тото в качестве «брата Чиччило» дает обет не вставать с колен, покуда не овладеет птичьим язы-ком и не донесет до них слово божье. Проходит весна, лето, осень, зима, вновь наступает весна и – вот оно: у Тото за год молчания уже заржавело горло, и тут он начинает понимать и по-соколиному, и по-воробьинову, а птицы внимают ему и приобщаются к вере. Но вот беда – соколы по-прежнему охо-тятся на воробьев, а те дерутся между собой. «Что делать, если есть класс соколов и класс воробьев?», – в отчаяньи вопроша-ет Тото. А святой Франциск отвечает: «Нужно изменить мир!

Пазолини комедия, которую он называл «идеологической», и кроме того – самый «киношный» из его фильмов, изобилу-ющий цитатами из картин Феллини, в том числе «Клоунов», и из фильма Росселлини «Франциск, менестрель божий»; начинающийся и заканчивающийся цитатой из фильма Чар-ли Чаплина «Новые времена» – бредущими по дороге куда-то по бескрайней дороге отцом и сыном Инноченти.

Инноченти (в русском переводе Простодушши) Тото и старший из его восемнадцати детей Нинетто странствуют где-то в предместье Рима. Заходят в кафе, где Нинетто при-соединяется к молодым парням, осваивающим новый танец под музыку Биттлз, потом встречают подружку Нинетто, оде-тую ангелом для школьной постановки (ее играет Россана ди Рокко, которая играла ангела в «Евангелии от Матфея»). Не-ожиданно к Простодушши присоединяется новый спутник – говорящий Ворон, который рекомендуется как житель стра-ны Идеология, из Города Будущего, с улицы Карла Маркса… «А мы живем в предместье Свалки, на улице Голодающих, под горой Священных отбросов», – со смехом отвечают отец с сыном. В этих автоаттестациях звучит мысль о глубокой пропасти, разделяющей простой народ и вроде бы ратующей за него интеллигенции. Эту пропасть нельзя преодолеть, что особенно стало ясно Пазолини после смерти авторитетного лидера Итальянской компартии Пальмиро Тольятти. В кон-це фильма Пазолини вводит документальный эпизод похо-рон Тольятти, умершего, кстати, в Крыму, куда он был при-глашен на отдых товарищами из ЦК КПСС. Тольятти был последним приверженцем ортодоксального марксизма, что ценилось в СССР – недаром его именем назван город, где построили завод, выпускавший русский «Фиат» «Жигули».


ваемость, способность сочетать доверчивость и клоунаду, се-рьезное выражение лица, напоминающего маску Бастера Ки-тона, Пазолини и обыграл, делая своего персонажа нелепым и немного не от мира сего. А кучерявого веселого Нинетто Даволи он приметил во время работы над «Овечьи сыром» и оценил его непосредственность; вместе с Тото они образуют эксцентричную пару доверчивых людей, всегда вроде бы ин-туитивно поступающих «по правде». К их простодушию ре-жиссер относится без тени иронии и без той легкой снисхо-дительности, как к братьям меньшим, с которой относились к своим героям неореалисты.

Упоминание «Божественной комедии» неслучайно; по-стоянный мотив дороги как будто разделяет Ад и Чистили-ще. Счастливцы угодили в «Чистилище», проклятые души томятся в «Аду». Отец и сын, ведомые своим «Вергилием»-Вороном, пока пребывают в пограничной зоне, и если им повезет, они когда-нибудь сядут наконец в тот автобус, ко-торый то и дело упускают. Но для этого им надо изжить соб-ственные грехи, которые присущи им, как даже птицам не-бесным – недаром они играют роль приставов, без всякого снисхождения требующих платы с нищих крестьян, с кото-рых взять-то нечего. Однако в этом качестве они тоже суще-ства подневольные – они явились в эту жалкую лачугу не по своей воле, их послал хозяин. Порочный круг греха, пре-вращение жертвы в палача и палача в жертву дает слабую надежду на благополучное завершение странствия просто-душных. Отец, олицетворяющий христианство, и сын – во-площенная невинность от незнания, которому непонятны бредни Ворона, в конце концов приходят к выводу, что Во-рона, этого реликта изжившей себя марксистской идеологии

Идите и начинайте все сначала!» Пойти-то они пойдут, и вот уже снова возвращаются в свое время, но их путь ведет в ни-куда, они кружат и кружат, все больше убеждаясь в том, что есть «класс соколов» и «класс воробьев». Под видом сбор-щиков налогов они навещают крестьянский дом, где царит такая нищета, что мать четвертый день не поднимает детей с постели, говоря им, что еще не прошла ночь – ведь иначе они запросят есть, а еды нет, и мужу она подает на обед сваренное птичье гнездо. А потом – по контрасту с этой картиной край-ней нужды Простодушши попадают на виллу римских ну-воришей, где собрались дантеведы, слушающие с пластинки голос крупного специалиста, нещадно коверкающего «Боже-ственную комедию». Карикатурные фигуры знатоков и вью-щихся вокруг них дам, конечно, отсылают к одному из эпи-зодов феллиниевской «Сладкой жизни». Вещая птица Ворон пророчествует: «Ох уж эта буржуазия! Она меряет жизнь по

своим меркам, равняет по себе целый мир, как будто говоря: мир – это я. Но это тождество означает конец света, который станет и ее концом!»

Тема конца – это тема смерти, которая звучит в словах юного Нинетто: «Я посто-янно думаю о смерти. Как человек умирает?» «Человек уми-рает, когда он все уже сделал», – отвечает отец. Эти слова следует запомнить – они приобретут особый смысл после гибели самого режиссера.

Ставя свою комедию, Пазолини пригласил на главную роль икону итальянского коммерческого кино Тото. Его узна-


СЛЕПОЙ ФЛЕЙТИСТ И ДЬЯВОЛЬСКАЯ ДИВА:

«Царь Эдип» и «Медея»

В «Евангелии от Матфея» Пазолини обращался к христи-анскому мифу, в фильме 1967 года «Царь Эдип» – к дохри-стианскому. В отличие от первого – черно-белого, снятого в подчеркнуто «документальной», аскетичной манере, второй буквально ослепляет яркими, локальными цветами. На этот раз Пазолини не отсылает зрителя к живописи, а выстраи-вает собственную «красивую» картину. Африканские маски, пестрые лохмотья, тяжелая литого золота корона и пылаю-щее солнце над выжженной пустыней – мир увиден глазами ребенка, впервые его для себя открывающего. Это и есть дет-ство человечества, в котором все начинается, которое закла-дывает в природу человека самое существенное, от чего не-возможно избавиться, что нельзя забыть – оно обязательно всплывет и еще накажет за забытье.

Пазолини никогда не скрывал, что «Царь Эдип» – самый автобиографичный из всех его фильмов. Разумеется, это не

пятидесятых годов, надо бы съесть. Съесть, значит не толь-ко избавиться от него, но и усвоить, присвоить себе его му-дрость. Недаром в фильме звучат слова итальянского фило-софа Джорджо Паскуале: «Учителя для того и существуют, чтобы было кого кушать под пикантным соусом», которые продолжил сам Пазолини: «Но тот, кто съест и переварит своего учителя, усвоит отчасти и его натуру». Такова мораль этой абсурдистской сказки.

Но Ворон – это еще и альтер эго самого Пазолини с его особым анархическим марксизмом, с его трагическим одино-чеством и гласом вопиющего в пустыне. И – если вспомнить рассуждения Нинетто и Тото о смерти, еще и предзнамено-вание грядущей смерти. В белесой пыли чернеют останки Ворона – перья, лапки, клюв. В догорающем костре – пепел. А отец и сын удаляются на фоне огромного солнца и появля-ется титр «Конец»…


стопами», и Пазолини обыгрывает его, иллюстрируя зарож-дение у ребенка эдипова комплекса. Отец, раздосадованный тем, что мать слишком привязана к ребенку, подвешивает его за ножки через символ полового члена – ступни, символиче-ски осуществляя кастрацию; потом уносит его в пустыню и оставляет там.

Далее история погружается в мифологическое время, в Коринф. Брошенного ребенка в выжженной солнцем пу-стыне (эти эпизоды снимались под ярким солнцем Марок-ко) находит пастух, который относит его к бездетным супру-гам – царю Полибу и его жене Меропе. Приемные родители дали ему имя Эдип и воспитали как родного сына.

Эдип вырастает, и уходит в большой мир. Дельфтский оракул предсказывает ему, что он убьет

отца и женится на матери, поэтому Эдип старается держать-ся подальше от Коринфа, думая, что именно там живут его родители, и направляется в Фивы. По пути ему встречает-ся колесница царя Лайя, стража требует уступить дорогу, но вспыльчивый юноша вступает в схватку с ними, убивая и Лайя. (Он закалывает отца мечом, напоминающим по форме фаллос, с углублением в виде вагины). В этот момент Эдип действует словно ослепленный нестерпимо сверкающим солнцем, что предрекает его последующую слепоту.

Вблизи Фив Эдипа ожидает новая встреча – со Сфинк-сом, похожим в фильме на африканского колдуна. По ле-генде, Сфинкс – существо с лицом женщины и туловищем льва; здесь оно более напоминает африканского колдуна. Сфинкс загадывает Эдипу, как и всем встречным, загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух, а вече-ром на трех?», Эдип понимает, что речь идет о человеке –

буквальная автобиография. В интервью Освальду Стэку Па-золини сказал: «Я преследовал две цели: во-первых, сделать абсолютно метафоричную, а следовательно, мифологизиро-ванную автобиографию; во-вторых, соединить миф и психо-анализ».

Царь Эдип – персонаж древних эпических сказаний, от-голоски которых встречаются в «Илиаде» и «Одиссее» Гоме-ра, герой трагедий Софокла «Царь Эдип», впервые постав-ленной около 429 года до н.э., и «Эдип в Колоне». В фильме таким образом упаковано три слоя текстов: древнегреческая трагедия (и ее предыстория), ее прочтение Фрейдом и выч-ленение «эдипова комплекса», а также рефлексия Пазолини о собственном детстве. Поэтому действие в начале и в кон-це фильма разворачивается как бы в жизненной истории Пазолини – накануне Второй мировой войны и затем в со-временной ему Италии, в Болонье, то есть в тех местах, ко-торые оставили неизгладимый след в личности автора, сло-жили его характер и определили судьбу. И это не есть только факт его биографии, но своего рода матрица любого индиви-дуального бытия. Современная цивилизация и варварское, архаичное прошлое, затаившееся в глубинах подсознания, отражаются друг в друге, соприсутствуя одновременно в че-ловеческой природе.

…У пехотного офицера Лайя (одетого в военную фор-му образца тридцатых годов) и его жены, учительницы Ио-касты (Сильвана Мангано) рождается долгожданный сын. (Лючано Бартоли, которому Пазолини доверил роль Лайя, поразительно похож на его отца Карло). Эту часть фильма Пазолини снимал в Ломбардии, как бы возвращаясь к свое-му детству во Фриули. Имя Эдип означает «со вздувшимися


на себя «невидящими» глазами избалованного своенравного юноши, и в этот ключевой момент не готов повернуть руку судьбы в другую сторону.

Тем временем Иокаста начинает подозревать сходство те-перешнего мужа с потерянным сыном, а тот в свою очередь от спасшегося во время убийства Лайя слуги узнает страшную правду. Иокаста в ужасе кончает жизнь самоубийством. Об-наружив труп матери, Эдип ослепляет себя, выкалывая глаза над ее телом. Выбрав, таким образом, еще более страшное на-казание, но в эту минуту, возможно, торжествуя над судьбой. Хотя торжество это если не иллюзорно, то временно.

Действие вновь возвращается в современность, в Боло-нью, город, где учился Пазолини.

Его сопровождает жизнерадостный юный Вестник, Ан-джело (ангел), которого играет Нинетто Даволи, тот самый, который некогда сопровождал другого слепца, Тиресия. Они проходят по улицам города, заполненного людьми, заняты-ми своими делами. На ступеньках Болонского университета Эдип играет на флейте мелодию песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Вестник весело резвится, гоняет на пло-щади голубей, играет с ребятами в футбол… Время от вре-мени Эдип властно окликает его, чтобы идти дальше. Пут-ники выходят на заводскую окраину, идут в толпе работяг, возвращающихся после трудов на велосипедах домой. Эдип, отягощенный знанием, погружен в глубокую печаль. Они выходят за черту города, в поле. Камера взвивается вверх, к кронам деревьев, потом еще выше – к чистому голубому небу. Вестник приводит Эдипа на зеленый луг, где гуляла с ним мать, похожий на тот, куда водила маленького Пье-рино Сузанна Пазолини. Это аналог той священной рощи

ползающем младенце, старике с палкой; и разочарованный Сфинкс бросается в пропасть. Однако в фильме Сфинкс никаких загадок не задает, а требует открыть ему его тайну. Эдип отказывается. Для Пазолини Сфинкс – подсознание Эдипа, которое он должен вытеснить, то есть забыть о про-рочестве, чтобы жениться на матери – и он сам сбрасыва-ет Сфинкса в бездну. «Вытеснение» осуществляется самым простым, физическим действием, именно так, как подобает такому ординарному парню, которого изображает Франко Читти. Пазолини обдуманно выбрал на роль Эдипа именно Читти, который играл Аккатоне, с его простоватым, зауряд-ным лицом, чтобы подчеркнуть «незнание» Эдипа, которому в этом неведении предназначено убить отца и жениться на своей матери Иокасте. Истина открывается ему постепенно, когда он лишается зрения – только тогда, внутренним зрени-ем он постигает подлинный смысл того, что с ним случилось, чем и достигается драматизм действия.

Интеллектуал в этом случае прибег бы к длительной психологической, точнее психоаналитической практике. Та-ким образом, интеллектуал Пазолини отстраняется от свое-го героя, наблюдая его со стороны.

Благодарные фиванцы за избавление от Сфинкса ставят Эдипа царем Фив и женят на вдове прежнего царя Лайя Ио-касте.

Далее события развиваются по трагедии Софокла. Фивы поразила страшная эпидемия чумы. Верховный жрец, которого играет сам Пазолини, побуждает Эдипа найти ви-новного в чумной заразе, и Эдип обращается к слепому про-рицателю Тиресию, который говорит: «Ты не хочешь узреть зло в самом себе». Да, потому что он еще смотрит на мир и


но подчеркивал, что никогда ни во сне, ни наяву не помыш-лял о том, чтобы заняться любовью с матерью. Хотя он даже одел Сильвану Мангано в платье, похожее на то, что носила Сузанна, надел на нее желтую шляпку, которую запомнил с детства. Зато с Франко Читти, говорил он, «у меня нет ниче-го общего, кроме высоковатых скул». Что же касается отца, то Пазолини рассказывал, как ему снилось, что он занимает-ся с ним любовью у комода их с братом спальни.

Символически рассчитавшись с отцом, Пазолини с неж-ностью отнесся к образу матери. Иокаста в его фильме пред-стает загадочной, отрешенной, непостижимой, даже при-зрачной, случайной в этой жизни и оттого страдающей, хотя Сильвана Мангано играет очень скупо и не изображает ни-каких «страстей». Ее холодноватая отчужденность наталки-вает на мысль, что инцест с матерью можно понимать как слияние со смертью. Падая в постель жены/матери, Эдип сливается в объятьях со смертью.

Через весь фильм проходит тема смерти, точнее – страха перед смертью, который, в свою очередь, есть атрибут жизни, ибо все самое ужасное, как чума, происходит с нами именно в ней. Жизнь, управляемая роком – это безысходность, в кото-рой человеку не оставлено выбора. Трагическое одиночество Эдипа ставит его в позицию противостояния с жизнью, ко-торое он проигрывает. Пытаясь уйти от судьбы, то есть стать свободным, он как раз и следует ее предначертанию.

В одном из интервью Пазолини задали вопрос: «Чего вы боитесь?» «Чего боюсь? – переспросил он. – Да ничего, чего бы я должен… смерти, вот чего я боюсь!» «Потому что тогда вы не сможете говорить то, что думаете?» «Нет-нет. Потому что тогда кончится моя жизнь!»

в пригороде Афин, где приходит конец стра-даниям Эдипа, как по-вествует об этом траге-дия «Эдип в Колоне». «Жизнь заканчивается там, где началась», – го-ворит Эдип. А напосле-док, перед смертью, ко-торая случится уже за

кадром, произносит странную фразу, которая, по словам Па-золини, и для него осталась загадочной (он буквально пере-вел ее с древнегреческого): «Теперь все ясно, все желанно, не навязано судьбой».

Наказав себя слепотой, обратив свой взгляд внутрь, то есть на познание самого себя, Эдип прошел путь очищения и стал поэтом, который движется прочь от царских врат и обители интеллектуалов к рабочим окраинам, сопровождае-мый своеобразным эквивалентом античного хора – экзотич-ной японской музыкой. Зная о том, что ждет Эдипа дальше, можно домыслить и то разочарование, которое постигнет его на этом пути.

Судя по финалу, где индустриальный пейзаж, заселен-ный рабочим людом, уступает место зеленой поляне, то есть, детству, где зародилось то, что обусловило всю последующую жизнь Эдипа, фрейдизм взял в картине верх над марксизмом. Пазолини и сам затруднялся ответить, в чью сторону он в этом случае склонялся. С фрейдизмом у него были не менее сложные отношения, чем с учением Маркса. Он признавал, что в фильме анатомировал собственный эдипов комплекс,


Когда Пазолини снимал «Медею», Мария Каллас пере-живала самые трагические моменты своей жизни. Она поте-ряла голос, от ее отвернулась публика, а ее возлюбленный, греческий миллиардер Аристотель Онассис, за которого она мечтала выйти замуж, оставил ее, женившись на вдове аме-риканского президента Джона Кеннеди Жаклин. Каллас, но-сившая под сердцем его ребенка, в исступленном отчаянье убила дитя – сделала аборт. Так эта «дьявольская дива», как ее называли, стала двойником своей героини, из ревности к мужу убившая своих сыновей.

В фильме Пазолини ставил акцент прежде всего на «чуж-дости» Медеи. В древнегреческой мифологии она волшеб-ница, дочь царя Колхиды, которая помогает Ясону украсть золотое руно и бежит вместе с ним в Элладу. Ясон – наслед-ник трона, который у него отнял родной дядя, обещавший вернуть племяннику власть в обмен на золотое руно. Дядя обманул, но Ясон спокойно отнесся к потере трона, который ему не нужен. В разговоре с дядей он думает не о том, чтобы отвоевать законно принадлежащее ему место, а явно о чем-то легкомысленном и лукаво подмигивает девушке из свиты.

Добыв золотое руно, он наслаждается любовью Медеи, становится отцом, но новая любовь, к Главке, дочери царя Креонта, разрушает идиллию. Женщины, окружающие Ме-дею, подстрекают ее к мести, заставляя вспомнить волшеб-ные чары, которыми она наделена. А Креонт (Массимо Джи-ротти), чувствуя таящуюся в этой чужестранке опасность, повелевает ей покинуть страну, забрав с собой детей. В голове мучимой ревностью Медеи родится план отмщения: она по-дарит Главке свадебное платье, та наденет его, и платье зай-мется огнем, спалив соперницу. Все почти так и происходит;

«Царь Эдип» срифмовался в творчестве Пазолини с другим фильмом на сюжет античного мифа – «Медея» (1969), хотя сняты они не подряд, но между ними всего два года. «Медея» – первый и единственный фильм Пазолини с такой всемирно известной суперзвездой, какой была грече-ская певица Мария Каллас. Режиссер хотел снять ее и в роли Иокасты в «Царе Эдипе», но она отказалась, как отказывала всем кинематографистам. На этот раз уломать ее помог их общий друг, продюсер Франко Росселлини. «Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина – странная, мистическая, волшеб-ная, несущая в душе ужасное смятение», – так охарактеризо-вал ее Пазолини. Надо сказать, что Каллас пела партию Ме-деи в опере Керубини, и оперная версия была ей в тягость из-за ее «кровавости». Поэтому в фильме ей хотелось по воз-можности смягчить образ героини, что парадоксальным об-разом проявилось в том эпизоде, когда она готовит смерть детей, напоследок изливая на них всю свою материнскую нежность.


мый Эрос, заставляющий людей преступать черту нормы и становиться изгоями.

Медея – женщина «варварского» мира. У себя на родине она приносила богам человеческие жертвы, а, помогая Ясо-ну похитить золотое руно, убивает младшего брата Апсирта, выбрасывая из колесницы отсеченную голову и куски тела, потому что знает, что пораженный горем отец прекратит по-гоню за ней, чтобы собрать останки сына.

В Элладе Медея пытается приспособиться к условиям чужого нового мира, но в конце концов тот отторгает ее. В отверженности Медеи Пазолини ощущал свое родство с ней, ибо на протяжении многих лет чувствовал ненависть к себе со стороны общества, не принимавшего его в силу инаково-сти, непохожести на других, «нормальных» людей.

В отличие от Медеи Ясон как раз очень «нормален». Он живет в мире рациональности, где все движется и объясня-ется простыми и понятными причинами. К тому же, подобно Эдипу, он не меняется с возрастом, не стареет. Он одинаков и тогда, когда покидает воспитавшего его кентавра Хирона, и когда ищет золотое руно, и когда становится отцом двух сы-новей, которым на вид лет семь-девять. Джузеппе Джентиле, исполнявшему эту роль, было во время съемок 26 лет, а его партнерше Марии Каллас – 46. Замаскировать ее возраст не старались ни режиссер, ни мастер по гриму, ни сама актриса. Медея, таким образом, более подходила бы на роль матери Ясона. В результате сексуальные отношения между Ясоном и Медеей напоминают инцест, что и усугубляет яростный упрек Ясона, брошенный бывшей жене, когда он собирается жениться на юной Главке: «Тебя влекло только мое молодое тело!». Неодолимое сексуальное влечение к Эдипу роковым

только роковое платье не го-рит, а толкает Главку к са-моубийству – она бросается вниз с высокой башни. Тем временем Медея осущест-вляет самый главный пункт своего плана: она убивает детей и поджигает дом.

Пазолини очень де-ликатно живописует этот страшный момент. Медея нежно поочередно купает

мальчиков, укачивает их на коленях и укладывает спать. Ка-мера показывает лежащий поодаль кинжал – сначала чистый, потом окровавленный. Медея гибнет в сполохах пожара…

Объясняя свой выбор этого древнего сюжета, отчасти основанного на трагедии Еврипида, Пазолини говорил о том, что его зачаровала чудовищная сила любви, из-за кото-рой женщина погубила собственных детей. Конечно, Медея – женщина необыкновенная. Многие увидели в фильме Па-золини мужской шовинизм, женоненавистничество. В связи с этим ему припомнили, что и в других фильмах он наслаж-дался, унижая своих героинь или заставляя актрис играть на экране роль бесстыдных, развратных женщин. Он, однако, эти мотивы отрицал, парадоксальным образом утверждая, что в «Медее» стремился подчеркнуть «ангелоподобие» сво-ей героини. С этим, конечно, можно поспорить, но что ему точно удалось, так это изображение могущественной колду-ньи и одновременно слабой женщины, покорной велениям всемогущего Эроса. Вот он-то и виноват во всем – неодоли-


ПОД ЗНАКОМ УЖАСА: «Теорема» и «Свинарник»

В «Медее», подчеркивая конфликт цивилизаций – варвар-ской архаической культуры, основанной на магии и священ-ном насилии, и нового рационалистского жизнеустройства, Пазолини, в сущности, говорил о гибели традиционного итальянского крестьянского мира под натиском неокапи-талистического общества потребления. Но вот парадокс. Он яростно ненавидел и глубоко презирал насаждавший-ся сверху культ наживы и ненасытного потребления, а, вы-ходит, предал демократического зрителя, отсек его от себя, снимая трудные для его понимания фильмы, доступные раз-ве что интеллектуальной элите. «Народ и буржуазия смеша-лись в единое понятие «массы»… Если нет больше народа, для кого рассказывать национально-народные истории?», – с горечью вопрошал Пазолини.

Он, конечно, понимал, что исправить нравы не в его силах, но ткнуть самодовольных респектабельных буржуа мордой в

образом погубило Медею, доведя ее до убийства детей; оно же толкнуло к гибели Иокасту, чья смерть заставила Эдипа ослепить себя. Потом, в фильме «Свинарник» Юлиан ока-жется жертвой свиней, к которым испытывает запретное влечение. Этот мотив несет у Пазолини глубоко личный подтекст: его собственное влечение к неприкаянным, подза-борным подросткам не могло не рождать в нем чувства по-стоянной опасности, и потому любовь в его фильмах всегда ходит в обнимку со смертью, словно предрекая жизненный финал самого режиссера.


испытываю одно непреходящее чувство: нежелание считать себя их отцом». Почему? Первой он называет причину пси-хологического свойства – вообще нежелание быть отцом как таковым, а значит, в частности, уподобиться собственному отцу. А дальше уже по существу: «скороспелость» современ-ных молодых людей, и то, что, выступая против буржуазного общества, они сами являются его неотъемлемой частью, они дети своих отцов и связаны с ними кровными узами. В сти-хотворении «Коммунистическая партия – молодежи» он пи-сал: «Журналисты всего мира лижут вам задницу, но я этого делать не буду…»

В «Теореме» в благополучном респектабельном мире ми-ланского владельца завода Паоло появляется таинственный гость с голубыми глазами (Теренс Стамп), уже мастью своей резко отличающийся от хозяев этого шикарного загородного дома. С его приходом каждый из членов семьи, а также пре-данная хозяевам немолодая служанка Эмилия внезапно ис-пытывают приступ сексуального возбуждения. Получается, что они сами, причем без различия пола, соблазняют Гостя, который сам никаких таких поползновений не делает. Сын Паоло, художник Пьетро; его юная дочь Одетта и жена Лю-чия, да и он сам занимаются с ним любовью, и в результа-те с ними происходят странные превращения, как будто ре-ализуются глубинные, ими самим доселе неосознававшиеся желания. То есть, они возвращаются к своей исконной сути. Одинокий, ненавидящий сам себя и свою беспомощность Пьетро впервые в жизни переживает настоящую страсть; он мочится на свои картины и уходит из дома; невротичная Одетта впадает в каталепсию; неприкаянная, опустошен-ная Лючия, давно не получавшая удовольствия в постели

собственное дерьмо, а потом отмыть и показать снова – это он мог. Пазолини безжалостно препарировал психологию этого меньшинства и рисовал на экране его безобразия, ко-торые начинали восприниматься как норма, с откровенно-стью «Подпольного человека» Достоевского: «Чем больше я сознавал о добре и о всем этом «прекрасном и высоком», тем глубже я и опускался в мою тину и тем способнее был совер-шенно завязнуть в ней. Но главная черта была в том, что все это как будто не случайно во мне было, а как будто ему и сле-довало так быть. Как будто это было мое самое нормальное состояние, а отнюдь не болезнь и не порча, так что, наконец, у меня и охота прошла бороться с этой порчей. Кончилось тем, что я чуть не поверил (а может, и в самом деле поверил), что это, пожалуй, и есть нормальное мое состояние».

Первым из таких «трудных» фильмов Пазолини стала «Теорема», поставленная по его же книге.

Очень важно заметить, что фильм был снят в 1968 году, на самом гребне волны «Контестации» – молодежного дви-жения в Италии и студенческих волнений в американских университетах, во французской Сорбонне. Казалось бы, веч-ный бунтарь и ненавистник буржуазии Пазолини должен был всячески приветствовать молодежный бунт. Недаром же он писал по поводу «Теоремы»: «Смысл фильма таков: бур-жуа, что бы он ни делал, всегда неправ». Но вышло наоборот. В молодежной революции он увидел фальшак, а в схватке студентов с полицией демонстративно принял сторону кара-бинеров, потому что они – дети бедняков. В статье «Нежела-ние быть отцом» он признается: «Когда я наблюдаю – с лю-бовью или отвращением, сочувствием или досадой и т.д., и т.п. – за молодыми людьми из «Студенческого движения», я


чуда изумленные рабочие немеют, глядя на блестящую влагу. В очередной раз Пазолини символически свел христианство – чудо – с серпом и молотом «коммунизма».

Эмилию в «Теореме» сыграла Лаура Бетти, получившая за эту роль «Кубок Вольпи» на XXIX Венецианском кинофе-стивале. Старую крестьянку, провожавшую Эмилию к месту ее погребения, сыграла мать Пазолини, Сузанна, которую он всегда назначал на значимые роли.

Отца, Паоло, сыграл Массимо Джиротти. Надо сказать, что глава семейства неслучайно носит имя Паоло – здесь кро-ется намек на евангелиста, апостола Павла. Фарисей-иудей Савл был строгим ревнителей Моисеева закона и яростным гонителем его врагов, исповедовавших новый завет учите-ля праведности. Дабы разорить гнездо христиан, Савл от-правился в Дамаск, но по пути туда в пустыне его посетило чудесное видение: он услышал глас божий и был ослеплен божественным светом. Из странствия Савл вернулся сми-ренным последователем слова Иисуса из Назарета – апосто-лом Павлом; он претерпел много лишений, как он говорил, «пребывал на стуже и в наготе» и был казнен при императо-ре Нероне в один день с апостолом Петром. Пазолини меч-тал снять фильм об апостоле Павле, в мае 1968 года он уже написал сценарий, но после скандала, который разразился в связи с выходом на экраны «Теоремы», с этим долго вынаши-вавшимся замыслом пришлось расстаться навсегда. Об этом он писал, в частности, в открытом письме Сильване Манга-но, сыгравшей в «Теореме» фильме роль Лючии.

Он питал слабость к этой изумительной красоты актри-се. Ему импонировало то, что она вышла из низов – отец Сильваны был обычным железнодорожным кондуктором, и

с мужем, предается грубому сексу со случайно встреченны-ми парнями; Паоло, побывавший на грани смерти, сбросив с себя всю одежду, отдает свой завод во владение рабочим. Ну, а Эмилия, первой задравшая юбку перед Гостем, а потом поки-нувшая хозяев, питавшаяся одной крапивой, та и вовсе стано-вится святой и левитирует, «возносится к небесам». А потом, надев свое лучшее платье, в священном исступлении добро-вольно живьем погребает себя в котловане на пустыре. Экска-ватор вываливает на нее груды земли и мусора, и из-под слоя жирной грязи сочатся слезы Эмилии, они текут ручейком и собираются в растущую лужу. Этой символической сценой Пазолини хотел показать, что милая его сердцу крестьянская цивилизация не погибла окончательно, а лишь оказалась по-гребенной под промышленной цивилизацией. Слезы кре-стьянки превращаются в святой источник. Возле засыпанной ямы кто-то нарисовал гудроном серп и молот. Сюда подходит группа рабочих, у одного из которых ранена рука. Кто-то под-талкивает его к натекшей луже, он омывает окровавленную рану – и она на глазах начинает заживать. При виде этого


фестивале «Теорема» удостоилась приза Международной Католической Службы Кино «Золотая гондола», Пазолини обвинили в порнографии, копии фильма конфисковали, от-важившийся рискнуть своими деньгами продюсер Франко Росселлини терпел громадные убытки и пребывал в отчая-нии. Несмотря на то, что суд признал обвинения беспочвен-ными, копии не возвращали, не пускали в прокат в Италии и не разрешали переправить за границу.

Сам режиссер свое тогдашнее положение видел «под знаком ужаса». От нервного перенапряжения у него дрожали руки. Это была очевидная и преднамеренная травля, которой, надо признать, содействовал и кое-кто из коллег-режиссеров. «Я извиваюсь, как раздавленный червяк, не зная, кто давил меня и кто еще намерен это сделать», – писал он. Кто-то из друзей продюсера доверительно поведал ему: «Поверь, Пазо-лини бесполезно помогать, рано или поздно его все равно по-садят». И сказав это, «сочувственно» добавил: «Не умеет де-лать фильмы – пускай пишет книги». Эти слова можно было бы пропустить мимо ушей, но они были сказаны очень влия-тельным человеком. Когда-то именно он предостерег Пазо-лини, что с ним хотят расправиться – и действительно, вско-ре последовал целый ряд экзекуций, длившийся годами. Ему предъявляли не только обвинения, связанные с оскорблением общественной нравственности, но и совсем абсурдные, явно и довольно топорно сфабрикованные, заведомо ложные. На-пример, по навету некоего бармена его обвинили в попытке кражи; потом в клевете – он, якобы, намеренно использовал имя и фамилию одного адвоката, дав их сутенеру в фильме «Аккатоне». Какой-то молодой человек узнал себя в одном из героев книги «Шпана», а высокопоставленный полицейский

поначалу она, в ту пору пышная девушка, снималась в ролях деревенских простушек. Актрису не испортил, не превратил в избалованную, капризную куклу брак с влиятельным про-дюсером Дино де Лаурентисом; Сильвана отличалась редкой скромностью и созерцательностью, самоуглубленностью и отсутствием амбиций. Отсюда то завораживающее воздей-ствие, которое оказывало ее присутствие на экране. Пазоли-ни недаром поручал ей роли в «Царе Эдипе», «Теореме» а потом и в веселом эротическом «Декамероне».

Роль ее дочери Одетты в «Теореме» исполнила тогдаш-няя жена Жан-Люка Годара Анна Вяземски.

А кем же был тот загадочный Гость, которого сыграл англичанин Теренс Стамп, вошедший в сотню самых сексу-альных актеров всех времен и народов? Возможно – бог или ангел, который может общаться с обычными людьми с помо-щью каких-то особых знаков, особого языка. (Надо заметить, что с его появлением в фильме возникает цвет). Гость почти бессловесен, произносит всего несколько фраз и декламиру-ет стихи «проклятого поэта» Артюра Рембо. Система эроти-ческих знаков, секс – единственное средство общения Гостя с обитателями этого дома, хотя сам он не делает ничего, что-бы соблазнить кто-либо из них. А после сексуального «се-анса» и каждый из членов семьи, а также служанка Эмилия тоже почти перестают говорить; то, что с ними происходит – творится во вселенной их душ. Фильм завершается движе-нием по пустыне Паоло-Павла, иначе можно сказать – Сав-ла, обратившегося в Павла.

Публика, в том числе та, которой фильм понравился, окрестила его «евангелием сексуальности», что сослужила ему дурную службу. Несмотря на то, что на Венецианском


23 ноября 1969 года в Венеции состоялся суд над «Тео-ремой». Режиссер вынужден был объясняться по поводу об-винений в нарушении общественной морали. Пазолини не стал смиренно каяться. «Вменяемые мне в вину сцены не яв-ляются непристойными, – убеждал он судью. – В этом лжи-вом мире истина кажется мне сотканной из тайны. Подобное противоречие между ложью и истиной невозможно описать в обычных, логических, повседневных терминах. Гость – ге-рой фильма, не смог бы тронуть и убедить всех только сло-вами. Поэтому необходимо было, чтобы между ним и члена-ми этой буржуазной семьи возникли любовные отношения, которые являются истинным символом этого фильма». Суд прислушался к этим словам, обвинения были сняты, но фильм еще много месяцев оставался под арестом.

На протяжении целого десятилетия, несмотря на все трудности, на все препоны, которые ему чинились, Пазо-лини работал как одержимый, каждый год снимая по пол-нометражной картине, а в промежутках еще выдавал и ко-роткометражки (в том числе из «корзинного» материала, не вошедшего в большие фильмы) и документальные лен-ты: «Ярость», «Разговоры о любви», «Тото в цирке», «Вид на Землю с Луны», «Поиск натуры в Палестине», «Что такое облака», «Заметки к фильму об Индии», «Эпизод с бумаж-ным цветком», «Заметки к африканской Орестее», «Стены Саны». (Это не считая литературной и научной деятельно-сти; кроме того, он писал картины). А его фильмы с неиз-менным успехом демонстрировались на международных ки-нофестивалях. Правда, официальных призов удостаивались не всегда. Так случилось и со «Свинарником», который сам режиссер считал самой удачной своей работой. Глубокую

потребовал санкций за оскорбление чести полиции, предста-вители которой распинали героя «Мамы Рома». И это еще не весь список…

Пазолини попал в тупик отчаяния и чувствовал себя со-вершенно одиноким, уязвимым, беспомощным, «обречен-ным на линчевание». У него буквально отнимали право на существование, лишали возможности работать дальше. В до-вершение всех бед у него разыгралась язва желудка. Един-ственным утешением служило признание его фильмов за рубежом. Но это было далеко, а рядом, на родине, его окру-жали холод, вражда, подозрительность и зависть, которая, по-видимому, и рождала одну волну гонений за другой.

Пазолини понимал, почему его выбрали мишенью все-общей ненависти. Ведь он даже не был в оппозиции к власти, не участвовал в демократическом движении! Виной всему была его человеческая независимость: «Это порок, от кото-рого мне не избавиться. Я его раб».

В качестве еще одной причины ненависти к себе Пазо-лини называл гомосексуализм, который представляли как клеймо позора, печать отверженности, которой он якобы был отмечен. Все прочее – его мировоззрение, работа, эмо-ции и поступки служили лишь маскировкой этого «греха и проклятия», «сексуально неблагонамеренности». И по-скольку он был далеко не единственным гомосексуалистом в художественных кругах Италии, размах скандалов вокруг его персоны явно был обусловлен именно неприятием этой «маскировки». Неповиновение абсолютно никому, нежела-ние подчиняться закону выживания спроецировали на сфе-ру морали, так что корнем зла оказался гомосексуализм, ко-торый Пазолини тоже не пытался скрывать.


здесь возникает и тема пустыни, на этот раз в особенно кри-сталлизованной форме символизирующей уход от общества и безысходное одиночество личности.

Таких личностей в фильме две, каждая из них – герой своей истории. Одна происходит в некоем условном сред-невековье, в ландшафте вулканической пустыни на склоне Этны. Вторая – в послевоенной Европе, в роскошных инте-рьерах окруженного парком вы-строенного в итальянском стиле палаццо, где обитает аристокра-тическое семейство Клотцев.

Французский актер Пьер Кле-менти играет юношу-каннибала из исторической, а точнее – вне-исторической части, четыреж-ды произносящего шокирующую фразу: «Я убил своего отца. Я ел человеческое мясо. И я дрожу от радости». Это, конечно, символический каннибализм, край-няя, запредельная степень протеста: «сын» выражает свою непокорность самым скандальным образом и подвергается за это наказанию – съедению дикими зверями.

На роль другого молодого человека, Юлиана, сына круп-ного боннского промышленника, Пазолини выбрал тоже французского актера – икону французской «новой волны», альтер эго Трюффо – Жан-Пьера Лео. Это был очень ответ-ственный выбор, ибо именно об этом герое Пазолини сказал: «Юлиан – это я». Юлиан страдает редкой сексуальной ано-малией – он испытывает оргазм, совокупляясь со свиньями. Как известно, «свиньями» бунтующая молодежь называла

обиду нанесло ему то, что на XXX Венецианском фестива-ле критики еще задолго до его завершения поспешили на-звать единственного, по их мнению, кандидата на получение «Золотого льва» – «Сатирикон» Федерико Феллини. Нет, против самого фильма своего старинного друга он ничего не имел, обижала лишь предвзятость критиков и зависимость творцов от их амбициозной необъективности. Дело в том, что конкурировавший с роскошным «Сатириконом» «бед-ный» «Свинарник» дался ему большими трудами, снят был за смешные деньги и всего за один месяц – на студеном ве-тру, под снегом и дождем. Пазолини жаль было неоцененных усилий актеров, которым на этот раз он предоставил боль-шую свободу и поощрял к импровизации, – безупречной Анны Вяземски; «удрученного» Жан-Пьера Лео (игравшего Антуана Дуанеля в фильмах Франсуа Трюффо), для которо-го «работа была как ласка матери для потерявшегося сына»; умнейшего Уго Тоньяцци в роли зловещего, умного как бес нациста Хердхитце и НинеттоДаволи, впервые за всю исто-рию своей «актерской деятельности поневоле» осознавшего, наконец, что он делает. Однако победителя в тот год на фе-стивале вообще не было: вслед за своими коллегами в Канне устроители отказались от вручения премий – таково было эхо молодежных бунтов. Так что очередного унижения, ко-торого так опасался Пазолини, не произошло.

Как и «Теорема», «Свинарник» – фильм-притча. Как и в «Теореме», только в еще более усугубленном, конденси-рованном виде, разворачивающееся на экране действие ир-реально, аллегорично, а форма, напротив, подчеркнуто ра-циональна, напоминая мозаику, складывающуюся в единое целое из точно подогнанных друг к другу элементов. Вновь


противляется, лишь упрямо повторяет, как символ веры, свое признание: «Я убил своего отца. Я ел человеческое мясо. И я дрожу от радости». И принимает смерть со смирением, кото-рое паче гордости.

Каннибал поедает людей, совершая ритуальный обряд, напоминающий тот, что исполнила Медея, которая снача-ла отрезала брату голову и далеко отбросила ее, не только как приманку для своего отца, чтобы сбить со следа, но и как жертву богам. Здесь мы опять видим то священное насилие, которое Пазолини связывал с обычаями варварского мира.

Он вновь сталкивает два мира, демонстрируя вневре-менную обреченность одинокого человека.

Еще один личный мотив «Свинарника» – нацистское прошлое господина Клотца (Альберто Лионелло), который визуально и отчетливо пародийно – с характерными уси-ками – напоминает Гитлера, а впервые появляется в филь-ме под мелодию песни «Германия, Германия превыше все-го». Он, по-видимому, не был активным наци, а одним из тех крупных промышленников старого склада, типа Круппа, ко-торые реально помогли Гитлеру захватить власть. Клотц пе-редвигается в инвалидной коляске (страдает ревматизмом), что говорит о его немощи, в том числе и о неспособности со-владать с сыном. Если бы Юлиан был непослушным – ясно было бы, как с ним поступить, но он ведет себя как «набальза-мированный святой», не мертвый и не живой, а потому непо-нятно, как с ним обходиться. Это напоминает слова Пазолини о том, что он не принадлежит к оппозиции, и тем самым оза-дачивает противников, которые строят ему козни, но не могут радикально с ним покончить. Клотц, конечно, утратил свою силу, но нацизм – жив, только прячется под другими масками,

буржуа. Для полной ясности Пазолини вводит эпизод, где отец Юлиана, интеллектуал, знаток Канта, Гроса (художни-ка, изображавшего капиталистов в виде упитанных хряков) и Брехта, в разговоре с женой обмолвился, что Грос вполне мог бы и его изобразить печальным боровом, а ее – печаль-ной свиньей. Таким образом, Юлиан – заложник общества «отцов», которое его в конце концов и пожирает. Обе сюжет-ные линии таким образом сходятся в одной точке, и об этом – как вестник в античной трагедии – рассказывает их свиде-тель Маракьоне, которого играл Нинетто Даволи.

Юлиан не принадлежит к бунтующей молодежи, как, на-пример, его невеста Ида (Анна Вяземски), которая уговари-вает его отправиться в Германию, где ее единомышленники устраивают политические акции и мочатся на Берлинскую стену, разделявшую мир капитала и мир социализма.

Юлиан, скорее, конформист, не имеющий собственных взглядов. Если это протест, то бессознательный, но, скорее, это есть выражение той политической апатии, которая по-разила самого режиссера после смерти Пальмиро Тольятти. Юлиан безразличен ко всему на свете, ему не нужно ни от-цовское богатство, ни его невеста Ида, от которой он отказы-вается. «Мне хотелось бы лишь замереть и наслаждаться бес-конечным повторением одного и того же», – признается он Иде. И его поражает нечто вроде той каталепсии, в которую впала Одетта в «Теореме», такая же невольная наследница богатства своего отца, и он лежит, распростертый на кровати, как будто распятый, придавленный невидимым грузом.

Эта аллюзия на распятие роднит Юлиана с Каннибалом, которого растягивают на своеобразном кресте – четырех ко-льях. Оказавшись в ловушке, он, зная о своей участи, не со-


ТРИЛОГИЯ ЖИЗНИ: «Декамерон», «Кентерберийские рассказы»,

«Цветок тысячи и одной ночи»

Размышляя над тем, почему после «поэм отчаяния» Пазо-лини обратился к красочным экранизациям ренессансной классики и арабских сказок, нельзя не вспомнить и историю с его обидой на критиков, выбравших своим фаворитом на Венецианском кинофестивале самый богатый, самый мощ-ный фильм – «Сатирикон Феллини». Возможно, тайное со-перничество с Феллини спровоцировало выбор литератур-ного материала его следующего фильма (1971), открывшего «трилогию жизни» – «Декамерон» Боккаччо. И в противовес Феллини, который в своей барочной визуальной фантасма-гории на основе отрывков из произведения Петрония Арби-тра довольно мрачно воссоздал атмосферу заката Римской империи, Пазолини представил новеллы Боккаччо в празд-ничном гротескном реалистическом свете. Он с удоволь-ствием погрузился в образную систему народной карнаваль-ной культуры, той особой эстетической концепции бытия,

как бывшие нацисты, изменившие внешность – о них идет разговор Клотца с вездесущим гостем Гансом-Гюнтером (как выясняется, это лишь одно из его имен), и один из таких пер-сонажей, Хердхитце тоже является в дом, проповедуя гибель гуманитарной культуры. Разговоры о массовом истреблении евреев сопрягаются с варварским каннибализмом, но по-следнее, по Пазолини, менее расчетливо и корыстно, и во-обще вспышки жестокости в том древнем мире были редки, а в эпоху нацизма были поставлены на поток, превратились в организованную, хорошо продуманную акцию, индустрию.

Каннибализм в «Свинарнике» выполняет ту же функ-цию, что секс в «Теореме», играет роль языка выражения, символа доведенного до крайности бунтарства. Каннибал – довольно изнеженный молодой человек с холеными рука-ми, тот же избалованный студент-бунтарь из студенческо-го городка. Так что гибель гуманитарной культуры, о кото-рой пророчествуют в компании господина Клотца, есть тот же каннибализм. Но это лишь загоняет человечество в по-рочный круг, из которого нет выхода, ибо общество, каким бы оно ни было, всегда репрессивно, всегда подавляет тех, кто не хочет или не может походить на подавляющее боль-шинство. Пазолини не предлагает рецептов, не дает ответов, называя «Свинарник», как и «Теорему», «поэмами в форме крика отчаяния». Очевидно одно: автор фильма на сторо-не жертв, причем с большей симпатией он относится к тому сыну, который не желает бунтовать против отца, что бы он о нем не думал, какие бы чувства к нему не питал.


не итальянским, и даже не европейским, а мировым произ-ведением. А героев фильма, неаполитанцев похожими на су-данское племя беджа. Поэтому съемки велись большей ча-стью в Йемене.

«Я ушел в эту трилогию с головой, – говорил режис-сер, – как изгнанник, сосланный в чудесную чужую стра-ну». Он наслаждался этим ощущением приспособленности к жизни, какого давно, а может быть и никогда, не испыты-вал. И, если раньше, снимая кино, вел «жестокую» игру, то теперь его игра была на удивление радостной – потому так часто, во весь рот улыбаются его персонажи, сверкая креп-кими белыми зубами.

Поначалу режиссер охарактеризовал «трилогию жиз-ни» как свои «самые неполитические фильмы», но потом, как часто бывало, противореча самому себе, признал, что и они политичны, только в особом смысле – не идеологиче-ском, а сексуальном. «Любое общество подавляет сексуаль-ную жизнь, так как энергия, расходуемая на физическую близость, не служит интересам капитала», – утверждал Па-золини в интервью Луи Валлантену. Сверхурочную работу, продолжал он, придумали не для того, чтобы запретить сек-суальные отношения, а для того, чтобы урегулировать их в соответствии с общественными нормами. В этом смысле за пять веков, прошедших со времен Боккаччо, буржуазия воз-мужала, постарела и деградировала. «Политика» Пазолини состояла в прославлении эротики, заряженного сексуальной энергией тела, как единственного действенного плацдарма, на котором можно выстоять против всеподавляющего дик-тата буржуазности и ханжества. Притворяясь глухонемым, парень определяется садовником в женский монастырь, и

которая была свойственна ренессансу с его реабилитацией плоти как реакции на аскетизм средневековья.

Подобно тому, как Боккаччо создал свою феерию по-сле эпидемии чумы 1348 года, унесшей на тот свет его отца и дочь, Пазолини обратился к его озорным сюжетам после тяжелой болезни и нервотрепки, связанной с гонениями на «Теорему» и «Свинарник». Пазолини почувствовал себя свободным и, следуя евангельскому завету, перестал думать о завтрашнем дне. Свобода подарила радость жизни, прежде угнетенную тревогой. А тревогу он связывал с мелкобуржу-азным сознанием, проникнутом безверием. Пазолини буд-то начинал жизнь с новой страницы, примиряясь с миром и отказавшись от мрачных видений социальной антиутопии, побеждая страшное смехом и весельем; если и безумием, то праздничным. «Что делают, коснувшись дна? – спрашивал он и отвечал: – Выныривают и – сначала, если есть силы. Обычно в молодости, в зрелости такие силы есть: энергия, желание жить, ощущение важности жизни…»

По его воспоминаниям, мысль о трилогии пришла ему в самолете, когда он снимал «Медею» – фильм о варвар-ском народном мире. И вдруг ему захотелось сделать фильм о мире столь же народном, но не варварском и трагичном, а наоборот, веселом, где люди наслаждаются жизнью, радостя-ми любви. И сразу пришел на ум Боккаччо. Боккаччо жил во времена, когда буржуазия только нарождалась; это было зарождение нового мира, как тогда верилось – мира логики и разума, стремления к лучшей участи. Молодая буржуазия была носительницей народной культуры, носительницей не-винности, реальности, символом которой была творческая эротическая заряженность. «Декамерон» виделся Пазолини


каччо. Сам же Пазолини Джотто ди Бондоне и сыграл. Его присутствие перевело фильм в иной регистр, в план остра-нения. Режиссер с севе-ра Италии отправляется на юг, в Неаполь, чтобы снять фильм, и превра-щается в художника из северной Италии, приез-жающий в Неаполь, что-бы расписать фресками церковь святой Клары. Его ученик пребывает в творческом кризисе, но с прибытием Джотто воз-никает явление Мадон-ны (Сильвана Манга-но) в сонме ангелов – и вдохновение осеняет ученика. Иконографически Мадонна в фильме своей застылой статуарностью напоминает алтарную «Мадонну» Джотто. Он – тот самый художник, которого Пе-трарка назвал «выдающимся живописцем, красоту которого невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ею поражаются». Так что определенное лукавство – и явное тщеславие Пазолини, представшего в облике Джотто, тут на-лицо. Он вполне отыгрался за поражение в соперничестве с Феллини. «Декамерон» получил «Серебряного медведя» на XXI Международном кинофестивале в Западном Берлине и

ему приходится ублажать монашек, которым любопытно узнать, что такое любовное наслаждение, но удовлетворить зараз целый десяток – не многовато ли будет… В новелле про юных любовников Катерину и Риккардо Пазолини высмеи-вает меркантильность родителей, которые, застав обнажен-ную дочь в объятьях сына богатых родителей, принуждают его к женитьбе исключительно из соображений выгоды (и плевать им на мораль, они ею охотно готовы поступиться). Отец с матерью довольны, что обхитрили завидного жени-ха – а млеющим от любовного экстаза Катерине и Риккардо только того и надо!

Название «Декамерон» в переводе с греческого озна-чает «Десятиднев». Семь женщин и трое мужчин, спасаясь от чумы, скрываются в загородной вилле и развлекают друг друга рассказами из современной и старинной жизни.

Из сотни таких историй Пазолини выбрал десять. Лю-бовные истории здесь не всегда заканчиваются счастливо. Век треченто был отмечен не только величайшими творе-ниями гениев, а пьянящее чувство свободы рождало также великие злодейство. Такова история юноши Лоренцо, влю-бившегося в красавицу Элизабетту, которого убили трое ее братьев. Ну и конечно, «Декамерон» – это не только расска-зы о любви, но и язвительнейшая сатира. Например – исто-рия отъявленного пройдохи и греховодника Чаппелетто, который удосужился обмануть мнимой праведностью даже исповедника, пришедшего отпустить ему святые дары на смертном одре, а в результате был признан святым. Этот пер-сонаж, которого сыграл Франко Читти, является связующим звеном первой части фильма. Вторую половину сюжетов объединяет ученик Джотто, художника и современника Бок-


пользовался таким успе-хом в Италии, что лов-кие эпигоны немедленно приступили к съемкам всяческих «продолже-ний» и «римейков» – их появилось около полу-сотни! Но, конечно, ни одно из этих подража-ний не могло сравниться с оригиналом.

И вот что еще сле-дует отметить. Изобра-жая Джотто, Пазолини вовсе не любуется собой как великим мастером.

Он буквально воспроизводит эпизод из книги Боккаччо, где Джотто не появляется во плоти, но о нем вспоминают, под-черкивая, каким он был неказистым, даже уродливым, и рас-сказывая, как однажды он шел с другом, юристом Форезе, попал под дождь, вымок насквозь и выпачкался в грязи. Фо-резе спросил: «Чужой человек, никогда не видевший тебя, как ты полагаешь: поверил ли бы он, что ты – лучший живо-писец в мире, каков ты и есть?» Пазолини важно, что искус-ство не есть нечто «возвышенное», но рождается из природ-ной, естественной «грязи».

В следующем фильме цикла – «Кентерберийские рас-сказы» Пазолини вновь появился в качестве связующего звена, самого патриарха английской литературы Джеффри Чосера, автора книги, в одном из эпизодов листающего «Де-

камерон» своего совре-менника из Италии. (Тут нет особой исторической натяжки. Чосер не раз бывал в Италии, познако-мился с Петраркой, и тот читал ему одну из новелл Боккаччо в собственном переводе на общеупотре-бительную латынь. Это новелла о Гризельде по-том вошла в «Кентербе-рийские рассказы»). В фильме Чосер предстает зрителям смешным под-каблучником, который оттягивается в своем раз-удалом воображении, где монахи и монашки, отцы семейств и замужние дамы, а также юные девы и студенты предаются любовным утехам, в том числе групповым. Тут пожилой супруг умира-ет, истощившись в сексуальном марафоне, но и на последнем дыхании подает знак «Хочу еще!». Старик женится на моло-дой девушке, но вскоре слепнет, а у женушки тут же появляет-ся молодой любовник. Кардинал подсылает своего человечка, чтобы шпионить за прелюбодеями и шантажировать бедолаг; кто побогаче – откупается, а бедный идет на костер. Повару снится, как вокруг него танцуют и резвятся обнаженные деви-цы. Двое оголодавших на монастырских хлебах послушников,


ответственно, в этом эпизоде нет вульгарности, грубости, не-пристойности – дело житейское. Соответственно и смерть в момент совокупления – всего лишь превращение ее в смеш-ное страшилище, приручение ее. Как писал Михаил Бахтин, «Гротеск, связанный с народной культурой, приближает мир к человеку и отелеснивает его, ородняет его через тело и те-лесную жизнь». Это потом образы материально-телесной жизни – еда, питье, испражнения, совокупление утрачивают свое естественно-природное значение, и их начнут стыдливо избегать…

Как и в «Декамероне», у Чосера есть и нравоучительные истории-притчи, живописующие то, что противоречит есте-ственному порядку вещей. Например, сказ про трех братьев, которым посчастливилось обрести клад. Всех троих сгуби-ла непомерная жадность к золоту: только что поклявшись во взаимной верности, они втихаря задумали избавиться друг от друга, чтобы получить все, а в итоге все трое нашли свою смерть.

Пестрый ренессансный мир англичан разных возрастов и сословий, очень похожих на неаполитанцев; яркая зелень лужаек Кентербери и Кембриджа, а также другие типично английские пейзажи; английские и ирландские народные мелодии, аранжированные Эннио Морриконе – все это на-стоящее празднество народного духа и торжество плоти на-шло достойный отклик. На XXII Западноберлинском кино-фестивале «Кентерберийские рассказы» удостоились уже главного приза – «Золотого медведя». Феллини был побеж-ден вторично.

В заключительном фильме «трилогии жизни» – «Цве-ток тысячи и одной ночи», над которым Пазолини работал

нанимаясь к мельнику таскать мешки, чтобы малость под-кормиться, ночью, под храп хозяина заваливаются в постель – один к его жене, другой – к дочке. Все, что идет от тела, не грешно и не зазорно: секс с кнутом – не страшно, если это доставляет удовольствие обоим партнерам, а помочиться в трактире с галереи на народ – просто веселое невинное озор-ство: «Я посланник господа, и это – лучшее вино, вы ничего лучшего не пили!». Между прочим, обливание мочой име-ло в те времена совсем не то унижающее значение, что те-перь. У французов бытовало присловье «Если бы бог здесь помочился», что подразумевало особенную благословен-ность; моча и испражнения непосредственно связывались с оплодотворяющей силой, обновлением, благополучием. Со-


туре «Рукопись, най-денную в Сарагосе» Яна Потоцкого, экранизиро-ванную Войцехом Ежи Хасом. Это волшебно-пленительная и одновре-менно реалистичная сеть бродячих мотивов и вне-запных аномалий, под-страиваемых судьбой, которая руководствуется своими непостижимыми правилами. Новая исто-рия рождается откуда-то из сердцевины предыду-щей, одна перетекает в другую, чтобы вернуться к началу и продолжить-ся как ни в чем ни быва-ло. Внешне безыскусные, они таят в себе загадочную мудрость и не перестают удив-лять зрителей западной культуры с налипшими на них со-знание штампами и стереотипами. Вместо забитых и без-молвных «женщин Востока» с закрытыми чадрой лицами здесь – смелые и независимые красавицы. Первый же эпи-зод, в котором Зумур-руд, которую привели на базар, чтобы продать, а она привередничает, покуда не выберет хозяина по вкусу, да еще сама вместо него расплатится, а потом, ког-да оказывается, что он невинен, учит его искусству любви – разом крушит массу наших предрассудков относительно

дольше обыкновенного, почти два года, сам он уже не сни-мался. Кроме его постоянных любимцев Нинетто Даволи, Франко Читти и других итальянцев, он снимал аборигенов Ближнего Востока, Северной Африки и Непала, откровенно любуясь прекрасными совершенными телами и экзотически-ми лицами. Приключения одетых в живописное тряпье или драгоценные одеяния героев фильма по мотивам арабских сказок разворачиваются в феерической декорации средне-вековых руин, песчаной пустыни, караван-сараев и роскош-ных дворцов, под псевдо-восточную или европейскую музы-ку Эннио Морриконе.

Как и в первых двух фильмах, это красочная мозаика разных, не связанных между собой историй, но лейтмоти-вом проходит «детективная» линия поисков юношей Нур-ад-Дином (Франко Мерли) его похищенной возлюбленной, черной невольницы Зумур-руд (Инес Пеллегрини), которая сама выбрала его на базаре в качестве своего хозяина.

Самых известных персонажей – Аладдина, Синбада-морехода, Али-бабы в фильме нет, как нет и главной героини Сказок тысячи и одной ночи Шехерезады. Пазолини декла-ративно отказывается от образа рассказчика – «художника»-демиурга, который бы представительствовал от имени своих персонажей. Эти люди будто живут на экране собственной жизнью, независимой от чьей-то воли, не страдая чувствами вины или неполноценности. Картине недаром предпослан эпиграф: «Истина скрывается не в одном сне, но во множестве снов». Эти десять историй – бесконечный коллективный сон или мечта некоего обобщенного Востока, самый яркий и жи-вописный фильм трилогии. Это причудливая и спонтанная вязь переплетающихся историй, напоминающая по струк-


во благосклонно относятся и к «смокве», и к «гранату», и ка-мера показывает это откровенно, без утайки, но и без сласто-любивого смакования, относясь к этому как к естественному действу, в котором не может быть ничего постыдного. Царь и царица спорят, кто лучше в любви – мужчина или женщина, и оказывается, что они одинаково прекрасны на любовном ложе, и «каждый – отражение другого». Любовь щедра и не завист-лива; в поисках своей похищенной наложницы Нур-ад-Дин, к примеру, и не думает уклониться от любовной игры с гаремны-ми красавицами. А поэт, рассуждающий о наслаждении в объ-ятьях юноши, явно говорит от имени Пазолини.

Славя все вариации чувственной плотской любви, Пазоли-ни приглашает зрителя разделить его восхищение изумитель-ными телами, ласкающим друг друга. Разумеется, он заранее знал, что на него вновь обрушатся обвинения в непристойно-сти, а то и в порнографии, и придумал уловку, которая, однако, не помогла. Не только ради красочности и достоверности, но во многом именно для того, чтобы избежать очередного сканда-ла, он прибег к «мультикультурному» кастингу. Он надеялся на «буржуазный расизм» итальянских цензоров, которые «закро-ют глаза» на сексуальные сцены, если в них участвуют люди «другого сорта» – чернокожие или арабы. Пазолини просчи-тался – трудности с прокатом фильма у него все же возникли, хотя критики опять оценили его по достоинству, наградив ре-жиссера Спецпризом жюри Каннского кинофестиваля.

Пазолини впервые прочел «Тысячу и одну ночь» в юно-сти, когда увлекался сочинениями Достоевского, Шекспира и Кафки, и эта книга показалась ему детской. А перечитав ее в зрелом возрасте, пришел в восторг. Ее экранизацию с точки зрения стиля и формы он называл «самой амбициозной» своей

обычаев и традиций древнего Востока. В истории Азиза и его двоюродной сестры Азизы, которую прочили ему в невесты, молодым человеком как пешкой управляют две женщины-соперницы. Азиза и Будур передают через него друг другу стихотворные послания, которых он, ослепленный страстью, не понимает – а речь-то идет о его судьбе. В самом деле, по-слания эти мудреные, к примеру: «Прекрасна верность, но не более неверности» – поди пойми его тайный смысл! И Азиз бегает туда-сюда между двумя женщинами, пока одна из них, его избранница Будур его не оскопила. Тогда только, постра-дав, он понял, что сделала для него умершая от безответной любви Азиза, и искренне ее оплакал.

Таинственные послания, иносказания, загадки – без них нельзя представить себе арабские сказки. Нередко смысл их остер и игрив, но женский язычок выговаривает их без всякого стеснения. Вот загадка: «Что это: ослик, который пасется на по-лях благовонной травы, ест очищенный персик и ночует в го-стинице с хорошей едой»? А что означают вот эти слова: «Наш царь предпочитает смокве гранат»? Герои Пазолини одинако-


к образованию. Но отныне для старшего друга и бывшего лю-бовника он навсегда будет «евнухом». А его измена повергла Пазолини в глубокую депрессию.

Карнавальные маски, выбранные для обоих актеров ре-жиссером, овнешвляют характеры, но Читти и Даволи за эти-ми масками не прячутся, а наоборот, предъявляют свою потай-ную суть. На самом же деле, поскольку оба актера в той или иной мере были alter ego Пазолини, то и откровение это отно-сится прежде всего к нему самому: вуайеру по профессиональ-ной принадлежности; «умертвию» по способу любви, неспо-собной к зачатию, а потому падающей в объятья смерти.

И вновь парадокс. Не прошло и года, как, завершив три-логию, которую он считал своим лучшим достижением, Пазо-лини отрекся от нее. Причиной стала сексуальная революция, охватившая западные страны. Сексуальная либерализация, снявшая все существовавшие дотоле в обществе табу, нейтра-лизовала, сделала бессмысленным культурный жест Пазоли-ни по реабилитации эроса. Общество потребления приручило, фальсифицировало, извратило подлинность эротизма, приве-дя к разочарованию и апатии. Сексуальная революция ском-прометировала попытку режиссера показать идеал, найдя его в прошлом; новая, «вырожденная» свобода в интимной сфере отбросила на это прошлое свою вульгарную тень и обесцени-ла его. Пазолини оказался в неприемлемой для него роли апо-стола новой культуры. Отрекшись от «трилогии жизни», он задумал «симметричный ответ» самому себе в виде «трилогии смерти», вернувшись из радостной игры к игре жестокой.

Первым – и, как оказалось, последним фильмом новой трилогии стало экранное переложение романа маркиза де Сада «120 дней Содома».

попыткой. Куда легче снять идейно-политическую картину, признавался он; а вот оставаться вне идеологий, но не ухо-дя от действительности, снять классически «чистый» фильм – гораздо труднее. Фильм-путешествие, запущенное меха-низмом судьбы, проводит героев через испытания, которые в конце концов возвращают их к исходной точке, но уже ины-ми, изменившимися. «Языком» повествования становится эрос, глубоко и неистово переживаемый всеми действующи-ми лицами – царями и нищими, поэтами и невольницами.

В «Трилогии жизни» Пазолини сталкивает Франко Чит-ти и Нинетто Даволи. Франко, с которого Пазолини неког-да лепил простодушного Аккатоне, теперь играет убийцу, раз-вратника, инквизитора, вуайера, клеветника, лжесвидетеля; демона, наказывающего за любовь. Несмотря на всю близость, деревенщина-инфантил Франко всегда оставался для Па-золини любимым актером, но чужим человеком; всего лишь братом его соавтора Серджо Читти. Более того, последние во-семь лет он вынужден был терпеть рядом с собой счастливого соперника – Нинетто Даволи. Франко временами терзал Пье-ра Паоло взрывами мстительной ревности. И теперь ему при-ходилось играть любовь как фарс, порочное недоразумение, в лучшем случае – шутку. А персонаж сменившего его фаво-рита – красавчика Нинетто Даволи, сорвав на экране все цве-ты плотских наслаждений, заканчивает тем, что разъяренные фурии карают его, лишая мужского достоинства и превращая в евнуха. Что оставалось за кадром? То, что годы интимной близости Пьера Паоло и Нинетто прошли; он женился, решил обзавестись детьми. Правда, они остались друзьями; в отли-чие от Франко, так и оставшегося дремучим неучем, «наи-вный дикарь с веселыми глазами» Нинетто был восприимчив


КРУГИ АДА: «Сало, или 120 дней Содома»

Представляя свой последний фильм в буклете Парижского кинофестиваля, Пазолини отмечал, что всего лишь изложил языком кино роман Донасьена-Альфонса-Франсуа де Сада «120 дней Содома», с точностью воссоздав психологию пер-сонажей и их действия, почти ничего не добавив от себя. Из-менилось прежде всего место и время действия: из Франции начала XVIII века они перенесены в Италию 1944 года, в провозглашенную диктатором Бенито Муссолини марионе-точную республику Сало, во Фриули, просуществовавшую с сентября 1943 по апрель 1945 года. Соответственно персона-жи де Сада стали «эсэсовцами в штатском».

Конечно, в его обращении к де Саду был вызов, да еще какой! Пазолини, снискавший репутацию «проклятого поэ-та», наверняка чувствовал свое тайное родство с этим «про-клятым» человеком, который был «другим» в своем времени и своей эпохе, и чьи сочинения тоже были «другими», как

«другим» был в XX веке Пазолини и «другим» было его кино. Прошло 250 лет, прежде чем мятежный маркиз был офици-ально признан у себя на родине, во Франции. Опубликовали его впервые только в 1900 году в Германии, а когда Пазолини задумал экранизировать «Сало», эта книга была официально запрещена в большинстве стран, в том числе в Италии. А пи-сал ее де Сад будучи узником Бастилии…

Пазолини нашел в тексте де Сада философию, кото-рая всегда была близка ему: зверство власти, которая санк-ционирует власть сильных над слабыми, низводя человека к предмету, тело к товару, уничтожая личность. Близка ему была и стилистика де Сада с ее чрезмерностью и в тоже вре-мя каталогической механистичностью, которую Пазолини сам отмечал у себя в «Кентерберийских рассказах». На этот раз он полностью отказался от реализма ранних фильмов, доводя до логического предела аллегоричность, которая все в большей степени становилась для него характерной. Он стремился к взвешенной, отшлифованной точности формы, в которую облечены ужасы, творимые бесконтрольной раз-нузданной властью.

В романе жертвами четверки либертинов становятся отпрыски богатых аристократических родителей; у Пазо-лини они выходцы из социальных низов. Мучители, как и у де Сада, представляют разные ветви власти: банкир, гер-цог, епископ, председатель суда. Эти четверо, а также чет-веро престарелых элегантных «мадам», восемь охранников, девять отобранных девушек и девять юношей прибывают в роскошную виллу на морском берегу, где жертвам зачиты-вают кодекс извращенных сексуальных правил, по которым им предстоит далее существовать. Композиционно моделью


гих), лучше прочитать это в сухом изложении маркиза де Сада. Пазолини, щадя своих актеров, не давал исполнителям читать сценарий, давал команды только когда камера и свет были готовы к съемке. Пазолини не сентиментален; откры-того сочувствия к жертвам в фильме нет. Есть лишь отстра-ненное, объективное наблюдение за тем, как хозяева жизни распоряжаются «человеческим материалом». Пазолини на-стаивал на том, что его фильм – фантастическое представле-ние, в котором сексуальные отношения являются метафорой отношений между властью и подданными. «Садизм – не что иное, как отношение к телу как к товару, низведение его на уровень вещи». Жертвы не индивидуализированы, это «мас-са», толпа, к которой апеллировали, которую обольщали фа-шистские и нацистские бонзы, и с которой потом бесцере-монно расправлялись по своему усмотрению. Сами же они также безлики и неинтересны, но симптоматично, что Пазо-лини завершает фильм эпизодом, которого не было в романе: танцем под радийную музыку двух улыбающихся охранни-ков, испытывающих взаимную симпатию. Они, стало быть, тоже люди…

фильма послужила «Божественная комедия» Данте. Пред-дверие ада – отбор будущих жертв в ночном клубе, и далее три адских круга: «круг маний», «круг дерьма» и кульмина-ция – «круг крови», где сексуальное насилие и копрофагия завершаются пытками и убийствами.

Пазолини акцентирует тайную подоплеку сексуаль-ных извращений – импотенцию, которая заставляет власт-ную четверку искать изощренную стимуляцию собственного фактического бессилия, подогревать немощную плоть фан-тазийным гротеском.

Господам прислуживают три «мадам», а четвертая си-дит за роялем, бесстрастно аккомпанируя усиливающемуся ужасу. Она начинает с романтических мелодий Шопена, ко-торые постепенно сменяются атональной музыкой Хинде-мита, символизирующей распад, декаданс. А финал фильма, который зрители видят в окно, через которое либертины на-блюдают, как охранники пытают и умерщвляют несчастных жертв, проходит в тишине. Шокирующие кадры ползущих на четвереньках голых юношей и девушек, которых тащат на поводках, заставляя изображать голодных собак и жрать тух-лое сырое мясо; девушки, которой в еду насыпали гвоздей – и она проглотила их, истекая кровью; девушки, которой прихо-

дится съедать испражнения – это еще не самые страш-ные картинки из фильма, который трудно поддается описанию; если нет возмож-ности посмотреть фильм, или нервы не выдерживают (а не выдерживают у мно-


борьбы за нравственность, а также отдельные зрители, по-чувствовавшие себя оскорбленными. Фильм калечат, вы-резая из него наиболее скандальные куски, запрещают к показу… Баталии вокруг «Сало» продолжались вплоть до 15 февраля 1978 года, когда Кассационный суд принял ре-шение о восстановлении ранее уже изъятых из картины эпи-зодов, объявив ее «произведением искусства». И этот факт уже не оспаривался.

Конечно, в образах злодеев с их беспримерной жесто-костью, коварством, холодной расчетливостью, изуверством Пазолини обличал фашизм, придавая ему характерные внеш-ние приметы – пресловутый порядок, дисциплину, органи-зованность. И все же, не было ли в самом его обращении к де Саду, описавшему насилие сильных над невинными, своего рода мазохизма? Не было ли в его наглядном воплощении пороков власти толики собственной темной стороны? Раз-ве сам он не искал в аркадах вокзала Термини пусть не столь уж невинных, но юных подростков, чтобы предаться с ними запретной любви? И разве он не расплачивался из своего ко-шелька за доставленное их телами удовольствие, как за то-вар? «Лягушка» Пелозе назвал сумму, на которой они сго-ворились – 20 тысяч лир, по тогдашнему курсу около 12-и долларов. Кстати, в «Сало» Пазолини не стал снимать свое-го сексуального партнера Нинетто Даволи, который стал его любовником в 15 лет.

Ответ, похоже, напрашивается сам собой. И если так, то вполне закономерно, что именно фильм «Сало, или 120 дней Содома» стал для него последним.

Премьера фильма состоялась через несколько недель после смерти Пазолини, 22 ноября 1975 года, на Первом Па-рижском кинофестивале, к которому он сам написал текст буклета. Этому показу предшествовал цензурный запрет в Италии, который, впрочем, вскоре был отменен. Однако едва фильм появился в итальянском прокате, как прокурор Ми-лана возбудил дело против продюсера Альберто Гримальди за распространение порнографии; к нему присоединяется и римская прокуратура. Заодно с властью на фильм обруши-вается общественность в лице Национальной ассоциации


опубликовал эссе «Пазолини и смерть», в котором на осно-ве семиотического анализа текстов Пазолини и сопоставле-ния их с ситуацией смерти сделал вывод о том, что она стала обдуманным эстетическим и экзистенциальным жестом за-вершения жизни и творчества.

В статье «Замечания по поводу план-эпизода» Пазо-лини писал, что человек выражает себя прежде всего через свои действия, но деятельность не обретает смысла до тех пор, пока она не завершилась. «Пока я не умру, никто не мо-жет быть уверен в том, что он действительно меня знает, то есть что он может придать смысл тому, что я делал… Уме-реть совершено необходимо… Смерть молниеносно монти-рует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты… и выстраивает их в некую последовательность… Жизнь может выразить нас только благодаря смерти».

По слову Дзигаины, это была не естественная, а куль-турная смерть, метафорой которой он выбрал кинематогра-фический прием – монтаж, освобождающий действие от всего случайного, лишнего и подчеркивающий самое значи-тельное, превращая жизнь в «историю». Как известно, одним из важнейших для Пазолини было понятие свободы. В статье «Ненародное кино» он называет ее высшим проявлением сво-боду выбрать смерть, «то есть пожертвовать собой со смесью наслаждения и боли в нарушение нормального стремления к самосохранению». То есть, речь идет о жертве, а стало быть, о модели поведения святого, чья жизнь обретает дальнейшее бы-тие в мифе. Стихотворению «В день моей смерти» он предпо-слал эпиграф из евангелия от Иоанна: «Если пшеничное зер-но, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода». Стихотворение заканчивается словами:

СВЯЩЕННАЯ ЖЕРТВА

Даже если первоначально Пазолини задумывал «трилогию смерти», он тем не менее не раз говорил Джузеппе Дзигаине о своем намерении уже после съемок «Сало» уединиться в своем замке в Киа, покончить с кинематографом и посвятить себя живописи и поэзии. Работая над фильмом, он повторял, что готов к самому ужасному, что «Сало» настолько перехо-дит все границы, что даже привыкшим злословить о нем са-мом придется искать какие-то новые обличающие слова. Он не надеялся на то, что его поймут, тем более поймут правиль-но. Но верил в то, что понимание может, должно прийти по-сле его смерти.

Однако это было уже неважно, тем более, что к непони-манию он привык. Важно то, что «Сало, или 120 дней Содо-ма» действительно не просто подошел к границе, но, по его словам, «перешел все границы». Это означало, что творче-ский путь завершен; невозможно вообразить, что и как мож-но снимать дальше. В марте 1996 года Джузеппе Дзигаина

114 115

«И вот он стал поэт, считал, что труд сей свят, что на земле за это его благословят. Текли за днями дни, не умерло зерно, как перст он одинок, и святость жернова смололи на слова» (перевод И. Заславской).

В 1966 году, во время тяжелой болезни Пазолини написал пьесу «Невольник стиля», где его герой говорит, что хотел бы умереть от немощи, импотентом, со следами семени на носках и пятнами алой крови на лохмотьях. Именно в таком виде, указывает Дзигаина, и было найдено его тело. И случилось это в воскресенье, в ночь между Днем всех святых и Днем по-миновения, на морском берегу, где зарождается жизнь. Джи-гаина упоминает, что Пазолини ожидал «чуда» – смертель-ной болезни, автоаварии, которое поставило бы последнюю точку и дало толчок к окончательному «монтажу». Чудо и произошло – никто уже не сможет с уверенностью сказать, действительно ли он сам все так подгадал или оно случилось спонтанно, но в любом случае Пьер Паоло Пазолини умер так, как хотел.

Завершая свое эссе, Дзигаина пишет: «Судьи, прокуро-ры, журналисты… никто из них не обратил внимания на то, что «Остия» означает «Священная жертва».

ПОЧТИ ЗАВЕЩАНИЕфрагменты бесед с английским

журналистом Петером Драгадзе (1975)

приложение 1

117П А З О Л И Н И И Е Г О Ф И Л Ь М Ы

РУССКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯЧто касается суждений о русской интеллигенции, то я выно-шу их, пребывая в особом настроении: в настроении осуждён-ного итальянским судом примерно на тех же основаниях (че-тыре месяца условно за «оскорбление религиозных чувств», преступления предусмотренного в старом фашистском Ко-дексе, за мой фильм «Овечий Сыр»). К тому же, я не из тех, кто забывает о том, что суд США осудил Паунда, и о том, что многие американские интеллектуалы вынуждены были по-кинуть страну из-за подозрений в марксизме, то есть, в анти-государственной деятельности. Конечно, случай России тя-желее: не столько из-за строгости приговоров, сколько из-за того, что государство, вместо того, чтобы самоустраняться согласно великолепной идеологии Маркса, всё больше укре-пляется – через бюрократию, милитаризм, полицию и т.д. То, что китайцы называют ревизионизмом, в общем, смягчает связь между производством (государственным) и потреби-телями (государственными), но оно нисколько не смягчает того ужасного учреждения, которым всегда и везде является государство (власть).


КУЛЬТУРА В РОССИИМногие русские писатели – мои друзья, и со многими я не только дружу, но и ценю их. Но мне кажется, что официаль-ная русская культура (я говорю в первую очередь о литера-туре) ленива, скучна, инертна, конформна, сентиментальна и риторична. Полагаю, что, как и в Америке, в России есть другая культура. При этом, мне бы не хотелось, чтоб она была похожа на Булгакова.

ИТАЛЬЯНСКАЯ КУЛЬТУРАЭто культура пассивных, все равны между собой, все мел-кобуржуазны и все интегрированы. Католики неистовы в своём католицизме, антиклерикалы – в антиклерикализме. Авангард – это снобизм и (и блаженны авангардисты, у ко-торых ещё хватает наивности в это верить) литературная власть! Не нужно забывать и о том, что Италия – культурная провинция. И не нужно забывать, что говорил Голдманн о «гомологии» между обществом и литературными произве-дениями, которое оно создаёт. Немного побольше жизни – в кинематографе (который является, в семиотическом смысле, не национальной, а интернациональной системой знаков; и, таким образом, режиссеры менее скованны, чем литераторы, сидящие в своём национальном мирке.)

БОЛЬШИЕ ПОЭТЫВ Италии самый большой поэт – Сандро Пенна (а один из худших Сальваторе Квазимодо). Из американцев я люблю в первую очередь Гинзберга. Люблю и других, недавно умер-ших: Дилана Томаса, Мачадо, Кавафиса.

ПОЧЕМУ СВЯТОЙ МАТФЕЙ?Я был в Ассизи, гостил в религиозной коммуне, там была дискуссия по поводу моего первого фильма. В тот день в Ас-сизи без предупреждения приехал Иоанн XXIII. Движение в городке было перекрыто, и я был вынужден оставаться в номере, отложив отъезд. На ночном столике лежало Еванге-лие. Я начал со скуки перечитывать это. На второй странице я уже понял, что в нём нужно повернуть так, чтобы это было моё Евангелие от Матфея. Ведь речь шла о травме, о внезап-ном озарении. Теперь же я знаю, что, даже если бы выбирал обдуманно, всё равно выбрал бы только Евангелие от Мат-фея. Действительно, из четырёх Евангелий, оно самое рево-люционное.

ПИШУ ЛИ Я СТИХИ?Нет, я не пишу стихи уже два или три года. Это для меня полная неожиданность. Я начал писать в семь лет, потом пи-сал непрерывно и прекратил два или три года назад. Почему я перестал писать? Потому что потерял адресата. Я не вижу, с кем вести диалог, используя ту жестокую искренность, ко-торая свойственна поэзии. Я думал много лет, что адресат моих «признаний» и «свидетельств» существует. Я вот те-перь я понял, что его нет. Что с друзьями нет нужды изъяс-няться стихами: с ними изъясняешься тем, что существуешь. Собственные преувеличения, собственные чрезмерности, собственные идеи выражают себя через жизнь. Поэзия тре-бует общества (или идеального адресата), способного вести диалог с несчастным поэтом. В Италии такого общества не существует. Есть хороший, пока еще симпатичный (осо-бенно там, куда не доходят журналы и телевидение) народ


и маленькая – просвященная и безнадежная – буржуазная элита. Но общества, с которым можно было бы установить контакт с помощью поэзии, нет. (Я говорю так, потому что у поэта должны быть иллюзии, но, потеряв их, он должен чет-ко это осознать.)

ФОРМАЛЬНАЯ РЕЛИГИЯЛюбая формальная, то есть являющаяся официальным учреждением, религия, не только не обязательна для улуч-шения мира, а, наоборот, мешает ему.

БОЛЕЕ ГЛУБОКАЯ ВЕРАРелигия в сегодняшнем виде – феномен старого пастораль-ного мира, крестьянского и ремесленного, то есть, не инду-стриализированного. В этом смысле религия сейчас – явле-ние Третьего Мира. Индийский крестьянин или арабский пастух, безусловно, религиознее католика-буржуа или протестанта-капиталиста. (В Италии за последние пять-шесть лет число религиозных людей уменьшилось на 50 процентов. Почему? Потому что Италия индустриализиру-ется и классический крестьянский мир исчезает. Хотя здесь же нельзя ни отметить, что религиозность, наоборот, растёт в США, в самой индустриализированной стране мира. Фе-номены битничества, хиппи и т.п. – явления религиозного характера, хотя речь идёт не только о них. Это значит, что индустриальный мир также начинает выражать свой рели-гиозный дух: который, кажется, существенно отличается от классического. Протест, например, заменяет податливость и смирение, свобода заменяет подавление, и так далее и так далее).

ВЬЕТНАМЧто можно сказать о Вьетнаме, чего бы уже не было ска-зано, и что, таким образом, не выглядело бы идиотизмом? Я из тех, кто как можно меньше говорит о Вьетнаме. Я го-ворю о Вьетнаме, в основном, чтобы сказать, что есть вещи хуже Вьетнама. Например, консервативная печать и телеви-дение. Я испытываю большую любовь к морякам, которых Джонсон («будто бы во сне», как говорит Моравия) посылал на смерть во Вьетнаме, и всё же я вынужден кричать: «Да здравствует Вьетконг!».

КАСТРИЗМЯ откладываю какое-либо суждение о кастризме, пока не увижу своими глазами (или пока не услышу свидетельства людей, заслуживающих доверия), что на Кубе существуют лагеря для принудительной работы и перевоспитания.

КОММУНИЗМ И РЕЛИГИЯСосуществование коммунизма и религии объяснимо в та-ком мире как, например, итальянский. Почему? Потому что Италия – ещё не полностью индустриализированная страна (Юг остаётся фактически частью Третьего Мира) и, таким образом, для крестьян и ещё сохранившихся ремесленников религия – естественное и искреннее явление.

Итальянская буржуазия, весьма молодая (все наши деды – крестьяне: в 1870-ом, в год объединения Италии, де-вяносто процентов итальянцев были неграмотными), тоже, всёещё по-крестьянски ощущает потребность в религии. Во-семь миллионов избирателей Компартии в значительной части не только имеют католическое сознание, но являются


практикующими верующими. Антиклерикализм в Италии – аристократическое явление, практикуемое общеевропей-ской буржуазной элитой.

Холодная война и антикоммунизм есть, таким образом, две глупости для Италии, и диалог, инициированный Ио-анном XXIII, был совершенно реален. Все остальное – фа-шистское наследство.

В полностью индустриализированных странах, где суще-ствует многочисленная старая буржуазия (Англия, США), ситуация совершенно иная. Антиклерикализм (а это и есть религия либерализма) очень распространён, в том числе сре-ди рабочих. И религия (то есть, протестантство, «традици-онная» религия буржуазии) либерализована; коммунистов мало. Вопрос о «диалоге» не является актуальным: может быть, разве что, как проблема внешней политики.

Таким образом, коммунизм и религия могут сосу-ществовать в доиндустриальных странах, где они, в част-ности, противостоят друг другу как две различных идео-логии: в странах же, полностью индустриализированных (как капиталистических, так и социалистических) такое сосуществование – чисто теоретический факт, потому что в действительности исторического и объективного сосу-ществования нет.

В заключение хотел бы сказать всё же, что религии «противоположен» не коммунизм (который, хотя и взял у буржуазной традиции светский и позитивистский дух, в глу-бине своей очень религиозен); а «противоположен» религии – капитализм (жестокий, безжалостный, циничный, чисто материалистический, причина эксплуатации человека чело-веком, колыбель культа власти, ужасное логово расизма).

ПАЦИФИЗМЯ пацифист не от природы, а по выбору.

ТЕАТР И КИНОСуществуют (и всегда будут существовать) мошенники, которые занимаются коммерческим кино и театром, с це-лью развлекать (читай зарабатывать). Существуют также (и будут существовать всегда) дураки, которые занимаются кино и театром, чтобы развивать, образовывать людей (а не зарабатывать на них). В действительности авторское кино и театр не предназначены ни для развлечения, ни для об-разования.

ХОРОШИЙ ФИЛЬМЕдинственное, что необходимо хорошему фильму: проис-ходящее на экране должно происходить в реальности.

ХОРОШО И ПЛОХО В ИСКУССТВЕИскусство – это представление: стилистическая система в лингвистической системе. Это зашифрованное сообщение. Оно требует множества компромиссов. Конечно, самая чи-стая форма искусства – полное молчание поэтов, которые не пишут.

СТРАДАНИЕ И ИСКУССТВОЯ не стал бы говорить, что страдание – необходимо (потому что в декларировании этой нормы есть некая успокаиваю-щая риторичность), но оно – неизбежно.


КОММУНИСТЫ В ГОСТИНОЙЯ думаю о коммунистах в гостиной то же самое, что думаю о гостиной. Дерьмо.

МИР ИДЕТ ВЛЕВОМы можем законным образом спросить у себя две противо-положные вещи: 1)Почему мир находится справа? 2)Поче-му мир двигается влево? Я не знаю, что будет преобладать в ближайшем будущем: находиться справа или двигаться влево. Во всяком случае, можно сказать, кто был и оста-ётся справа: Франко, Салазар, греческие полковники, ита-льянские клерикалы, плюс самые успешные французские и английские неокапиталисты, Джонсон, вся американская провинция, кроме того, богатейшие в мире люди (арабские Короли, индийские махараджи, сицилийские феодалы и так далее и так далее, а также их обслуга: состоящая прежде всего из интеллектуальных консерваторов – демократия на словах, чистоган на деле). Влево же двигаются все пастухи и крестьяне Третьего Мира (примерно две трети человече-ства), американские негры, американские Новые левые, дети английских и французских капиталистов, два с половиной калеки-интеллектуала, а также, хотя и медленно-медленно, неокапиталистический рабочий класс всего мира, включая Кастилию и Аттику. Во главе тех, кто остаётся справа, нет никого, кроме безобразных телерекламных рыл, представ-ляющих отвратительное и дерьмовое благосостояние; во главе тех, кто двигается влево – живой и мертвый Вьетконг, Красная Гвардия и советская молодежь (которая сегодня вне игры).

КАПИТАЛИЗМ Капитализм сегодня главный герой большой внутренней революции: он революционным образом эволюционирует в неокапитализм.

Противореча сказанному прежде, я мог бы сказать, что неокапиталистическая революция представляется соперни-ком тех мировых сил, которые двигаются влево. В каком-то смысле она и сама двигается влево. И, странное дело, дви-гаясь (по-своему) влево, она склонна включать в себя всё двигающееся влево. Этот революционный, прогрессивный неокапитализм и унификация вызывают неслыханное (не имеющее аналогов) ощущение единства мира.

Почему так? Потому что неокапитализм совпадает с полной индустриализацией мира и с технологическим при-менением науки. Все это – продукт человеческой истории: всего человечества, а не того или иного народа. В самом деле – национализм близок к тому, чтобы в ближайшем будущем быть нивелированным этим естественным интернациональ-ным неокапитализмом. Таким образом, объединение мира (которое пока только интуитивно ощущается) будет факти-ческим объединением культур, общественных форм, имуще-ства и потребления.

Я, естественно, надеюсь, что неокапитализм не победит в этом соревновании: а победят бедные. Потому что я – антич-ный человек, читавший классиков, собиравший виноград в ви-нограднике, созерцавший рассвет и закат солнца над полями, под старое преданное ржание, под священное блеяние; живший потом в маленьких городах среди великолепных форм, остав-ленных эпохой мастеров, где сельский дом или низкая камен-ная стена – тоже произведения искусства, и достаточно ручья


или холма, чтобы разделить два стиля и создать два мира. (Та-ким образом, мне нет дела до мира, унифицированного неока-питализмом, до интернациональности, устроенной насильно, ради нужд производства и потребления.)

ГЕНИЙГении рождаются или создаются? Прежде всего рождаются люди. Потом в раннем детстве они переживают такие стра-хи или испытывают такие наслаждения, которые определя-ют всю их жизнь. Гений (я ненавижу это слово) определен страхами или наслаждениями (две крайности), которые пе-ренес ребёнок. «Создание гения», состоит в маневрировании (ожесточенном, скрытом, неосознанном, бешеном, неукро-тимом), ради воссоздания детских наслаждений или отгора-живания от детских страхов.

СЕКСУАЛЬНАЯ СВОБОДА?Нужна ли сексуальная свобода для творчества? Да. Нет. Или, возможно, да. Нет, нет, конечно же, нет. И всё же... да. Нет, луч-ше нет. Или да? Ах, удивительная невоздержанность! (О, уди-вительное целомудрие.)

УЛУЧШЕНИЕ МИРАЧеловек, который делает что-либо с целью «улучшить мир» – кретин. Те, кто публично работают над «улучшением мира», чаще всего заканчивают в тюрьме для мошенников.

Кроме того, миру всегда удаётся в конце концов инте-грировать еретиков. Например, канонизация, освящение… Представьте, что Иоанна XXIII канонизировали: вот он, ин-тегрированный, вправленный в образок, очищенный от злых

духов. И без сомнения, Иоанн XXIII внес бы вклад в воз-можное улучшение мира. Но, если бы у него спросили: «Из-вините, вы способствуете улучшению мира?», он рассмеялся бы в лицо собеседнику, или даже послал его к черту, а потом, конечно, ответил бы, улыбаясь: «я делаю, что могу».

В действительности, мир не улучшается никогда. Идея улучшения мира – одна из тех идей-алиби, которыми уте-шаются несчастное или притуплённое сознание (сюда же я отношу и коммунистов, когда они говорят о «надежде»). Таким образом, один из способов быть полезным миру – это говорить четко и категорично, что мир не улучшится никог-да, и его улучшения – метаисторичны, они случаются в тот момент, когда кто-то утверждает нечто реальное или совер-шает акт интеллектуального или гражданского мужества. Только (невозможная) сумма таких слов или таких актов осуществила бы конкретное улучшение мира. И это был бы рай и смерть.

Мир можно, наоборот, сделать хуже, это да. И поэтому нужно бороться постоянно: и бороться, помимо прочего, за минимальную цель, то есть, за гражданские права (когда они будут получены через предыдущую борьбу). А гражданские права действительно находятся под постоянной угрозой, они постоянно на грани упразднения. Поэтому необходимо также бороться за создание обществ нового типа, которые гарантировали бы минимальную программу гражданских прав. Например, за настоящее социалистическое общество.

ТРАДИЦИОННЫЙ КОММУНИЗМДа, традиционный коммунизм завершен. По трём причинам – неокапитализм с его новым типом технологической циви-


лизации, Третий Мир с его старым крестьянским обществом, и Китай, который не хочет приходить в технологическую ци-вилизацию через мелкобуржуазную фазу.

КЛАССОВАЯ БОРЬБАКлассовая борьба сегодня отличается от своей классической формы (последний пример которой – Куба, где произошла революция, чрезвычайно схожая с русской). Что из этого следует? Рабочих всё больше поглощает «качество жизни», типичное для полной индустриализации и общества потре-бления (с технологическими мифами), в то время как кре-стьяне, участвовавшие в национально-освободительных во-йнах во всех бывших колониях, укрепили своё общественное и классовое сознание.

КАТОЛИЦИЗМКатолицизм сегодня занят прежде всего выживанием. С уменьшением паствы на половину, закрытием апо-стольств в бывших колониях (вспоминаю эпизод с Юж-ным Суданом), католическая Церковь поняла: чтобы вы-жить, ей нужно быть одновременно:

a) Церковью Третьего Мира, то есть, возвращаться в своё крестьянское и бедняцкое состояние;

b) Церковью индустриализированного, то есть, капитали-стического или коммунистического мира, имеющего ре-лигиозные запросы совершенно нового типа. Эта две потребности абсолютно противоречат друг

другу.

НАСИЛИЕПривлекает ли меня насилие? Труднейший вопрос! Как можно познать своё бессознательное? Если ты его позна-ешь, оно перестанет быть бессознательным! Психоанализ дал нам проклятую привычку и других «судить» через осо-бенности их бессознательного (как будто мы сами опыт-ные психоаналитики!). Например, человек попал под ав-томобиль, бедняга, и мы говорим хором: «Ну ладно, если он попал под автомобиль, значит сам того хотел. Тем хуже для него». Сознательно я могу сказать вот что: во мне есть материнский миф доброты и мягкости, и этот миф я хотел бы реализовывать в жизни. С другой стороны, реальный жизненный опыт подверг этот миф множеству оскорбле-ний и разочарований, что не могло не вызвать у меня бунта возмущения. А, поскольку мягкость и доброта, чтобы оста-ваться собой, должны быть бесстрашными (так говорила моя мама, может быть, другими словами, но по сути именно так), то, взбунтовавшись, они идут до конца. Таким обра-зом, моя версия насилия во многом идиллична: что бы ни происходило, насилие должно быть только и исключитель-но интеллектуальным.

НАПАДАЮ НА ПИЯ XIIЯ нападал на Пия XII за то же за что сама Церковь нападала на него несколько лет спустя (последний случай: переход его полномочий к кардиналу Оттавиани).

ЛЮБИМЫЕ РЕЖИССЁРЫДрейер (священная абсолютность обликов и предметов); Ба-стер Китон (формальное совершенство); Мурнау («Последний


человек» – красивейший в мире фильм); Мидзогути (велик как Джузеппе Верди); Ренуар и Тати (единственные, кто сумел поэтизировать мелкую буржуазию); Бергман (не тот, который феодал, а тот, который буржуа «Зимнего света»); Годар (как его можно не любить?); добряк и безумец Фелли-ни; Шарло (самые большие удовольствия от кино). Добав-лю, для полноты картины, что не люблю ни один из мифов «Кайе де синема», ни Хоукса, ни Хичкока, ни Форда. И тер-петь не могу Эйзенштейна.

РЕЛИГИОЗНЫЕ СЮЖЕТЫЯ – марксист, выбирающий религиозные сюжеты. Красота! А что, на религию теперь тоже монополия? Вот следствие чудовищной сорокалетней пропаганды и маккартизма! Многие из наиболее глубоко религиозных людей в 20 веке – коммунисты. Взять, например, Грамши (основатель Ита-льянской Компартии). Они боролись из чистого альтруизма и явили своей жизнью высокий идеал (который мы можем без сомнений считать аскетическим) ради которого бросили вызов тюрьме, мучениям и смерти. Понятно, что, когда я го-ворю религиозный, я не имею в виду принадлежность к той или иной конфессии.

Коммунисты действительно (почти все) светски и позитивистски настроенные люди. Но эта светскость и позитивизм – наследство буржуазной цивилизации (ве-ликой буржуазной цивилизации, которая совершила сна-чала либеральную, а потом промышленную революцию). Потом для буржуа светскость и позитивизм остались прежними (достоянием, всё-таки, буржуазной элиты), в то время как национализм и империализм, эти прямые

следствия капитализма, очень быстро вернули среднюю буржуазию на старые клерикальные позиции: чтобы культивировать религию чистого прагматизма – ханже-скую, государственническую, просто свирепую (посмо-трите на монархическое или франкистское духовенство). Таким образом, вопрос не в том, может ли коммунист быть верующим, а, скорее, в том, может ли быть верую-щим буржуа.

ВЕРЮ ЛИ Я В БОГА?Я определился со своим неверием в четырнадцать лет. В по-следние несколько месяцев я впервые в каком-то смысле осознал, пусть в чисто имманентном и научном плане, идею Бога. Очень любопытно, каким образом это произошло. Я всегда интересовался лингвистическими проблемами, оставаясь, впрочем, исключительно в поле итальянского языка, так что в Италии меня считают интересным лингви-стом, хотя малоинформированным и эксцентричным. Не-давно я увлекся лингвистическими исследованиями о кино. И, естественно, не мог не обратиться к семиотике: науке, для которой знаковые системы бесконечны, и выходят за преде-лы языка.

Я пришёл к выводу, что «кино», воспроизводя реаль-ность, даёт безукоризненное семиотическое описание этой реальности. И что система знаков в кино – на прак-тике та же система знаков реальности. Таким образом, реальность – это язык! Нужна семиотика реальности, а не семиотика кино! Но если реальность говорит, то кто это говорит и с кем он говорит? Реальность говорит сама с собой: это система знаков, с помощью которых реальность


говорит с реальностью. Это разве не Спиноза? Это пред-ставление о реальности разве не похоже на представле-ние о Боге?

ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ПЕРЕВОРОТЫКак попытка государственного переворота в Италии в 1964, так и государственный переворот в Греции – события, слу-чившиеся в рамках НАТО. В Италии последовал процесс против журналистов «Эспрессо», которые публично назва-ли людей, стоявших за попыткой переворота. Парламент-ское расследование было в итоге блокировано католиче-ской партией (демохристиане) при поддержке социалистов. Очевидно, что желания выйти на международных участни-ков нет.

Мы, интеллектуалы (очень осторожные в этом вопро-се) блистаем своим отсутствием. Правда, за ужином, в го-стиной, мы на чем свет стоит ругаем политическую элиту, итальянскую буржуазию, которая выражает себя через неё, и, вообще, маленькую, второстепенную, провинциальную, квалюнквистскую, жалкую страну, каковой является Ита-лия. А мы? Что мы делаем? Мы что, лучше? Что застав-ляет нас отсутствовать или быть немыми? Страх? Благо-разумие? Неуверенность в себе? Лень? Невежество? Всё вместе.

ЛЮМПЕН-ПРОЛЕТАРИАТВ люмпен-пролетариате меня привлекает его лицо, потому что оно опрятное (а у буржуа испачканное); потому что оно невинное (а у буржуа виноватое), потому что оно чистое (а у буржуа вульгарное), потому что оно религиозное (а у

буржуа ханжеское), потому что оно безумное (а у буржуа благоразумное), потому что оно чувственное (а у буржуа холодное), потому что оно детское (а у буржуа взрослое), потому что оно непосредственное (а у буржуа предусмо-трительное), потому что оно вежливое (а у буржуа наглое), потому что она беззащитное (а у буржуа надменное), по-тому что оно незавершённое (а у буржуа монолитное), по-тому что оно доверчивое (а у буржуа суровое), потому что оно нежное (а у буржуа ироничное), потому что она угро-жающее (а у буржуа дряблое), потому что оно жестокое (а у буржуа шантажистское), потому что оно цветное (а у буржуа белое).

БЕДНЫЕ И БОГАТЫЕБедные реальны, богатые нереальны.

ПАВЕЛ VIОб «ущербности» Павла VI говорят на том основании, что Иоанн XXIII, якобы, симпатичнее его. Я с этим категори-чески не согласен. Только в поверхностном смысле Иоанн XXIII был симпатичнее Павла VI. На самом деле, если я задумаюсь о том, что значит «симпатичнее» (общность чувств), то пойму, что мне более симпатичен Павел VI. Он страдает от того же, от чего я, его поведение неоднозначно, трудно для понимания, он полон порывов и противоречий, что типично для каждого интеллигента. То, что делает сим-патичным Паоло VI, – это его мятущийся ум: отсутствие же у него внешнего очарования, то есть, симпатичности, вызы-вает у меня почти нежность.


КЕННЕДИЧто же сказать о Джоне Кеннеди? Уникальный правитель, уникальный политик, чьим близким другом я хотел бы быть.

АМЕРИКАНСКИЙ ПРОТЕСТКак я уже говорил много раз и по-разному, я не хочу быть итальянцем. Я хотел бы быть американцем. Естественно, я был бы американцем другой Америки. И наконец-то мой протест обрел бы свободу! Абсолютную, безусловную, су-масшедшую свободу! В Италии даже протест – конфор-мен. Либеральный протест использует лицейский язык с душком мертвячины, марксистский протест вообще рас-черчен как формуляр. А ведь нет ничего прекраснее, чем изобретать изо дня в день язык протеста!

КИНО И РЕАЛЬНОСТЬСистема знаков кино – та же система знаков реальности. На-пример: у меня перед глазами лицо юноши с невероятными кудрями, глаза в пол-луны, смешливые, комичная и невин-ная мина, кажется, приросшая к нему навсегда. О чем идёт речь? О юноше, который передо мной в реальности, или о крупном плане, который передо мной на экране? Как бы то ни было, он говорит со мной тем же способом, и я понимаю его через те же знаки.

Реальная природа того юноши всегда показывается мне одним и тем же способом: как в реальности, так и на экране.

Я говорю, если понятно, о чистом кино, не коммерче-ской манипуляции (в которой всё может получиться фаль-

шиво из-за манерности режиссёра и актеров … но фальшиво, спрашиваю я, до какой степени? разве правда, в конце кон-цов, не выскочит наружу? Если актёр – идиот, составляю-щий часть гения, то разве идиот в конце концов не выско-чит из него? Для того, чтобы порождать новые вещи в кино, им нужно как можно меньше манипулировать: ни в смысле коммерциализации, ни в смысле стилистического экспери-мента: фильмы Мекаса и голливудские фильмы равно дале-ки от реальности.

И только реальность может существовать – или быть видной – по-новому. Если у режиссёра будет новое пред-ставление о реальности, он скажет что-то новое и в своих фильмах.

ДИ ФИЛИППОЭдуардо Де Филиппо – самый большой итальянский актер. Он играет на неаполитанском диалекте. У меня есть проект театрального текста для него, хотя он об этом ещё не знает. Я знаю об этом тексте пока только четыре вещи:

1) он произносится на неаполитанском 2) он называется «Мандолины» 3) дело происходит в Китае, среди крестьян и Красной

Гвардии; 4) главный герой – китаец, который представляет себя

мертвым, и пробуждается только когда он один, чтобы немного поболтать с собой, и иногда размять ноги, тан-цуя балет под аккомпанемент мандолин. Вероятно, человек, который притворяется мёртвым,

символизирует моё мнение о китайском коммунизме. Вос-кресну?? Станцую балет под звук мандолин? Отменю в себе

136 137

любой признак культуры, западной или восточной, и вернусь к крестьянской культурной девственности?

АМЕРИКАНСКАЯ СИСТЕМААмериканскую политическую систему я люблю за те фор-мы протеста, которые она дозволяет, и в связи с которыми вспоминается безумная и удивительная максима: «Только истинная демократия может разрушить фальшивую демо-кратию».

Перевод Кирилла Медведеваиз книги

«ПАЗОЛИНИ О ПАЗОЛИНИ»Интервью Освальду Стэку, 1968



… в Италии все марксисты, как все — католики

— А фриульский диалект вы выучили ребенком?— С фриульским отношения у меня довольно необычные,

ведь это не родной мой диалект, он даже не родной для мате-ри. Фриулийцы говорят на трех языках: во-первых, на своем древнем языке, так как на самом деле это никакой не диалект, а самый настоящий язык; во-вторых, на венецианском — язы-ке правящего класса, и, в-третьих, на итальянском. Так что фриульскую речь я слышал от крестьян, самых что ни на есть простых людей, сам же никогда на этом языке не изъяснялся и учить его стал лишь после того, как начал сочинять на нем стихи. Изучение его было для меня неким мистическим лю-бовным актом в духе провансальской поэзии. Первые стихи на фриульском написал я лет в семнадцать, по довольно нео-бычной причине. Как известно вам, в ту пору в Италии вошел в моду герметизм — провинциальный вариант символизма. Главным образцом для подражания был Малларме. Симво-лизм распространился в Италии очень широко, главным об-разом благодаря Унгаретти (при достаточно большом влиянии


Рильке). Единственным, кто следовал путем более крупных европейских поэтов вроде Элиота и Паунда, был Монтале, ра-ботавший как бы на обочине герметизма.

Суть герметизма — признание языка поэзии абсолютным языком. Следует различать язык прозы и язык поэзии, с одной стороны, и их содержание — с другой. Герметики же содержа-нием сделали сам поэтический язык и довели эту идею до ло-гического предела, так что творчество их оказалось абсолютно непонятным. Я тоже избрал фриульский диалект как особый поэтический язык, чуждый всякого намека на реализм. Это был предел ирреализма, предел герметической зауми. Однако мое взаимодействие с диалектом возымело неожиданный эффект: хоть я прибег к нему в сугубо литературных целях, он повел себя как живое существо и сам оказал на меня влияние. Он позволил мне приблизиться к пониманию мира крестьянства. Конечно, поначалу это было чисто эстетическое восприятие. Я создал маленькую Академию фриульской поэзии, из которой вышли некоторые из лучших послевоенных поэтов. В ее основе лежало ограниченное, мистическое, «поэтическое» понимание реально-сти в духе Мистраля, провансальских поэтов. Однако, сделав в этом направлении первый шаг, я уже не мог остановиться и стал пользоваться диалектом не только как эстетско-герметическим инструментом, но все чаще как средством достижения реали-стичности, что нашло свое наивысшее выражение в моих рома-нах, где римский диалект используется в целях, противополож-ных тем, по которым я стал использовать фриульский.

— Учась в школе, вы ощущали давление фашизма?— Нет, ведь я родился в фашистскую эпоху, в фашистском

мире и не замечал его, как рыба не замечает, что живет в воде.

Так было в детские годы. Но лет четырнадцати-пятнадцати я перестал читать приключенческие романы и возносить молит-вы Деве Марии, сделался агностиком, приобрел литератур-ные амбиции и стал читать серьезные книги — Достоевского, Шекспира. Между мной и обществом разверзлась пропасть. Мой антифашизм имел литературное происхождение. Стои-ло мне пристраститься к Достоевскому и Шекспиру, а потом к авторам вроде Рембо и герметиков, принадлежавшим куль-туре, отвергаемой или осуждаемой фашизмом, как я сразу же почувствовал себя отторгнутым от общества (или же обще-ство почуяло мой неосознанный вызов). Именно благодаря чтению этих поэтов. Так же, как в случае с крестьянством и фриульским диалектом, понадобилось какое-то время, чтобы понять, что я нахожусь в противоположном стане. И с само-го начала моя оппозиция носила умственный характер, она касалась только мира идей. Мне было легко и просто рассу-ждать на разные темы, и, выступая на публичных собраниях, скажем на встречах, организованных молодыми студентами-фашистами, я свободно говорил, что хотел, не задумываясь над тем, что совершаю акт бунтарства. Но со временем я это осознал и стал на сторону Сопротивления.

— Бесконечные странствия в юные годы, наверное, ме-шали вам сосредоточиться. В каком возрасте вам, наконец, удалось надолго где-то обосноваться и завести друзей, с ко-торыми вы могли вести беседы?

— Свой культурный круг впервые я обрел в Болонье. Я закончил там лицей и поступил в университет. Там я близко сошелся с Франческо Леонетти и Роберто Роверси. Мы стали издавать журнал «Оффичина». В Болонье же я познакомился


с Роберто Лонги и решил писать под его руководством дис-сертацию по истории искусства, но во время войны потерял весь материал, и от этой мысли пришлось отказаться. Так или иначе, именно в Болонье я свел первые знакомства, которые сыграли решающую роль в моей судьбе.

Потом во время войны я долго жил во Фриули, куда нас эвакуировали из Болоньи под угрозой бомбардировок (там был убит мой брат, ушедший в партизаны). Во Фриули я обрел свой второй культурный круг, хотя он был более искусственным, по-скольку эта область виделась мне идеальным миром поэзии и мистических эстетических фантазий. Так или иначе, это время оказалось для меня необычайно важным, к тому же там я стал марксистом, и довольно неожиданным образом. Как я уже ска-зал, фриульских крестьян я для себя открыл благодаря тому, что в своих целях воспользовался их диалектом. Сразу же по-сле войны фриульские батраки оказались втянуты в борьбу с крупными землевладельцами. Впервые в жизни я почувствовал свою абсолютную моральную беспомощность — ведь мой анти-фашизм носил не политический, а исключительно культурно-эстетический характер. И, впервые столкнувшись лицом к лицу с классовой борьбой, я без колебаний принял сторону батраков. Они повязывали вокруг шеи красные платки, и этот эстетиче-ский штрих бросил меня в объятия марксизма еще до того, как прочитал я Маркса и кое-кого из марксистов. Так что Фриули сыграла в моей жизни важную роль. Но дольше всего я прорабо-тал в Риме: приехал сюда в 1950 году и уезжать не собираюсь.

— Чему именно была посвящена диссертация, над кото-рой выработали под руководством Лонги? И как случилось, что вы потеряли ее?

— Предполагалось, что займусь я современной итальян-ской живописью; я составил краткие очерки творчества Кар-ра, Де Пизиса и Моранди. Получилось так, что, когда меня призвали в 1943 году, я захватил текст с собой. Я пробыл в армии всего неделю — 8 сентября была объявлена капитуля-ция. А диссертация моя осталась в казарме, когда нас взяли в плен, — два немца на танке захватили весь наш полк. Я и мой приятель, самые неподходящие для военных действий люди, оказали самое незамысловатое сопротивление: вместо того чтобы поднять руки вверх, мы спихнули немцев в окоп, а потом, спасаясь от пулеметного огня, прыгнули туда сами и дождались, пока полк уведут. После чего удрали. Так было со-вершенно инстинктивно положено начало моему невольному сопротивлению режиму.

— А как получилось, что вырешили защищать диссерта-цию по творчеству Пасколи?

— Я выбрал Пасколи, поскольку этот поэт был очень бли-зок моим интересам и миру фриульских крестьян. Его персо-нажи и природа, его дети, птицы и все прочее, его волшеб-ный и в высшей степени естественный мир, который только кажется придуманным, — все это очень близко моим вкусам. Кроме того, в те времена не так-то просто было заниматься творчеством современников, так что мне пришлось выбирать меньшее зло. Не могу сказать, что я был сверх меры увлечен Пасколи, но он был мне достаточно интересен. К тому же Па-сколи — предтеча Моранди и «сумеречников», он очень важ-ная фигура итальянской литературы. Лет пять-шесть назад вышла биография Пасколи, написанная его сестрой; там он предстает таким морально-психологическим чудовищем, что


удивительно, как ему удалось сыграть столь существенную роль в итальянской поэзии.

— Из ваших слов следует, будто вы пришли к марксизму уже после того, как стали поддерживать коммунистическую партию, а не наоборот, что довольно странно для интеллекту-ала. Как это произошло? Вы вступили в ИКП? Когда пример-но и в какой форме вы стали изучать марксизм как науку?

— Да, вы отчасти правы, говоря, что я сначала пришел к коммунизму, а потом к марксизму, но точнее было бы сказать, что сначала поддержал коммунистов, а потом — марксизм. Вам ведь известно, что Италия занимала и продолжает занимать особое положение в Западной Европе. Если в крупнейших индустриальных государствах, таких как Франция и Англия, крестьянство почти полностью исчезло (во всяком случае, в классическом виде его уже не существует), в Италии оно живо, хотя в последнее время переживает упадок. В послево-енное время крестьяне жили здесь так, как сто и двести лет на-зад. Моя мать ложилась спать при свече. Я, как большинство итальянцев, состою в прямом родстве с крестьянами, почти у каждого из нас хоть один из дедов — самый настоящий кре-стьянин. Важно отметить, что во Фриули коммунистами были крестьяне. Может, будь на их месте коммунисты из городских рабочих, классовый фактор удержал бы меня от солидарности с ними, но я не мог не стать на сторону коммунистов-крестьян, которые оказываются движущей силой революции в России ли, на Кубе или в Алжире, хотя коммунисты — что в свете их доктрины выглядит странным — и считают их неполноценным классом: именно это и склонность к поэзии роднит крестьян третьего мира с нашим студенчеством. Ну а дальше все пошло

само собой. Я втянулся в чтение марксистских текстов и сам стал марксистом. Имейте в виду, что в Италии все маркси-сты, как все — католики. Интеллигентный падре непременно обсуждает социальные проблемы в терминах марксистского учения, так поступает даже папа. Марксизм — часть итальян-ской культуры. Я вступил в партию в 1947 или 1948 году, но, когда через год истек срок действия моего членского билета, я не позаботился о том, чтобы его продлить.

— Мне не вполне ясно ваше отношение к другим обще-ственным классам, кроме крестьянства, а ведь это важно, поскольку все ваши сочинения и все фильмы содержат в себе сильный элемент классового подхода.

— Мне трудно подыскать объяснение своей неприязни к буржуазии. Она существует, и все тут. Но я не примешиваю к ней морального осуждения, она зиждется на чувстве, а не морализме.

С другим же из основных классов — рабочим — у меня складываются совершенно иные отношения, очень трудные, хотя вначале они были романтичными и популистскими. Про-исходящий из мелкобуржуазной среды представляет таким и весь остальной мир. И когда я оказался в иной среде, мой мир потерпел крушение. Увидев, как живут фриульские батраки, осознав, что их психология, их воспитание, менталитет, душа, их сексуальность — все другое, я не мог жить дольше в буржуазном обществе и не ненавидеть его. Во мне родилось новое чувство, которое питалось близостью к рабочим и особенно крестьянам.

Это не значит, что у меня среди рабочих были близкие друзья, поскольку в городах моего детства я знал лишь одно-классников, происходивших из таких же буржуазных семей,


как и моя. Потом в Казарсе познакомился с крестьянами, рабочих же там не было. Оттуда я переехал в Рим, тоже не пролетарский город. Восемнадцать лет назад, когда я впервые туда приехал, там вовсе не было промышленности. Теперь вот появилась какая-то чудная фабричонка на виа Тибуртина. Но вообще Рим — город бюрократов-управленцев и туристов, почти колониальный. В нем я сблизился с полупролетарским слоем, что нанесло мне психическую травму, но в социальном смысле оказалось очень полезным. Во Фриули я был с батра-ками почти что в братских отношениях; в Риме же я попал в совершенно другой мир. И с одной стороны, общение с ним привело меня чуть ли не в шоковое состояние — так, наверно, чувствует себя, попав в Италию, англичанин, — с другой — я был вынужден произвести трезвый анализ. Так вот, если фри-ульский диалект я пробовал использовать в качестве поэти-ческого языка, то к диалекту римского дна прибегнул, чтобы по возможности дать наиболее объективное описание мира, с которым я столкнулся.

— Это только один случай художественной трансфор-мации, а ваш опыт насчитывает их немало. Однажды вы об-молвились, что художественные штудии угрожают самому существованию писателя. Что вы имели в виду?

— Вы прямо как фурия напоминаете мне о том, что я вы-теснил из памяти. Вероятно, я хотел сказать, что прочитанное в юности незабываемо. Я помню «Макбета», «Идиота» Досто-евского эмоционально, они, как и стихи Рембо, повлияли на всю мою жизнь. Подчас культура рождает чувства столь силь-ные, что они ничем не отличаются от эмоций, даримых нам природой, и не меньше их участвуют в формировании нашей

психологической структуры, которая потом почти не изме-няется. Она может в какой-то мере эволюционировать, но ее основа пребывает неизменной. Вот это я и имел в виду.

— Два критика, писавшие о вашей поэзии, вынесли диа-метрально противоположные суждения. Франко Фортини сказал, что вы «привлекли всю мощь выразительности, свой-ственную современной поэзии, чтобы передать идейное со-держание, которое само собой разумеется». Альберто Азор Роза утверждает, что формула вашего творчества — «новая идеология плюс традиционные формы». Как по-вашему, что привело их к столь полярным заключениям?

— По-моему, оба ошибаются... и оба правы. Во всяком случае, обе точки зрения можно обосновать. Не мне принад-лежит честь создания идеологий. Я не мыслитель и не пре-тендую на это звание. Я руководствуюсь интуицией, которая оказывается иной раз впереди профессиональных идеологов. Стилистически же я всегда лишь подражатель. Я использую самые разные стилистические средства — диалектальную поэзию, находки декадентов, опыт социалистической поэзии — словом, черпаю отовсюду и не создал собственного стиля, хотя мой почерк узнаваем. Мое своеобразие не в том, что я изобрел некую стилистическую формулу, а в мере интенсив-ности, с какой я смешиваю разные стили. Оба моих крити-ка ошибаются, ибо наиболее значима мера напряженности, интенсивности, — а это равно касается и формы, и стиля, и идеологии. Значима лишь глубина чувства, страсть, которую я вкладываю в произведение, а не новизна содержания и не новизна формы.


… какова разница между кино и реальностью? Практически никакой.

— Расскажите, какой путь прошло ваше отношение к итальянскому языку по мере перехода от поэзии к романи-стике и затем к кино.

— Прежде всего хотелось бы сказать, что вы можете заме-тить свойственное мне подражательство и в кино. Мои фильмы можно узнать по тональности, но у них нет своего стиля, как у произведений, скажем, Годара или Чаплина, создавших уни-кальные стили. У меня же полное смешение разнообразных ма-нер. В моих лентах ощутима присущая мне любовь к Дрейеру, Мидзогути и Чаплину, а также к Тати и т. д. и т. п. В сущности, моя природа ничуть не изменилась с переходом от литературы к кинематографу.

Мои соображения об отношениях итальянского языка и кинематографа ясно изложены в моих статьях, посвященных этому предмету, но я могу их вкратце повторить. Поначалу я считал, что переход от литературы к кино — лишь дело техни-ки, а техники я менял часто. Но постепенно, все больше вра-батываясь в кино, я понял: дело тут не просто в технике; кино — это особый язык. Мне вдруг стало ясно: я перестал писать романы, а следом и стихи инстинктивно, это был протест про-тив Италии и итальянского общества. Я неоднократно заяв-лял, что желал бы изменить национальность, забыть итальян-ский и заговорить на другом языке. Потом я пришел к выводу, что язык кино не национален, ибо рабочий или буржуа, жи-тель Ганы или Америки, используя язык кино, обращаются к одной и той же знаковой системе. Итак, сначала я решил, что протестую против общества. Но мало-помалу понял, что ко-

рень следует искать глубже: страсть, принявшая форму вели-кой любви к литературе и к жизни, понемногу освободилась от любви к литературе и предстала в своем подлинном виде, как страсть к жизни, к реальности — физической, сексуаль-ной, предметной, экзистенциальной реальности, окружающей меня. Это моя первая и единственная великая любовь, и кино привлекло меня возможностью предаться ее выражению.

Как я дошел до понимания этого? Исследуя кино как зна-ковую систему, я заключил, что оно представляет собой язык, а не речь (написанную или произнесенную) и выражает реаль-ность не с помощью символов, а через саму реальность. Если мне надо выразить вас, я сделаю это через вас, если мне понадобится выразить дерево, я сделаю это с помощью самого дерева. Итак, кино — это язык, выражающий реальность реальностью. Встает вопрос: какова разница между кино и реальностью? Практиче-ски никакой. Я выявил, что кино — это система знаков, семио-логия которой соответствует возможной семиологии системы знаков самой реальности. Таким образом, кино принудило меня всегда оставаться на уровне реальности, точнее, внутри нее. Ра-ботая над фильмом, я все время погружен в реальность людей, деревьев. Между мною и реальностью не существует никаких символических или условных фильтров, как это бывает в лите-ратуре. Так кино вызвало взрыв любви к реальности.

— Хотелось бы вернуться к началу вашей работы в кино. Вы сказали, что мечтали об этом в детстве, но потом от этой мысли отказались. Какой фильм увидели вы первым, произ-вел ли он на вас большое впечатление?

— К сожалению, первого фильма я не помню — был слишком мал. Но могу рассказать о своем первом опыте восприятия кино,


который врезался мне в память и в котором было нечто таин-ственное и, пожалуй, эротико-сексуальное. Мне было тогда пять лет. Я увидел рекламный плакат фильма, изображавший тигра, разрывающего человека. Мне почему-то показалось, что тигр наполовину проглотил несчастного, и оставшаяся половина торчит из его пасти. Я ужасно захотел посмотреть этот фильм, но родители, конечно, меня не взяли, о чем я горько сожалею по сей день. Этот образ тигра, пожирающего человека, образ с явным мазохистским и людоедским подтек-стом, произвел на меня неизгладимое впечатление, и хотя в ту пору я наверняка видел и другие картины, ничего из них не помню.

Лет семи-восьми я жил в Сачиле и ходил в кинотеатр воз-ле церкви. Мне вспоминаются какие-то обрывки немых филь-мов, виденных в ту пору, и первый звуковой — про войну.

Вот, пожалуй, и вся моя кинематографическая предысто-рия. В Болонье я стал членом киноклуба и пересмотрел клас-сику — все фильмы Рене Клера, первые ленты Ренуара, кое-что из Чаплина и т. п. Тогда и родилась моя великая любовь к кино. Потом война оборвала все начинания. После войны возник неореализм. Помню, как я специально ехал из Казар-сы в Удине, чтобы посмотреть «Похитителей велосипедов». Больше всего помнится «Рим — открытый город» — я видел его во Фриули, и впечатление сохранилось по сей день. Но это были отдельные художественные впечатления, и я тогда не собирался заниматься кино профессионально. Но когда я переехал в Рим и напечатал свой первый роман «Шпана», ко мне стали обращаться режиссеры с просьбой написать для них сценарий. Первым был Марио Соль-дати, для которого мы с Джорджо Бассани написали «Женщину с реки» — сцена-

рий, по которому Сольдати снял картину с участием Софии Лорен. Потом с Феллини я работал над «Ночами Кабирии», пошли другие фильмы, и пришло желание снимать самому. <...>

По приезде в Рим пришлось мне очень туго. У меня не было работы, и целый год я прожил в крайней нищете — под-час недоставало денег на бритье. Потом устроился школьным учителем и поселился на Понте-Маммоло — это трущобный район на самой окраине Рима. Мне приходилось тратить много времени на дорогу, а зарабатывал я всего 27 тысяч лир в месяц. Опубликовав свой первый роман, я стал получать небольшие деньги, но средств все равно не хватало, и я сделался сценари-стом. Не я, конечно, выбирал себе партнера — выбирали меня. Но мне везло, я всегда сотрудничал с достойными людьми.

… в Италии никто не читает Евангелие. Никто!

— Из ваших слов о том, что католицизм не был вам внутренне присущ, следует, что вы выбрали эту тему не по внутреннему побуждению, а потому, что религия — один из основополагающих факторов жизни итальянского обще-ства. Можно ли именно так оценить ваш выбор?

— Я вообще не думаю, что мой фильм имеет отношение к католицизму. Я убедился в этом месяц назад, когда вновь посмотрел фильм после двух- или трехлетнего перерыва. Ни-чего католического в нем нет, и если он показался мне ужас-ным, кое-где амбициозным и путаным, то прежде всего из-за фигуры Христа. Этот фильм лишь внешне может показаться католическим, внутренне же ни одна картина не может быть


мне ближе, чем «Евангелие» в силу моей тяги к священному, мифологическому и эпическому — во всем, даже в самых обы-денных, простых, банальных предметах и событиях. Вот по-чему это мой фильм, хоть я и не верую в божественную сущ-ность Христа. Этот фильм — мой, поскольку он религиозен, как и мое видение мира, хотя религия, которую я исповедую, не имеет ничего общего с официальной, и работать над «Еван-гелием» означало для меня окунуться в мифологию, в эпос. Кроме того, этот фильм изобилует мотивами, имеющими для меня личный смысл; всех второстепенных персонажей вопло-щают сельскохозяйственные рабочие Южной Италии — род-ные мне люди, я ощутил это, увидев их снова на экране; фигура же Христа — это я сам, полный мучительных противоречий.

— Как вам удалось найти исполнителя на эту роль?— Благодаря внезапному озарению, которому способ-

ствовало свойственное мне видение людей. Кандидата на эту роль я искал больше года и уже почти остановился на одном немецком актере. И вдруг в своих краях натолкнулся на мо-лодого испанца Энрике Ирасоки, который как будто только меня и дожидался. Едва увидев его, я без обиняков спросил: «Извините, не могли бы вы сыграть в моей картине?», даже не зная, кто он такой. Он человек серьезный и ответил «нет». Но мало-помалу я его уломал.

— Я где-то прочитал, что вы собирались взять на эту роль поэта, упоминались имена Керуака и Евтушенко...

— Я рассматривал такую возможность как один из ва-риантов. Мой Христос мне представлялся интеллектуалом в мире бедняков, готовых к бунту, а кроме того, я хотел, чтоб

исполнитель имел с ним что-то общее, а такой фигурой веро-ятнее всего мог быть поэт. Я стал всматриваться в фотогра-фии поэтов, и мое внимание привлекли Керуак и Евтушенко. Потом выяснилось, что снимок Керуака, который я изучал, — пятнадцатилетней давности. Так или иначе, вы назвали лишь двоих из множества людей, которых я перебирал в качестве претендентов на роль.

— А апостолы? В одном из интервью вы отмечали, что кандидатов на их роли вы ищете среди интеллектуалов, ибо лишь они похожи на сподвижников Христа.

— Нет, апостолы подбирались сообразно сведениям, ко-торые до нас дошли. Некоторые были из народа, к примеру, Петр — рыбак, и его сыграл у нас молодой еврейский парень из римских низов. Не меньше половины из них были люди самого простого звания. Но были и образованные, вроде Мат-фея, соответственно на эту роль я пригласил интеллигента.

— Сложность постановки фильма по Евангелию — в том, что это не просто древняя история, а история, которая была узаконена, легла в основу общественной структуры. В ма-нере Алътюссера читать Евангелие невозможно. А фильм по нему рискует быть присвоен институтом Церкви.

— Вы правы, такая опасность реально существовала, но должен вам сказать: в Италии никто не читает Евангелие. Ни-кто! Я опросил своих знакомых, и только двое или трое ска-зали, что читали его. Так что ставить фильм по Евангелию в Италии гораздо безопаснее, чем где бы то ни было. Для мно-гих итальянцев это было первое прочтение Евангелия. Поэ-тому фильм был по-разному принят в Англии и Америке, с


одной стороны, то есть там, где Библию читают много, и в Италии — с другой. В Италии он был воспринят как скан-дальная новинка, к тому же сбивающая с толку, ибо никто и не предполагал, что Христос может быть таким, поскольку люди не читали Евангелия от Матфея, а в Англии и Америке этот образ, в сущности, совпал с представлением людей, поэтому скандала не возникло.

— Что вы имели в виду, говоря, что этот текст един-ственный из всех вами прочитанных обладает «нравствен-ной красотой»?

— Это тоже связано с одним из посетивших меня озаре-ний, которые трудно объяснить. То был период художествен-ного кризиса. Вплоть до тех пор авторы располагали опреде-ленным кодексом эстетических критериев, который внезапно утратил свою силу, когда вся Италия оказалась в состоянии кризиса. Я хотел, наверно, подчеркнуть, что красота долж-на перестать быть достоянием лишь эстетики и приобрести нравственное измерение.

— Вы весьма удачно выбрали места для натурных съе-мок. Где они проходили?

— Фильм был целиком снят в Южной Италии. Собствен-но, я решил, что так и поступлю, еще до поездки в Палестину и отправился туда лишь для очистки совести. Я не собирался реконструировать древность ни в археологическом, ни в фи-лологическом смысле, а Южная Италия подходила тем, что выглядит не слишком современно.

— А где вы поместили, к примеру, Иерусалим?

— В старинной части Матеры, которая ныне, увы, лежит в руинах и называется Сасси, то есть Камни. Вифлеемом ста-ла деревня Бариле в Апулии, там люди вплоть до самого по-следнего времени жили в пещерах, как в нашем фильме. Мы снимали также норманнские крепости в Апулии и Лукании. Пустыню я нашел в Калабрии, а Капернаум составлен из двух частей: та, что по-над морем, — деревушка близ Кротоны, а та, что в стороне от берега, — Массафра.

— Критики единодушны в том, что вам хорошо удалась постановка Евангелия по принципу не реконструкции, а ана-логии, но их удивляет отсутствие связи с политическим кон-текстом...

— Следование принципу аналогии предполагает отсут-ствие стремления к соблюдению точности. Я оставил в сто-роне все значимые политические и социальные проблемы. Выбирая между точным воспроизведением Палестины двух-тысячелетней давности и чем-то более близким сегодняшней реальности, я предпочел второе. К тому же принцип аналогии помог мне погрузиться в атмосферу мифа, эпоса, о чем я уже говорил. Рассказывая историю Христа, я не реконструировал ее в истинном виде. Я просто не сумел бы — тогда надо было бы снимать религиозный фильм, а я человек неверующий. Я не верю, что Христос — сын Божий. И в лучшем случае у меня вышла бы позитивистская либо марксистская версия, а значит, история человека, каких тогда в Палестине насчитывалось ты-сяч пять или шесть, — я о пророках. Я не пошел по этому пути, поскольку мне претит так называемое «развенчивание», — в этом есть что-то мелкобуржуазное. Я тяготею к обратному — к мифологизации всего на свете. Хотел я воссоздать не жизнь


Христа такой, какой она была, а историю Христа плюс два тысячелетия ее интерпретации. За это время христианская история достаточно мифологизировала его биографию, саму по себе малозначительную.

— Проблема, с которой вы столкнулись, работая с тек-стом верующего и оставаясь атеистом, не только не доста-вила вам много хлопот, но, видимо, и стимулировала ваши изыскания в области теории кино?

— Снимая фильм, я постоянно пробовал все новые и новые приемы вроде использования ручной камеры, съемки в манере «синема-верите» и прочее, и мне казалось, что в конце концов по-лучится немыслимая мешанина, но окончательный вариант меня успокоил. Когда же я пересмотрел картину совсем недавно, после большого перерыва, мне бросился в глаза ее внутренний драма-тизм, которого я раньше не замечал. Это очень противоречивый фильм, запутанный, подчас сбивающий с толку. Более всего это касается фигуры Христа, который не просто загадочен, но ино-гда смущает зрителей. Там есть моменты, которых я стыжусь, какое-то контрреформаторское барокко — к примеру, сотворение чудес. Чудеса с хлебами, рыбой и хождением по водам как посуху — отвратительнейший пиетизм! Переход от этих «живописных» картинок к проповеди, к страстной непримиримости Христа, на-верное, приводит зрителей в недоумение. Католики, к примеру, покидают зал, уверенные, что я ухудшил образ. Но дело не в том, хорош он или дурен, а в том, что он полон противоречий.

— Как и сам текст.— Я невольно, по аналогии, воспроизвел в современной

фигуре теологические противоречия Священного Писания. Там

множество противоречий. Но именно они делают Евангелие великим и полнокровным. Однако если в тексте это противоре-чия содержательные, смысловые, которые касаются страстей, веры, религии, то у меня в картине они носят экзистенциально-бытовой характер и потому вызывают недоумение.

— Вернемся к чудесам. Они прекрасно вписываются в текст, но в фильме бьют в глаза.

— Мы обитаем в культурной среде, где не верят в чудо, по-этому его изображение на экране нам режет глаз; совсем другое дело — какой-нибудь южноитальянский крестьянин, продолжа-ющий жить в магической культуре, где чудеса столь же обыкно-венны, как и там, где писал свое Евангелие Матфей. И для него мои технические ухищрения пройдут незамеченными.

— Вы включили в свой сценарий один-два фрагмента, которых у Матфея не было, — в сцене смерти Христа.

— Да, из Исайи. Это одна из немногих вольностей, кото-рые я себе позволил. Второй кусок из Исайи включен в эпизод прохода с апостолами через пустыню. Но текст Матфея полон цитат из Исайи, так что я не сильно погрешил против канона.

— Вы, конечно, знаете, что многие левые интеллектуа-лы не приняли ваш фильм.

— Так или иначе, с его помощью я содействовал налажи-ванию диалога между коммунистами и католиками. Кстати, вам известно, что на левом фланге появилось католическое крыло, а это очень важное для Италии явление.


… реализм— понятие запутанное

— В фильме «Птицы большие и малые» вновь ощущает-ся смена стиля.

— В «Птицах» я почти полностью погрузился в стихию кино; там почти совсем отсутствуют отсылки к изобразитель-ному искусству, зато гораздо больше, чем обычно, аллюзий на фильмы других режиссеров. В этой ленте возрождается при-зрак неореализма, например, в начальном эпизоде, где изо-бражены персонажи, живущие не задумываясь, — ведь это типичные герои неореализма, обыкновенные, простые, неза-мысловатые люди. Конечно, это приукрашенный, идеализи-рованный неореализм. Другие эпизоды явно имеют целью вы-звать в памяти фильмы Феллини («Клоуны») и Росселлини. Меня даже упрекали в «феллинизме», не поняв, что я проци-тировал его вполне намеренно.

— Что бы вы сказали о Тото?— Я пригласил его на роль как актера, узнаваемого пу-

бликой. Больше мне ничего от него не было нужно. Бедняга Тото наивно, по-детски спрашивал, не надо ли серьезнее углу-биться в роль, на что я отвечал: «Да нет же, просто будь самим собой». Тото как актер нещадно эксплуатировался режиссе-рами да и самим собой и превратился в маску. Как раз это я и обыграл в своем фильме. Он являл собой странную смесь до-верчивости и особой неаполитанской характерности, с одной стороны, и клоунады — с другой, и это делало его узнаваемым и «неореалистичным», и в то же время чуть нелепым и как бы не от мира сего. Вот почему я его выбрал, и таким он был всег-да, даже в своих самых неудачных лентах.

— А как вы нашли Нинетто Даволи?— Случайно, во время работы над «Овечьим сыром». Он

вместе с другими мальчишками наблюдал за съемками, и я сразу приметил его, мне бросились в глаза его курчавая голо-ва и манера поведения. Я ни капли не сомневался в нем, как и в Тото. А в качестве кинопробы поручил ему маленькую роль пастушка в «Евангелии от Матфея».

— Один из важнейших моментов фильма связан со смертью Тольятти; но ведь в реальной жизни эта смерть большой роли не сыграла?

— Может быть, сама по себе и не сыграла, но она стала вехой на пути перемен. Она завершила целую историческую эпоху, эпоху Сопротивления, великих надежд, возлагавших-ся на коммунистическое движение и борьбу классов. Вслед за ней пришла эпоха бума, экономического благополучия, индустриализации. Хронологически эти перемены случайно совпали со смертью Тольятти, но трудно не усмотреть в этом определенной символичности.

— Мне хотелось бы вернуться к неореализму и поточ-нее определить ваше отношение к нему вообще и к Россел-лини в частности.

— Становление стилистики Росселлини лишь частично совпадает с историей неореализма — в тех же моментах, что и творчество Феллини. Совершенно очевидно, что Росселлини и Феллини не похожи друг на друга, но то, что их сближает с неореализмом, роднит их и между собой. К тому же им обо-им свойственно то, что я называю «творческим реализмом», — качество, присущее неореализму периода создания фильма

160 161

«Франциск, скоморох Божий» и выражающееся в том, что простой человек изображается с долей юмора, что участливое отношение к нему смешивается с ироническим.

— Значит, когда Ворон возвещает: «Век Брехта и Рос-селлини закончился», — имеется в виду не сам Росселлини, а неореализм?

— Да, Росселлини был мастером неореализма, а неореа-лизму пришел конец. Я хотел подчеркнуть, что кончилось время общественного противостояния, ниспровергательства, а вместе с этим — время идеологической драматургии брехти-анского типа и кинематографа неореализма.

— Один итальянский критик определил вашу картину как первый итальянский реалистический фильм. Я согласен с тем, что он реалистический, но мне кажется, его предше-ственником в этом смысле явился «Франциск, скоморох Божий».

— Я люблю Росселлини, и более всего — «Франциска», это тончайший его фильм. Реализм же — понятие настоль-ко запутанное, осложненное всевозможными оттенками, что трудно прийти к общему его толкованию. Свои фильмы я считаю реалистическими в сравнении с теми, что относят к неореализму. Неореалисты изображали повседневность до-вольно отчужденно, симпатии к героям смешивались с иро-нией — в моей палитре таких красок нет. Поэтому в отноше-нии своих фильмов я говорю о реализме, хотя и затрудняюсь точно определить его.

Перевод Нины Цыркун

РЕжИССЕРСкАя фИЛьмОгРАфИя



РЕЖИССЕРСКАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ

1975 Salo o le 120 giornate di Sodoma / Сало, или 120 дней Содома

1974 Il fiore delle mille e una notte / Цветок тысяча и одной ночи

1972 I racconti di Canterbury / Кентерберийские рассказы

1972 12 dicembre / 12 декабря (док., совм.)

1971 Le mura di Sana / Стены Саны (док.)

1970/1971 Il Decameron / Декамерон

1970 Appunti per un romanzo dell’immondezza / Наброски романа о нечистотах (док.)

1969 Medea / Медея

1968/1973 Appunti per un’Orestiade africana / Заметки в поисках африканского Ореста (док.)


1969 Porcile / Свинарник

1969 Amore e rabbia / Любовь и гнев (третий эпизод «Эпизод с бумажным цветком»)

1968 Teorema / Теорема

1968 Appunti per un film sull’India / Заметки для фильма об Индии (ТВ)

1967 Edipo re / Царь Эдип

1967/1968 Capriccio all’italiana / Каприччо по-итальянски (третий эпизод «Что такое облака?»)

1967 Le streghe / Колдуньи (третий эпизод «Вид на землю с луны»)

1966 Uccellacci e uccellini / Птицы большие и малые

1964 Il vangelo secondo Matteo / Евангелие от Матфея

1963/1964 Comizi d’amore / Разговоры о любви

1963 Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo / Поиск натуры в Палестине для фильма «Евангелие от Матфея» (фильм не был в прокате)

1963 La rabbia / Ярость (монтажный)

1963 Ro.Go.Pa.G. / РоГоПаГ (третий эпизод «Овечий сыр»)

1962 Mamma Roma / Мама Рома

1961 Accattone / Аккаттоне (Нищий)

СОДЕРЖАНИЕ

Смерть на пустыре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Тета-Велета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

На дне: «Аккатоне» и «Мама Рома» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Явление Христа: «Евангелие от Матфея» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Слепой флейтист и дьявольская дива: «Царь Эдип» и «Медея» . . . 7

Под знаком ужаса: «Теорема» и «Свинарник» . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Трилогия жизни: «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Круги ада: «Сало, или 120 дней Содома» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Священная жертва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Приложение 1. Почти завещание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Приложение 2. Пазолини о Пазолини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Приложение 3. Фильмография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

166

Литературно-художественное произведение

Нина Цыркун

РАНЕНЫЙ ЗВЕРЬ ПАЗОЛиНи и ЕгО ФиЛЬМЫ

(Серия «Другое Кино»)

Куратор серии и.г. ЛебедевКорректор Е.С. Мохова

Дизайн и компьютерная верстка С.Л. Куликов

Подписано в печать 5.10.2009 г. Формат 84х108 1/32 гарнитура PetersburgC.

Бумага офсетная. Печать офсетная.Условных печатных листов – 8.

Тираж 1000 экз. Заказ №

ООО «Кармен Фильм» 123242, г. Москва, ул. Зоологическая, д. 1, оф. 210

телефон/факс (+7495) 661-28-77 http://www.drugoekino.ru.

По вопросам оптовой закупки книг обращаться: [email protected]

Отпечатано ООО «ПиЛОТ»г. Пушкино, ул. 2-я Домбровская, д.3

Documents

A wounded beast. Pasolini and his films