A. K. Coomaraswamy - Los Portales del Guajiroeruizf.com/.../coomaraswamy_arte_y_simbolismo_tradicional.pdf · A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO UN TEMPLO INDIO:

A. K. Coomaraswamy

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1: ARTCULOS SELECTOS

ARTE Y SIMBOLISMO TRADICIONAL

Contenido del Volumen I

EL TEMPLO INDIO

Un Templo Indio: El Kandarya Mahadeo................................................................ 5

ENSAYOS SINPTICOS

Una Figura de Lenguaje o una Figura de Pensamiento? ...................................... 16

La Filosofa del Arte Medieval y Oriental ............................................................. 50

La Parte del Arte en la Vida India.......................................................................... 80

Introduccin al Arte del Asia Oriental ................................................................. 113

ARTE Y ESTTICA INDIOS

La Operacin Intelectual en el Arte Indio............................................................ 144

La Naturaleza del Arte Budista............................................................................ 160

La Conmocin Esttica.................................................................... 195

ARTE Y ESTTICA MEDIEVALES

La Teora Medieval de la Belleza ........................................................................ 203

..................................................................................... 247

El Encuentro de los Ojos...................................................................................... 251

ESTUDIOS AFINES

Ornamento .......................................................................................................... 257

Mobiliario Shaker ............................................................................................. 271

Nota Sobre la Filosofa del Arte Persa................................................................. 277

Intencin ............................................................................................................ 283

Imitacin, Expresin y Participacin ................................................................... 294

2

La Mentalidad Primitiva ...................................................................................... 305

Pintura China en Boston ...................................................................................... 328

Sntoma, Diagnosis y Rgimen............................................................................ 337

SIMBOLISMO TRADICIONAL

El Simbolismo Literario....................................................................................... 343

El Rapto de una : Un Sello Indio Gupta................................................... 352

Walter Andrae: Sobre la Vida de los Smbolos ................................................... 363

Sobre la Esposa Horrible ..................................................................................... 374

El Cuerpo Sembrado de Ojos............................................................................... 393

El rbol Invertido ................................................................................................ 398

El Mar .................................................................................................................. 431

El Simbolismo del Domo

Apndice: Clave de Bveda....................................440

: Janua Coeli ....................................................................... 497

Simplgades ......................................................................................................... 555

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EL TEMPLO INDIO

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A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO

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UN TEMPLO INDIO:

EL KANDARYA MAHADEO*

La naturaleza del presente simposio sugiere el uso de una nica ilustracin, pero se pide que el lector comprenda que mi tema en el breve artculo presente es real-mente el de templo Hind, con independencia del perodo y de su complejidad o simplicidad relativa. La eleccin de este tema resulta especialmente apropiada por la reciente publicacin [1946] de la magnfica obra de la Dra. Stella Kramrisch,

. En primer lugar, puede observarse que la parte ms esencial del concepto de un

templo es la de un altar, o un hogar, en el que pueden hacerse ofrendas a una presen-cia invisible, que puede estar o no representada iconogrficamente. Los tipos de tem-plos ms antiguos son los de las mesas de piedra1 de los cultos megalticos y los de los altares de piedra de los cultos del rbol o del pilar2; o bien el templo puede ser un hogar; la ofrenda a quemar se transmite entonces a los dioses con el humo del fuego, y Agni funciona as como el sacerdote misal. En todos estos casos el templo, aunque est vallado o cercado, sigue siendo hypaethral3, es decir, abierto al cielo. Por otra parte, el tipo indio ms antiguo de arquitectura sagrada, a la vez cercado y techado, es el del (sede, puesto que la operacin sacrificial misma es un

, una sesin) del Sacrificio o Misa vdico. Hecho slo para un uso tempora-rio, este recinto es un lugar aparte ( ) al que los dioses recurren y

* [Publicado simultneamente en , XXXV (1947), y en , II (1947), este art-

culo fue la contribucin de Coomaraswamy al nmero especial de la revista American sobre el tema Art as Symbol.ED.]

1 Cf. J. Layard, (Londres, 1942), pp. 625, 701, sobre los dlmenes como altares, usados tambin como sillas.

2 Cf. Coomaraswamy, [I], 1928, p. 17. 3 Cf. Coomaraswamy, Early Indian Architecture: II. Bodhigharas, 1930. La palabra griega (co-

mo se aplica a los cnicos y a los gimnosofistas indios) = (como se aplica a los monjes budistas); cf. (cuyo techo ha sido abierto, como se dice de un Buddha).

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en el que el Sacrificador, una vez investida la vestidura de la iniciacin y el ardor, duerme, deviniendo entonces como si fuera uno de ellos mismos; ciertamente, el Sacrificador deviene un embrin, y renace del recinto sagrado como si fuera de una matriz4. Esta cabaa o sala es un microcosmos, cuyas esquinas, por ejemplo, se llaman los cuatro cuadrantes5. Al mismo tiempo, debe reconocerse que no puede hacerse ninguna distincin fundamental entre la casa de dios como tal y las moradas de los hombres, ya sean cabaas o palacios, como es evidente en el caso de esas cul-turas, notablemente la cultura india, en la que el paterfamilias mismo oficia como sa-cerdote del hogar, celebrando diariamente el Agnihotra en el crculo domstico.

En adicin a esto, debe entenderse que en la India, como en otras partes, no slo

los templos hechos con las manos son el universo en una semejanza, sino que el hombre mismo es igualmente un microcosmos y un templo sagrado6 o Ciudad de Dios ( )7. Puesto que el cuerpo, el templo, y el universo son as anlogos, se sigue que todo culto que se celebra exterior y visiblemente tambin puede cele-brarse interior e invisiblemente; y que el ritual grosero no es, de hecho, nada ms que una herramienta o un soporte de contemplacin, pues los medios externos (jus-tamente como era el caso en Grecia) tienen como su fin y meta el conocimiento de El que es el Primero, el Seor, y el Inteligible8 en tanto que se distingue de lo vi-sible. Se reconoce tambin, por supuesto, que toda la tierra es divina, es decir, po-tencialmente un altar, aunque, necesariamente, se selecciona y prepara un lugar para un Sacrificio efectivo, y la validez de ese sitio no depende del sitio mismo sino de la del arte sacerdotal; y ese sitio est siempre, tericamente, a la vez en un lugar eleva-do y en el centro u ombligo de la tierra, con una orientacin hacia el oriente, puesto que es desde el oriente hacia el oeste como los dioses vienen a los hombres9.

Por consiguiente, se recalca constantemente que el Sacrificio es esencialmente

una operacin mental, que ha de realizarse a la vez exterior e interiormente, o en todo caso interiormente. El Sacrificio se prepara con toda la mente y todo el s mismo

4 III.1.1.8, III.1.3.28; VI.1.1.1, VI.2.5.5. 5 VI.1.1.1, con el comentario de Keith en ,

XIX, 483, nota 4. 6 I Corintios 3:16, 17. 7 X.2.30; VIII.1.1-5. 8 Plutarco, 352A. 9 I.1.2.23, III.1.1.1,4.

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del Sacrificador. Por as decir, el Sacrificador se vaca de s mismo, y l mismo es la vctima real10. El verdadero fin del culto es un fin de reintegracin y de resurreccin, alcanzable no por un cumplimiento meramente mecnico del servicio, sino por una plena realizacin de su significacin, o inclusive por esta comprehensin sola11. El Agnihotra, u ofrenda a quemar, por ejemplo, puede ser y es para el comprehen-sor un sacrificio de s mismo interior, en el que el corazn es el altar, el hombre exterior la ofrenda, y el s mismo domado la llama12.

Dado que la estructura humana, el templo construido, y el universo son equiva-

lentes analgicos, las partes del templo corresponden a las del cuerpo humano no menos que a las del universo mismo13. Todas estas formas dimensionadas ( ,

) son explcitamente casas, habitadas y llenadas por una Presencia invisible, y representan sus posibilidades de manifestacin en el tiempo y el espacio; su

es que la Presencia invisible pueda conocerse a s misma. Pues este Principio unificador y constructivo, que es el Espritu o S mismo de todos los seres, est slo aparentemente confinado por sus habitaciones, que, como todas las imgenes, sirven slo como soportes de contemplacin; y ninguna de ellas es un fin en s misma, sino medios ms o menos indispensables para la liberacin de todo tipo de recinto. En otras palabras, la posicin es primariamente iconlatra, pero teleolgicamente icono-clasta.

Cada una de las casas que estamos considerando est dimensionada y limitada

en seis direcciones, donde el nadir, los cuadrantes, y el cenit los pies, el suelo, o la tierra; el tronco, el espacio interior, o el espacio atmosfrico; y el crneo, el techo, o el cielo definen la extensin de este hombre, de esta iglesia, y de este mundo res-pectivamente. Aqu nosotros slo podemos considerar uno o dos aspectos particula-res de stas y otras analogas. El templo, por ejemplo, tiene ventanas y puertas por las cuales el morador puede mirar y salir, o inversamente retornar a s mismo; y stas corresponden en el cuerpo a las puertas de los sentidos a travs de las cuales uno puede mirar en los tiempos de actividad, o desde las cuales uno puede retornar al

10 II.4.1.11, III.3.4.21, III.8.1.2, IX.5.1.53. 11 X.4.2.31, X.4.3.24. 12 X; X.5.3.12, I.169. 13 Cf. Stella Kramrisch, (Calcuta, 1946), II, 357-361, The Temple as

.

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corazn del propio ser de uno cuando los sentidos se retiran de sus objetos, es de-cir, en la concentracin. Sin embargo, en teora, hay otra puerta o ventana, accesible slo por una escala o la cuerda de la que nuestro ser est suspendido desde arri-ba, y a cuyo travs uno puede emerger de la estructura dimensionada de manera que ya no est ms al nivel de su suelo, o dentro de ella, sino enteramente por encima de ella. En el hombre, esta salida se representa por el foramen craneal, que todava no est cerrado al nacer, y que se abre nuevamente al morir cuando se rompe ritualmen-te el crneo, aunque, en lo que concierne a su significacin, puede mantenerse abier-to durante toda la vida de uno mediante los ejercicios espirituales apropiados, puesto que esta abertura de Dios ( ) corresponde al punto u ojo del co-razn, la Ciudad microcsmica de Dios ( ) dentro de nosotros, de la que el Espritu parte al morir14. Arquitectnicamente, el , o foramen del crneo humano, o del templo hecho por el hombre, corresponde al lucernario, chime-nea, o claraboya ( ) de la casa tradicional; y en algunos templos Occidenta-les antiguos e incluso relativamente modernos, este oculus del domo todava sigue siendo una ventana circular abierta, y, por consiguiente, la estructura sigue siendo hypaethral15. En los antiguos domos indios de madera, la abertura de arriba est apa-rentemente cerrada por la clave de bveda circular ( ) sobre la que enca-

14 IV.4.2; VIII.1.1-4; I.3. Para el rompimiento del crneo, ver X.56-59, donde

corresponde arquitectnicamente a ( III.66) y microcsmicamente a (salir a travs del disco solar) ( VI.30). En el , esta salida representa explci-tamente el renacimiento del decedido desde el fuego sacrificial en el que se quema el cuerpo;

III.2.7. Para el ojo del corazn, cf. J. A. Comenius (1631, basado sobre J.

V. Andreae, ), tr. Spinka (Chicago, 1942) captulos 37, 38, 40 (en la bveda de sta mi cmara, una gran ventana redonda arriba, accesible slo por medio de escalas; a travs de ella, por una parte, Cristo mira abajo desde arriba, y por otra, uno puede escudriar adentro del ms all).

15 Por ejemplo, el Panten Romano; cf. el grabado del Tempio della Tossa de Piranesi. An hoy, para que l [Terminus] no vea algo por encima de l que no sean las estrellas, tienen los techos de los templos su pequea abertura (exiguum foramen, Ovidio, II.667-668), Para la arquitectura islmica, cf. E. Diez en , V (1938), 39, 45: El espacio era el problema principal y se pu-so en relacin con, y en dependencia de, el espacio infinito por medio de un ampliamente abierto en el cenit de la cpula. Esta relacin con el espacio abierto se recalcaba siempre por medio de la linterna abierta al cielo en la arquitectura Occidental El arte islmico aparece como la individua-cin de su base metafsica ( ).

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jan las vigas como los radios de una rueda o las varillas de un parasol; pero este plato est perforado, y de todos modos funciona como una puerta o lugar de salida, a cuyo travs, los movedores a voluntad Perfectos (Arahants) y los viajeros del cielo se describen repetidamente como haciendo su salida; es una puerta superior ( )16. En las estructuras lticas indias ms recientes, la sumidad de la espira est de la misma manera aparentemente cerrada por una losa de piedra circular ( ), pero sta est perforada tambin para la recepcin de la espiga del pin-culo que prolonga el eje central de toda la estructura; y se sigue usando el trmino

. Finalmente, en el mundo del que el cielo es el techo, el Sol mismo es la Janua Coeli, la puerta de la liberacin ( ), la nica va por la que se sale del universo dimensionado, y as se escapa enteramente17.

16 Ver Coomaraswamy, El Simbolismo del Domo, , y

Janua Coeli; para el , cf. Coomaraswamy, Algunas Fuentes de la Iconografa Budista, 1945, p. 473, nota 12. Para la salida por la va del techo, cf. I.320 donde Atenea, al dejar la casa de Odiseo, vol como un pjaro a travs del oculus; Cross and Slo-ver, (1936), p. 92, Y l [el dios Mider] la llev a ella [Etain] fuera a travs del agujero tragahumos de la casa y ellos vieron dos cisnes dando vueltas; y H. Rink ,

(Londres y Edimburgo, 1875), pp. 60, 61, cuando el [el shaman] tena que hacer un vuelo, saltaba a travs de una abertura que apareca por s sola en el techo. Es a travs de la abertura csmica por donde el Hombre, el Hijo de Dios, mira abajo, y desciende (Hermes,

. I.14). Y de la misma manera que el es un smbolo del , sntesis, as, co-mo dice Pausianas, esta piedra clave griega es una armona de todo el edificio (Pausianas, VIII.8.9 y IX.38.7).

En conexin con el trmino , puede observarse que (= , cf. Platn, 247B y Filn, 71), sumidad, se predica del Buddha ( II.17,

III.147), que abre las puertas de la inmortalidad ( I.7, II.33. I.167) y que, en este sentido, es un Dios Puerta, como Agni

( III.42) y como Cristo (San Juan 10:9; III.49.5), pues esta Janua Coeli es la puerta en la que se dice que los Buddhas estn y llaman ( II.58).

Se encontrar ms material pertinente en P. Sartori, Das Dach im Volksglauben, , XXV (1915), 228-241; K. Rhamm como lo resea V. Ritter von Geramb,

, XXVI (1916); R. Gunon, El Simbolismo del domo, , XLIII (1938); F. J. Tritsch, False Doors in Tombs, JHS, LXIII (1943), 113-115; y ms generalmente en W. R. Lethaby, (Nueva York, 1892).

17 I.3.5, es decir, a travs del medio del Sol, I.6.1, la Janua Coeli, IV.14.5, IV.15.4 y 5,

o la Puerta del Sol de VI.30 y I.2.11.

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Hemos considerado hasta aqu el altar (siempre en algn sentido un hogar sacrifi-cial, anlogo al corazn) y el oculus del domo (siempre en algn sentido un smbolo del Sol) como las metas prxima y ltima del adorador que viene a visitar a la dei-dad, cuya casa, hecha por el hombre, es el templo, para entregarse a s mismo. El altar, como el hogar sagrado, est siempre teorticamente en el centro u ombligo de la tierra, y el ojo solar del domo est siempre en el centro del techo o inme-diatamente encima de l; y stos dos estn conectados en principio, como en algunas estructuras antiguas lo estaban de hecho, por un pilar axial que a la vez une y separa el suelo y el techo, y que soporta a este ltimo; ello es como era en el comienzo, cuando el cielo y la tierra, que haban sido uno, fueron separados y apuntalados por el Creador18. Es por este pilar considerado como un puente19 o una escala, o, debido a su inmaterialidad, como un pjaro en vuelo20, y considerado, en todo caso, desde su base, pues no hay ningn atajo aqu en el mundo21 por donde debe ha-cerse el difcil ascenso tras de Agni ( )22 desde abajo hasta la Puerta del Sol arriba; un ascenso que se imita tambin en incontables ritos de escalada, y, notablemente, en el del ascenso del poste sacrificial ( ) por el Sacrificador que, cuando alcanza su sumidad y alza su cabeza por encima de su capitel, dice en nombre de s mismo y de su esposa: Nosotros hemos alcanzado el cielo, hemos alcanzado a los dioses; nosotros hemos devenido inmortales, hemos de-venido los hijos de 23. Pues entonces la distancia que separa el cielo de la tierra est temporalmente aniquilada; el puente queda detrs de ellos.

La naturaleza y la plena significacin del pilar csmico ( ), el Axis Mundi

mencionado arriba, puede entenderse mejor desde su descripcin en

18 . En general, la columna axial del universo es un pilar (

, etc.) de Fuego ( I.59.1, IV.5.1, X.5.6), de Vida ( X.5.6), de Luz solar ( I.10.10), de Soplo o de Espritu ( ), es decir, es el S mismo ( , IV.4.22). La separacin primordial del cielo y de la tierra es comn a los mitos de creacin de todo el mundo.

19 D. L. Coomaraswamy, The Perilous Bridge of Welfare, , VIII (1944).

20 V.3.5. 21 VI.30. 22 V.6.8; IV.20-22. 23 I.7.9, V.6.8, VI.6.4.2; V.2.1.15. Cf. Cooma-

raswamy, : Janua Coeli.

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X.7 y 824, o comprenderse mejor en los trminos de la doctrina islmica del Qutb, con el que se identifica el Hombre Perfecto, y sobre el que giran todas las cosas. En el vdico se representa por el poste-rey ( , o

) que el Sacrificador mismo erige, y que representa al Soplo Me-diano25, de la misma manera que, dentro del hombre, es el principio axial de la pro-pia vida y ser de uno26. En el altar vdico (del Fuego), que es una imagen construida del universo, ste es tambin el principio axial que pasa a travs de los tres ladrillos perforados del s mismo ( ), de los que el ms alto corresponde a la Puerta del Sol de los textos posteriores; es un eje que como la escala de Jacob es la va arriba y abajo de estos mundos. Al visitar a la deidad cuya imagen o smbolo se ha erigido en el seno del templo, el adorador est retornando al corazn y centro de su propio ser para cumplir una devocin que prefigura su resurreccin y regeneracin ltima desde la pira funeraria en la que se hace el ltimo Sacrificio.

Volvemos as nuevamente al concepto de las tres casas anlogas la corporal,

la arquitectnica, y la csmica que el Espritu de Vida habita y llena; y al mismo tiempo reconocemos que los valores del simbolismo arquitectnico ms antiguo se conservan en las construcciones ms recientes y sirven para explicar su uso27. Para concluir, slo recalcar lo que ya est implcito en lo expuesto, a saber, que el simbo-lismo arquitectnico indio, brevemente esbozado arriba, no es en modo alguno pecu-liarmente o exclusivamente indio, sino ms bien de extensin mundial. Por ejemplo, que la estructura sagrada es un microcosmos, es decir, el mundo en una semejanza, es explcito entre los indios americanos; como observa Sartori, Entre los indios hui-choles el templo se considera como una imagen del mundo, el techo como el cielo, y las ceremonias que se celebran durante la construccin se relacionan casi todas con

24 X.7.35 y 82, El sostiene a la vez el cielo y la tierra y ha

habitado todas las existencias Con l stos dos [el cielo y la tierra] estn separados y apuntalados, en l est todo lo que est enspirituado ( ), todo lo que alienta y parpadea.

25 III.1.4, III.2.1; VIII; cf. Coomaraswamy, El Beso del Sol, 1940, nota 30.

26 II.2.1, donde, en los cuerpos grosero y sutil de los individuos, el Soplo Mediano es el pilar ( ).

27 En efecto, es bien sabido que la construccin del altar del fuego es un sacrificio personal dis-frazado La actividad artstica de la India siempre se ha resentido, lo hemos reconocido, de que la primera obra de arte brahmnico haya sido un altar donde el donador, dicho de otra manera el sacrifi-cador, se una a su dios, Paul Mus, (Pars, 1935), I, *92, *94.

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este significado28, y como cuenta Speck en su descripcin de la Gran Casa Delawa-re, la Gran Casa representa el universo; su suelo, es la tierra; sus cuatro paredes, son los cuatro cuadrantes; su bveda, es la cpula del cielo arriba, donde reside el Crea-dor en su indefinible supremaca el poste central es el bculo del Gran Espritu, con su pie sobre la tierra, con su pinculo que llega hasta la mano del Ser Supremo sedente en su trono29. De la misma manera, desde el punto de vista indio, se dice, con respecto a la va arriba y abajo [de estos mundos], que dentro de estos dos mo-vimientos tiene su ser el templo hind; su pilar central se erige desde el corazn del

en el , desde el centro y corazn de la existencia en la tierra, y soporta el en el Vaso de Oro en el esplendor del Emp-reo30.

Finalmente, puesto que el templo es el universo en una semejanza, su interior

obscuro est ocupado slo por una nica imagen o smbolo del Espritu formador, mientras que externamente sus muros estn cubiertos de representaciones de los Po-deres Divinos en toda su multiplicidad manifestada. Al visitar el santuario, se proce-de hacia adentro, desde la multiplicidad a la unidad, de la misma manera que en la contemplacin; y al retornar de nuevo al mundo exterior, se ve que uno ha estado ro-deado por todas las innumerables formas que el nico Veedor y Agente adentro asume en su actividad como de juego. Y esta distincin entre el mundo exterior y el

28 Sartori, Das Dach im Volksglauben, p. 233. 29 F. G. Speck, sobre la gran casa india delaware, citado de

, II (1931), por W. Schmidt, (Oxford, 1933), p. 75. Fr. Schmidt observa, p. 78, que los delawares estn perfectamente acertados al afirmar esto, la importancia fundamental del poste del centro, y seala que lo mismo es vlido para muchas otras tri-bus indias, entre quienes el poste del centro de la cabaa ceremonial tiene una funcin simblica completamente similar y pertenece as a los elementos religiosos ms antiguos de Norte Amrica.

Sobre la importancia del poste central, cf. tambin J. Strzygowski, (Nueva York, 1928), p. 141, en conexin con las iglesias mastiladas de Noruega: La aguja

que marca la cspide del eje perpendicular parece ser una reliquia del tiempo en que el nico tipo era la iglesia de un solo mstil. Para China, cf. G. Ecke, Once More Shen-Tung Ssu and Ling-Yen Ssu, , VII (1942), 295 sig, Cf. el verso invocatorio del : Que el bastn de Su pie, el de el Zanqueador ( ), te cruce es decir, el bastn del parasol del

, el tallo del loto csmico del Sacrificador de Ciento (de ), el mstil de la barca de la tierra, el asta del estandarte del ro de la corriente del nctar, el poste del eje de la esfera planetaria, el pilar de la victoria sobre los tres mundos, y el bastn mortfero de los enemigos de los dioses que ste sea tu medio de cruce.

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santuario interior de un templo indio, dentro del que se entra para nacer de nuevo de su seno obscuro31 es la misma distincin que hace Plotino cuando observa que el veedor de lo Supremo, siendo uno con su visin, es como el que, habiendo penetra-do en el santuario interior, deja las imgenes del templo detrs de l aunque stas devienen, una vez ms, los primeros objetos de consideracin cuando deja el santua-rio; pues All su conversacin no era con la imagen, ni con el rastro, sino con la Ver-dad misma32.

La deidad que asume innumerables formas, y que no tiene ninguna forma, es uno

y el mismo , y adorarle de uno u otro modo conduce a la misma liberacin: Como los hombres se acercan a M, as yo les doy la bienvenida33. En ltimo an-lisis, el ritual, como el del antiguo Sacrificio vdico, es un procedimiento interior, cuyas formas exteriores son slo un soporte, indispensable para aquellos que aunque estn en la va todava no han alcanzado su meta, pero del que pueden prescindir aquellos que ya han encontrado el fin, y que, aunque pueden estar todava en el mundo, no son de l. Mientras tanto, no puede haber peligro ni obstculo ms grande que el del iconoclasmo prematuro de aquellos que todava confunden su exis-tencia propia con su ser propio, y que todava no han conocido el S mismo; stos son la vasta mayora, y para ellos el templo y todas sus figuraciones son mojones en su camino.

30 Kramrisch, , II, 361. 31 dem, p. 358. 32 Plotino, VI.9.11. 33 IV.11.

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ENSAYOS SINPTICOS

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO?

UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO?* 1

+(


expresarlas y evocarlas de nuevo. Alfred North Whitehead observaba que excitar las emociones por las emociones mismas, fue un tremendo descubrimiento3. Noso-tros hemos llegado a inventar una ciencia de nuestros gustos y disgustos, una cien-cia del alma, la psicologa, y hemos substituido la concepcin tradicional del arte como una virtud intelectual y la de la belleza como perteneciente al conocimiento4 por meras explicaciones psicolgicas. Nuestro resentimiento actual contra el signifi-cado en el arte es tan fuerte como implica la palabra esttica. Cuando hablamos de una obra de arte como significante intentamos olvidar que esta palabra slo puede usarse seguida de un de, que la expresin slo puede ser significante alguna te-sis que tena que ser expresada, y pasamos por alto que todo lo que no significa algo es literalmente . Ciertamente, si todo el fin del arte fuera expresar emocin, entonces el grado de nuestra reaccin emocional sera la medida de la be-lleza y todo juicio sera subjetivo, pues no puede haber ninguna disputa sobre gustos. Debe recordarse que una reaccin es una afeccin, y que toda afeccin es una pa-sin, es decir, algo sufrido o padecido pasivamente, y no como en la operacin del juicio una actividad por nuestra parte5. Igualar el amor del arte con un amor de las sensaciones finas es hacer de las obras de arte un tipo de afrodisaco. Las palabras contemplacin esttica desinteresada son una contradiccin en los trminos y un puro sinsentido.

Por otra parte, la retrica, cuyo original Griego significa pericia en el discurso

pblico, implica una teora del arte en tanto que la expresin efectiva de las tesis ex-puestas. Hay una diferencia muy grande entre lo que se dice buscando el efecto, y lo que se dice o se hace para que sea , y para que como tal , o no habr-a merecido la pena decirlo o hacerlo. Es cierto que hay una supuesta retrica de la produccin de efectos, de la misma manera que una supuesta poesa que consiste slo en palabras emotivas, y un tipo de pintura que es meramente espectacular; pero este tipo de elocuencia que hace uso de las figuras de lenguaje por las figuras mis-

3 Citado con aprobacin por Herbert Read, (Nueva York, 1937), p. 84 de Alfred North Whitehead, (Nueva York, 1926).

4 . I-II.57.3C (el arte es una virtud intelectual); I.5.4 I (la belleza pertenece a la fa-cultad cognitiva, no a la facultad apetitiva).

5 Patologa2. El estudio de las pasiones o emociones ( , 1933, VII, 554). La psicologa del arte no es una ciencia del arte sino de la manera en la que nosotros so-mos afectados por las obras de arte. Una afeccin (20:) es pasiva; hacer o actuar (0: (


mas, o meramente para que el artista se exhiba, o para traicionar la verdad en los tri-bunales de la ley, no es propiamente una retrica, sino una sofstica, o arte de la adu-lacin. Por retrica nosotros entendemos, con Platn y Aristteles, el arte de dar efectividad a la verdad6. As pues, mi tesis ser que si nosotros nos proponemos usar o comprender cualesquiera obras de arte (con la posible excepcin de las obras contemporneas, que pueden ser ininteligibles7), debemos abandonar el trmino esttica, segn su aplicacin presente, y retornar a retrica, la bene dicendi scientia de Quintiliano.

Aquellos para quienes el arte no es un lenguaje sino un espectculo podrn obje-

tar que la retrica se relaciona primariamente con la elocuencia verbal y no con la vi-da de las obras de arte en general. Pero yo no estoy seguro de que incluso tales obje-tores estuvieran realmente de acuerdo en describir sus propias obras como mudas o inelocuentes. Sea como fuere, debemos afirmar que los principios del arte no son al-terados por la variedad del material en el que el artista trabaja materiales tales co-mo el aire vibrante en el caso de la msica, o de la poesa, la carne humana en el es-cenario, o la piedra, el metal, o la arcilla en la arquitectura, la escultura, y la alfarera. Tampoco puede decirse de un material que es ms bello que otro; ustedes no pueden hacer una espada de oro mejor que una de acero. Ciertamente, puesto que el material como tal, es relativamente sin forma, es relativamente feo. El arte implica una trans-formacin del material, la impresin de una forma nueva en el material que haba si-do ms o menos sin forma; y es precisamente en este sentido como a la creacin del mundo, a partir de una materia completamente sin forma, se le llama una obra de adornamiento.

Hay buenas razones para el hecho de que la teora del arte se haya expresado ge-

neralmente en los trminos de la palabra hablada (o secundariamente, escrita). En

6 Ver Charles Sears Baldwin, (Nueva York, 1928), p. 3, Un arte

de hablar real que no se apoya en la verdad no existe y nunca existir ( 260E; cf. 463-465, 513D, 517A, 527C, , 937E).

7 Ver E. F. Rothschild, (Chicago, 1934), p. 98. La maldicin del cumplimiento artstico fue el cambio de lo visual como un medio de comprender lo no-visual, a lo visual como un fin en s mismo y a la estructura abstracta de las formas fsicas como la trascendencia puramente artstica de lo visual

para el hombre medio [lase normal] (F. de W. Bolman, criticando a E. Kahler, , en , XLI, 1944, 134-135; las bastardillas son mas).

18


primer lugar, es por una palabra concebida en el intelecto como el artista, ya sea humano o divino, trabaja8. En segundo lugar, aquellos cuyo arte propio era, como el mo, verbal, estudiaban naturalmente el arte de la expresin verbal, mientras que aquellos que trabajaban en otros materiales no eran tambin necesariamente expertos en la formulacin lgica. Y finalmente, el arte de hablar puede comprenderse me-jor por todos, que, digamos, el arte del alfarero, debido a que todos los hombres ha-cen uso del lenguaje (ya sea retricamente, para comunicar un significado, o bien so-fsticamente, para exhibirse a s mismos), mientras que son relativamente pocos los artesanos de la arcilla.

Todas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamental de todas las

artes. Platn, por ejemplo, observa que el experto, que est atento a lo mejor cuando habla, ciertamente no hablar al azar, sino con un fin en vista; l es justamente como todos los dems artistas, los pintores, constructores, carpinteros, etc.9; y tambin, las producciones de todas las artes son tipos de poesa, y sus artesanos son todos poetas10, en el amplio sentido de la palabra. Demiurgo (0:4() y tcnico (


sos, si son musicales y por consiguiente sabios y buenos, y si estn en posesin de su arte (


ducirse en gracias corporales, y el poder fsico debe ejercitarse slo en mociones me-suradas, no en mociones violentas16.

Sera superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las que debe ser-

vir el arte: slo necesitamos recordar que hay una censura de lo que debe o no debe hacerse, que debe corresponder a nuestro conocimiento de lo que es bueno o malo para nosotros. Est claro que un gobierno sabio, un gobierno de hombres libres por hombres libres, no puede permitir la manufactura y venta de productos que son nece-sariamente nocivos, por muy provechosa que tal manufactura pueda ser para aquellos cuyo nico inters es vender, sino que debe insistir en esos modelos de vida cuyo mantenimiento fue una vez la funcin de los gremios y del artista individual incli-nado por la justicia, que rectifica la voluntad, a hacer su trabajo fielmente17.

En cuanto a los fines espirituales de las artes, lo que Platn dice es que los dioses

nos dotaron de visin y de odo, y que las Musas dieron armona al que puede usar-los intelectualmente (:


sis, una salida de nosotros mismos y un ser en el espritu: una condicin que no es susceptible de anlisis en los trminos del placer o del dolor que pueden ser sentidos por los cuerpos o almas sensitivos.

El s mismo anmico o sentimental se regocija en las superficies estticas de las

cosas naturales o artificiales, que le son afines; el s mismo intelectual o espiritual se regocija en el orden de estas cosas, y se alimenta por lo que en ellas le es afn. El es-pritu es una entidad descontenta mucho ms que una entidad sensitiva; lo que el es-pritu saborea, no son las cualidades fsicas de las cosas, sino lo que se llama su olor o su sabor, por ejemplo la pintura que no est en los colores, o la msica que no se escucha, es decir, no una figura sensible sino una forma inteligible. El contento del corazn de Platn es lo mismo que esa beatitud intelectual que la retrica in-dia ve en la saboreacin del sabor de una obra de arte, una experiencia inmediata, y congenrica de la saboreacin de Dios20.

Esto no es en modo alguno una experiencia esttica o psicolgica, sino que impli-

ca lo que Platn y Aristteles llaman una , y una derrota de las sensacio-nes de placer o de dolor21. La es una purga y una purificacin sacrificial que consiste en una separacin, hasta donde ello es posible, entre el alma y el cuer-po; en otras palabras, la es un tipo de morir, ese tipo de morir al que se dedica la vida del filsofo22. La Platnica implica un xtasis, o un apar-tamiento entre el s mismo energtico, espiritual, e imperturbable, y el s mismo pa-sivo, esttico, y natural; implica un ser o estar fuera de uno mismo que es un ser o estar en la mente recta de uno y S mismo real, esa in-sistencia que Platn tiene en mente cuando quiere nacer de nuevo en la belleza interior, y llama a esto una plegaria suficiente23.

20 III.2-3; cf. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, 1934, pp.

48-51. 21 840C. Sobre la , ver Platn, 226-227, 243AB, 66-67,

82B, 399E; Aristteles VI.2.1499b. 22 67DE 23 279BC; as tambin Hermes . XIII.3,4, Yo he salido de m mismo, y Chuang-Tzu,

cap. 2, Hoy me he enterrado a m mismo. Cf. Coomaraswamy, Sobre Ser en la Mente Recta de Uno, 1942.

22


Platn reprende a su amadsimo Homero por atribuir a los dioses y a los hroes pasiones excesivamente humanas, y por las minuciosas imitaciones de estas pasiones que estn tan bien calculadas para suscitar nuestras propias sim-patas24. La

de la Ciudad de Platn no se ha de efectuar por exhibiciones tales como stas, sino por el destierro de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas, por vergonzosas que sean. Nuestros propios novelistas y bigrafos habran sido los primeros en partir, mientras que, entre los poetas modernos, no es fcil pensar en al-guno, a quien Platn podra haber aprobado sinceramente, excepto William Morris.

La de la Ciudad es un paralelo de la del individuo; las emociones estn

conectadas tradicionalmente con los rganos de evacuacin, debido precisamente a que las emociones son productos de desecho. Es difcil estar seguro del significado exacto de la bien conocida definicin de Aristteles, en la que la tragedia, por su imitacin de la piedad y del temor, efecta una de stos y de las pasiones afines25, aunque est claro que, para l tambin, la purificacin es las pasiones (2:); debemos tener presente que, para Aristteles, la tragedia era todava, esencialmente, una representacin de las acciones, y no del carcter. Ciertamente, no es una suelta peridica es decir, una indulgencia peridica de nuestras emo-ciones contenidas lo que puede efectuar una emancipacin de ellas; una suelta tal, como la ebriedad de un ebrio, slo puede ser una situacin pasajera26. En lo que Pla-

24 389-398. 25 [Aristteles, VI.2.1449b]. 26 El hombre esttico es el que es dbil para levantarse contra el placer y el dolor (

556C). Si nosotros pensamos en la impasibilidad (24, no lo que nosotros entendemos por apat-a, sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor; cf. BG II.56) con horror, ello se debe a que nosotros no querramos vivir sin hambre ni sed ni sus afines, si no pudiramos tambin (, snscrito ) las consecuencias naturales de estas pasiones, es decir, los placeres de comer, de beber y de gozar de los colores y sonidos finos ( 54E, 55B). Nuestra actitud hacia los placeres y sufrimientos es siempre pasiva, cuando no, ciertamente, masoquista. [Cf. Coomaraswamy,

, 1947, p. 73 y notas]. Est muy claro en 606 que la complacencia en una tormenta emocional es justamente

lo que Platn no entiende por una ; una indulgencia tal alimenta meramente las emociones mismas que nosotros estamos intentando suprimir. En el se encuentra un paralelo per-fecto ( , p. 76); de las lgrimas vertidas por la muerte de una madre o vertidas por amor de la Verdad, se pregunta cuales pueden llamarse una cura ( ) es decir, una cura de la mortalidad del hombre y se seala que las primeras son febriles, las segundas fras, y que es lo que es fro lo que cura.

23


tn llama con aprobacin el tipo de poesa ms austero, se presume que nosotros estamos saboreando un banquete de razn ms bien que un atracn de sensaciones. Su es un xtasis o liberacin del alma inmortal respecto de las afeccio-nes del alma mortal, una concepcin de la emancipacin que tiene un estrecho pa-ralelo en los textos indios, en los que la liberacin se realiza por un proceso de sa-cudirse los propios cuerpos de uno27. El lector o espectador de la imitacin de un mito es raptado de su personalidad habitual y pasible y, de la misma manera que en todos los dems rituales sacrificiales, deviene un dios por la duracin del rito, y slo retorna a s mismo cuando se abandona el rito, cuando la epifana acaba y cae el teln. Debemos recordar que todas las operaciones artsticas eran originalmente ritos, y que el propsito del rito (como la palabra 8 implica) es sacrificar al hombre viejo y traer al ser a un hombre nuevo y ms perfecto.

Podemos imaginar, entonces, lo que Platn, que expresaba una filosofa del arte

que no es suya propia, sino intrnseca a la Philosophia Perennis, habra pensado de nuestras interpretaciones estticas y de nuestra aseveracin de que el fin ltimo del arte es simplemente complacer. Pues, como l dice, el ornamento, la pintura, y la msica que se hacen slo para dar placer son slo juguetes28. En otras palabras, el amante del arte es un play boy. Se admite que una mayora de hombres juz-gan las obras de arte por el placer que proporcionan; pero antes de descender a un ni-vel tal, Scrates dice no, ni aunque todos los bueyes y caballos y animales del mun-do, por su persecucin del placer, proclamen que tal es el criterio29. El tipo de msi-ca que l aprueba no es una msica multifaria y cambiante sino una msica canni-ca30; no el sonido de instrumentos poli-armnicos, sino la simple msica (80) de la lira acompaada por el canto deliberadamente diseado para pro-ducir en el alma esa sinfona de la que hemos estado hablando31; no la msica de Marsyas el Stiro, sino la msica de Apolo32.

27 III.30.2 y 39.2; III.7.3-4;

VIII.13; V.14. Cf. 65-69. 28 288C. 29 67B. 30 399-404; cf. 656E, 660, 797-799. 31 659E; ver tambin nota 86. 32 399E; cf. Dante, I.13-21.

24


Todas las artes, sin excepcin, son imitativas. La obra de arte slo puede juzgarse como tal (e independientemente de su valor) por el grado en el que el modelo se ha representado correctamente. La belleza de la obra es proporcionada a su exactitud (20 = ), o verdad (824 = ). En otras palabras, el juicio del artista respecto de su propia obra, por el criterio del arte, es una crtica basada en la proporcin entre la forma esencial y la forma de hecho, entre pa-radigma e imagen. Imitacin (::04), una palabra que puede malinterpretarse fcilmente, como la frase de Santo Toms de Aquino El arte es la imitacin de la Naturaleza en su manera de operacin33, puede tomarse errneamente con la signi-ficacin de que el mejor arte es el que es ms fiel a la naturaleza, entendiendo na-turaleza, como nosotros usamos la palabra ahora, en su sentido ms limitado, es de-cir, no con referencia a la Madre Naturaleza, Natura naturans, Creatrix Universa-lis, Deus, sino a lo que quiera que se presenta a nosotros en nuestro entorno inmedia-to y natural, ya sea ello accesible a la observacin (204) visualmente o de cualquier otro modo. En conexin con esto, es importante no pasar por alto que la de-lineacin del carcter (2), en la literatura y la pintura, de la misma manera que la representacin de la imagen de una fisonoma en el espejo, es un procedimiento emprico y realista, que depende de la observacin. Por otra parte, la Naturaleza de Santo Toms es esa Naturaleza que al encontrarla, como dice el Maestro Eckhart, todas sus formas se quiebran.

Ciertamente, la imitacin o re-presentacin de un modelo (incluso de un mode-

lo presentado) implica una semejanza (:, , snscrito ), pero difcilmente lo que nosotros entendemos usualmente por vero-

similitud (:40). Lo que se entiende tradicionalmente por semejanza no es una copia, sino una imagen afn (((


hombre sobre ruedas, donde la verosimilitud habra requerido pies, puede ser una imitacin enteramente adecuada, bien y hecha34.

El matemtico puede hablar con perfecto derecho de una ecuacin bella y sen-

tir por ella lo que nosotros sentimos por el arte35. La belleza de la ecuacin admi-rable es el aspecto atractivo de su simplicidad. Una nica forma es la forma de mu-chas cosas diferentes. De la misma manera, la Belleza, tomada absolutamente, es la ecuacin que es la forma nica de todas las cosas, cosas que son ellas mismas bellas en la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. La belleza de la lnea recta y del crculo, y del plano y de las figuras slidas formadas de stos no es, como la de otras cosas, relativa, sino siempre absolutamente bella36. Sabemos que Platn, que es quien dice esto, est siempre alabando lo que es antiguo y desapro-bando las innovaciones (innovaciones cuyas causas son siempre estticas, en el sen-tido ms estricto y peor de la palabra), y que coloca las artes formales y cannicas de

34 El arte es iconogrficamente, la hechura de imgenes o copias de un modelo (4(:), ya

sea visible (presentado) o ya sea invisible (contemplado); ver Platn, 373B, 377E, 392-397, 402, 667-669, 306D, 439A, 28AB, 52BC, 234C, 236C; Aristteles, I.1-2. De la misma manera, las obras de arte indias se llaman imitaciones o conmensuraciones ( ), y se re-quiere una semejanza ( ). Esto no significa que sea una semejanza en todos los respectos lo que se necesita para evocar el original, sino una igualdad en cuanto a la quididad (


Egipto muy por encima del arte humanista griego que l vio ponerse de moda37. El tipo de arte que Platn ratificaba era precisamente lo que nosotros conocemos ahora como arte geomtrico griego. El hecho de que Platn admirara este tipo de arte pri-mitivo, no debemos pensar que se deba primariamente a sus valores decorativos, si-no a su verdad o exactitud, a la cual tiene el tipo de belleza que es universal e invariable, puesto que sus ecuaciones son afines a los Primeros Principios, de los que, los mitos y los misterios, contados o representados, son imitaciones en otros ti-pos de material. Las formas de los tipos de arte ms simple y ms severo, el tipo de arte sinptico que nosotros llamamos primitivo, son el lenguaje natural de toda la filosofa tradicional; y por esta misma razn la dialctica de Platn hace un uso con-tinuo de de lenguaje, que son en realidad figuras de pensamiento.

Platn saba tan bien como los filsofos Escolsticos que el artista como tal no

tiene responsabilidades morales, y que puede pecar como un artista slo si deja de considerar nicamente el bien de la obra que ha de hacerse, cualquiera que pueda ser38. Pero, como Cicern, Platn sabe igualmente que aunque es un artista, tambin es un hombre39 y que, si es un hombre libre, es responsable como tal por todo lo que emprende hacer; un hombre que, si representa lo que no debe ser representado y trae a la existencia cosas indignas de los hombres libres, debe ser castigado, o al me-nos confinado o exilado como cualquier otro criminal o loco. Es precisamente a esos poetas u otros artistas que imitan todo y que no se avergenzan de representar o in-cluso de idealizar cosas esencialmente bajas, a quienes Platn, sin ningn respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterrara de la sociedad de los hombres racionales, no sea que de la imitacin de las cosas vergonzosas los hombres embe-ban su actualidad40, es decir, por las mismas razones que, en momentos de cordura (


dad?41 ello se debe a que nosotros ya no estamos seguros de qu tipo de vida debe-mos imitar por nuestro propio bien y felicidad, y a que, en nuestra mayor parte, es-tamos convencidos de que nadie sabe o puede saber la verdad final sobre nada: noso-tros slo sabemos lo que aprobamos, es decir, lo que nos hacer o pensar, y deseamos ms una libertad para hacer y pensar lo que nos agrada que una liberacin del error. Nuestros sistemas educativos son caticos debido a que nosotros no somos unnimes en la cuestin de se educa, exceptuando la auto-expresin. Pero toda la tradicin est de acuerdo en cuanto a qu tipos de modelos se han de imitar: La ciudad nunca puede ser feliz a menos que sea diseada por esos pintores que si-guen un original divino42; Los oficios tales como la construccin y la carpintera toman sus principios de ese reino y del pensamiento de all43; Mira, haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te mostr en el monte44; Es en imitacin ( ) de las formas divinas como toda forma ( ) humana se inventa aqu45; Hay este arpa divina, ten la seguridad; esta arpa humana viene al ser en su semejanza ( )46; Nosotros debemos hacer lo que los Dioses hicieron primero47. es la imitacin de la Naturaleza en su manera de operacin, y, como la primera creacin, es la imitacin de un modelo inteligible, no de un modelo perceptible.

Pero tal imitacin de los principios divinos slo es posible si nosotros los hemos

conocido como ellos son, pues si nosotros mismos no los hemos visto, nuestra ico-nografa mimtica, basada en la opinin, ser completamente defectiva; nosotros no podemos conocer el reflejo de algo a menos que conozcamos lo que se refleja en el reflejo48. La base de la crtica de Platn a los poetas y pintores naturalistas es que

41 400A, 598B; cf. 29C. 42 500E. 43 Plotino, V.9.11, como Platn, 28AB. 44 xodo 25:40. 45 VI.27. 46 VIII.9. 47 VII.2.1.4; cf. III.3.3.16, XIV.1.2.26, y

V.5.4.4. Siempre que los Sacrificadores pierden el rastro, se les pide que contemplen ( ), y la forma requerida vista as deviene su modelo. CF. Filn, II.74-76.

48 377, 402, 667-668, 28AB, 243AB (sobre : :28(


ellos no conocen nada de la realidad de las cosas, sino sus apariencias, para las que su visin es excesiva: sus imitaciones no son de los originales divinos, sino slo co-pias de copias49. Y viendo que slo Dios es verdaderamente bello, y que toda otra belleza es por participacin, slo puede llamarse bella una obra de arte que ha sido trabajada, en su tipo () y en su significacin (


bien de la obra que ha de hacerse, lo cual constituye esencialmente la tarea del artis-ta. Pero tambin tenemos que considerar el bien del hombre para quien se hace la obra, ya sea que este cliente (:


As cuando se ha rechazado el gusto como un criterio para el arte, el Extranjero de Platn recapitula as, El juez de algo que se ha hecho (0:) debe conocer su esencia cul es su intencin ((804) y qu es la cosa real de lo que ello es una imagen o, en otro caso, difcilmente ser capaz de diagnosticar si ello acierta o yerra el blanco de su intencin. Y tambin, El crtico experto de una imagen, ya sea en pintura, msica, o en cualquier otro arte, debe conocer tres cosas, a saber, cul era el arquetipo, y, en cada caso, si se hizo correctamente y si se hizo bien ya sea que la representacin fuera un dios (68


nido, o si por falta de verdad traiciona este paradigma. En todo caso, cuando se ha hecho este juicio, o se da por establecido, podemos proceder a preguntar si la obra tiene o no un valor para nosotros, a preguntar si servir a nuestras necesidades. Si no-sotros somos hombres completos, no tales que vivamos de pan slo, la pregunta se formular con respecto a las necesidades espirituales y fsicas que han de satisfacerse juntas; nosotros preguntaremos si el modelo se ha elegido bien, y si se ha aplicado al material de manera que sirva a nuestra necesidad inmediata; en otras palabras, Qu dice? y si Funcionar?. Si nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo el hombre, y recibimos una piedra, por muy fina que sea nosotros no estamos moral-mente sujetos a pagar el pato, aunque podamos estarlo legalmente. Todos nuestros esfuerzos para obedecer al Diablo y mandar a esta piedra que se haga pan estn condenados al fracaso.

Una de la virtudes de Platn, y la de toda doctrina tradicional sobre el arte, es que

el valor jams se entiende como un valor exclusivamente espiritual o exclusiva-mente fsico. No es ventajoso, ni enteramente posible, separar estos valores, haciendo unas cosas sagradas y otras profanas: la sabidura ms alta debe estar mezclada57 con el conocimiento prctico, la vida contemplativa debe estar combinada con la vida activa. Los placeres que pertenecen a estas vidas son enteramente legtimos, y slo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales, bestiales, y en el peor sentido de las palabras seductivos y distractorios. La msica y la gimnasia de Platn, que co-rresponden a nuestra cultura y entrenamiento fsico, no son cursos alternativos, sino partes esenciales de una y la misma educacin58. La filosofa es la forma ms alta de msica (cultura), pero el filsofo que ha escapado de la caverna debe retornar a ella para participar en la vida cotidiana del mundo y, literalmente, para jugar el juego59. El criterio de la totalidad de Platn implica que no debe hacerse nada, y que nada puede ser realmente digno de ser tenido, si no es al mismo tiempo correcto o verda-dero o formal o bello (cualquiera que sea la palabra que usted prefiera) adaptado al buen uso.

57 61B. 58 376E, 410-412. 521E-522A. 59 519-520, 539E, 644, y 803 conjuntamente con 807. Cf.

III.1-25; tambin Coomaraswamy, , 1941, y Juego y Seriedad, 1942.

32


Pues, para expresar la doctrina Platnica en palabras mas familiares, Escrito est que no slo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios, ese pan que descendi del cielo60, es decir, no de meras utilidades sino tambin de esas realidades divinas y de esa belleza causal con las que las obras de arte integrales estn informadas, de manera que ellas tambin viven y hablan. Jus-tamente en la medida en que nosotros intentamos vivir de pan slo y de todas las dems ventajas, in-significantes que el pan slo incluye buenas como ventajas, pero malas como ventajasnuestra civilizacin contempornea puede llamar-se acertadamente inhumana y debe compararse desfavorablemente con las culturas primitivas en las que, como los antroplogos nos aseguran, las necesidades del cuerpo y del alma se satisfacan juntas61. La manufactura para las necesidades del cuerpo slo es la maldicin de la civilizacin moderna.

Si nosotros nos propusiramos elevar nuestro modelo de vida al nivel salvaje, en

el que no hay ninguna distincin entre arte aplicado o sagrado y arte profano, ello no implicara, necesariamente, el sacrificio de ninguna de las necesidades o incluso de las conveniencias de la vida, sino slo de los lujos, slo de aquellas utilidades que no son al mismo tiempo tiles significantes. Si una tal proposicin de volver a los ni-veles de la cultura primitiva parece ser utpica e impracticable, ello se debe solamen-te a que una manufactura de utilidades significantes tendra que ser una manufactura para el uso, para el uso del hombre integral, y no para el provecho del vendedor. El precio que habra que pagar por devolver al mercado, que es adonde pertenecen, co-sas tales como ahora slo se ven en los museos sera el de la revolucin econmica. Con toda certeza, puede dudarse que nuestro cacareado amor del arte se extienda tan lejos.

Se ha preguntado a veces si el artista puede sobrevivir bajo las condiciones

modernas. En el sentido en el que la palabra se usa por aquellos que hacen la pregun-ta, uno no ve cmo podra ser esto, o porqu debera sobrevivir el artista. Pues, de la misma manera que el artista moderno no es un miembro til o significante de la so-ciedad, sino slo un miembro ornamental, as el trabajador moderno no es nada sino un miembro til y no es significante ni ornamental. Es cierto que tendremos que se-

60 Deut. 8:3, Lucas 4:4, Juan 6:58. 61 R. R. Schmidt, ( ), tr. R. A. S. Macalister (Lon-

dres, 1936), p. 167.

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guir trabajando, pero no es tan cierto que nosotros no podamos vivir, y muy apropia-damente, sin los exhibicionistas de nuestros estudios, galeras y campos de juego. Nosotros no podemos prescindir del arte, debido a que el arte es el conocimiento de cmo deben hacerse las cosas; el arte es el principio de la manufactura (

), y aunque un juego sin arte puede ser inocente, una manufactura sin ar-te es meramente trabajo embrutecedor y un pecado contra la integralidad de la natu-raleza humana; nosotros prescindir de los artistas finos, cuyo arte no se aplica a algo, y cuya manufactura del arte organizado en estudios es la inversa de la manufactura sin arte del obrero en las factoras; y ser capaces de prescin-dir de los obreros de base cuyas almas estn agobiadas y mutiladas por sus ocupa-ciones vulgares como sus cuerpos estn desfigurados por sus artes mecnicas62.

En conexin con todas las artes, ya sea la del alfarero, la del pintor, la del poeta, o

la del artesano de la libertad cvica, Platn mismo examina la relacin entre la prctica de un arte y el ganarse una manutencin63. Seala que la prctica de un arte y la capacidad de ganarse la vida son dos cosas diferentes; que el artista (en el senti-do de Platn y de las filosofas sociales Cristiana y Oriental) no gana salarios con su arte. El artista su arte, y, slo accidentalmente, es un comerciante si vende lo que hace. Puesto que su arte es una vocacin, es ntimamente suyo y perte-nece a su naturaleza propia, y la delectacin que obtiene de l perfecciona la opera-cin. No hay nada en lo que l querra trabajar (o jugar) que no sea su trabajo; para l, el estado de ocio sera una abominacin hecha de aburrimiento. Esta situacin, en la que cada hombre hace lo que es naturalmente (6 4< = snscrito

) suyo hacer ( 4< = snscrito , ), no es slo el tipo de la Justicia64, sino que, adems, bajo estas condicio-

nes (es decir, cuando el hacedor ama trabajar), se hace ms, y mejor hecho, y con

62 495E; cf. 522B, 611D, 173AB. Que la industria sin arte sea brutalidad, es

difcilmente halagador para aquellos cuya admiracin del sistema industrial es igual a su inters en l. Aristteles define como esclavos a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto sus cuerpos ( I.5.1254b 18). El sistema industrial de produccin para el provecho, se apoya finalmente en el trabajo de tales esclavos, o literalmente prostitutas. Su libertad poltica, no hace de los tra-bajadores de la cadena de montaje y dems mecnicos bajos lo que Platn entiende por hombres libres.

63 395B, 500D, Cf. Filn, 78. 64 433B, 443C.

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ms facilidad, que de ninguna otra manera65. Los artistas no son comerciantes. Sa-ben como hacer, pero no como atesorar66. Bajo estas condiciones el trabajador y hacedor no es un alquilado, sino alguien cuyo salario le permite seguir trabajando y haciendo. Como cualquier otro miembro de una sociedad feudal, en la que los hom-bres no son alquilados, sino que todos son enfeudados y todos posedos de una herencia vigente, su situacin es la de un profesional cuya recompensa es por dona-cin o dotacin y no por tanto la hora.

La separacin entre el motivo creativo y el motivo de provecho no slo deja al ar-

tista libre para poner el bien de la obra por encima de su propio bien, sino que, al mismo tiempo, abstrae de la manufactura la mancha de la simona, o el trfico en las cosas sagradas; y esta conclusin, que suena tan extraa en nuestros odos, para quienes el trabajo y el juego son actividades igualmente seculares, est completa-mente de acuerdo con el orden tradicional, en el que la operacin del artista no es una labor insignificante, sino, literalmente, un rito significante y sagrado, y, en la misma medida que el producto mismo, un smbolo adecuado de una realidad espiritual. Por consiguiente, la operacin del artista es una va, o ms bien va, por la que el artis-ta, ya sea alfarero o pintor, poeta o rey, puede erigirse o edificarse (>2) inme-jorablemente a , al mismo tiempo que verifica o co-rectifica (2)

65 370C; cf. 347E, 374BC, 406C. Paul Shorey tuvo la ingenuidad de ver en la concep-

cin de la sociedad vocacional de Platn una anticipacin de la divisin del trabajo de Adam Smith; ver , tr. and ed. P. Shorey (LCL, 1935), I, 150-151, nota b. En realidad, las dos concep-ciones no podran ser ms contrarias. En la divisin del trabajo de Platn se da por establecido, no que el artista sea un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de artista; su espe-cializacin es para el bien de todos los concernidos, el productor y el consumidor igualmente. La divi-sin del trabajo de Adam Smith no beneficia a nadie excepto al empresario y al vendedor. Platn, que detestaba todo fraccionamiento de la facultad humana ( 395B), difcilmente podra haber visto en divisin del trabajo un tipo de justicia. La investigacin moderna ha redescu-bierto que los trabajadores estn gobernados primariamente por motivos econmicos (ver Stuart Chase, , , Febrero de 1941, p. 19).

66 Chuang-tzu, segn lo cita Arthur Waley, (Londres, 1939), p. 62. No es verdadero decir que el artista es un mercenario que vive por la venta de sus pro-pias obras (F. J. Mather, , Princeton, 1935, p. 240). El artista no est trabajando para hacer dinero sino que acepta dinero (o su equivalente) para poder continuar trabajando en su vida y digo trabajando en su debido a que el hombre lo que l hace.

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su obra67. Ciertamente, la obra verdadera slo puede hacerla el trabajador verda-dero; lo igual engendra lo igual.

Cuando Platn establece que las artes cuidarn de los cuerpos y de las almas de

sus ciudadanos, y que slo han de representarse cosas que son sanas y libres y no cosas vergonzosas impropias de hombres libres (


menudo se ha pretendido que las producciones del arte bello son intiles; parece enteramente una tomadura de pelo llamar libre a una sociedad donde slo los ha-cedores de cosas intiles son supuestamente libres.

En el diccionario de Webster la inspiracin se define como una influencia so-

brenatural que califica a los hombres para recibir y comunicar la verdad divina. Es-to se expresa en la palabra misma, que implica la presencia de un espritu gua que se distingue del agente que est in-spirado, aunque est dentro de l, pero que, ciertamente, no est inspirado si slo est expresndose a s mismo. Antes de con-tinuar, debemos despejar el campo mostrando como los autores modernos han abu-sado escabrosamente de la palabra inspirar. Por ejemplo, hemos encontrado dicho que un poeta u otro artista puede dejar que la lluvia le inspire70. Un abuso tal de las palabras impide que el estudiante aprenda nunca lo que los escritores antiguos pueden haber querido decir realmente. Decimos abuso debido a que ni la lluvia, ni nada perceptible por los sentidos, est nosotros; y la lluvia tampoco es un tipo de

. El racionalista tiene derecho a no creer en la inspiracin y a no tenerla en cuenta, como puede hacerlo muy fcilmente si est considerando el arte slo desde el punto de vista esttico (sensacional), pero no tiene ningn derecho a pretender que uno puede ser inspirado por una percepcin sensorial, por la que, de hecho, uno slo puede ser afectado, y a la que uno slo puede reaccionar. Por otra parte, la frase del Maestro Eckhart inspirado por su arte es completamente correcta, puesto que el arte es un tipo de conocimiento, no algo que pueda verse, sino afn al alma y antes del cuerpo y del mundo71. Nosotros podemos decir propiamente que no slo Amor sino tambin Arte y Ley son nombres del Espritu.

Aqu no estamos interesados en el punto de vista del racionalista, sino slo en las

fuentes de las que podemos aprender cmo se explica la operacin del artista en una tradicin, que debemos comprender, si queremos comprender sus productos. Aqu un hombre se considera inspirado siempre por el Espritu slo (


). El Genio insufl tejer en mi corazn (


Genio inmanente; l no debe llamarse un genio, sino genioso; l no est traba-jando por s mismo o para s mismo, sino por y para otra energa, la del Eros Inma-nente, Spiritus Sanctus, la fuente de todos los dones. Todo lo que es verdadero, por quienquiera que se haya dicho, tiene su origen en el Espritu80.

Podemos considerar ahora, quizs con menos peligro de malentendidos, el pasaje

ms largo de Platn sobre la inspiracin. Es un poder divino que mueve (2


mismo ( 2 ) el que habla, y a travs de ellos nos ilumina (2((4) Los autores son slo Sus exponentes (:02


que tiene que ser conocido ( 6


cado, mientras ornamento significa equipamiento92, y hasta que lo que eran ori-ginalmente imitaciones de la realidad de las cosas, y no de su apariencia, devienen (como ya estaban deviniendo rpidamente en el tiempo mismo de Platn) meramente formas de arte, cada vez ms vaciadas de significacin en su va de descenso hasta nosotros93 ya no ms figuras de pensamiento, sino slo figuras de lenguaje.

Hasta aqu hemos hecho uso de fuentes orientales slo incidentalmente, y princi-

palmente para recordarnos que la verdadera filosofa del arte es siempre y por todas partes la misma. Pero puesto que estamos tratando la distincin entre las artes de la auto-complacencia y las del ministerio, nos proponemos aludir brevemente a algunos de los textos indios en los que se examina la totalidad del fin de la facultad expresi-va. Esta facultad natural es la de la Voz: no la palabra audiblemente hablada, sino el (


jo, la imitacin, la similitud, , el hijo)95. Ella es el poder y la gloria96, sin quien el Sacrificio mismo no podra proceder97. Pero si l, el Intelecto divino,

o , no la precede y la dirige, entonces es slo una jerigonza en la que se expresa a s misma98. Traducido a los trminos del arte del gobierno, esto significa que si el Regnum acta por su propia iniciativa, no aconsejado por el Sacer-dotium, no ser la Ley lo que promulgue, sino slo reglamentaciones.

El conflicto de Apolo con Marsyas, el Stiro, al cual alude Platn99, es el mismo

que el de (el Progenitor) con Muerte100, y el mismo que la contienda de los Gandharvas, los dioses del Amor y de la Ciencia, con las deidades mundanas, los poderes de los sentidos, por la mano de la Voz, la Madre del Mundo, la esposa del Sacerdotium101. De hecho, este es el debate del Sacerdotium y el Regnum, con el que nosotros estamos ms familiarizados en los trminos de una oposicin entre lo sagra-do y lo profano, lo eternal y lo secular, una oposicin que debe estar presente siem-pre que las necesidades del alma y del cuerpo se satisfacen juntas.

el hbito de los Primeros Principios. Como , ella lleva el lad y est sentada sobre el Pjaro Sol como vehculo.

95 Esta es la Beatitud ( ) de , que por medio del Intelecto ( ,


Lo que cant y actu el Progenitor, en su contienda sacrificial con Muerte, era calculado ( )102 e inmortal, y lo que cant y actu Muerte, era in-calculado y mortal; y esa msica letal, tocada por Muerte, es ahora nuestro arte de saln secular ( ), todo lo que las gentes cantan al arpa, o bailan, o hacen para complacerse a s mismos ( ), o, ms literalmente, todo lo que hacen herticamente, pues las palabras y hereja derivan de una raz comn que significa elegir por uno mismo, conocer lo que a uno le gusta y aga-rrarse a ello. La msica informal e irregular de Muerte es desintegradora. Por otra parte, el Progenitor se junta a s mismo, se compone o sintetiza a s mismo, por medio de los metros; el Sacrificador se perfecciona a s mismo de manera de estar mtricamente constituido103 y hace de los metros las alas de su ascensin104. Las

102 es recuento o calculacin y corresponde en ms de un sentido al 8(4:

de Platn. Hemos visto que la exactitud (20, ) es el primer requerimiento de todo buen arte, y que esto equivale a decir que el arte es esencialmente iconografa, que ha de distinguirse por su de la expresin meramente emocional e instintiva. Es precisamente la precisin del ar-te clsico y cannico lo que ms ofende al sentimiento moderno; nosotros pedimos formas org-nicas adaptadas a una sensacin ( ) ms bien que las formas medidas que requieren la visin ( ).

Puede citarse un buen ejemplo de esto en el artculo de Lars-Ivar Ringbom Entstehung und Ent-wicklung der Spiralornamentik, en , IV (1933), 151-200. Ringbom demuestra primero la extraordinaria perfeccin del ornamento espiral primitivo, y muestra, adems, como sus formas ms complicadas deben haberse producido con la ayuda de simples. Pero intuye esta perfeccin medida, como la de algo conocido y deliberadamente hecho, la obra del intelecto ms bien que una expresin psquica (sie ist bewusst und willkrlich gemacht, mehr Verstandesar-beit als seelischer Ausdruck) y admira las recientes formas de crecimiento ms libre, que se apro-ximan ms a las de la naturaleza. Estas formas orgnicas (organisch-gewachsen) son las expre-siones psicolgicas de los poderes instintivos del hombre, que le empujan cada vez ms a la represen-tacin y a la figuracin. Ringbom no poda haber descrito mejor el tipo de arte que Platn habra llamado indigno de hombres libres; el hombre libre no es empujado por las fuerzas del instinto. Lo que Platn admiraba no era precisamente el arte orgnico y figurativo que se estaba poniendo de moda en su tiempo, sino el arte formal y cannico de Egipto, que haba permanecido constante por lo que l pensaba que haban sido diez mil aos, pues haba sido posible que esos modos que son por naturale-za correctos fueran canonizados y mantenidos siempre sagrados ( 656-657; cf. 798AB, 799A). All el arte no era para la delectacin de los sentidos (Earl Baldwin Smith,

, Nueva York, 1938, p. 27). 103 III.2.6, ;

VI.27, . 104 Para lo que Platn entiende por alas, ver 246-256 e 534B. Es como un pjaro como

el Sacrificador alcanza el mundo del cielo ( V.3.5). 247BC corres-

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distinciones que se hacen aqu entre un arte que vivifica y otro que acrecienta la su-ma de nuestra mortalidad, son las mismas que subyacen en la de Platn y en todo puritanismo y descontento verdaderos. No hay ninguna desaprobacin de la Voz (Sophia) misma, o de la msica o de la danza o de cualquier otro arte como tal. Si hay alguna desaprobacin, no es del instrumento; no puede haber ningn buen uso sin arte.

La contienda de los Gandharvas, los elevados dioses del Amor y de la Msica (en

el sentido amplio que estas palabras tienen en Platn), es con los poderes irregenera-dos del alma, cuya inclinacin natural es la persecucin de los placeres. Lo que los Gandharvas ofrecen a la Voz es su ciencia sagrada, la tesis de su encantacin; lo que las deidades mundanas ofrecen es complacerla. La de los Gandharvas es una con-versacin sagrada ( ), la de las deidades mundanas un coloquio apetitoso ( ). Muy a menudo la Voz, el poder expresivo, es seducido por las dei-dades mundanas a entregarse a la representacin de todo lo que puede complacerles ms a ellos y ser ms halagador para ella misma; y cuando ella prefiere as las false-dades placenteras al esplendor de la verdad, a veces amarga, los elevados dioses han de temer que ella seduzca a su vez a su legtimo portavoz, el Sacrificador mismo; es decir, han de temer una secularizacin de los smbolos sagrados y del lenguaje hier-tico, la vaciacin de significado con la que nosotros estamos tan familiarizados en la historia del arte, a medida que desciende de la formalidad a la figuracin, de la mis-ma manera que el lenguaje avanza desde una precisin original a lo que son final-mente apenas unos torpes valores emotivos.

Como deca Platn, no es para esto para lo que los poderes de la visin y de la

audicin son nuestros. En un lenguaje tan cercano como es posible a la identidad con el suyo, y en los trminos de la filosofa universal dondequiera que la encontramos, los textos indios definen todo el fin de la Voz ( ). Ya ponde a XIV.1.12-13, Aquellos que alcanzan la cima del gran rbol, cmo viajan en adelante?. Aquellos que tienen alas vuelan, aquellos que no tienen alas caen; los primeros son los sabios, los segundos los necios (cf. 249C, Slo la mente discriminadora del filsofo es alada). Para el Gandharva (Eros) como una hacedor alado, y como tal el arquetipo de los poetas humanos, ver X.177.2 y III.36. Para las alas mtricas, ver X.4.5 y XIX.11.8;

III.13.10; VIII.9.12. Los metros son pjaros ( VI.1.6.1; XIX.11.8).

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hemos llamado a la voz un rgano, que ha de entenderse en el sentido musical tan-to como en el orgnico. Evidentemente la razn de un rgano no es tocar por s mis-mo, sino ser tocado, de la misma manera que no pertenece a la arcilla determinar la forma de la vasija, sino recibirla.

Hay este arpa divina: el arpa humana es en su semejanza y de la misma mane-

ra que el arpa tocada por un tocador experto cumple toda la razn del arpa, as la Voz, movida por un hablador experto, cumple toda su razn105. La pericia en todo cumplimiento es una yunta, como de caballos juntos106, o, en otras palabras, implica un matrimonio del experto y el medio. El producto del matrimonio del experto, a sa-ber, el Intelecto, con el instrumento, la Voz, es la Verdad ( ) o la Ciencia ( )107; no esa verdad aproximada, hipottica y estadstica a la que nosotros nos referimos como ciencia, sino la filosofa en el sentido de Platn108, y ese significado de los Vedas por el que, si nosotros lo comprendemos, todo el bien (

) es alcanzable, aqu y en lo porvenir109. La de la Voz es encarnar, en una forma comunicable, el concepto

de Verdad; la belleza formal de la expresin precisa es la del . El tocador y el instrumento son ambos esenciales aqu. Nosotros, en nuestra individua-lidad somtica, somos el instrumento, cuyas cuerdas o sentidos han de ser regu-lados, para que no estn flojos ni tampoco tensos; nosotros somos el rgano, y el Dios inorgnico dentro de nosotros es el organista. Nosotros somos el organismo, l es su energa. No nos pertenece a nosotros tocar nuestros propios tonos, sino cantar

105 VIII.10. 106 II.50, . Si el yoga es tambin la renuncia

( ) a las obras ( V.1 y VI.2), esto es slo otra manera de decir la misma cosa, puesto que esta renuncia es esencialmente el abandono de la nocin yo soy el hacedor y una referencia de las obras a su autor real cuya pericia es infalible: El Padre que mora en m, hace la obras (Juan 14:10).

107 VII.5 y 7; cf. 61AB. 108 Lo que se entiende por en tanto que opuesto a es explcito en 247C-E,

Todo conocimiento verdadero est interesado en lo que es sin color, sin forma e intangible (snscrito ) no tal conocimiento como el que tiene un comienzo y vara cuando

est asociado con una u otra de las cosas que nosotros llamamos ahora realidades, sino ese que es re-almente real (snscrito ). Cf. VII.16.1 y 17.1, con comenta-rio; tambin 58A.

109 XIV.2.

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Su canto, el Canto de l, que es la Persona en el Sol (Apolo) y nuestra propia Perso-na (en tanto que distinta de nuestra personalidad). Cuando aquellos que cantan aqu al arpa Le cantan110, entonces todos los deseos se alcanzan, aqu y en lo porve-nir.

Hay que trazar, entonces, una distincin entre un arte significante

( ) y liberador ( ), a saber, el arte de aquellos que en sus cumplimientos estn celebrando a Dios, la Persona de Oro, a la vez en Sus dos natu-ralezas, inmanente y trascendente, y el arte que est coloreado por la pasin mundanal ( ) y que depende de los estados de ni-mo ( ). El primero es el arte de la va ( , ) que lleva di-rectamente al fin de la senda, el segundo es un arte pagano ( , (4) y excntrico que vaga en todas direcciones, imitando todo111.

Si las doctrinas ortodoxas transmitidas por Platn y el oriente no son convincen-

tes, si debido a nuestra generacin sentimental, en la que el poder del intelecto se ha pervertido tanto por el poder de la observacin que nosotros ya no podemos distin-guir entre la realidad y el fenmeno, entre la Persona en el Sol y su cuerpo visible, o entre la luz increada y la luz elctrica, nosotros no seremos persuadidos aunque uno resucitara de entre los muertos. Sin embargo, espero haber mostrado, de una manera que puede ser ignorada pero que no puede ser refutada, que nuestro uso del trmino esttica nos impide tambin hablar del arte como perteneciendo a las cosas ms elevadas de la vida, o a la parte inmortal de nosotros; que la distincin entre arte fino o bello y arte aplicado, que corresponde a la manufactura del arte en estu-dios y a la industria sin arte en las factoras, da por establecido que ni el artista ni el artesano sern un hombre completo; que nuestra libertad para trabajar o morirnos de hambre no es una libertad responsable, sino slo una ficcin legal que oculta una servidumbre de hecho; que nuestra ansia de un estado del ocio, o un estado del bien-estar, que ha de ser obtenido por una multiplicacin de inventos ahorradores de tra-bajo, ha nacido del hecho de que la mayora de nosotros estamos haciendo trabajos forzados, trabajando en empleos a los que nunca podramos haber sido llamados por ningn otro maestro que el vendedor; que los poqusimos felices de nosotros cu-

110 I.7.6-7. Cf. Coomaraswamy, The Sun-Kiss, 1940, p. 49, nota 11. 111 Para todas las afirmaciones de este prrafo, ver I.6-9;

I.4-6; y I.12-14.

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yo trabajo es una vocacin, y cuyo estatuto es relativamente seguro, no aman nada mejor que su trabajo y difcilmente pueden ser apartados de l; que nuestra divisin del trabajo, el fraccionamiento de la facultad humana de Platn, hace del trabaja-dor una parte de la mquina, incapaz siempre de hacer o de co-operar responsable-mente en la hechura de una cosa entera; que, en ltimo anlisis, la presunta emanci-pacin del artista112, no es nada sino su escapada final de toda obligacin hacia el Dios dentro de l, y su oportunidad para imitarse a s mismo o a cualquier otra arcilla comn slo en lo peor; que toda auto-expresin volitiva es auto-ertica, narcisista, y satnica, y que cuanto ms desarrollada est su cualidad esencialmente paranoica, es tanto ms suicida; que, si bien nuestra invencin de innumerables comodidades, ha hecho nuestra innatural manera de vivir en grandes ciudades, tan soportable que no podemos imaginar lo que sera estar sin ellas, sin embargo, queda el hecho de que ni siquiera el multimillonario es suficientemente rico como para encargar obras de arte tales como las que se conservan en nuestros museos, pero que fueron hechas origi-nalmente para hombres de medios relativamente moderados, o, bajo el patronazgo de la iglesia, para Dios y todos los hombres; y queda tambin el hecho de que el multi-millonario tampoco puede ya enviar a nadie a los rincones de la tierra, a por los pro-ductos de otras cortes o las obras ms humildes del pueblo, pues todas estas cosas han sido destruidas, y sus hacedores reducidos a ser los proveedores de las materias primas para nuestras factoras, por todas partes donde nuestra influencia civilizadora se ha dejado sentir; en resumen, la operacin que nosotros llamamos un progreso ha sido todo un xito, pero el paciente llamado hombre ha sucumbido.

As pues, admitamos que la mayor parte de lo que se ensea en los departamentos

de bellas artes de nuestras universidades, todas las psicologas del arte, todas las obs-curidades de las estticas modernas, son slo otras tantas verborreas, slo un tipo de defensa que impide nuestra comprensin del arte saludable, al mismo tiempo ico-nogrficamente verdadero y prcticamente til, que en otros tiempos poda obtenerse en la plaza del mercado o de algn buen artista; y que mientras que la retrica que no mira por nada sino de la verdad es la regla y el mtodo de las artes intelectuales, nuestra esttica no es nada sino una falsa retrica, y una adulacin de la flaqueza humana por cuyo medio nosotros slo podemos apreciar las artes que no tienen nin-gn otro propsito que complacer.

112 [Ver John D. Wild, (Cambridge, Mass., 1946), p. 84].

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Toda la intencin de nuestro arte puede ser slo esttica, y nosotros podemos querer que ello sea as. Pero, como quiera que sea, nosotros pretendemos tambin a una disciplina cientfica y objetiva de la historia y apreciacin del arte, en la que te-nemos en cuenta no slo el arte contemporneo sino tambin la totalidad del arte desde el comienzo hasta ahora. Es en este terreno donde arrojar una pequea adver-tencia: les sealo a ustedes que no es con esttica, sino slo con retrica, como nosotros podemos esperar comprender e interpretar las artes de otros pueblos y de otras edades que no sean la nuestra. Les prevengo a ustedes que nuestras presentes carreras universitarias en este campo, encarnan una falacia pattica, y son cualquier cosa excepto cientficas en ningn sentido plausible.

Y ahora, finalmente, en el caso de que ustedes se quejen de que he estado inda-

gando en fuentes muy anticuadas (y qu otra cosa poda hacer, puesto que todos no-sotros somos tan jvenes y no poseemos una sola creencia que sea antigua y de-rivada de una tradicin vieja, ni tampoco una ciencia que haya encanecido con la edad113) permtaseme concluir con un eco muy moderno de esta antigua sabidura, y decir con Thomas Mann que amo pensar s, siento la certeza de que est vi-niendo un futuro en el que nosotros condenaremos como magia negra, como el des-cerebrado e irresponsable producto del instinto, todo arte que no est controlado por el intelecto114.

113 22BC. 114 En (10 de Diciembre de 1938). Cf. el dicho de Scrates en el encabezamiento de

este captulo.

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL

LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL *

Sustrae la mente, y el ojo est abierto a ningn propsito. Maestro Eckhart1

En lugar de La Filosofa del Arte Medieval y Oriental podramos haber dicho

La Doctrina Tradicional del Arte. Pues lo que tenemos que decir se aplica a toda manufacturacin humana, o hechura por arte, exceptuando slo las dos edades ms evidentes de la decadencia humana, una el ltimo perodo clsico, y la otra sta en la que vivimos. No debemos confundir, por supuesto, tradicional con acadmico: las modas cambian con el tiempo y el lugar, mientras que la tradicin o la transmi-sin de la que hablamos es una Filosofa Eterna. Para mayor conveniencia, me apo-yar principalmente en fuentes medievales, pero ruego que se recuerde a cada paso que los principios del arte medieval y oriental son idnticos. Que esto debe ser as, ser evidente cuando consideremos que para ambos el arte se acerca mucho ms a lo que nosotros entendemos por ciencia que al necio manierismo del artista moderno. El arte cristiano, como ha dicho tan exactamente mile Mle, es un clculo; y como lo seala Zoltn Takcs, la meta principal [del arte oriental] es la expresin preci-sa. Si el arte moderno no puede explicarse en los trminos de la misma filosofa, ello puede deberse a que no tiene fines ms all de s mismo, a causa de que es de-masiado fino para ser aplicado, y tambin demasiado significante para signi-ficar algo. Estas sospechas quedan ms bien confirmadas por las palabras del profe-sor que nos asegura que la ininteligibilidad constituye la esencia misma del sig-

* [Publicado por primera vez en Zalmoxis, I (1938).ED.] 1 Maestro Eckhart, ed. Evans, I, 288. Cf. I.5.3, Es con la mente,

ciertamente, como uno ve; [tambin Plotino V.8.11, y Witelo, XXXVIII.2]. Desde el punto de vista tradicional, los objetos de los sentidos estn implcitos en los poderes con los cuales se registran, y si fuera de otro modo, no habra recognicin, sino slo sensa-cin.

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL

nificado del arte moderno y por la asercin comn de que la obra de arte es su propio significado2. Muy lejos de esto, la edad media y el oriente sostenan que la belleza tiene afinidad con la cognicin, que el hbito operativo es una virtud inte-lectual3, y que cuanto ms indefinida es una obra de arte, tanto menos obra de arte es.

Nuestras observaciones se ofrecen principalmente a aquellos que son maestros o

estudiantes de lo que se llama la apreciacin del arte o la historia del arte. Inciden-talmente, estas expresiones son designaciones inexactas; lo que nosotros queremos decir es la apreciacin de las obras de arte, y la historia de las cosas hechas por arte. Del arte mismo no puede haber ninguna historia, como no puede haberla de la metafsica; las historias son de las personas, no de los principios. La visin actual del arte es histrica y geogrficamente muy excepcional, o en otras palabras anormal y provinciana. Precisamente esta visin del arte, construida en los ltimos siglos, y ahora dada por establecida, es lo que ms obstaculiza la va de nuestra comprensin de los artefactos de la edad media y el oriente, y del arte del pueblo en general. Es otra visin del arte lo que debemos comprender, si queremos comprender y apre-ciar las obras de arte que se hicieron de acuerdo con ella4.

Para mostrar que ste es otro mundo que el que se piensa en nuestra filosofa,

pregunto cuntos de mis lectores saben lo que San Buenaventura entiende por el ttu-lo de su tratado o por la expresin la luz de un arte mecnico que aparece en l; o captan la plena significacin de la expresin luz operativa ( ) como se usa en la retrica india; o se dan cuenta de que frases tales como nuestro ingenio chispeante y exposicin lcida, o disposicin radiante, no son meras figuras de lenguaje u ornamentos idiomticos, sino los vestigios de una consistente metafsica de la luz, en la que se originaron. En este mundo, la luz

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A. K. Coomaraswamy - Los Portales del Guajiroeruizf.com/.../coomaraswamy_arte_y_simbolismo_tradicional.pdf · A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO UN TEMPLO INDIO: