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70Comunicao e Audiovisual. Ano 17, N01, 1 semestre 2010LOGOS 32

O Diretor/Personagem nos documentriossubjetivos sobre a ditatura argentina

El director/personaje en los

documentales subjetivos sobrela dictadura argentina1

The director/character in subjective

documentaries on Argentine dictatorship

Mara Celina Ibazeta |[email protected] pela Universidad Nacional de Tucumn, Argentina, como professora emLetras. Fez o mestrado e doutorado em Lngua e Literatura Hispnica em Stony BrookUniversity. Foi bolsista da CNPq de ps-doutorado na Universidade Federal Fluminense

(2007-2009). Atualmente trabalha na PUC-Rio Depto. de Letras como Prof.Adjunto-2.

Resumo

Partindo da ideia de que nos documentrios feitos em primeira pessoa o diretor constri uma perso-nagem de si prprio, este artgo analisa esta personagem em dois documentrios argentinos sobre asexperincias traumticas ps-ditadura: Pap Ivn, de Mara Ins Roque (2000), resgata a histria deseu pai Ivn Roqu, morto pela ditadura militar; e Los Rubios (2003), de Albertina Carri, explora assequelas deixadas em sua vida pelo desaparecimento seguido de morte de seus pais.Palavras-Chave: Documentrio argentino; Memria; Subjetividade.

Resumen

A partir de la idea de que los documentales realizados en la primera persona el director construye

un carcter propio, este artculo examina ese carcter en dos documentales sobre las experiencias

traumticas de Argentina despus de la dictadura: Pap Ivn, Mara Ins Roque (2000), recuerda lahistoria de su padre Ivn Roque, quien fue asesinado por la dictadura militar, y Los rubios (2003),

de Albertina Carri, explora las consecuencias que dej en su vida por la desaparicin siguida por la

muerte de sus padres.

Palabras-Clave: Argentina Documental; Memoria; Subjetividad.

Abstract

From the perspective that in first person documentaries the director designs a character based on himself, thisarticle analyzes this character in two Argentinean documentaries about traumatic post-dictatorship events:

Pap Ivn, by Mara Ins Roque (2000) deals with the life story of her father, Ivn Roqu, who was killed by

the military dictatorship; whereas Los Rubios (2003), by Albertina Carri, is about marks left on her by thedisappearance followed by death of her parents

Keywords:Argentinian documentary; Memory; Subjectivity.

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Mara Celina Ibazeta. El director/personaje en los documentales subjetivos sobre la dictadura argentina.

Comunicao e Audiovisual. Ano 17, N01, 1 semestre 2010LOGOS 32

Filmar es, evidentemente,

arriesgar; es tambin, en este

caso, arriesgarse, arriesgar alguna

cosa de su lugar, de su espectro

subjetivo...

Jean-Louis Comolli

A partir del ao 2000 se produjeron en el campo del documental argen-tino, obras realizadas por la generacin de hijos de padres desaparecidos, vc-timas de la ltima dictadura militar (1976-83), que revitalizaron el gnero deldocumental poltico. Me refiero concretamente a Pap Ivn(2000) de MaraIns Roqu y Los Rubios(2003) de Albertina Carri. Posicionados desde luga-res totalmente diferentes, ambos documentales trabajan con la experiencia deprdida de cada directora. Con una mirada subjetiva que explora y analiza lasdiferentes aristas del drama familiar/social se pone en juego permanentemente

lo personal y lo autobiogrfico para incitar a una reflexin del pasado histricoreciente desde el mbito privado.

Existe en estos documentales un mpetu de buscar en el presente res-puestas sobre el pasado que no sean meras repeticiones sino elaboracionescrticas sobre lo sucedido2. Podramos decir que en ellos se documentan lassecuelas de la dictadura y la represin que perviven en la sociedad argentina,ms de veinte aos despus, enfatizando el conflicto presente dentro de losms diversos contextos: el personal, el familiar y el social. Estas obras se sumana todas las manifestaciones intelectuales y artsticas que luego que el Estado

reconociera la legitimidad de las demandas por las violaciones a los derechoshumanos y se hicieran los juicios correspondientes3, comenzaron a explorar lahistoria de la lucha armada y los grupos guerrilleros4. Elizabeth Jelin explicaque durante todo el perodo de transicin democrtica y cuando se realizaronlos juicios a los militares, la figura del militante fue despolitizada y reempla-zada por la figura de la vctima: Lo central era determinar que se haban co-metido crmenes, sin preguntarse- omitiendo explcitamente- el posible mvilpoltico de las acciones de vctimas y represores(JELIN, 2002, p. 72-73).

Interesados en entender y al mismo tiempo enjuiciar la militanciapoltica de sus padres, causa que los alej para siempre de la vida familiar,

los documentales, arriba citados, ofrecen miradas en las que se hace evi-dente la diferencia generacional desde la cua l se producen5. Casi ausentesde la historia que protagonizaron sus progenitores, dada su corta edad, yatados a ella de una manera inquebrantable por el destino fatal que sta lesign al grupo familiar, los hijos interpretan el pasado con mucho menosprejuicios, miedos y culpas que las generaciones precedentes. As tambin,se muestran irreverentes ante su ideario poltico.

Para reconstruir sus propias historias, las directoras salen a buscartestimonios que les den nuevas claves sobre lo sucedido. De esta manera

el documental se convierte en un espacio en el que entran en disputa di-versas memorias sobre el pasado6. A su vez, los hijos que no guardan unrecuerdo ntido sobre sus padres, ponen a la memoria en tela de juicio. La

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problematizacin de las posibilidades de rememoracin del pasado es clara-mente un eje importante en Albertina Carri.

Como sucede con todos los documentales subjetivos realizados en pri-mera persona, el director es un personaje central dentro de su propia obra.Ejerce as una doble funcin: por un lado filma, organiza y construye el film,por otro, desempea un lugar crucial en la trama. El film se constituye consituaciones, hechos o circunstancias de su propia vida. Por ello existe un pro-fundo inters afectivo o emocional en la realizacin de la obra. La reflexin conla cual Jean-Claude Bernardet describi esta compleja relacin entre persona/personaje7en el trabajo de Sandra Kogut nos es extremadamente til paraaclarar este punto: na filmagem, Sandra se coloca como personagem e comodiretora; de certa forma como diretora, ela guia a situao mas tambm se au-todirige: Sandra-diretora dirige a Sandra-atriz, a qual trabalha com o materialde Sandra-pessoa (BERNARDET, 2005, p. 148)

Me interesa pensar y comparar el papel o personaje que Roqu y Carrise adjudican y desempean en su respectiva obra teniendo en cuenta que lamarca, vivida muchas veces como estigma, ser hijo/a de padres desapareci-dos, es el lugar social desde el que irrevocablemente construyen su discurso ydesde el cual articulan su relacin con los otros.8

Pap Ivn

Como su propio nombre lo indica, el documental de Mara Ins Roqutiene como eje principal la reconstruccin de la biografa de su padre Juan JulioRoqu, conocido como Ivn o Lino, desde su perspectiva de hija primognita.

La carta que su padre les escribiera a su hermano y a ella en 1972, cinco aosantes de su muerte, es utilizada como el hilo conductor del documental. Lasentrevistas de su madre, Azucena Rodrguez, y de los compaeros de militanciade su padre se intercalan y entran en dilogo con la narracin cronolgica de losacontecimientos ms importantes de la vida del padre, referidos en su carta.

En claro contraste con la imagen esttica captada en las entrevistas, unaserie de imgenes con movimientos bruscos y giles de una cmara en mano,a veces filmando desde un tren o un auto, son la tela de fondo sobre la cual seinscribe la voz de la directora. Sus escassimas apariciones potencian el papel

fundamental que tiene su voz. Si Roqu utiliza un tono pausado y regular paraleer la carta de su padre, una voz coloquial, que por veces se vuelve temblorosa yentrecortada por la emocin, nos habla desde su lugar de hija y de cineasta. Estarelacin se muestra indivisible en todo momento. En su testimonio, que poseeun fuerte matiz confesional y catrtico, se entrelazan de manera permanente sussentimientos de tristeza y desconsuelo por la ausencia del padre y su experienciacomo directora: Mi padre muri el 29 de mayo de 1977. Cuando empec ahacer esta pelcula saba algunas cosas, lo que haba odo que no era una descrip-cin clara de los hechos se converta siempre en una imagen de una persona muyheroica. Es la realizacin del documental, es decir, su rol de cineasta, lo que le

permite expresar pblicamente, y elaborar en cierto sentido, el dolor por la muer-te de su padre. Sus intervenciones reflexionan sobre el proceso de realizacin de

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la pelcula porque ste claramente implica la posibilidad/imposibilidad de hacersu duelo.Aunque ninguno de los dos documentales expresa el objetivo que persi-gue ni su forma de conseguirlo9, la evaluacin negativa que Mara Ins hace delsuyo, deja entrever que sus expectativas (y fantasa hasta cierto punto) estabancentradas en que una recopilacin minuciosa de informacin sobre la vida de su

padre resolvera el evidente conflicto interno que an la una a su fantasma. Sumeta fracasa porque pese a los datos atesorados, sus interrogantes persisten: yocrea que esta pelcula iba a ser una tumba pero me doy cuenta que no lo es, quenunca es suficiente y ya no puedo ms, ya no quiero saber ms detalles, quieroterminar con todo esto, quiero poder vivir sin que esto sea una carga todos losdas y parece que no puedo.

Los crticos de cine argumentan que el filme fracasa en su tentativa dedesmitificar a la figura de hroe encarnada por su padre, idea que a ella mismaparece no gustarle: Siempre dije que prefera tener un padre vivo antes que

un hroe muerto, pero que acaba avalando10

hacia el final del documental.Las ltimas intervenciones de un compaero de militancia lo definen como elrevolucionario ideal: una persona coherente y consecuente con sus ideales. Suconclusin: yo no s si se le puede pedir ms a la vida es una de las manifes-taciones ms extremas de enaltecimiento de Ivn Roqu.

Es justamente el personaje que juega Mara Ins Roqu en su docu-mental la clave para entender la frustracin que produce el filme en ella y ensus espectadores. Roqu se instala en el lugar de la hija nia. Cuando hablode una mirada infantil, me refiero a una perspectiva crdula e ingenua queconfa en las versiones del pasado que recoge en sus entrevistas. Como los

nios, Roqu escucha a los adultos pero no los cuestiona ni polemiza con ellos.Cree que hay una verdad oculta y que slo a travs de los otros lograr llegar areconstruirla. La poltica es un asunto de adultos, por eso, la directora montauna estructura slida y concisa en la que entrecruza los testimonios creandozonas de dilogo y de conflicto en la que no interviene. Su voz queda fuera delcruce de memorias y entra de manera oblicua, exterior a la realidad/verdadimagtica. La voz over por la cual se expresa, la coloca en un lugar exterior ala realidad documentada. Desde ese espacio difuso, evita tomar una posicinfrente a la problemtica familiar sobre la cual discurre el documental, que es lasuya propia11. En ningn momento Roqu reflexiona ni mucho menos cues-

tiona la eleccin hecha por su padre: su clara preferencia por entregar su vidaa la lucha revolucionaria dejando de lado sus responsabilidades familiares. lmismo lo afirma al final de su carta: Besos de un pap desconsolado que nolos olvida nunca pero que no se arrepiente de lo que est haciendo.

La seleccin de fragmentos de la carta de su padre que hace Mara Insda preferencia a la exposicin y defensa de sus ideas revolucionarias. Roqufue integrante primero del comando Santiago Pampilln, luego de las Fuerzas

Armadas Revolucionarias (FAR) y finalmente de Montoneros. Su discurso au-tobiogrfico combina el anlisis objetivo de la realidad desde el prisma de la

ideologa de izquierda con recuerdos plasmados de un acentuado tono melo-dramtico. Un momento clave de la carta es cuando argumenta a favor del

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uso de la violencia en la lucha revolucionaria por las consecuencias que estadecisin tuvo en la vida familiar.

La visin romantizada de la lucha guerrillera y la idealizacin de lafigura del revolucionario propia del imaginario social de los setenta, se re-producen en la escritura de Roqu y en varios de los testimonios de suscompaeros, familiares y conocidos. Con ellos confronta abiertamente eltestimonio de Azucena, ex-esposa de Roqu. El contrapunto que construye elmontaje de entrevistas enfrenta el discurso de los compaeros de militanciade Ivn, especialmente el de Pancho Rivas, que lo ennoblecen y la miradacrtica de su madre. Opuesta a la violencia en todas sus formas, Azucena seneg a unirse a la lucha armada tanto como a acompaar a su marido en supase a la clandestinidad. Durante esa separacin Roqu rearm su vida juntoa una compaera de militancia con la quien tuvo su tercer hijo. A partir deese momento, la distancia del padre, es vivida por su mujer como traicin

y abandono al ncleo familiar: Me doli mucho que nos dejarame duelems por los hijos que por m

Pap Ivn deja ver hasta qu punto el mbito privado estaba im-pregnado y fracturado por la cuestin poltica-ideolgica en la dcada delos setentas12. La desavenencia vivida a nivel familiar puede proyectarse alnivel nacional, desde el momento que el uso de la violencia fue un puntocrucial en el rechazo a la guerrilla por la sociedad civil13y un eje de discu-sin entre sus simpatizantes y colaboradores. Esta tensin que complejizael discurso pico del padre desaparece cuando concluyen las apariciones dela madre hacia el final del documental.

La angustia de la directora por no haber podido resolver su conflictointerno con el padre se expresa a travs de sus palabras, cargadas de consterna-cin, con las que cierra el filme. El documental termina pero las preguntas queimpulsaron su realizacin persisten. El rol de la hija nia tambin contina.Incluso despus de todo el proceso de investigacin llevado a cabo por MaraIns, su actitud de perplejidad no se ha disipado. Sin asumir una posicin cla-ra, dice haber entendido a su padre pero prefiere enfatizar los interrogantes quean la inquietan y cuyas respuestas son casi imposibles de discernir. Es justa-mente el hecho de evitar hacer explcita su postura personal respecto a la vida y

acciones de su padre lo que la mantiene en el papel infantil: es la hija niaqueno sabe, que no entiende y que necesita de la comprensin del mundo.

Los Rubios

Hasta el momento que se exhibi Los Rubiosnunca antes un documen-tal sobre el tema de desaparecidos haba revolucionado a tal punto la forma y elcontenido del gnero. En todos los documentales anteriores predominaba, enmayor o menor grado, fuertes reminiscencias del estilo clsico. Documental sub-

jetivo hecho en primera persona, Los Rubiosnarra: la experiencia perceptiva deAlbertina Carri frente a la ausencia de sus padres (ALONSO, 2007, p. 158).

Aunque no es una pelcula sobre sus padres ni sobre la militancia de los 70:habla de dos desaparecidos, pero que lejos de intentar recuperar sus historias o

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reivindicar la lucha poltica por la cual sufrieron la represin, pone en escena elvaco que provocaron su secuestro y muerte (NORIEGA, 2009, p. 20-21).

La casi inexistencia de recuerdos sobre Ana Mara y Roberto, desapa-recidos en 1977 cuando ella contaba apenas con tres aos de edad, llevan a

Albertina a hacer una reflexin profunda y descarnada sobre los lmites de lamemoria. Muchos testimonios tienen valor por su capacidad de hacer visibleslas contradicciones e invenciones de las que se nutren sus versiones. Carri buscaas exponer la fragilidad del recuerdo y la dificultad de llegar a reconstruccio-nes veraces y fieles del pasado.

Con una clara reminiscencia del lenguaje fragmentario del documentalpotico, el montaje en continuidad se sustituye por un montaje que impele alespectador a construir asociaciones entre los diferentes momentos (y formatos)que el film pone en juego en un ritmo acelerado. No hay una narracin cronol-gica ni ordenada de los hechos, por ello, algunos crticos han asociado la forma

del film a la temporalidad arbitraria de la memoria. Muchas referencias hechasal comienzo son contextualizadas mucho tiempo despus. Como por ejemplo elcalificativo de rubios, que es mencionado al comienzo en una discusin entre elequipo, y solo cobrar sentido cuando una vecina lo use infinidad de veces paradescribir a la familia Carri en una entrevista que aparece al final.

Para narrar su experiencia, Carri apela a tres formatos: el documental, elficcional y la animacin. La ficcin se organiza a partir de la figura central de

Albertina Carri representada por la actriz Anala Couceyro. Las partes docu-mentales tienen un marcado matiz reflexivo, por lo tanto, abundan las escenascon los preparativos del equipo y sus comentarios sobre el rodaje. Es constantever la claqueta con el nmero de toma y su ttulo as como escuchar las indicacio-nes y las correcciones que le hace Albertina a la actriz14. Los cortes y las versionescorregidas que quedaran fuera del filme en la sala de edicin, estn incluidas. Demodo que podemos escuchar dos o tres veces seguidas el mismo texto, alcanzan-do con ello un efecto de desdramatizacin. El constante paso de un formato aotro y la manera intensa en que el documental interviene en la ficcin y viceversalogran el efecto de distanciamiento brechtiano sobre el espectador, no permitenque se envuelva en la trama y deje de pensar sobre ella15.

La forma segmentada en que Albertina cuando nia organizaba su deseo

antes de soplar las velitas: que vuelva mam, que vuelva pap y que vuelvanpronto. Era un solo deseo pero lo estructuraba en tres partes para que tuviera

ms fuerza se reproduce en la forma de narrar su experiencia personal en eldocumental. Albertina elige una actriz para que la represente a fin de evitarla lgrima fcil16que en su opinin provocara en el pblico si fuese ellaquien hablase. As ella puede posicionarse en el lugar de la directora de cine,eligiendo el lugar de la afiliacin al de la filiacin17. No obstante, es obligada aasumir su papel de hija de padres desaparecidos en la confrontacin con el dis-curso de los otros: los vecinos del barrio donde fueron secuestrados sus padres.Finalmente, la narracin neutra de la voz over nos permite adentrarnos en los

recuerdos y pensamientos ms ntimos de la hija y la directora indistintamente,como sucede en Pap Ivn.

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Si el personaje de Roqu se mantiene invariable e indivisible durantetodo el documental, el estilo fragmentado de Carri nos obliga a pensar en laconstruccin de ms de un personaje. Carri se nos presenta como una hijania, unahija aptica, una hija crticay una hijasensible. Estos papeles mues-tran distintas facetas de la misma persona, dando como resultado un personaje

complejo y en el caso de Carri, sumamente polmico.La perspectiva infantil de la hija nia se presenta en la animacin he-

cha con los muecos playmobil que muestra fragmentos de la vida familiar y elsecuestro de sus padres. Martn Kohan critica la despolitizacin de la miradainfantil al narrar la desaparicin de los Carri como un secuestro realizado pormarcianos en un OVNI. Kohan se basa en otros testimonios de nios, comoel del propio sobrino de Carri mencionado por la voz over en el documental,cuya interpretacin de la realidad distingue claramente vctimas y victimarios(KOHAN, 2004, p.29). La mirada despolitizada de la hija nia se plantea

como la nica mirada posible al pasado militante de sus padres: a los 12 aosme explicaron sobre unos seores malos y unos buenos, algo de los peronistas,los descamisados, los obreros, los militares, los montoneros, no entend nadade todo lo que me dijeron. La hija niacrea respuestas elaboradas desde supropio mundo infantil para mitigar el dolor de la prdida. Pese a la evidentedespolitizacin que conllevan, son ejemplos eficaces para dimensionar la resis-tencia infantil a interiorizar la atrocidad del mundo de los adultos.

El personaje de la hija apticase desarrolla a travs de la interpretacinimpasible de la actriz Anala Couceyro. Contrariamente a lo que le ocurre a sudeseo, el personaje de Albertina Carri es un personaje sin fuerza, no conmueve

en absoluto. No es un detalle librado al azar, sino la consecuencia de un actocuidadosamente premeditado. Aunque la actriz sea la encargada de citar losrecuerdos ms dolorosos de la vida de Albertina, sus gestos apticos y su vozinexpresiva suprimen todo tipo de emotividad a su personaje. Su actitud im-perturbable caracteriza a una Albertina insensible o indiferente a su propia tra-gedia. Podra decirse que esta impasibilidad se contradice con el deseo mismode representacin18. Si descartamos la hiptesis que estamos ante una psimaactuacin de la Anala Couceyro, solo resta pensar que Carri se ficcionaliz as misma como una persona indolente19.

Una de las secuencias ms polmicas del documental es cuando vemosa la actriz, que interpreta el rol de directora, trabajando en una sala con lostestimonios de los amigos y familiares de sus padres. Su postura desinteresadamientras escucha los testimonios en un televisor y su falta de atencin fueroninterpretados por los crticos como una actitud irrespetuosa e insolente a lageneracin de sus padres. De hecho la palabra de los amigos y familiares delos padres ocupa un lugar subalterno al aparecer en un monitor de televisinque da a las entrevistas una imagen y un sonido de calidad inferior a la ima-gen y al sonido del documental. La actriz los manipula con su control remotoy cuando se aleja del televisor, las entrevistas salen de cuadro. Continuamos

escuchndolas, pero ya no las vemos. Gonzalo Aguilar es uno de los pocos queha sabido distinguir que la actitud de hasto y rechazo es hacia el discurso de la

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generacin de los setenta que se muestra incapaz de mirar el pasado desde unpresente autocrtico20. Sea cual fuera el mvil, su indiferencia es evidente.

Como ocurre en Pap Ivnes la voz over el recurso que devela en pro-fundidad la subjetividad de la hija/directora. A diferencia del documental deMara Ins, la voz over (en este caso de la actriz Anala Couceyro) se expresasin ninguna inflexin que pueda translucir cierto atisbo de emocin. El tonosarcstico con el cual se refiere a los otros es el signo ms visible de una claravoluntad de diferenciarse de las generaciones anteriores, adoptando una posici-n distante del proyecto poltico de sus padres21. A travs de este recurso, delmontaje y la entrevista se hace visible la hija crtica, cuyas opiniones se nutren,muchas veces, de una irona implacable y cruel.

Carri se describe como frvola cuando compara sus gustos por lasfotografas de arquitecturas bonitas al gusto de Paula L, una sobreviviente quecomparti su secuestro junto a los padres de Albertina, que retrata vacas muer-

tas. Esta se habra negado a darle su testimonio frente a cmara. Carri arremetecontra ella sin piedad: Me pregunto en qu se parece una cmara a una pica-na, quizs me perd un captulo de la Historia del Arte, no s, pero en ese casome pregunto en que se parecer su cmara al hacha con que matan a la vacaExiste en este comentario una tremenda falta de sensibilidad frente al traumapersonal que sobrepasa la mera frivolidad. Esta falta de comprensin hacia eldolor de los otros, es parte de una incomprensin general del momento polti-co que vivieron sus padres. No existe en Carri el deseo de dilucidar las claveshistricas que cifraron la vida de toda una generacin.

El montaje de las entrevistas de los amigos y parientes selecciona tre-chos que mencionan caractersticas de sus padres con un matiz desmitificadory contradictorio. Despus que su padre es descripto como una persona muyinteligente, muy lanzado para el anlisis poltico por una amiga, otro entre-vistado lo califica de intolerante. Mientras una versin niega que su madre seagritona, otra lo afirmar luego, recordando su voz extremamente fina. Unaentrevistada critica al matrimonio por hacer participar a sus tres hijas en suapuesta revolucionaria, en vez de preservarlas como hicieran otras parejas. Deesta manera sutil el documental expone el carcter cambiante y ambivalentedel recuerdo y desacraliza la figura del militante.

La hija sensibleposee apariciones tan breves que casi pasa desapercibi-da. Detrs de la mscara de hija apticase dejan ver, en brevsimos momen-tos, huellas de dolor. Inmediatamente despus de la entrevista a la segundavecina del barrio donde vivieron los Carri, Albertina con la cara desencajada,entra al auto y abre la ventana rpidamente para respirar, siente que le faltael aire, que la angustia la ahoga. Acaba de escuchar los detalles del secuestrode sus padres y confiesa haber sentido gran malestar. El dolor la asfixia. Peroel tono abiertamente dramtico sobrevendr cuando en medio de los gritosdesgarradores de la actriz en medio de un bosque, la voz over exprese su des-consuelo: Me cuesta entender la eleccin de mam Por qu no se fue del

pas? Me pregunto una y otra vez. Y otras veces me pregunto por qu medej aqu en el mundo de los vivos?

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En estos dos documentales en primera persona la protagonista realse camufla en uno o ms personajes con los que se identifica y en los que sereconoce, y que les permiten sentirse protegidas y seguras para dejarse ver. Enbusca de rescatar, legitimar y superar una historia personal, y social, signadapor el ocultamiento y el miedo, ambas jvenes directoras manipularon diversas

estrategias para crear un espacio propio desde el cual hablar. El personaje dela hija niadesde el cual se presenta Roqu, le permite reconstruir el pasadode su padre y desahogar, en un verdadero acto catrtico, el sufrimiento por suprdida. La actitud irreverente de Carri se despliega en cuatro personajes dife-rentes, que quiz hasta pudiesen ser ms. Con una alta dosis de provocacin ydesacato desdibuja la tradicional forma de documentar la memoria histrica, ypor ms que nos desagraden sus poses22, nos obliga a repensar la historia y lacristalizacin de sus discursos. Sin lugar a dudas, estos personajes son posiblescaminos por los cuales se puede reflexionar e interpelar la Historia argentinareciente y sus trgicas secuelas.

Notas

1Esta investigacin cont con el apoyo del Conselho Nacional de DesenvolvimentoCientfico e Tecnolgico CNPq

2 Ver VEZZETI, Hugo, 1998, Activismos de la memoria: el escrache en Punto deVista n 62 y AGUILAR, Gonzalo. Maravillosa melancola. Cazadores de utopas:una lectura desde el presente en MOORE, Mara Jos&WOLKOWICZ, Paula Eds.Cines al margen. Buenos Aires, Libraria: 2007.

3 En 1985 durante el gobierno de Ral Alfonsn (1983-1989) se realiz en Argentina

el Juicio a las Juntas que fue el juzgamiento por la justicia civil de las tres primerajuntas militares (1976-1983).

4Mara Sondereguer, Ana Amado y Gonzalo Aguilar coinciden que despus de losindultos a los militares y guerrilleros (1989 e1990) en el gobierno de Carlos Menem(1989-1999) aparecieron una gran cantidad de testimonios escritos, libros y ensayosque rescataban la trayectoria del militante revolucionario.

5Ana Amado considera fundamental el concepto de generacin para caracterizar a losdocumentales de hijos de desaparecidos porque ste expresa su carcter de construccinnarrativa y temporal (tambin biolgica) de la genealoga, como forma de resistencia alos legados y como operacin formal de anacrona. (AMADO, 2009, p. 165).

6Elizabeth Jelin postula la imposibilidad de la existencia de una memoria nica delpasado compartida por toda la sociedad. Siempre hay otras historias e interpretacionesalternativas a la oficial. El espacio de la memoria es un espacio de lucha poltica dememoria contra memoria, cada una con sus propios olvidos (JELIN, 2002, p.5-6).

7Una reflexin terica similar se encuentra en la tesis de maestra de Valeria Valenzuela:Sujeito, narrao e montagem: novos modos de representao no documentrio latino-

americano contemporneo (VALENZUELA, 2008, p. 78-92).

8 Ana amado describe los films de Carri y Roqu como ritos de entierro. Sondocumentales que buscan hacer, aunque ms no sea de una manera simblica, el

duelo por la muerte de los padres (AMADO, 2009, p. 166)9 Otros documentales subjetivos en primera persona expresan los objetivos que

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buscan alcanzar claramente: La Televisn y yo (Andrs Di Tella, 2002), Yo no s queme han hecho tus ojos (Lorena Muoz, Sergio Wolf, 2003), Um passaporte hngaro(Sandra Kogut, 2001), Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha, 2003),entre otros.

10 Gonzalo Aguilar afirma que Roqu no logra desprenderse del hroe vivo para

reencontrarse del padre muerto. El duelo se convierte en homenaje (AGUILAR,2006, p.177-178).

11Para Gonzalo Aguilar Roqu debera cuestionar si su padre fue un hroe y de qunaturaleza es ese herosmo (AGUILAR, 2006, p.177).

12Un ejemplo de la divisin de padres e hijos por cuestiones polticas se encuentra enla historia familiar de la chilena Carmen Castillo, presente en su documental La calleSanta Fe(2007).

13Paul Lewis afirma que en el momento de la cada del gobierno peronista de Mara Isabelde Pern los grupos guerrilleros Montoneros y el Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP)

que haban tenido un gran crecimiento y apoyo de la poblacin estaban debilitados porla represin y haban perdido su legitimidad popular por haber continuado con accionesarmadas en un gobierno legalmente constituido (LEWIS, 2001, p.356-357).

14 El estilo reflexivo de Santiago (2007) de Joo Moreira Salles tiene mucho encomn con Los Rubios.

15 El film de Lcia Murat Qu bom te ver viva (1989) tambin trabaja con lainterrelacin de la ficcin y el documental, pero como dos tramas paralelas con unlmite claro entre ambas. La gran teatralidad de la ficcin se contrapone al registrodinmico y espontneo del documental.

16Ver Entrevista de Gustavo Noriega a Albertina Carri en NORIEGA, 2009, p. 68.

17Gonzalo Aguilar sustenta la idea que para salir del duelo Carri hizo una pasaje dela filiacin (ser hija) a la afiliacin (ser directora) ubicndose como parte de unaasociacin cultural como el cine AGUILAR, 2006, p.180.

18Un buen ejemplo para comparar con Los Rubios es el documentalJogo de cena(2007)de Eduardo Coutinho cuyos personajes emocionan interpretando historias ajenas.

19Martn Kohan se refiere a Carri como una persona indolente o insensible al dolorKOHAN, 2004, p.27.

20La crtica que Gonzalo Aguilar hace al documental de David Blaustein Cazadoresde utopas(1996) es el hecho de evitar narrar la historia de Montoneros desde unamirada presente, y reproducir una versin oficial que los propios lderes construyeronhace cuarenta aos. Los Rubiosofrece para Aguilar una versin menos congelada delpasado.

21 La percepcin que tena Mario Firmenich, integrante de la conduccin deMontoneros, durante la dictadura era que los hijos de los militantes seran laretaguardia del movimiento (GARCA MRQUEZ, 1999, p.111). Nada ms alejadodel planteo de Carri.

22Martn Kohan critica a Carri por ser un documental que en vez de mostrar unapostura grave frente a la Historia se estructura en un constante juego de poses.

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Referncias Bibliogrficas

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