7058895 ANONIMO Conceitos Fundamentais e Estudos Sobre Narrativa

8/4/2019 7058895 ANONIMO Conceitos Fundamentais e Estudos Sobre Narrativa

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BIBLIOTECA .:. ROTEIRO

CONCEITOS FUNDAMENTAIS

OS ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DO ROTEIRO

GUIA DE LAYOUT MASTER SCENES

INTRODUO ESCRITA DO ROTEIRO (POR CHRIS RODRIGUES)

O PARADIGMA DA DIVISO EM 3 ATOS

O PARADIGMA SEGUNDO SYD FIELD

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA

PROTAGONISTA, ANTAGONISTA E CONFLITO

TENSO PRINCIPAL, CULMINANCIA E RESOLUO

A CENA INICIAL

COMO EXPOR ADEQUADAMENTE

IRONIA DRAMTICA

PLAUSIBILIDADE E A SUSPENSO DA DESCRENA

O CONFLITO

SUSPENSE & SURPRESA

O PODER DA INCERTEZA

PREPARAO E CONSEQNCIA
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Tambm conhecida como ao, a descrio visual aquilo que est se vendo

na tela e nada mais, exceto se necessrio, indicaes de sons. Uma falha

comum nos roteiros indicar aquilo que no se passa na tela.

Exemplo:

Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde

criana.

O trecho "que sonha possuir desde criana", no uma indicao visual,

mesmo que Pedro demonstre isso com sua expresso facial.

O modo correto seria:

Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja.

Ou se quisesse deixar claro a admirao de Pedro pelo carro:

Pedro, da vitrine, com os olhos brilhando, olha encantado para um

carro no interior da loja.

Na descrio da cena, no exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o maisconciso e claro possvel. Filmes de fico-cientfica e de fantasia geralmente

exigem mais descries do que uma comdia, por exemplo, mas nunca se

esquea que roteiro no literatura, por tanto, no tente ser potico ou

metafrico. Faa uma escrita mas semelhante a um jornal do que a um

romance.

Mais um exemplo, com cabealho:

INT. SALA DE ESTAR NOITE

Escurido. Pouco pode ser visto dessa ampla e luxuo sala de estar.

SOM de um porto metlico sendo aberto lentamente e depois

fechando. OUVIMOS passos oriundos do lado de fora da residncia.


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UMA SOMBRA passa pela janela, do lado de fora da casa, depois mais

outras duas. A janela aberta pelo lado de fora. Trs pessoas

pulam, silenciosamente, para o interior da sala atravs da janela.

Os trs esto com roupas negras, luvas de coura e com mscaras de

esqui.

O 1 Mascarado usa uma mscara com apenas uma fenda para os olhos.

Os 2 Mascarado e o 3 Mascarado usam mscaras com uma fenda para

cada olho. Eles adentram no recinto em passos lentos.

Reparem, na descrio da cena, que a roupa do 1 Mascarado diferente dos

demais e isso ressaltado no roteiro. O roteirista s deve fazer isso se for

necessrio para a histria; se em algum momento, isso vai ser importante para

a compreeno da cena.

DILOGO

Dilogo um elemento difcil da roteirizaro, tanto que houve (na Europa

principalmente) o dialoguista, que tinha como nica tarefa escrever os

dilogos. H vrios tipos de dilogo. Cabe ao roteirista ou o dialoguista saber

que tipo de dilogo se encaixa melhor ao roteiro. O roteiro de gangster dofilme Os Bons Companheiros de Martin Scorsese, por exemplo, usa dilogos

realistas, isto , tenta imitar como as pessoas falam na vida real. Enquanto o

Poderoso Chefo (escrito por Coppola e Puzzo) tem um dilogo mais direto, um

falso realismo, que enfatiza sobre tudo uma caracterizao romantizada dos

gangsters italianos.

Dependendo do universo da histria e seus personagens, um mesmo dilogo

pode ser dito de diversas maneiras. Como exemplo, vou citar aquele celebrefala de E O Vento Levou...

"PARA SER FRANCO MINHA CARA, ESTOU DANDO A MNIMA!"


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Imaginem se esse mesmo dilogo fosse dito por um traficante carioca na

poca atual:

"QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!"

Ou se o roteirista preferir escrever o dilogo com os vcios de linguagem,

imperfeies e etc, o dilogo poderia ficar assim.

"QU SAB? T CAGANDO PRA ISSU!"

Para fazer do dilogo realista, obviamente permitido escrever de modo

errado como o personagem falaria. O dilogo realista no est apenas no

vocabulrio, mas tambm em hesitaes, gaguejos, cacofonias, interrupesde pensamento, etc. Particularmente, acho exagero escrever exatamente como

as pessoas dizem, como no exemplo, "QU SAB? T CAGANDO PRA ISSU!".

Cabe ao ator fazer a caracterizao perfeita e realista da linguagem do

personagem.

No roteiro, o dilogo escrito no centro da folha, com as margens mais

estreitas e o nome do personagem todo em MAISCULO. Para maiores

informaes consulte o guia de formatao Master Scenes contido nestemesmo site.


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CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. GUIA LAYOUT MASTER SCENES

Hoje em dia, podemos dizer que quase todos os roteiros para cinema so

escritos no formato Master Scenes, que implica uma pgina de roteiro para

cada minuto de filme. Para conseguir esse tempo Pg/Mim, requer um pouco deprtica, mas no conseguir alcan-lo no um desastre.

Por que usar o Master Scenes? Por que um sistema simples, muito usado

(qualquer pessoa da rea de cinema que v-lo vai saber que um roteiro) e

permite ao roteirista se concentrar mais no que o dever dele: contar uma

histria.

Alguns roteiristas usam uma formatao mais liberal, que permite a indicaode transies e, s vezes, a indicao de planos quando for essencial para o

entendimento da cena. J no Master Scenes, mais rigoroso, o roteirista no

pode fazer qualquer tipo de indicao ao diretor, poucas vezes aos atores,

raramente a qualquer outro tcnico da fase de produo. Isso faz sentido, pois

quando num roteiro est escrito: "MARIA brinca com sua aliana de casamento

entre os dedos", nenhum diretor ser louco de mostrar essa cena em plano

geral! O que ele far ser um enquadramento em close, ou mais prximo, ou

at mesmo um zoom.

Como regra, corte o mximo possvel de indicaes tcnicas e se concentra ao

mximo no enredo do roteiro. Sempre h algum modo de sugerir algo ao

diretor, fotgrafo, ator, editor e outros da rea, e realmente no necessrio

usar explicitamente um termo tcnico... Use o bom senso.

1. PREPARANDO A FOLHA

Papel

Tipo Carta (21,59 cm x 27,94cm)

Margens

Superior: 2,5 cm.


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Inferior: entre 2,5 cm a 3 cm;

Margem esquerda: de 3,5 cm a 4 cm

Margem direita de 2,5 cm a 3 cm;

Fonte

Courier New, tamanho 12 pt. No use itlicos ou negritos.

2. CABEALHOS

Alinhamento esquerdo;

Todas em MAISCULO;

Numerao opcional.

3. DESCRIO DA CENA

Alinhamento esquerdo ou justificado;

Uma linha de espao entre os pargrafos;

4. DILOGO

Personagem

Recuo esquerdo de 6 a 7cm;

Todas em MAISCULAS.

Indicao ao ator

Recuo esquerdo 2 cm a 2,5 cm menor que o recuo do Personagem;

Entre parntesis.

Outras indicaes

Escritas ao lado do nome do personagem, entre parntesis, usando a mesmaformatao:

V.O. = Voice Over (voz)

O.S. = Out of Screen (fora da tela);

CONT = Continuando;

MAIS = usado para indicar que o dilogo foi quebrado pela pgina.


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Dilogo

Recuo esquerdo de 3 cm a 4 cm;

Recuo direito de 1,5 cm a 2,5 cm;

Alinhamento esquerdo ou justificado;

5. TRANSIES

Alinhamento direito;

Todas em MAISCULO.

6. CAPA

Deve conter o ttulo em destaque; o nome do autor, dados do copyright, dadoscomo o endereo, contato, agente, etc.

Geralmente, a capa escrita do seguinte modo:

Fontes Courier New 12 pt;

TTULO DO ROTEIRO quase ao centro da folha, todas em MAISCULA;

Abaixo do ttulo o nome do autor;

Nas ltimas linhas dados do Copyright, do autor, do agente e contato.

7. SEGUNDA PGINA

Na quarta linha escreva o Ttulo do Roteiro, centralizado, todas em

MAISCULA;

Duas linhas abaixo, com alinhamento esquerdo, todas em maiscula, escreva

FADE IN. Duas linhas abaixo comea o roteiro em si.

8. LTIMA PGINA

Com a mesma formatao das transies, escreva FADE OUT trs linhas aps o

termino do roteiro;

Trs linhas embaixo do FADE OUT escreva FIM ou FINAL, todas em

MAISCULA, alinhamento centralizado.


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9. NMERAO

Em todas as pginas, exceto a capa, no canto superior esquerdo da pgina;

Fonte normal, 12 pt.

10. ESPAAMENTO

Espaamento simples durante os:

Dilogos;

Nomes;

Indicaes ao ator;

Descries das cenas.

Espaamento duplo (equivalente a dois Enters) entre os:

Cabealhos;

Descries das cenas;

Transies;

Dilogos.

11. OBSERVAES

No haver problemas se voc usar uma padro de formatao um pouco

diferente -- s um pouco mesmo --. O importante tornar a leitura o mais fcil

e visual possvel, contendo bastante espao em branco para uma futura equipe

fazer anotaes nas estrelinhas.


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CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. INTRODUO ESCRITA DO ROTEIRO

Texto fornecido por Chirs Rodrigues

Todos os direitos reservados a Chris Rodrigues

1. INTRODUO

Um filme, seja ele de longa-metragem, curta-metragem, documentrio ou

publicitrio, nasce a partir de uma idia. Esta idia ento se transforma em um

roteiro. A idia pode nascer a qualquer momento, em qualquer lugar, a partir

de diversas razes. O jornal dirio est cheio de acontecimentos que induzem

a idias de roteiros para um filme. A vida de nossos amigos, contos, livros,

sonhos, enfim, devemos estar sempre atento ao que acontece a nossa volta.

Um bom roteiro, com uma boa estria, bem estruturado, bem apresentado,

formatado corretamente, contendo as informaes necessrias, de suma

importncia.

Um roteiro uma estria contada com imagens, expressos dramaticamente

dentro de uma estrutura definida, com inicio, meio e fim, no necessariamente

nesta ordem.

Um roteiro bem feito deve ser claro, dinmico e ter um objetivo real. Um bom

roteiro no a nica condio para o planejamento e eficiente do tempo e

oramento do custo de filmagem, mas um bom roteiro o elemento que

permite o bom planejamento de um filme. importante que um roteiro tenha

as tomadas marcadas, assim como suas mudanas; que o contedo visual

esteja cuidadosamente descrito que seja fcil de se ler, em espao duplo, sem

rasuras e correo. Se ao lermos um roteiro, temos dificuldades em visualizar

a cena, muito certamente este roteiro tem problemas.

Existem muitas razes para se ver um filme, e a seleo do espectador

influenciada pela idade, sexo, instruo, inteligncia e a maneira como foi

criado. Os motivos podem variar de como foi o seu dia no trabalho ou em casa,


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ou at mesmo fugir do calor. Mas a maioria, no entanto, o que realmente

deseja, deixar para traz por algumas horas, a banalidade e a rotina do dia a

dia e viver uma nova vida na tela, atravs da identificao com os conflitos dos

personagens do filme.

2. ELABORAO DO ROTEIRO

Na elaborao de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte

forma:

A) SINOPSE

uma breve idia geral da estria e seus personagens, normalmente no

ultrapassando de 1 ou 2 pginas.

B) ARGUMENTO

conjunto de idias que formaro o roteiro. Com as aes definidas em

seqncias, com as locaes, personagens e situaes dramticas, com pouca

narrao e sem os dilogos. Normalmente entre 25 a 50 pginas.

C) ROTEIRO

Finalizado com as descries necessrias e os dilogos. Este roteiro semindicaes de planos ou dados tcnicos, servir como base para o oramento

inicial e captao de recursos.

D) ROTEIRO TCNICO

Roteiro decupado pelo diretor com indicaes de planos, iluminao,

movimentos de cmera etc, e que servir para o Diretor de produo fazer o

oramento final e ser o guia de trabalho da equipe tcnica.

3. FORMATAO DO ROTEIRO

Quando escrevemos um roteiro, a primeira coisa que queremos v-lo

transformado em filme. O homem que poder tornar isso possvel o Produtor.

Portanto, nossa principal preocupao despertar o interesse desse


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profissional pelo nosso roteiro. Um produtor est constantemente recebendo

roteiros para ler e decidir se vale a pena produzir. Se o seu roteiro est mal

formatado e difcil de ler, seguramente ir para o final da fila podendo mesmo

nunca chegar a ser lido.Um roteiro deve ser escrito de uma forma clara, para

que todos, possam entender claramente as informaes contidas, em espao

duplo e com os dilogos destacados. Devemos ter sempre em mente que a

equipe tcnica far suas anotaes entre os pargrafos, e os atores no espao

livre junto aos seus dilogos. Um dos principais erros do roteirista iniciante, a

falta de espao em branco em um roteiro.

O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo

visualmente dramtico. Os Atores decoram seus dilogos e formam a estrutura

dramtica do carter de seus personagens. O Desenhista de Produo cria os

ambientes segundo as cenas descritas. O Diretor de Fotografia planeja a

atmosfera visual das cenas e seleciona as lentes necessrias e o negativo. O

Desenhista de Som pensa como sero gravados os dilogos, msica e outros

efeitos, e j estuda como todos esses ingredientes sero misturados na

mixagem final. O Editor de antemo visualiza em termos de tempo e espao

cinematogrfico, e assim por diante.

pelo roteiro, que o produtor ter as informaes para elaborar um oramento

aps minuciosas decupagens de atores principais, pequenos papis, figurantes,

nmero de cenas, dos interiores e exteriores, cenas noturnas e diurnas,

veculos de cena etc.

No existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. Mas a

grande variedade de modos de formatao tornava difcil a leitura dos roteiros,

principalmente em concursos de roteiros em que os jurados tinham que ler umnmero muito grande deles.

Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de format-los, surgiram em

todo o mundo, Cursos de formatao de roteiro e vrios livros passaram a ser

escrito dedicando-se ao assunto.


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Todos so unnimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a

diante e que quando seguidas, cada pgina de roteiro corresponder

aproximadamente a um minuto de filme.

4. LAYOUT MASTER SCENES

Consulte o Guia de Layout Master Scenes.

5. O TEXTO DO ROTEIRO

A) CABEALHO

Deve ser limpo e claro, somente com as informaes necessrias e que no

podem estar em outro lugar.

a) Onde a cena se passa (interior ou exterior)

b) O Ttulo da cena

Cada cena do roteiro deve ter o nome do local onde se desenvolve a ao. Para

evitar confuses de nomes para a produo, este nome dever se repetir

sempre que a ao se desenrolar naquele local. Assim, uma cena com ttulo deAPARTAMENTO DE JOO, todas as cenas em seu apartamento, sua rua,

portaria do prdio etc, sero sempre APARTAMENTO DE JOO, mesmo que ele

more com a esposa ou me no aparea na tal cena:

c) A seguir, em que momento se passa a cena (diurna ou noturna)

permitido esclarecer mais detalhadamente esse tempo, ex: anoitecer,

amanhecer, meio dia, por do sol etc. Sempre que possvel descreva na linha de

ao indicaes do tempo. EX.: Relgio na parede que marca 12 horas, sol

surgindo ou desaparecendo no horizonte.

d) Sempre que houver mudana de espao e tempo, um novo cabealho.
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Quando o ator se desloca para um outro ambiente contguo ao em que se

desenvolve a cena e retorna, no ser necessrio um cabealho completo, mas

to somente referencia ao novo ambiente (destacado e maiscula).

e) aconselhvel numerar as cenas em ordem numrica, porm no

obrigatrio.

B) LINHA DE AO

a) Os ambientes do APARTAMENTO DE JOO, ser o quarto, a varanda, a sala,

a cozinha, o prdio onde est o apartamento, a rua do prdio, a portaria do

edificio, etc. O ambiente pode estar entre parenteses no cabealho logo aps o

nome da locao, mas eu sugiro iniciar a linha de ao descrevendo oambiente, mantendo o cabealho o mais limpo possvel. A linha de ao deve

ser clara, objetivamente explicita, deixando claro as passagens de tempo

dentro da cena. Lembre-se que voc est escrevendo um roteiro, no um livro.

Abstenha-se de estilo literrio. Se for difcil para o leitor visualizar a sua

descrio, alguma coisa est errada. Re-escreva a cena.

b) No texto de uma cena, cada vez que uma ao termina, a prxima deve

estar em outro pargrafo, mantendo sempre espao duplo entre pargrafos.

c) As rubricas, quando necessrias na linha de ao ou dentro dos dilogos,

deve estar entre parentes e itlico.

d) Quando uma ao continua num ambiente contguo ao da ao principal,

no ser necessrio um novo cabealho completo, mas to somente o nome do

novo ambiente destacado em mascula entre dois espaos duplos, ou aps

espao duplo, em maiscula, seguido de virgula, continuando a linha de ao.

C) DILOGO

a) O nome do personagem deve estar em maiscula centralizado, aps espao

duplo da ultima frase da linha de ao.


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b) As rubricas dos atores, quando necessrias devem estar centralizadas em

relao ao nome do personagem, entre parntesis e itlico. Evite rubricas que

induzem ou interferem na interpretao do ator.

c) Os dilogos dos atores devem estar centralizados em relao ao nome do

personagem, espao simples. Neste caso tambm, uma vez definido o nome

do personagem, em todo o roteiro, aquele ser o nome do personagem. Se no

roteiro a me do personagem Lus se chama Amlia, e a chamamos no

cabealho do dilogo da primeira cena como ME DE LUIZ, sempre que nos

referirmos a ela ser como Me de Lus. Exceo feita dentro dos dilogos em

que um personagem pode cham-la de Amlia.

d) Quando o dilogo precisa continuar na pgina seguinte, no necessrio

colocar novamente o nome do personagem.

e) aconselhvel iniciar o dilogo dos personagens com - (hfen) ou ... (trs

pontos).

6. EXEMPLO DE ROTEIRO

Clique no link abaixo para ver um roteiro no formato Master Scenes BAR DONJUAN, de Tobias e Lucia, com verso final para o cinema por Chris Rodrigues.

BAR DON JUAN

7. CONSIDERAES FINAIS

Observem que no exemplo de BAR DON JUAN (e na maioria dos roteiros que

seguem o Master Scenes) o roteirista se absteve de indicaes de planos de

filmagem, j que isto da alado pelo diretor. Porque indicar planos e

movimentos de cmera, se o Diretor quem os definir? E se o roteirista

pretende dirigir o filme, porque dizer a ele mesmo como fazer?

Normalmente o roteirista numera as cenas em algarismos decimais em ordem

crescente, o que aconselhvel mas no obrigatrio.
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Os atores, principalmente, ficaro agradecidos se suas falas estiverem

destacadas para melhor leitura e suas anotaes.

E mais importante de tudo, o primeiro objetivo de um roteiro, que seja lido

por um produtor, que quem decidir se o seu roteiro se transformar em

filme. Um roteiro bem formatado, ser mais fcil de ser lido e

conseqentemente com maiores chances disso acontecer.

Em termos de trabalho, as pginas do roteiro so divididas em oitavos. Cada

pgina representa 8 oitavos. Uma pgina e meia dizemos 1 pgina e 4/8. A

metade da metade de uma pgina so 2/8 de pgina e assim por diante.

Uma vez que o Produtor defina o Diretor do filme, este o estudarcuidadosamente, e far as anotaes de como pretende dirigir o filme,

especificando plano por plano, os movimentos de cmera, anotaes sobre a

iluminao aps consultas com o Diretor de Fotografia, especificaes de

direo de arte aps consulta com o Desenhista de Produo (ou Diretor de

Arte) etc. Normalmente estas anotaes so feitas no prprio roteiro, que ser

ento datilografado e entregue a equipe tcnica que o usar como guia de

trabalho.

importante notar, que apesar de estar definido a maneira de filmar, o Diretor

tem sempre uma latitude de mudanas para que sua criatividade no seja

limitada no momento da filmagem.

Sempre que uma cena noturna for filmada durante o dia (noite americana),

devemos especificar no cabealho da cena N/D (NOITE POR DIA).


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isso seria o primeiro ato. Depois, colocamos os personagens em ao;

desenvolvemos a histria; criamos obstculos para o(s) protagonista(s). - isso

seria o segundo ato. Por ltimo, a histria chega a um ponto culminante - o

terceiro ato - em que h a "batalha final" para se resolver os conflitos, e eles

se resolvem definitivamente, mesmo que haja uma nova "tempestade" a se

formar no horizonte. Essa, claro, a viso de Hollywood sobre a diviso em

atos. Quem j no viu filmes que no tem "final satisfatrio", ou seja, nada

resolvido e tudo acaba com comeou? Isso cria no pblico acostumado aos

filmes convencionais de Hollywood uma sensao de "U, j acabou?".

No existe uma estrutura fixa que funcione para contar uma histria; cada

nova histria exige um novo modelo. No existem receitas, formulrios com

espaos em branco a serem preenchidos para que a histria adquira forma.

Cada caso um caso! Se o resultado final for positivo, no importando o

caminho trilhado, excelente! Caso contrrio, repense (reescreva) e, em ltimo

caso, se sentir-se mais confortvel, abrigue-se nas formas (e no frmula

como diz Field) para "consertar" o roteiro.


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CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. PARADIGMA SEGUNDO SYD FIELD

Aqui vamos fazer a anlise do paradigma de um roteiro segundo a viso de

Syd Field.

Field elaborou duas verses para o paradigma. A primeira, lanada em seu

livro "O MANUAL DO ROTEIRO" menos detalhada. Seus elementos principais

so: incio, fim, dez pginas iniciais, ponto de virada 1 e ponto de virada 2. A

segunda verso do paradigma, contida nos livros "OS EXERCCIOS DO

ROTEIRISTA" e "QUATRO ROTEIROS" mais completa. Nessa verso, Field

identificou novos elementos: Pina1, Pina2 e Ponto Central.

Para demonstrar todos os elementos do paradigma vou usar o roteiro deGUERRA NAS ESTRELAS. Primeiro, porque um filme bastante popular que

quase todo mundo j viu. Segundo, porque segue perfeitamente todos os

elementos do paradigma de Field. Algumas cenas do roteiro foram alteradas na

sala de edio. Aqui vamos comentar a verso final utilizada no filme.

Antes de entrarmos no paradigma em si, temos que entender a funo dos trs

atos.

O PRIMEIRO ATO ou APRESENTAO

O primeiro ato contm aproximadamente 1/4 do roteiro. Ele apresenta os

personagens principais, qual a situao inicial e qual a tenso principal. O

assunto da histria deve ficar claro at o final deste ato.

SEGUNDO ATO ou CONFRONTAO

O segundo ato contm 1/2 do roteiro. Ele pe o personagem principal emao, aumenta a teno e o grau de envolvimento com o espectador. Os

obstculos aparecem cada vez mais difceis. Em resumo, o segundo ato a

jornada do personagem principal superando seus obstculos para resolver a

tenso principal da histria.


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TERCEIRO ATO ou RESOLUO

O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final

satisfatrio. onde ocorre a batalha final contra o vilo, levando a vitria ou a

derrota. Todos os conflitos so resolvidos e pe-se um ponto final na histria.

Para mais informaes sobre a diviso em 3 atos, consultar tpico "Paradigma

da diviso em 3 atos".

Como j sabemos, o paradigma de Field se divide em vrios pontos chaves.

So eles, na ordem de acontecimento da histria: ponto de virada 1, pina 1,

ponto central, pina 2, ponto de virada 2.

Alm desses pontos chaves, Field destaca a importncia da cena inicial, das

primeiras dez pginas e da cena final.

Clique aqui para ver um grfico do paradigma segundo Field.

Abaixo vamos estudar o paradigma elemento por elemento. Quando for citado

o nmero da pgina, deve se levar em considerao um roteiro genrico de

120 pginas.

O PONTO DE VIRADA 1 uma mudana no rumo da histria que leva ao ato 2.

Acontece aproximadamente na pgina 27.

A PINA 1 uma cena, fala ou seqncia que amarra a trama e a coloca em

movimento. Acontece aproximadamente na pgina 45.

O PONTO CENTRAL o meio do roteiro, por isso recebeu esse nome. No ponto

central acontece uma mudana de direo no ato 2. Aconteceaproximadamente na pgina 60.

A PINA 2 novamente uma fala, cena ou seqncia que pe o final do ato 2 em

movimento. Muitas vezes a pina 1 pode ter alguma relao com a pina 2.

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O PONTO DE VIRADA 2 a mudana no rumo da histria que leva ao ato 3.


Agora, vamos encaixar esses pontos chave na histria de Guerra nas Estrelas,

pois acredito que a melhor maneira de entender.

O filme comea com uma fantstica seqncia de perseguio de naves

estrelares. So apresentados os personagens Darth Vader e Princesa Leia. Ela

capturada pelo Maligno Vader que est querendo recuperar as plantas

tcnicas da Estrela da Morte, uma estao de batalha capaz de destruir um

planeta inteiro. Em meio perseguio, dois robs conseguem fugir com as

plantas tcnicas da Estrela da Morte. So eles: C3PO e R2D2.

Depois dessa seqncia a histria muda para a apresentao de Luke

Skywalker, um garoto que vive entediado na fazenda de seu tio. Conhecemos o

tio e tia dele. C3PO e R2D2 vo para no planeta de Luke e acabam sendo

adquiridos por seu tio.

Luke v a imagem hologrfica emitida por R2D2 da princesa Leia pedindo

ajuda a Obi (Ben) Kenoby. Pouco tempo depois, o robozinho R2D2 foge a

procura de Ben Kenoby, um velho Cavaleiro Jedi conhecido da princesa Leia.Luke vai ao resgate do robozinho, acaba se metendo numa enrascada e,

coincidentemente, encontra o velho Jedi.

Ben Kenoby v a imagem hologrfica emitida por R2D2. Ao saber que Leia foi

capturada por Vader e que o robozinho contm os planos tcnicos da Estrela da

Morte, Ben pede ajuda para Luke em levar R2D2 a Alderan. Luke recusa.

Poucas cenas adiante, Luke e Ben vem os vendedores de C3PO e R2D2mortos, provavelmente pelas tropas imperiais. Eles acham que o imprio quer

capturar o robozinho que contm o plano. Luke imediatamente associa que tal

incidente levar as tropas imperiais casa de seus tios. Apavorado, Luke vai

at a casa de seus tios, onde os encontra mortos.


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Furioso, Luke muda de idia e decide ir a Alderan com Ben. Esse o PONTO DE

VIRADA 1, que pe fim ao ato 1 e inicia o ato 2. Repare que agora a histria

levada para outra direo. No mais a histria de Luke e sua vidinha chata

na fazenda. Agora a histria de Luke numa viagem interplanetria contra as

tropas imperiais.

Para ir ao planeta Alderan, Luke e Ben precisam de um piloto que os leve.

Ento eles vo para uma cantina em Mos-Esley. Na cantina se metem em

apuros dos quais conseguem escapar. Conhecem Han Solo, um piloto que

dispe de uma nave superveloz. Eles contratam Han Solo para lev-los h

Alderan. Esse ponto da histria a PINA 1, que coloca a trama em

movimento. Eles j tm um piloto e vo para Alderan.

No caminho, so perseguidos por tropas imperiais e conseguem escapar.

Quando chegam prximo a Alderan, apenas vem uma chuva de meteoros.

Essa chuva nada mais que Alderan em pedaos, pois foi destrudo pela

Estrela da Morte. Nesse momento, um caa imperial passa por eles. Eles

perseguem o caa e tentam destru-lo, mas antes disso so sugados para

dentro da Estrela da Morte pelo feixe de trao. Esse o PONTO CENTRAL,

onde o segundo ato recebe uma mudana de direo. Agora no mais ahistria de Luke e Ben tentando chegar em Alderan. Agora a histria de

Luke, Ben e Han Solo tentando escapar da Estrela da morte.

J dentro da estrela da morte, Luke e Han conseguem se disfarar de tropas

imperiais, enquanto Ben tentar desligar o feixe de trao da Estrela da Morte,

para que possam fugir. Enquanto Ben segue seu caminho, Luke, Han e os

robs ficam escondidos numa sala. R2D2 descobre que a princesa Leia est

presa na ala de deteno da Estrela da Morte. Luke quer resgat-la, mas Hanno o quer. Ento, Luke cutuca a ganncia de Han para convenc-lo. Essa cena

a PINA 2. Ela pe o ato 2 em movimento. Em vez de apenas ficarmos vendo

Ben desligar o feixe de trao, tambm veremos Luke e Han resgatando a

princesa Leia.


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Em fim, Luke e Han conseguem resgatar a princesa Leia. Ben consegue

desligar o feixe de trao. Agora eles tm que voltar para a nave e fugir. Luke,

Leia, Han e os robs voltam para a nave, mas Ben trava um duelo contra Darth

Vader e morre. Perseguidos pelas naves do imprio, Luke, Leia, Han e os robs

fogem da Estrela da Morte a salvos. Esse o PONTO DE VIRADA 2. A histria

revertida numa outra direo que leva ao Ato 3. Agora no mais a histria do

resgate da princesa Leia. a histria de uma ofensiva contra a Estrela da

Morte.

Numa base da rebelio, aps o estudo dos planos tcnicos, descobre-se uma

fraqueza na Estrela da Morte. Com isso presenciamos uma sensacional batalha

final das foras do bem contra as foras do mal. Naves rebeldes enfrentam a

Estrela da Morte, que a qualquer momento podem disparar contra o planeta

em que se localiza a base rebelde. Obviamente os mocinhos vencem. Luke

consegue destruir a Estrela da Morte e a histria chega ao fim.

....

Eis o funcionamento do paradigma da diviso em 3 atos segundo Syd Field

dentro de um filme. interessante realizar um comparativo entre esse

esquema e ajornada do heri mitologico.

Neste ponto, imagino que voc deve estar se perguntando: todo roteiro segue

esse esquema? A resposta NO. Porm, a grande maioria deles,

principalmente dos filmes voltados ao entretenimento segue essa forma. Um

ponto muito importante que nunca devemos esquecer que essa forma no

exclusiva de um roteiro. Muitas outros tipos de artes dramticas apresentam

uma formato mais ou menos semelhante. Leia qualquer pea de Shakespeare

ou um romance Ernest Hemingway e voc ver muito desse paradigma.

claro, como nem todo roteiro, outras formas de arte dramtica tambm no

seguem fielmente o paradigma.
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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PROTAGONISTA, ANTAGONISTA ECONFLITO

A maioria das histrias, nos filmes, gira em torno de um personagem central: o

protagonista. Mesmo nas histrias com muitos personagens, e com estrutura

diferente, cada sub-enredo dentro da histria principal tem seu protagonista.

Na circunstncia dramtica bsica de "algum quer alguma coisa

desesperadamente e est tendo dificuldade em obt-la", o "algum" o

protagonista.

O antagonista da histria a fora opositora, a "dificuldade" que resiste

ativamente aos esforos do protagonista para alcanar sua meta. Essas duas

foras opostas formam o conflito ou os conflitos da histria.

Em muitas, o antagonista uma outra pessoa, o "bandido". Desde Intriga

Internacional, passando por Guerra nas Estrelas e Chinatown, at O

Exterminador do Futuro, so vrios os filmes em que protagonista e

antagonista so, clara e distintamente, pessoas diferentes em oposio ativa

uma outra. Nesse tipo de histria, o protagonista tem o que se chama de um

conflito externo, um conflito com outrem. Mas, em muitos outros filmes, o

protagonista seu prprio antagonista tambm; a grande batalha travadadentro do personagem principal, entre dois lados, desejos ou necessidades da

mesma pessoa. Entre os casos mais ntidos de conflito interno podemos citar

Hamlet e O Mdico e o Monstro, mas tambm h vrios exemplos em filme: O

Tesouro de Sierra Madre, Uma Rajada de Balas, Um Corpo que Cai e Touro

Indomvel. Nestes e em muitos outros filmes, o principal conflito da histria se

d dentro do personagem central.

Apesar de haver um conflito interno em que protagonista e antagonista souma mesma pessoa, em geral tambm existe oposio externa. E, na maioria

das histrias bem-feitas sobre um conflito externo, tambm h um elemento

de conflito interno no personagem principal. Boa parte do tempo, as duas

coisas se equilibram, mas o conflito predominante, numa histria, ou interno

ou externo. Em Casablanca, a batalha de Rick interna - envolver-se ou ficar


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de fora -, entretanto temos o coronel Strasser como manifestao muito real

da presso para que tome uma posio. Em Golpe de Mestre, o protagonista,

Johnny Hooker, interpretado por Robert Redford, quer se vingar do homem

responsvel pela morte do amigo e mentor. Aquele homem o antagonista e o

conflito externo, entretanto ainda assim temos uma batalha acontecendo no

interior do personagem de Redford: ser que ele est altura da tarefa de

vingar-se? Em quem poder confiar? Em Tubaro, o xerife Brody o

protagonista e o tubaro o antagonista, e a temos o conflito externo,

entretanto Brody tem seus prprios conflitos internos para superar: o medo de

gua, o desejo de no lutar com o tubaro, de comprar um barco maior. Em

Uma Rajada de Balas, o conflito maior se trava no interior de Clyde, com seus

prprios impulsos autodestrutivos, entretanto temos o xerife no encalo dele eda gangue como manifestao externa de seu conflito interior.

Um conflito interno, numa histria com antagonista externo, ajuda o

protagonista a se tornar um ser humano mais complexo e interessante. Uma

fonte de conflito externo, numa histria onde o grande conflito

essencialmente interno, ajuda a tornar visveis e palpveis os dois lados do

personagem; esse equilbrio lhe d "vida prpria". Na verdade, este o grande

n, o fundamental da roteirizao: como mostrar ao pblico o que vai pordentro do personagem central - ou de qualquer personagem.

Texto extrado do livro Teoria e Prtica do Roteiro,

de Edward Mabley e David Howard


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. TENSO PRINCIPAL, CULMINANCIA ERES...

Um roteiro tpico contm uma srie de culminncias, resolues menores, cena

por cena, seqncia por seqncia, mas no texto abaixo, trataremos da tenso

principal do segundo ato, de sua culminncia e resoluo.

Segundo as regras dos manuais de roteiro, a tenso principal o conflito

exclusivo do segundo ato - No tente encaixar isso em Rashomon de Kurosawa

e outros filmes, digamos, no ortodoxo. Quando a tenso principal resolvida,

na culminncia, cria-se uma nova tenso que se chama a tenso de terceiro

ato. Em termo simplista, essa nova tenso pode ser descrita como "E agora, o

que vai acontecer?", que leva diretamente, com desvios e reviravoltas

resoluo de toda a histria. No essa tenso do terceiro ato que vamos

tratar neste tpico.

Isso ficar mais fcil de compreender com exemplo de um filme. Vou citar

Guerra nas Estrelas, pois todo mundo j deve ter visto e ele segue muito bem

todas essas regras americanas.

O primeiro ato de Guerra nas Estrelas vai at a parte Luke decide ajudar Ben

Kenoby no resgate da princesa Leia. O segundo ato vai desta parte at o

trmino do resgate da princesa Lia. E, por fim, o terceiro ato compreende o

restante do filme, que em sua maior parte a batalha da Estrela da Morte.

A tenso principal de Guerra nas Estrelas no : "Ser que Luke vai conseguir

sair de seu planeta?" ou "Ser que os rebeldes vencero o Imprio Galctico?",

ou ainda "Ser que Ben derrotar Vader?". Mas sim, a tenso principal, ou

tenso do segundo ato, "Ser que os mocinhos conseguiro salvar a princesa

Lia e a eles mesmo?".

A tenso principal deste filme comea a se estabelecer quando Luke encontra

um holograma de Lia pedindo ajuda e o mostra a Ben Kenoby. Eles decidem


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ajudar Lia e levar informaes essenciais para os rebeldes em Alderan. No

meio do caminho, Alderan destrudo pela Estrela da Morte, e a nave de Luke

e Ben sugadas para dentro da Estrela da Morte, onde a princesa Lia est

presa. Neste ponto que termina de se estabelecer a tenso principal "Ser

que eles vo conseguir salvar Lia?" e, sem demorar muito, acrescenta-se

"ser que eles se salvaro" ?

A resoluo se d quando Han e Luke conseguem resgatar Lia e fogem da

Estrela da Morte. Aps isso, cria-se uma nova tenso (a do terceiro ato), que

"Ser que os rebeldes conseguiram destruir a Estrela da Morte, uma arma que

pode acabar com um planeta num nico disparo?"

Como na grande maioria das aventuras, os mocinhos vencem, a princesa Lia

resgatada e a Estrela da Morte destruda e todo conflito da histria

termina.

Embora a tenso principal de um roteiro aponte na direo do conflito geral da

histria, ela no pergunta diretamente "o que vai acontecer na resoluo final

da histria?". Em Guerra nas Estrelas, apesar da tenso principal ser "Ser que

os mocinhos salvaro Lia?", o espectador sabe que o maior problema a

Estrela da Morte. Essa preocupao que d origem ao terceiro ato e,

observe, que a tenso principal no apontava para isso: "um duelo final entre

os rebeldes e a estrela da morte" e, ainda por cima, essa preocupao foi

estabelecida at mesmo antes da tenso principal.

Para o roteirista, muito til conhecer a tenso principal, a culminncia e a

resoluo por que essas trs coisas a determinar a pertinncia e validade das

vrias cenas de uma histria. Se a omisso de uma certa cena prejudicar ou

alterar a tenso principal, a culminncia ou a resoluo, ento a cena

essencial e deve ser mantida. Por outro lado, se o corte de uma determinada

cena no fizer a menor diferena em algum desses pontos crticos, que o

roteirista a olhe com ceticismo.


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. CENA INICIAL

Qual ser a cena de abertura de seu roteiro? Uma cena de ao, uma cena que

mostra a vida cotidiana do personagem principal, uma imagem subjetiva, etc?.

Seja qual for sua opo, a cena inicial no deve ser escolhida ao acaso. Eladeve ser planejada; deve estar num contexto maior de toda a histria; deve

estabelecer a histria.

Se a cena inicial for de ao, que no seja toa; v direto ao ponto, como, por

exemplo, em Guerra nas Estrelas que o roteirista George Lucas decidiu abrir o

filme com uma fantstica perseguio de naves estrelares que resulta na

captura da princesa Leia.

E se a cena inicial for tranqila, que j revele algo sobre o universo da histria

ou sobre os personagens. Em O Gladiador o filme abre com uma mo

passando sobre o trigo momentos antes de uma grande batalha, e isso nos diz

que o personagem ttulo, um grande guerreiro, fora antes um homem do

campo. Chinatown, escrito por Robert Towne, comea apresentando o

personagem principal, qual sua profisso, sua personalidade, e j planta uma

semente que ir crescer no decorrer da histria.

Se sua histria sobre uma extraterrestre que abandonado na Terra e depois

conhece e faz amizades com crianas humanas, comece mostrando o

extraterrestre sendo abandonado... depois mostre as crianas humanas em

seus lares e, em seguida, mostre encontro dos dois. assim que comea a

histria de E.T..

Suponhamos que voc vai contar a histria sobre uma famlia mafiosa, seu

patriarca e seus filhos, que cena de abertura voc usaria? Que tal abrir comuma festa de famlia, um casamento, por exemplo. E j na festa rola algumas

trocas de favores, imprensa do lado de fora, FBI observando tudo a distncia,

etc, etc. assim que Francis Ford Coppola e Mario Puzo decidiram abrir o

Poderoso Chefo, parte I.


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O melhor momento para colar a bunda do espectador na poltrona do cinema ,

sem sombra de dvida, o comeo do filme. Ento, capriche sua cena de

abertura. Lembre-se que no necessria uma espetacular cena de ao para

capturar a ateno do pblico. Thelma e Louise e o Silncio dos inocentes so

exemplos disso. Um filme de ao e outro de suspense, respectivamente, que

tem comeos tranqilos.

Texto baseado nos ensinamentos de Syd Field

em seus livros O Manual do Roteiro,

Exerccios do Roteirista e 4 Roteiros.


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. COMO EXPOR ADEQUADAMENTE

Os fatos que no ficam evidentes ao espectador atravs do desenrolar dos

acontecimentos na tela, mas dos quais precisa estar ciente, so tratados por

um artifcio chamado exposio. Pode ser fatos que aconteceram no passado,antes do desenvolvimento da histria; podem ser sentimentos, desejos,

deficincias do personagem; ou ainda caractersticas especficas do local onde

se passa a histria.

O problema da exposio que ela s necessria ao espectador. No uma

coisa que os personagens precisem saber no decurso da trama, pois

provavelmente eles j sabem. Por exemplo, um personagem tem medo de

altura. Todos os colegas desse personagem sabem que ele tem esse medo. Nodia a dia, no cotidiano da histria, esse medo de personagem no ser citado,

mas o espectador precisa ter conhecimento disto. Permitir que esse

personagem falasse a qualquer momento eu tenho medo de altura, soar por

demais artificial. Em outras palavras, o contedo das exposies, na maioria

das vezes, revela aquilo que os personagens j sabem, s que o espectador

tambm precisa ser informado para vivenciar plenamente a histria e as aes.

O uso da exposio deve ser usado com condimento, pois um artifcio mais

narrativo do que dramtico.

Uma exposio bem feita no deve parecer o que de fato , ou seja, o

espectador no deve perceber que aquilo foi uma exposio. Ernest Lehman,

roteirista que trabalhou em diversos filmes de Hitchcock, dizia - No deve

parecer o que na realidade. Os modos mais usados de fazer uma exposio

so atravs de um conflito ou humor.

O grande Billy Wider usou narraes em Off (voice over), feita pelopersonagem principal, em Crepsculo dos Deuses e Pacto de Sangue. A

narrao em Off corresponderia ao coro das peas gregas ou ao narrador de

um romance literrio.


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s vezes, necessrio expor ao espectador um certo contedo que pode

tornar-se "chato". Em Chinatown (roteiro de Robert Towne), h uma cena em

que o protagonista Jake tem que descobrir quem o dono de um terreno que

se acha no centro do mistrio. Jake vai ao registro imobilirio procurar essas

informaes em um imenso livro. Uma cena que pela primeira impresso seria

"chata", mas fundamental para o desenvolvimento da histria. Quando Jake

pede o livro ao funcionrio, estabelece-se um um conflito entre sua

necessidade de ver os registros e a m vontade do funcionrio de atend-lo.

Finalmente Jake consegue o livro e pede uma rgua emprestada, para ajudar

na leitura das letras midas. Esta rgua foi um recurso para manter o

espectador interessado na cena, pois no sabemos qual ser sua utilidade.

Jake usa a rgua para cortar uma folha do livro de registros e espirra aomesmo tempo para que o funcionrio no perceba o que aconteceu. O

espectador fica satisfeito com a cena e recebe todas as informaes

necessrias sem notar.

A exposio tambm pode ser feita pela ignorncia do personagem a respeito

de alguma coisa, como em Guerra nas Estrelas de George Lucas. O

protagonista Luke Skywalker ouve o velho Ben Kenobi citar a respeito da Fora

(uma energia mstica que envolve e penetra em tudo e todos). Como Lukedesconhece o que a Fora, pergunta a Ben, que lhe explica sabiamente. um

modo menos sutil de apresentar uma exposio, que vlida somente quando

h uma ignorncia de um personagem a respeito de alguma coisa.

Seguindo as propostas do livro Teoria e Prtica do Roteiro (David Howard e

Edward Mabley) h quatro regras empricas que deve se ter em mente ao lidar

com a necessidade de uma exposio:

1. Elimine toda exposio que no for essencial ou que mais tarde, no decorrer

da histria, ficar clara.

2. Apresente a exposio considerada necessria em cena que contenham

conflito e, se possvel, humor.


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3. Adie o uso do material expositivo sempre que for possvel at um momento

posterior da histria e a o transmita no momento de maior impacto dramtico.

4. Use conta-gotas e no uma concha sempre que precisar apresentar a

exposio necessria.

E eu incluo mais uma:

5. Considere o espectador com um ser inteligente, que percebe as coisas com

facilidade. Portanto somente exponha o que o espectador jamais perceber no

decorrer da histria.


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. IRONIA DRAMTICA

Suponha que estamos vendo um homem caminhando at o seu carro

estacionado diante do prdio onde mora. No h nada de dramtico nisso. Mas

suponha que em algum momento anterior ficamos sabendo que h uma bombano carro e, quando, ele dar ignio, ir explodir.

Quando ns, espectadores, sabemos de algo que o personagem na tela no

sabe e essa informao pode causar risco ao sucesso do personagem,

chamamos de ironia dramtica.

Quando Romeu encontra Julieta aparentemente morta ao lado da tumba, ns

sabemos que ela no est morta e experimentamos uma intensa sensao deesperana e medo no instante em que ele vai ingerir o veneno. Se ns,

espectadores, estivssemos pensando que ela est realmente morta, assim

como Romeu pensa, a cena perderia toda sua dramaticidade.

Ironia dramtica um recurso usado em toda arte dramtica. Pense na histria

de dipo, por exemplo. Se no soubssemos que o homem que dipo matara

era seu pai e a mulher com quem ele casara era sua me, quanta graa teria

esses acontecimentos.

Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre o artifcio da ironia dramtica

e a surpresa, ou seja, entre deixar que o pblico conhea o segredo e

surpreend-los mais tarde, ou que um determinado acontecimento seja uma

surpresa completa, algo inesperado para o pblico. Mas, acredito, que a ironia

dramtica definitivamente um recurso muito mais forte e emocionante para o

espectador que a surpresa total.

Voc pode ler uma excelente comparao entre surpresa e ironia dramtica

elaborada pelo gordinho mestre do suspense no link Suspense & Surpresa.
http://www.cinemanet.com.br/suspense.asphttp://www.cinemanet.com.br/suspense.asp


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PLAUSIBILIDADE E A SUSPENSODA...

"O efeito dramtico vem daquilo que provvel, no do que possvel"

Aristteles.

Deus ex machina, uma expresso latina que significa "o deus que vem da

mquina", na verdade uma inveno grega. No teatro grego havia muitas

peas que terminavam com um deus sendo literalmente baixado por um

guindaste at o local da encenao. Esse deus ento amarrava todas as pontas

soltas da histria. Hoje em dia, porm, o deus ex machina tem pouca serventia

para o dramaturgo e menos ainda para o roteirista, j que no aceitamos mais

a noo de um ser sobrenatural capaz de interceder pelos humanos. O

dramaturgo grego podia desenroscar os fios emaranhados de sua trama

introduzindo um deus para cuidar da ao, mas o dramaturgo moderno precisa

ser mais engenhoso para resolver as complexidades do enredo.

Ns temos equivalentes modernos desse artifcio, porm preciso evit-los. A

chegada inesperada de algum muito poderoso, um ataque cardaco

convenientemente situado, uma sbita herana - o escritor deve fugir de

qualquer coisa que venha de fora das fronteiras da histria para ajudar nodesenlace. O espectador reconhece quando o trabalho desleixado e no

aceita uma resoluo que no venha naturalmente das circunstncias da

histria.

Quando Bonnie e Clyde caem na armadilha e tombam crivados de balas, no fim

do filme, no se trata de deus ex machina porque a busca do xerife, humilhado

anteriormente pelo casal, faz parte integrante da histria. Quando George

Bailey finalmente se modifica e fica feliz da vida de voltar para a famlia, no fimde A FELICIDADE NO SE COMPRA, ainda que um anjo tenha sido parte crucial

da histria no houve deus ex machina. Nesse caso, a mudana vem de dentro

do prprio George e o anjo parte integrante da histria, no alguma coisa

que foi enfiada no final, para solucionar tudo. Quando Evelyn morre baleada,

no fim de CHINATOWN, trata-se da extenso inevitvel da histria toda, da


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natureza do personagem de Noah Cross e da impossibilidade de Jake mudar o

destino de Evelyn. Mesmo em Uma Aventura na frica, onde a mo de Deus

parece sempre muito prxima, tanto durante a chuva, que faz o barco flutuar

no lago, quanto no finalzinho, quando o barco afundado volta tona, no

estamos diante de deus ex machina. A f, as oraes, a idia de que "Deus

ajuda quem se ajuda", e a crena de Rosie tanto em Charlie quanto no prprio

barco fazem parte integrante do desenvolvimento do enredo; so elementos

que se concretizam no final, mas segundo os prprios desgnios da histria.

Muitos filmes tm o que na superfcie parece uma premissa ou circunstncia

inacreditvel: fantasmas, carros voadores, transmisso de pensamento,

criaturas imortais ou vindas de outro planeta - a lista interminvel. Essas

coisas no existem no mundo em que vivemos, mas em geral do excelentes

enredos. Em qualquer histria que contenha um elemento do inacreditvel,

ainda que todas as outras circunstncias sejam realistas, h um momento

crucial que o roteirista precisa criar. o momento em que o espectador, por

vontade prpria, suspende a descrena; quando o espectador "compra o peixe"

representado pela parte inacreditvel para curtir a histria que est sendo

contada. Se o autor-roteirista no consegue cativar o espectador, no podendo

fazer com que ele suspenda sua descrena para curtir a histria, o filme virauma grande bobagem para esse espectador.

Em qualquer bom filme do tipo - de KING KONG a GUERRA NAS ESTRELAS, DE

VOLTA PARA O FUTURO a FRANKENSTEIN - a suspenso voluntria da

descrena cuidadosamente criada e alimentada pelo autor-roteirista. No nvel

mais simples, o mtodo se resume a enfrentar de frente a descrena, em vez

de tentar disfar-la. O pblico normalmente percebe o disfarce e se recusa a

participar da histria que est sendo contada. Em geral, o melhor fazer comque um personagem principal -muitas vezes o protagonista, mas nem sempre

- manifeste a descrena partilhada pelo espectador. medida que esse

personagem vai se convencendo da verdade da coisa inacreditvel, o pblico

acompanha. Em DE VOLTA PARA O FUTURO, de incio o protagonista no

acredita na mquina do tempo, mas depois da viagem acaba acreditando e


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ns, suspendendo a prpria descrena, vamos no embalo at o final. Em King

Kong, o macaco gigante j existe; resta apenas encontr-lo. Mas h uma

preparao cuidadosa para o momento da revelao do personagem-ttulo e

uma resistncia considervel em acreditar nele por parte da tripulao, at que

o monstro esteja diante de todos. Certas ocasies, como em GUERRA NAS

ESTRELAS, o inacreditvel faz parte do cotidiano de nosso protagonista, de

forma que no temos sua descrena para usar. Nesse caso, preciso usar e

trabalhar a experincia vital do prprio espectador. Sabemos que j existem

naves espaciais, embora nenhuma to grande nem to sofisticada quanto as

mostradas no filme. Sabemos que robs computadorizados conseguem se

mexer e todos ns j vimos um holograma. E assim vai, at que Luke entra

num carro voador, e a j no sentimos o menor problema em aceitar ouniverso dessa histria e todos os gloriosos artefatos que o acompanham.

Cada um dos exemplos iniciais do filme baseia-se em algo que sabemos ser

possvel; s que no filme tudo um pouquinho melhor do que aquilo que

temos no momento. O filme at nos permite um certo espao de tempo

durante o qual nos ajustamos idia de seres espaciais. Os primeiros que

encontramos so pequenos, encapuzados e a nica coisa realmente estranha a

respeito deles so os olhos vermelhos. Quando chega a hora de entrar naquele

bar, repleto com os tipos mais diversos de monstros, j compramos o peixe

inteiro e suspendemos a descrena.

vital, para que o espectador suspenda voluntariamente a descrena, que

essa suspenso s acontea uma vez na histria. Em outras palavras, a gente

se compromete a acreditar, mas, naquele momento, aquilo em que decidimos

crer tambm inclui um conjunto de regras. Essas regras de um universo fictcio

tero, assim, que ser escrupulosamente seguidas, sob pena de o espectador

fugir da histria. Por exemplo, se estabelecermos no inicio que os carros voam,

mas no os nibus, melhor no vermos um nibus voando num momento

posterior, seno perderemos a confiana em quem conta a histria e no

participaremos mais. Muitas vezes sentimos que o autor-roteirista est

"trapaceando", quando isso acontece. Por exemplo, em DE VOLTA PARA O


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FUTURO, fala-se muito da enorme velocidade que o carro precisa atingir para

viajar pelo tempo. Isso vira uma das "regras" do novo mundo em que

entramos. Se, no final, o carro conseguisse viajar no tempo enquanto estivesse

parado, ou indo mais devagar do que a velocidade que nos disseram ser

fundamental, o espectador se sentiria trapaceado e se rebelaria contra o filme,

contra a histria e contra o autor-roteirista.

Uma outra caracterstica das melhores histrias o efeito de inevitabilidade

que o escritor consegue atingir. O curso dos eventos que o roteirista ps em

marcha no se limita a seguir uma trilha plausvel: o espectador acaba

acreditando que no havia nenhum outro resultado possvel. Essa sensao de

inevitabilidade - uma combinao de personagens trilhando um caminho do

qual no h volta possvel - constitui talvez a maior faanha de um roteirista.

A inevitabilidade no deve ser confundida com previsibilidade. A inevitabilidade

a sensao, medida que os eventos se desenrolam, de que no poderia ter

sido de outro jeito, ao passo que a previsibilidade diz respeito capacidade do

espectador em adivinhar o que est para acontecer. Desde que haja dois

resultados igualmente plausveis impedindo que o espectador adivinhe o que

vai acontecer na prxima cena ou seqncia e na resoluo, a histria no previsvel. E se, ao mesmo tempo, cada passo ao longo do percurso da histria

parecer provvel, sem que estejam visveis as mos de Deus ou a do escritor;

o desenrolar dos acontecimentos da histria parecer inevitvel.

Texto extrado do livro Teoria e Prtica do Roteiro,



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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. CONFLITO

O conflito ingrediente essencial de qualquer trabalho dramtico, seja no palco

ou na tela. Sem conflito no teremos histria capaz de interessar algum. O

conflito o prprio motor que impele a histria adiante; ele fornecemovimente e energia a histria. Em geral, uma histria algum querendo

alguma coisa e fazendo o necessrio para conseguir tal coisa. Se o sucesso do

personagem muito fcil de ser atingido e no h conflitos, o espectador no

ter interesse na histria. Tem que haver conflito, interno (sentimentos) ou

externo (perigo fsico)!

importante no confundir conflito com berros, armas, punhos e outras

formas de comportamento extremo. Ainda que todas essas coisas possamtransmitir a idia de conflito, h outras maneiras de mostr-los.

Em De Olhos Bem Fechados, dirigido por Stanley Kubrick e roteirizado por

Frederic Raphael, h uma boa cena que exemplifica que possvel tirar conflito

de quase todas as situaes. Em certo momento da histria Dr. William Harford

precisa, de ltima hora, de uma fantasia para ir a uma festa que no estava

em seus planos. O problema que j madrugada e no h lojas de fantasia

abertas h essa hora, mas Dr. William Harford quer muito ir a festa. J h umpouco de conflito na cena. Ele recorda que tem um amigo, dono de uma loja

de fantasias, ento vai a loja do amigo e, descobre, atravs do novo

proprietrio, que a loja foi vendida e seu amigo est morando no outro lado do

pas. Criou-se, ento, mais conflito para a cena. O novo proprietrio da loja

recusa-se a atender Dr. William. muito tarde, reclama proprietrio. O

conflito vai aumentando durante a negociao entre os personagens. Dr.

William oferece um bom dinheiro extra para poder ser atendido. Ao ver o

dinheiro, o proprietrio permite que Dr. William entre.

A partir dessa cena podemos ver a boa deciso do roteirista. Ele podia

simplesmente por Dr. William em contato com seu amigo dono da loja, mostr-

lo comprando uma fantasia, despedindo-se de seu amigo e indo embora, mas

isso no seria interessante.


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Uma simples cena de almoo pode conter conflito, como na cena de Cada Um

Vive Como Quer, na qual Robert Dupea tenta pedir torradas para acompanhar

a refeio. O que poderia ser uma ocasio ultra-maante, sem complicaes,

transforma-se numa cena fascinante, quando o pedido de torradas vira um

desafio de duas vontades opostas, a de Robert e a de uma garonete

rigidamente presa as normas do restaurante, que no permite a substituio

de acompanhamentos.

Na verdade, no se cria conflito com gritaria ou comportamentos exagerados e

sim com um personagem querendo algo que difcil de obter ou conseguir.

Isso vale tanto para histrias como um todo como para cenas individuais.

Tentar fazer algo difcil cria conflito. O desejo que cria o conflito pode ser to

simples quanto calar um par de botas, como nas cenas iniciais de Dana com

Lobos, ou to cataclsmico quanto salvar o mundo da destruio nuclear, como

em Dr. Fantstico.

Conflito sempre fundamental para uma histria, ato a ato, seqncia a

seqncia, cena a cena.


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. SUSPENSE & SURPRESA

A diferena entre suspense e surpresa foi analisada por Hitchcock num clebre

trecho de suas conversas com Truffaut.

Eis a conversa:

"Estamos conversando e a conversa banal ... De repente, BUM, uma

exploso. O pblico fica surpreso, mas antes lhe foi mostrada uma cena

absolutamente sem interesse. Agora, examinemos o suspense. A bomba est

debaixo da mesa e o pblico sabe... O pblico sabe que a bomba ir explodir a

uma hora. H um relgio no cenrio que mostra que so quinze para uma. A

mesma conversa desinteressante torna-se de repente interessantssima por

que o pblico participa da cena. No primeiro casa oferecemos quinze segundo

de surpresa no momento da exploso. No segundo ns lhe proporcionamos

quinze minutos de suspense. A concluso disto que preciso informar o

pblico (torn-lo cmplice) sempre que possvel, a menos que a surpresa seja

um twist, isto , quando o inesperado da concluso constitui a graa da

anedota."

Bom... O que Hitchcock disse perfeito, no precisa ser complementado nem

sequer comentado.


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. O PODER DA INCERTEZA

Para que o cineasta ou a cineasta atinjam seu objetivo num longa preciso,

basicamente, manter o pblico na poltrona, prestando ateno no enredo e

importando-se com o resultado e com os personagens. Em outras palavras, preciso a participao do pblico. Sem isso, o espectador vira mera

testemunha, desinteressado e insensvel. Isto pode matar o drama, porque

uma histria no , em si, dramtica; ela s dramtica na medida em que

tem impacto sobre o pblico, na medida em que seja capaz de comover, de

alguma forma. O drama (incluindo-se ai tanto a comdia quanto a tragdia)

exige uma reao emocional da platia para poder existir.

Ironicamente, nem todas as histrias "comoventes" afetam as emoes dopblico e, por outro lado, nem todos os filmes aparentemente diretos e cheios

de ao deixam o pblico insensvel. Uma Rajada de Balas, O Poderoso Chefo

e Intriga Internacional so filmes cheios de ao, entretanto todos geram uma

reao fortemente emotiva por parte do pblico. Uma pessoa chorando

histericamente num filme no ter nenhum impacto emocional a menos que

ns saibamos alguma coisa sobre ela, sobre o contexto e sobre os fatos que

levaram crise de choro.

Ento, qual o truque para manter a participao do pblico e criar a reao

emotiva da qual depende o drama? Respondendo numa s palavra: incerteza.

Incerteza sobre o futuro imediato, incerteza sobre o desenrolar dos

acontecimentos. Uma outra forma de definir esta idia seria o conceito de

"esperana versus medo". Se o cineasta conseguir fazer o pblico torcer por

certos eventos e temer determinados outros, sem que saiba, de fato, para que

lado vai pender a histria, ter conseguido, com a incerteza, uma ferramenta

poderosssima. Quantas vezes no nos pegamos fascinados por uma histria

com um forte componente de esperana e medo?

Em Casablanca, Rick vai continuar ou no alheio quele mundo complexo e

perigoso que o cerca, ainda que seu grande amor, Ilsa, esteja envolvida e

implicada? Em Os Incompreendidos, conseguir Antoine encontrar um lugar no


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mundo onde se encaixe? Em O Tesouro de Sierra Madre, Fred C. Dobbs

sucumbir cobia ou manter sua palavra? Em Janela Indiscreta, L. B.

Jeiferies conseguir provar o que houve do outro lado do ptio antes que o

assassino o encontre? Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa, ser que Alvy vai

conseguir manter seu relacionamento com Annie? Em o Imprio Contra-Ataca,

ser que o jovem Luke ser derrotado por Vader e se entregar ao Lado negro.

s vezes, situaes idnticas mas em circunstncias diferentes provocam

esperanas e medos opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer

para que a mulher engravide naquele ms e, simultaneamente, vai ter medo

de que ela no consiga. Um casal de adolescentes, ou um casal cujo

envolvimento espordico, talvez tenha medo de que a moa esteja grvida e

tora para que no esteja. Ao mesmo tempo, a incerteza da platia no ,

necessariamente, igual dos personagens. Se o pblico sentir que o casal

tentando ter um filho no combina, que o casamento deles est por um fio e

que o beb vai se ressentir da separao iminente, o espectador capaz de

estar torcendo para que ela no fique grvida e temendo que ela consiga, ao

passo que os personagens sentem exatamente o oposto.

Como que se cria essa sensao de incerteza, esse conveito de "esperanaversus medo", no pblico? Em primeiro lugar, e acima de tudo, o pblico

precisa simpatizar, nem que seja minimamente, com um ou mais dos

personagens principais. O passo seguinte para se criar esperana e medo

deixar que o pblico saiba o que potencialmente pode acontecer, mas nunca o

que vai acontecer,

Em Tempos Modernos (Modern Times), Charlie Chaplin vigia noturno numa

loja de departamentos. Ele pe um par de patins nos ps e comea a exibirsuas habilidades para Paulette Goddard usando uma venda nos olhos. Vai

patinar justamente na rea onde a loja passa por uma reforma, ao lado de um

imenso buraco no cho. Ele patina na beirada do buraco, afasta-se, aproxima-

se um pouco mais, afasta-se de novo, volta para perto do buraco, depois pra.

Durante o tempo todo estamos rindo, mas tensos, sentindo uma forte


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sensao de esperana e medo. Se no soubssemos do buraco no cho, se

no pudssemos prever o que poderia acontecer, no haveria tenso, no

haveria esperana e medo e, portanto, no haveria drama. Mas como sabemos

que ele pode despencar, entretanto no sabemos se ele vai ou no despencar

mesmo, ficamos num estado de incerteza e, conseqentemente, estamos

participando.

A base dessa participao, portanto, a antecipao. A antecipao do que

pode ou no acontecer uma situao informada, no uma situao de

ignorncia. Em outras palavras, se no conhecemos os perigos ou os benefcios

que podem advir no futuro prximo do filme, no somos capazes de antecipar

o que pode ou no ocorrer. Um erro comum entre os roteiristas iniciantes

pensar que a nica forma de evitar que o espectador adivinhe o final mant-

lo desinformado sobre o que est acontecendo, no divulgar informaes.

Mas imagine s se no tivssemos conhecimento da existncia do buraco no

cho onde Carlitos patina. Imagine se no soubssemos quem o verdadeiro

assassino em Frenesi (Frenzy). Imagine se no soubssemos que havia

bandidos atrs dos dois homens vestidos de mulher em Quanto Mais Quente

Melhor (Some Like ft Hot). De onde viriam a tenso e o drama?

A chave para se evitar que o pblico adivinhe o que vem pela frente no

manter o espectador na ignorncia e sim faz-lo acreditar que, talvez, suas

esperanas se concretizem, mas tambm que aquilo que ele teme pode

acontecer. Ou seja, ter dois resultados igualmente plausveis para determinada

situao mantm a participao do pblico, porm este no capaz de prever

o resultado exato da cena ou da histria.

A participao do pblico na histria implica, portanto, o seguinte: oespectador tem um certo grau de simpatia pelo personagem, sabe o que pode

acontecer ou no, est diretamente interessado num resultado ou noutro

(atravs da esperana e do medo) e acredita realmente que tanto um quanto

outro so possveis. Tanto faz que voc analise Amadeus ou Apocalipse Now,

Janela Indiscreta ou E O Vento Levou, O Terceiro Homem ou Quando Duas


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Mulheres Pecam - a chave para que as cenas individuais e a histria toda

funcionem est no fato de os cineastas terem conseguido criar, no pblico,

essa mistura de sentimentos, conhecimento e crena. Mas para poder cri-la

no pblico, a mistura tem de existir no papel, tem de estar no roteiro. Se a

criao desse relacionamento com o pblico no for levada em considerao na

fase de roteirizao, praticamente no existe qualquer esperana de superar a

falha na produo do filme.

Texto extrado do livro "Teoria e Prtica do Roteiro"



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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PREPARAO E CONSEQNCIA

Preparao e conseqncia so dois elementos que podem ser utilizados para

aumentar bastante a vivncia do espectador.

Cena de preparao

Uma cena de preparao aquela em que o espectador e em geral o

personagem (ou personagens) se preparam para uma prxima cena dramtica.

Filmes de guerra ou de competies esportivas, por exemplo, so ricos e cenas

de preparao. So aquelas cenas em que o soldado se prepara para a grande

batalha ou o esportista para a grande competio.

Cena de conseqnciaCena de conseqncia aquele que permite ao pblico e ao espectador

"digerirem" uma cena dramtica imediatamente anterior. A famosa cena

musical que d o Ttulo a Cantando na Chuva , na verdade, uma longa cena

de conseqncia em que o personagem da vazo as suas emoes e o

espectador sente a mesma coisa.

Cena de preparao e Conseqncia por contraste

Neste tipo de cena, voc vai instilando ao espectador uma expectativaemocional oposta aos efeitos que a prxima cena dramtica provocar. Por

exemplo em KRAMER vs KRAMER, Ted Kramer chega em casa depois de "uns

dos cinco melhores dias de sua vida" e encontra a mulher pronta para

abandon-lo de deix-lo com o filho.


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PISTA E RECOMPENSA

Uma pista um artifcio preparatrio que ajuda a construir um roteiro bem

estruturado. Pode ser uma fala num dilogo, um gesto de um personagem, um

maneirismo, uma ao ou combinao disto tudo. A medida em que a histriase desenrola, a pista plantada algumas vezes, o que a mantm viva na

mente do espectador. Em geral, perto da resoluo da histria, quando a

situao do personagem e tambm o pblico j tiverem mudado, surge a

recompensa. Na recompensa o dilogo, o gesto do personagem, o maneirismo,

a ao ou seja l o que for, adquirem novo significado.

Em geral, melhor separar a pista da recompensa com o mximo de tempo de

filme possvel. Isso mantm a expectativa e a tenso do roteiro,principalmente quando um personagem e o pblico sabem de alguma coisa

que outro personagem (ou personagens) no sabe, pois d uma relao de

cumplicidade entre o espectador e o personagem.

Um exemplo de pista e recompensa extremamente sutil em O IMPRIO

CONTRA-ATACA, quando Luke corta a cabea de Vader (que era apenas sua

imaginao) e v a si mesmo por dentro do elmo. Mais tarde, quase no final do

filme se d a recompensa: o espectador e Luke so informados que Vader seu pai. Uma outra pista dada quando Yoda fala a Ben que "existe outra

esperana" e a recompensa s vem trs anos depois com o lanamento da

continuao O RETORNO DE JEDI.

Em EXCALIBUR, dirigido por John Boorman, o Rei Arthur pede que o Mago

Merlin salve a vida de Lancelot, custe o que custar. Merlin lhe pergunta:

"Mesmo que isso lhe cause muito sofrimento no futuro?". Arthur re-afirma que

no importa o custo e todos sabemos o que acontece depois.

Em Thelma & Louise, sabemos logo no comeo do filme que as meninas esto

portando uma arma para a viagem que realizaro. Depois Thelma dispara

contra o Homem que tentava violentar Louise no estacionamento de uma bar.

Essa cena no teria um impacto to forte se de antemo no soubessemos que


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ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. ELIPSE

Muitas vezes, num roteiro necessrio introduzir elipses, isto , omisses

voluntrias de um fragmento da histria, de um momento ou de um detalhe

particular - omisses que o espectador pode ou no completar mentalmente.

As elipses servem para:

a) Acelerar o ritmo, anim-lo. No somos obrigados a infligir ao espectador,

numa determinada cena, todas as aes que a compem. Uma cena de

conflito, por exemplo, pode ser iniciado no momento em que as personagens j

esto iradas, ou ento terminar antes de chegar o clmax. Muitas vezes,

pequenas elipses (quase imperceptveis) que no esto no roteiro so includasna fase de edio do filme.

b) Reservar algumas surpresas ao espectador. O caso mais clssico aquele

em que as personagens montaram um plano e se faz a elipse do momento em

que elas o explicam umas s outras - isto para deixar ao espectador a surpresa

de descobri-lo.

c) Evita repeties quando uma personagem deve recapitular para outra,

recm-chegada, o que o pblico j sabe.

d) Postergar informaes sobre um momento ou detalhe que pea capital do

quebra-cabea representado pela construo do filme.

A elipse pode aparecer em centenas de formas diferentes. Seja criativo. Um

exemplo interessantssimo a elipse usada em "REVIRAVOLTA" (U-turn),

dirigido por Oliver Stone. O personagem interpretado por Nick Nolte narra a

Sean Pean o modo que ele deve agir para conquistar sua esposa e, em

seguida, assassin-la. Enquanto Nolte faz a narrao, as imagens de Sean

Pean seguindo suas instrues so exibidas ao espectador. Ao final da narrao

(em Off), j estamos no tempo em que Sean Pean vai executar o plano. Como

a criao do plano e sua execuo acontecem ao mesmo tempo para o


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espectador, foram economizados vrios minutos de cena com uma criativa

elipse.

JORNADA MITOLGICA .:. OS ARQUTIPOS MITOLGICOS

Carl G. Jung sugeriu que pode existir um inconsciente coletivo. Os mitos

seriam como sonhos de uma sociedade inteira: o desejo coletivo de uma

sociedade que nasceu do inconsciente coletivo. Os mesmos tipos de

personagens parecem ocorrer nos sonhos tanto na escala pessoal quanto na

coletiva. Esses personagens so arqutipos humanos. Os arqutipos so

impressionantemente constantes atravs dos tempos nas mais variadas

culturas, nos sonhos e nas personalidades dos indivduos, assim como nos

mitos do mundo inteiro. Dominar esses arqutipos d um grande poder ao

roteirista, so ferramentas teis, como um ba cheio de truques.

Os arqutipos mais comuns nos mitos so:

HERIMENTOR

GUARDIO DO LIMIAR

ARAUTO

CAMALEO

SOMBRA

PCARO

claro que existem outros. Abaixo um comentrio sobre esses arqutipos e

sua funo dramticas.

O HERI


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A principal caracterstica que define este arqutipo capacidade que ele tem

de se sacrificar em nome do bem estar comum. Nos filmes de ao este

arqutipo personificado, preferencialmente, pelo protagonista. ele que vai

conduzir a histria aos olhos do espectador, o desenvolvimento da trama est

pautado nas aes do heri perante o ambiente que lhe apresentado e no

resultado destas aes. Portanto, para um roteiro ser bem aceito pelo pblico

preciso que este tenha uma identificao com o heri. Quanto mais humana a

feio do seu heri mais provvel a identificao. preciso que o heri tenha

suas qualidades louvveis e desejadas pelo espectador e ao mesmo tempo

possua fraquezas que o tornem mais humano e mais prximo.

Com o heri sendo o protagonista, o roteiro se torna um relato da aventura

deste. Uma jornada, onde ele deixa o seu mundo comum e cotidiano e parte

para novas descobertas e desafios. O estmulo para esta jornada a mudana

de algo em seu mundo comum, e ele parte para buscar a restaurao deste

mundo, ou ele est insatisfeito em seu mundo e parte para provocar uma

mudana. Em ambos os casos o motivo da jornada a falta de alguma coisa. O

heri se sente incompleto e vai em busca de sua plenitude. O resultado a

transformao do prprio heri. Mesmo que o ambiente no se altere o heri

no o enxerga mais da mesma forma. O sacrifcio foi feito o heri do comeoda histria morre para dar lugar a outro.

O confronto com a morte outra caracterstica deste arqutipo. A morte pode

ser fsica ou simblica, mas est presente. Na maior parte dos casos o heri se

depara com a morte eminente e triunfa sobre ela, se tornando um mrtir

(quando ocorre a morte fsica) ou renascendo a partir de sua prpria

destruio (quando a morte fsica foi apenas uma ameaa ou quando a morte

simblica), em ambos os casos o heri triunfa.

O arqutipo do heri no exclusivo do protagonista, muitas personagens

(como o Mentor Ben Kenoby em Guerra nas Estrelas) podem ter atitudes

hericas. Da mesma forma que o heri pode ter caractersticas de outros

arqutipos. A riqueza de uma personagem sua complexidade, a capacidade


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de assumir outros arqutipos, sem se esquecer do principal, d uma dimenso

humana permitindo a identificao e a credibilidade. Poucos acreditam em

heris que s praticam o bem pelo bem e em viles que s praticam o mal pelo

mal.

O MENTOR

Como a funo do heri o aprendizado, ele necessita de algum que o guie,

pelo menos at o momento que ele possa andar com seus prprios ps. O

mentor pode ser um heri de uma jornada anterior, portanto, ele uma

projeo do que o heri se tornar ao fim de sua aventura. Em outros casos o

mentor pode ser um heri que, no passado, falhou na sua jornada, mas

mesmo assim adquiriu alguma experincia que pode ser til ao heri.

Alm dos ensinamentos o mentor pode dar ao heri algum presente que o

ajude na sua jornada, ou, em certas histrias o mentor pode fazer um papel de

conscincia do heri.

De um modo geral a funo do mentor estimular a entrada do heri na

aventura. Dando-lhe um presente ou apresentando a situao de tal maneira

que o heri vena o seu medo e parta para a aventura.

O GUARDIO DO LIMIAR

No decorrer da aventura o heri enfrenta desafios. Estes desafios podem ser

obstculos, tentando impedir que o heri continue sua trilha, ou aliados que

esto ali para test-lo. Muitas vezes um guardio depois de ser ultrapassado se

torna aliado do heri ou at uma espcie de mentor.

Em algumas histrias estes guardies so aliados do vilo que possuem poder

menor que este. Para a preparao do heri necessrio que ele enfrente

estes guardies e se torne mais forte para enfrentar o vilo. Neste sentido o

guardio uma prvia da luta final. Se a histria uma luta psicolgica os

guardies esto representados nas prprias limitaes internas do heri.


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O guardio, assim, como o mentor pode estar representado por cenrios,

objetos, pensamentos. No precisam, necessariamente, ser personagens da

histria para se fazerem presentes.

O ARAUTO

O arauto a primeira chama mudana, pode ser uma personagem ou fato

que traga ao heri vontade ou deciso de lanar na aventura. Em algumas

histrias o arauto representa a primeira manifestao das energias da sombra.

Quando o heri vive uma situao de desequilbrio o arauto a fora que vai

ser a gota da gua (a morte dos tios do Luke). O heri parte para enfrentar o

primeiro guardio de limiar.

O CAMALEO

A caracterstica deste arqutipo a mudana. Pode estar representado por

uma personagem, geralmente de sexo oposto ao do heri, que aos olhos do

heri e do espectador apresente uma mudana de aparncia ou de esprito, de

forma que no se possa prever suas aes.

A funo do camaleo acabar com a previsibilidade da histria. O heri,assim como o espectador, fica em dvida com a relao fidelidade do

camaleo. Pode ser um aliado ou aliado da sombra.

O arqutipo do camaleo pode ser assumido, momentaneamente, por

personagens que representam outros arqutipos. A sombra, o heri, o mentor,

o guardio, enfim todos podem apresentar as caractersticas do camaleo para

atender melhor suas prprias funes. Muitas vezes isto se d quando uma

personagem representativa de um arqutipo finge ser representante de outro.

A SOMBRA

A sombra representada pelo vilo ou inimigo do heri. Seu objetivo ,

geralmente, a morte ou destruio definitiva do heri. Por outro lado, o


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antagonista do heri pode ser um aliado que discorda das aes do heri e

opta por tomar outras aes, de forma que ambos entram em uma competio

para se resolver histria.

A funo primordial da sombra impor desafios ao heri, de modo que este

tenha que se fortalecer para venc-los. A sombra pode ser um reflexo negativo

do heri. Em uma histria de luta psicolgica, a sombra representada por

traumas e culpas do prprio heri.

Assim como o heri, a sombra pode se tornar mais interessante se possuir

uma feio humana, ou seja, ter defeitos ou qualidades que a aproximem do

espectador. Alm das fraquezas mortais, a sombra pode ter um lado bom ou

uma viso que justifique suas aes.

O PCARO

Este arqutipo pode ser representado por um palhao ou qualquer personagem

cmico, ele carrega em si o desejo de mudana da realidade.

A funo deste arqutipo acordar o heri para a realidade, denunciando a

hipocrisia e o lado ridculo das situaes apresentadas. Esta funo tambmatinge o pblico, uma vez que este e o heri esto ligados, trazendo um alvio

cmico aps uma situao tensa da histria.

Este arqutipo tambm pode aparecer ou ser assumido por personagens

representativas de outros arqutipos. O heri picaresco, por exemplo, muito

comum em contos tradicionais de vrios pases e uma constante nos desenhos

animados infantis.


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JORNADA MITOLGICA .:. A JORNADA DO HERI MITOLGICO

Mapa de Christopher Vogler

Primeiro ato

Mundo comum

Chamado aventura

Recusa do chamado

Encontro com o mentor

Travessia do 1 limiar

Segundo atoTestes, aliados e inimigos

Aproximao da caverna oculta

Provao Suprema

Recompensa

Terceiro ato

Caminho do volta

Ressurreio

retorno com o elixir

Mapa de Joseph Campbell

Partida, preparao

Mundo cotidiano

Chamado aventura

Recusa do chamado

Ajuda sobrenatural

Travessia do primeiro limiar

Barriga da baleia

Decida, iniciao

Estrada de provas

Encontro com a deusa

A mulher como tentao

Sintonia com o pai

Apoteose

A grande conquista

Retorno

Recusa do chamado

Vo mgico

Resgate de dentro

Travessia do limiar

Retorno

Senhor de dois mundos

Liberdade de viver

Vamos deixar bem claro que qualquer um desses mapas acima podem e

devem ser alterados para cada histria. Os mapas devem servir a necessidade

da histria e no o contrrio. Eles so extremamente flexveis.


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Apesar das tantas e tantas variaes que vemos no cinema da jornada do

heri, no fundo, no fundo podemos conceb-la como uma nica jornada. Um

heri sai de seu seguro

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7058895 ANONIMO Conceitos Fundamentais e Estudos Sobre Narrativa