Amongst the traditional mecha-nisms of representation of architecture, what certainly standsout is the scale model, which hassurvived throughout history despitethe different ordeals and fashionsof the systems of representation.As a matter of fact, scale modelsare nowadays most frequently usedmethods by the most prestigiousarchitectural offices worldwide.However, since the digital revolu-tion, a new method of representingthree dimensions of architecturecoexists with the first, the digitalmodel. Here we shall analyze theinteractions between the two methods, and a hybrid approach asa possible future solution will beproposed.

Keywords: scale model, digitalmodel, digital architecture

Entre los mecanismo tradicionalesde representación de la arquitec-tura, destaca sin duda la maqueta,que ha pervivido a través de lahistoria y los distintos avatares ymodas de los sistemas de repre-sentación. De hecho, la maquetaes hoy en día uno de los procedi-mientos utilizados con frecuenciapor las más prestigiosas oficinasde arquitectura mundiales. Sinembargo, desde la revolución digi-tal, un nuevo procedimiento derepresentación de la tridimensio-nalidad de la arquitectura convivecon la primera, el modelo digital.Aquí se analizan las interaccionesentre ambos métodos, y se propo-ne un método híbrido como posi-ble solución de futuro.

Palabras clave: maqueta, modelodigital, arquitectura digital

MAQUETA O MODELO DIGITAL. LA PERVIVENCIA DE UN SISTEMA

SCALE MODEL OR DIGITAL DESIGN MODEL. THE SURVIVAL OF A SYSTEM

Eduardo Carazo Lefort

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Sin duda, esta opinión de NormanFoster 1 refleja de manera clara la dico-tomía entre dos mundos, uno tangiblematerial y muy antiguo, y el otro virtual,no real, aunque de máxima actualidad,fruto exclusivo de los más recientes avan-ces tecnológicos. Si puede afirmarse quela infografía ha sido más o menos ana-lizada en las últimas décadas, hasta lle-gar incluso a considerar que contamoscon lo que podría denominarse comouna teoría gráfica 2, no ha ocurrido lomismo con las maquetas. Las cuales, sal-vo raras excepciones, son normalmen-te apartadas –para otra ocasión, sesuele decir– del estudio y la investigaciónde la representación de la arquitectura.

Es evidente que dicha representación,entendida de modo general 3, ha sidotrastocada a raíz de la denominada re-volución infográfica, o “tecno-gráfica”en el decir de Uría 4. Esta irrupción delo digital en el mundo gráfico de la ar-quitectura, ha provocado a su vezmás tinta impresa en reflexiones e in-terpretaciones, que la utilizada paraplasmar y publicitar los propios dibu-jos-infografías; ya en lo relativo a susrelaciones con el proyecto, ya en lo queimplican para el binomio enseñanza-práctica de la arquitectura 5. Tanto que,el uso del nuevo medio ha llegado pri-mero a cuestionar buena parte del sis-tema de enseñanza del dibujo, para–después del shock inicial– pasar a pro-

Undoubtedly, this view of Norman Foster 1 clearlyreflects the dichotomy between two worlds: onewhich is material, tangible and very old; theother, however, virtual, not real, but up to dateand being the exclusive product of the latesttechnological advances. Unlike scale models, youcan say that computer graphics has been more orless analyzed in recent decades, up to the pointof considering that what we have might be described as a graphic theory 2. Models, withrare exceptions, are said to be taken away –foranother time– from the study and the research onthe representation of architecture.It is clear that such representation, understood ina general way 3, has been altered as a result ofthe so-called computer graphics revolution, or“techno-graphics” in the words of Uría 4. Thisemergence of the digital in the graphic world ofarchitecture has led to more ink printed on reflections and interpretations than that one usedto place and publicize the the drawings and com-puter graphics themselves; both as regards to itsrelations with the project and to the implicationsfor the binomial teaching-and-practice of archi-tecture 5. Therefore, the use of the new area hascome first to question much of the system of theteaching of drawing to start -after the initialshock- playing a role in every place where thegraphic discipline is being dealt with; we wouldclearly count with opponents and unrepentantunbelievers -in certain cases, powerless- whowill, however, remain a minority. In this sense,Leopoldo Uría has considered the significance ofthe emergence of computer graphics as “the biggest revolution in the field of representationfrom the Renaissance invention of perspective” orfrom the geometric coding of the XVIII century 6.Simultaneously, a traditional mechanism such asthe scale model has become, throughout history,an inescapable partner-competitor in the dra-

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arquitectónica

Sobrevolando Londres por lanoche en mi helicóptero vivíuno de los momentos másmágicos de mi vida. Ver laciudad como una impresio-nante maqueta llena de vida–adoro las maquetas, te danuna dimensión de las cosasque la tecnología digital noalcanza– me sobrecogió.Para mí la arquitectura esalgo espiritual que muevelos sentidos

While flying over London atnight in my helicopter I livedone of the most magicalmoments of my life. I wasfascinated to see the city asan impressive scale modelwhich was full of life –I lovescale models, because theygive you a dimension ofthings that digital technologycannot reach. In my opinionarchitecture is spiritual andit moves your senses

NORMAN FOSTER

1. Londres. Vista aérea nocturna.1. London, Night aerial view.

ciplinar, aunque no exento de losviejos y ya conocidos debates sobre laadecuación de los procedimientospropios del arquitecto 7. Cabría afir-mar, sin embargo, que este mecanis-mo de representación de la arquitec-tura nunca ha recibido la debidaatención; a la vista, primero, de su per-vivencia en muy distintas circunstan-cias históricas y, segundo, de la nece-sidad de la reivindicación de su aná-lisis –e incluso del posible desarrollode una teoría propia– desde nuestraárea de conocimiento. Toda vez que,si es claro que el estudio del dibujo senos atribuye en tanto que acaparamossu pedagogía, el de la maqueta podríaquedar en tierra de nadie, desechan-do así un campo de investigación tanrico y complejo, como vigente y per-durable en la práctica arquitectónica.

tagonizar casi todos los cenáculosdonde la disciplina gráfica viene sien-do tratada; contando evidentementecon sus detractores e incrédulos impe-nitentes –en ciertos casos impotentes–que, sin embargo, ya van siendo mino-ría. En este sentido, Leopoldo Uría haconsiderado la trascendencia de lairrupción de la infografía como “la ma-yor revolución en el campo de la repre-sentación desde la invención renacen-tista de la perspectiva” o desde la co-dificación geométrica del siglo XVIII 6.

Simultáneamente, un mecanismotradicional como la maqueta se haconstituido, a lo largo de la historia,en ineludible compañera-competido-ra del dibujo en todos los ámbitos dela producción y gestión de la arquitec-tura; siendo además un instrumentotan eficaz como específicamente dis-

wing in all areas of production and managementof architecture, being as effective an instrumentas specifically disciplined, but not free of the oldand well-known debates about the adequacy ofthe procedures of the architect 7. One could argue, however, that this mechanism of represen-tation of the architecture has somehow been neglected; firstly, in the light of its survival in verydifferent historical circumstances and, secondly,in the light of the need for vindication of its ownanalysis -and even in the light of the possible development of a new theory- from our area ofexpertise. Since, it is clear that the study of dra-wing is attributed to us as we capture its peda-gogy, the scale model could be in no man’s land,thus dropping a research field as rich and complexas valid and enduring in architectural practice.Current use of models is beyond doubt. Justconsider mechanisms such as production insome of the most prestigious offices of architec-ture worldwide: from OMA to Gehry, or othernames like Dominique Perrault 8, or Miralles-Ta-gliabue 9. However, the same current situationnow aims to consolidate a new type of three-di-mensional model, although in this case, to useappropriate terminology, it is virtual: the three-dimensional model produced on the computer,whose three-dimensionality can, in fact, be argued about or be qualified at least. It wouldthen be appropriate to compare both systemsand check if the models generated in the virtualworld share qualities with the scale model, sothat we can maintain a parallel discourse between the aims and objectives of both, interms of definition, development, and manage-ment of the project and architecture itself. Andwe could explain, or at least find the reason forthe amazing survival of the three-dimensionalscale model in these digital times.

TerminologyIn the dictionary of the Spanish Academy of theLanguage RAE (2001), a scale model is definedas “a small-sized plastic model representation ofa monument, building, construction, etc”, and amodel is defined as “an archetype or benchmarkto imitate or produce...small representation ofsomething”. Despite their simplicity, both defini-tions in theory appear to be sufficient for thepurpose of this discussion, although the etymo-logical study of the two words has led to exten-sive and well-known disquisitions which are

2. Zaha Hadid. Waterfront Reggio Calabria. Italia.Imagen a partir de modelo virtual.

2. Zaha Hadid. Waterfront Reggio Calabria. Italy.Image from a virtual model.

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La actualidad del uso de las maque-tas está fuera de toda duda. Basta porejemplo considerar los mecanismos deproducción de algunas de las más pres-tigiosas oficinas de arquitectura mundia-les; desde OMA, pasando por Gehry, uotras firmas como Dominique Perrault8, o Miralles-Tagliabue 9. Sin embargo,esa misma actualidad apunta la conso-lidación de un nuevo tipo de modelo tri-dimensional, aunque en este caso virtual,por utilizar la terminología oportuna: Elmodelo “tridimensional” producido enel ordenador, del que por cierto, cabe dis-cutir o al menos matizar su tridimensio-nalidad. Sería entonces adecuado com-parar ambos sistemas, y comprobar si losmodelados generados en el mundo vir-tual comparten cualidades con la maque-ta, de forma que podamos mantener undiscurso paralelo entre los fines y los ob-jetivos de ambos, en relación con la de-finición, desarrollo, y gestión del proyec-to y de la propia arquitectura. Y expli-car, o al menos encontrar los motivos dela extraña pervivencia de la maqueta tri-dimensional en estos tiempos digitales.

TerminologíaEn el Diccionario de la RAE (2001),

se define maqueta como “Modeloplástico, en tamaño reducido, de unmonumento, edificio, construcción,etc.”; y modelo como “Arquetipo o

punto de referencia para imitarlo o re-producirlo... Representación en pe-queño de alguna cosa”. Aunque sim-plistas, ambas definiciones parecen enprincipio suficientes para el objeto deesta reflexión, pese a que los estudiosetimológicos de las dos palabras handado lugar a extensas y conocidas dis-quisiciones que no hace al caso repe-tir aquí 10. De todos modos, ambos tér-minos han venido siendo ambivalentes,utilizándose el primero en fechas mu-cho más recientes que el segundo.

Pero si aceptamos el valor conceptualque el lenguaje va atribuyendo de for-ma cambiante a las palabras, es eviden-te que, en el español actual, cualquier re-producción tridimensional a escala de unobjeto arquitectónico se denomina co-múnmente maqueta; asumiendo ahorael término modelo un significado máspróximo al de arquetipo –definido a suvez como “Modelo original y primarioen un arte u otra cosa”– que le atribu-ye en primer lugar la RAE.

Por otra parte, desde la invención enlos años sesenta del siglo XX del dibu-jo realizado a través del ordenador–CAD, CADD, dibujo digital, etc. 11–surge la idea de modelar –RAE, “For-mar de cera, barro u otra materia blan-da una figura o adorno, configurar oconformar algo no material”–, tambiénmodelizar –RAE, “construir un mode-lo”– o renderizar, en relación todas ellas

irrelevant here 10. Anyway, both terms havebeen ambivalent, but the former has been usedmore recently than the latter.Nevertheless, if we accept the conceptual valuethat our language is variably attributing words, itis clear that, in the current Spanish language situation, any scale three-dimensional reproduc-tion of an architectural object is commonly called scale model; thus the word model is coming closer to the description of archetype–also defined as “original and primary model ina piece of art or something else”– which is whatRAE considers in the first place.Moreover, the idea of modeling appears in thesixties of the XX century with the invention of thedrawing created by computers -CAD, CADD, digital drawing, etc. 11 -modeling according toRAE is “ forming a figure or ornament made up ofwax, clay or other soft material, configuring orforming something non-material”-, also modelingaccording to RAE is “to build a model”, rendering, all of them related to computer genera-ted three-dimensional figures in the digital space,to the consequent application of materials, colors,textures, light, etc and to the corresponding finaltranslation into an (two-dimensional) image 12 tobe used for different purposes. It would thereforeseem appropriate to agree now on studying theword model for the digital –or virtual– world andusing the word scale model only for the objects ofthe physical or real world, even if by doing thiswe are going to have to undergo certain harsh criticism towards a very traditional and deep-rooted term in the history of art and archi-tecture in the western world 13.

The scale modelThe scale model has gone through a very long development in time in relation to the world ofdesign and architectural work. In fact, quite a fewauthors have linked it to the origins of its plannedemergence – planning before building, materiali-zation of the idea, project – perhaps the physicaldesign of the plant “in situ”, despite being pushedby ritual purposes, it could also claim that honorfor itself 14. However, considering and analyzingpast and present roles, it can be interpreted froma viewpoint of Darwinian survival as a changingrelationship and correlation between means andends, always in connection with drawing, as asystem that probably exceeds efficiency 15.

3. Frank Gehry. Residencia Lewis. Maqueta de tra-bajo correspondiente al mes de noviembre de 1994.3. Frank Gehry. Lewis Residence. Scale model fromwork in November 1994.

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cisos y codificados de representación 16–materialización– de una idea o desen-cadenante 17 con pretensiones de resol-ver un problema previo de adaptaciónal medio, según la conocida definiciónde arquitectura de William Morris 18.En este proceso, el dibujo es mucho mássusceptible de verse codificado de lo quepuede serlo la maqueta. De hecho, la re-dundante y obvia volumetría de la se-gunda, pierde en sugerencia y por elloen eficacia frente a la fría objetividad deldibujo, fácilmente asimilable a la clá-sica comparación con el lenguaje y loque ello conlleva de sistematización yeficiencia. Aun así, su pervivencia inter-mitente puede explicarse sólo, si se con-sideran ciertas ventajas que le son inhe-rentes, sin obviar a la vez, otras desven-tajas inevitables.

En principio, la maqueta deviene delo textual, lo primario y lo volumétri-co. Y en ello radican sus ventajas. Lamaqueta supone un complemento al lá-piz, en cuanto permite observar –y an-ticipar en lo proyectado– la tercera di-mensión; sobre todo si consideramoslas proyecciones gráficas planas comorequisito previo de definición, porejemplo, de la movilidad –planta–, loestático –sección– y la figuración –al-zado– 19. Sólo las perspectivas, con sucapacidad de sugerir la tercera di-mensión, podrían suplir –y de hechohan suplido en no pocos momentos– laespecífica cualidad tridimensional de lamaqueta, aunque sin la dinamicidadperceptual de ésta. No obstante, es pre-ciso aclarar las intenciones de la maque-ta –sus fines– para poder argumentaren un determinado sentido, desechan-do no obstante por el momento aque-llos objetos tridimensionales no direc-tamente vinculados a diversos aspectosrelativos al proyecto de arquitectura.

Si seguimos a Sierra (2006), bien po-dríamos establecer en paralelo a su cla-

a la generación por ordenador de figu-ras tridimensionales en el espacio digi-tal, la consiguiente aplicación de ma-teriales, colores, texturas, luz, etc., y sucorrespondiente traducción final a unaimagen (bidimensional) 12 utilizablepara muy distintos fines. Por ello, pa-recería oportuno convenir ahora en re-utilizar los citados derivados de la pa-labra modelo para el mundo digital –ovirtual– dejando el de maqueta para ob-jetos del mundo físico o real, aun a cos-ta, no obstante, de asumir cierta vio-lencia hacia un término muy tradicio-nal y arraigado en la historia de las ar-tes y la arquitectura en occidente 13.

MaquetaLa maqueta, ha conocido un largísi-

mo desarrollo en el tiempo en lo referen-te al mundo del proyecto y la obra de ar-quitectura. De hecho, no pocos autoresla han vinculado con los orígenes de laplanificación de la misma –prefiguraciónantes de construir, materialización de laidea, proyecto– si bien quizá el dibujo fí-sico de la planta “in situ”, aunque im-pulsado por motivos rituales, tambiénpudiera reclamar ese honor para sí 14.Con todo, la consideración y análisis desu papel pasado y presente, bien puedeinterpretarse desde un punto de vista desupervivencia darwiniana, como unacambiante relación y adecuación entremedios y fines, siempre en relación conel dibujo, que la supera como sistemaprobablemente más eficaz 15.

En este sentido, puede considerarsela evolución del proyecto de arquitec-tura como un proceso gradual de con-solidación de sistemas cada vez más pre-

In this sense, the evolution of the architecturalproject can be considered as a gradual processof consolidation of increasingly accurate and coded systems of representation 16 –materializa-tion– of an idea or activating trigger 17 with anaim to solve a prior problem of adaptation to theenvironment, according to the definition of archi-tecture presented by William Morris 18. In thisprocess, the drawing is far more likely to be en-coded than the scale model itself. In fact, the redundant and obvious volume of the second lo-ses effectiveness against the cold objectivity ofthe drawing, easily comparable to the typicalcomparison to language and what it means interms of systematization and efficiency. Still, itsintermittent survival can be explained only if weconsider certain advantages that are inherent,but we should not overlook some inevitable di-sadvantages at the same time.Basically, the scale model comes from the textual,the primary and the volume. And in these we findits inherent advantages. The scale model is acomplement to the pen, as it allows to observe–and foresee in a project– the third dimension;especially if we consider the flat graphic projec-tions as a prerequisite for definition, for example,from mobility -plant-, from static -section- andfrom figuration -elevation- 19. With the power todisplay the third dimension, only perspectivescould supplement – and indeed, have supplemen-ted in many specific moments- the three-dimen-sional quality of the model, but without its perceptual dynamism. However, it is necessary toclarify the intentions of the scale model –its purpose– so as to be able to argue in a certain way,while we would reject all those three-dimensionalobjects which are not directly linked to various aspects concerning the project of architecture.If we follow Sierra (2006), we could in parallel establish the classification of different types ofdrawings of the model functions in a diachronicclassification which, since the non-architecturalmodels of Egyptian tombs 20, would reach highlyspecialized accomplishments today. We could therefore talk about different types of models that,although in some cases do not differ in appearan-ce, they do in performance, depending on the different purposes to which they intend to respond.Thus, in order of importance or frequency of use,we could speak of presentation scale models,which are made to preview the results proposedin the project. It is usually objects directed to thecustomer –whether he/she is a principal, a jury,

4. Dominique Perrault. Estadio de Montigalá. Ma-queta conceptual para explicar el funcionamientoestructural.4. Dominique Perrault. Stadium in Montigalá. Con-ceptual scale model to explain structural perfor-mance.

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sificación de los tipos de dibujos distin-tas funciones de la maqueta, en una cla-sificación diacrónica que, desde las ma-quetas no arquitectónicas de las tum-bas egipcias 20, alcanzaría hasta las re-alizaciones altamente especializadasde nuestros días. Podríamos hablar asíde distintos tipos de maquetas que, aun-que en algunos casos no difieran enapariencia, sí lo hacen en función, de-pendiendo de las distintas finalidadesa las que pretendan dar respuesta.

Así, y en orden de importancia o fre-cuencia de uso, podríamos hablar demaquetas de presentación, realizadaspara previsualizar los resultados quepropone el proyecto. Se trata de obje-tos normalmente dirigidos al cliente –seaun comitente, un jurado, etc.– no exen-tos de cierta voluntad de propaganda,dada la directa capacidad de percepciónformal y volumétrica, o también del do-minio que del objeto puede hacerse envirtud de su reducción escalar respec-to a la realidad –y no exenta por ello decierto carácter lúdico–.

Cuando la maqueta reproduce no yauna idea preconcebida, sino un edifi-cio existente, construido –o destruido–podría entenderse que cumple además

una función de levantamiento, encuanto que constituyen un referentemás o menos fiel de una realidad queexiste o ha existido 21.

También habría lugar para maque-tas de configuración, realizadas comoelementos de trabajo, dirigidas en estecaso al propio autor, durante el proce-so de materialización de la idea, en bus-ca de la solución que se plasmará final-mente en el proyecto. Quizá sea FrankGehry el máximo exponente de este sis-tema de trabajo en la actualidad, aun-que la tradición se remonta al menos aBorromini, quien hacía modelos con na-bos, y otros materiales blandos perece-deros. En este caso, y tratándose de unescultor-arquitecto, este tipo de maque-tas podría incluso asimilarse al boceto.No es difícil de entender cómo esta lí-nea de trabajo de taller a partir de bo-cetos tridimensionales, fructifica hoy fá-cilmente con la nueva condición de ob-jeto volumétrico complejo que pre-sentan algunas arquitecturas actuales.

La misión cada vez más propagan-dística y comunicativa de las oficinas dearquitectura, ha hecho sobrevalorar laacción del diagrama, como procedi-miento que no sólo permite el desarro-

etc.– and not without some propaganda, giventhe direct ability to perceive formal and volumeperception, or the domain which can be made asa consequence of the reduced scale with respectto reality, and not without a certain playful character.When the model reproduces not only a precon-ceived idea, but an existing building which waseither built or destroyed, then we could agreeto say that the model plays a role of elevation,as it constitutes a more or less faithful reference of a reality of something that hasexisted or exists 21.There is also room for configuration scale models, carried out as working tools, and thenin this case the author himself would beaddressed in the process of materialization ofthe idea, in search of the solution that will finally be reflected in the project. Frank Ghery isperhaps the best example of this working system today, although tradition goes back atleast to Borromini, who used to make modelswith turnips and other soft and perishable mate-rials. In this case, and given he is a sculptor andarchitect, such scale models could even be simi-lar to sketch. It is not difficult to understandhow this type of studio work from three-dimen-sional sketches is very fruitful today with thenew status of an object of complex volumewhich is present in some current architectures.The increasingly mission of marketing and communication by offices of architecture hasoverestimated the action of the diagram as aprocedure that allows not only for the developmentof the process of the project, but also for asimultaneous explanation, so that it finallybecomes the same objective or argument of theproject 22. Thus, studies of global significance,such as OMA’s, have done diagrammatic modelswith educational and marketing purposes.But the scale model has always presented certain limitations. Some are obvious, forinstance, its costly implementation and strictdemand on quality materials. When it materializes,it entails a kind of “constructive process” whichis also costly and highly specialized, which to acertain extent copies and predicts the buildingwhich is intended to be represented. There is adifficulty in their preservation -as they have gota weak life- due to their size, fragility and, aboveall, our temptation to touch them as they lookinherently playful 23. A limitation to be noted isthat they are uninhabitable 24, although we

5. Benedetta Tagliabue. Exposición de maquetas enel 13 Congreso EGA. Valencia 2010.5. Benedetta Tagliabue. Exhibition of scale models inthe 13th EGA congress, Valencia 2010.

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arquitectónica

su inherente carácter lúdico 23. Tambiénse ha señalado como limitación su in-habitabilidad 24, aunque habría queconsiderar al respecto conocidas ma-quetas con vocación de mostrar expre-samente el interior de un edificio.

Por fin, estaría la consideración dela escala y la consiguiente limitación detamaño, en la que siempre debe consi-derarse la económica relación entre ta-maño y necesidad, aunque son cono-cidas también maquetas a “tamañoreal” como confirmación última, en for-ma de “decorado”, del efecto del futu-ro edificio en su ubicación final. Tam-bién cabe considerar la elección del ma-terial, que podría terminar generandoobjetos tan preciosos como los mate-riales elegidos, llegando así a adquirirmás una consideración artística o ex-presiva –próxima a la que en ocasionespresenta dibujo–, y renunciando par-

llo del proceso del proyecto, sino quesimultáneamente lo explica, para termi-nar convirtiéndose incluso en el propioobjetivo o argumento del proyecto 22.De este modo, estudios de relevanciamundial como el de OMA, han reali-zado maquetas diagramáticas, con ob-jetivos pedagógicos y propagandísticos.

Pero la maqueta siempre ha presen-tado ciertas limitaciones. Algunas evi-dentes, como su costosa ejecución yonerosa exigencia en materiales decalidad, en tanto que su materializaciónconlleva un tipo de “proceso construc-tivo”, costoso también y muy especia-lizado, que en cierto modo emula y an-ticipa al que se producirá con el edifi-cio al que pretende representar. O la di-ficultad de su conservación –causa desu escasa pervivencia–, habida cuentade su tamaño, su fragilidad, y sobretodo de su invitación a ser tocadas, por

should consider some known models which aremeant to show explicitly the interior of a building.Finally, the scale and the consequent limitationof size, together with the relationship betweensize and need should be always considered,although there are also“real size” scale models as a final form of “decoration” to present a future building in itsfinal location. It is also worth considering thechoice of material, which could end up creatingas valuable objects as the selected material,thus gaining a more artistic or expressive consideration –close to the one presented in thepicture sometimes– and partially ignoring theverification or project prediction which were initially intended with the model.

Digital modelTogether with these inherent limitations in themodel, the new virtual three-dimensional modelemerges with new advantages, although, as wewill see, there will also be some disadvantagesin comparison with the physical model.

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37cialmente a la verificación o anticipa-ción proyectual que inicialmente se pre-tendía con la maqueta.

Modelo digitalFrente a estas limitaciones inheren-

tes a la maqueta, irrumpe ahora el mo-delo virtual tridimensional con nuevasventajas, aunque, como veremos, no sinnuevos inconvenientes en su compara-ción con el modelo físico.

Por otra parte, diversos autores vie-nen señalando la posible relación en-tre el experimentalismo total que vivenlas más recientes formalizaciones de lasneovanguardias 25, y el sistema deconcepción, normalmente vinculado alos nuevos procesos digitales del dibu-jo –y el pensamiento– que permitiríanpensar objetos no concebibles con an-terioridad, por el mero hecho de no serdibujables. En el decir de Uría (2007),todo lo pensable es ahora representa-ble, y por ello simulable virtualmente;y además con los actuales medios téc-nicos, todo podría ser incluso finalmen-te construible. Además, para Piñón(2009), los nuevos medios digitales po-drían contribuir a una necesaria recu-peración de la visualidad, como ámbi-to específico de la arquitectura y en arasa superar la actual crisis de figurativi-dad y llevar a cabo una re-considera-ción formal de la misma.

En suma, el dibujo virtual tridimen-sional asume dos cualidades ya cono-cidas en el dibujo manual: La propues-ta del dibujo como mera traducción bi-dimensional de la idea, o el entendi-miento de éste como mecanismo media-dor e incluso amplificador de los com-plejos procesos mentales que conoce-mos con el nombre de proyecto. Si con-sideramos la segunda de las acepciones,las nuevas capacidades geométricas, re-presentativas, visualizadoras y de con-

trol formal que implican los programasinformáticos –de los que los arquitec-tos conocemos solo lo que el interfacenos muestra, y no su verdadero funcio-namiento– estarían permitiendo pensarmás cosas de las que alcanzábamos aintuir antes de su aparición. En este sen-tido, no se debería hablar tanto de “di-bujo asistido por ordenador”, sino in-cluso considerar la idea de “proyectoasistido por ordenador”.

Los modelos tridimensionales ofre-cerían por lo tanto, pese a sus incon-venientes muy publicitados por sus de-tractores, innegables ventajas. El dibu-jo infográfico, se ejecuta por agentes ex-ternos a las rutinas propias del ordena-dor, produciendo éste “entradas” a tra-vés de comandos, para obtener auto-máticamente “salidas” en forma de ob-jetos que moran en el espacio virtualtridimensional. Ello introduce porejemplo un dinamismo –movimiento ytiempo– que supera a la estaticidad delas maquetas; añadiendo, además, fac-tores perceptivos esenciales como laaplicación de texturas, color y especial-mente luz –artificial o incluso solar–,pudiendo considerar muchas otras va-riables, como por ejemplo las distintassituaciones del objeto en función de lasestaciones, las horas del día, la orien-tación, etc. No cabe duda de que estasventajas se tornan también en inconve-nientes cuando el uso de los nuevos pro-cedimientos no se hace con riguroso cri-terio y adecuada sensibilidad, para caerfácilmente en la banalidad, aumenta-da en este caso por los efectos pernicio-sos de la máquina.

Pero el uso del dibujo digital ha asu-mido con naturalidad las funciones queobraban en poder del dibujo manual,por lo que en su aspecto tridimensio-nal que aquí tratamos, cabe distinguirconocidos episodios heredados, sinperjuicio de otros tantos nuevos y es-

Moreover, several authors have pointed out thepossible relationship between the total experi-mentalism which the most recent formalizationsof the new avant-garde moment undergo 25, andthe conception system which is normally linked tothe new digital processes of drawing – andthought- which would lead into thinking of non-previously conceived objects , only becausethey can’t be drawn. According to Uría (2007), allwhich is thinkable is now representable, andtherefore can be virtually simulated even withcurrent technical facilities. Therefore everythingcould be finally constructible. In addition, according to Piñón (2009), the new digital wayscould contribute to a necessary visual recovery, asthe specific area of architecture, and in order toovercome the current crisis of figurativeness andin order to conduct its formal re-consideration.In a nutshell, the virtual three-dimensionaldrawing takes two qualities already known inthe manual drawing: firstly, the proposed two-dimensional drawing as mere translation of theidea, or, secondly, the understanding of this as amediating mechanism or as an amplifier of com-plex mental processes that we name project. Ifwe consider the second of the meanings, thenew capacities which are geometric, represen-tative, visualizing and of formal control whichare implied by computer programs –which we,as architects, only know what the interfaceshows, and not their true performance– wouldlead us into thinking about a higher number ofthings than before their appearance. In thissense, one should not talk so much about “computer aided design” but consider the ideaof “computer-assisted project”.Three-dimensional models offer some clearadvantages despite the problems which havebeen highly publicized by its detractors.The graphic design drawing is run by externalfactors of computer routines and produces“input” via commands to automatically obtain“output” in the form of objects that dwell in thethree-dimensional virtual space. This introducessuch a dynamism –motion and time– thatexceeds the static of the models, adding furtheressential perceptual factors such as texture,color and especially artificial or sun light –.Many other variables may be considered, forinstance, the object in different situationsaccording to the seasons, times of day, orienta-tion, etc. There is no doubt that these benefitsalso become disadvantages when the use of the

6. Toyo Ito. Parque de relajación en Torrevieja. Maqueta.6. Toyo Ito. Relaxation Park in Torrevieja, Scale model.

7. Toyo Ito. Parque de relajación en Torrevieja. Mo-delo virtual.

7. Toyo Ito. Relaxation Park in Torrevieja. Virtual sca-le model.

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arquitectónica

el sujeto permanece delante de la pan-talla o el mecanismo equivalente, pues-to que el objeto virtual solo mantieneesa cualidad mientras es gobernado porel software y el usuario, que da órde-nes-entradas respondidas por la máqui-na como respuestas-salidas. Toda la vir-tualidad tridimensional, y lo que esmás, el dinamismo manual o automá-tico de secuencias de imágenes –movi-mientos en pantalla, cámaras, videos–inherente al objeto virtual tridimensio-nal, se ve frustrado con la necesidad detrasmitir el resultado.

Se plantea aquí la cuestión de la ima-gen plana resultante de las necesariaspresentaciones finales, equivalente enel caso de la maqueta y del modelo di-gital en este caso a través de la salidagráfica de impresión, sea física, o vir-tual –presentaciones de “pantalla”–.Puede que en esta cuestión radique to-davía la ventaja de la maqueta sobre elmodelo digital, en tanto que la prime-ra permite siempre una multiplicidadde visiones, tan amplia como los infi-

pecíficos del medio. Siguiendo con losindicados antes para la maqueta, tam-bién el modelo digital se utiliza con pro-fusión como mecanismo de presenta-ción, levantamiento o configuración, alo que habría que añadir además el dia-grama –modelados analíticos– comomecanismo específico de la moderni-dad, ahora cómodamente asumido yampliado en lo digital, habida cuentade las posibilidades comunicativas y ex-plicativas del nuevo medio.

Un caso extremo sería el del cono-cidos recurso de modelar objetos digi-tales cuyo “renderizado” se hace evi-tando deliberadamente efectos de tex-turas, materiales y colores de la “rea-lidad”, presentándose a modo de ma-quetas, es decir, imitando digitalmen-te materiales tradicionalmente usadosen estos pequeños objetos escultóricos.Llegaríamos aquí al singular ejemplodel modelo que representa a la maque-ta, y no al futuro edificio.

Sin embargo, la tridimensionalidaddel modelo virtual lo es en tanto que

new procedures are not done with strict criteriaand adequate sensitivity, it is then that they easily fall into banality, which is increased here bythe pernicious effects of the machine. But the useof digital design has naturally assumed the functions of the ones used in the manual drawing,so that in its three-dimensional aspect discussedhere, we can distinguish known and inheritedepisodes, without damaging so many other newand specific ones. Following those indicatedabove for the model, the digital model is alsowidely used as a presentation, rising or settingmechanism, then we would also have to add thediagram or chart –analytical models– as the specific mechanism of modernity, now comfortablyassumed and digitally expanded, given the commu-nicative possibilities of the new circumstance.An extreme example would be the knownresource of modeling digital objects whose “rendering” is deliberately avoiding effects oftextures, materials and colors of the “reality”presented as models, that is to say, digitallymimicking materials which have been traditionally used in these small sculpturalobjects. Here, we would get to the singularexample of the model that represents the scalemodel, and not the future building. However, the three-dimensionality of the virtualmodel exists when you stay in front of the screenor an equivalent mechanism, because the virtualobject only maintains that quality while it is gov-erned by the software and the user who givesorders-input which are answered by the machineby means of responses– output. All three-dimen-sional virtual reality, and what’s more, manual orautomatic dynamic sequences of images-move-ment on screens, cameras, videos–, inherent tothe three-dimensional virtual object, is frustratedwith the need to transmit the result. This raises the question of the flat image result-ing from the necessary final presentations, equivalent in the case of the model and digitalmodel in this case through print graphic output,whether physical or virtual –”screen” presenta-tions–.Maybe in this issue still lies the advantageof the scale model over the digital model, as theformer always allows a multiplicity of views, aswide as the infinite points of view that the viewer can take. It is true that, precisely, the“point of view” determines one of the differencesbetween the two, considering that the height anddistance to a normally small scale object –themodel– generates “axonometric” approxima-

8. OMA. Rem Koolhaas. CBD Distrito Comercial Cen-tral de Pequín. Concurso. Maquetas analíticas.8. OMA. Rem Koolhaas. CBD Central Business Dis-trict in Beijing. Contest..Analytical models.

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nitos puntos de vista que puede adop-tar el espectador. Bien es cierto que, pre-cisamente, el “punto de vista” determi-na otra de las diferencias sustancialesentre ambos; considerando que la al-tura y la distancia a un objeto normal-mente de pequeña escala –la maqueta–generan aproximaciones “axonométri-cas” –baste recordar los conocidos di-bujos de iglesias de planta central deLeonardo, realizados muy probable-mente a partir de maquetas– frente alas vistas generalmente perspectivasproducidas a partir del modelo digital.

Sin embargo, si prestamos atencióna la salida-presentación, ambos meca-nismos coinciden en la imagen plana,especialmente en un momento como elpresente en el que la producción grá-fica y la necesidad de comunicación noparecen tener freno, y en el que la ar-quitectura se ha sumado con entusias-mo a los canales de difusión de la so-ciedad de la información. Producciónfigurativa espoleada además por la vo-rágine competitiva de los Concursos,

en los que la imagen –normalmente ve-rosímil– es vital, y en los que una granproducción proyectual de calidad vaquedando olvidada en forma de info-grafía –y sin edificio– tras el estigma ha-bitual del fracaso.

En este punto no cabe hablar ya enexclusiva de la predominancia de unmedio de producción gráfica, sino devarios en interacción; de forma que lamaqueta física puede interactuar conel modelo virtual y, al cabo, con la pro-pia fotografía –digital también– y confácil transferencia e interacción de re-sultados entre ellos 26. Quizá esta hi-bridación entre sistemas tradicionalesy nuevos, unificados en el mundo di-gital a través de los mecanismos de “en-trada”, nos muestre un camino nadaexcluyente, de manera que, finalmen-te, la maqueta pueda de nuevo resur-gir –cual ave fénix– en un medio queaparentemente se le ofrecía hostil, y quequizá se convierta por el contrario enun fértil terreno para futuros e inespe-rados desarrollos. �

tions– We could remember the well-knowndrawings of central plan churches by Leonardo,which were most likely made from models–together with the perspective views which aregenerally produced from the digital model. However, if we pay attention to the display-presentation, both mechanisms coincide with theflat image, especially at a time like this when the graphic and communication needs do notseem to stop, and at a time when architecturehas enthusiastically joined the channel of ourmedia society. Figurative production spurred further by the competitive mainstream of thecompetitions, in which the image-usually credi-ble– is vital, and where a high production qualityin the planning process is being forgotten in theform of graphics after the usual stigma of failure.At this point we can not speak only about theexclusive dominance of a means of graphic production, but about several interacting. Thusthe physical model can interact with the virtualmodel, and with the digital photograph itself, allof this with easy transfer and interactionbetween their results 26. Perhaps this crossbetween traditional and new systems, unified inthe digital world through the mechanisms of“input” shows us a path with no exclusion.Therefore, the scale model can finally re-emerge,-like a phoenix bird- in an apparently hostile area,and might instead become a fertile ground forfuture and unexpected developments. �

NOTES

1 / Interview in TELVA No. 859, November 2010, p. 136.2 / In addition to the intense production of books, theses,educa-tional projects and other writings which have appeared in ourcountry in recent decades, the architectural drawing appearsmonographically and profusely covered in the sixteen issues ofthe well-established and recognized EGA Magazine, as well as inthe Proceedings of the thirteen EGA congresses which have beenheld so far in the context of Spanish Schools of Architecture.3 / I would like to emphasize the use of this term to include boththe drawing and the scale model. Regarding the controversy of itsuse in the area EGA, see Montes (1995) and Sierra (1997).4 / Prologue to Úbeda (2002)5 / The question began to be dealt with in the field of EGA con-gresses in 1988 at the second congress held in El Escorial withpresentations like Canivel’s (1990), or in the EGA magazine in1993 in the first issue by Almagro (1993), but in its photogramme-tric application, and it is not dealt with again up to the fourthissue by Amado y Franco (1996), Wallace (1996) y Pozo (1996),with a ratio of three to twenty-five articles published in this num-ber. This proportion has not changed significantly over the pastfourteen years, so at least we should stop to think about it,mainly if we consider that the digital world completely dominatesthe architectural drawing production in the production institutionsof architecture.

9. Herzog & De Meuron. Proyecto para la Ópera deHamburgo, Alemania. Fotomontaje a partir de mode-lo virtual.9. Herzog & De Meuron. Project for Ópera in Ham-burg, Germany. Photomontage from a virtual model.

expresióngráfica

arquitectónica

19 / Seguí, (2007)20 / AA. VV. (1997)21 / Un claro exponente de ello sería la reciente Exposición“Palladio, el arquitecto. 1508-1580” clausurada en enero de 2010en la Fundación Caixa Forum de Madrid, que presentaba unaamplia exhibición de maquetas de las obras del arquitecto, reali-zadas en la actualidad, en el mismo tipo de madera y la mismaescala, tanto de edificios existentes como de proyectos u obrasdesaparecidas.22 / Puebla (2010).23 / Un caso singular de esta situación es la conocida leyendaexistente sobre la maqueta de madera de San Petronio deBolonia: “Noli me tangere”. Arduino Arriguzzi, Museo di SanPetronio, Cat. n. 151. En Millon y Lampugnani (1994), p. 57.24 / Piñón (2009)25 / Otxotorena (2007).26 / La relación entre infografía y fotografía, en aras a la verosi-militud y el “engaño al ojo” fue tratada en CARAZO Y GALVÁN(2008).

Referencias– AA. VV., 1997, Las casas del alma. Maquetas arquitectó-

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NOTAS

1 / A Entrevista en TELVA nº 859, noviembre de 2010, p. 136.2 / Además de la intensa producción de libros, tesis, proyectosdocentes y otros escritos aparecidos en nuestro país en las últi-más décadas, el dibujo de arquitectura aparece monográfica yprofusamente tratado en los dieciséis números de la ya consoli-dada y reconocida Revista EGA, así como en las Actas de lostrece Congresos EGA habidos hasta la fecha en el contexto de lasEscuelas de Arquitectura españolas.3 / Me interesa subrayar el uso de este término, a efector deincluir tanto el dibujo como la maqueta. Respecto a la polémicade su uso en el área EGA, Cfr. Montes (1995) y Sierra (1997).4 / Prologo a Úbeda (2002).5 / La cuestión comenzó a ser tratada en el ámbito de losCongresos EGA, en 1988 en el II Congreso celebrado en ElEscorial, con ponencias como la de Canivel (1990), o en la revistaEGA en 1993 en el nº 1 por Almagro (1993) aunque en su aplica-ción fotogramétrica, y no se vuelve a tratar hasta el nº 4, porAmado y Franco (1996), Monedero (1996) y Pozo (1996), con unaproporción de tres de entre veinticinco artículos publicados endicho número. Esta proporción no ha cambiado significativamenteen los últimos catorce años, lo que al menos nos debería hacerreflexionar, sobre todo si consideramos que el medio digital domi-na por completo el dibujo de arquitectura en los centros de pro-ducción de la misma.6 / Un excelente análisis de este shock, del que no todos noshemos repuesto aun, puede verse en Uría (2007).7 / La definición gráfica de la arquitectura o de la representacióna escala con modelos tridimensionales de la misma, ha sido estu-diada con profusión en los últimos años. Cfr. Kostof (1984). Gentil(1993) y (1998). Millon y Lampugnani (1994). Montes y Carazo(1993) Carazo (1994). Montes (1997), (2000a) y (2000b).8 / Exposición de proyectos y maquetas del arquitecto celebradaen la Fundación ICO, Madrid, enero-mayo de 2009.9 / Exposición de maquetas en el 13 Congreso Internacional deExpresión Gráfica Arquitectónica, Valencia 2010.10 / Gentil (1998), Úbeda (2002) pp. 27-50.11 / http://es.wikipedia.org/wiki/Diseño_asistido_por_computa-dor ,visitado 10-12-2009.12 / http://es.wikipedia.org/wiki/Renderización, visitado 21-02-2010.: Renderizado (Render en inglés) es un término usado enjerga informática para referirse al proceso de generar una ima-gen desde un modelo. Este término técnico es utilizado por losanimadores o productores audiovisuales y en programás de dise-ño en 3D. En términos de visualizaciones en una computadora,más específicamente en 3D, la “renderización” es un proceso decálculo complejo desarrollado por un ordenador destinado agenerar una imagen 2D a partir de una escena 3D. La traducciónmás fidedigna es “interpretación”, aunque se suele usar el térmi-no inglés. Así podría decirse que en el proceso de renderización,la computadora “interpreta” la escena en tres dimensiones y laplasma en una imagen bidimensional. La renderización se aplicaen la computación gráfica, más comúnmente a la infografía. Eninfografía este proceso se desarrolla con el fin de imitar un espa-cio 3D formado por estructuras poligonales, comportamiento deluces, texturas, materiales (agua, madera, metal, plástico, tela,etcétera) y animación, simulando ambientes y estructuras físicasverosímiles. Una de las partes más importantes de los programásdedicados a la infografía son los motores de renderizado, loscuales son capaces de realizar técnicas complejas como radiosi-dad, raytrace (trazador de rayos), canal alfa, reflexión, refraccióno iluminación global.13 / Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española,Madrid 1611. Cfr. Gentil (1998) p. 14. Edición digital enhttp://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/80250529545703831976613/index.htm, visitado el 23/10/2010. 14 / Cabezas, (1994)15 / Carazo (1993)16 / Uría, (2007)17 / Seguí, (1995)18 / Sierra, (1997) p. 25.

6 / An excellent analysis of this shock from which we all have notrecored yet. See it in Uría (2007).7 / The graphic of architecture or of scale representation withthree-dimensional models has been thoroughly studied in recentyears. See Kostof (1984). Gentil (1993) y (1998). Millon &Lampugnani (1994). Montes & Carazo (1993) Carazo (1994).Montes (1997), (2000a) y (2000b).8 / Exhibition of projects and scale models of the architect held atthe ICO Foundation, Madrid, from January to May 2009.9 / Exhibition of models in the 13th International Congress ofArchitectural Graphic Expression, Valencia 2010.10 / Gentil (1998), Úbeda (2002) pages 27-50.11 / http://es.wikipedia.org/wiki/Diseño_asistido_por_computa-dor ,visited 10-12-2009.12 / http://es.wikipedia.org/wiki/Renderización, visited 21-02-2010.:Rendering is a term used in computer jargon referring to the pro-cess of generating an image from a model. This technical term isused by animators and audiovisual producers and in 3D designsoftware.In terms of views on a computer, more specifically, in 3D, “rende-ring” is a complex calculation process developed by a computerfor generating a 2D image from a 3D scene. The most faithful me-aning is “interpretation”, although the English term is commonlyused. So one could say that in the process of rendering the com-puter “interprets” the scene in three dimensions and displays it ina two-dimensional image.The rendering is applied in computer graphics, which is how it isoften called. In computer graphics this process is developed to mi-mic a 3D space formed by polygonal structures, reactions of light,textures, materials (water, wood, metal, plastic, cloth, etc.) andanimation, simulating believable environments and physical struc-tures. One of the most important parts of programs which are de-voted to computer graphics is rendering engines, which are capa-ble of complex techniques such as radiosity, raytrace (ray tracer),alpha, reflection, refraction or global illumination. 13 / Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española,Madrid 1611. See Gentil (1998) p. 14. Digital edition inhttp://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/80250529545703831976613/index.htm, visited on 23/10/2010. 14 / Cabezas, (1994)15 / Carazo (1993)16 / Uría (2007)17 / Seguí (1995)18 / Sierra (1997) p. 2519 / Seguí, (2007)20 / AA.VV (1997)21 / A clear example of this would be the recent exhibition“Palladio”, the architect.1508-1580” closed in January 2010 inthe Fundación Caixa Forum in Madrid, which presented an exten-sive exhibition of models of the architect’s work, currently madein the same type of wood and the same scale of both existingbuildings and projects or missing works. 22 / Puebla (2010).23 / A special case of this situation is the existing well-knownlegend about the wooden model of St Petronio in Bologna. “Nolime tangere” Arduino Arriguzzi, Museum of St Petronio, Cat n.151. In Millon and Lampugnani (1994), p.57.24 / Piñón (2009)25 / Otxotorena (2007).26 / The relation between graphics and photography, in order toachieve credibility was discussed in Carazo y Galván (2008).

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expresióngráfica

arquitectónica