123userdocs.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com123userdocs.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/.../alhucema+31.pdf · ALHUCEMA Revista Internacional de Teatro y Literatura Semestral

REVISTA INTERNACIONAL DE

TEATRO Y LITERATURA

Semestral. Julio-Diciembre de 2014 Cuarta época

Nº 31

ALHUCEMA Revista Internacional de Teatro y Literatura

Semestral. Cuarta época Enero-Junio de 2014

DIRECTOR: Emilio Ballesteros, e-mail: [email protected] Página Web: https://sites.google.com/site/obradeemilioballesteros/ CODIRECTOR: José Rienda, e-mail: [email protected] DIRECTOR DE LA SECCIÓN TEATRAL: José Moreno Arenas, e-mail: [email protected] DIRECTORA DEL ÁREA DE DIDÁCTICA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA: M.ª Pilar Núñez Delgado, e-mail: [email protected] DIRECTOR GRÁFICO: Norberto Castillo Nadal COMITÉ CIENTÍFICO DE ÁREA DE DIDÁCT. DE LENG. Y LIT.: Morales Cabezas, Jerónimo; Núñez Delgado, Pilar; Rienda, José; Villanueva Roa, Juan de Dios CONSEJO EDITORIAL: Belén Juárez, Antonio Mansilla, Antonio Mejías, José Antonio Ramírez Milena, Aurora Navas, Carmen CanetSECRETARÍA Y ADMINISTRACIÓN: Dolores del Río Jurado, Miguel Nievas Aguilar. DIRECCIÓN POSTAL: Medios de Comunicación Albolote; Revista Alhucema, C/ Ramón y Cajal, s/n 18220 ALBOLOTE E-MAIL: [email protected] WEB: www.revistaalhucema.com

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EUROPA HOLANDA: EVA NAVARRO; c/ Jacob van Lennepkade 44-3; 1053 ML Ámsterdam. SUIZA: ALFONSO KRIEGER V. (ULISES VARSOVIA); Bergtrasse, 24; 9037 Speicherschwendi. E-mail : [email protected] ALEMANIA : JOSÉ PABLO QUEVEDO. Representante de Melopoelefant (Sísmo político-resistente); Shönower Chausse,1; Bernau, e-mail: [email protected] ITALIA: BENAMINO BIONDI; Viale Alessio Di Giovanni, 22; 92100 Agrigento, e-mail: [email protected] PORTUGAL: LUISA RIBEIRO, Apartado 99; 9700 Angra do Heroísmo. Islas Azores.

ESPAÑA: SALVADOR ENRÍQUEZ MUÑOZ; Apartado de correos 16.187; Madrid; e-mail: [email protected]; ENRIQUE VILLAGRASA; Vidal i Barraquer 18, 9, 2ª: 43005 Tarragona, e-mail: [email protected]. JOSÉ Mª GÓMEZ VALERO y DAVID ELOY RODRÍGUEZ; C/ Perís Mencheta, 22, 1º; 41002,

Sevilla, e-mail: lapalabraitinerante@ yahoo.es CHÍA GIRÁLDEZ; C/ Caballito de mar, 2; 21100 Punta Umbría (Huelva).

AMÉRICA EEUU: FREDDY GÓMEZ; 302 Andros Ave. Staten Island, NY 10303, e-mail: [email protected] JUANA ROSA PITA; 37, Drake Rd. Apt. 420; Arlington MA 02476; Boston, e-mail: [email protected] FRANCISCO ÁLVAREZ KOKI: 88-16; 58 Avenue; Elmhurst, New York 11373, email: [email protected] MÉXICO: DANIEL GUTIÉRREZ PEDREIRO; Privada del Tejocote 41; Colonia Santa Fe, El Pirul; Delegación Álvaro Obregón; 01230, México D.F. JORGE LARA; c/61 Nº 278 por 8 col. Esperanza; C. P. 97169, Mérida, Yucatán. RITA VEGA BAEZA; Calle Loma de San Marcos nº 151; C.P. 98000; Zacatecas, Zac. BÁRBARA WALL; e-mail: [email protected] http://englishlady04.wordpress.com CHILE: GLADYS MENDÍA; Avenida Cristóbal Colón 5444 Dpio. 1606. Los Condes, Santiago de Chile. CUBA: ILEANA ÁLVAREZ GONZÁLEZ; Calle Martí 352 Esquina Chicho Torres; Ciego de Ávila. C.P. 65200COLOMBIA: WINSTON MORALES, Cartagena, e-mail: aniquirona@ yahoo.com LUCÍA ESTRADA; Envigado, Antioquia. ECUADOR: WASHINGTON GORDILLO G.; Avd. del Ejército 3212 entre Colombia y Venezuela; Gayaquil. ARGENTINA: LUIS RICARDO FURLAN; Núñez 836; 1684 EL PALOMAR (Buenos Aires). PERÚ: SANTIAGO RISSO; Manuela Estacio 291, Urb. Pando, San Miguel, Lima, e- mail: [email protected] REP. DOMINICANA: ADRIÁN MORALES; c/ Horacio Blanco 18, Ensanche La Fe; Santo Domingo D.N., e-mail: trucolento2002@ yahoo.es VENEZUELA: MARISOL PÉREZ MELGAREJO; Barrio Alianza Carrera, 1; nº3-33; San Cristóbal (Estado Táchira). BRASIL: Aimée G. Bolaños; [email protected]ÁFRICA MARRUECOS: EL HOUSSINE MAJDOUBI; Rue Mamoun N.º36; Tetouan, e-mail: [email protected] ELGANBOURI DRISS; N 168. G5 Amal 1: C.Y.M. 10053; Rabat. MOHAMED AHMED BENNIS; P.O.BOX: 648; Tánger, e-mail: [email protected] OCEANÍA AUSTRALIA: JUAN GARRIDO; 22 Burt Avenue; Hilton 5033 SA, e-mail: [email protected]

ASIALÍBANO: JOUMANA HADDAD; An-HAhar newspaper;Po. Box 11- 0226; Beirut

Produce: Editorial MonemaDepósito legal: GR-1641-98 ISSN: 1139-9139

ÍNDICE

SECCIÓN POESÍA: Amparo Arróspide p. 15Federico Eisner Sagüés p. 20 Magdalena Ferreiro p. 25Washington Gordillo García p. 29Antonio Ramírez Córdova p. 30Miladis Hernández Acosta p. 34Bella Clara Ventura p. 36 Carmen Amaralis Vega Olivencia p 38Carmen Larrinaga p. 39Jorge Luis Roncal p. 42 Marietta Cuesta Rodríguez p. 43Sergio Artero p. 45Santiago Risso p. 47León Estrada p. 51Uriel Cassani p.53Domingo López p. 56La Espiral Excéntrica: El Agujero Blanco p. 58Ileana Álvarez p. 59 Emilio Ballesteros p. 63Aimée G. Bolaños p. 67Juana Rosa Pita p. 71

SECCIÓN PROSA

Javier Parera Gutiérrez p. 77

Santos Miranda Rojas p. 81Eurídice Yamila Bracamonte p. 84Nélida González p. 86Pedro García Cueto p. 88Ana Belén Gutiérrez p. 92Eduardo Moreno p. 95Fernando Pessanha p. 97Winston Morales Chavarro p. 98

ENTREVISTAGabriel Impaglione p.101

SECCIÓN ESTUDIOSPedro García Cueto p. 117Bi Drombe Djandue p. 121José Pablo Quevedo p. 126Adalber Salas Hernández p. 131Brahiman Saganogo p. 139Alba M. Pérez Muñoz p. 146María Antonia López Santos p.159Yuly Paola Martínez Sánchez p.178Camilo Morón p.191 LIBROSPatricio E. Palacios por Myra M. Medina p.197Mario Muchnik por Pedro García Cueto p.199Roberto Bianchi por Miladis Hernández p.202Fernando de Villena por Alberto Granados y José Enrique Salcedo Mendoza p.204Domingo López por José Vélez p.211Felipe García Quintero por Cristóbal Zapata p.212Miladis Hernández Acosta por Chema Cotareloy Juan Ruiz de Torres p.214Emilio Ballesteros por Fernando de Villena p.217Jesús Jara por Juan Lucas Onieva López p.219Edith Checa por Emilio Ballesteros p.220Paula Bozalongo por Carmen Canet p.222Juan Luis Tapia por Antonio Praena p.223

ESCAPARATE: p.229

TEATRO: Rafael Ruiz Pleguezuelos p. 234Agustina Aragón Pividal p. 241Magda Ruggeri Marchetti p. 266

Alhucema. Revista internacional de teatro y literaturaNº 31.Julio-Diciembre 2014

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EDITORIAL

¡El tiempo! Ese misterio que parecen guardar los relojes y que desde nuestra percepción habitual nos parece una categoría absoluta, pero que sabemos por la física y las fórmulas, y presentimos con alguna parte de nuestro ser, que no es así.

Y sin embargo, qué aciago se nos hace aguantarlo cuando nos acometen desgracias o tiempos tan malolientes como los que nos tocan vivir. El hartazgo ante tanta corruptela llega a ser tal que nos atrevemos a aventuras que en otra circunstancia nos parecerían lejanísimas. Pero algo habrá que hacer. El deterioro de los valores es ya tanto, y la decrepitud del propio medio natural, al borde de un colapso medioambiental de proporciones bíblicas, con cambios climáticos que pueden suponer un cambio radical en los seres vivos del planeta (los que queden), con todas las instituciones y científicos con responsabilidad en el tema avisando de que o cambiamos ya o no habrá tiempo de hacerlo, son ya tan graves que sólo una ceguera incomprensible puede no darse cuenta de lo que pasa. Y ahí tenemos a los responsables políticos, que es de suponer que deben ser los garantes de la organización social, entretenidos en llenarse los bolsillos a mansalva, ciegos de avaricia y usura, como si les fuera la vida en ello. Y les va. Lo malo es que nos llevarán con ellos al abismo si no espabilamos y los mandamos nosotros antes a un lugar a buen recaudo.

Nosotros, desde nuestra modesta plataforma, poco podemos hacer por cambiar eso. Pero al menos que quede nuestra voz dispuesta a colaborar en cuantos cambios sean necesarios. Y eso incluye un espíritu más cultivado y más hondo. Y ahí la poesía tiene mucho que decir.


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Poesía

AMPARO ARRÓSPIDE“ALAS DE ALÁ”

IYo planté esa vid

Yo planté esa vid, la vi crecer en primavera y atosigarnos con su abrazo verde en el estío. Fue pudriéndose poco a poco bajo las lluvias sucesivas. Remaché sus cepas para que siguieran apuntalando el entramado techo.

A sus pies enterré el cadáver de la perra, bajo el resol que hacía reventar los frutos. Jugosos, se deshacían en la boca y eran el sabor de la canícula. Luego, con mis propias manos, ladrillo a ladrillo construí la casa.

Ahora de la vid solo queda el esqueleto, una arquitectura de mástiles oscuros con el fondo lapislázuli del cielo sin nubes.

Los pájaros son signos de las lluvias que volverán, del alfabeto de la mies, de la presencia de otros animales. Alejados a pedradas sean los perros que ahuyenten a los ángeles y enterrados por mis propias manos los que desfallezcan al mediodía.

La presencia del miedo, su presagio. Un miedo tan antiguo como la amenaza del invasor nocturno.

Se izaron muros y vigas, hora tras hora resonaron los martillazos. Se amasó el adobe, se restregaron sobre la yerba el asno y su mujer, logró una vieja enhebrar la aguja. Cantó un gallo y desde el otro extremo del valle replicó su vecino. Cantaron trescientos veintisiete gallos en el concierto del


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alba. Surgieron cincuenta soles por Ras el Maa, veinticinco turistas vomitaron bajo la media luna y nueve jóvenes se descubrieron bellas ante el espejo de cenicienta alguna de aquellas noches.

Mientras otros cubrían su desnudez con velo de piedras preciosas.Perlas o cuentas para desgranar los nombres de Alá; perlas o cuentas donde Alá nos desgrana, nombre a nombre.

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IIEl que esconde las faltas

El que Esconde las faltas, Al-Ghafur, el ocultador de todos, infalible en su inocencia,]

o el Fundador sin necesidades cuando guía al incauto, en lo invisible audible, raíz,Y sea el destino en mareas y vida donde el tiempo no exista ni hacia la disolución pues el que no ha escapado de la voluntad no tiene voluntad,Cuando dentro del corazón hay un corazón escondido, como un jinete oculto en el polvo, se vende fuego y entre los habitantes del zoco y sus gatos tuertos, tullidos, resplandecientes de lepra camina el Benéfico: Al-Barr,Y es su nombre Ar-Rasheed cuando se sienta ante una audiencia de moscas y ruge el sol en la fuente y estallan sus labios y descienden las alas en la lengua

novísima y arcaica, ] y es Al-Halîm, el Dulce, convocador de avispas no golosasmiel sobre hojuelas arrebatan el ánimo y tuercen los sentidos de uno,y es el Misericordioso no hay peligro en acercarse al pordiosero palpar la mano tendida un instante calibrar la magnitud de la misericordia que él ofrece en cuatro palabras cánticos y aún en la mudez terrible,

Al- Azîm, el Inmenso, abre el mapa de las constelaciones y el pico de las gallinas desdibuja las rayas de la malaventura El que Hunde enseña,Y es el Calculador, pues sin el comercio del amor no hay admisión en el Amado, Y es la Luz de la ceguera y la oscuridad del sol y es la tormenta,el Soberbio en la grandeza de mis harapos y en lo oculto la urdimbre,un estandarte de ojos un enjambre de miradas,promiscuo heraldo de la felicidad de las hormigas,el Vengador de todo Hambre, es Al-helí,

Y es su nombre el Oyente, restaurador de la visión, a quien se inmolan las primicias de los rebaños y hombresY retroceden mis oídos y mis dedos a la primera cuenta del tasbih.

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IIIYo dice: He sido dispensada de prosternarme en la mezquitaYo dice:

He sido dispensada de prosternarme en la mezquitami lugar es gineceoY mientras transcurran mis díastardesnochesseré Fária y no AhmedY esparzo mis cabellos en la soledad de la alcoba los dueños de mi soledadY si decidiera esparcirlos al viento que orea las mañanas de mis cabras al viento que despeina las cabelleras de hombres y de ángeles sería increpada y escupida cien veces

Y yo soy Fária y sostengo en mi nuca la armoníadepositaria de la fe del musgo y del caballo y de Ahmed el guardián de su hermana la ubérrima, el celador de las virtudes en ausencia del padreante quien me doblego y acuclillo y finjo

Pero mi risa embriaga las montañas, ¡levántate y anda, oh río!Soy un río de risa desbordante para sus abluciones

He decidido postergar la revolución de mis guedejas y el alba de mis miembrosLas ánforas de mi carne se ciñen en fruto tempranero y amargo,espejo de la fecundidad de las merinas

Y al salir por la soledad cierro con candado mis despojos

Soy la primicia inmolada e intacta sin desespero dicen labios rezos

No hay en mí ninguna sustancia de martirologioNo hay en mí ninguna significación de teólogos

Soy inmune a las letras de la reverencia

Dejo enloquecer sus cabezas de letrados, la piel de pergamino de los clérigos y en toda mesa habrá un lugar para mí y mi progenie

Soy inmune a los llantos de la revelación

Con el Querido en mi regazo, las plumas y las manchas las plumas y las heces

También el Primero en la orina de la mujer callada


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O el Último y con su herrumbrosa hoz degollaremos mies

el Oculto en lo aparente sin íntimo sentido de las cosas

cuyo nombre es Digno de ser amado y entiéndase mi dignidad cuando de noche en ovillo yazco sobre la estera y cuatro palos, enseres, la bujía

Y de la montaña bajar, el Testigo la Montaña inmensa,sus laderas cimbreantes de donde manan leche y miel

Y es convocado por los cantos del río rodando

Y es Comandante gallo de mil ejércitos y el Único y yo misma,detrás de quien se reconoce en el espejo la Fuente de Paz

Y cuando al alba se recorran las peñas en torno al cementerioy se observen las fosas muy estrechas, con la cabeza a mediodía y el rostro hacia la dichay las lápidas desnudas de nombres, desnudas de fechasy ni el eco responda y ni el eco conozca

Ah l a

AL A L a v e r d A

d

IV¿Dónde estamos? -preguntas-

¿Dónde estamos? –preguntas y esperas que te lleve de la mano vuelva a mostrarte aquello que no viste exactamente aquel recodo precisamente aquella esquina, y doblar a la izquierda en un ángulo obtuso de prisa como un gato… Ven a mi casa, nunca llegaste a verla las ventanas Mondrian, los estucados techos de una sala blanquísima, abierta al azul cobalto e imposible al crepúsculo del almuecín,


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y allí oír juntos la ausencia de campanas, teñirnos de rosicler en Ras el Maa --la fuente de las fuentes-- en la fiesta del cordero, cuando manan ríos de leche y miel por las laderas Haces el signo del silencio aunque aquí nadie se persigna: otro pueblo protegido por la bruma y los montes que se nombran con tanto respeto como imponen su masa y su volumen: Gigantes, los cuernos de la lunala media luna en sombra, eclipsados los seres que hay debajo.¿Dónde estamos? – preguntasy te llevo como a un niño de la mano Hablaré si te callas, si dejas de rebullir, te cuentoel mismo río otra vez, el hilo de agua claraaguarda al cielo y que retumbe el truenoy se partan en rayos las alturas Sentémonos aquí, a la orilla del aireen el recuerdo no, en la presencia,aunque no pueda verte y ya no estemosni tú ni yo, que fuimos.

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Amparo Arróspide: Traductora y filóloga, nacida en Argentina. Ha publicado dos plaquettes y dos poemarios, así como poemas, relatos y artículos sobre traducción, literatura y cine en antologías y revistas nacionales e internaciones, como The Guardian Poster Poems, Linden Lane Magazine, Concrete, Espéculo, Cuadernos Hispanoamericanos, Narrativas, Vasos comunicantes, Piedra del Molino, Nayagua, Poetas Siglo XXI, Antología de Poesía. Coeditora de la revista digital Poetry Life and Times y del volumen en español de la antología internacional de sonetos The Phoenix Rising from the Ashes. Traducida al inglés y al rumano, ha traducido a su vez a Margaret Atwood, James Stephens (al castellano) y a Guadalupe Grande y Javier Díaz Gil (al inglés), entre otros autores. Miembro de la ACE.


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FEDERICO EISNER SAGÜÉS

No se puede con los afectos partidosno se puede con la piel tan partidano se puede con tanto cariñoni menos con tantos yo no puedo

cambiar de mano y piel en cada caricia

y si acaso logro un boceto me interrogan las persianasse queman los enchufes y el agua sale fría

y si creo poder el teléfono invade todo y suena por dentro

y si se puede no se puede con todoslos afectos no se puede con todoslos abrazos no puedo con todala vergüenza

Partida

Cuando me fui pa´l monteno buscaba ser tinieblas ni renacuajo pródigono fueron la vergüenza ni las mofas de los niños ante mi muda / mi vernatio

como única en mi especiesi de algo quise ser temida fue de no existir como un pequeño que a propósito se pierde en la playatemida sólo de ser vista en las sombrasinasible y autopoyética plastilina - arcilla - regenerante

no marginal, no me sientamas si periférica un centinela con cartuchos láser dos luciérnagas alineadas en la ventana de mis padres

es que yo tuve una casa con pisos de tablas sobre arena sin ventanas mi habitación y en los corredores el griterío de los adultos que me mandaban a dormiresta casa era una isla una vez que salí / no supe volverhoy le hago la ronda


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hoy sigo motores a combustiónpues caí ciega en agua turbia

siempre mantuve mi vozlubricada por limos que aprendí a filtrarpara portar de contrabando en mi panzalos souvenires, mis nombres y mis brazospor mi voz me reconoceréissin abrir los ojosdespacitoo por las mordidas en tus patasmi seseo y mis escamas en tu espaldacuando comiences a tientasa adentrarte en mi reino

Por mi voz me reconoceréis

Como madera del más noble origentermita gigante última en su especie inmortalmuerdo sin huellas evidentesengullo cuerpos completosy demoro mi digestión

No produzco veneno ni ácidos gástricos soy asfixia

Con la pleamar me remontoentre palafitos enclenquesen reversa los desagües, esas escotillas siempre abiertas a los oscuros y malditosvoy de polizonte en cada mingacarcomo vigas y cimientosaumento el lastre con la antimateria de mis eses que intoxican a las yuntas

y los vecinos perplejos no espabilanante la macabra imagen de una casa a la deriva

Xilos deriva¿Sabes que en la isla de Guam las serpientes que llegaron con los barcos de

carga se comieron a todos los pájaros? Ahora, buscando calor, trepanpor los postes de luz y tapan la ventilación de los condensadores,

produciendo apagones que llaman snakeouts.

Andres Kalawski


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La bichala malditala ortigame tiene de los huevosme trae a los tumboscomo un reflujo a medianochearde y quema por dentroporque es mía y me consuelanació conmigo o más bien vienecon el paquete intrauterinode mi creció y se alimentóme hizo fuerte y pendencierovicioso de sus ciclosme envuelve me estrangulame aprieta el pecho para soltarme luegoy dejarme correr más adentroen la isotropía del bosquedonde me hace la zancadillay me enreda con sus lianassus infinitas patas me caminan por los brazosy los vuelve pesados lastres mañanerossoy tu amante tu depre tu bicha me susurrauna sensemayá de mil cabezasuna yara vanidosa que baila exóticacon todos mis rostros amados mientras cuelgoaturdido de los árboles mojadosdisca en los teléfonos de su piellos números de la desesperanzasigilosa roba mi voz y habla en mi nombre

La bicha

Algunas veces encontrarás el viento incrustado en tus huesosy una migraña sorda gritándote por dormirverás sin creerlo la risa en quienes no la merecenun ademán de mentiras haciendo el vals de los afectos

y es que cuando escribo para tí hablo sobre mí hago un barrido de memorias, recojo todo y me desbordapues estas líneas parecen alejarmede lo que se siente tu abrazo mientras lloras

Otras veces verás sus ojos salir extasiados de tu madrigueray perdonarte el pescuezo por no poder másverás a todos como en una película viviendo tu vida sin vos como un aeropuerto que nunca te verá partir


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te rodearán sus escamas relucientes e indescifrablesmimetizadas en un pedregullo rojo y resbalosouna pesadilla que se transforma en tus recuerdosy pretende convertir la vida en una siesta sin descanso

Pero no le des con el pie ni con el hacha no le tiresel computador por la cabeza, recuerda que son sietey son siete sus corazones sus medallas sus escudosy siete veces siete tendrás que vencerlay cantarle siete veces como a un hijoque no quiere partir

Canción para espantar a una culebra

Anoche se volvió a meter en mi camaengañosa y con piel nueva a encontrarme débil y mareado como siempreprimero por el tacto usando caricias de colores iterando estímulos para hundirme en el sueñoy llevarme lejos donde al fin puedaenvolverme en sus textilesy hacerme un huevo, una larva pendiente en el inframundo

a merced de sus crías

Este animal no muere

Hoy navego tus aguas Anacondatus manglares ciegostu delta de inviernotu aliento exhausto satura los canalesy te camufla en las olas de mi catamara

Me sigues mientras los surcos se ensanchany abandono tus dominios. Tomas todas las formas de todas las bestias,poquísimos colores en aguas marronesque prescinden de visión. Porque tú eres en colores tierra Anacondafuente de los ocressepia de pedregullos y trumaos

Hoy navego tus aguas mi queriday apenas puedes creer lo que apenas ves,cual Fitzcarraldo y su vitrola te reto


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y me (per)sigues despechada y llorasya mi ausencia o la tuyaen mi invierno

Delta

Las nubes caían verticales sobre el escenariose curvaba el cielo

sobre el ruido y el calor de la ciudadsobre la rabia de aquella ciudad

caminé hombro a hombro con la pelada esa nocheella me guió por su barrioy yo sólo era carne de señasporque mi última voluntad se había agotadoen ir del puerto al barrio / recorrí el barrioy me embriagué con el barrio esa nochey lo único que distinguía era que el cielo caía verticalcomo si la pelada apretara la ciudad por los lados la estrangularala hiciese una pelotita de cartóny con ella en llamas hiciera malabares en algún semáforoen cualquier esquina del barrio

Bicha pelada

Federico Eisner Sagüés (Montevideo, 1977). Radicado en Chile desde la infancia, es escritor, músico y químico. Fue editor de poesía por once años en Ediciones del Temple. Es parte del Movimiento Descentralización Poética. Ha participado en diversas bandas, y lo sigue haciendo. Ahora mantiene un proyecto musical Montevideo, Fotogramas Trío, y otro en Santiago junto a la poeta y cantautora Marcela Parra. Se interesa particularmente por la fusión de poesía y música, dando talleres, lecturas musicalizadas y participando en el Foro de Escritores de Chile. Es fundador junto a otros 3 poetas-músicos de la Orquesta de Poetas. Es autor de Pequeño compendio para un amigo (Ediciones del Temple, 1997) y Bicha (JCSáez Editor, 2008). Ha sido antologado en: 30 Jóvenes Poetas (Universidad de Playa Ancha, 2004), en el disco Poetas-Chile Siglo XXI, Vol. 7 (Rayentru, 2004); Lof Sitiado: Homenaje poético al pueblo Mapuche (Jaime Huenún comp., 2011); y en Me Usa, brevísima antología arbitraria Perú-Uruguay (Paracaídas Editores, 2012). Actualmente se encuentra preparando su primer libro de cuentos. Organizador del Festival de Poesía y Música llevado a cabo en Santiago de Chile en mayo de 2014. Es estudiante de la Maestría en Musicología en la Universidad de Chile.Selección por Gladys Mendía de Bicha


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MAGDALENA FERREIRO

La Soufrière/ El Azufral(soliloquio del apunte)

I

Veo la trama,la escenografía.Soy el libreto.

Siento el aliento,el azufre.Susurro.

Veolos zapatos en punta,los cuernos, la capa,la máquina de humo.

En el capulloveo y entiendo,sufro y espero.

Lloro porque sé.

II

No integro el elenco.Ningún elenco.

En silencio, de espaldas,media cara en la sombra,medio cuerpo en silencio,

esperando,expectante.

¿Quién sabráque yo salvé tu escena de gloria,

la que te valió la ovación?

Todos saben si falto.Todos gritan si falto.

No hay texto, no hay soplosi falto,

no hay carcajada.

Pero ¿quién se acordará de mí mañana?No integro este elenco

ni ningún otro.


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III

Vivodel tropiezo del otro,de su lengua errátil,

su noche hueca.De la fragilidad de su ojo seco,de la debilidad de su memoria,

de su frío.

Vivodel cuerpo desvalido del otro,

de las horas que le pesanen la espina.

De su hambre cuando sienteese blanco en el último ensayo.

De nuestra oscuridad.

IV

Quiero que falles en esa línea,justo ahí,

para poder decirla con estos labios,

pero hay que ver tu fría correcciónla voz triunfante de tu proferencia.

Hay que intuirtu risa soterrada e inaudible,

tu guiño de malicia,tu dedo exacto.

Tu placer.

La misma trampa de lobouna vez y otra:

tu solvencia desafiante.

V

La pupila endiablada,los labios ensayandola limosna perfecta:

aquel fragmento.

Con qué gracia,con qué fruición manejo

este único instante de poder.


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Te veo ir y venirfrente al mundo expectante,

las manos crispadas.Esta es la hora.

Tu cara pálida,tu mudo ruego en lo oscuro.

Primer actor,¿qué harías sin mi lengua?

VI

Soy la duplicación,el por las dudas,

lo que está ahísolo por si algo falla.

Soy esto,el pájaro en mano,

la presa entre sombras,sin perdón.

Respiro tras tu pielpor si algo falla,

pero si no hay errorno soy ni el eco.

Soy la jaula, el telón de bocay el espejo.

Soy el vacío. Solamente.

VII

Se envuelve en su capa,se enmascara,

lustra el gran cuerno de marfil.

Sonríese rodea de su rabo brillante,

mira las puntas de sus zapatos.

Baila, bailay la tela de sus ropas tornasoladas

violenta el aire.


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Casi nunca se equivocapero, a veces,

el rey baja la vistay yo lo salvo.

VIII

Lágrimas de vaselina.Lágrimas de silicona.

Lágrimas de leche de cabra,de sangre de cordero, sangre fresca,

sangre clara.Las lágrimas de ojos

que se ríen de otros ojos.

Lágrimas de agua dulce.Dos lágrimas de mirra.

Lágrimas de humo perfumado.Gota helada, endurecida, estalactita.

Lágrima diamantina en el pecho orgulloso.

La lágrima, tu lágrimaen falsete, carcajeada.

Ríe la claque su rutina soporífera.El público se espanta:

la virgen lacrimosa no lloracomo una magdalena.

--

Magdalena Ferreiro (1972) es una poeta uruguaya.Ha publicado Trinitaria (2001), Villa de Niebla (2004) y Los cien ojos de la cola del pavo real de Hera (2009). Textos suyos han aparecido en medios impresos o electrónicos de Argentina, Canadá, México, los Países Bajos, Uruguay y Venezuela.


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WASHINGTON GORDILLO GARCÍA

IN MEMORIAMA mi hija Mónica Gordillo C.

Hoy, antesQue el día comience a tus piesY el gallo cantara tres vecesTe perdí para siempre hija míaAhoraQue la muerte ya es estatua de tu vidaMás allá de nosotrosYa tendrás la resurrección en el díaDe tu vida perdurablePorque el momento de uno siempre se cumpleAhora, que tú existesCon una vida mejor que nosotrosPorque la vida es un momento difícilYa no eres la vida, pero tampoco la muerteLo que viviste lo estabas muriendo con el díaAsí es todoSomos nada más que un monumento en la vidaSiempre estamos de paso, porque no tenemos reemplazoToda realidad es sufrimientoTodo es hoy y para siempreComo decirle buenos días a la vidaSi estoy enterrado vivo, con ese saco lleno de penas.Así, todos vamos cayendo con el díaSi no hay nada que decir, tampoco nada que callarNo hay paraíso, ni domingoNi nos espera Dios al fin de la semana.Descansa en paz. Hija míaY ruega por nosotros


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ANTONIO RAMÍREZ CÓRDOVA

CABALLITO DE SUEÑOS

1-¡En el caballo de palo,montan los niños!¡Son reyes y princesas de azul celeste!¡El caballito de palova con los niños!¡Que mezcla maravillosa de luz y cielo!

2-¡El caballito de palopacatás, pacatás, pacatás!¡Es el príncipe, el duende,y es el payaso sonriente!¡Ensueño de los niños de mi país!¡Pacatás, pacatás, pacatás!¡Cómo repecha!¡Cómo sube!¡Es estrella y es nube y es luna llena!

3-Miren a los niñossalir para la escuelaen el caballo de madera, saltarín.Llevan en la mano,un barquito de vela,cargado de turrón y de canela.

4-Niños,el caballito de palo tiene crines azules,que los ángeles trenzan.Si suben y cabalganverán las maravillas del cielo azul.

5-¡Los niños aman a los pájaros!,Sí señor,desde que vieron los montes,como no,sobre el caballo de palo.


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6-Y ahora que tienen un caballo de palo,para volar,suben y suben hasta el cielo,para cantar, sí señor,para cantar.

7-Baila, baila, caballito de palo.Baila por las estrellas azulesdel dulce sueño.En la aurora, los niños pondrán en tu cuello,una guirnalda,con un ángel de colores.

8-Un caballo rojo de paso fino,internado en la maleza.hermoso, como un río de frutas,ceremonioso y vencedor en su ámbito.

9-Caballo rojo,tendido en la moradade garzas matinales,entre la luz perfecta del alba,corazón del día.

10-Caballo alazán,déjame cabalgara plena luz dorada.Tu presencia es paraíso y cielo,mientras el tiempo pasa,y se pierde a los lejos un vuelo eterno.

11-En lo más azul de lo azulaguardoa que mi caballo alazán,se meta de rondónen el lugar de las garzas,que también se quedan solas,al llegar la noche.


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12-Caballo zaino,toco tus crines sedosas,acariciadas por los cuatro vientosy miro tulomo reluciente,con voluntad de gozo.Y digo palabrasde bardo antiguo,rodeado de pájaros y de árboles,al filo de la alta poesía,que se parece a ti,cuando has voladocomo el alba.

13-Caballo zaino,te imaginocabalgadopor un jinete de sombreros alegres,mientras el tiempo se desvanecebajo la luz y la distancia.

14-Caballo zainocuando vas hacia los trillos secretosy hacia la brisa blanca de la tarde,pareces,la esperanza de una estrellaen el ojo de Dios.

15-Eternamente,enhiesto.Él hace con sus manos de piedra,llenas de paz y de misterioal caballo,huésped de las distanciasestremecidas del tiempo.

Antonio Ramírez Córdova: Bayamón, Puerto Rico, 1941. Poeta, dramaturgo, narrador, ensayista de temas deportivos y catedrático universitario. En Barcelona, España, publica su primer poemario Humo y viento (1962). Es Premio Internacional Mairena (1984) y Premio Pen Club (1985), ambos, con su libro Si la violeta cayese de tus manos, Premio del Ateneo Puertorriqueño


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con el libro Renovada penumbra (2002) y publicado por la Editorial Sinsonte (2004). Su libro Al pie del sigilo (2009), de tema taíno, fue premiado en el Cuarto Certamen Nacional de Poesía José Gautier Benítez, auspiciado por el Municipio Autónomo de Caguas, Puerto Rico. Ha publicado el decimario Para cantarle al amor (1997) y está incluido en el Diccionario de Escritores Puertorriqueños Contemporáneos del doctor Víctor Torres (Editorial Santillana, 2008). Actualmente es catedrático de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Utuado, donde enseña cursos de Español y Literatura. Fue profesor de literatura del Lehmann College en la ciudad de Nueva York. Sus obras de teatro han sido incluidas en diversos festivales. Reconocidos directores de teatro han dirigido sus obras de teatro breve. El año 2010 textos suyos fueron incluidos en Joya – Florilegio de escritores iberoamericanos contemporáneos; y el 2011 publicó Indeclinable asombro -Etonnement indeclinable, en versión español – francés, presentándose en la XVI Feria Internacional del Libro del Lima, donde dictó un taller de haiku. Ambos libros en la colección de Alejo Ediciones. Además apareció en otras dos antologías publicadas por Alejo: “La poesía hace que sucedan cosas…” (2004) y Antología internacional de poesía amorosa (2006).


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MILADIS HERNÁNDEZ ACOSTA

ARCHIPIÉLAGO/JUANA LA LOCAa Emilio Ballesteros.

Alhucema del tiempo que convida y escolta.

¿Qué es la voz exhumada de sí? ¿Qué es lo verdadero? ¿Puedo cruzar este puente que me ha de llevar al otro lado? Ala ascendente para huir de la turba infranqueable. Adversarios o ruinesEn el límite –obsceno- que define las derrotas.Debajo del velo confundo los ruidos. Ecos parricidas entre la patria y sus contrarios. Confundo los crímenes. Ecos del monstruo que me arrastra hacia el mismo lado. Fuerza la muerte que gravita en mi cama. Cada grito que dé –alejará- las ruinas de mi presencia. Vuelvo al jardín detrás del círculo roto. Detrás del insomne que llora.A ratos condeno. Me sirvo del trono. Registro el castillo donde la noche aclara. El Castillo es suma de la voz exhumada de sí –misma-Donde siento el olor de las raícesY avanzo a la conquista. Ganancia última de los aguacerosVictoria de los tiempos donde el conejo llega y el agua es oroDonde estoy en la fuente y el viento fortifica Esos cadáveres que quedaron allí, en intacta desolación.Soy sombra de lo que veo. Si acaso resurjo. Acaso me apodero Salvo en la mente mi única Conquista. Rostro que vislumbro en otras tierras Presencia antigua de ese alguien que debe llegarAl ala ascendente de este lado donde arrecian los contrarios. Alta Misa de la Reina que llora y se consume bajo el pudor del sufrimientoAuroras consumidas en el letargo. Blanco contorno. Coto para el orgullo y la pobrezaPara regresar, ser y esperar la estación de adviento.Era de níveas caserías donde el venado se adentra y ablanda los cerezosLas mieses, el algodón del norte, las cetrerías. Era de ganar, subir al podio, tener los peces. Los hilos en las manos. Compartir el diamante que aleja la locuraCorta los maleficios para atraer el hallazgo Corazón de la presa echada en los balconesEn histriónica cabalgata. Pálida frente a mí. Tiempo de pazDe nutricia carnicería, de ahumar las rosas. Tenerme con el anillo alejado del trono. Duplicando los corceles. Laureles encendidos sobre la Cruz de Mayo. ¿Qué sangre devora mi locura? ¿Qué es esperar por ese fin y no llegar a resumirme en el lado derecho Donde el ángel se manifiesta con lozano espliego?

Punto de despedida. Próxima a la degradación infinita. A la autocompasiónSimulacro de existir. Exánime en la sombra. Tras los nombres. Arco


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Que hala mi soberbia. No importa despertar o hundirme. He sido lumbreAutonomía, sacrificio derretido por un Cáliz de hierro En el absurdo remordimientoHastiada de ese luto que ceban los espejos.Conmovedora en el amanecer. Sobada por las bestias.Incapaz transformista del ejército de salvación y de las siervas de María. ¡Ay de mis cabellos en la sal! ¡De mis manos en la voladura! España que olisquea como un réprobo transgresivoCada palabra que dicto ha sido recogida en la maldición Escamada en púrpura careta. Canalizada en las trampas, en los cercosEn los coágulos de la luna.

Altercado oscuro entre Dios y los hombres.


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BELLA CLARA VENTURA

LA CASA

Se compone de varios elementosen brillos y sutilezas.

Unidos hablan de mi hogar.Mencionan tiempos pasados

en objetos que tuvieron otro dueño.Traen el esplendor de la melodía

de los cuartosdonde se hospedan

puertas esculpidas en su talla.Camas, guardianes de secretos.

Pisos de un ayeren nuevas pisadas convertidos.

Sobrepuestas a la nota de otras huellasque aún escucha mi sensibilidad.Piedra y barro amarran las vigas.

Descuelgan de sus maderasel sudor de antaño

en velas encendidas.En la casa se suman días de otros.Pinto en todo rincón la presencia

de los antepasados.Columpio en cada ángulo los recuerdos

de mis hijosjugando con balones y patadas al aire.

Una puntilla colocada en la paredun dedo dejó en sangre,

el cuadro el hueco borró con diseño.Los muebles, testigos de conversaciones

que a crecer ayudaron en reveses.Ah! Los libros, leídos en silencio,

en fila pusieron mi existencia a valer.Y qué decir de las plantas en sus materas

sorbiendo agua para regar su belleza en la atmósfera.Esa morada me deja en suspenso.

Cuna de tantas vivencias al cantarle doloresa la vida frente a la chimenea en llamas.

Placeres de remembranzas en crecidos aromasal alzar picosos vueloscon el apetito de ser,

picante con sazón a leño.Se amalgaman perfumes, colores, sabores.

La cocina en recetas de la abuela transformada.Celosa de sus bienes me abraza.

La casa soy yo.Punta de lanza de mi paz interior.


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Bella Clara Ventura. Colombo mexicana. Tiene 9 novelas, la mayoría publicadas por la Editorial Oveja Negra, editor que manejó durante más de 25 años la obra de Gabriel García Márquez, dichas obras son: Almamocha (1993), Lo que la vida quiera (1999), Armando fuego (2001), El viento de la sombra (2003), La voz de la pasión (2006) – la misma que este año se publica traducida al francés por la prestigiosa editorial I’Harmattan en París-, Contigo aprendí (2007) y Rehén de la memoria (2009), La voz de la violencia (Coedición ALEJO – Oveja Negra, 2011), África en mi piel (2014); y 13 poemarios: Diáspora y asombro (1995), Hechizos de bosque (2001), Comarca sin fronteras 1 (1997), Comarca sin fronteras 2 (2003), A lo lejos (2002), Huésped de la luz (2004), Magias y retablos (2004), Niña de adentro (2004), Atisbos de luz (2007), Oasis de un despertar (2008), Árboles de leche y miel (2009), Eros en canto (2010), Paz, sicaria de la lágrima (Coedición ALEJO – Oveja Negra, 2010), Libertad, huésped del corazón (versión bilingüe Editions du Cygne, Francia, 2013), Vant in soare (Orient Occident, Rumania, 2014). Escogida como una de las 50 mujeres más importantes de la Cultura en Colombia por la Universidad Santo Tomás de Bogotá en el 2008. Fue presidenta del IX Encuentro Internacional de Escritoras Matilde Espinosa, llevado a cabo en octubre de 2010 en Bogotá. Apareció en tres antologías publicadas por Alejo Ediciones: “La poesía hace que sucedan cosas…” (2004), Antología internacional de poesía amorosa (2006) y Joya – Florilegio de escritores iberoamericanos contemporáneos (2010).


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CARMEN AMARALIS VEGA OLIVENCIA

HIJO DEL AMOREres puntal de luz,mi obra sagrada.Coloqué en tus manos las llaves de la vida,hubo flautas sonando enardecidas,fractales de luna iluminando el día,noches estrelladas de ilusión.Hubo flores frescas en tu frente,Letanías de cariño sobre el pecho.Entusiasmadaabrí tus puertas a un futuro mágico,te di el mapa secreto de mis rutas,corales solitarios,peces fluorescentes a tus pies,plumaje liviano de oro y plata.Ahora solo debes sentir intensamente,vivir sin egoísmos,lograr que florezcan las algas verdes,dejar crecer tus alas sin temores,escalar la cima donde habiteel amor destilando besos en deleite,caricias de cristales en derroche,palomas anidándote en el almay el rubor del destino coloreando tu piel.Eres hijo del amor,mi gran quimera.Nada te faltará si estás en mí.

Carmen Amaralis Vega Olivencia, puertorriqueña, es doctora en Química; Ph.D. en Química Física y Analítica de la Universidad de Florida en Gainesville, EE.UU. 1975. Por los últimos 39 años ejerce como catedrática de Química en el Recinto Universitario de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico, en la que desarrolla su labor docente e investigadora, donde ha dirigido exitosamente 53 tesis de maestría y una tesis doctoral en el área de Electroquímica; compaginando estas actividades con una fecunda labor cultural, tanto en el campo de la literatura, como en otras ocupaciones plásticas y artísticas: Fundadora de la Orquesta Sinfónica de Mayagüez, presidenta del comité organizador de la Primera Feria Internacional del Libro Eugenio María de Hostos, en marzo de 2010. Ha publicado 8 libros literarios, todos editados por La Escarcha Azul, de Mérida, Venezuela: Espectros de caricaturas de mi alma (1995), Espejo místico (1996), Comarca de sol y luna (1996), Ojos tatuados (1998), Añoranza en desconcierto/Espectro de Ojos místicos (2004), Vida y magia, entornos y sortilegios (2005) y Horizontes de Vuelos Infinitos (2010), Contrapuntos en delirio (2014). El año 2006 fue incluida en la Antología internacional de poesía amorosa y el año 2010 en Joya – Florilegio de escritores iberoamericanos contemporáneos, ambos libros publicado por Alejo Ediciones.


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CARMEN LARRINAGA

De poemas del tubo de la rueda

1ºEl sólo queríamirar mis piernas en el espejo.Todo el caudal humanoque pasaba por sus ojos.

2ºEl sexo del ahorcadoy la manzana prohibiday mil sombras mas.

3ºPasé noches en los baresal calor del alcoholcontando los galonescontando las banderas del hombrey las medallas colgadas de las botellas,amarilleando los sexos.

4ºDescanse en paz en la alfombra rojaaquel avejentado naufragioque movíael pálido coral de mi sexo.

5ºEn mi baul de nochebusqué mi zapato olvidadode noches talámicas,de desamoresde saxo tenor y sexo.


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6ºLa eyaculación a cuatro patasdel perro al encuentro del bosque.La perra buena.El jadeo rojo de la perra.

6ºFusta vitriolo y sexodormiré sóla esta noche interminabley seré la yegua entre los caballos.

7ºNo constelará futuros la muerteen mitad de la nocheni oiremos chocar la luz en su sombra contra la músicay arderán nuestros cuerpossin dejar huellay no anidarán los pájaros de la nieve.

8ºLuna de campesinoque recibe a la nochepara saludar a la muerteentre la risa y la lechecon una salva de jacintos.

9ºY cuando parece que todas las cosas van a morirhay una luz de brezo en los capullos rojos de la nievesobre capas de tierra y chapas de castañoy todo envuelto en un profundo abrigo azulal nivel de los ficus.


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De poemas a Marc desde Mallorca

1ºLos domingos en tu casa blindada junto al bosqueun aroma de siglos de piedrade losashasta los cántaros rotos caídos de la lluvia.

2ºEl gato sueña sus sueños hermososentre tus barbas.T u lees y comes un mangosobre la colcha rosadesnudo,inventas un jardínde rosas abrasadasy juras que eres todos los pájarosla tierra y el viento.

3ºUna luz en grutasy el rayo de la rocasobre el cristal del mar.

Navegamos hacia la playasólosyo y to sol.

4ºY la muerte mas allá, al otro ladodonde tu encorvado escribes obstinadamentecon el torso desnudoy te eclipsa una sombray unos cuantos dioses con coronas de culebraste miran al borde del precipicio.

Carmen Larrinaga Ondárroa (Vizcaya) el 4 de Julio de 1955. Vidriera de profesión. Ha publicado en varios números de Zurgai(Bilbao). Colaboró en una monografía poética en la revista Literatura y Mujer en San Sebastián, junto con Julia Otxoa, Amaia Lasa y Luisa Etxenike y también en La Bolsa de Pipas en Mallorca. Obtuvo el primer premio con el mejor cuento del mes en “Yo escribo.com” con mi cuento infantil “OJU”.


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JORGE LUIS RONCAL

CONTRAPOÉTICA / Para M.

1 No escribo estos versos para colgarlos en el blog más visitado, en yutu, en el feis, en los predios sin fronteras de la net No escribo estos versos para enviar a medio mundoinvadiendo a mansalva espacios de tránsito arbitrario inundando con el precario corta y pega listas de correos a granel soñando –ingenuidad o atrevimiento– con ese ubicuo multánime lector No escribo estos versos para ingresar de refilón, a hurtadillas, a la pomada, hacerme un lugar en antologías o panoramas casi siempre amañados y por allí merecer una mención en la Historiacomo si la Historia fuera la muchacha que te espera en una esquina desolada No escribo estos versos para ganar ninguna gloriaesperar que los cachimbos de letras me rodeen para sacarme una firma, entrevistarme, luego hacer sesudas tesis y más adelante ponerle mi nombre a sus retoños Escribo estos versos temblorosos solo para sorprender a tus ojos inmensos como el alba, merecer de ti el delirio de una mirada, tan solo unay ser fusilado por esa dulzura de cielo interminable

Jorge Luis Roncal: Lima, 1955. Escritor, editor y periodista. Realizó estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde ejerció la docencia algunos años. Ha publicado los libros de poesía Discurso de las Intenciones Puras, Canción de la esperanza y Patria de la Ternura, y el libro de reflexiones Hojas de Hierba. Vida y milagros del libro y la lectura en el Perú. Próximamente publicará Del campo a la ciudad. Crisis del canon dominante y otros textos. Dirige el Grupo Editorial Arteidea, la revista de igual título, e integra el Gremio de Escritores del Perú.Compartimos esta primera parte del poema Contrapoética, incluido en la plaqueta del mismo nombre. Cabe añadir de J.L.R. durante varios años escribió la muy leída columna El Tacto de la Araña, en el diario peruano El Popular; y actualmente recorre colegios y plazas del país promoviendo lectura y libros.


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MARIETTA CUESTA RODRÍGUEZ

ALQUIMIA

Prendo la hoguera azul para contar historias del desierto,

llego en la caravana del silencio sin dejar ver mis ojos encapucho la noche

para aclarar el rostro de la tierra; es el Alma del Mundo

que habla por mi lengua-Sintonía de Alquimia purificando piedras

cual Mercader de los Cristales con la luna y el sol

codificando serpientes y horizontes vuelvo al futuro

pulmones de los vientos en encendidos cántaros-tesoros

secretos de la paz-hornos acrisolados nace el oro del Mundo, en otro amanecer

S-U-E-Ñ-O el Destino.

MIS HUESOS

Mis huesos desiertos sobre piescaminan

voy soles negros quemandola cabeza.

Los ojos de David miranpor mi iracundos.

Lengua con sed va buscandorocíos en las hierbassuelo duro rocoso.

Huesos mis manos escarban vidaen soledades.

(Ambos del poemario Base triangular de alquimia)

Marietta Cuesta Rodríguez. Nacida en Cuenca, Ecuador, en 1946. Poeta, narradora, pintora, promotora cultural y periodista. Reconocida a nivel internacional con 11 medallas y discos de oro, trofeos, diplomas, pergaminos, ha participado en varios encuentros internacionales de literatura. Directora


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de la sección infantil del diario “El Tiempo”, de Cuenca, durante 15 años. Entre sus libros destacan: Poemarios: Antigua voz de luna, Poemas del dosmiluno, Sagitarios dormidos, Viento y arena, Metáforas prohibidas, Mosaicos y babeles, Nectaribias, Colores de incongruencias, De lobos y de hienas. Relatos: Microrrelatos de una sombra, Pauperrimundo, De alas y de insomnios. Novela: Karma y reencarnación de Otila Barahona Otila. Para niños: Datunchito, Duendecitos, Cuentos y sonatinas, Ensueños para la infancia, Pinceladas, Amemos la naturaleza, Paisajes y ternuras. Falleció el 1º de agosto de 2014 en Israel, a raíz de un ataque cardiáco. Tuve la suerte de conocer en Loja a Marietta, hacer una gran amistad, y publicarle dos libros en Lima: la novela Crucifixiada (2008) y el poemario Base triangular de alquimia (2011), mediante Alejo Ediciones. Quedaron truncos otros proyectos, pero perduró la hermandad poética más allá del tiempo y de la muerte.


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SERGIO ARTERO

PAISAJE

naverrrar

simula súmula en cantosy vuela pájaro adentro,ese niño capitánde un velero de contento.con su velero de arenaes peonza sobre el vientoy el viento es su giroscopiodonde naverrrar los versos.¡gira, niño, gira, girasobre vánovas sin tiempo!

niñolar

olando furioso evocaa alcina cuando lamentano poder nunca morir.

(olea el verso furiososobre el papel oleoso.)

oleadas de mirandasobre un poeta que giraporque un pobre niñolardesde su barco le mira.

(jirón de papel que tienesen las manos o en las sienes:piénsate continuar.)

soñamar

mi barco no tiene ollaos: ni hoys ni ayeres,ni yoes de velapluma. Ológrafode mástil suelto, obelisco rompeolas,apunte de velerar,mi barco no tiene ardid.Soy un niño en mi decir,capitán de soñamar.


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verbolar

un niño juega. mira:castillos de asfalto,cubo y pala para rastrillar.un niño juega, madre.no soy yo.yo tengo arena, mucha arena.tengo el mar enfrente mío,tengo el sol y las gaviotas.un niño juega, madre,pero no te equivoques: no soy yo.yo no hago castillos, madre,sino paisajes de arena.hago el mar enfrente mío,hago el sol y hago gaviotas:paisajes que verbolar.


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POEMAS COTIDIANOS DE SANTIAGO RISSO

A Paola la ola de mi amor.

Primavera otoñoVerano invierno

mi estación es sólo una: tú.

S.R.

Autorretrato para Ochocientos

No es que ochocientos seres, sean tigres, bagres o esperanzas, me pidan un autorretrato. No es que de pronto me venga en gana dirigirme a ochocientos y sentarme en un sillón político sin basta. No es que yo quiera mirarme al espejo para combatir mi depresión. Yo soy el hijo de Elena, “elenito” para los compañeros de trabajo de mamá. Declamaba poemas, leía chistes historietas mexicanas de Novaro (tampoco se me escapaba Hermelinda Linda o Aniceto). Solía hacer títeres en el barrio para ganarme un sencillo. Pero un día, como quien cuelga zapatos para siempre, dejé que el moho y la modorra se apoderen de este infante enfant elefante elenito. Aquel día el bozo me cubrió la voz. Me emborraché con tragos y frutas. Lloré toda la noche hasta que perdí todos los papeles, y escribí, mi primer poema. Cuando mis dos pequeños me piden entre gestos que juegue con ellos, y mi esposa reclama caricias que derroten al frío de la indiferencia, yo, muy serio y poeta, me digo a mí mismo: soy Santiago Risso (Lima, 1967), poeta, periodista de carrera (no sé qué carrera), he publicado no sé cuántos libros (no por vanidad el olvido, sino por problemas de ecuación matemática). Trabajo, no sé hasta cuándo, en el departamento de cultura de una municipalidad del Perú. Y suelo llorar, llorar mucho en las mañanas, llorar sin lágrimas, sin gestos, sin fricción. Acostumbro llorar para adentro, como si tuviese los ojos al revés. Soy poeta, mis amigos sinceros lo saben. No soy Neruda, Vallejo o Rimbaud. Este autorretrato a pedido de la revista Ochocientos. Soy Santiago Risso, desde el 8 de setiembre de 1967, hijo de Elena, para siempre - eso sí lo sé.

S.R. (17 de septiembre de 2004)


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Madre vs. Padre

mi padre transitafrente al ríopisa la rama

el rocío es heridopor el vientoy de pronto

un charco profundoinunda el parabrisas

es mi madrecon todo el amor

del mundocae como la lluvia

en la nocheque ambosfrente al río

dibujanmi nombre

S.R.

Poema a diario Ahora, en este instante, de luz,de silencio, pulso el poema,lo hago noble frente a las profanas acciones cotidianas. Pierpaolo duerme sobre un libro.Acabo de guardar en su maleta escolarlos lentes de Gianfranco.Y Marcello, con el pelo cortado,por segunda vez en su pequeñapero gran existencia, sueñacon el cuento de Caperucitaque Paola le transmitió en su regazo. Ésta es mi familia, está es mi/nuestra vida.Yo, ahora, desempleado, pero con la pasiónreflexiva de los días, escribo este poema. Luego de pintar una caja vaca para Marcellito.Luego de escribir un tríptico sobre Lima y el Callao para Gianfranco.Luego de guiar a Pierpaolo sobre un personaje creado por él, al que leha puesto “El Burro de Titanio”.Luego de haberme torcido el pie izquierdo.


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Luego de corregir el borrador del Dr. Ángel de la demandaque haré por despido fraudulento.Luego de haber llamado a Vicente, a Carolina, al Coronel Poeta…Luego de haber armado los paquetes de las golosinas para el cumpleaños de Pier.Luego de haber hecho dieta y no probar ninguna golosina.Luego de haber pecado “probando” un par de panes pizzaque mi madre Elena departía con su amiga Maritza. Luego de prepararle su leche descremada a Paola, mi ola,quien afronta dulcemente una gripe con canela y sacarina.Luego acabo este poema, y, como diría Wata, cumplí con la vida.

S.R. (9 de noviembre de 2011)

Cruce de humanidad

Hay gestos cotidianos que de pronto cambian el mundo.El señor de lentes grandes y camión grande me cedió el paso.Hice yo un gesto reverente y seguí mi camino más contento que ayer.Solamente un cruce de miradas y ningún semáforo,fue la convención de la humanidad, fue la levedad inesperada en una ciudad de actitudes desesperadas. Si el mundo se acumulará, como hoy, como ayer, de humanidad,cantaríamos al remontar cualquier esquina,amaríamos a los semáforos y a los camiones.Surgiría una melodía cautivadoraque nos llevaría a un lazo común:cruzar miradas de bondad ysonrisas satisfactorias. Yo llegaría a la oficina saltando de un pie,abrazaría a todos sin importar sus humores,malanoches o locuras nostálgicas,o lo que es mejor,cruzaría la mirada de la amistad,aquella que no permite manotazos de ahogado,aquella que extiende como un cheque en blanco,inevitable y muy felizmente,el amor a la humanidad.

S.R.


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Lautaro

Lautaro, el de la enorme y sillar nariz,que todo lo olía y fuese aprendiz,

vino, con la vela de su enorme cartílago,navegando en olfato del Sur.

Lautaro, marinero, cuando noapagó el fuego maquinó el tren.

Lautaro marino, conductor ferroviariobombero, vendedor de figurillas y cromos,sobre el lomo de su volkswagen turquesa

o un tren de hielo azulSan Jorge lo guió por mil rutas.

Y su intuición por la propia nariz.

Lautaro, mainel de rencillas, órganode corazón pulmón,frente al horizonte,

siempre suspiró de perfil.

Entre el polvo, ahora,no te hallo Lautaro,

tan pulcro, anís.

Quién ahora, Lautaro,maquina el manubrio del tren,

quién revuelta, ahorita,el ojalillo, la remendez,

la calesita, la testade mi niñez.

S.R.

Santiago Risso. Nacido en Lima. Poeta, promotor cultural, periodista, editor. Publicó más de 10 libros, laboró en varias entidades culturales. Dirige el sello Alejo, y es corresponsal en el Perú de la revista Alhucema.


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LEÓN ESTRADA

PASCAL CRAIG DESTRADES LE DICE A JC

Para Julio Corbea Calzado más que amigo, hermano

Cansado de la misericordia y de los goznesmohosos de las puertas de mi mente.Vi aquellas luces de mi soledad.Esa apartada angustia que ha llenado mis noches.

¿Por qué pensaba en mi retorno si me cansabadedicar los minutos al espantoa esa otra luz que muerde como solo yo sé?

Ya para mí no existe amanecerni nadie me pregunta si prefiero la hierba o el postigo.Allá esa música que me obliga a lamentartodas las noches de mi antiguo temblor.

Aquí el temblor exacto que es mi eterno recuerdoque es mi eterno retorno a la oquedad del alma.Pero no mientan más los misericordiososque suben la cuesta hacia esa virgenque ya no significa nada para mí.

ROSA DE LA LOCURA

Con Leopoldo María Panero, Demián Rabilero y Noel Jardines

Comenzar por la imagen. No por el misterio de la imagen.Desterrar los espejos que ellos sean el sueñoy no el misterio. Que sean la memoria.La obscuridad y no la Luz ¿Y la Rosa?El trazo limpio de la luz se irá engañando Rosapara que escribas: A ver cómo me engaña la Rosa.Y porque no eran solamente el olor y lo exacto.Y sí el pensamiento ¿La certeza? de que aquella nocheera la misma noche la única noche.(Nueva York-Madrid-Santiago).Síncopa en el brillo de las barajas.Aplausos y abundancia. No la mosca en la flor.Este es el momento preciso para que se desplomenesas estrellas que nunca escribirás.


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Dónde el sitio para el aroma —trampa—que la voz no pronuncia ni la mano escribetras la maraña del sueño o entre arbustos.Casi vence la Luz cuando la imagen se reveló.(Rosa-Nenúfar-Clavel-Azahar).El rostro de la Rosa no es el de la que olía.Terminar por la imagen ¿Quién lo puede negar?La química produce el desencanto.

León Estrada (Santiago de Cuba, 1962). Poeta, investigador y editor, es director de la revista Del Caribe y miembro de la UNEAC. Ha publicado: Circo de barro (1989); El tiempo de los fieles (1990); En la soberbia de un nosotros lúcido (1993); Fábula del ascensor y la nodriza (1994); Los ignorados duelos (1996); Happening (1997); Cuaderno del año de la ira (1999); Desnudo de memoria (2001); Libro de la duda y el deseo (2002); Los conjuros del lirio (2007 y 2008); así como el Diccionario de escritores santiagueros (2005), De cuando la Zambrana era Luisa Pérez Montes de Oca (2012) y Santiago Literario (2013), Tiene en proceso editorial Adelaida del Mármol, feliz entre las flores, por Ediciones Holguín.


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URIEL CASSANI

Demasiado polvo

A: Ricardo Pérez Reyes. Las manos, los ojos, el corazón.

Crecieron nuestras sombras o las generosas puertas de casa se hicieron pequeñas… el viento golpea con cautela como alguien que inseguro regresa. Perdieron las paredes su virtud de lienzo, allí, una maleta esperando un viajero, un almanaque sin fechas, una línea sobrevive: Recordarás a Epifania. El lugar del patio que congregaba a la familia no soportó el peso de hermanos repartidos, de árboles sin sombras en los bordes.

Regreso a reunir los huesos nuestros, a sacudir la memoria de perfectos momentos. Descubro en los rincones las muñecas de las hermanas: parecen abrirme los brazos.

Dudo que alcance la claridad del Universo para volver a hacer la luz en estas habitaciones donde sobraba cielo.

¿En qué momento el rumor del arroyo desapareció de nuestras gargantas? Demasiado polvo para limpiarlo todo, con un viento iniciado en los pulmones. Queda un recipiente de arcilla donde bebíamos aguas despiertas, unas voces que vuelven reclamando a sus dueños.¿Será ésta la victoria de la noche?¿El estado real de la muerte?

Camino de girasoles

Regresaron los muertos, con noticias. Con razones de la luz.Cada uno de ellos, una rosa en sosiego.


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Una estrella naciendo.

Escucho su hondo descansocomo una música nueva que cae.Sorprendo rostros conocidos.Descubro un camino de girasoles marcado de la sala hasta el patio.

Regalaré mis libros…La cama de lienzo, el guardapaño, las sonrisas sencillas, los saludos más sublimes.

Porque antes de la próxima luna llena marcharé en la fila con ellos.

Luciérnagas bajo las uñas

Recién adormecida la tarde,santigua pequeños limoneros, varasantas,trupíes, bongas.

Sonriendo despacio confiesa: abuelo enseñaba después de cortar el arroz, de reunir sosiegos para repartirlos a los suyos.Descifraba el porvenir ajenoen el rumor del fuego levantado por los leño.Mostraba con rezos, los otros rostros de la luz.

Padre soñó una herencia para su hijoaunque ésta fuese humilde.

Me comprendió por la era,negado para ciertos asuntos de la levedad: sólo sirvo para cortar girasoles, simular con ellos pequeños soles en las manos,atrapar luciérnagas para esconderlas bajo las uñas,despertar temprano, esperando sorprender un fuego más inocente que sus oraciones o el alba.

Uriel Cassiani: Es administrador de finanzas, poeta y narrador, representante legal de la Corporación Ataole. Editor de la Colección Bololó Lungumbe, que tradujo cuentos, fabulas y textos normativos a la lengua palenquera. Nació


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en el Palenque de Antonio Cervantes un primero de septiembre de 1971. En esa población recientemente declarada Obra maestra de la Humanidad, transcurrió parte de su infancia. Hacia 1977 viaja con sus padres a Ciudad de Piedra, adonde llegaron perseguidos por sus propias sacerdotisas. Fundador del Taller Mundo Alterno, integrante del Taller de poesía del Caribe Luis Carlos López, participante y animador del Taller de Poesía Siembra, seleccionado para el taller de Narrativa de la Ageci, coordinado por el novelista: Oscar Collazos. En la actualidad es Director del Laboratorio de expresiones literarias II Oráculo.


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DOMINGO LÓPEZ

LAVORARE STANCA

Hacía añosque ya no escribía nadatratando básicamente de sobrevivir y trabajando diez horas diarias- una familia que mantener, la hipoteca, la suerte de tener un empleo -por un sueldo que apenas le llegabapero en la bolsa del almuerzose llevaba a la fábricaun libro de Antonio Machado- amarillento y viejo -porque a las cinco y cuarto de la tardeparaban la cadena de montajey tenía unos minutos- no fumaba -para leer algún poema.

MARRA

Llegar dando tumbosdonde debía de estaral fin, festivamente, la metay no saber si alguna vez estuvoy erraste entonces el caminoo nunca la pusierony te equivocastede carrera

BAR LISBOASer poeta no deja ser más cosas

ALFONSO PASCAL ROSSi trabaja- me dice el camarero -supongo que debe hacerlo- por sus manos finas, aclara -en una oficina o algún escritorio.Usa gafas y ya no es joven.Tiene la palidez tristede la gente sola y de los enfermos.No, no viene nunca con nadie.Pide en voz muy baja


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uno con leche y sin azúcar.Cuenta el dinero- siempre en monedas sueltas -como si temiera muchoque no le llegue paga pagarloy se sienta a leer toda la tarde- en aquella mesa del fondo, señala -el mismo libro sobado de un tal- al servirle lee la portada -Fernando Pessoa.

Poemas pertenecientes al libro Llegar hasta aquí (Ed. Origami, Jerez, 2014)

Domingo López nació en 1967 (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz). Como narrador es autor de obras como La soledad y nosotros (Premio Nacional de Narrativa Julio Cortázar, 2002, Universidad de La Laguna, Tenerife), La lluvia y las rayuelas y otros cuentos (Colección Monosabio de Narrativa, 2002, Ayuntamiento de Málaga), Rompiendo el protocolo (Ateneo 1.º de Mayo, 2005, Madrid), Alentejo Blues y otros textos (Papeles de Uno Ediciones, 2010, Cádiz) o Aniceto el Importante o la historia de un soñador de regates (Corona del Sur, 2013, Málaga). Ha participado en antologías de prosa como Tripulantes (Eclipsados, 2006, Zaragoza) y Cuento vivo de Andalucía (Universidad de Guadalajara, 2007, México), Si me persiguen, me iré más al sur (Raro Ediciones, 2009, Almería) o Al otro lado del espejo - Narrando contracorriente (Escalera, 2011, Madrid). Asimismo, tiene varios poemarios publicados. Destacan títulos como Blues (Premio Ángel Martínez Baigorri de Poesía, 2006, Ayto. de Lodosa, Pamplona), Suburbia (Point de Lunettes, 2007, Sevilla) o Llegar hasta aquí (Origami, Jerez, 2014) y ha sido incluido en varias antologías, entre ellas Voces del extremo - Poesía y utopía (Fundación Juan Ramón Jiménez, Moguer, 2004,Huelva). En cuanto a su faceta como dramaturgo, cabe reseñar su obra Cero, premiada por el Taller de Artes Escénicas de Valencia en 2005, y El parapoco, galardonada en el Certamen Nacional de Teatro Breve José Moreno Arenas 2011 en Granada.


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LA ESPIRAL EXCÉNTRICA: EL AGUJERO BLANCO

Cuando en 1999 se ponía en marcha la revista Alhucema, como director me dirigí a algunas figuras de la poesía en español que, dentro de lo que conocía, tenían para mí mayor altura creativa y literaria. Como lo único que miré fue su poder de sugerir y emocionar con la palabra, coincidió que entre las que invité había dos cubanas, una viviendo fuera de la isla desde la década de los 60: Juana Rosa Pita y otra viviendo en Cuba: Ileana Álvarez.En el desarrollo de la revista, conforme Alhucema iba alcanzando su madurez, vino a sumarse otra gran firma como colaboradora habitual: Aimée G. Bolaños, también cubana y que desde los 90 vive en Brasil.Ahora que sale por primera vez una excelente antología de poetas cubanas (Catedral sumergida) en la que se dan la mano en una misma publicación escritoras cubanas de la diáspora y de la Isla, caigo en la cuenta de que Alhucema procuró hace años, sin proponérselo, una colaboración de este tipo. Así pues, Andalucía, siempre tan cercana a Cuba, fue uno de los primeros lugares de este tipo de encuentro.Al pensar sobre este hecho, hay tres elementos que siento comunes entre estas tres grandes poetas y el que esto escribe:

- La revista Alhucema, en la que los cuatro colaboramos.- El amor por Cuba; no un régimen o una idea política, sino la tierra

cubana y el corazón de su gente.- La tensión entre la perfección futurible de la utopía y la excelencia

en el aquí y el ahora en todos los ámbitos: el personal, el social, el ético, el estético…

Y así, con este terna como vórtice, surge una espiral que, al contrario de las que convergen hacia el sumidero de un agujero negro que todo lo traga, gira en sentido contrario y se expande sin cesar, alejándose de su centro hasta extenderse en un inacabable agujero blanco que ilumina todo con su luz y, en la medida en que supera los egos de cada cual, se abre al infinito y crece más cuanto más se da.Con esa idea, y como conmemoración de aquel gesto que supuso el nacimiento de Alhucema en relación con Cuba y con este andaluz que tanta pasión siente por esa isla, surge esta breve muestra (que no antología, que sería injusta) para este número de la revista, que también quiere ser el germen de un futuro libro que la amplíe como testimonio de una actitud y un hacer que anteponen el corazón y lo que nos une a las mezquindades que la realidad llena a menudo de barreras, muros e incomprensiones.Y que la fuerza centrífuga de este agujero blanco sea tan poderosa como para atraer a su luz a todos los corazones nobles y las almas generosas.

Emilio Ballesteros


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ILEANA ÁLVAREZ

ÁRBOL TALADO

Como un sauce talado en su hermosura mayorme han puesto bocarriba.Puedo sentir el peso de los pájarossobre el rostro ya herido en el azul más puro,el peso de las cúpulas tras el albor sumidas,y en mí lejano, inalcanzable.

Ya no he de andar.¿Acaso alguna vez crecí?¿Bajo los pies de piedrafueron ciertas las aguas?No sentiré el arpa silenciosa de la tarde en el dolor del tráfago. Se secará la herida. La raíz, sujeta a mi dolor más niño, ofrendará la desmemoria. Desde aquí, he de soñar la tierra húmeda, entre mis manos vírgenes, las criaturas del polvo escapando en espirales hacia la luz ausente. Extendido, he de soñar el arco en el crepúsculo, las torres y campanas a la contemplación fugándose, la honda hierba de las encrucijadas, el abejeo por los grávidos cielos del retorno.

Ahora, qué han de decir contra el imposible de la sombra, la fruta madura y el sudor en la abundancia de las manos que sanan. Qué dirán del golpe en el recuerdo enmohecido,las altas noches goteando sobre el ojo inútil.Soy un árbol talado y florecido.

. . . .De Oscura cicatriz (Edit. Ácana, 1999/ Ediciones Ávila, 2002)


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después de la lectura de pedaleo de francis

he descubierto que en un verso mi esposo me mata,y en otro evita matarme pedaleando sin rumbo la ciudadmohosa hasta los cimientos, el aire —dice— me salvó del disparo,lo salvó también a él de la misma bala rebotando en su nuca.él no sabe que yo leo sus poemas con orgulloy no es porque el mismo verso donde se exorcizalogre acallar, extraerle filo momentáneamente a la idea,de matarme y matarse, sino porque me hace visualizarcon un sonido mínimo, verdades que me alivian.balbucea: “entre los hombres más grandesy los más pequeños sólo caben circunstancias”.sabe que nos vamos ganando el olvidoy eso tendrá una inmensa ventaja: en esta vidanadie nos juzgará por nuestros actos.

puedo sobrevivir a su odio momentáneo, incierto,mientras oculto al olfato de mis espigasla herida del disparo que no me dio, que fluye, indetenible.puedo sobrevivir al hecho de que napoleón, miguel ángel,los héroes sin nombre lo sostengan en el andamiode la cotidianidad y no aparezca yo, sobre otro andamioaún más endeble, brindándole mis yacimientos como cuerdas.

puedo sobrevivir al dolor de que solo cargue en sus espaldaslos sacos herrumbrosos de mis gritosy no mi cuerpo intacto como una bandera blanca sobre su cuerpo en llamas,y no mis manos deteniendo la avalancha de tanquescon que nos amenaza el tedio de la provincia,el polvo de sus muros corrompiéndosebajo la inclemencia del prójimo,del hambre y de la desnudez de la provincia, y sus trenes amargos, siempre a destiempo,y no mis hijos blondos, sus hijos naciendo desde mí,desde antes de mí, desde lo mejor de mí,otorgándonos la verdadera trascendencia.

no puedo sobrevivir al mazo del olvido, a la ausencia de la cierva blanca contra el horizonteperfilada, caminos soñados bajo la misma pureza.no se puede sobrevivir a los signos que deja una primaverasobre el miedo adolescente.cuánto puede pesar un parque roto en la memoria, los juramentos derramándose


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junto al azafranado olor del flamboyán.el roce de tus manos en mi asombro, en la redondez de la angustia.hay que sufrir mucho para volver a aquel perfumey encontrarlo intacto en la memoria.

he descubierto que mi esposo me mata en uno de sus versoso que pedalea la ciudad para no recibir en su nucael rebote del disparo que no me dio,mi esposo que solo intenta un día de estossentarse a su lado y conversar,aun así, cuando leo en sus venas, los túneles me descubren otros mundos vedados.

De escribir la noche, Ed. Letras Cubanas, 2010)

. . . .

No sé cómo acallar este gusano que aterra mi interior.Oigo sus estertores, agonía que no acaba.Un mar en niebla se apodera de cada afán,de cada rosa que abro contra el crepúsculo.¿Es un gusano o es la oquedad en el pechoel temor de la noche sobre mis afanes?Contemplo el barro en el estómago con las cicatricesde los días que ciegos vagan y miran mudosel otro silencio del que nada aguarda tras la tormenta.En el relámpago de la duda prendido a los huesosme acurruco. Agua metálica, paz enquistadaen los ladrillos que coloco contra la intemperie.Cada luna me espanta y vuelvo al albacomo un hijo pródigo a arrodillarmeante mis propios hijos, suplicando un perdónque no comprenden.

No hay cura.Solo acostumbrarse a la fatiga.

(De Trama tenaz, Ediciones Bayamo, 2011)


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ECOLOGÍA DE LA FE

A Aimée González y Emilio Ballesteros, por la certeza de que la poesía salva.

He colocado una margarita en el balcón.La he sembrado con los terrones que hurtéa mis sueños mordisqueados,sin ojos y sin alas.No llueve, hace tanto que no llueveque el polvo se ha hecho un charco de sudorsobre los árboles.Pero la he colocadopara que cante a la lluvia,la invoque en una danza antiguaque aprendió de mis manos aún húmedas.El calor comienza a derretirla.Es inmenso el calor de este mediodía que no acaba.Me derrito junto a la margarita.Lanza sus pétalos sobre el mosaico ardiente.Como una gotayo me deslizo por el tallo deshuesado,pero todavía blanco.Como una lágrimame uno a su raíz.El sol negro de esta islano nos secará.

(De Telones de acero, inédito)

Ileana Álvarez González (Ciego de Ávila, Cuba, 1966). Poeta, ensayista y editora. Graduada de Filología en la Universidad Central de Las Villas, 1989. Máster en Cultura Latinoamericana. Directora editorial de la Revista Videncia y realiza la Revista Digital Árbol invertido. Tiene publicados, entre otros los libros: Libro de lo inasible (Poesía. Ed. Capiro, 1996/Ed. Ávila, 2005, Premio “Fundación de la Ciudad de Santa Clara”), Oscura cicatriz (Poesía. Ed. Ácana, 1999/ Ed. Ávila, 2002, Premio “Emilio Ballagas”), Los ojos de Dios me están soñando (Poesía. Ed. Letras Cubanas, 2001, Premio “Pinos Nuevos”), Dulce María Loynaz: La agonía de un mito (Ensayo. Centro de Inv. y Des. de la Cul. Juan Marinello, 2001/ Ed. Benchomo, Islas Canarias, 2005, Premio de Ensayo “Juan Marinello”), Los inciertos umbrales (Poesía, Ed. Sed de Belleza/ Ed. Benchomo, Islas Canarias, 2009, Premio Sed de Belleza), Liturgia de lo real (Ensayo, Ed. Mecenas, 2011, Premio de la Ciudad “Fernandina de Jagua”). Ha sido incluida en antologías de Cuba, México, Colombia, España, Italia, Francia y Estados Unidos. Realizó las antologías de poesía femenina Cuarto creciente (Ed. Ávila, 2007) y Catedral sumergida (Editorial Letras Cubanas, 2013). Ha impartido conferencias y recitales en varias universidades. Premio Internacional de Poesía del Frente de Afirmación Hispanista, en México.


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EMILIO BALLESTEROSÉRAMOS

Con tres heridas yola de la vida,la de la muerte,la del amor. M. Hernández

Éramos dos y éramos unoque en un abrazo se consumían.Éramos dos y era una chispade ardiente fuego que se encendía.Éramos dos y éramos uno,nuestros contornos se disolvían.Éramos dos y era otro mundoen el que todo se diluía.Éramos dos y éramos uno;un clavo ardiente que derretía.Éramos dos y era lo eternoque en un instante se contraía.Éramos dos y éramos uno,que se besaban, que se mordían.Éramos dos y era la muertebella y salvaje que se reía. De Ojos de corazón y fuego

VIA Rosi

Cuando el placer te hizo llorar lamí tus lágrimas.Sabor a sal. El paladar trajo a mis ansiasremotos ritmos que en el mar las olas marcany aquel olor tan mineral de arena y algas.No quise herir la soledad con las palabrasy me callé sintiendo arder en nuestras almashondos silencios que crecían como llamas.Si te besé fue por tenerte en mis entrañas.Si me dejé fue por perderme entre tus aguas.Si te abracé fue por saber dónde acababas,porque en el borde de mi sed se esfuminabacualquier contorno que mis ojos dibujaran.Mi corazón, preso en tu amor, también lloraba.

de Trilogía del silencio (Trece)


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COLORES¿Y si tu rojo es mi verde?¿Y si tu verde es mi azul?¿Y si yo tengo un marrónque no encuentras en tu luzo en tu morado hay maticesque no ve mi corazón?¿Y si tu mundo y mi mundoni se abrazan ni se olvidan?,¿cuál de los dos es mentira?En el retrete se acuestauna pantera dormidaque se agazapa en tus ojossi en el espejo te miras.Por detrás de la ventanala lluvia arrecia en las ramasy se dibujan las hojascon un brillo de manzanas.La serpiente de mi bocacuando te hablo desenroscasu silbido de guadañay si me callo te arañael gavilán de la calma.

de Mi nombre es Nadie

DE SERES Y ESTARES

Éramos, no sé dónde ni cómo;en realidad ni cuándo.Éramos. Sólo éramos.Y el estar en el ser nos hacía inmortales en un algoque es nada desde nuestro estar de hoy.

De repente, del ser, nos hicimos presentes y estábamos.Y el estar era ya un contar: uno, dos…Y un contar lo que ocurre en un cuentoque llamamos historia.Y el destino bajó a nuestro estary hubo un antes y un posy hubo un tiempo y un finalque llegará algún día.

Pero en ese final del estar,¿qué tendrá que decirnos el serque aún está no sé dónde ni cómoy en realidad ni cuándo? de El viaje infinito


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ESPIRALES

La flor es una galaxiay la galaxia una flor;viajero, y tú estás mirandodentro de una y miras a otrahecha luz y hecha calory a la gota de rocíoque tiene en su resplandorla imagen de tu figuraque te mira desde el sol.

La galaxia es una rosay la rosa un estertor.¿En cuál estás de las dos? De El viaje infinito

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En mi jardín los murosperdieron solidezy su lógica estólidafue habitada por duendes.De los densos ladrillosque la razón imponelos traviesos huroneshicieron madriguerasy hay ardillas que roenla realidad y apiñansobre sus colas vérticesde geometrías marinasque echaron a volar. De Jardín (Una hialina visión invisible labra la palabra)

8Imago de un jardín lleno de imagos.Mariposa febril de cuyas alasdespliégase la vida con sus galas,anúnciase la muerte y sus estragos.

Pero, de su esplendor, se vuelven vagoslos cuerpos y las luces en las salasse diluyen y corren como balas.Y es quietud lo que nos enseña el mago.

De entre sus dedos saca una siluetade mariposa negra y calavera.La muchedumbre entonces mira inquieta,


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se agita, ríe, llora y desesperay a un gesto del actor, se queda quieta.Ya comprendió por fin qué nos espera.

De Sonetos imágicos (Una hialina visión invisible labra la palabra)

NUEVA TEORÍA DEL UNIVERSO

Cada agujero negrotiene un big-bang al otro ladoy en él, como agujero blanco,surge un espacio-tiempo curvoque se abre en espiral.En él hay estrellas inmensas que colapsanformando una espiral de grandes agujerosnegros que, poco a poco, traganla materia que vuelve a morir y naceen nuevos agujeros blancos.Y en la madeja cósmica hay espirales doblesque juegan a mirarse de forma especular. Inédito

Emilio Ballesteros, Albolote (Granada), España, 1956. Poeta, narrador, ensayista y dramaturgo, ha recibido premios en distintos géneros; de y sobre su obra se ha escrito en revistas y publicaciones de España, México, Cuba, Perú, Argentina, Uruguay, Chile, Colombia, EEUU, Puerto Rico, Rep. Dominicana, Ecuador, Nicaragua, Francia, Italia, Alemania, Kuwait, Siria, Yemen y Marruecos. Incluido en antologías publicadas, además de en la propia España, en Alemania, Chile, Colombia, México, Cuba o Argentina. Poemas suyos han sido traducidos al italiano, árabe, francés, alemán, inglés y portugués. Premios conseguidos en: Teatro: Madrid y Alcázar de San Juán; Poesía: Diputación de Guadalajara, Ayuntamientos de Peligros, Maracena, Armilla, Pinos Puente, “Huerta de San Vicente” y “Poesía al Aire Libre” de Granada; Ensayo: Premio Otoño de libros, Málaga; Narrativa: Olula del Río (Almería); Premio Andalucía para programas culturales de TV por el programa Cada loco con su tema, emitido en TV Albolote. Dirige la revista literaria: Alhucema. Ha impartido cursos y conferencias en: España, Puerto Rico, Brasil, Alemania y Arabia Saudí.


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AIMÉE G. BOLAÑOS

Letanía

La palabra es silencio.Voz de lo inaudible. Omisiones, elocuencia.Viaje al interior, exhibición jubilosa. Un deseo tenaz de la Forma.Y del Olvido.Éxtasis inteligente,ignorancia definitiva. Vuelcos, imperceptible movimiento. Medio de lo inacabado,fin de los espacios infinitos.Furia que medita.

De El Libro de MaatConfluencia

Nada muere en la infinitud mínima del alma.Si ya fuimos dos peregrinos exiliadosvagando en esta tierra dolorosa del tiempo,en el abrazo místico recobrémonos Uno.Soy la noche de las confluencias radiantes.Machnún, deja el cuerpo arrasado de la erranciay reposa en mi luz con alegría.

De Layla y Machnún, el amor verdadero

Cleis

(Lesbos, VI a.n.e)

Ah, tú florecida de lotos,bañada de miel.Ah, tú que te desvanecesen el hálito del vino.Tú que traslúcida levitassin besar el suelo de rosas.Ah, tú que te elevasy desciendes al justo centro de mi pecho estremecido.Ah, tú que me seducescon tu paso desatado.


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Señora de la tierna armonía,alada viajera.Bajo tu vuelo levesolo mar y cielo.

Calixta Rey(Cuba, 1895-1951)

Quasisoneto

Sueño velado: destierro,ceiba que cobijas calma.Halle reposo el viajerosolo a la sombra del ala.

Huérfanos de la tierra amadasin el signo y la mandala.De la infinita luz refractada,apenas la sombra del ala.

No nos engañe el caminoque la errancia es partida,pero también llegada.

Ítaca fulgura divididaen cien cristales de fuego.Y solo la sombra nos salva.

De Las Otras (Antología mínima del Silencio)

Casa de palabras

de palabras pariasse hace la casasin suelo ni cielode la poesía

en las palabras errantesque viajan a los poemasno escritos sobrevive la casa

Amado

sin tus manos no hay vuelosin tu eco el sonido no existesin tus palabras la lengua calla


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sin tu llama el alma palidecesin tu mirada la belleza acaba

Mítico

me tramo en el hogar del universo cuyo centro imprevisible trazohilos entran y salen de mi vientre.mientras la espiral de mis ovillos forma este impar mundo-casa mi ser dual preso también atrapasoy celosa protectora de una estirpea cada ciclo de devoración renazcoel sol ciño con redes poderosas de mí nacidas en gestación solitaria para que los fieros amantes de la nochese reproduzcan en mis confusas tramashacedora de infinitos ilegiblesfiel a lo ilusorio del tejidosemejante a lo mismo y lo diversosoy la intrincada tela que imaginoAriadna, Araña, Airò, velada Mayayo

De Las palabras viajeras

Narcisa

Miro a la otra ardiendoen mi pecho-espejo.Y amo su rostroque es todo amory ciego.

Te me apareces Muchas veces, el alma me parece apenas una simple respiración del cuerpo.

Marquerite YourcenarBlanco y perdidooculto de ti en tilas alas arrancadaspreso en un instantefuera del tiemposin respirar el cuerpohecho impoluta alma.


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Mulas con alas Las salvadas alas en el mulo

inexistentes José Lezama Lima

Danzan luminosaslas mulas-ángelesmientras el abismo seduce sus alas.

Desafían el aire ya livianasel paso suspenso ante la nada. Metamorfosis de mulasalvada por sus alas.

Al partir

Al partir se descubreque el viaje era apenasuna oscura voluntad una aventura provisoriauna llegada tardía.Y no se está más soloAllí están los otrosque eres túen el confuso desearizando velas.

De Visiones de mujer con alas, inédito

Aimée G. Bolaños (Cuba-Brasil). Poeta y ensayista. Profesora de de la Universidade Federal do Rio Grande, Brasil, y profesora adjunta de la University of Ottawa, Canadá. Doctorado en Rostock Universität, Alemania: posdoctorado en la Universidade Federal de Rio Grande do Sul, Brasil. En los últimos años ha escrito numerosos textos sobre poesía de autoría femenina y diáspora, además, el libro Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora (España, 2008). Poesía: El Libro de Maat (Brasil, 2002), Las Otras. Antología mínima del Silencio (España, 2004), Layla y Machnún, el amor verdadero, (en coautoría con Emilio Ballesteros, España, 2006), Las palabras viajeras (España, 2010). Recientemente publicó Escribas (España, 2013). Su poesía ha sido recogida en antologías de varios países (Estados Unidos, Canadá, España), entre ellas, Catedral sumergida (Cuba, 2013).


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JUANA ROSA PITA

EL ARCA DE LOS SUEÑOS (77)

A fuerza de transparenciael alma de los hombresestá tomando cuerpo en el vacío: su figura coral tiene un peso invisibleuna energía oculta querecuerda sospechosamenteal brazo de Dios

LLAVE (11)

Llena tu vida de primeras veces:sólo el único amorno agota los aromassólo la antigua sombrase deshoja de luz

Y así un día cualquierate llegará la muerte:otra primera vez

de Manual de magia (1979)

VIAJES DE PENÉLOPE (54)

Se necesita música para tanta leyenda:esta absurda tarea me redimedel vicio de los númerosy te redime a tiaunque te arda eternarte con los dioses

Del uno al infinitome bastaría Ulises(donde quiera que dé empleo a sus hombros)para enlazar cada hilo del poema:cada uno de los que han de morirme bastaría para no desatarloo tú mismoque en un rincón del tiempo estás leyéndome


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DESPERTAR EN VENECIA

Abrir una ventana que da al agua:hazaña jubilosa del vivira través de los tiempos.Tal vez otras paredes y otra edadpero los mismos juegos de la luz,el mismo puente aureola el canaletto.Otros niños serpenteaban la risa,otra barquita serenábasecuando después de cuatro siglosme asomé recuperando mi aire.

Invisible Florencia en la distanciala sierra prometida al corazón:tu lugar natural, y de mi pielel blanco de fijeza.

de Florencia nuestra (1992)

EL NUEVO TIEMPO

También el tiempo es redondo:la línea horizontal es apenas escasaperspectiva. Partir hacia el futuropor encontrar la rutamás libre hacia el pasado es sabiosi a la vez se comprende (empeño de Colón, visión de Américo):en medio hay una gamade mundos y de abismos,entre el hoy y el entonces pretendidohay siempre un tiempo nuevo.

de Proyecto de infinito (1991)

PIETRA CHRISTI

Los hombres: hijos del olvido,la guerra o el naufragio:en sus ojos la luz aspaventadapor el cruel apagón de la inocencia.

Hay que sembrar y cultivarel solidario amor sobre la Tierra:contra tanta impiedad, flor de infinito.


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Quieren desarraigarnos la esperanza:sólo la espera alumbra,del corazón inamobible estrella.

18 de abril, 1999de Cadenze (2000)

LECTURA DE BOTTICELLI

No blande la lanza la sabiduría,garante del regreso de Odiseo: para apaciguar al centaurohace titilar luces en las noches--sabe que ni la hierba es realsi no es compartida--, adoba el alimento,sin necesidad de arpa inventa melodías.

Atenea, única entre los dioses a entender:el centauro no nace de las nubes, sinode fuerzas paradógicas, terrenas y sutiles,sensuales y de intelecto. Míralo con el rostrode la amada botticelliana, entoncespara él se vuelve fuente de compasión,madona intimada: ritmo, sentido, calma.

Sujeta por el pelo al centauro (fortuna) lo tiene estrecho: blande la caricia.

de Pensamiento del tiempo (2005)

CUARTETO DE OTOÑO

1Entre sus confusionesla vida nos da acordescon que hacer joyeles de música.

2Octubre llega gris, no obstante,el frío no se sientedonde es de casa el fuego.

3Sólo vive el silenciosi custodia intenciones cómplicesque la mirada enuncia.


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4Una palabra bastapara que del maríntimose desate una melodía.

Boston, 30 de septiembre, 2012de El ángel sonriente/ L’angelo sorridente (2013)

El CAMINO DOBLE

No basta la intemperie:yendo por dentro, las estrellas quedana distancia de beso. En el pasado,baúl de cosas sin sentido,no caen jamás esos momentoseternos al nacer, volcados(es nuestro todo lo que vive)a juegos de arte en que la vida esplende.

Caminando por mí, al frescor del tiempose asoman (si hay paciencia)las presencias queridas, conjugadas en presente con lúcida emoción:palabra y sentimiento vivos.El portal de La Habana linda entoncescon la calle que a ti hoy me lleva,a la vista de todos, cada día.

También por dentro yendo, veo mejorlo que dicen tus gestos cuando pasas,tus rápidas miradas al volverte.Tus palabras rodeadas de silencioni se escapan ni vuelan al azar:siémbranse en buena niebla del caminoque dentro de mí se abre y traza estelasdejándome abrazada a lo que pierdo.

15 de marzo, 20014de Puentes y plegarias, inédito

Juana Rosa Pita nació en La Habana el 8 de diciembre de 1939. Poeta, ensayista, editora y doctora en Literaturas Hispánicas, salió de Cuba en 1961 y desde entonces ha residido en Virginia, Caracas, Madrid, New Orleans y Miami. Ha publicado 24 poemarios, entre ellos El arca de los sueños (1978), Viajes de Penélope (1980) -cuya segunda edición, bilingüe, salió en Italia en 2007 y quedó finalista del premio internacional de poesía Camaiore en 2008-, Plaza


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sitiada (1987), Una estación en tren (1994):), Premio Letras de Oro 1992-1993, Tela de concierto (1999), Pensamiento del tiempo (2005) y lo más recientes Meditati (2010) y El ángel sonriente/ L’angelo sorridente (2013). Ha recibido galardones por el conjunto de su poesía, como el VIII Premio Internazionale Ultimo Novecento (Pisa, 1985) y el Premio Alghero ´La cultura por la paz’. Ampliamente estudiada y traducida a cuatro lenguas, su obra figura en destacadas antologías como New Directions in Prose and Poetry 49 (1985), traducida por Donald D. Walsh, Poesía cubana del siglo XX (2002) y Otra Cuba secreta (2011). Desde 2005 reside en Boston.


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ProsaJAVIER PARERA GUTIÉRREZ

SINFONIA NÚMERO 5. “RENACENTISTA.”

1. Poco allegro.

Ahora, amigos, os contaré la historia de Publius, un mercenario de los primeros años del siglo XVI. Sin embargo antes aclararé que no tengo fiebre, ni sufro alucinaciones, ni estados de delirio porque las personas pueden recordar sus pasadas vidas como un anciano repite sin malicia anécdotas de su adolescencia a sus nietos. Este delicado tema que quizás pueda parecer una locura es el hilo de varias creencias aunque nadie se atreva a hablar esta cuestión.

Pero... ¡Basta! Yo, Tomás Bruch, pensaba en mis pasadas vidas como quien ve una película de aventuras en un cine. He sido un hombre primitivo, cubierto de pieles. Fui desterrado de mi tribu por un crimen que no cometí pero el consejo de ancianos que me despreciaba dictó la sentencia. Después de varias lunas de solitario y angustioso viaje ante el temor de ser atacado por los tigres Dientes de Sable (o Smilodons en libros de Paleontología) y mamuts, otra tribu me acogió amablemente y me uní a la bella Ilga. Ahora Tomás Bruch puede hablar y aclarar que Huurg vivió en el Neolítico y fue feliz en el nuevo hogar. Los habitantes morían de dolores en la espalda, huesos y articulaciones. Y con libros de Historia explico que era reuma. Obviamente mi tribu ignoraba estos conocimientos de Medicina. También fui un guerrero íbero que luchó contra los romanos, fui un mercenario germánico que cruzó el helado Rin para saquear Roma. Bruch lo sitúa en el invierno del 406. Fui un corsario que causaba el terror entre los galeones ingleses del siglo XVII y un pobre obrero en la Inglaterra victoriana.

Sin embargo es el momento de hablar de Publius, la existencia que prefiero recordar con frecuencia. Veo la primera escena. Las paredes de mi habitación se desvanecen lentamente para convertirse en unos lujosos aposentos...


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2. Allegro poco presto.

Lucrecia Borgia, hija del Papa Alejandro VI, alargó su lechosa mano para darme una copa de vino ante mis desconfiados ojos.

-Ma... Cosa sucede? –preguntó ella-. Es Falermo. Os reanimará. Ah! Capisco!Entonces ella quitó mi vaso y bebió unos largos sorbos.-¿Lo ves? No está envenenado –prosiguió la muchacha con una seductora

sonrisa-. Comprendo que tengamos esta mala fama, pero espero que vos entendáis también que mi padre y mi hermano César están constantemente amenazados por numerosos enemigos. Lo habéis comprobado esta misma mañana cuando me habéis defendido de esos asesinos que asaltaban mi séquito. Mañana hablaré con mi padre, pues necesitamos espadas hábiles y oportunas como la vuestra. Quizás trabajéis con Micheletto, el sicario... Quiero decir el sirviente de la familia, pero ahora está en Nápoles por un encargo papal. Descansa esta noche en esta habitación.

Cuando la temida dama se marchó de la estancia, me quedé observando por unos segundos la copa. Continuaba desconfiando. Luego me tumbé sobre el lecho y recordaba los acontecimientos que me llevaron hasta Roma. Iba a ser ahorcado en Venecia por el Dux por varios robos y matar a un noble. Horas antes de la ejecución, el condottiere Gamata me quería ver en su palacio. Sabían que era hábil con el acero y me ofrecieron la vida y una abultada bolsa de ducados si a cambio asesinaba a Alejandro VI y a su hijo. Elegir entre la horca y morir bajo el acero o venenos de los Borgia era el mismo peligro, sin embargo me incliné por la segunda opción pues podría huir. La farsa de los asesinos que asaltaban el séquito de Lucrecia era el plan para entrar en su casa. Después recibiría más instrucciones.

Me presenté ante el Papa Alejandro VI y su severo hijo César con miedo.

-...Agradecemos la ayuda que nos habéis prestado –prosiguió el Pontífice-. ¿Sabéis quiénes eran?

Ante mi inseguro “no”, César dio unas palmadas y entraron dos guardias con unas cajas que emanaban un fuerte olor a especias. El hijo las abrió para mostrarme las decapitadas cabezas de los asesinos. Los falsos actores habían sido atrapados en cuestión de horas. Nada pasaba desapercibido para esa familia y pensaba que antes hubiesen hablado.

-Los capturamos ayer por la noche en una sucia buhardilla –continuó Alejandro VI-. Dos se defendieron con el acero y murieron bajo la espada de mis guardias. El tercero bebió un frasco de veneno y cayó al suelo antes de ser interrogado. Me temo que sea un atentado de mi rival, el cardenal Giuliano della Rovere. Soy amigo de la conversación y de la broma, pero también administro la Justicia. Qui bene amat, bene castigat.

Regresé a la posada que me habían asignado para descansar.


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3. Andante.

Se acercaba el momento para atacar a esa maldita familia. Una tarde me llamó su fiel consejero, Maquiavelo. Acudí a su despacho con cierto temor.

-Estoy escribiendo un tratado sobre el buen gobernante de una nación –dijo el astuto asesor.

Yo, Tomás Bruch, puedo decir que el diplomático, que evitó una matanza en Italia cuando las tropas francesas de Carlos VIII entraron, estaba escribiendo su importante obra El príncipe.

-¿Por qué miráis los papeles? ¿Por qué fingís? –preguntó Maquiavelo-. Ni sabéis leer ni escribir. Me he informado bien sobre vos y sobre vuestra estancia en Roma.

Temblé después de oír sus palabras.-No os asustéis –continuó Maquiavelo-. No os pienso denunciar. Si he

llegado aquí es por mi astucia en asuntos diplomáticos. No se lo diré a César porque automáticamente yo sería como un cómplice de vos. ¡Cumplid la misión del condottiere! Y cuando huyáis, no vayáis a la cabaña, pues os esperan sicarios de Gamata pasa asesinaros y no dejar pistas. Os aconsejo que actuéis esta semana, pues luego Micheletto vendrá de Nápoles y tendréis escasas oportunidades para acercaros a la familia. Mañana Alejando VI y su hijo celebrarán una fiesta. Es un buena ocasión...

Protegido por una ancha capa, por la noche me deslicé hasta los barrios de mala fama de Roma y entré en una sucia taberna donde reinaban las obscenas canciones de soldados y ladrones y las estridentes risas de bellas prostitutas. En una mesa se me acercó una hermosa mujer de pronunciado escote.

-¿Deseas beber o mi compañía –preguntó ella.-Ahora vino, luego tu amor. Contigo aplacaré mi ardor –respondí.-Has encontrado a la mujer que deseabas. Me llaman Fiama. Eran las palabras en clave para contactar con la espías. Subimos a su

habitación como ramera y cliente pero en su aposento me dio dos pequeños frascos de veneno. Los introduje en mi faltriquera y, después de una hora, dejé aquel mundo para regresar a mi posada.

4.Marcha fúnebre.

Cuando amanecía, silenciosamente llegué hasta las bodegas del palacio y, ante un enorme barril de vino, abrí al tapa y vacié los dos frascos de veneno. Por la mañana se celebró la fiesta y, junto a los anfitriones, se hallaba el cardenal Giuliano della Rovere el cual cautelosamente no probó nada. Se sentía cansado y pronto abandonó la sala. En cambio Alejando VI, César y el resto de invitados continuaban bebiendo y comiendo mientras algunas cortesanas se despojaban de sus ropas y danzaban como ninfas en el bosque. Observaba la escena en la distancia. No actuaba el veneno. Si fallaba, Micheletto me mataría en las próximas horas. Sin embargo en aquella noche la servidumbre gritaba que padre e hijo se retorcían de dolor en el abdomen mientras por su boca sacaban espuma. También se notaban los mismos efectos en los invitados. Era el momento de abandonar Roma y llegué a Francia. Y de allí a Castilla. Publius se convirtió en un honrado mercader con otro nombre. Los sicarios


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del condottiere se quedaron sin su presa. Micheletto no me persiguió, pues cumplía órdenes sin pensar en la ideología de sus amos, por tanto cuando murieron, buscó a otros nobles para servir.

Ahora, libros de Historia en mano, puedo decir que Alejandro VI murió días después y César sobrevivió, pero sin poder, ni amigos. Della Rovere fue el cerebro de la operación y yo el instrumento. El citado cardenal siguió sus intrigas. Pio III llegó como sucesor en un agitado cónclave y solamente estaría en el Pontificado escasos días. Su sucesor Della Rovere llegó al Vaticano por fin con el nombre de Julio II. Se encargó de engrandecer el orgullo renacentista con obras de arte. Sé por otra visiones que Publius permaneció volvió a Francia por cuestiones de negocios, pero en estos momentos se desvanecían esas escenas.


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SANTOS MIRANDA ROJAS

EL NIÑO PINTOR(Premio Internacional Buenos Aires 2010)

Comedia del arteA mi hijo Francisco, a su talento.

Francisco llegó al taller de arte “Ágata”, y pensó escurrirse junto a sus paredes –como una araña–, pero estas se hallaban copadas por los óleos. Su presencia de todos modos pasó inadvertida porque el maestro Raúl Jara dictaba el Seminario Taller: “¿Cómo realizar una obra de arte?”, pintando ab initio el cuadro al que llamaría: “Paisaje romántico” en las fantasías del color. Todos los asistentes tenían la mirada puesta en el lienzo.El pintor se hallaba en el fondo frente al caballete. De cuando en cuando caminaba hasta la mesa donde estaban los tubos de óleo y los estrujaba contra la paleta. En su ir y venir… sobre la tela fueron apareciendo de lo profundo de la nada: el cielo, el agua, una rivera, guarumos y mangles.En el centro se formó un islote; del cielo nublado volaron fragatas, piqueros y pinzones asustados por la mirada de los asistentes.El cuadro adquiría un patetismo evocador. El agua emanaba una profunda melancolía…-¡Ahora –dijo el maestro– voy a darle brillo al agua!Tomó tierra de siena con una cucharita: la punta de la espátula mordió el blanco titanio y lo revolvió haciendo giros concéntricos sobre un remanso del paisaje, provocando un rápido delante del islote.-¡Nos internamos en el tercer plano. Sobre el manglar va a caer la luz del atardecer… luz vesperal rica en matices! ¡Rómulo alcánceme el verde vejiga, la siena natural, el amarillo talo y el ocre!El asistente, solícito, puso al alcance del maestro los colores y se retiró a una esquina, pero al regresar, descubrió a Francisco en el fondo de la sala.Alexander, marchante y dueño de la galería, y que se hallaba sentado entre el público- por intuición siguió la mirada del asistente y descubrió también a Francisco en el fondo de la sala.- “Ahora voy a hacer lechuguines… deme verde agua, cobrizo, siena tostada, blanco” – dijo el maestro.Mientras tanto, el marchante se incorporó de la silla y de puntillas –como un gato de Disney– se dirigió hacia donde estaba el intruso.-“Blanco, rojo de Caldas, amarillo de Nápoles… la luz del plano anterior penetra en el follaje del manglar…”El muchacho extasiado no se percató de que el dueño de la galería se le había puesto a un lado.- “Amarillo, verde veronés, siena natural y aceite de linaza… la luz se refleja sobre las hojas”.El marchante, con la mirada medía una y otra vez como si insistiera en partir en dos de la cabeza a los pies al muchacho.-“Verde veronés para el tono brillante, amarillo, anaranjado… los troncos son heridos por la luz estival…”


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-¡Quién diablos te invitó a entrar!El chico cayó en el foso de la realidad y balbuceó:-Me… me dijeron que aquí enseñan a pintar.-Si: el curso cuesta ¡dos millones de sucres! Y tú estás lejos de tenerlos.Lo iba a echar de un puntapié, pero una idea utilitaria se le cruzó por la mente.-¡No te vayas!, -le ordenó-, y le puntillas regresó a ocupar su lugar entre el público.-“Ocre, amarillo, azul cerúleo oscuro, verde vejiga, pardo, rojo, azul titanio: me gusta adornar la obra con pájaros…”A las siete de la noche la pintura estuvo “terminada” (los pintores dicen que una obra no se acaba nunca).Los asistentes se pusieron de pie y aplaudieron.El maestro agradeció con una profunda genuflexión: -“¿Tiene alguien alguna objeción con respecto al cuadro?”.Solamente el intruso levantó el dedo.-“Si… ¿Diga joven?”-Maestro, en la parte inferior sería conveniente poner algunas piedras, para que no se derrame el agua.-¡Cómo se atreve! –exclamó el dueño de la galería– ¡¡Mocoso gorrón!!Pero el pintor, de muy buena gana corroboró:-“Es verdad, se derrama el agua…”.Inmediatamente regresó al cuadro y con un ágil movimiento de la espátula formó un dique de piedras.-“Ahora sí ¿está satisfecho el joven?”.El público estalló en aplausos.

* * *

Del bar llegaba el campanilleo de las copas y del hielo al caer al fondo del cristal de los vasos. El olor de champagne invadió todos los rincones del taller.-¿Qué haces alelado frente al cuadro? ¡Anda al bar! Coge el charol y atiende a los invitados –ordenó Alexander al muchacho- Éste puso manos a la obra y empezó a repartir el licor para el brindis.Raúl Jara al tomar la copa que le brindara el improvisado “barman”, le preguntó:-“¿Eres artista?-Trato de ser pintor.-¿Cómo te llamas?-Francisco.-Pues bien… Francisco: me impresionó tu observación sobre el agua. Considerar las ideas generales como seres reales es afirmar la coexistencia objetiva de los universales: como en los paisajes de Gustavo Courbet, el creador del realismo en la pintura.-Yo sólo quiero pintar como usted maestro.-Está bien, te voy a enseñar. Después de todo, de no ser por tu oportuna sugerencia, amanecía inundada esta galería…Todos festejaron la ocurrencia.-¡Rómulo! Ya tenemos otro asistente. ¡Chico prepara tu equipaje, mañana salimos para Buenos Aires!


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-Creo que eso va a ser imposible –replicó el dueño de la galería- el “joven” ha usufructuado los beneficios del taller, por lo tanto está en deuda conmigo… tendrá que permanecer aquí hasta devengar lo aprehendido. Así que, andando… ¡Limpia las copas, recoge los papeles, las colillas del suelo! ¡A joder a otro!-Todos se quedaron en silencio.Francisco empezó a recoger las copas.Unos se acercaban al cuadro para examinar sus detalles… otros se alejaban tres metros o se arracimaban en grupos de tres, cuatro, cinco, comentando de arte.Alexander destapaba botella tras botella (con el propósito que también se destaparan las chequeras) hasta que no pudo beber más y decidió dormir en el taller. Al final solamente quedaron el muchacho y el marchante que roncaba profundamente desparramado sobre un sillón frente al cuadro.Francisco salió del bar y con los óleos que habían sobrado en la paleta empezó a revolver una mezcla sagrada, amalgama intangible, impalpable, imperceptible.Espátula en mano se acercó hasta el cuadro y con la delicadeza y diligencia del colibrí junto a la flor, comenzó a borrar piedra tras piedra del dique, hasta que se formó un rápido con ruptura de pendiente y gran raudal: cascada incontrolable, incontenible, irreductible… luego salió del salón y cerró herméticamente la puerta con el dueño adentro.

Santos Miranda Rojas. Guayaquil, Ecuador, 1940. Ha publicado los libros de cuentos Coloquios con el diablo, Cuentos de mi tierra, El niño pintor y otros cuentos premiados, Criollismo mágico, y la novela La Casa de Nené. Fue articulista cultural del Suplemento “Séptimo Día” del diario El Mercurio de Manta, fundador del Grupo Cultural Amaneciendo, presidente fundador del Café Literalúdico “La Cueva”, miembro de la Casa de la Cultura de Manabí, Presidente de la Casa de la Cultura Extensión Manta. Ha obtenido el Primer Premio y Medalla de Oro del concurso Libro Leído, organizado por el Municipio de Quito (1961); Segundo Premio y medalla de plata del Concurso de Cuento Corto, organizado por EDIASA (Portoviejo, 1999) Portoviejo; Cuarta Mención de Honor en la V Bienal del Cuento Ecuatoriano Pablo Palacio, organizado por el CEDIC y el Consejo Nacional de Cultura (Quito, 1999); Segundo Premio y Medalla de Plata Certamen Internacional, auspiciado por el Club de Leones, Gobierno Argentino, Organización de Estados Americanos OEA, Embajada de España (Buenos Aires, 2000); Segundo Premio y Medalla de Plata del Concurso sobre Anécdotas Navales, organizado por el Instituto de Historia Marítima del Ecuador (Guayaquil, 2002); Primer Premio en la Primera Bienal de Novela “Oswaldo Castro Intriago” (Portoviejo, 2008). El año 2010 textos suyos fueron incluidos en Joya – Florilegio de escritores iberoamericanos contemporáneos, publicado por ALEJO EDICIONES.


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EURÍDICE YAMILA BRACAMONTE

Cosmopez

He tenido varios encuentros en peceras de tiempo, en cápsulas que se abrían como un escenario, en solitarios bulevares y autobuses muy pequeños, una parte del tiempo se contuvo redonda.

El viento había llegado a una parte del patio, era blanco y gris el suelo y las paredes, y unas hojas se habían amontonado en el rincón de sombra aquel día. El viento estaba solo en aquel sitio, por lo que mientras caminaba, mis pasos crujían, se escuchaba el roce de la tela del vestido, las rayas entre las losas del corredor, todo se sentía seco y sonoro. Puedo decir que caminé unos pasos hasta acercarme al remolino de viento del rincón de ese patio. Las hojas giraban en círculos, iban arriba, volvían a bajar. Entonces mi primo vino corriendo y me empujó, caí sobre el montón de hojas, el viento dio vueltas primero fuera, luego dentro, entre los oídos, por las venas, en mi cabeza. Aturdida me levanté y entré al salón, donde tías, mi madre y mi abuela conversaban. Todos me miraron y rieron de mi pelo despeinado, pero solo mi madre, echando el humo hacia la ventana, me miró de verdad. Te vi caer, mi cielo. Y esa palabra cielo nos elevó a las dos. Mi cabeza se recostó en paz alejada de remolinos de cualquier tipo. Mas luego, al regresar a casa, el chófer comentó entre dientes: tienen las dos una mente débil. Solo yo lo escuché. Mi mamá veía por la ventana distraída.

El camino de los sábados por la tarde era siempre el mismo. Primero un estadio nacional al que cercábamos a la mitad, luego una avenida corta y con árboles frondosos, luego una avenida larga de aceras sucias y autobuses, que con el pasar de los años se llenó de negocios e institutos, mecánicos y centros comerciales, y al final, un distribuidor llamado La Araña, por donde subíamos a una parte de autopista que noa adentraba en la ciudad real. Un sábado caímos por el puente, y yo caí en un círculo de tragaluz del techo de un sitio cercano pero que no estaba allí sino ese día. Mi cuerpo de seis años bajo la luz de la muerte. La luz en un círculo que parecía protector. El despertar y buscar refugio en los ojos de los demás, en esos ojos hay sueños y también pesadillas, anteriores a ti.

Camino sábado lo mismo siempre. Hemos crecido, esta vez, la abuela enferma en una cama, silente, lejos.

Yo camino por el bulevar, a través de la avenida por donde transitan coches, pero que conserva casas viejas que no han sido transformadas en restaurantes. Voy a encontrarme con el idioma amado, con los deberes hechos y la pronunciación exacta. Una casa amarilla aparece junto a mis pasos, y la luz de la tarde cae afuera, el oscuro de adentro obliga a encender las luces, y allí está, la sala de muebles verdes, las paredes desconchadas con los cuadros de niños lejanísimos. Y la pareja, sirviendo la cena para ellos y para nadie, una mirada de reproche a mis ojos. Nada que hacer, la imagen de los viejos muriendo con la casa, la casa muriendo en la tarde, la luz oscura que obliga a encender bombillos, y el tiempo otra vez repitiendo: tienes una mente débil. En los estados burbuja pecera del recuerdo, un líquido está sin descubrirse. Aún desde afuera, con la cara pegada al cristal, o lejos de él, el agua llena todo,


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no lo inunda, es. La pareja aún viva dentro de una casa inerte, en esa pecera, la vejez aparece como un traje que viste el ocaso. Me detengo avergonzada del mundo, apresuro el paso y los años.

Tengo cuatro niñas y vivo en la planta segunda de una comunidad granadina. Tiendo la ropa en dos cuerdas largas que solo alcanzan para dos tandas de ropa. Se me terminan las pinzas, se me agota el tiempo, tiendo varias prendas unidas por una sola pinza, tengo esperanzas. Quizá el viento no tire la ropa, quizá, seguramente, el viento no será tan fuerte para que se caigan, además, puede que me de cuenta antes de que se aligere la ropa, y consiga recoger, doblar y guardar todo. El viento no llega o llega cuando no lo veo, finalmente recojo la ropa sin recordar la cantidad. Veo algunas prendas en el patio, y pienso recogerlas o mandar a las niñas por ellas, pero al bajar las escaleras siempre lo olvido. Tengo esperanzas.

Una tarde gris, ya terminando el primer verano de granada, mi vecino me regaña por las ropas caídas, por mi descuido, por la falta de previsión y de pinzas, y el olvido. Entonces prometo regresar para recoger las prendas, y esta vez, no olvido nada. Bajo las escaleras de prisa, ajustándome el pañuelo a la cabeza, y cuando me acerco a recoger la ropa, aparece la pecera de Caracas, la casa llena de luz amarilla, pero esta vez, no hay viejos poniendo la mesa, solo un joven que delicadamente dobla mi ropa acomodándola en filas ordenadas. Esta vez no interrumpo, me alejo emocionada, y espero que toque la puerta. A los minutos viene el joven a hacer la entrega. La ropa familiar doblada por sus manos. Orden y misericordia. Hay esperanza.

Finalmente ocurrió que en un sueño, llegué a la parte posterior de la casa de mis suegros. Dos habitaciones, cerradas las persianas por el calor, contenían a más de diez mujeres y sus hijos. Tomaban el te mientras los bebés se dormían, o cabeceaban un rato al murmullo de las conversaciones de las demás. Entonces yo fuera, con el calor abrasante del verano, me asomé a través de las persianas de madera, y en ese momento, el olor de la cebolla podrida llegó a través de mis manos, los dedos se limitaron a absorber un olor que no entraba por la nariz. Las manos se durmieron y se convirtieron en frágiles cáscaras de cebolla podrida. Y de allí, sudando, quizá con fiebre, pasé al recuerdo de un amanecer en Valencia.

No queríamos dormir porque queríamos ver el amanecer y mi prima, de seis años, tuvo una sombra extraña en el cachete derecho que crecía con las horas, ella me decía que cuando ladraban los perros ya amanecía, pero nos dormimos mientras ladraban y no pudimos verlo, la mancha era como una mancha de chocolate, pero al amanecer, cuando despertamos sin saber que nos habíamos dormido, la mancha era un herpes extendido, redondo, lleno de pequeños caminos y, efectivamente marrón, pero con vetos rosa. En el sueño del sueño, me aferré a las rejas, con mis dedos de cebolla podrida y al asomarme, al pegar al máximo mi cara a las rejas, pude ver entre sombras a mi cuerpo dormido. Qué sueñas, me dije desde afuera. Y me alejé con mis dedos de cebolla podrida, me alejé hasta la casa del desierto, me alejé hasta la casa de la curandera que fumaba, pero no entré, esperé al otro espacio que se abría en mi cuerpo, consciente, allí, ahora que escapar no es posible. La mancha de chocolate nocturno, es un herpes en el día. Una cortina que se cierra, una separación sugerida como bella. Y la curandera a la espera de mi recitación.¿Qué sueñas?


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NÉLIDA GONZÁLEZ

EL CAFÉ (cuento del libro El sueño de los pájaros)

A las 5:00 de la mañana Alma se tomaba un café. Cuidadosamente preparaba ese néctar matutino y se lo servía sin azúcar en una taza pequeña, con platillo y cucharilla de plata, la cual había pertenecido a la vajilla de sus antepasados.

Tomaba el líquido, embriagante por su aroma, para despertar y poder pensar, como ella misma decía, pues sin el mismo, sus mañanas eran pesadas y sin brío.

Su memoria también necesitaba aquel elixir para ejercitarse, de lo contrario, comenzaban a ser lejanas sus ideas, desvanecidas como un sueño perdido a la hora del crepúsculo.

Un día escribiría una historia de la vida real, un cuento, o tal vez un poema sin título, o una oda a un gran amor, ese que llega en las postrimerías de la vida: el de un perro realengo, un gato perdido o el de un pájaro que se asomó al balcón al llegar la primavera.

Y era que Alma ya estaba impregnada de esos grandes amores, sobre todo el de los perros, por quienes sentía una gran devoción.

Una mañana, de esas que presagian grandes acontecimientos, Alma comenzó a toser antes de comenzar el ritual diario del café. Sin darse cuenta, su tos comenzó a asemejarse al ladrido de su perro, el que a su vez, quedó tan impresionado, que corrió de inmediato a los predios de la cocina para colar el café y llevárselo a su ama, atemorizado.

Los ladridos de Alma despertaron a los vecinos, que temieron de momento hubiese algún asalto en aquella residencia. No obstante, fueron mermando con cada sorbo de café, mucho más delicioso que el que ella misma preparaba.

Después de aquella empatía sorprendente, fueron muchas las mañanas en que el can, diestro ya en las artes culinarias, servía el café en una taza de cristal y obsequiaba a su ama, recostada aún. Luego comenzaba a susurrarle al oído palabras de amor y gratitud, por haberle dado la oportunidad de ser gente. Alma, mientras tanto, inmersa en aquella novel experiencia, soñaba con el césped de su vecino, el cual abonaría tan pronto tuviera una oportunidad.

LAS PALABRAS

Una tarde Alma quiso escribir un poema, pero se quedó sin palabras. Decidió iniciar la búsqueda en un viejo diccionario y después de leer y releer todas sus páginas y apéndices, se dio cuenta de que aún no tenía palabras.

Buscó debajo de las alfombras, en la nevera, en el horno de la estufa, en la máquina de lavar ropa, por todos los rincones de la casa y sus alrededores, pero su búsqueda fue infructuosa. Utilizó una escoba, por si podía sacar algún vocablo de un escondite imprevisto, pero no tuvo éxito.

¿Cómo escribir un poema sin esa nomenclatura específica del lenguaje? ¿Cómo descifrar un sueño sin el auxilio de tan maravillosos hologramas? ¿Cómo hablar de un sentimiento sin el destello visual y auditivo del sol de las palabras? ¿Cómo manifestarse, sin esos jeroglíficos legendarios del idioma,


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que afloran a la más leve provocación? ¿Cómo, sin un léxico audaz que pueda auscultar el alma?

De repente una voz comenzó a susurrarle al oído: - “No dejes que muera la palabra, sonido de manzana en flor, fruta desnuda, ámbar de inocencia, ¡no dejes que muera la palabra…! ¡Que cante la palabra...!”.

Y así fue que esta mujer decidió inventar su propio lenguaje y pudo escribir el poema en pliegos de hojarasca, con anillos de sol alumbrando sus palabras. También sobre su propio aliento pudo escribir el poema, y en la distancia, un beso se hizo palabras en el aura de su amado.

Después Alma buscó un baúl repleto de viejos papeles, donde había poemas inconclusos, una colección de cartas de amor, una novela y el prólogo de un libro de cuentos. Pero además, tropezó con una nota especial que había perdido:

1 switch doble. 2 libras de clavos de cemento. 3 cubre faltas. 2 tornillos de pulgada y media con sus roscas. 1 martillo. 4 bombillas. 2 paneles de madera tratada. 1 puerta de embuia.

Así las cosas, se vistió de prisa para ir a la ferretería y adquirir el encargo olvidado.

Nélida González. Actriz, maestra de bellas artes, periodista y poeta. Nació en Añasco, Oeste de Puerto Rico, el 11 de julio de 1947, es hija adoptiva de la ciudad de Mayagüez. Graduada de la Universidad Interamericana recinto de San Germán (1969). Estudió Teatro en el Recinto Universitario de Mayagüez y la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado los libros Transfigurada (1997), Murmullo frágil de silencios (2005), Oasis colonial (San José, Costa Rica, 2006) y Voz y tiempo (2012). Escribe cuentos cortos y teatro para niños, los cuales han sido dirigidos y representados; sus obras cortas han sido dirigidas por la reconocida actriz Johanna Ferrán y representadas por el elenco de la compañía teatral La Bruja Fortuna. Entre estas: La semilla de la libertad y En el paisaje del tiempo. Su poesía ha sido incluida en diversos libros y revistas de Puerto Rico, Uruguay y Perú. Obras. El año pasado, 2013, publicó el libro de cuentos novelado El sueño de los pájaros. Actualmente colabora con el periódico Visión de Mayagüez. Trabajó en diversos medios periodísticos. Fue integrante fundadora de la compañía teatral Producciones Ygueke de Mayagüez, con la que trabajó como actriz en varias obras: La gata sobre el tejado de zinc de Tenesse Williams y Arriba las mujeres de Manuel Méndez Ballester. Ha sido directora del Departamento de Bellas Artes, Cultura y Turismo del Municipio de Mayagüez (1997 – 1999). El año 2006 fue incluida en la Antología internacional de poesía amorosa y el 2010 en Joya – Florilegio de escritores iberoamericanos contemporáneos, ambos libros publicados por ALEJO EDICIONES.


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PEDRO GARCÍA CUETO

DOS POETAS ANDALUCES Y UNA AVENTURA EXISTENCIAL(HOMENAJE A RAFAEL GUILLÉN Y A ANTONIO HERNÁNDEZ)

Antonio Hernández es poeta de verso claro, transparente, hombre que ahora ha ganado el Premio Nacional de Poesía con Nueva York después de muerto, un claro homenaje a su maestro Luis Rosales, porque el poeta de Arcos de la Frontera conoce la aventura del verso, como un juego existencial, en la poesía se halla la clarividencia de la vida, donde abrimos las ventanas al ser, dejamos que el idioma crezca como savia germinal.

Un poeta que ganó el Adonais hace ya muchos años con su hermosísimo poemario El mar es una tarde con campanas, donde el virtuosismo andaluz reinaba con luz propia, tiene Hernández la textura de una tierra que ha crecido, inmortal, sobre los pliegues del lenguaje, un reino de poetas, que hoy sigue brillando con el talento de este gran andaluz.

En Lente de agua, Hernández crea el lenguaje, conoce la belleza de la Naturaleza, extenso paraíso que ha visto crecer, como nos dice en “Almendros de la nieve”, en ese espacio de la palabra creadora, que se complementa a un mundo, en esa clara influencia del lirismo becqueriano, luz que se sustancia, como nos dejó el mundo cordobés de García Baena en versos inolvidables. Hernández es el mismo, pero en él vive el sustrato lorquiano, la magia juanramoniano, el embrujo becqueriano y la ternura machadiana.

En el poema vemos cómo el poeta invoca a la belleza de la Naturaleza en su esplendor:

“Semilla de la sierra, / Fátima había sido / una intención de nieve. / Sus ojos liminares / contemplaron la plata / inacuñable y pulso / de las aguas nativas.”

En Hernández late el verso, viven los seres de nuestro Medievo, los judíos que colonizaron la corte de Alfonso X el Sabio, la cultura latente de una Andalucía sabia que vivió la convivencia con los árabes, tiempos de prodigios y de luna llena. Su poema “Lengua de Sefarad”, nos transmite el embrujo de lo judío en nuestra cultura:

“Ya suena el trino del jilguero andaluz / con la impotencia del pecho que se ahoga, / cabrillea la sangre por su rumbo / de escenas vueltas a la desventura, / pues errar es un orden y un mandato, / En la frescura de los niños, / taimada está la luz. Y las muchachas muerden / el beso, se atropellan las bocas”.

Versos de luz, germinales, que envuelven al poeta andaluz en la antigua España, esa de la convivencia, donde el amor abraza, toca con sus afilados dedos el vello del pubis de la niña que ya ama al hombre, en ese desgarro de la vida nueva.

En Sagrada Forma, el poeta de Arcos de la Frontera pulsa el idioma, lo toca con los dedos nerviosos de un hombre apasionado, entregado al verso como el amante a la amada, en la mejor tradición de nuestra poesía popular.

El amor al Sur es una promesa, una entrega, una fusión necesaria con sus raíces, así lo dice, en versos inolvidables:

“Está la plaza al Sur, / por mí existente y para mí con trinos, / alta en árboles lentos y veloces, / contagiando perfumes, / los años que tramaron


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ascensiones sin plumas / cuando cuajó en estrella el espejismo, / el daño puro del amor que sana…”

Cito estos versos de este largo poema, el número once del libro, donde Hernández habla con esa voz lírica que te deja preso de la música del verso, nos invita a seguir leyendo, porque el poema lo vamos componiendo en nuestro interior, lo vemos y lo sentimos cada vez que el poeta talla una palabra, cincela una voz en su misterioso lenguaje andaluz, transparente como una vidriera que nos deslumbra en su luz cenital.

En el poema catorce, Hernández nos dice cómo ha de ser el corazón, toda luz, transparencia que hiere, pero que nos deja honda huella en nuestro sentir:

“Pero apúrate, apura, corazón, / sé como leña seca por el fuego, / como el cometa errante en el espacio, / como el cante flamenco en la garganta: / una fugacidad que ha hecho un nido”.

El pulso de la palabra vibra, el verso se incendia en ese fulgor de esa fuerza del corazón, ya postrado como un cometa, como un cante flamenco, origen del ser andaluz, lorquiano influjo, latente beso robado en una boca.

Es Hernández un escultor del verso, que cincela las palabras, las dota de altura, nos ofrece su voz rota, que tiembla, como un incendio de luz en el poema, gran poeta, merecedor de este Premio Nacional de Poesía, con eco andaluz, con fuerza de cante y mirada de poeta verdadero.


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LOS ESTADOS TRANSPARENTES DE RAFAEL GUILLÉN, LIBRO HONDO DE VIDA

El poeta granadino, nacido en 1933, ha ganado el Premio de Poesía García Lorca, ahora su obra, ya celebrada, deja un sendero de palabra bien dicha, de verso auténtico, de poderosa poesía, evocadora y mágica.

Uno de sus libros más admirados fue Los estados transparentes, donde Guillén adorna el verso de una altura inusual, que se enriquece con cada lectura, hace del poema una torre impresionante, verso que nos da transparencia y verdad.

Cito su poema “Otoño en llamas”, cuando dice:“Como cada noviembre, las tristezas doradas / del otoño llamean / en los

castaños. Sube de los barrancos hasta / la nieve de los picos un confuso revuelo / de amarillos y malvas y, entre las peñas, cuelgan / los pueblos como blanca ropa tendida. Todo / vuelve a la transparencia. / El silencio aún no ha dicho la última palabra”

El poema expresa el florecer de ese otoño, donde todo es luz, como si el poeta fuese un demiurgo que llega al lenguaje para pintarlo, verdadera esencia de la palabra creadora.

Rafael Guillén sabe decir, y en su cantar late el andaluz que busca el esplendor del mundo, sabedor de nuestra caducidad, buscador en la Naturaleza de la inmortalidad de la que carecemos, al mirar, nos hacemos eternos y al cantar el mundo, nos damos al ser que nos oye y nos lee, para vivir, con él, el fulgor de un mundo que no muere.

En “Aquel puerto del Norte”, el amor es espera, luz cenital que abre la vida, declaración de fogoso sentimiento, porque esperar es vivir, si el que espera vive enamorado del ser en el que ha puesto su mirada azul.

Bello poema donde Guillén expresa la conjunción perfecta entre el ser que ha de morir y el mundo que permanece, una simbiosis que hace del poema una bella sinfonía o un cuadro de belleza inextinguible:

“Te esperaré bajo el abrazo helado / de la lluvia en el ártico, vagando / por el puerto de Bodo y sus perdidos / malecones de niebla. / Te esperaré, ya fuera / de las redes del tiempo, revistando los barcos, que alinean / sus desacompasado cabeceo / frente a los muelles, recontando torpe / y soñador sus oscilantes mástiles / acosados por agrios / enjambres de gaviotas”.

Para Guillén, solo hay una espera, la del mundo, en ese estado transparente, donde el ser ama la Naturaleza, hace de ella su luz y allí, en ese espacio soñado, la vida con el ser amado, cobra toda resonancia.

Sin duda alguna, Guillén es el poeta del verso transparente, sin redes falsas, un verso que abre de luz el poema, nos ciega, en la línea del eco juanramoniano que estoy seguro late en él. Un poeta de gran calado existencial.


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DOS POETAS EN BUSCA DE UNA AVENTURA EXISTENCIAL

Hay que celebrar los galardones a dos poetas en su aventura existencial, que nos ofrecen versos cincelados, como si hubiesen sido esculpidos con la paciencia del amanuense, en esa labor de entomólogos del lenguaje vibra esa poesía, musical, donde el andalucismo no excluye su mirada universal, dos poetas de gran luz, grandes, como el eco de sus versos en nuestros ojos enamorados del poema y de su eco, que siempre ha de permanecer.


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ANA BELÉN GUTIÉRREZ

Lorca: Poeta fusilado, poesías de revolución eterna.

Desterrado del dolor pero también de su tierra, tierra sin dueño, sin pa-tria, con auroras que le persiguieron, cieno el color del corazón en octubre. . Defiende la legitimidad del hombre para escoger libremente su tenden-cia sexual, sin verse discriminado ni sumergido en el inframundo. Escri-bió lejos de su tierra natal, al otro lado del mundo, al otro lado del mar.. . Poeta de huracanes, de gemidos, de angustia dibujada, de luz sepultada, de naufragio de sangre. El único valiente que escribió sobre sacerdotes idiotas, para él, no existe lo unívoco...

Representación del abandono de cualquier convención moral o artística. Sen-soriales sus letras, poemas con su propia historia textual.

Víctima de un posible atentado, renunció a cualquier destino y desdibujó sus caminos a la tierra que le vio nacer. Mezclando el mundo dolorido con el pro-prio dolor, fue y será siempre el protagonista de su propia historia, el poeta carnal de sus propios versos.

Reconociendo que muchas veces se perdió y encontró niños que jugaban con las llamas.

La ausencia de realización amorosa. Azul para expandir su pena, azul para dar tranquilidad al desajuste, el color para despejar el cielo de nubes grises.

Encontramos en los trazos lorquianos, una incapacidad de de consumación de sus deseos, algo que se refleja como una resistencia, como un grito al viento de la injusticia en la que España estaba sumida. Algunos pensaron que su mundo era un complejo mundo literario otros que los manuscritos se perdieron por-que la verdadera realidad era lo que le pesaba, la que introducía en su maleta que le acompañó al otro lado del atlántico.

Su contradicción puede reflejarse simple si comparamos su temprana edad con su madurez como escritor, pero en las sangres le hervía su malestar. Víctima de un mundo caduco, la contaminación de su estética con otras artes era evi-dente como en el resto de vanguardias europeas.

La ciudad como tema literario, y no cualquier ciudad. Recita a Nueva York, a su decadente insensibilidad. El lugar central de la modernidad es la cultura urbana y las grandes capitales. Nueva York parece una jaula y así lo sentimos en palabras del escritor. La estatua de la libertad, su primera compañera y cóm-plice, fiel indicadora de la llegada del poeta a la ciudad.


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Lenguaje poético con duplicidad de significaciones super-realistas, donde la realidad no es otra que la que siente su corazón y no siempre la que ven sus ojos.

Canta a la ciudad sin sueño, a la barba de Withman llena de mariposas. Al mundo hueco, a los muertos diminutos por las riberas. Numerosas perspecti-vas como rascacielos dentro de la mayor ciudad capitalista del mundo.

Su amor por el folclore popular formará parte de él hasta el momento de mar-char de este planeta. Versos con sentencia, capaz de reencender la esperanza en la desolación del paisaje que le toca ver a sus ojos. Consejos y verdades que le son necesarios para cantar a la verdad, la cual no quiere endulzar.

Popular y culto, poeta puro, poeta impuro. Crea la aparición de una perspec-tiva esencialmente lírica. Angustia en canto, inmortalizada cuando él ya había muerto, más bien, había sido asesinado. Dueño de tragedias al modo clásico.

Su teatro al aire libre y su teatro bajo la arena. Se desdobla el autor para expre-sar su doble reflexión. Añora un hijo, una imposibilidad inmediata que le haga desaparecer su ahogo.

Creador de dramas patrióticos, de aplausos ....., se deja la sangre y las noches con la tinta de sus palabras. Poesía para todos y a la vez para unos pocos.

Resaltó continuamente “ la capacidad de ensoñación del individuo”, con su guante de luna lucha por no radiar a la agonía.

Multitudes que vomitan...porque para Lorca, la ciudad era: “una interpreta-ción personal, abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo dentro de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético: sufrimiento”.

Canta a los negros, con sus normas y su paraíso. A los que aman la noche sin temor al día. Canta a ellos, a Whitman y su verso libre , a su manifiesto del cuerpo eléctrico. A las hormigas furiosas, a la resurrección de las mariposas disecadas, al paisaje de esponjas grises y barcos mudos. Exalta el panorama de veneno y calaveras de los teatros, y como um mago, reconoce que su intención de luchar por los oprimidos no es una cosa abstracta. Hacer visible lo invisible, para que después cada uno actúe según le dice su entendimiento, eso es lo que Lorca pronostica. Y es que los oprimidos no son solamente los indios, o el pro-letariado posindustrial o alguien distante y abstracto. Oprimidos somos todos a los ojos del poeta. Después de pasear por las calles del exilio en la ciudad más capitalista del planeta.

Poeta de los gitanos, llena el cáncer de nubes y la verdad de cosas equivocadas.

Personalidad propia, inspirador de cicatrices. Introductor de la muerte, de la profundidad ficticia de los búhos.


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Mundo interior del protagonista poético, con la soledad clavada en el barro. Un solo invierno desgarrado.

Critica a la burguesía granadina, al paisaje “ de la multitud que vomita”. La ciudad-mundo sin aurora, es para él el mundo de los obreros parados, de la ausencia de sueños e ilusión.

Su nacimiento, es un preludio de muerte, su vida un sacrificio. La culpa siempre se la asignó a la vida y a” las luchas, crisis y conflictos en orden moral” que siempre le otorgó el hecho de ser diferente.

Como una sentencia anticipada, la dura praxis del poeta, será que “ no habrá paraíso ni amores deshojados”. Consciente de sus sentimientos, lleno siempre de añoranzas, como un gitano, negro o un judío, su posición sexual le hace deprimirse, la miseria económica es la antesala de sus pesares, la amargura, el . El ruido sinfónico. Rompe las barreras entre escenario y realidad.

Cuando ve la luna acercarse a la fragua para llevarse consigo una incipiente vida gitana, le llega la magnitud de estar correctamente en el lugar de cada palabra, palabra que se le hace mortal en sus dedos, como su cuerpo en la actualidad. Como un naufrago que va de aquí para allá, luchando para enamorarse del día, así pudo vivir un tiempo de su vida Federico García Lorca. Creyendo que la opresión de unos por otros no es parte de la naturaleza humana sino simplemente de la naturaleza de civilización occidental.

Ejecutaron a Federico pero nunca podrán quitarnos la magia de sus palabras, el amor a la madrugada, donde esperan las poesías que quieren ser escritas.


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EDUARDO MORENO

ENCUENTRO

Se conocieron en un instante. Fue en ese pequeño intersticio sostenido por el silbido del aire y el viento golpeando el rostro en que se miraron. Cruzaron la calle. Uno caminaba tras el otro. Sabían que no podían dejar escapar ninguna muestra de amor. Entraron en el cafetín. Él se sentó en la mesa de siempre, al lado de la ventana, pidió un café y abrió el periódico esperando encontrar un mundo persistente. Ella se sentó en el último taburete, se quitó el abrigo y pidió un té. Abrió la novela que la capturaba desde hacía algunos días. En ese punto empezó el encuentro. Él, en una especie de disimulo, bajaba un poco la noticia que advertía al político corrupto y lanzaba una rápida mirada a las manos expertas que sostenían aquella novela. Ella, se resbalaba de las palabras cruzadas por dos amantes moribundos, mientras con una mirada tímida se incrustaba en la frente de aquel sujeto mistificado que la hacía suya en un hotelito sucio del centro de la ciudad. Era el frenesí de dos amantes que sabían que el tiempo era lo único que no tenían cuando estaban el uno con el otro. En un despiste, se filtró la noticia trágica del día: Niño Muere Ahogado… Él, se dejó llevar por un noticia cuasi surrealista, era un poco fantasioso sentir el llanto de la madre y la angustiosa culpa rondando un mundo lleno de vidas sin sentido y muertes disparejas. En el fondo se escuchaba el ruido de la ciudad que martillaba con su inmutable presencia. Los amantes se encontraron en la esquina cómplice de sus besos, de sus caricias orgásmicas, siempre cómplice de los dedos buscando lo más profundo del pecado en una mujer vuelta deseo. Se tomaron de la mano, corrieron, él no miraba para atrás, no temía por su muerte, ella, en cambio, no podía mirar para el frente, se dejaba guiar por la mano de su amado, pero sus ojos continuaban fijos en el camino que dejaba, aún estaba atada a su vida. –Señorita su té-, el mozo tuvo que subir la voz. Ella despegó sus ojos de la novela, rápidamente salió de una huida exasperante. La noticia de la página siguiente no lo alteró, un poco de lo de siempre Político vende su mujer y cambia de Partido… nada que una buena suma no pudiera controlar. Finalmente, ¿que podría interesar a la manada de tarados, que habitamos este país, y que lo único en que piensa es en pornografía, guerra y fútbol, una práctica que rompe con toda ética social? La pregunta sobraba, se rió solo mientras el mozo servía su café. Ahora debía volver, el juego de miradas se entablaba de nuevo. La página 8 caía por la esquina superior izquierda, y desde ese intersticio, o sería mejor decir trinchera, dejó que sus ojos de hombre enamorado, excitado, animal, racional, inhumano se clavaran en los tobillos. Subió zigzagueando hasta la rodilla, besó tiernamente la curvatura que llevaba hasta las piernas majestuosas envueltas en una suave seda roja. Dibujó con baba púrpura el camino que recorrían sus labios hasta la mágica entrepierna, carnifica milagrosa se derretía entre sus labios, el púrpura se mezclaba con el rojo escarlata de la pubis virginal. Ella continuó corriendo, dejándose llevar por esa mano cariñosa que tantas veces había estado en su interior. Él abrió la puerta del cuarto, ella ya no podía mirar para atrás, cerró los ojos mientras él subía su vestido de seda roja desde las rodillas hasta el cuello. No se podía pensar, ella se despojó de lo que faltaba, sus senos


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quedaron expuestos al ensueño, su sexo se crispó con el aire frío del ambiente, todo fue en un segundo. El estruendo del vidrio quebrándose los despertó. Él cerró abruptamente el periódico y miró con indiferencia el sanguinario acto de las protestas que hace algunos días se tomaban la ciudad, todo seguía siendo indiferente en su mundo, en su propia y premeditada libertad. Ella se aterrorizó, guardó la novela en su bolso y salió corriendo del lugar. Otro estruendo inesperado, esta vez el golpe venía de la policía, la fuerza de choque, el fascismo enmascarado. Ella cayó al piso, la novela salió despedida del bolso. Mierda. Crack. Puta. Corra. Él la tomo de la mano y salieron corriendo por las calles infestadas de gente, de protesta, de rebeldía, de gas, de resistencia, de orines, de mierda, de putas, de perros. Ella no podía dejar de mirar atrás, su novela, su vida, su encuentro clandestino. Llegaron a un pequeño callejón, ocho cuadras más arriba de donde se encontraban. Se miraron, se agradecieron, sacudieron el polvo. Ella tomo una taxi, él decidió caminar hasta su trabajo mientras pensaba en lo patético de la existencia. Eduard M.

CONTINUIDAD DE ALGO“El puñal se entibiaba contra su pecho,

y debajo latía la libertad agazapada.”

Julio Cortázar

Es fácil terminar un cuento con la simplicidad de la muerte. Es fácil detener la vida del personaje creado y permitirse el maledicente placer de verlo agonizar entre el papel y la punta de los dedos. Pero, ¿Qué pasa cuando el personaje es uno? ¿Qué pasa cuando giras tu cabeza y descubres los ojos creadores de aquel inventor de historias? El pervertido te manosea, entrecruza miradas y te mata con sevicia. Hace que te acuestes con mujeres misteriosas, aunque a veces tú eres esa mujer misteriosa. Te hace puta, niña, perro, hombre, nada. Te hace manos, piernas, pubis. Y lo más patético, te hace escritor, te pone anteojos, te hace taciturno, hace que leas a un tal Cortázar, sin entender, o a un Borges, o a un Poe, a todos juntos; y tú ahí, sin poder decir, sin poder ser. Ah, lo olvide, sí eres, pero eres por él, eres bajo el omnipresente poder de su pluma, de su imaginación maldita. Sin embargo, en un día y en una historia, entre los ensueños y las citas, con la creación de mis historias tuve la posibilidad entre mis manos. Con espesa barba y cejas enjutas, podía escribir de libertad y filosofía, de mundos escondidos y cabañas olvidadas, podía escribir de parejas expectantes al juicio de la nada. Era escritor de algo y creador de encuentros, y entre página y página, entre la respiración de cada aliento, llegó el momento de descuido. Tomé el lápiz y me arrebaté sobre el papel, imaginé su muerte, imaginé el puñal, imaginé el alto respaldar de su sillón de terciopelo verde, vi su silueta finamente dibujada mirando hacia la tranquilidad del parque de robles, con la pluma entre sus manos. Levanté mi ira contra él, y entonces encontré mis ojos. De nuevo me mataba el maldito.Eduard M.

Eduard Moreno Trujillo; Lic. Ciencias Sociales ; Mag En Historia de la Universidad de los Andes Dr.(c) Em Historia PUC-RS


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FERNANDO PESSANHATraducción de Diego Mesa

Ibn Ammar - Un personaje controvertido en los confines de Gharb al-Andaluz

La Historia del Algarve (Portugal) durante el dominio islámico está llena de personajes que se revisten de un interés particular, como Ibn Darraj al-Castalli, Ibn Qasi o Al-Mutamid. En este sentido no podemos dejar de mencionar un personaje tan talentoso como controvertido. Nacido en Xanbras (São Brás de Alportel) en el año de 1031, el mismo año del colapso del califato omeya en Al-Andalus y la emergencia de los denominados reinos de taifas. De origen humilde, desde pronto daría muestra de sus habilidades intelectuales y artísticas. El destacado arabista portugués José Garcia Domingues, en “ibn Ammâr de Silves: o maior poeta árabe do Algarve” (in Portugal e o al-Andalus), nos muestra la biografia de este algarvio. Muy joven abandonó São Brás con destino a Silves, de donde partió, mas tarde para Córdoba, la gran capital cultural de al-Andalus. Se convirtió en un poeta errante, a pesar de sus habilidades literarias. Tenía 22 años cuando el destino lo llevó a la corte de al-Mutadid, rey de Sevilla, donde conoció y entabló amistad con el príncipe al-Mutamid. En 1063, el rey al-Mutadid sometió al pequeño reino independiente de Silves, pasando a ser gobernado por el príncipe al-Mutamid. Ibn Ammar acompañó al príncipe durante los años de su gobierno, en Silves, donde ambos llevaron una vida relajada de noches regadas en vino, poesía y doncellas. Con el fin de alejar al príncipe de la influencia de Ibn Ammar, al-Mutadid desterró al poeta algarvio. Sin embargo, tras la muerte del soberano, al-Mutamid fue coronado rey de Sevilla, por lo que permitió el regreso de su amigo íntimo.

Nombrado visir, acabó por revelarse como un político inteligente. Además era conocido por ser un magnífico jugador de ajedrez, razón por la que presentamos aquí un episodio representativo de su astucia. Cuando Sevilla se vio amenazada por el ejército de Alfonso VI de Castilla, ibn Ammar mandó construir un tablero de ajedrez de inigualable calidad artística que llevó consigo al negociar con el rey cristiano, el cual era también un gran admirador de este juego. Ibn Ammar propuso que ambos jugaran una partida con la condición de que si ganaba el cristiano el tablero quedaría en su poder, pero si perdía éste tenía que firmar un acuerdo con ibn Ammar. Como excelente jugador que era, ibn Ammar venció a Alfonso VI de Castilla, que no disimuló su cólera al tener que firmar un acuerdo que determinaba la retirada del ejército castellano de la frontera del reino de Sevilla. Pero la codicia fue el fin de ibn Ammar: al planear la anexión del reino de Murcia a Sevilla, convenció a al-Mutamid de que le nombrara gobernador. Sin embargo, se auto-proclamó rey, cortando los lazos con al-Mutamid. Fue capturado y encarcelado en Sevilla, siendo ejecutado por el propio Al-Mutamid, su íntimo amigo de los tiempos de pasado en Silves, en los confines del lejano Algarve portugués.


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WINSTON MORALES CHAVARROUniversidad de Cartagena

Colombia

El niño raquítico que odiaba los balones

Nunca fui bueno con la pelota. Recuerdo que en el INEM “Julián Motta Salas”, donde estudié parte del bachillerato, los muchachos preferían el balón a cualquier otro tipo de actividad deportiva. Los profesores insistían en el voleibol, en la gimnasia, en el atletismo, pero mis compañeros, quienes consideraban demasiado femenino el voleibol, se inclinaban siempre por el fútbol. El profesor, Benigno Morales, optaba por una decisión algo salomónica: una pelota de fútbol para los chicos y un balón de voleibol para las chicas. Ninguno de los dos me gustaba, yo prefería el atletismo, por parecerse un poco a las exigencias del ciclismo, deporte en el cual me destaqué durante la adolescencia.

De modo que lo que hacía era “capar” clase, faltar a la asignatura del profesor Morales (quien por cierto no era mi tío y casi me obliga a repetir el año escolar).

El ciclismo nunca fue una disciplina en el colegio. Todo giraba alrededor del fútbol, de la pelota, de la cancha, de las pantalonetas cortas. Cuando llegaba la hora de deportes, todos salían en desbandada, como si se tratara de una camada de presos a punto de finiquitar la huida.

El fútbol era un detonante, la sensación más amarga de libertad. Y yo lo odiaba. Lo odiaba por varias razones: era un chico raquítico (tenía más carne un espárrago, decían mis compañeros), me caía fácilmente sobre el césped y no contaba con ninguna pericia entre mis piernas. Además, me avergonzaba ponerme esas pantalonetas cortas que dejaban al descubierto la inocencia y poca habilidad de mis extremidades inferiores.

Piernas Locas Crane, me apodaban los compañeros del curso 713. Afortunadamente entre los más corpulentos estaban mis amigos Álvaro Delgado, Wilson Arias, Yiroth Galeano, quienes destacaban en casi todos los deportes, especialmente en el baloncesto y en el fútbol. Ellos tenían cierta simpatía por mí, a lo mejor porque les recordaba algún hermano menor, o porque se creían miembros de los guardianes de la bahía.

Ante esos guardaespaldas que me gastaba, yo andaba un poco más tranquilo en las horas de deporte, sobre todo a la hora de la ducha, cuando todos los hombres desfilábamos desnudos por los baños y nos guarecíamos bajo el chorro a escuchar la gritería de las niñas, quienes se duchaban en los baños contiguos a los nuestros; solo nos separaba una pared.

Liliana era una de las muchachas más hermosas del colegio y uno de mis mayores motivos para no exponerme en las canchas deportivas. Primero muerto antes que posar para ella en esas absurdas pantaloneticas con las


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que jugamos el fútbol, le decía yo a Yiroth Galeano, mientras este se reía a carcajadas frente a mi pudor y estupidez de adolescente. Vamos, muchacho, me decía Yiroth, a lo mejor Liliana se sienta en las canchas es a verlo a usted, sólo a usted, a nadie más. ¿O usted cree que una niña tan menudita viene a ver al gorilón del tongolele?

Y así, en medio de tantas mentiras, o quizás medias verdades, o mentiras a medias, Yiroth logró convencerme de que jugara fútbol. Yo no estaba muy convencido de ello, pero todo por Liliana, todo por esos ojos amarillentos con los que a veces solía mirarme, mientras yo fingía que no era conmigo, que Liliana me miraba por inepto, o por mal deportista, o por raquítico, o porque quería observar de cerca a ese que llamaban Piernas Locas Crane.

Liliana se sentó en las graderías, frente a la cancha de fútbol del colegio. Allí estábamos nosotros: Arias, Galeano, Delgado, Rincón, Díaz, Morales y otros tantos apellidos que ahora no recuerdo, quizás porque el olvido suele meterle flamantes goles a la memoria con el paso de los años. Yo la miraba asustadizo, un tanto avergonzado. Pensaba en las palabras proferidas por el padre de Otálora cuando quería referirse a mí: el descula’o. Sí, así me decía ese señor, de quien me alegré un poco cuando supe que la parca lo había sorprendió una madrugada luego de llegar borracho a casa.

Allí estaba Liliana. Y también Yined, Luz Stella, Carolina, María Rosario y todas las muchachas más agraciadas de la 713. El partido comenzó bajo las inclemencias de un sol de tres de la tarde. Neiva hervía a esa hora. El profesor Benigno dio el pitazo con el que empezarían a patear la esférica. Arias parecía una gacela. La gacela Arias, le decían. Yiroth era muy bueno en el contraataque. Delgado era casi un muro de contención; ninguna delantera era capaz de sobrepasar la corpulencia de este armatoste. ¿Y yo? Yo corría de un lado a otro sin mayor claridad sobre lo que debía hacer, o a quien debía atacar. Dios mío, esto no es lo mío, me decía muy adentro de mí, muy en lo profundo de mí, para que Liliana no me escuchara. A veces levantaba la mirada y tenía la impresión de que la mirada de Liliana estaba concentrada sobre mi rostro, fija en mí, como si en la maldita cancha no hubiese sino un solo jugador. Ni balones, ni jugadores, ni césped. Solo yo. Y estaba en esa lucha existencial (a lo mejor ni siquiera había leído El Extranjero, de Camus) cuando el bendito balón se detuvo frente a mi par de Adidas Ivan Lendl. El tiempo se congeló, el mundo dio N cantidad de vueltas, el sol de las tres y cuarto de la tarde estaba totalmente encendido; parecía más una lámpara que una estrella. El balón estaba quieto. Delgado estaba quieto. Arias estaba quieto. Yiroth estaba quieto. Liliana sonreía. Sólo Liliana sonreía. Sólo su cara parecía moverse. Y no era que yo tuviera el ojo biónico de Steve Austin, pero les juro que yo alcancé a divisar la comisura de sus labios, su risa, sus dientes perfectamente alineados, su boca. Y vi que sus ojos querían hablarme, querían gritarme. Pero su grito era tan dulce, tan leve, tan silencioso, que más que un grito parecía un susurro, un cántico amoroso bajo el sol inclemente del valle de las tristezas.

El grito de Yiroth me despertó de esa epifanía en la que me encontraba sumergido, idiotamente sumergido. Miré hacia un costado del campo y vi,


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con mi ojo de Steve Austin, a cuatro jugadores que desempolvaban con sus guayos de última gama la arena fastidiosa con la que se cubría el terreno de juego. Venían a 50 kilómetros por hora. No corrían, volaban. Ante los gritos y la angustia de Arias, yo pateé el balón delicadamente. Empecé a acercarme a la cancha contraria. Al arquero sólo lo protegía un defensa. Un tipo larguirucho y flaco que de vez en cuando miraba en el curso 712. El tipo flaco se vino a toda carrera; corría a tanta velocidad que pensé que sus tenis tenían motor fuera de borda. El campo era inmenso, el sol estaba en su canícula. Yined, Luz Stella, Carolina, María Rosario y Liliana aplaudían. Sí, Liliana aplaudía. De un momento a otro, inspirado a lo mejor por el todopoderoso del fútbol, recordé una excelente gambeta de Willington Ortiz ante Ubaldo Fillol, arquero del River Plate. En ese instante me sentí en el Monumental Antonio Vespucio Liberti de Buenos Aires. El público me aclamaba.

Al tener al tipo larguirucho frente a mí, mis pies dejaron de ser mis pies para convertirse en los pies de Willington Alfonso Ortiz Palacio, el viejo Willy.

Y les juro que no fui yo. Les juro que sentí cuando mis piernas adquirieron el buen manejo de ambos perfiles con los que solía jugar el viejo Willy. Era el viejo Willy el que venía en mi ayuda, era el viejo Willy que empujado por las oraciones suplicantes de una muchacha de ojos amarillentos, corría a liberarme y a resguardarme de la cocotera que me hubieran propinado Arias, Rincón, Delgado y Galeano donde hubiera desperdiciado el tiro. El balón entró finalmente a la cancha, rompió con sus molares la malla que protegía el guardameta contrario. Liliana y yo nos miramos. Me miró con sus ojos amarillos como la canícula del medio día. Ella se levantó de las graderías, se arregló la blusa del uniforme, planchó con sus manos los pliegues azules de su falda, y abandonó el campo deportivo para siempre, mientras yo la seguía con mi ojo de Steve Austin, y guardaría aquella tarde como una de las más felices de mi existencia.


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Entrevista

Gabriel Impaglione: sus respuestas y poemas

Entrevista en tramos-e realizada por Rolando Revagliatti

1 – ¿Así que naciste en esa localidad del Partido de Morón que suele confundirse con zonas de las ciudades de Haedo y Ramos Mejía, y que linda con El Palomar, Caseros y Ciudadela? Se me da por imaginarte un pibe inquieto, curioso, atrevido y hasta con carisma de líder sarmientino. ¿Me equivoco?... ¿Y de muchacho?...

GI – Villa Sarmiento, esa zona difusa, como decís, que para mí tiene identidad de reivindicación. Nací en una clínica que creo ya no existe, la Peralta Ramos o algo así, pero en esa ciudad no pasé sino esos días de establecida rutina natalicia. Mis padres vivían en Ramos Mejía (del otro lado de las vías) y hacia allí fuimos los tres en ese enero del ‘58. Vivíamos por la calle Necochea, a pocas cuadras de la estación. No puedo precisar cuanto tiempo estuve allí; toda la información que pueda ofrecerte sobre esta etapa surge de fuentes confiables familiares, mis recuerdos no existen o apenas, vagamente, me sugieren cosas que asocio a veces equivocadamente. Tengo imágenes de muros bajos en las casas asomadas a las calles arboladas, veredas anchas, un camioncito metálico de bomberos, a cuerda. Creo que luego fuimos a vivir a Ituzaingó. Mi familia hizo varias mudanzas. Algo del desarraigo y de andante proviene desde entonces. Villa Sarmiento es una reivindicación cuando la nombro, una referencia necesaria. Cada tanto me llegan noticias de ese “pago” de luz primera a través de la escritora Gloria Arcushin que dirije (no sé si aun lo continúa) el taller literario de un centro cultural en el que realizan hermosas actividades (de las que me llega el convite afectivo). La confusión de ciudades que comentás en tu introducción a la pregunta con referencia a mi natal Villa Sarmiento, sea la


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parábola que explique mi colección de domicilios... Ramos Mejía, Ituzaingó, Reta, Merlo, capitalino barrio de Floresta, San Antonio de Padua, Luján, Roma, Nuoro, Lanusei, y muchas escalas por sitios “impensables”.

Siempre inquieto y curioso, a pie o en bicicleta, en aquellos años de exploraciones inaugurales. Y la pelota. Y la gloriosa camiseta de mi Gimnasia/Lobo querido. Nos sabíamos todos los potreros del barrio, las horas de rito, las cuentas pendientes que a veces se resolvían en guerrillas de terrones semihúmedos (esos que estallan cuando dan en el blanco, pero casi no duelen). Mas, así como tenía una intensísima vida social (callejero), que disfrutaba, también amaba encontrarme un rincón donde leer, dibujar, escribir... Tuve una familia muy apegada a los libros. Abuelos, padres, tíos..., en casa se compraban casi junto al diario y había una gran biblioteca. Pasaba mucho tiempo con mis abuelos. Abuela Sara me hacía elegir un libro de poesía antes de ir a dormir; también la abuela Amelia: dos grandes lectoras. Sara escribía: letras de tango que mi abuelo Humberto musicalizaba. También poesía y novela. Sé que hay materiales suyos en los archivos de la Biblioteca Nacional o en la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música. El abuelo Humberto fue un pionero de la telegrafía sin hilos y escribió libros técnicos (este hincha de Gimnasia nacido en Massarino, Sicilia, llegó con pocos años all’Argentina en 1904) y compuso centenares de tangos. Tenía un inmenso piano de cola que yo aporreaba cada tanto.

Mi quinto grado lo cursé en la escuela rural de Reta, localidad balnearia del partido de Tres Arroyos. Allí pasé varios veranos en casa de la abuela Amelia (y semanas santas y escapadas en cualquier momento del año). Éramos también muy compinches con Amelia. Es como que siempre estuve en Reta: Atlántico por un lado y vastedad de girasoles y trigo por el otro. Grandes amigos. (Una punta de años después en los cuentos de “Medanales…”, instalo aquel territorio fantástico, con los modismos campesinos como herramienta contracorriente, de valoración identitaria. Eso somos, eso me siento también.) ¿Y qué más confluía en la niñez?: el fútbol, ininterrumpidamente, y siempre como arquero.

¡Con la adolescencia llegan tantos pájaros! Bandadas multicolores que abren huecos en lo que se suponía un mundo conocido y entonces resulta que crece el mapa.

Comienzo a intuir a los poetas de la Generación del ’27, me llegan nombres como los de Raúl González Tuñón, Elvio Romero, Pablo Neruda, algunos franceses... En simultánea, en cuadernitos intentaba lo mío con las palabras: balbuceos. Pura sabiduría de quien no sabe nada.

En 1978 aparezco en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, y allí “resido” por dieciocho meses como colimba en el ejército. Nunca participé de misas, que eran obligatorias. Recuerdo que esto me llevó cada vez, por todo el tiempo que duraban los oficios religiosos, a “pasear” con un sargento que me hablaba de dios y de la familia..., yo con cara de escuchar, buscaba con los ojos en la tierra pedregosa alguna punta de flecha, algún güesito fósil, que me habían dicho que cada tanto algo se encuentra. Con posterioridad entendí la verdadera dimensión de aquellas caminatas. No lograron endurecerme – ya las “durezas” de la vida se me fueron inscribiendo en mi proletario sello de familia-.


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Hasta algunos años después de mi salida de la “colimba” solía calzarme la mochila para andar de travesías, solo o con algún amigo, sin urgencias ni destino fijo. Aparecí en Bolivia una vez; otra, llegué a la provincia de Tucumán; otra, en Carmen de Patagones, la ciudad más austral de la provincia de Buenos Aires. Me gustaba hablar con la gente. Rebuscármelas con menos de lo indispensable. Conocer más la realidad. Entender la historia y cómo transformarla. No es caprichoso este sintético repaso. Creo que todo esto fue el alimento de aquello que comenzó a aparecer luego en mi poesía. El sufrimiento y la pobreza, la soledad y la contemplación, los diversos rostros, los gestos, las latitudes, sus geografías y silencios... me llevaron a la poesía porque tuve la fortuna de encontrar muy temprano la que me hablaba de todo ello. De esas materias el pibito curioso y andariego al que le creció la barba junto a la cuestión de clase que, aunque algunos se molesten, sigue vigente en el planeta, dolorosamente.

Bueno, Rolando, eso de carisma de lider sarmientino... me ha hecho reir. Gracias. Sobre tu expresión: tengo a mano dos fragmentos de escritos del sanjuanino que pintan de cabo a rabo al prócer del stablishment: se trata de una carta de Domingo Faustino Sarmiento a Mitre del 24/09/1861: “Tengo odio a la barbarie popular... La chusma y el pueblo gaucho nos es hostil... Mientras haya un chiripá no habrá ciudadanos, ¿son acaso las masas la única fuente de poder y legitimidad? El poncho, el chiripá y el rancho son de origen salvaje y forman una división entre la ciudad culta y el pueblo, haciendo que los cristianos se degraden... Usted tendrá la gloria de establecer en toda la República el poder de la clase culta aniquilando el levantamiento de las masas”. Y como si ésta no bastara: “La invasión de las Malvinas por parte de los ingleses es útil para la civilización y el progreso” (“El Progreso”, 28/12/1842). Hay más, pero me parece un abuso. Por eso lo de líder sarmientino lo cambio por un “referente natural”, para aludir a esa particularidad que has entrevisto en mi condición humana. En realidad, de pibito he tenido el imput de la iniciativa. Esto me ha llevado por la vida a tomar otras responsabilidades, encarar proyectos con grupos o instituciones, asumir la representación de mis pares, discutir en primera fila y ponerle el pecho a las realidades adversas.

2 – Enfoquemos sobre tus primeras y segundas incursiones en el periodismo.

GI – Empujado no sólo por la necesidad sino también por el estímulo del bello oficio, desde mis jóvenes años de estudiante comencé a trabajar en medios zonales del Gran Buenos Aires y localidades de las provincias. ¡Oh, la linotipia y las máquinas de impresión planas, armatostes artesanales, monstruos de multiplicar! Fui corresponsal para agencias y diarios –“La Voz del Pueblo”, radio LU24, de la bonaerense ciudad de Tres Arroyos, entre las más gratas incursiones-. Y cuando aparecen las emisoras de FM produje programas que contribuían al desarrollo del potencial de las comunidades. Combatí los monopolios y la centralización comercial de la información, útil apenas para hacer negocios. Ejercí el cuentapropismo fundando pasquines –revista “Realidades”, periódico “El Correo”- de fugaz tránsito por los kioscos. Ensayo o error o mala vena para los números.., hasta arribar al


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periódico “La Provincia”, que desde la ciudad de Merlo se mantuvo durante los ochenta. Los maremotos económicos me obligaron a desistir de la jamás rentable empresa, y luego de una experiencia cooperativa en “La Gaceta de los ‘90”, con los compañeros de un frente de izquierda local que propugnaba encendidos sueños, me dejé contratar por una televisora por cable de la ciudad de Luján, en la que fui jefe de redacción del noticiero y presentador del informativo. Produje allí durante varios años dos programas de entrevistas sobre el hombre, la cultura y el mundo –“El Unicornio” y “En la Boca del Lobo”- que obtuvieron suceso y premios provinciales y nacionales. Estos programas también los produje en una televisora de San Antonio de Padua, donde asumí las mismas responsabilidades que en Luján. Asistieron como invitados Hamlet Lima Quintana, Carlos Carbone, Eduardo Espósito, Teresa Parodi, Horacio Guarany, Jorge Marziali, Ara Tokatlian, Julio Lacarra, Federico Luppi, el Chango Farías Gómez, Marián Farías Gómez, Nito Mestre, Gloria Arcushin, Juan Carlos Baglietto, Juan Alberto Nuñez, Dalmiro Sáenz, Rodolfo Campodónico, Ricardo Horvath, Martín Dorronzoro, Domingo Cura…, en fin, una lista de conversadores excepcionales. Con fondo de cámara negra, una mesa, dos copas, una botella de vino, una hora de charla sin estridencias ni el vértigo que suele prevalecer en el medio. Por ejemplo, el artista plástico Jorge Hueso Ricciardulli hacía retratos de los invitados en vivo (un maestro). Colaboré como corresponsal con la producción de “Protagonistas”, aquel memorable programa de Eduardo Aliverti. Participaba en actividades junto a los compañeros de UTPBA (Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires, donde estaba sindicalizado), mantenía en una radio zonal programas nocturnos (“El Gato con Botas”, “En la Boca del Lobo”) dedicados a la poesía y las editoriales políticas. Tuve acceso a instancias imborrables: la jornada de los cien días de democracia en la Argentina (1984), por ejemplo... ; yo estaba acreditado en el Congreso Nacional, cubría información para diversos medios, y tuve la suerte de ingresar al “famoso” balcón de la Casa de Gobierno, y cerquita del primer presidente luego de la dictadura cívico-militar, y otros funcionarios y parlamentarios, vivir el acto allí sintiendo aquella multitud en Plaza de Mayo. En otra ocasión, munido de una credencial ad hoc de funcionario municipal y cierta confusión en la organización de la seguridad, asistí a la excavación y primeros trabajos de reconocimiento de cuerpos “NN” en una fosa común en el cementerio de la ciudad de Libertad. Excede cualquier relato fantástico todo aquello que vi.

Desde finales de los noventa trabajé en la Universidad Nacional de Luján, contratado como director de Radio Universidad. Varios directores de radios similares planificamos y concretamos la Asociación de Radios Universitarias, red que continúa en la actualidad. Además de ser co-fundador, fui el primer secretario: redactamos los apuntes iniciales para incluir a dicha categoría de emisoras en la Ley de Radiodifusión. Es con suerte dispar que participé en diversas iniciativas para unir a los laburantes de medios zonales y a los agitadores culturales desde los ochenta en adelante. Recordarás que eran tantas la revistas alternativas en la Patriagrande y que la vinculación entre ellas era fluida. Pretendimos armar también en esta área una red, con carácter de foro e intercambio de contenidos y proyectos (anticipo de aquello que con Internet acontece con naturalidad). El poeta Antonio Aliberti, poniendo el


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acento en las propuestas gráficas alternativas, me había hecho un reportaje difundido en la revista “Pájaro de Fuego”. Todo aquello no excedió el alcance de algunos intercambios por correo tradicional. El costo del franqueo era una bicoca, todavía. No se pudo pasar a mayores, a pesar de que eran casi permanentes los encuentros de revistas subtes por todas partes. El material – “Antimitomanía”, “El Lagrimal Trifurca”, “Rayos del Sur”, “Celeste”, “Némesis”, “El Zumo Sumo”, “Ayesha”, “La Rosa Blanca”, “Merlina” “Noesis”, “Nova”, “Ornitorrinco”, “Oeste”…, eran tantas...- que recibía lo compartía con los amigos. Los poetas santafesinos Rubén Vedovaldi y Eduardo D’Anna formaban parte del corazón de aquel movimiento; también Daniel Mourelle, de Buenos Aires y el poeta Eduardo Reboredo, de “Rayos del Sur”, un amigo que nos dejó temprano; David Ciechanover con su “Oeste”, que hacía desde Merlo. Ellos integraban junto a otros la vanguardia de aquel movimiento de revistas subte. En diversas localidades de las provincias había muchachos y muchachas que armaban trípticos con poesía, lo foto-duplicaban y repartían: acciones aisladas, módicas, pero que tal vez no lo eran tanto.

3 – Acaba de surgirte, entre otros, ese referente del Oeste del conurbano bonaerense: el reconocido traductor al italiano y periodista cultural, Antonio Aliberti, nacido en Sicilia en 1938, quien residiera en la Argentina desde 1951 y falleciera en 2000.

GI –Lo conocí siendo yo pebete adolescente. Estudié algunos años en el San Antonio, colegio de los franciscanos casi enfrente de su peluquería. De él me había hablado, si no me equivoco, Alberto Macagno, un artista-historietista paduense que, sabiendo de mis intentos de escribir poesía, me sugirió visitar a Aliberti. Me armé de coraje y entré en la peluquería cuando no tenía clientes. Recuerdo su sonrisa, su trato afectuoso, su atención para escuchar. Charlábamos varias veces por semana. Durante algunos años viví a la vuelta de su peluquería. Intercambiábamos revistas, me regalaba libros de poesía, cada tanto leíamos juntos, me hacía conocer a los poetas italianos. Él editaba “Zum Zum”, medio donde difundía las traducciones de poetas argentinos y de la península. Escuchaba el concierto de la tarde de Radio Municipal mientras trabajaba. A veces le buscaba una vuelta más a una palabra porque estaba con una traducción y él las laboraba finito, con rigurosa paciencia, y entonces me preguntaba qué me parecía, y yo ¿qué podía decirle a Él? Pero Antonio escuchaba y pensaba. Examinaba mis balbuceos poéticos. Polemizábamos sobre posicionamientos políticos. Años después me di cuenta que sufrió mucho todo lo que sucedía en Argentina, y especialmente la desaparición de Roberto J. Santoro. Era muy amigo de Gabriel Cacho Millet, entonces franciscano en el San Antonio; quizá el mayor estudioso sobre la poética de Dino Campana (reside ahora en Roma y cada tanto hablamos por teléfono), y de un mito proveniente de la escuela del Teatro del Pueblo, Carlos Rubino, con quien, a inicios de los ochenta comencé a tomar cursos de arte dramático.

En algún concurso que organizamos con un diario que edité en los ’80, Aliberti fue miembro del jurado junto a Alberto Luis Ponzo y, si no me equivoco, Elsa Fenoglio. Recuerdo que en una de esas ediciones el primer premio lo ganó Jorge Ariel Madrazo, y otro premiado fue el amigo entrerriano Luis Salvarezza, a quienes conocí entonces.


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Una tarde, tantos años después y hace tantos años, visité a Antonio en su peluquería y me puso al día de sus ediciones, sus actividades y su próximo viaje a Italia. Yo vivía en la ciudad de Luján y los horarios no me permitían pasar a tiempo por su local. Muy después supe de su muerte.

4 – Y por entonces tu vinculación con “las tablas”.GI – Después de unos años de entrenamiento actoral en el Teatro Poético de

Padua con Carlos Rubino, seguí preparándome en La Casona del Teatro, sobre la calle Corrientes de tu ciudad, con el chileno Franklin Caicedo, fallecido el año pasado en su Chile, un actorazo y didacta excepcional. Intervine en diversas puestas y trabajé con varios laboratorios. Inclusive conseguí un bolo –¡personificando a Bartolomé Mitre!- en una producción de televisión sobre historia argentina, con guión de Félix Luna, dirigida por Néstor Paternostro. ¡Ah, mis fotos caracterizado de semejante… personaje, en las revistas de actualidad! En simultánea, integré el grupo Cruz del Sur, de Morón, con el actor y director Marcos Ríos y su esposa, Ana Guerra, que actualmente dirige el Teatro Discépolo, fundado por ambos frente a la plaza del municipio de Morón, en una propuesta escénica dedicada a Martín Güemes, donde interpreté al héroe salteño (era fortísima la contraposición ideológica entre Güemes y Mitre). Con esta obra pudimos viajar a la provincia de Salta y dar varias funciones. Mientras, hacía un laboratorio sobre Chejov y comenzaba las primeras lecturas de mesa del “Hamlet” de Shakespeare que desembocarían en una puesta de Stoppard (¡qué matete!). El motivo principal que me indujo a formarme como actor fue el de imbuirme de los “entretelones”, apuntando a la creación de dramaturgia. Pero no he pasado de intentar monólogos. En lo íntimo, no he renunciado. Alguna vez será… Del escenario me despedí con la obra de Tom Stoppard (“Rosencrantz y Guildenstern han muerto”), que representó la compañía Cara y Cruz en el Galpón del Sur, un teatro del barrio de San Telmo. Allí componía un Hamlet que circulaba por la periferia, pues el foco del autor estaba en los otros dos personajes. Me enriqueció mucho esta etapa.

Rosencrantz lo interpretaba el amigo César Hazaki, uno de los editores de la renombrada revista de psiconálisis y cultura “Topía”.

5 – La única vez que nos vimos fue el 12 de julio de 2004. Fuiste uno de los poetas programados, junto con Gladys Cepeda, Nixte Zapicán, Cristina Cambareri y Wenceslao Maldonado, para leer en “La Anguila Lánguida” Muestra de Poesía, que yo coordinaba. En cada encuentro se evocaba la poética de algún autor fallecido. Aquel 12 de julio correspondió a Salvatore Quasimodo (1901-1968). Wenceslao, además de leer textos propios, dio a conocer versiones suyas de poemas del homenajeado. Un toque allí de la Italia, ¿no, Gabriel?, donde no mucho después te radicarías.

GI – ¡Una década, Rolando! ¡Y qué valioso ese ciclo! Tengo un gratísimo recuerdo de esa visita a “La Anguila Lánguida”. Y además de contactar con las compañeras y los compañeros allí presentes, sus territorios poéticos, atesoro el encuentro con Elsa Fenoglio, poeta que estaba sentadita con una amiga en la antesala del bar, y la lectura de Wenceslao de sus impecables traducciones de Quasimodo. Si no recuerdo mal, esa noche también estaba José Emilio Tallarico,


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otro hermano. Sí, un toque de italianitá, seis meses antes de mi partida hacia Roma. Sabés, no he abundado en participaciones en ciclos o cafés literarios a pesar de los convites. Tu invitación la acepté con mucho gusto. Tenía el deseo de conocerte personalmente, y además, la presencia de Wenceslao, un escritor de esos con los que no bastan mil horas para charlar.

6 – Y en 2004… “Isla Negra”.GI - ¡2004! Es de un programa de radio nocturno, “Isla Negra”, que nace

ese año el Boletín del programa. Llamados telefónicos y mails reclamaban los textos de los poetas invitados. En unas cuantas semanas se convirtió en “revista”. En tanto se gestaba lo que devendría en la continuación de mi vida en el “Viejo Mundo”. Resulta que yo tenía una amiga sarda en nuestro país, Teresa Fantasía (cuyo hermano Antonio fue director técnico del Sardi Uniti, equipo de fútbol de los sardos en los torneos argentinos, que integré una temporada como arquero). Teresa, que conduce un programa radial en la Argentina, “Sardegna nel cuore”, me comentó por entonces que sabía de una escritora italiana –Giovanna Mulas- que precisaba contactar con traductor y editor para elaborar un libro que deseaba publicar en nuestro país. Y bueh, contactamos! Ah! también el libro (“El tiempo de un verano”), finalmente apareció en la editorial de Alejandro Margulis. El Gran Encuentro entre ella y yo fue en Roma, en enero de 2005. Y ya no volví. Nos casamos el siete del siete de 2007. Y como desde el primer día somos felices, remamos a brazo partido, resistimos borrascas, proyectamos. En 2009 pudimos viajar a la Argentina para abrazar a mis hijos (Gonzalo y Martín), estuvimos durante un mes queriéndonos recuperar con ellos de tanta distancia, en Reta sobre todo.

Fue estupendo cuando en “La Academia”, emblemático bar del centro intelectual de tu ciudad, me encontré con “tantos hermanos que no los puedo contar” (vos, recuerdo, estabas veraneando en una quinta de por mis lares: Moreno).

¡Quien diría que jugando para los sardos a la pelota, iba a terminar en Sardegna! También aquí juego al fútbol. Ya son dos temporadas con el Olimpique Intermedia, de Lanusei, luego de integrar otros equipos en el torneo amateur. Siempre de arquero, claro…, mientras el cuerpo aguante. Ya lo dijo el colega Camus (Albert, quien también era arquero): “Lo poco que sé de moral lo he aprendido en los campos de fútbol…”.

7 - ¿Y qué más, de allá?...GI – El aquí es una relación compleja. Bella la isla, su gente, pero... El

movimiento cultural es básico; se carece de espacios de encuentro, debate, entrecruzamiento de ideas e identidades. En el centro del mundo antiguo, y así, tan carentes de posibilidades, se hace difícil el día a día. Hay una enorme belleza en el paisaje, en su patrimonio arqueológico. Saltando fuera de la isla con cualquier rumbo se puede acceder a esa dialéctica añorada. Claro que abonando avión o barquito de ocho horas de travesía.Viajamos mucho por Italia e incluso llegamos a Canarias, España, Portugal. Giovanna, que es principalmente narradora (diversos libros publicados, dos candidaturas al Nobel de Literatura por Italia), y yo, organizamos en ocasiones mesas de lectura, y ofrecimos laboratorios de poesía y narrativa, tanto para adultos


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como para los chicos de escuela, con buenos resultados. Lo que nos reconforta. Pero no existe desde los municipios un real interés: historia universal de la indiferencia… Orgánicas políticas de Estado no hay. Conclusión: durísimas estrecheces económicas. Pude sí participar de varios festivales de poesía, como el de Medellín, Colombia, y el de Venezuela (por citarte dos).

Fui secretario de sección del Partido de los Comunistas Italianos (una de las dos o tres resultantes de la fragmentación del histórico PCI). Y tuve alguna posibilidad de integrar las listas electorales para el parlamento italiano y el consejo regional sardo (que no acepté). Me preocupa mucho más refundar el PCI. A pesar de los reveses en este tiempo insólito y feroz en Europa, la iniciativa de unir a los diversos segmentos comunistas bajo un mismo símbolo y construir un frente de izquierda anti-imperialista, podría llegar a operar como herramienta para salir de la perversa succión de energías que victimiza.

¿Y qué más, de acá?... Como hincha histórico de Gimnasia y Esgrima La Plata amanezco conectado para mirar los partidos en directo; en otras cuestiones, estoy empeñado en traducir a poetas de Patriagrande al italiano. Van apareciendo en el suplemento Navegaciones de Isla Negra y quisiera editar una colección de fascículos.

¿Dónde hay un mango para imprimir cuadernillos bilingües y distribuirlos en bibliotecas de estos lares? Lares en los que es casi nada lo que se conoce de nuestrapoesía. Con respecto a Isla Negra (diez años, casi 400 ediciones) sé que hay quienes contribuyen imprimiéndola para divulgarla en universidades, bibliotecas, escuelas o centros culturales, la reenvían vía mail e incluso la publican en sitios de la web. Diversos poetas toman sus contenidos para traducirlos a distintas lenguas y publicarlos en blogs y sitios. Por otro lado está el Festival Palabra en el Mundo, que en cada mayo gestiona más de mil acciones poéticas en numerosos países. Lo que fue promoviendo programas radiales, cafés literarios, colectivos poéticos, bibliotecas, otros festivales y algunos proyectos comunes valiosos.

Hace dos años, en Medellín, varios poetas fundamos el Movimiento Poético Mundial. Algo se va logrando en el plano de las realizaciones y en el de afirmar las bases para, uniendo, propender a tareas colectivas. Trabajar por un mundo posible es una tarea que ninguno de nosotros debe soslayar. Desde la cultura se pueden obtener los cambios más sólidos.

8 - ¿Traducir favorece a un poeta a mejorar la propia escritura? ¿Te ha ayudado a aprender procedimientos y técnicas de otros autores?

GI – Entrar a la intimidad del instante creativo del otro para interpretar la vibración de esas cuerdas y obtener el mismo sonido en unos parches deja sus experiencias. Abre nuevos territorios este desafío, y enriquece. Es, sobre todo, conocer al otro. El poema es algo transitorio. En algunos casos se tiene la posibilidad de ver/sentir descubrir a 360 grados y en varias dimensiones. Cada tarea de traducción es una señal que te dice: más allá hay más, está el otro. Pero también sabemos que el resultado de la traducción ya es otra cosa, otro poema. Aunque se ponga todo el esfuerzo en replicarlo, es diverso. Traducir poesía es como traducir música. Hay quienes sabiendo esto se dicen: pues bien, como es imposible que sea igual hagamos una versión libre. Esto no es para mi modestísimo entender la tarea de la traducción. Procuro hacer versiones


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respetando al máximo inclusive cada palabra original. No me complacen las traducciones que toman la idea y la reproducen marcando una presencia personal acentuada del traductor. Creo que quien traduce debe pasar inadvertido. Se firma para cargar con las culpas, para poner el pecho. Pero una traducción debe ser lo más aproximado al original. Casi sin preferencias personales, para decirlo de algún modo, entre parroquianos. Conscientemente no pongo en práctica aquello que “noto” en otros colegas. No creo en técnicas y procedimientos. Jamás busco estas respuestas en el poema ni propio ni ajeno. No me interesa. Jamás podré ser un crítico. La poesía como el amor no admite las razones sino que está destinada a hacerlas vibrar en todos los sentidos. En un poema vislumbro el mensaje, el uso y la elección de los vocablos que a su tiempo son junto a los silencios como una música. Para percibir la belleza no uso aparatos de medición ni manuales y reniego de estas cosas, de los encasillamientos generacionales, de los sellos de vanguardia, de los ismos de tal o cual y por supuesto, de cualquier forma de canon (cosa discutible y, bienvenido que así sea). Me gusta o no me gusta, simplemente. Y siempre la agradezco.

Leo mucha poesía, tal vez en alguna, en algún verso, en los intersticios de una u otra vocal resida el enigma..., pero en verdad nunca busqué entre las enseñanzas de otros poetas, considero que las enseñanzas estan en otra parte. Se puede admirar a una u otro, admirar la riqueza y la calidad poética de una pieza o una obra, vislumbrar que existen otras formas de reflexionar y escribir, acertar en esas formas, pero el aprendizaje -ese alimento en poesía- reside en la tierra, costa o bosque o vastedad, entre las cosas diminutas y la infinitud, en la mesa y el pan, en los gestos de la gente, en sus luchas, en las palabras que van y vienen por la calle, en las esperas y los silencios... algo hace reverberar lo que soy, son estímulos que ponen en funcionamiento aquello que cargo y me ha formado. Y en esto no me ha influenciado el trabajo de traducción y a cada verso voy para servirlo. Éste sea el objetivo.

9 - Inventándote un ordenamiento de preferencias por su eventual poder sugerente, o por cualquier otra razón, que mejor sería si la pudieras explicitar, ¿cuál establecerías con lo que a continuación encomillo: “vasto desinterés”, “sueño incorruptible”, “cavilando desde su insignificancia”?

GI – Esto me hace recordar un verso de Gustavo Pereira, el poeta venezolano que afirma que la poesia nunca es inocente. La pregunta en una entrevista realizada por un poeta y psicólogo, tampoco lo es. Lo celebro, querido Rolando.

La primera lectura sugerente me resulta en este orden desde una caprichosa primera persona del singular: “cavilando desde su insignificancia” (referido al discurrir del poeta ante el mundo y sus circunstancias) -y aferrado a su- “sueño incorruptible” (alusión a la ideología del poeta, revolucionaria y, para más datos, terrenales, anticapitalista y antiimperialista) -palpa un-“vasto desinterés” (conclusión acerca de la suicida indiferencia de las intoxicadas mayorías hacia el uso de las herramientas que provean con esfuerzo personal y colectivo un mundo posible).


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10 – Hoy al mediodía fui a realizar un trámite bancario por mi barrio, y en un kiosco advertí el nº 41, agosto 2014, de “La Guacha” (una de las pocas revistas de poesía que perduran), y ya en casa, me leí el Editorial de sus directores: Javier Magistris y Claudio LoMenzo. El título es una pregunta: “¿Cuál es la zona de influencia de los poetas?” Y transcribo de la Editorial: “…¿dónde se hace fuerte la poesía? (…), ¿en qué momento privado la poesía ocupa el espacio innegable que tiene en la historia de la humanidad? ¿Para qué la poesía hoy, en medio del cacareo de las gallinas, frente a la cobarde intrepidez del pavo? ¿Se puede esperar la bondad, el entusiasmo, la melodía que nos permita sentirnos caminando armónicos por esta tierra, sin las breves líneas de un poema?” Te cedo, Gabriel, la posibilidad de que urdas, para nosotros, tus respuestas.

GI – Gracias, Rolando: hay varios ejes muy buenos en la cuestión de Javier y de Claudio (además de su vocación sostenida que emociona al mantener una revista como “La Guacha”). Y dan material para soltar botellas y botellas de elucubraciones. No creo que los poetas, en general, influyan. Fluyen, huyen, chamuyan, yugan, pero influir…

Comenzaría con una reflexión sobre la última pregunta. La aspiración a una total armonía, como la utopía, es una búsqueda que sirve para mantenernos despiertos. Un mundo de bondad es impensable a juzgar por ciertos e inciertos comportamientos humanos. No creo que la poesía venga a nos a poner las cosas del mundo en su lugar y dotarnos de la plenitud para gozarlo. Ya no unas breves líneas de un poema, colecciones enteras de poemas no nos alcanzarán para calmar el ojo y dar respuesta cierta a tantos porqué. Parecería que todo lo contrario: nos abriría mucho más la mente (masa crítica), para entendernos con otros interrogantes de mayor complejidad.

¿Para qué la poesía (entre tanta plumifería...)? Digo que para el Hombre (entiendo Mujer/Hombre). Como canta el hermano Martín Poni Micharvegas: para alentar coraje. Y agrego: para celebrar el amor. Esto quiere decir: todo. Porque la poesía no se hace fuerte a las tres de la mañana, en el pecho o frente a una ventana. No hay músculo, sustancia ni horario ni bésame ni caminemos. No hay que buscarla en el papel o al cuarto vino. Como tampoco el poeta se hace fuerte de pie o en la esquina, en el bar o transpirando la gota gorda para llegar a fin de mes. La poesía no se hace fuerte en los malditos ni en los benditos. Y ni siquiera nada de todo esto es válido como respuesta.

No creo en zonas de influencia. Ni geográficas, ni de las otras. ¿En qué puede influenciar un poeta? Tal vez en la obstinación de la búsqueda, pero sin garantías. Eso sea, echar alguna claridad apenas en alguna dirección para hacer camino. ¿Esto es influenciar? Apenas sea solo ánimo de iniciativa. A lo sumo el poeta, con alguna claridad, se asocie a la marcha e intente –tropezones mediante- un codo a codo verso el enigma. Tampoco aquí influencia. Aquí acompaña, cosa que es mucho decir. Que luego nos relate la experiencia, saque conclusiones, nos hable del cosmos que habita uno u otro sendero abierto en el claroscuro de la marcha, he aquí el oficio, que tampoco influencia, que no ha sido desarrollado para influenciar. A la poesía no le importa un pito influenciar. La poesía es esencia en todas las cosas y en todos los seres vivos. Madre de la cultura universal. Aquello que influencia al Hombre es el coraje de quienes luchan o la indiferencia de quienes miran para otro lado o la angustia


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de quienes lloran. También influencia la bestialidad y el horror. La belleza puede influenciar. La emoción. Los ejemplos buenos o heroicos. Pero el poeta que cante una u otra carecerá de ese poder. Eso sí: un poeta podrá alentar coraje. Eso sí, la Memoria. Darnos una mano para entender, gozar, descubrir. Pero de aquí a influenciar...

Saliéndome del sendero terrenal sobre las influencias y entrando al país de la poesía y sus rigores teóricos, se habla de las influencias de unos sobre otros. Se habla de los grandes influenciadores (Góngora, Darío, Neruda, Vallejo, Ginsberg ... no sé..., estoy escribiendo nombres por caso), pero como en muchos órdenes de la vida para que uno influencie, otro debe dejarse influenciar. El asunto de las influencias en la poesía pasan por una cuestión de personales búsquedas, paternidades, imitaciones. “Un palenque donde rascarse” diría nuestro paisano. O tal vez debamos pensar en el asunto del placer. Establece Virgilio: cada uno tiende, si puede, hacia lo que le da placer. El asunto de las influencias (a veces desviación burguesa, voz de lo nuevo ante lo viejo, a veces cambio de paradigma, campaña de marketing, mero ismo, a veces paso adelante o paso atrás, necesidad de señales, de confrontar aferrado a algo con el misterio del vacío), es una decisión del o los influenciados. No de la poesía. ¿Que haya poetas que desean o sueñan influenciar? Bueno, este terreno ya te compete profesionalmente, Rolando.

Recordemos que el hombre es transformado por la cultura a la que pertenece y también, dialécticamente, por aquello que cuestiona. El asunto de las influencias juega aquí su picadito informal. Los ismos en poesía no vienen solos. Acompañan procesos sociales o populares, pueden venir de abajo o de arriba, pueden ir hacia un lado o el otro. Es terreno de los críticos este asunto de las influencias. Pero aquí ya nos alejamos de la poesía. La búsqueda de Javier y Claudio tal vez nos indique la necesidad de construir una gran casa común donde convivir con estas interrogaciones, conocernos, aportar al bien común y encontrarle causa a tanto desvelo. Todo aquello que la poesía nos diga o sugiera por estos días va a contramano de las noticias del mundo. Pero no es la poesía el problema. Es que abunda la muerte. Preguntarse dónde se mueve Ella, para qué se mueve, porqué se mueve, sea intentar la certeza de sentirnos contemporáneos con la vida. La poesía no cambia el mundo, solo puede cambiar el Hombre. Apenas esto.

11 – Mencionaste tu lejano contacto laboral con ese notable periodista que es Eduardo Aliverti. Resulta que él, desde hace varios años realiza una propuesta radial semanal donde entrevista a músicos, actores, escritores, políticos, científicos… Y las charlas las concluye preguntando lo que da nombre al programa (www.decimequiensosvos.com.ar ). Me apropio de la frutilla del postre del citado programa: Gabriel: decime quién sos vos.

GI – “...Bajo los chuscos carteles/ pasan los fieles/ del dios jocundo...” y vos querés que me saque el antifaz? Será una desnudez completa el estarse sin mascarita en medio del carnaval? O de tanto carnavalear el mundo, ya la máscara haya perdido sentido?

No conocía este programa de Eduardo. Por lo que pispeo, de charlas informales se trata. Él y yo conversamos varias veces. Hace unos años encontré unas fotos del ‘83, tomadas en el primer congreso de periodistas que se hizo


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en aquel histórico y argentino diciembre democrático; aconteció en la Universidad de Morón; Eduardo Aliverti había sido el panelista de la jornada inaugural. Yo hacía las funciones de presidente de ese congreso y laburé de moderador de su charla. Le envié esas fotos, donde éramos tan jóvenes... ¡30 años no es nada!

Pero me fui del tema... ¡Si supiera! Si me fuera fácil definirlo. Acaso una larga pausa sirviera para ayudar a juntar en una síntesis las partes que somos y responder sin puntos suspensivos. En este Ahora me siento habitante de un no espacio. Todo “exilio” sea un no espacio. Por eso la isla adquiere formas ideales, un poco de allá, otro poco de acá, y así se inventa el lugar de uno con un cocoliche un poco al tono. Soy uno que quiere estar en el pago, con los hijos, la familia, los amigos, las cosas de este tiempo. Y soy otro que quiere andar de lugar en lugar buscando las piezas del infinito rompecabezas. Tengo el amor de Giovanna y de mis hijos. Soy comunista y tripero (ver Gimnasia y Esgrima La Plata), escribo poesía, juego al fútbol y me entusiasma ser testigo de la caida fisica del orden unipolar (la derrota moral ya la han sufrido). Creo en el Hombre.

Gabriel Impaglione selecciona para acompañar esta entrevista, en septiembre de 2014, algunos poemas de su autoría:

Marx y HeráclitoA Oliviero Diliberto

Trazar la parábola y abarcar el mundo.No fundaremos el partido dos veces.

Pero hay hambre y hay lumbre. Seremos capaces de entender el canto del río?

*

Noviembre

Solofrente a la ventanahablay medianoche

como si un arpapulsara ese hombresuave calladamente inmóvildelante de la lluvia.

*

del invierno

al galope


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en bestia invisible

por debajo de las puertassu manifiesto escritoa punta de cuchillo.

*

Aspasia

Perendecas lavadas en el sudor del sumosacerdote del lucrosueñan como soñaba la bella Aspasia

ganarse no su pan sino su Periclesy de hetaira a vivir como Señoracon sirviente y sin frío

Ya vesnada ha cambiado.

*Traías una música en el peloy te mirabacomo a una maravilla atravesando el tiempode una punta a la otra de la tarde

sin palabracon sorbito de aire apenas con lo puesto quieto te miraba

qué podía importarme la razón del eclipseMarx una traducción de Quasimodo el vientoperdido en el follaje

venías con esa música en el peloy alrededor no sé no lo supe no me importabasi se mecía el tiempo.

*

Final

Antes del primer revoltijo de polvo y piedradel silbido in crescendo del metal quemado del corazón saltando hacia la urgencia y la pupila absorta previo al corte de luz y la alarma las colas el pan de ayer y las calles


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rotas de basta desoido antes de los himnostelevisados las arengas desde los megáfonoslas solemnes marchas patrióticas y los viejosabrazados al miedo que les mordió la infancia antes de los niños con porqué al vacíoy la clandestinidad de los compañerosde los discursos de hemoshechotodoslosesfuerzos antes del gran silencio de los diarios y del grito de los pobres sobre el surco envenenado antesdel desesperado intento de comenzar de nuevode la implantación del toque de quedade las manifestaciones y los asesinatosantes del trabajo roto y el hambre crecientedesbordado como un río de huecos negrosmucho antes de los pactos secretos la fiesta de la casta todopoderosa la indiferenciacomo peste en el aire el gran sueño americanoy los créditos fáciles el gran circo romanomucho antes de cuotas vidrieras vacacionescuando se movían ejércitos lejanos hablabanprepotentes los dueños de todo y un viejo anunciaba lluvia tardía como en los años treintamucho antes que todo esto sucediesete había dicho, mi amor, no hay dos sin tres,la tercera guerra será su último gran negocio.

*

En la Ciudad de Lanusei, Isla de Sardegna, Italia, y en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, distantes entre sí unos diez mil kilómetros, Gabriel Impaglione y R. R., septiembre 2014.

Gabriel Impaglione nació el 15 de enero de 1958 en Villa Sarmiento, partido de Morón, provincia de Buenos Aires, la Argentina. Reside en la ciudad de Lanusei, provincia de Ogliastra, isla de Sardegna, Italia. Es el responsable de la revista de poesía “Isla Negra”, la que se distribuye como adjunto a sus miles de suscriptores, y de http://revistaislanegra.fullblog.com.ar y de http://revistaislanegra.wordpress.com. Ha sido traducido al francés, ruso, catalán, italiano, gallego, inglés, búlgaro, portugués, sardo, turco y rumano. Es co-fundador y organizador del Festival Internacional de Poesía “Palabra en el Mundo” y miembro fundador del Movimiento Poético Mundial que integra más de un centenar de festivales de poesía y cientos de organizaciones literarias y poetas de innumerables países. Su quehacer fue incluido en antologías de España, Canadá, México, Chile, Italia, Argentina y Francia. Algunos de sus libros cuentan con ediciones electrónicas. De entre los que aparecieron en soporte papel, elegimos citar “Echarle pájaros al mundo” (1994), “Letrarios de Utópolis” (México, 2004), “Prensa callejera”(Buenos Aires, 2004), “Carte di Sardinia” (Italia, 2006), “Racconti fantastici, d’amore e di morte”, en


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co-autoría con Giovanna Mulas (España, 2007), “Medanales, crónicas y desmemorias /y otros enigmas” (Buenos Aires, 2009), “Parte de guerra” (Venezuela, 2012) y “Giovannía” (Venezuela, 2012).

http://www.revagliatti.com.ar/040712.html http://www.revagliatti.com.ar/040712_impagli.html


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Estudios

PEDRO GARCÍA CUETO

John Banville: la estética de un escritor contemporáneo

Resumen: Algunas obras de John Banville, con motivo de su obtención del Premio Príncipe de Asturias.Palabras clave: John Banville. El mar. Antigua luz.

Abstrac: Some works of John Banville, on his obtaining the Prince of Asturias Award. Keywords: John Banville. The sea. Former light.

John Banville ha ganado el Premio Príncipe de Asturias de las Letras por su obra, un premio que reconoce a un escritor de estilo meticuloso, de prosa des-lumbrante y de mirada honda, uno de los mejores de nuestra narrativa con-temporánea.

Banville ha triu dés la literatura es un espejo de la belleza, solo así se pro-duce el milagro literario, el deslumbramiento del lector ante las palabras lumi-nosas de un inspirado escritor.

Si en la novela negra, asistimos a un juego de luces y sombras, donde lo importante es el muerto, como él mismo ha confesado, donde el protagonismo del asesinado late en toda la novela, nos va dejando retazos de su presencia, lo sentimos en la piel, en sus novelas más literarias, si puede utilizarse esa expre-sión, Banville araña la condición humana, crea a través de unos personajes la trama interior que siempre late arañada de dolor, como ocurrió en uno de sus grandes libros, El mar, donde vemos y sentimos a los personajes, la evocación del ayer, frente al mar, como un eco sonoro que vuelve siempre, una experien-


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cia mágica que produce la lectura afortunada, cincelada casi de Banville, todo un universo del lenguaje y de la imaginación.

En El mar asistimos al mejor Banville, la novela ganó el Premio Man Booker en el 2008, es una meditación honda sobre la pérdida, acerca de la memoria y su punzante eco, a través de un personaje, Max Morden, el cual se retira a un pueblo costero en el que veraneó de niño con sus padres, es la huida de un hombre que ha perdido a su mujer, tras una larga y penosa enfermedad, pero también es el reencuentro con el ayer, con lo que ha marcado su vida, donde la infancia se vuelve un paraíso, que podemos reconstruir desde el presente, modelando sus aristas, envolviendo su luz en un espacio nuevo, que nace de la experiencia y de la vida ya dejada atrás.

El mar es una novela que nos atrapa, sus páginas son como un cúmulo de arena que se adentra en nuestra piel, nos viste, se adhiere a nosotros para que sintamos su árido tacto, envuelto junto a la sal del mar, la novela nos acompa-ña, en su lectura, nos deja el rastro del verano, del sol y los atardeceres, de la mirada amorosa del niño que soñó con una mujer imposible, pero también del niño que amó y sufrió en silencio su impotencia ante un amor imposible. Entre el presente y el pasado, la novela nos transforma, nos hace ver lo vulnera-bles que somos, lo débil que es nuestro existir, un vano y presuntuoso esfuerzo para dotar de trascendencia a todo aquello que carece de ella.

Max recuerda a la señora Grace, nos la describe con poderoso influjo y la vemos, la sentimos, captamos su olor, su tacto, toda ella, gracias a la prosa de Banville:

“La señora Grace apareció en la orilla. Había estado en el mar, y llevaba un traje de baño negro, ajustado y de un brillo oscuro, como una piel de foca, y encima de él una especie de falda cruzada hecha de una tela diáfana, que se sujetaba en la cintura con un solo botón y se abría a cada paso que daba para revelar sus piernas bronceadas y bastante gruesas, aunque torneadas” (p. 31).

Pero el recuerdo y la evocación no es solo una descripción física, sino un universo interior que la prosa del escritor irlandés va trenzando, como una madeja, un hilo fino que nos enreda irremisiblemente:

“La señora Grace está sin aliento, y se hincha la tersa ladera de su pecho, color de arena. Levanta una mano para apartarse un pelo que se ha quedado pegado a la frente mojada y fijo la mirada en la secreta sombra que hay bajo la axila, azul ciruela, el tono de mis húmedas fantasías en noches venideras” (p. 35).

No solo el recuerdo de la señora Grace y de su hija Chloe crean en la novela un universo apasionante, sino también el presente, la mujer que va muriendo, la esposa de Max, condenada por una terrible enfermedad de nuestro tiem-po, donde sentimos cómo somos cuerpo, cómo toda nuestra vanidad es nada, cómo la vida comprende solo un espacio de lodo y dolor:

“Era algo que no debía haberle ocurrido, que no debería habernos ocurri-do. Nosotros no éramos de ésos. La desdicha, la enfermedad, la muerte pre-matura, esas cosas le pasan a la buena gente, a los humildes, a la sal de la tierra, no a Anna, ni a mí” (p. 24).

El mar es el fondo del dolor, el lugar de reencuentro, el espacio de la eter-nidad, donde nos contemplamos, para hacernos preguntas sin respuestas, donde nos vemos, para sufrir, con la quietud de un tiempo que pasa sin que


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apenas nos demos cuenta, llevando el dolor a cuestas, el cáncer que crece den-tro, como un mal imparable, al ritmo de las olas, de las aguas que nadie ni nada pueden contener.

Ver fotografías a través del dolor, eso hace Anna, sabiendo que los ros-tros amados ya son historia, que jamás verá las fotos que vendrán después, la muerte como un vendaval se llevará su cuerpo, quedará solo el eco de una foto, el sonido callado de una palabra que apenas podemos pronunciar:

“Anna esparció las fotografías a su alrededor, y las estudió ávidamente, los ojos iluminados, eso ojos que por entonces habían comenzado a parecer enormes, que comenzaban en el armazón del cráneo”.

Las fotos que ve denotan el horror, la enfermedad latente, una mujer sin pecho, un bebé hidrocéfalo, la ira de Dios, la que cuestiona Banville como si fuésemos marionetas manejadas por un ser insensible y cruel, que llena el pe-cho de los curas, pero que maltrata a los seres humanos, los lleva a la cosifica-ción más cruel.

Novela dura, desgarradora, que nos deja una honda impresión, si el eco del mar nos salva de la crueldad humana en el pasado, en el presente, esta se ma-nifiesta, nos hiere hasta el tuétano, tan inmenso es el desacuerdo entre nuestro sentir y el que nos ofrece un mundo que se acaba, de injusta manera.

Queda el mar, el sol, la Naturaleza en su esplendor, la que vive Max, sa-biendo que un día también serán epitafio, su propia tumba, el lugar que pre-senciará su muerte, recordando los versos terribles de Pavese: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.

Acabo con esa presencia, con ese aroma que fundamenta una novela dura, sin concesiones, pero luminosa, porque lucha en cada página contra la muer-te, con el afán de permanecer, a través de la belleza del mundo:

“Era un ocaso igual a éste, la tarde de domingo cuando llegué para quedar-me, después de que Anna se hubiera ido para siempre. Aunque era otoño y no verano, los rayos de sol, de un dorado oscuro, y las sombras negrísimas, largas y finas, con la forma de cipreses caídos, eran los mismos , y reinaba la misma sensación de que todo estaba cubierto de gemas y con el mismo azul ultrama-rino del piélago. Me sentí inexplicablemente ligero; era como si la tarde, em-papada y goteando con su falaz patetismo, me hubiera quitado temporalmente el peso del dolor” (p. 126).

Sin duda alguna, Banville sabe que mirando el mar nos volvemos leves, nos hacemos insignificantes, todo lo importante de nuestra vida se queda en nada, somos ligeros, porque allí empieza y acaba todo, en el vaivén de las olas, en ese transcurrir del día hacia el ocaso, donde la vida pierde su trascendencia y solo existir, sin nada más en nuestro interior, es lo importante.

ANTIGUA LUZ: UN LIBRO LUMINOSO EN LA PROSA DE BANVILLEAlexander Clave es un viejo actor de teatro que recuerda su viejo amor, en-cuentra en una joven el eco del pasado, su vuelo interminable.

Es una novela que retoma la importancia del ayer, la sensualidad, más acentuada que en El mar, de una época que fue luz y ahora es sombra, el peso liviano de toda trascendencia, en la línea de sus anteriores novelas.

Lo más destacable es el esfuerzo de Banville por hacernos ver el mundo interior del protagonista, su vanidad, sus deseos, el fracaso de su universo, donde el teatro es el escenario de una historia que siempre ofrece flecos, nue-


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vas sombras, luces de neón que llevan los telones rasgados, los de la pérdida de la felicidad.

Antigua luz crece como un cáncer en nuestra retina, es la historia de una dolorosa ausencia, un latido que se deshace, un tiempo que se desvanece, unas luces que se apagan antes de finalizar la función.

El esteticismo de Banville, su maestría para crear universos, está presente, como final de mi estudio, de una interesante y brillante novela que deja pági-nas inolvidables, cerca de la perfección que aquí se escapa, pero que casi toca la misma:

“Era junio, pleno verano, época de tardes interminables y noches blancas. ¿Quién puede imaginar lo que sentía un muchacho al ser amado en esa épo-ca del año? Lo que yo era demasiado joven para reconocer, comprender, era incluso cuando el año está en su mejor momento ya siente el impulso de su declive” (p. 135).

En estas líneas está la clave de la novela, todo impulso muere, cuando está en alza, porque, nos dice Banville, la vida es un declive continuo, una evoca-ción del ayer, un recuerdo del pasado siempre, vivimos el presente muriendo, haciéndolo pasado, queriendo preservar su belleza, como el enamoramiento de este hombre de teatro de una joven que es espejo de su antiguo amor, que-remos recomponer las piezas, como en las fotografías que veía Anna, la mujer de Max, en El mar, fotografías horrendas que nos alivien, pensando que esta-mos vivos y que, al final, lo único que importa es estar, sin más pretensiones, mirando al mar y sentirnos ligeros.

BANVILLE: LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA EN LA PÁGINA EN BLANCOBanville logra el premio Príncipe de Asturias, por una prosa cuidada y es-

merada, que busca permanecer, vencer al paso del tiempo, hacer de la página en blanco, belleza, todo un alarde que merece nuestra admiración, un gran escritor de nuestro tiempo, sin duda alguna.


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BI DROMBE DJANDUE Lycée Moderne Goffry Kouassi Raymond de Sassandra

Université Félix Houphouët-Boigny d’Abidjan-Cocody(Costa de Marfil)

¡Huy, casi vomitan mis alumnos! Lo que puede costar la pronunciación del español

Resumen: Este breve ensayo trata de las discapacidades articulatorias debidas a la lengua materna en el aprendizaje de una lengua extranjera, haciendo hin-capié en la dificultad que les plantea el palatal /j/ a los alumnos marfileños de E/LE, y en la actitud a adoptar por parte del docente en el tratamiento didác-tico de dichas discapacidades. Se propone también materiales escritos (traba-lenguas y poemas) para trabajar este sonido particular dentro y fuera del aula.Palabras clave: pronunciación, palatal /j/, discapacidad, tratamiento didácticoAbstract: This brief essay is about articulatory impairment due to mother ton-gue in the learning of foreign language, emphasizing the difficulty of the pala-tal /j/ for Ivorians students of S/FL, and the attitude to be taken by the teacher in the educational treatment of these disabilities. Written materials are also proposed (tongue twisters and poems) to work this particular sound inside and outside the classroom.Key words: pronunciation, palatal /j/, disability, didactic treatment

1. “El español es una lengua fácil”, pero no todo es fácil en españolPuede que sea más fácil aprender español partiendo del francés que aprender francés siendo hispanohablante, tanto de cara a la ortografía como a la pro-nunciación. En Costa de Marfil, hace tiempo que el español se ha convertido en la lengua extranjera más demandada después del inglés en nuestra educación reglada, entre otras razones por su cercanía con el francés. El alumno que a los tres años de estudio en la enseñanza segundaria tiene que elegir entre el español o el alemán junto al inglés, se decanta casi siempre por la lengua de Cervantes, porque se ha pasado la vida oyendo decir que “el español es una lengua fácil”. Pero no tardará mucho en darse cuenta de que “el español es una lengua fácil” no significa que todo sea fácil en español. Dejando de lado el aspecto suprasegmental (acento, entonación y ritmo) de la pronunciación y considerando el nivel segmental, hay sonidos del español que al alumno mar-fileño le plantean serios problemas en los primeros momentos de su aprendi-zaje y, en muchos casos, hasta los niveles superiores de estudio. Es el caso del palatal /j/.2. El reto de aprender a hablar sabiendo hablar yaEste tema es importante porque, antes que nada, aprender a hablar es apren-der a pronunciar. Cuando nace un niño, aprende a hablar para comunicar con su entorno inmediato. Pero aprender a hablar es aprender a hablar una len-gua concreta, que va a ser su lengua materna o primera lengua. De este modo, la primera lengua no solo es la que conforma la cosmovisión del individuo, sino que también moldea sus órganos articulatorios de una forma diferente de cómo lo haría cualquier otra lengua y orienta el peculiar funcionamiento de los mismos. Por lo tanto, a la hora de aprender una nueva lengua, la lengua materna constituye un condicionante insoslayable.


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En una clase de lengua extranjera, la magnitud del reto radica en que se busca aprender a hablar sabiendo hablar ya, es decir, aprender un nuevo idio-ma en un contexto artificial utilizando órganos articulatorios configurados naturalmente en sus movimientos por otro idioma. Lo que aparece entonces como marcador de competencia en la primera lengua puede pasar a consti-tuir una discapacidad en la adquisición de la lengua extranjera, favoreciendo la persistencia de ciertos errores en la interlengua del hablante (Fernández, 1995). Dicho de otra manera, y por muy paradójico que parezca, una buena competencia comunicativa en la primera lengua puede estorbar más a la hora de aprender una nueva lengua, especialmente en el terreno de lo fonológico y dependiendo de la distancia entre las lenguas en contacto.3. El concepto clave de acento extranjeroSe conoce como discapacidad toda limitación en la realización de determinadas actividades1. Una persona discapacitada, aclara la Real Academia Española, es aquella que “tiene impedida o entorpecida alguna de las actividades cotidianas consideradas normales, por alteración de sus funciones intelectuales o físi-cas”. Puede ser una verdadera enfermedad y necesitar un tratamiento médico, o puede ser una simple deficiencia ligada, en nuestro caso, a los rasgos fonoló-gicos de la primera lengua que, al imponer unos movimientos específicos a los órganos articulatorios, repercuten en el aprendizaje de otra lengua. El trata-miento en este caso es más bien didáctico, pero difícilmente se puede esperar un éxito al cien por cien cuando el aprendizaje se desarrolla en un contexto no natural y a edad adulta.

De hecho, el usuario extranjero de cualquier lengua presenta diversas dis-capacidades debidas a su primera lengua, siendo la pronunciación el terreno más señalado por los especialistas como favorable a la manifestación de dichas limitaciones, lo cual se encuentra recogido en el concepto clave de acento ex-tranjero. Pero las discapacidades articulatorias debidas a la lengua materna no afectan únicamente el acento, el ritmo o la entonación; también conciernen los sonidos individuales de la lengua, caso concreto del sonido /r/ “plonun-ciado” /l/ por el Chino que “aplende” español o del sonido /j/ para el alumno marfileño de E/LE, sonido este representado por la letra j y la letra g, cuando esta última se sitúa delante de las vocales e/i en palabras como “general” o “mágico”. 4. La dificultad de producción del palatal /j/ para los alumnos marfileñosLa inexistencia de un verdadero equivalente del sonido /j/ en las lenguas lo-cales marfileñas (más de 60 lenguas) y en el francés, lengua oficial y lengua de enseñanza, hace que la pronunciación de este sonido sea el primer gran reto para nuestros alumnos de E/LE, y no solo en los niveles iniciales de la ense-ñanza secundaria. Es un problema que arrastran muchas personas en niveles superiores de aprendizaje. En efecto, para el usuario francohablante, lo nuevo en el alfabeto español tiene dos figuras: letras nuevas con pronunciaciones que le son familiares (ejemplo de ñ) y letras familiares con pronunciaciones nuevas (j, v, z/c). En esta segunda categoría, que la v se pronuncie como la b no es más que la asociación inhabitual de un sonido familiar a una letra familiar; y

1 http://www.definicionabc.com/salud/discapacidad.php (Consultado el 2 de julio de 2014)


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el /z/ es claramente menos exigente que el /j/ para quienes conocen el /s/ en sus lenguas maternas.

Naturalmente, la dificultad de producción del palatal /j/ es mayor en el inicio del estudio, y los alumnos principiantes casi vomitan cuando va aso-ciado al alveolar /r/ en palabras como “régimen”, “origen”, “original”, “La Rioja”. Por ejemplo, a la hora de estudiar los colores, el “rojo” y el “naran-ja” constituyen verdaderos “rompegargantas” para los adolescentes. Lo que cuesta cuando el palatal /j/ va asociado al alveolar /r/ en una misma palabra, es la ida y vuelta de la lengua entre el paladar y los alvéolos de los incisivos superiores. Debe ser un movimiento hacia delante (del paladar a los alvéolos) en palabras como “girar”, “Jerez” o “jerarquía” etc.; y un movimiento hacia atrás (de los alvéolos al paladar) en palabras como “dirigir”, “origen” o “rojo”, etc. Muchos alumnos, al decir “rojo” por primera vez, llevan la lengua direc-tamente al paladar y entonces pronuncian “jojo”; o realizan las dos sílabas en los alvéolos y entonces dicen “roro”.5. Muchas veces, a mi alumno le ayuda mejor el alumno que fui que el profesor que soy.Los profesores siempre es bueno que entendamos el porqué de lo que ocu-rre en el aula para ayudar mejor a nuestros alumnos. El alumno que aprende una nueva lengua aprende casi a hablar de nuevo. Y este nuevo aprendizaje, consciente y artificial, es siempre más difícil que el primero, inconsciente y natural. Pero las discapacidades articulatorias debidas a la lengua materna no son enfermedades; son competencias fonológicas de la lengua de partida que estorban en la adquisición de una nueva competencia fonológica en la lengua meta. Muchos factores como la actitud, la motivación o la aptitud pueden ha-cer la diferencia entre los alumnos, pero lo primero que se le pide al docente es comprensión y paciencia con todos. El tiempo es un aliado insustituible en cualquier proceso de aprendizaje.

Si la empatía es la capacidad de ponerse en el lugar del otro para compren-derlo mejor, el profesor empático es el que recuerda siempre que fue alumno también, porque solo es posible ponerme en el lugar de mi alumno si no olvido que fui alumno un día. De hecho, una reflexión interior que muchas veces nos impide ayudar eficazmente a nuestros alumnos es ésta: “¡Pero cómo es posible que fallen casi todos en lo más fácil!”. Puede que hayamos sido buenos apren-dices de la lengua que enseñamos ahora, pero debemos recordar que mucho de lo que nos parece fácil hoy nos había sido difícil en su tiempo. Por eso, en no pocas ocasiones, a mi alumno le ayuda mejor el alumno que fui que el profesor que soy.

Lo segundo es, si así lo reclama la situación de la clase, proponer un trata-miento didáctico al problema. En los primeros años de estudio es cuando hay que hacer consciente al alumno tanto de la ayuda como de los obstáculos que puede encontrar en su proceso de aprendizaje de la lengua extranjera por la influencia de su lengua materna. En el caso que nos ocupa, los trabalenguas pueden ser un recurso interesante para un tratamiento didáctico explícito de la limitación en la pronunciación de ciertos fonemas, especialmente de aqué-llos que suponen un aprendizaje fonológico nuevo por no tener una equivalen-cia en las lenguas maternas de los alumnos, pero siempre a condición de que esta actividad lúdica y puntual se inserte con harmonía en una vida de clase en


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la que la toma de la palabra y el uso de la lengua meta por parte de los alumnos no sea la excepción sino la regla del juego pedagógico.6. Trabalenguas y poemas para trabajar la pronunciación del palatal /j/Un trabalenguas es un juego de lengua que sirve para trabajar la pronunciación de sonidos difíciles, o simplemente para divertirse o pasar el tiempo.

Los trabalenguas, que también son llamados destrabalenguas, son útiles para ejercitar y mejorar la forma de hablar de los niños. Los trabalenguas se han hecho para destrabar la len-gua, sin trabas ni mengua alguna y si alguna mengua traba tu lengua, con un trabalenguas podrás destrabar tu lengua. Comience recitando lentamente cada frase y luego a repetirlas cada vez con rapidez. Los trabalenguas son un juego de pala-bras con sonidos […] de pronunciación [difícil], y sirven para probar tus habilidades2.

En Internet es muy fácil encontrar trabalenguas para trabajar en clase la pronunciación del palatal /j/. Uno interesante y recurrente es el siguiente: “Si la bruja desbruja al brujo y el brujo a la bruja desbruja, ni el brujo queda des-brujado, ni el brujo desbruja a la bruja.” Los que a continuación proponemos son creaciones personales:

- Todos los juerguistas son mujeriegos, si Javier es juerguista, Javier es mujeriego.- Juan, su hijo Juanjo y su hija Josefina viajan juntos todos los jueves para la Rioja.- Así como la mujer del general no es una mujer general sino una ge-nerala, la mujer del jefe no es la jefa de las mujeres, es la jefa de su jefe.- Si el hijo del brujo se casa con la hija de la bruja, la pareja de brujos engendra a brujitos majos - Si eres joven serás viejo, si eres viejo fuiste joven, joven en junio, viejo en julio; al joven y al viejo les juntan la jota.- Dos ojos rojos, dos rojos ojos, el uno más rojo que el otro; el jaguar tiene dos ojos, uno para junio, otro para julio.

También pueden ser útiles, especialmente en niveles más avanzados, poe-mas o canciones en los que se repiten con cierta regularidad el sonido a tra-bajar, de tal forma que una vez aprendidos y asimilados, el alumno, al recitar o cantarlos, vaya ejercitando los órganos articulatorios casi sin darse cuenta, tanto dentro como fuera del aula. Por lo que concluimos esta reflexión con cuatro poemas susceptibles de ser utilizados a este fin.

2 http://www.guiainfantil.com/servicios/trabalenguas.htm (consultado el 2 de ju-lio de 2014)


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LIBERTAD CONTAGIOSAA un pajarito enjauladoEl recién jubilado dueño

Le abre la jaula sigilosamenteY con júbilo lo mira alejarse

La libertad también es contagiosa.

¡DESPIERTA!Niños en junio

Ya mayores en julioJóvenes el miércoles

Viejos ya el juevesCada minuto que pasa

Se lleva un montón de vida¡Despierta, que te está pisando el reloj!

¡OJO CON LOS OJOS!El padre antes de fallecerAl hijo le da este consejo

“¡Ojo con tus ojos, hijo mío!Que miran y no ven

Pronto ya no me verás túCon los ojos tan abiertos

Pero yo, con los míos cerradosY desde tan lejos

Te seguiré viendo, y mejor que nunca.”

PRIMER VIAJEAnoche viajamos juntos por primera vez

Cada cual al mundo del otroYo al tuyo bajandoTú al mío subiendo

¡Lo lejos que viajamos!¡Y qué viaje más mágico!

De mi mundo visitaste lo mejorMe lo dijeron tus ojosLo vi en tus mejillas

De tu mundo toqué el lujo más secretoY me quemó de tu vino el flujo ardiente.

Referencias bibliográficasFernández López, Sonsoles (1995). Errores de desarrollo y errores fosilizables en el aprendizaje del E/LE. Tratamiento didáctico. ASELE, VI. Real Academia Española. Diccionario de la Real Academia Española. Consultado el 2 de julio de 2014. http://www.rae.es


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JOSÉ PABLO QUEVEDO

Las tendencias dentro de la literatura en contra de la violencia en el campo de las vanguardiasThe tendencies within the literature against the violence in the field of the avant-gardes

Resumen: Reflexiones del escritor y poeta peruano José Pablo Quevedo sobre el tema de la violencia reflejada en la poesía actual de la realidad mexicana . En este breve ensayo son vistas las impresiones de diversos poetas mexicanos sobre el acontecer político y social de ese país, además, se destaca la toma de consciencia de los poetas frente a esa cruda realidad. Abstract: Reflections of the Peruvian poet and writer José Pablo Quevedo about the subject of violence reflected in the current poetry of the Mexican reality. In this short essay, there can be seen the impressions of different Mexicans poets about political and social incidents and processes in their land, the author also emphasizes that the poets become conscious of this rough reality.

“La poesía es la Flor siempreviva, cuyo colorido y pétalos vitales miden la jardinería del tiempo. Cada pétalo es ‘epocal’, transitorio, pero lo mejor de su perfume queda absoluto. Ella es silenciosa, pero sensible; y la advertimos cuando hay un anuncio de cambio, de una a otra estación.” (AR). (1).

Las tendencias literarias, en sus expresiones, emergen de la diversidad de las contradicciones sociales, sean estas globales o concretas, plurales o singu-lares; y dentro de los diversos movimientos de la actualidad, tienen una in-fluencia decisiva para el comportamiento de sus actores como creadores en cuanto a sus realizaciones individuales.

La diversidad de temas, también nos indica una diversidad de reflexiones sobre los mismos; y muchas veces, la elección en el momento actual es una decisión consciente de los escritores sobre lo trascendente o relacionado con lo existencial, frente a la totalidad de los problemas que nos rodean; como, por ejemplo: lo relacionado con la paz y contra la violencia, y que es algo sen-tido y anhelado por sus protagonistas, como cuando Carlos Martín Valenzuela Quintanar, nos escribe:

“Que los sueños nos permitan crecer. /Que la vida, nos enseñe a vivir. /Que la sencillez sea el camino para andar. /Que el amor, sea río fértil. /Que la armonía sea reflejo de los ojos. /Que las manos, lleven calidez al ser.

/Que los corazones se llenen de alegría. /Que al fin logremos entender el idioma de nuestra madre tierra...”/// (2).

El poeta, a veces, necesita relacionar estos dos campos de la creación, el de su experiencia vivida y el universal, a los cuales entrega su propio matiz personal.

Por eso, considero que la literatura y la poesía de nuestra época tienen que abrir, con las vanguardias, las instancias de reflexión y de trabajo genui-no frente los problemas transcendentales de nuestro tiempo; pues, la realidad convulsionada, en estas formas verosímiles, sobrepasa muchas veces todo lo que nos parece inverosímil o que ha creado la fantasía.


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Y, como nos damos cuenta en la realidad mexicana con sus olas de violen-cia, nos impactan y nos afectan –tal como hoy en día se da en sus nuevas face-tas-, ya que con esa realidad no habíamos contado en nuestros pensamientos. ¡Y quién iba a pensar, ni siquiera imaginar, que un país que se mide de igual a igual con los países ricos en sus diversos aspectos y que culturalmente es abundante en todo tipo de tradiciones y de generosidad para sus vecinos; ade-más, lleno de solidaridad, se vea así afectado por la corrupción, las drogas, las mafias, los paramilitares, la muerte en miles de casos, la inseguridad, y hasta la pobreza!...

O, como también escribe Zaida Cristina Reinoso, denunciando la violencia de su país, en México, en el poema Llanto por Marisela Escobar:

“Hoy mi Patria se quiebra y desmorona, /su gloria es la transa y la mal-dad, /sus aguas son fango salitroso /y nuestro alimento rastrojo sin sabor. /Me dueles hasta el alma, ¡Patria mía! /La que un día fuiste doncella cas-ta,/raptada por Velarde, por Pellicer cantada; /hoy, cual doliente fantasma, desgreñada /gimes por tus hijas, impunemente masacradas. /Patria, ven-dida, violada y traicionada.”/// (3).

El papel que en la sociedad debe jugar la intelectualidad y los poetas, es im-portante para el esclarecimiento y para hacer un llamamiento a la consciencia histórica, frente a los mejores designios de nuestros pueblos; pero, esa cons-ciencia…, –como me escribe-, Carlos Martín Valenzuela Quintanar:

“No debe estar aletargada, ni mucho menos pasiva; debe actuar, pero con inteligencia, con las armas del saber, de la exigencia a sus derechos. Y, lo más importante: “unida” a ella sola, será una voz sin eco, como un grito en lo más lejano de un desierto.”

En Isla Negra, edición ‘Poesía rompe silencio’, de septiembre 2010 (*), se reproduce una selección de poetas internacionales que nos invitan a hacer una reflexión contra la violencia en este hermano país que, de cierta manera, tam-bién en otro grupo de países latinoamericanos y de África, se vienen dando.

Los testimonios de los poetas son elocuentes como lo muestra el poeta sal-vadoreño David Escobar Galindo en su poema Duelo ceremonial por la vio-lencia (III):

“Húndete en la ceniza, perra de hielo, /Que te trague la noche, que te co-rrompa /la oscuridad; nosotros, hombres de lágrimas, /maldecimos tu paso por nuestras horas... /Ah si el violento asume la ley del aire, /si aprieta en hierro impuro vidas y haciendas, /si desala sus pozos de hambre sin dueño, /si desenfunda el cáncer de su inconsciencia”.../// (4).

La mexicana Lina Zerón, en su poesía social y concreta, Un gran país, de-muestra lo polarizado de las contradicciones sociales existentes y nos muestra los niveles de una situación existencial muy cruda; en sus relaciones y nexos, la autora anima estos niveles, los hace centrífugos:

“Vivo en un país tan grande que todo queda lejos: /la educación, /la co-mida, /la vivienda. /Tan extenso es mi país, /que la Justicia no alcanza para todos”…///

Pero también la poeta de Xalapa-Veracruz, Angélica González Macías, en su poema Amor de patria, intenta buscar esa definición de lo que es ella, pre-cisamente, en la hora actual de la identificación existencial de las personas. Los versos limpios, anhelantes y cargados de ternura, van descubriendo ese


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cuerpo y espíritu infinito, histórico, pero fundamental, que transcribe lo que las personas de ‘abajo’ sienten, cuyos hechos no se hallan en los torsos o en las definiciones de las historietas engañosas -como siempre ha hecho la historia de los vencedores-. La poeta, invierte y contradice la imaginación que la ha fecundado de otra manera, e invoca ese cuerpo de la ‘Patria’, como el cuerpo de un amante, vistiéndolo de realidad y dándole sus pertenencias en esta hora necesaria. Su sensualidad emerge plena y vital, dentro y fuera de ese cuerpo inagotable:

“La patria es como el amor, tan inasible. /Nace, que nace por boca, boca que agarra los labios; /besa, que besa los ojos, dedos, narices y manos.

/La patria es soñar despierto, garabateando las horas, /la patria te lleva encima, te lleva dentro, tan sola; /la patria es ésa que aún no ha salido de los sueños, /la patria es la que hace manos y hace tripas el cerebro; /la niña que vive en ojos, y rebota en el recuerdo, /laniñaes esta nación, que se ha volado de incendios;/es sirena imaginada, que se asolea los lamentos…

//Patria que se inventa sola, con cascabeles al cuello; /es dama de trapo y fuego, de miel y espinas por dentro. /La patria, patria de ojos, papel de luna por dentro, /la patria de los Velarde, indescubierta por cierto. /La rá-faga de la patria; patria, no estás, y te encuentro; /ésa, la del nombre verde y el espíritu sangriento.//El imperio, cabalgando sobre los dientes de un pe-rro; /patria del papel de china, /del papel de tu esqueleto,/carta en la mano que dice: /No te he buscado, y te encuentro.”///

En la musicalidad y el propio acento del soneto México de mi vida, ve la mexicana Griselda Álvarez Ponce de León, a su país personalizado en un niño, el niño que también muestra su orfandad, la esencia del marginalizado dentro de la miseria material del drama diario:

“Yo te miro en un niño de la calle, /cofre arriba, limpiando un parabri-sas /con la carita ayuna de sonrisa, /-ni una razón a que la risa estalle-. /El vidrio diáfano, ‘¡qué no se raye!’. /Mientras, el porvenir del sin camisa: /violado por cualquiera; droga, prisa, /ganador de la vida en bocacalle. /Oscura piel de mugre sin aseo, /mirada con dureza que me embiste, /un só-lido rencor que deletreo, /huesos al aire, niño que resiste. /Y ahí, aún en pie, ahí te veo, /México de mi vida, imagen triste.”///

En su poema Del fuego, acaso, lo que Blanca Luz Pulido nos descubre con su simbolismo cálido, a veces escéptico, entre el fuego y el viento, entre lo que es llama vital y la que se apaga, entre lo que nace y lo que muere, entre lo que se forma y se deforma, lo que se oye de cerca y a la distancia, entre lo que se conoce y nos perturba, entre lo que se desea y no se encuentra, entre lo que se intuye y la espera, esos vasos comunicantes de lo que es lineal y lo que es circular con los acontecimientos perturbadores. El fuego y el viento son con-fluencias que se atraen en la voz de la poeta mexicana, uno forma al otro, ellos son constantes como la existencia y el drama que la habita:

“Toda la noche vi crecer el fuego, /y no pude tocarlo /ni sumarme a su encuentro luminoso. /Toda la noche supe de su danza, /de su comercio con el viento, /y no quise sumarme a su llegada /ni celebrar su magnífico retor-no. /El fuego es la renuncia de las cosas /a su aspecto tenaz, a su dibujo. /Toda la noche vi crecer el fuego, /y no conocí su voz /ni apuré su llama… /Y aquí estoy.”///


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La voz de poeta mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1972), en su tiempo reflejó también el momento que, como hoy, otras generaciones lo repiten de manera diferente. Su poema Civilización, alcanza en su voz expansiva los ras-gos más realistas e impresionantes que superan cualquier fantasía, o el invento de una realidad, cuya singularidad penetró hasta las mismas esencias globales contemporáneas:

“Un hombre muere en mí siempre, que un hombre /muere en cualquier lugar, asesinado /por el miedo y la prisa de otros hombres...”// (5).

O, como también en una trasmutación de muchos de los siglos de sucesión histórica y de colapsos sociales extremos, fue recepcionada en forma genial por el poeta peruano César Vallejo, en su poema Los nueves monstruos:

“Y, desgraciadamente, /el dolor crece en el mundo a cada rato, /crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, /y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces /y la condición del martirio, carnívora voraz, /es el dolor dos veces;/y la función de la yerba purísima, el dolor /dos veces;/y el bien del ser, dolernos doblemente.//Jamás, hombres humanos, /hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera, /en el vaso, en la carnicería, en la aritmética!... //Jamás tanto cariño doloroso, /jamás tan cerca arremetió lo lejos, /jamás el fuego nunca /jugó mejor su rol de frío muerto!”/// (6).

Las tendencias en el Arte y la Literatura, se desarrollan a medida que estas contradicciones sociales se establecen en las reflexiones de la intelectualidad en forma consciente, y esa intelectualidad las conduce en su fluido emotivo y creativo hacia otros lectores; pero, el escritor se no queda allí, sino que con-vierte también su escritorio en el laboratorio de su idea y la eleva en una praxis para el cambio.

Los intelectuales son conscientes de que, donde no prevalece lo verdade-ro, se levanta el sueño de la pura fantasía y de la diversión; y que hay alguna ideología que no nos permite la reflexión, y que disloca la realidad o la ignora totalmente.

La fantasía no se debe convertir en una perturbadora de su tiempo; sino, con su mismo tiempo, saberse medir y alcanzar su propia dimensión en la di-mensión humana de la vida y del ser humano. Como ya hemos visto, durante la Edad Media, muchos cientos de novelas de caballería llenaron sus espacios temporales, pero la gran mayoría no han prevalecido en el tiempo, contraria-mente a lo que ha sucedido con la inmortal Don Quijote de La Mancha.

Si es verdad que aquí la poesía, en los ejemplos mostrados –se da como el calalizador social- cumple su función, siendo el reflejo y la expresión de la consciencia crítica de su tiempo, entonces, como lo plantea el escritor peruano Raúl Gálvez Cuéllar:

“Los mismos intelectuales tendrían que reaccionar, ya no desde sus propios escritorios, sino llevar esas ideas a la praxis, pues los hechos han sido descubiertos y trasmitidos en sus metáforas. Por lo tanto, no hay que responder de qué lado se halla el destino, el cual siempre nos empujará al mismo abismo, sino con el mismo poema en la mano, confrontar al mismo destino con una iniciativa organizada.” …

...el poeta también es un inspirador social; es el testigo y el actor de su tiempo, quien despierta nuevas ideas de renovación y superación.


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La comunicación nos globaliza, ella nos ha traído toda una serie de temas nuevos, que también se comparten y se confrontan en los escenarios mundia-les; y estos mismos, los vemos en los diversos movimientos internacionales que se han formado o establecido y que desde hace un buen tiempo vienen irrumpiendo con sus publicaciones. Por ello, considero que no hay una posibi-lidad de cambio social frente a lo establecido, sin el fundamento de una cultura que contenga en lo esencial la estrategia del manejo de la praxis para el cambio..

NOTAS:(1) AR: Correspondiente a la dialéctica repetitiva y diferenciada, a la estética

del devenir diferente (Del autor).(2) De la correspondencia entre el autor y Carlos Martín Valenzuela

Quintanar, fechada en Hermosillo, Sonora, México, 30 diciembre 2010. (3) Fragmento de un Poema enviado en un E-mail a Poetas de la Tierra, en enero de 2011. También trascribimos el testimonio de la misma poeta, Zaida Cristina Reinoso.

LOS HECHOS: En agosto de 2008, fue asesinada la joven Ruby Marisol Frayre a manos de su pareja, Sergio Barrasa, quien después de mutilar el cuerpo de Ruby lo arrojó a una zanja. Los hermanos y madre de la víctima, Marisela Escobar, después de una acuciosa búsqueda, localizan al asesino y dan parte a la Justicia. Tras un juicio rápido, Sergio Barrasa confiesa su crimen, más los jueces (Catalina Ochoa, Nezahualcóyotl Zúñiga y Rafael Boudio) liberan al cri-minal… (¡).

Poco después, Marisela Escobar, organiza un movimiento cívico exigiendo justicia y recorre las calles de varias ciudades. Luego establece un campamen-to frente al palacio del gobierno de la capital del estado de Chihuahua; en el noveno día de su plantón, Marisela es asesinada a la luz del día y a las puertas del palacio de gobierno. Días más tarde, el comercio de la familia de Marisela es incendiado. Durante en año 2010, fueron denunciados 1.368 asesinatos de mujeres del territorio mexicano… ¿Cuántos de ellos han sido castigados?... (4,5,6).-En algunos de los poemas, transcritos por el autor, solamente han sido tomados algunos fragmentos.(*).-Gabriel Impaglione, es poeta y publicista, y dirige la revista virtual ‘Isla Negra’; archivos adjuntos de Gabriel Impaglione, en: Isla Negra, 256 no vio-lencia.doc


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ADALBER SALAS HERNÁNDEZ

El don de lo imposible:Teoría poética en la obra de José Ángel Valente

Resumen: Reflexiones sobre la obra poética de José ángel ValentePalabras clave: José Ángel Valente, teoría poética

Abstrac: Reflections on the poetry of Jose Angel Valente Keywords: José Ángel Valente, poetic theory

busco el nacer de la luz,no su alumbrarme.

Hugo Mujica

Pareciera que somos incapaces de vivir sin preguntarnos de dónde venimos. Ya desde la edad más temprana, una de las primeras dudas que formula un niño o una niña atañe a su origen. ¿De dónde vengo? ¿Cómo, por qué fui hecho? Se trata de interrogantes que ningún padre sabe responder realmente –es impo-sible, pues carga el mismo enigma a cuestas. Quizás lo mejor que puede hacer es confesar que también se debe a ese misterio. Entonces empieza a compren-der la herencia como el traspaso, de una generación a otra, de una constelación de incertidumbres.

Porque pareciera, también, que no hemos venido a recibir una sola certe-za. Que el capital simple de nuestras verdades se devalúa con demasiada prisa, se achica hasta desaparecer. Quedan entonces los números rojos de nuestras incógnitas, tenaces, indestructibles. Terminamos reducidos a eso: unas cuan-tas preguntas sin cansancio. Y en medio de ellas, un núcleo, un centro insis-tente: ¿dónde está el origen?

Siempre nos esquiva. Apenas se insinúa entre las formas recurrentes de nuestro día a día. Se presenta vestido con las ropas prestadas de la familia, la patria, lo divino, el partido, el oficio. El origen se trasviste, se disfraza, aparece de soslayo en nuestra percepción, se deja atisbar entre los resquicios de nues-tro pensamiento.

Nos sucede lo que al pez que se detiene por un instante en uno de los poe-mas de José Ángel Valente, Homenaje a Paul Klee, el texto número XVI del libro Treinta y siete fragmentos:

El paisaje retienealrededor del pez inmóviltoda la luz del fondo no visible.3

El pez se encuentra quieto no sólo en medio del paisaje, sino también justo en medio del poema: es su eje y su punto de fuga. Gracias a él, a su calidad de punto opaco, es posible ver la luz de ese fondo, retenida por el paisaje, no

3 José Ángel Valente. El fulgor. Antología poética (1953-2000). Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2002. Todas las citas de poemas de Valente provienen de esta edición.


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visible. Este ejercicio de écfrasis sorprendentemente concentrado, llevado a cabo por Valente, nos introduce a la comprensión de una paradoja: esa claridad nunca vista, pero de la cual tenemos certeza, sólo puede subsistir porque algo la interrumpe. El pez, el elemento disonante, ignora la luz que ha cuajado a su alrededor –e ignorándola, obstaculizándola, garantiza su existencia.

Cuando intentamos comprender de dónde provenimos, somos como este pez. Nos hallamos suspendidos entre la silueta cómoda de nuestra cotidiani-dad y la superficie áspera del hallazgo, ése que nos rodea, que dicta nuestros bordes, pero que rara vez nos roza. Valente lo sabe, y este conocimiento, esta experiencia recurrente, dicta una de las líneas más importantes de su extensa poética. Una y otra vez, de década en década, de libro en libro, se preguntará por esa luz represada en el paisaje, huidiza, inaudita.

No hay nada de gratuito en ese adjetivo: Valente intenta escuchar ese res-plandor; lo que es más, intenta escucharse pronunciarlo. Sus poemas buscan formularlo, fascinados. Aquel pez del Homenaje a Paul Klee no solamente es nombrado por el texto, sino que es el texto mismo, breve criatura de tinta in-móvil en la blancura de la página. Valente no escatima esfuerzos: acude a la cualidad material de la escritura misma para atisbar algo de la luz que lo llama.

Como escribe en otro de sus poemas, Cerámica con figuras sobre fondo blanco, perteneciente al volumen Interior con figuras:

Cómo no hallaralrededor de la palabra únicalo blanco.

Lo blanco, que rodea la palabra, de la cual ha surgido, no asedia, no per-sigue. Sencilla, desconcertantemente está. Permanece como la orilla de lo de-cible, un poco más allá de su alcance. Resulta imprescindible comprender por qué el poema está configurado para formular una pregunta. Y de qué manera la plantea. Porque, en un primer momento, no nos percatamos –la falta de signos de interrogación nos despista. Pero una segunda lectura nos hace entender: el poema entero es una interrogante, no solamente lanzada contra el lector, sino, además, contra sí mismo. ¿Cómo no ver lo blanco?, nos dice. Pero también: ¿cómo puede el poema hacer caso omiso de lo blanco?

El adjetivo que acompaña a palabra también nos atrapa: única. Pero, ¿no es única cada palabra que ingresa a esa blancura? ¿No es cada una el pez de-tenido ante la fulguración que es el acto de la escritura? ¿No estamos, pues, paralizados por esa luz blanca, arrolladora? Porque lo blanco, la luz del fondo, no toca sencillamente a la puerta, no se presenta suavemente, no da explica-ciones. Simplemente aparece, con la brutalidad de lo que no tiene nombre o tiene demasiados, imponiéndose como una experiencia radical –tanto en el sentido común como en el sentido etimológico del vocablo. Sucede entonces algo que no puede dejar de llamarse revelación.

No tiene que estar adscrita a una religión específica, organizada. Ni si-quiera tiene que remitir a una instancia ultraterrena, como se demuestra en la poesía de Valente. Éste elabora esa suerte de epifanía a través de su oficio, de la escritura poética. Y no en vano, ya que se trata de una experiencia que ha sido puesta en verso desde los inicios de Occidente. Baste recordar el Proemio del poema atribuido a Parménides de Elea:


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Doncellas,doncellas solares,abandonados de la Noche los palacios,con sus manos el velo a sus cabezas hurtando,mostraban el camino hacia la Luz.4

Este paso de la oscuridad a la luz no es sólo un amanecer; también es la iniciación a un saber. Hay aquí una imagen seminal que ha brotado una y otra vez en la poesía occidental. Valente se apropia de ella en un sentido profundo: la experimenta, la viven, hace el mismo trayecto en el poema, desde la negrura espesa de la tinta hasta la huidiza y voraz iluminación.

Luego de ello, ni el poeta, ni el poema, ni el lector dejan ya de ver lo blanco, de buscarlo. O, en el caso de Valente, no solamente verlo, sino oírlo. No aus-culta por capricho las paredes de la lengua en busca de ese sonido. Tampoco responde su pesquisa a prejuicios sobre lo que es válido o no en poesía; sus diarios, sus cartas y, sobre todo, sus versos pueden dar fe de ello. Ese fulgor que clama, lejano, casi ininteligible, es el enigma que obsesiona y vertebra su poética. Cabría preguntarse, incluso, si es posible concebir el quehacer poético sin ese comercio con lo desconocido. Es decir, si puede escribirse poesía con algo que no sean preguntas.

Valente no pretende respuestas. Al contrario, sus poemas se concentran en hacer la misma pregunta constantemente, tratando de realizarla de una ma-nera cada vez más incandescente. Y para preguntar por el origen, esta poética toma la vía más rápida: vuelve a él. Declara Valente en sus diarios durante el agosto de 1969: “Porque toda palabra poética ha de dejar al lenguaje en pun-to cero, en el punto de la indeterminación infinita, de la infinita libertad.”5 Escribe “dejar al lenguaje en punto cero”, pero bien pudiera haber escrito “partir del lenguaje en punto cero”, como tácitamente se afirma en sus poe-mas. Esta intercambiabilidad secreta permite comprender a cabalidad el mo-vimiento circular que realizan sus textos: cada uno realiza el esfuerzo terrible de partir de la mudez total, realizando el recorrido hacia un habla igualmente absoluta. Cada uno tiene su propio, insobornable génesis. Y su apocalipsis.

Alcanzar ese punto de completa indeterminación exige una disciplina igual de completa. No puede llegarse allí si no es remontando las aguas de la lengua, midiendo fuerzas con su corriente densa, inagotable. Tras los textos de Valente hay un rigor que bien podría pertenecer a la mística apofática. Persigue, por esta vía negativa, el silencio que precede al impacto reverberante de la palabra:

Deja que llegue a ti lo que no tiene nombre: lo que es raíz y no ha advenido al aire: el flujo de lo oscuro que sube en oleadas: el vagido brutal de lo que yace y pugna hacia lo alto: donde a su vez será disuelto en la última forma de las formas: invertida raíz: la llama.

Así se lee en Jhet, texto perteneciente a Tres lecciones de tinieblas. El des-tinatario elusivo que hay allí, el tú al que se dirige, es múltiple: es el lector,

4 En Los Presocráticos. Compilado y traducido por Juan David García-Bacca. Méxi-co, Fondo de Cultura Económica, 2009.

5 José Ángel Valente. Diario anónimo (1959-2000). Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2011. Todas las citas del diario provienen de esta edición).


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el autor, algún otro sujeto, pero también es el texto mismo. Extraña cualidad de los poemas de Valente, capaces siempre de desplegarse de tal modo que también hablen consigo mismos, como si llevaran a cabo un desdoblamiento. Busca, se dice, el oscuro llanto de recién nacido que pertenece por igual a todo ser humano. Ese que parte de lo más silencioso de nuestra carne para alzarse, feroz, hasta prenderse en fuego, hasta ser resplandor. Hasta ser otro, dejar de pertenecerse.

La poética de Valente se funda sobre un movimiento continuo de cons-trucción y demolición. Cada poema participa de esta dinámica, ocupado en destruir la lengua de la cual proviene para luego reelaborarla, levantarla nue-vamente, pero bajo otro signo. En manos de Valente, el poema es un animal inquieto, líquido, que se niega a sostener su forma, cambiándola constante-mente para seguir el rastro de esa duda que se le escapa, que se le escabulle por los resquicios del decir. Su escritura hace del ejercicio poético una metamor-fosis indetenible.

Pero, ¿qué sonido radiante es ese, que se siembra en estos libros como un misterio rector? Se trata del habla cónsona de todas las cosas, la coral ava-sallante del universo entero. Toda ella concentrada en un solo punto, en un punto vertiginoso, donde se conjuga el murmullo de la materia en pleno. Recuerda, en más de un sentido, las palabras de Lorand Gaspar en Approche à la Parole: “De la grande rumeur de tant de marches, de tant de forêts, de tant de déserts; de tant et tant de nuages interstellaires qui se condensent, de soleils qui éclatent, de vie dans les meules, il se forme par endroits le chant, le chant inouï, autre chose, que quelqu’un entend et déjà n’entend plus.”6 La escucha intermitente de este canto inaudito genera el movimiento que llamamos es-critura. Los poemas de Valente descienden a ese rumor primitivo en busca del agua que los sostendrá.

No debe sorprender que para nuestro autor ese sonido, ese grito en el que el mundo siempre está naciendo, coincida con la mudez absoluta. Esta para-doja se sostiene apoyando su espalda contra otra, ya señalada: cómo el poema, interrumpiendo el silencio, salvaguarda su existencia. En esta poética, callar y decir son un mismo verbo. Como lo enuncia uno de los poemas sin título pertenecientes a No amanece el cantor:

Inmersión de la voz. Las aguas. Entraste en el origen. Cabeza decapitada junto al mar. Después no quedan más silencios.

El silencio es gastado, derrochado por completo, cada vez que se realiza la travesía hasta su centro. Pues, una vez allí, sólo queda valerse de él para pulir los filos del verso, dar bordes implacables a la frase. El poema se introduce en ese canto callado porque allí, en esas profundidades, puede encontrar para sí una pureza insólita.

Se trata, no obstante, de una tarea agotadora. Y que además rara vez se

6 “A partir del gran rumor de tantas marchas, de tantos bosques, de tantos desier-tos, de tantas y tantas nubes interestelares que se condensan, de soles que estallan, de vida en las muelas, se forma en algunos lugares el canto, el canto inaudito, otra cosa, que alguien escucha y de pronto ya no escucha.”

Lorand Gaspar, Approche à la Parole. En Approche a la Parole suivi de Apprentissa-ge avec deux inédits. París, Éditions Gallimard, 2004. La traducción es mía.


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realiza con éxito, dada la tremenda tensión que demanda al sujeto. Atrapar esta suerte de palabra auroral o incluso lograr atisbarla, plantea a la propia escritura una exigencia que la mantiene al borde de sí misma, en su punto de quiebre. Las sílabas desesperan, se rompen, se dispersan, cegadas por la blan-cura inexpugnable que pretenden asir sin lograrlo:

Objetos de la noche. Sombras.Palabrascon el lomo animal mojado por la duratranspiración del sueño o de la muerte. Dimecon qué rotas imágenes ahorarecomponer el día venidero,trazar los signos,tender la red al fondo,vislumbrar en lo oscuroel poema o la piedra,el don de lo imposible.

La derrota del poema también cuaja en verso. Su acercamiento fallido al amanecer verbal no deja de producir, finalmente, un rastro. A lo largo de la obra de Valente hay textos así, como este que pertenece al libro Material me-moria –y que no en vano carece de título–: testigos contritos del fracaso del lenguaje a la hora de remontar su propia fuente. Las palabras son sombras, objetos de la noche, fragmentos de una opacidad que no basta para asir lo que deslumbra. Los vocablos no son capaces de tejer una red, como si se tratara de atrapar el pez de aquel poema que se encuentra en Treinta y siete fragmentos –o mejor, como si se tratara de atrapar el día que lo rodea, el paisaje que lo ciñe de claridad como una vestimenta inaudita. Pero las palabras se revelan impotentes en el instante de tomar el poema o la piedra, que a final de cuentas son lo mismo: ese trozo de la lengua que comulga con el silencio rumoroso del mundo, con su materialidad sonora.

Valente lo llama el don de lo imposible. Es plenamente consciente de que su pregunta, no importa cuántas veces la formule, permanecerá siempre a un paso de obtener respuesta, de adquirir algo parecido a la calma. Nada le dará conclusión, nada la consumara. El poema, si no es derrotado por el peso de la lengua, conseguirá a lo sumo una mirada escasa, apenas podrá vislumbrar en lo oscuro. El canto inaudito no se deja escuchar, lo que no tiene nombre permanece envuelto a su anonimia. Toda la poética de Valente se funda en esta imposibilidad: de ella se alimenta. De ahí todas las paradojas que la recorren, que dictan sus movimientos, sus fulgores y oscuridades inexpugnables.

Sin embargo, Valente no deja de pedir la consumación de esa imposibili-dad. Su realización. Procura que su poema se haga merecedor de ese don. Y es que lo que se encuentra en juego no es solamente un puñado de preceptos estéticos. Esto es lo de menos. Una poética como la de Valente no se sustenta en especulaciones; antes bien, hace de la reflexión una experiencia entre muchas más, todas ellas vividas con hondura, todas colocadas bajo el signo del desa-rraigo. El exilio y su corte de imágenes acompañan a Valente en su actividad


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profesional, en su periplo vital y en su escritura, unificándolos. Son su arga-masa, su materia común. Por ello la incógnita con respecto al origen posee en él tanta fuerza y tal recurrencia: es el misterio de la tierra natal, de la palabra primigenia, del lugar donde todo brota, quizás irremediablemente perdido.

En un carta fechada el 2 de octubre de 1975, dice Valente a José Lezama Lima, hablando de su reciente mudanza a Collonges-sous-Saléve, un pueblo que se halla en Francia, cerca de la frontera con Suiza: “Me encuentro en esta tierra ambigua, entre dos patrias, ninguna de las cuales es la mía (suponiendo que a uno le vaya quedando alguna).”7 La preocupación tiene poco que ver con un asunto residencial. Se trata de un estado de ser permanentemente fronteri-zo, el suyo, que por casualidad se hace irónicamente patente en ese momento. El último comentario, entre paréntesis, da el acento final: quizás a uno no le queda ya ningún hogar al cual volver. Más adelante, en la misma carta, afirma: “Echados somos de la tierra. No sé si es un destino o una opción. O ambas cosas.”

Tampoco el poema sabe si su búsqueda por su propio origen responde a un destino o una opción. Tal vez un poco de ambas. Solamente sabe que le ha sido arrebatado un contacto directo, seguro, con ese punto inicial. El poema ha sido echado de su tierra, incluso antes de ser escrito. Este es su presupuesto, su único dato, su angustia. A partir de ella toma forma, la derriba y toma otra, sin detenerse. Necesita crear una configuración verbal que sepa apoderarse de lo que hay de primigenio en las palabras –y, con ello, en el mundo:

Si no creamos un objeto duro,resistente a la vista, odioso al tacto,incómodo al oficio del injusto,interpuesto entre el llanto y la palabra,entre el brazo del ángel y el cuerpo de la víctima,entre el hombre y su rostro,entre el nombre de dios y su vacío,entre el filo y la espada,entre la muerte y su naciente sombra,cuándo podremos poseer la tierra,cuándo podremos poseer la tierra,cuándo podremos poseer la tierra.

El poema, se titula este texto, que se encuentra en El inocente. Precisamente el poema sería ese objeto duro, capaz de colarse por las grietas que corren entre las cosas, entre lo palpable y lo impalpable. Criatura híbrida, el texto poético. Criatura fronteriza, como el sujeto que lo escribe. Nuevamente topamos con el pensamiento paradójico de Valente: si el poema no se puede constituir en este objeto duro, morador de los límites, nunca será posible poseer la tierra.

Orilla y patria, como canto y silencio, o escritura y blancura impoluta, son todas figuraciones de ese don de lo imposible que mueve a esta poética. Valente no plantea estas dicotomías con ánimo de resolverlas, o de otorgar a una no-ción primacía sobre la otra. Todo lo contrario: se asegura de que se sujeten entre sí, perpetuamente tensas, perpetuamente móviles.

7 Maestro cantor. Correspondencia y otros textos. José Ángel Valente y José Lezama Lima. Sevilla, Ediciones Espuela de Plata, 2012.


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Como cada poema se consume en el momento mismo de ser escrito, es necesario empezar otra vez. Por ello ninguno de sus libros repite el registro de los anteriores. En su diario, el 10 de diciembre de 1973, anota lacónicamente: “Crear es crear ante todo el espacio de la creación.” Una vez creado el espacio de la creación, se vuelve necesario abandonarlo, erigir otro. Atender, como la primera vez, el surgimiento de ese sonido infinitamente lejano, desgajado de la totalidad del canto. Y a partir de ese gramo de rumor, minúsculo, levantar un texto insólito, donde se conjuguen todas las fuerzas de lo que recién aprende a nacer. Como escribe en (Horizonte), que se halla en Fragmentos de un libro futuro:

Interminable término al que llego,donde nada termina,donde el no ser empiezainterminablemente a serpura inminencia.

Porque nunca es su intención tomar por asalto la claridad. Al contrario, Valente hace del texto poético un dispositivo para suspender la inminencia, un objeto limítrofe, colocado justo antes del acto consumado. No en el ser, sino en el siendo, en el ahora permanente, el nunc stans de la epifanía. En ese instante sin destino se dan las condiciones para que brote el decir, para que se realice aquel objeto duro que está hecho con la textura del poema. Como anota el 18 de octubre de 1959 en su diario: “El objeto del poema tiene un margen sagrado de libertad en el que la conciencia del poeta no debe pisar, más que a riesgo de destruirlo. El objeto del poema tiene su propio derecho a existir. Dentro de ese margen de libertad, el objeto se manifiesta por sí mismo, se realiza o toma cuerpo en el mundo verbal que el poeta le tiende.” El objeto del poema, que termina por fundirse con el poema mismo, precisa de esta libertad para poder responder a la migración que lo reclama. Solamente de esta manera puede en-tregarse a su naturaleza proteica, ser fiel a ella. Es necesario que permanezca en ese punto donde nada termina, donde el no ser empieza interminable-mente a ser.

El punto inmóvil en torno al cual gira el cosmos entero. El poema siem-pre ha de ser el pez que se halla presa de la blancura, la estocada del vértigo, el punto axial en donde se cruzan inmanencia y trascendencia, ser y no-ser, duración y eternidad, cantar y callar. El punto donde incansablemente se lleva a cabo la tarea de destrucción y creación que signa al mundo. El poema ha de ser este punto, lo cual significa también ser su propio objeto, ser la red en la cual él mismo queda atrapado. Como escribe Valente en uno de los poemas de Mandorla, sin otro título que su dedicatoria “al maestro cantor”:

Maestro, usted dijo que en el orbe de lo poético las pa-labras quedan retenidas por una repentina aprehensión, destruidas, es decir, sumergidas en un amanecer en el que ellas mismas no se reconocen. Hay, en efecto, una red que sobrevuela el pájaro imposible, pero la sombra de éste queda, húmeda y palpitante, pez-pájaro, apresada en la red. Y no se reconoce la palabra. Palabra que habitó entre nosotros. Palabra de tal naturaleza que, más que alojar el sentido, aloja la totalidad del despertar.


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El don de lo imposible se encontrará siempre un poco más allá de la mano que se estira para alcanzarlo. Se escapará el pájaro del hallazgo fulgurante, pero su sombra anfibia quedará en el entramado del poema. Y este texto, que conocerá los secretos de la demolición y reconstrucción del universo, estará hecho de palabras con ojos abiertos, palabras que no están hechas para comu-nicar otra cosa que la blancura, la total apertura significante que es la raíz de todos los inicios.

Adalber Salas Hernández. Caracas, 1987. Poeta, ensayista, traduc-tor. Licenciado en Letras por la UCAB. Ganador del II Premio Nacional Universitario de Literatura por el libro La arena, el vidrio: ascenso en tres movimientos (Caracas, Editorial Equinoccio, 2008), así como autor de los poemarios Extranjero (Caracas, bid&co. editor, 2010; Bogotá, Común Presencia, 2012), Suturas (Caracas, bid&co. editor, 2011) y Heredar la tie-rra (Bogotá, Común Presencia, 2013). Asimismo, ha publicado el volumen Insomnios. Ensayos sobre poesía venezolana (Caracas, bid&co. editor, 2013). Recientemente han sido publicadas sus traducciones de El hombre atlántico, Agatha y Savannah Bay, libros de Marguerite Duras (Caracas, bi-d&co. editor, 2013 y 2014) y Elogio de la creolidad de Bernabé, Chamoiseau y Confiant (Caracas, bid&co. editor, 2013). Textos suyos, tanto poesía como ensayo, han sido publicados en distintos medios periódicos, nacionales e in-ternacionales. Actualmente se desempeña como Co-Director de bid&co. edi-tor, como miembro permanente del consejo de redacción de la Revista POESIA de la Universidad de Carabobo y cursa como becario Santander el MFA en Escritura Creativa en Español de la New York University.


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BRAHIMAN SAGANOGO

Análisis gramático-estilístico de “Soneto al Toro” de José Hierro.

On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux.Le petit Prince Antoine de Saint-Exupéry

Resumen: He aquí una interpretación de “Soneto al toro” del poeta español José Hierro (1922-2002). El análisis gramático-estilístico que nos proponemos realizar más que una manera de acercarnos a los sentidos, obliga de entrada, a los planteamientos siguientes: un planteamiento estético-formal relacionado con el uso que el poeta hace de “Soneto al toro” y el otro cuestionamiento de tipo semántico, es el relativo a los significados subyacentes.Palabras clave: Análisis gramático-estilístico, poema “Soneto al Toro”, lexico-logía, sintaxis, estilo.

Grammatical-stylistic analysis of “Sonnet to Toro” of José Hierro.

Abstract: Here is a rendition of “Sonnet bull” the Spanish poet José Hierro (1922-2002). The grammatical-stylistic analysis we intend to make more than one way to approach the senses, forcing entry, the following approaches: an aesthetic-formal approach related to the use the poet’s “Sonnet bull” and the other questioning of semantic, it is related to the underlying meanings. Keywords: grammatical-stylistic analysis, poem “Sonnet to the Bull”, lexico-logy, syntax, style.

El estudio de “Soneto al Toro” se desplegará mediante el recurso a algunas he-rramientas de la gramática y de la estilística. La motivación del análisis se ex-plica por el hecho de que el texto configura su sentido de modo que su entendi-miento obliga a un acercamiento a los distintos significados no aparentes en él. El sentido subyacente depende de la organización de los elementos lingüísticos y temáticos presentes en el enunciado. Al respecto se trataran los puntos si-guientes: unas revisiones lexicológica (análisis léxico), sintáctica (estudios de los empleos de las formas personales del verbo y de los modos, y por fin, otra revisión estilística centrada en los procedimientos retóricos que ayudan a la poeticidad del texto.

La relación entre estilística, sintaxis y lexicología rebasa la simple cons-titución de las palabras. Todos son aspectos fundamentales de la gramática. Dicha relación insiste en la apreciación de la calidad del vocabulario y en el sentimiento lingüístico-léxico1, sobre todo, en la elaboración de usos verbales de un período determinado, en los campos semánticos formados por el léxico de la lengua sea desde el punto de vista de la polisemia sea de la homonimia, y en los campos léxicos que constituyen una lexicología, y por consiguiente, representan una estilística por su aspecto semántico.


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1.Objeto de estudio

SONETO AL TOROFUERTE el pecho, domina la llanuracon su silueta. Y lo llamamos toro.Escultura de sombra y cuernos de oromarca, macizo, el paso en la verdura.

No manchéis, su reposo y su bravuracon divisa de luna, que el sonoro viento del sur preserve su tesoro, diamante vivo, flor de noche pura.

No inscribáis en un círculo su vidafinal, para que triste, intervenida muera de acero, cieguen de escarlata

sus miradas que todo lo tuvieron,todo –juncos y arenas- lo supieron cielo de azul, amanecer de plata (Hierro, 1999: 110)2

2. LexicologíaLa lexicología más que la historia de la formación de las palabras, es una dis-ciplina centrada en la calidad del vocabulario y en la formación de los térmi-nos. Es además, una disciplina basada en la utilidad de tal o cual componente lingüístico. La lexicología estudia el léxico es decir, la unidad estilística más pequeña conocida como palabra o lexía, esta última definida desde el punto de vista lingüístico, como una masa sonora cuya emisión y recepción correspon-den a una noción o a una representación.

La importancia de un análisis lexicológico reside en el hecho de que la lexía puede tener un carácter sea concreto, sea abstracto, es decir, resulta ser un componente connotativo según la valoración del intérprete del texto.

-“Soneto al toro”. Se trata de la asociación de dos sustantivos, el segundo “toro”, complemento del primero “Soneto”, asociación que especifique la na-turaleza del título del poema, “una dedicatoria” por la estructura de la secuen-cia. El primer sustantivo “Soneto” está por el segundo “toro”, y más que com-ponente del paratexto, constituye uno de los elementos esenciales del texto.

De origen siciliano, el soneto apareció en el siglo XIII en la poesía popular y está estructurado como la asociación de dos canciones, una de ocho versos, la otra de seis versos. Los trovadores fueron quienes le dieron el nombre de Sonetto que designa sonet, diminutivo de “son” o el “aire que acompaña una canción y la propia canción”. Lo que hace considerarlo desde el punto de vista etimológico, como una canción.

Caracterizado por su forma breve y disimétrica, el soneto se convirtió des-de su aparición en el género poético más propicio para los juegos del espíritu hasta llegar a ser el marco predilecto del epigrama3 y la forma poética la más usada. Del punto de vista gráfico, el soneto consta de dos cuartetos de rimas iguales y de dos tercetos.

El otro componente del título “El toro” remite al mamífero artiodáctilo, al


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macho de la vaca, a la fiesta de los toros, a la corrida de toros y a la torería o a la tauromaquia. En contexto, “Soneto al toro” más que título y dedicatoria, es una correlación entre el toro, sujeto principal en la corrida y la forma poética “el soneto” eso debido al estatuto dual de ambos, estatuto de magnificencia y de decadencia. Si el soneto está hecho de notas positivas (altas) y negativas (bajas), el toro conoce la misma suerte es decir, bravo e impetuoso, y débil cuando es vencido en la corrida. Al respecto leemos lo siguiente:

FUERTE el pecho, domina la llanura/escultura de som-bra y cuerno de oro/ marca, macizo el paso en la verdura” y lastimosamente en la corrida, débil, torpe “No manchéis su reposo y su bravura/ con divisa de luna, que el sono-ro/viento de sur preserve su tesoro,/diamante vivo, flor de noche pura/ No inscribáis en un circulo su vida/final, para que triste, intervenida/ muero de acero, cieguen de escarlata.

La dedicatoria al toro es sin duda alguna, -cuando se toma en cuenta la es-tructura del poema- un espacio dual “el toro fuera de las corrida”, situaciones que por su lado, proyectan la doble condición del toro. Los dos sintagmas no-minales “toro” y “soneto” trazan la frontera entre ambas condiciones del toro.

-“FUERTE”. Empleado como adjetivo calificativo masculino, epíteto an-tepuesto al sustantivo “pecho”, éste metonímicamente, está por “toro” (la parte por el todo). El grupo nominal formado “Fuerte el pecho” funciona como sujeto anafórico que además de abrir el poema inicia la presentación y la descripción del “toro”, las cuales abarcan por completo, la primera estrofa o el primer cuarteto del soneto. La palabra o el calificativo “Fuerte” asociado a “pecho” constituye junto a otras palabras del mismo cuarteto tales como “si-lueta”, “escultura de sombra” y “cuernos de oro” constituyen las notas de la presentación del toro, su grandeza, envergadura y su magnificencia.

-Las expresiones “No manchéis su reposo”. Verbo del primer grupo con-jugado al presente del modo imperativo a la segunda persona gramatical del plural y “No inscribáis en un círculo su vida / final, […]”, verbo del segundo grupo, conjugado también al presente del modo imperativo, constituyen ór-denes lanzadas debido a la primera condición del toro. En contexto, estos ver-bos respectivamente del segundo cuarteto y del primer terceto, inducen una señal de alerta con tono imperativo y de prohibición con el fin de salvaguar-dar el estatuto natural del toro, señal de alerta dirigida a receptores colectivos “vosotros”.

El discurso del yo poético (en el segundo cuarteto y en el primer terceto) se caracteriza por su tonalidad didáctica puesto que más allá de la imposición, se revela una invitación, una súplica a favor del toro: “No manchéis su reposo […] / No inscribáis en un circulo su vida / final, para que triste, intervenida / muera de acero, cieguen de escarlata” para que no muera el toro “en un circulo de su vida”. La imagen “No inscribáis en un círculo su vida” es la metáfora de la corrida del toro que refuerza la súplica hecha a favor del toro.

En resumidas, cuentas, las expresiones al imperativo son emblemáticas de la argumentación sobre lo que supuestamente, está expuesto el toro a pesar de su bravura y de su magnificencia.


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3. SintaxisEl conjunto de reglas que en una lengua inducen el orden de las palabras, así como la organización y la construcción de las frases, recibe el nombre de sin-taxis. En suma, es la sintaxis, el componente de la descripción lingüística o de la gramática que:

trata la combinación de las palabras dentro de la frase. Es cuestión a la vez, del orden de las palabras y de los fenó-menos de roción (es decir la manera con la que algunas palabras hacen variar a otras –fenómeno particularmente visible en las lenguas indo-europeas. […] Por fin la sinta-xis sobre todo, desde el siglo XVIII trata las principales funciones que las palabras desempeñan dentro de la frase (Ducrot y Schaeffer, 1995: 119)4

La revisión sintáctica se inicia con la de las formas personales del verbo. Las formas personales del verbo abarcan los modos y los tiempos. El texto in-terfiere el lenguaje poético al presente del indicativo y al presente del impera-tivo con el discurso indirecto, alternando los sistemas verbales. Mencionamos a continuación, valores temporales y aspectuales de las formas presentes en el poema:.domina (Presente del indicativo).llamamos (Presente del indicativo).manchéis (presente de subjuntivo).preserve (presente de subjuntivo).inscribáis (presente de subjuntivo).muera (presente de subjuntivo).cieguen (presente de subjuntivo).tuvieron (pretérito indefinido).supieron (pretérito indefinido)

Más allá de los cajones verbales del texto poético (presente del imperativo, pretérito indefinido, presente del subjuntivo) están las formas al presente del indicativo. En realidad, se trata de un presente aorístico5 es decir, un presente de escritura. La articulación de todos los sistemas permite la edificación de la poeticidad del texto.

El presente de la narración evoca la “narración” es decir, los hechos situa-dos en el pasado ficcional con respeto al momento de la enunciación. Además, este presente de la narración marca la emergencia del discurso poético de modo que el lector del poema pareciese ante una puesta en escena. “Fuerte el pecho, domina la llanura/ con su silueta. Y lo llamamos toro”.

Tocante al presente del indicativo, éste marca la actualidad del habla y el intervalo del tiempo que se puede alargar en función del semantismo verbal, mientras que todos los verbos al presente del subjuntivo además de estar en proposición subordinada conjuntiva, proyectan ideas de probabilidad, hipó-tesis y de duda sobre su semantismo. “[…] que el sonoro/ viento del sur pre-serve su tesoro, // […] para que triste, intervenida / muera de acero, cieguen de escarlata”.

El pretérito indefinido por su lado precisa el momento pasado y los as-pectos limitativos y espontáneos: “sus miradas que todo lo tuvieron / todo –


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juncos y arenas- lo supieron”. El pretérito indefinido funciona en sistema de alternancia con el presente del subjetivo para poner de realce hechos relevan-tes: “No inscribáis en un circulo su vida / final, para que triste, intervenida / muera de acero, cieguen de escarlata // sus miradas que todo lo tuvieron / todo […] lo supieron”.

La coherencia del texto poético se debe a los cajones verbales, eso debido a la alternancia y a la concordancia. Si el presente de la narración crea una ilusión de cercanía a los hechos ficcionales, el subjuntivo, la duda y el pretérito indefinido, la espontaneidad; todos aceleran y disminuyen a la vez el ritmo del texto.4. EstiloLa Estilística es una disciplina de las ciencias humanas cuyo objeto es el estu-dio de las condiciones verbales y formales de la literariedad6.

Dicho de otra forma, se busca demostrar los mecanismos y los acarreos de la función poética, puesta en la obra en el considerado objeto-texto. La estilística está entonces, aparentemente, en el cruce de las «ciencias» del lenguaje y de las «ciencias de la literatura,» […] Lo que se considera de la estilística no es en primer lugar la sustancia del con-tenido, […]; es algunas veces la sustancia de la expresión, como el material sonoro o la disposición gráfica, esenciales en poesía, prosa rítmica o en escritura «cripta» es siempre a la vez la forma del contenido y la forma de la expresión: los lugares de la argumentación, un cuento o un ensayo; las figuras, las distribuciones, el léxico… se busca un carácter sui generis de literariedad - es ya un vasto programa; pero buscamos también un carácter diferencial en la literarie-dad (Moliné, 1997: 3-4)7

Desde otro ángulo, la estilística: “constituye un estudio de la expresión lingüística. Y la palabra estilo, reducida a su definición básica, constituye una “manera de expresar el pensamiento por intermedio del lenguaje” (Guiraud, 1960: p. 11)8 Como ciencia, la estilística “se inclina sobre el estilo del texto, dicho de otra forma sobre elementos que forman su particularidad. Es la disci-plina que estudia la expresividad de un texto y los medios que pone al servicio para deliberar” (Beth y Marpeau, 2005: 91)9

El propósito de la estilística es según Moliné, el análisis y la interpretación de los hechos del lenguaje con la finalidad de llegar al sentido del texto, “para escrutar y aislar los diversos componentes verbales de la literariedad” ( 3).

El “toro” es presentado a través de su grandeza, su nobleza y su bravura. El calificativo “Fuerte” y las expresiones “Escultura de sombra” “cuernos de oro” y “diamante vivo” ilustran lo afirmado. Se trata de términos que denotan la apariencia graciosa del toro, la perfección de una obra de arte “escultura de sombra”, un agradable espectáculo, por eso, la admiración por el toro “y lo “llamamos toro”.

La fascinación y la admiración por el toro justifican la ruptura dentro del poema, ruptura esquematizada por la sigla (vs) y que se leemos versus.


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No manchéis, su reposo y su bravuracon divisa de luna, que el sonoro viento del sur preserve su tesoro, diamante vivo, flor de noche pura.vsNo inscribáis en un círculo su vidafinal, para que triste, intervenida muera de acero, cieguen de escarlata

Estrofas que marcan un cambio de tono y de sentimiento por medio del empleo del modo imperativo, modo que abre ambas estrofas “No manchéis// No inscribáis” como una manera de alerta sobre una posible destrucción del toro en la corrida.

En conclusión, “Soneto al toro” más que dedicatoria, traduce la incompa-tibilidad de una naturaleza (la del toro) con una actividad humana. Tiempos verbales, figuras retóricas, permitieron develar esa situación precaria a la que está expuesto el toro.

Notas:1. El sentimiento lingüístico-léxico se refiere a la intuición del sujeto hablante que le permite aportar sobre frases, palabras y giros, juicios de gramaticalidad.2. Hierro, José (1999). Sonetos. San Sebastián de los Reyes: Ayuntamiento de San Sebastián de los Reyes / patronato municipal de servicios / Delegación de Cultura Universidad Popular.3. El “epigrama” es un poemilla satírico que termina por una nota dura.4. Véase. Ducrot, Oswald y Jean-Marie Schaeffer (1995). Nouveau dictionnai-re encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil.5. El “presente aorístico” es un presente de narración. Se lo utiliza aunque los sucesos relatados transcurrieron en el pasado.6. Definimos “literariedad” como el conjunto de los criterios que sirven para considerar como idéntico lo que pertenece a la literatura, y instrumento de orientación teórica y metodológica que ponen de relieve aspectos literarios destinados a guiar los estudios literarios. Se entiende también como relación del texto con una realidad supuesta o como discurso ficticio. En tanto que concepto, la literariedad, es la esencia de lo literario, se referiría a la función poética del texto o al mensaje literario. Sus rasgos son todas las características narrativas que configuran el texto literario. Así, el texto es el lugar donde se construye la literariedad, mejor dicho, el lugar de la manifestación de lo lite-rario, y resulta el único objeto concreto, una entidad gráfica de relaciones de lenguaje y una estilística global de la recepción.7. Cfr. Moliné, Georges (1998). La semiostylistique. Léffet de lárt. Paris: PUF.8. Guiraud, Pierre (1960). La estilística. 2a ed. trad. Marta G. De Torres Aguirre, Buenos Aires: Ed. Nova.9. Beth, Axelle y Elsa Marpeau (2005). Figures de style. Paris: E. J. L.


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BibliografíaBeth, A. y Elsa Marpeau (2005). Figures de style. Paris: E. J. L.Cressot, Marcel (1947). Le style et ses techniques. Paris: PUF.Ducrot, Oswald et Jean-Marie Schaeffer (1995). Nouveau dictionnaire ency-clopédique des sciences du langage. Paris: Seuil.Hierro, José (1999). Sonetos. San Sebastián de los Reyes: Ayuntamiento de San Sebastián de los Reyes / patronato municipal de servicios / Delegación de Cultura Universidad Popular.Guiraud, Pierre (1960). La estilística. 2a ed. trad. Marta G. De Torres Aguirre, Buenos Aires: Ed. Nova.Moliné, Georges (1998). La semiostylistique. Léffet de lárt, Paris: PUF.


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ALBA M. PÉREZ MUÑOZ

La enseñanza de la lengua oral. La lengua oral formalL’enseignement de la langue orale. La langue formelle

ResumenLa necesidad de una enseñanza de la lengua oral está recogida tanto en la le-gislación como en diversas investigaciones y estudios especializados. Sin em-bargo, el trabajo de este aspecto en el aula aún no ha ocupado el papel e impor-tancia que se merece, tanto en las asignaturas propiamente lingüísticas como en el resto de materias.La competencia comunicativa se convierte en la base para esta enseñanza de lo oral, que pasa por la necesidad de una formación específica para el profesorado y una planificación previa de las actividades que desarrollan este aspecto. En las siguientes páginas proponemos la lengua oral formal como estrategia para su enseñanza, erigiéndose la escuela como el lugar donde desarrollar de forma más completa las destrezas orales. Palabras claveEnseñanza comunicativa, lengua oral formal, texto expositivo, lengua oral

Résumé La nécessité d’un enseignement de la langue orale est prévue dans la législa-tion ainsi que dans les diverses investigations et études spécialisés. Par contre, aujourd’hui, le travail en classe de ce point n’occupe pas le rôle et l’impor-tance qui doit, aux matières proprement linguistiques ou au reste de sujets. La compétence communicative est devenue la base pour l’enseignement des éléments oraux, mais on a besoin d’une formation spécifique des professeurs et d’une planification préalable des activités qui permettent son développe-ment. On va proposer, dans les pages suivantes, l’utilisation de la langue orale formelle comme un moyen pour son enseignement, et l’école comme le place pour acquérir des habilités orales à la forme la plus complète possible. Mots clés L’enseignement communicatif, langue orale formelle, texte de type exposé, langue orale.

1. IntroducciónLa educación secundaria es un período transitorio entre la enseñanza básica y el paso a cursos superiores o al mundo laboral. Para el alumno es también una época de cambio que debe estar supervisada tanto por los profesores como por el entorno familiar. Así, el ámbito del aula debe capacitar y preparar al alumno en todos los sentidos. Centrarse exclusivamente en un aspecto puede hacer que, en la edad adulta, en un nivel universitario o en un contexto determina-do, el alumno no pueda defenderse correctamente ante ciertas situaciones de la vida cotidiana.

La educación, desde la edad infantil a la etapa universitaria, se centra es-pecialmente en la enseñanza de la lengua escrita. La mayor parte de las progra-maciones de aula giran en torno a lo escrito: ortografía, sintaxis, morfología u otras actividades, como redacciones, evaluaciones con lápiz y papel, que re-


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calcan la importancia de la comprensión y producción de textos escritos. ¿Qué ocurre cuando el alumno se enfrenta a situaciones orales más elaboradas, que salgan del ámbito coloquial? ¿Están realmente nuestros alumnos preparados, al salir de la secundaria, para hacer frente a situaciones orales de cualquier naturaleza?

Todo profesor o profesora escucha habitualmente a sus alumnos hablando en el pasillo, en el patio de recreo o en el mismo contexto de la clase. Muchas veces no saben explicar de forma oral a sus propios compañeros el argumento de la película que vieron por última vez o no saben qué uso de la lengua oral emplear cuando se hace un debate en clase. El profesor debe dotar a sus alum-nos de mecanismos básicos para que pueda desenvolverse en cualquier tipo de situación oral.

El alumno que sale de la educación primaria a la secundaria, no es un alumno que tenga unas habilidades orales que correspondan al paso de un nivel educativo a otro superior. Es en las aulas donde se debe incentivar una enseñanza que tome como punto de referencia la lengua oral, ayudando al de-sarrollo comunicativo, psicológico y personal pleno de nuestros discentes, así como a una integración social y a una mejora en la comprensión del mundo que los rodea. Esto los hará más libres, más independientes, incluso, para ex-presar sus opiniones o sus pensamientos.

En este sentido, el enfoque comunicativo en el aula debe ser la base de la enseñanza de lo oral. El discurso oral no es algo aislado, sino que en él inciden numerosos factores: contexto, interlocutores, conocimientos previo sobre el tema… De todos estos elementos el alumno debe ser consciente y el profesor es el encargado de crear situaciones comunicativas cercanas a los adolescen-tes, presentarles situaciones que permitan al alumno enfrentarse de manera directa a entornos orales interactivos (debates, conversaciones espontáneas, entrevistas…) y, de este modo, conseguir los objetivos planteados con respecto a la enseñanza de la lengua oral.

Con todo ello, se trata de crear alumnos más participativos en las expli-caciones del profesor y más efectivos en sus intervenciones orales en el día a día. No se trata de crear una nueva visión de la enseñanza que dé más prepon-derancia a la lengua oral, sino, simplemente, de crear una visión de la lengua, una visión real, que sepa compaginar la enseñanza de lo escrito y lo oral. En palabras de Núñez (2003), esta recuperación de la enseñanza de la lengua oral supondría, “más allá de la ampliación de contenidos”, una oportunidad “para dar cabida en la escuela a la transmisión horizontal de conocimiento y cultu-ra”.

Es en el contexto del aula, alrededor del cual debe pivotar toda esta ense-ñanza de la lengua oral. En él, el alumnado hace frente a situaciones orales más elaboradas de las que habitualmente está acostumbrado. Es esta lengua oral formal la que debe convertirse en un nuevo terreno de enseñanza. El alumno, de hecho, encuentra numerosas dificultades a la hora de defender opiniones, puntos de vista o explicar un tema en público. Con todo esto, llegamos a seña-lar la necesidad de que el profesor debe crear y enseñar una serie de estrategias que ayuden a los jóvenes a mejorar y planificar un discurso oral formal. Este punto, debería ser, tal vez, común para todas las materias de la educación se-cundaria, no sólo para el aula de Lengua Castellana y Literatura.


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En el presente artículo, se van a recoger, primero, algunas ideas sobre lo referente a la lengua oral en la legislación actual. Seguidamente, se ofrece-rá un panorama general sobre la enseñanza de la lengua oral a partir de los principios teóricos y algunas reflexiones. Tras esto, el artículo se centrará más concretamente en la enseñanza de la lengua oral formal como propuesta para ser el foco de la didáctica de lo oral en la secundaria dadas sus características. Para finalizar, se recogerá una serie de reflexiones que, a modo de conclusión, y junto a la bibliografía, cerrarán este trabajo.

2. Lo oral en la legislación educativa actualLa actual legislación española de educación, la Ley Orgánica de Educación 2/2006, de 3 de mayo, regula los contenidos mínimos en todos los niveles de educación. A lo largo de sus páginas, se puede ver cómo en la educación ha habido una progresiva conquista de la oralidad en el proyecto curricular. Esto se ha visto favorecido por la propuesta de enseñanza a través de competencias básicas, contenidos mínimos que aseguran el desarrollo social y personal del alumno, tal y como se muestra en el Real Decreto 1631/2006, de 29 de diciem-bre:

Su logro [el de las competencias básicas] deberá capacitar a los alumnos y alumnas para su realización personal, el ejercicio de la ciudadanía activa, la incorporación satisfactoria a la vida adulta y el desarrollo de un aprendizaje permanente a lo largo de la vida.

Este enfoque por competencias ha permitido que lo oral cobre im-portancia dentro de la competencia lingüística. Este punto lo encon-tramos en el Anexo I: Competencias básicas:

Escuchar, exponer y dialogar implica ser consciente de los principales tipos de interacción verbal, ser progresivamente competente en la expresión y comprensión de los mensajes orales que se intercambian en situaciones comunicativas di-versas y adaptar la comunicación al contexto. Supone también la utilización activa y efectiva de códigos y habilidades lingüís-ticas y no lingüísticas y de las reglas propias del intercambio comunicativo en diferentes situaciones, para producir textos orales adecuados a cada situación de comunicación.

El mayor espacio para la enseñanza de la lengua oral en la secun-daria, lo observamos también a nivel de la autonomía andaluza, en su Decreto 321/2007, de 31 de julio, donde se recoge la ordenación y las enseñanzas que corresponden a la Educación Secundaria Obligatoria en Andalucía. Este punto se recoge concretamente en el Artículo 6. Competencias básicas:

Competencia en comunicación lingüística, referida a la uti-lización del lenguaje como instrumento de comunicación oral y escrita, tanto en lengua española como en lengua ex-tranjera.Además en el Capítulo III. Organización de las enseñanzas, encontramos:


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Sin perjuicio del tratamiento específico en algunas de las ma-terias de la etapa, la comprensión lectora, la expresión oral y escrita, la comunicación audiovisual, las tecnologías de la in-formación y la comunicación y la educación en valores se tra-bajarán en todas ellas.

La conclusión que sacamos de todo ello es que desde el punto de vista de la legislación, la enseñanza de la lengua oral tiene un hueco importante. A continuación, veamos una serie de reflexiones e indica-ciones que van a tratar de dar unas pautas y una visión generales sobre la realidad de la enseñanza de la lengua oral en las aulas.

3. Hablar y escuchar en la escuelaA lo largo del proceso educativo del alumno, este debe hacer frente a una serie de retos que le permitan superar y completar lo anteriormente aprendido. Se trata de crear un conocimiento cada vez más complejo de la lengua. Durante la educación infantil y la primaria, el alumno debe familiarizarse con la produc-ción y comprensión de textos escritos y orales cada vez más complejos, pri-mero con la ayuda del profesor y después de forma autónoma. De este modo, el alumno al llegar a la secundaria deberá conseguir una interpretación de los textos según un punto de vista, dialogismos y producción de una diversidad de textos orales y escritos respetando los parámetros establecidos para la lengua castellana.

El lenguaje es como las teclas de un piano: quien sólo tiene conocimientos rudimentarios de música, consigue mecáni-camente arrancarles algunos sonidos sin personalidad; pero quien sabe manejarlo con arte, obtiene de él las mejores crea-ciones.

Estas palabras de Pedro Salinas nos hacen pensar en la importancia del do-minio de la lengua de una forma consciente y plena. Así, la lengua es un instru-mento esencial para el aprendizaje del alumno en este nivel de la enseñanza, ya que, independientemente de cuáles sean los contenidos de la asignatura, esta se transmite a través de la lengua. Más concretamente, la lengua oral debe ser un elemento muy importante ya que el alumnado deberá hacer frente cada día a la tarea de comprender y producir textos orales: explicaciones del profesor, aclarar alguna duda en clase, explicar cómo ha hecho sus ejercicios, exposicio-nes orales, etc. En definitiva, actividades que requieren un cierto dominio de mecanismos y herramientas de la lengua oral.

A pesar de la visible importancia de la lengua oral, esta ha tenido poca re-levancia en la preparación de las programaciones de aula de las distintas mate-rias, incluso en aquellas asignaturas del área lingüística. Ya es hora de superar algunas ideas por parte de los docentes. Monserrat Vilà e Ignasi Vila (2005) señalan cómo existe una creencia general por parte del profesor: el alumno de secundaria sabe hablar al salir de la educación primaria, ya que la aprende con el día a día. Esto no es del todo así, ya que está en contacto con situaciones orales más espontáneas, pero también con otras manifestaciones con mayor elaboración, como lo pueden ser el debate o la exposición oral. Estos discursos apenas tendrá la oportunidad de practicarlos, salvo que sea en la escuela. Si no es el propio profesor el que enseña a sus alumnos a darle la importancia


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necesaria a la lengua oral, y más en estos contextos formales, los discentes no valorarán la oralidad como se merece.

Por otro lado, siguiendo con estos autores, el profesorado deja muy a la improvisación las actividades de desarrollo de la competencia oral en la clase. Lo ideal sería que la programación de aula incluyera actividades orales pre-viamente pensadas, que permitieran desarrollar este ámbito lingüístico en el adolescente. Además la lengua oral es evanescente, no se mantiene de forma temporal, por lo que una planificación de su evaluación es fundamental. Sobre este punto, nos detendremos más adelante.

3.1. La competencia oral en la educación secundariaDesde niños, adquirimos de forma natural un código comunicativo y un cier-to conocimiento gramatical de forma implícita de nuestra lengua materna. La escuela es la que debe seguir preparando a los hablantes para saber cuándo debemos hablar o callar, con quién, dónde, para qué y en qué forma. En este sentido, el nuevo concepto comunicativo por competencias señala la impor-tancia de una educación completa, que abarque tanto lo oral como lo escrito, que se recoge en cuatro habilidades lingüísticas fundamentales: hablar, leer, escuchar y escribir. Se trata de un tipo de educación que persigue entrecruzar lo oral con lo escrito junto con las capacidades expresivas y comprensivas que permitan el desarrollo pleno de esta competencia comunicativa.

A pesar de ello, en las aulas encontramos a alumnos que no dominan como debieran la comunicación oral. Dicho de otro modo, los alumnos po-seen una competencia oral baja, especialmente en el registro formal, llegando esta situación a cursos universitarios. De este modo, si un alumno no adquiere durante su infancia y adolescencia un nivel adecuado de comprensión y ex-presión orales, esa falta de conocimientos y destrezas no le permitirán, en el futuro, tener facilidades para entrar en la vida adulta, poniendo barreras para la búsqueda de trabajo o en sus relaciones personales.8

Con todo ello, el aula de secundaria en todas las asignaturas debe ser un escenario en el que cada uno de los alumnos adquiera una capacidad crítica ante lo que escucha. El profesor debe evitar la exclusividad de su discurso y debe hacer partícipes a sus alumnos de las explicaciones ante cualquier tema, a través de actividades o debates que fomenten la participación oral guiada o, a veces, espontánea, pero sobre todo capacitada para crear un discurso con coherencia y sentido.

La escuela tradicional no enseñaba los usos orales de la lengua, sino que pretendía que el alumnado hablara como escribía. A pesar de ello, la situación parece que tiende al cambio y el profesorado está empezando a concienciarse de que la lengua oral es algo estudiable, evaluable y enseñable en el contexto del aula.

8 CASSANY, Daniel (1994): “Hablar y escuchar con sentido crítico (Sugerencias di-dácticas)”: Plantearse seriamente la formación del hablar y el escuchar resulta, por consiguiente, totalmente necesario en la actual situación social, sobre todo para aque-llos muchos jóvenes que sólo van a adquirir una formación básica obligatoria terminal. [ ] requieren una educación integral y significativa de la cultura media, en la cual la lengua se afiance y les sea funcional, útil y aprovechable.


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Por todo lo anteriormente dicho, tal como señala Núñez (1994), la ense-ñanza debe centrarse en dar al alumno de secundaria los recursos necesarios para que acabe por adquirir unas rutinas comunicativas, unas habilidades y microhabilidades de conducción de la interacción, de expresión lingüística, unas estrategias que faciliten la producción y compensación de posibles difi-cultades, el control de la voz, la evaluación de lo escuchado, etc.

3.2. Lo oral y lo escritoPartiendo de las ideas anteriores, el profesor es el que lleva la iniciativa para otorgar a la oralidad el mismo nivel de tratamiento que la escritura. La impor-tancia que le demos a este aspecto de la lengua determinará también el interés que los alumnos le den. Si trabajamos con ellos la oralidad en el aula, corregi-mos malos usos de la misma, al igual que hacemos con un texto con faltas de ortografía, el alumnado se concienciará de que la importancia de la lengua oral es la misma que la de la lengua escrita.

Sin embargo, se han de superar algunos tópicos que aún persisten en la educación. Esta creencia hace considerar a la lengua oral y la lengua escrita como algo separado entre sí, influyendo esta visión en la forma de enseñanza por parte del profesorado. Sin embargo, como señala Núñez (2003), esta pers-pectiva ha de cambiarse ya que:

La adquisición del código escrito es independiente de la adqui-sición del oral, las estrategias son diferentes en una y otra co-municación, pero en ambas se manifiesta la capacidad humana del lenguaje, por lo que estamos ante utilizaciones de la lengua equivalentes y complementarias.

Todo ello sin perder de vista el hecho de que, como manifestaciones de la capacidad humana del lenguaje, lo oral y escrito se convierten en fenómenos complementarios. A pesar de todo ello, el lenguaje escrito está más sistemati-zado que el oral, de manera que, como ya indica Castellá (2005), debe dejarse de lado esta dicotomía y adoptarse la idea de que ambos aspectos forman parte de un continuum o de “la teoría de la continuidad”, tal como indica Núñez (2003).

En el aula, las producciones orales más espontáneas, las orales formales y las escritas se suceden las unas a las otras y están interrelacionadas entre sí. Lo vemos en este esquema:

Oral espontáneo à Oral formal à Escrito9

El discurso oral formal está en una situación intermedia en el contexto del aula y, a su vez, comparte algunas características con el texto escrito: es de tema especializado, es planificada, es generalmente monologada, tiene un tono formal y una apariencia de objetividad, suele ser más informativa que in-teractiva, aunque siempre en la oralidad existe un componente importante de interpersonalidad.10

9 MARTÍNEZ MONGAY, Monserrat (coord.): Cómo preparar una exposición oral en todas las áreas de Secundaria. Blitz, Colección Bibliotecas Escolares, serie naranja. Pam-plona: Departamento de Educación, Gobierno de Navarra.

10 VILÀ I SANTASUSANA, Monserrat (coord..) y varios (2005): El discurso oral for-


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Por todo lo dicho, el aula debe convertirse en el escenario y en el lugar más idóneo para el estudio de la lengua oral, y más concretamente de la lengua oral formal, porque, como ya señala Vilá (2011) el alumno se siente “inseguro e inexperto” cuando ha de enfrentarse a textos orales más elaborados, alejados del habla coloquial y más cotidiana a la que está habituado. En el contexto del aula, al ser un espacio formal, se debe ayudar al alumno a diferenciar lo oral de lo escrito, a saber qué elementos comunes y no comunes hay entre lo escrito y lo oral formal.

4. La enseñanza de la lengua oral formalContinuando con lo dicho en el anterior apartado, son muchos autores como Cassany (1995), Núñez (2003) o Vilà y Castellá (2005) los que avisan sobre la necesidad de enseñar de forma sistemática los “usos lingüísticos orales me-nos presentes en la cotidianidad de los alumnos” (Vilà, 2011), ya que estos les servirán en el futuro para desenvolverse lo mejor posible en la vida social, aca-démica y laboral. El discurso oral informal es perfectamente conocido por los alumnos, pero aquel de mayor elaboración y preparación supone algunas ve-ces algo incomprensible para ellos. El alumnado deberá enfrentarse de forma habitual con situaciones orales más complejas como las que se presentan en la vida social (parlamentos, exposiciones, etc.), las nuevas tecnologías (radio, televisión, etc.) o en situaciones académicas (coloquios, debates, congresos, exposiciones, etc.)

Si reflexionamos un poco, la lengua oral formal está muy presente en la escuela, de ahí la importancia del contexto del aula, ya que su enseñanza en este ámbito cobra aún más sentido para el alumno. Actividades como la lec-tura en voz alta, un debate en clase, las exposiciones del profesor, una lectura dramatizada de un texto, etc. requieren de un conocimiento y una preparación específica.

En cuanto a las características comunes de los textos orales formales, Vilà y Cross (1999) determinan las siguientes:

1. Son discursos autónomos que requieren una preparación previa por su alta densidad informativa, que se controla a tra-vés de conectores, recisión léxica y terminología específica. 2. Son discursos en situación, es decir, que están dirigidos a unos destinatarios en un contexto inmediato, por lo que hay que modificar su producción teniendo en cuenta esos aspectos. Esto supone crear unas estrategias que van desde la correcta entonación, la regulación de la velocidad y de las pautas, hasta el control sobre los elementos no verbales, entre otras.

Además, como ya hemos visto en el anterior apartado, al estar la lengua oral formal muy cercana al lenguaje escrito, comparte con este una serie de características: planificación previa, monologadas, tono formal, apariencia de objetividad y carácter más informativo que interactivo.

El profesorado debe establecer una clasificación de los textos orales forma-les más usuales para su práctica y enseñanza en clase. Esto permitirá al docente

mal. Contenidos de aprendizaje y secuencias didácticas: COL. Biblioteca de Textos, 216, Graó, p.29.


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hacer una planificación por actividades específicas acerca de los aspectos que entrañen más dificultad para nuestros alumnos. Esta clasificación la vamos a tomar de Adam:

- Textos narrativos. Cuentan un acontecimiento dándole una unidad y organizándolo en el tiempo. - Textos descriptivos. Descripción de sentimientos, proce-sos, lugares, etc. La principal diferencia con los textos na-rrativos, es que en estos el tiempo se queda detenido. - Textos dialogados. Se produce un diálogo entre dos o más interlocutores. - Textos expositivos. Consiste en exponer un tema, expli-carlo, desarrollar una idea o conjunto de ideas con un pro-pósito informativo. - Textos argumentativos. Consiste en defender una idea o tesis a través de razones o argumentos, al tiempo que se rebaten las contrarias.

En el aula, el alumno debe enfrentarse, sobre todo, a textos narrativos y descriptivos, mientras que el trabajo con textos expositivos (búsqueda de información, lectura de manuales y libros de texto, preparación de trabajos en clase, etc.), en la mayoría de las ocasiones, se hace sin conocer sus clases estructurales y lingüísticas. Es decir, no hay explicación previa de cómo se prepara el texto expositivo. Esto conlleva numerosas dificultades para que el discente comprenda y produzca este tipo de textos. No podemos enfrentar directamente a un estudiante a esta tipología textual porque no conocen de antemano las complicaciones y la preparación previa que esta requiere.

En el siguiente apartado, nos dedicaremos específicamente al texto expo-sitivo.

4.1. La enseñanza del texto expositivo oralEl texto expositivo empieza a trabajarse especialmente a partir de la secun-daria, ya que es necesario que el alumno haga un análisis más formalizado y abstracto de los textos. El trabajo con textos expositivos es casi algo exclusivo del aula de manera que es el profesor el que debe hacer una planificación siste-matizada y planificada del mismo.

Además la versatilidad del texto expositivo permite trabajarlo en todos los ámbitos académicos. Es decir, habitualmente se ha venido pensando que el trabajo de lo oral debe hacerse en el aula de Lengua Castellana y Literatura, sin embargo, esta tipología textual es posible adaptarla a otras asignaturas, siem-pre y cuando haya una explicación previa de lo que es el texto expositivo y de lo que conlleva.11

Si el profesor quiere enseñar el texto expositivo debe, primero, tener cla-ros una serie de elementos fundamentales. El primero de ellos es aquel que se

11 “[…] el texto expositivo supone un marco de trabajo privilegiado para la interdis-ciplinaridad y la aprendizaje significativo de las estrategias lingüísticas y comunicativas en general.” MARTÍNEZ A. y RODRÍGUEZ, C., “Sobre la didáctica del texto expositivo. Algunas propuestas para la clase de lengua”, Revista Comunicación, Lenguaje y Educa-ción, 1989, 3- 4, pp. 77- 87.


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refiere al carácter elaborado del mismo y a que trata temas específicos sobre cualquier materia, que tendremos que compartir con personas que pueden sa-ber más o menos sobre el mismo. Por eso, en el texto expositivo, como señalan Martínez y Rodríguez (1989), intervienen tres tipos de saberes:

a) Un saber social o interpersonal, que se relaciona con la situación de comunicación: el emisor del discurso siempre tendrá un conocimiento superior con respecto al emisor sobre el tema del que va hablar. Además se supone un interés por parte del emisor por aceptar dicho discurso. Para ello el emisor selecciona lo que puede interesar al receptor y adapta su exposición a los conocimientos pre-vios de este.

b) El saber conceptual: se trata del conocimiento, la selección y la organización de información sobre el tema del que se habla.

c) El saber lingüístico: son necesarios elementos discursivos, como marcadores u organizadores textuales, que permitan la orga-nización del discurso.

El alumno debe ser consciente de la intervención de todos estos factores. Por ello, debemos ir poco a poco, a través de actividades específicas, creando estrategias para que todos estos elementos tengan cabida y vayan de la mano en una intervención o en la comprensión de un texto expositivo oral. Es ne-cesario establecer aquellas pautas de producción y comprensión del discurso expositivo oral, creando actividades concretas que fomenten y fijen los cono-cimientos concretos de los que consta este tipo de textos.

Así, en segundo lugar, el profesor debe centrarse en la planificación más adecuada para la producción del texto expositivo. Castellá (2005) establece unas pautas para la didáctica del discurso, que deben adaptarse proporcional-mente al tiempo del que se dispone:

- Introducción o exordio (10 % del tiempo total): en esta primera parte, lo que se pretende es llamar la atención del público, despertando su interés por el contenido del tema, para asegurar un mejor aprendizaje. - Desarrollo del tema (80 % del tiempo total): consiste en la exposición gradual de contenidos, lógicamente ordena-dos, como forma de lograr una continuidad. - Conclusión o epílogo (10 % del tiempo total): lo dicho en esta parte debe encadenar con lo dicho en la introducción, relacionando en nuevo conocimiento con el que ya poseía nuestro público. Por ello, en esta parte se debe encontrar una forma de cerrar el discurso lo menos brusca posible.

El tercer elemento que debemos tener en cuenta a la hora de explicar la exposición oral, está relacionado con la conducción de la interacción. Como ocurre en todos los procesos comunicativos, en la exposición oral intervienen tres elementos fundamentales:

- Los interlocutores (emisor y receptor). - Contexto. - Mensaje y canal.

El emisor debe convertirse en un experto sobre el tema del que hable, por-que sus receptores esperan que este sepa algo por encima de lo que ellos mis-


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mos saben sobre el asunto del que se va a tratar o ver. Además el emisor debe tener en cuenta las características de su público (edad, intereses, etc.) para adaptar su discurso, en la medida de lo posible, a los gustos del mismo.

Para ello, como señala Castellà (2005), son necesarias una serie de estrate-gias para conseguir la conexión con nuestro público, tales como la referencia directa al lugar, al tiempo o a los propios receptores, con expresiones como “muchos de vosotros ya sabéis”, “¿lo recordáis?”.

La producción real de nuestro discurso debe ser el siguiente punto en el que debemos organizar la enseñanza-aprendizaje del texto expositivo oral del alumno. Esta producción oral a la que nos referimos se produce justamente después de la planificación y de tenerla contextualizada. Aquí el profesor debe centrarse en la enseñanza de estrategias que permitan superar problemas re-lacionados con la gran densidad informativa del texto, a través del uso de mar-cadores, estrategias para aclarar conceptos complejos o para focalizar nuestro discurso en algún aspecto que consideremos importante.

Para finalizar, se deben enseñar estrategias que se centren en los elementos no verbales inherentes a la lengua oral. La comprensión y el control de estos aspectos son muy importantes. Hay que centrarse, en primer lugar, en la voz porque es la presentación del emisor del discurso. Una acentuación, vocaliza-ción y ritmo hacen que el público entienda mejor lo que queremos transmitir. Así, por ejemplo, con un ritmo lento en nuestro discurso hará que el receptor sepa que lo que estamos diciendo es de importancia. También sirve el énfasis en la entonación para hacer que una parte del discurso resulte más esencial.

Otros aspectos como mirar al público, la expresión facial, la postura o los gestos se convierten en un complemento de las palabras. Grau i Tarruel (2005:95) señalan la importancia que tiene la expresión facial para regular el proceso comunicativo. Con las miradas, por otra parte, hace notar nuestra presencia. Lo ideal es mirar a todos nuestros receptores ya que dejar la mirada en un punto fijo puede transmitir una sensación de rechazo. Por el contrario, mirar a nuestro público transmite confianza y proximidad.

5. Evaluación de la lengua oral Como ya hemos visto, el lenguaje oral es un elemento fundamental para com-prender a los demás, regular nuestros sentimientos o pensamientos o para in-terpretar la realidad. En el ámbito educativo, la lengua oral se convierte en un elemento que cada vez tiene más presencia en el aula de secundaria, sin embargo, aún resulta problemática la evaluación de esta parte de la comuni-cación en la escuela.

El principal problema para la evaluación del lenguaje oral está en que, al contrario que pasa con el lenguaje escrito, no puede ser revisado tras su emi-sión. Este carácter evanescente hace que su evaluación resulte complicada para el profesor. Para evitar esta dificultad, es necesario tener en cuenta una serie de factores que permitirán una evaluación del lenguaje oral lo más fiel posible al nivel de nuestros alumnos.

Para comenzar, la evaluación de la lengua oral debe basarse en la observa-ción de la competencia lingüística dentro del aula. Esta observación debe con-vertirse en un instrumento básico, debe ser constante (Núñez, 2010) y ha de estar enfocada no a corregir usos concretos del lenguaje, sino a que los alum-


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nos aprendan a hablar mejor, teniendo en cuenta el aspecto de la lengua oral que estemos trabajando. Por ejemplo, con la enseñanza del texto expositivo deberemos fijar nuestra observación en la fluidez del lenguaje del alumno, en la participación activa en situaciones orales formales, en la buena elaboración del proceso de planificación de la exposición, etc.

Otro de los puntos fundamentales para la correcta evaluación de la lengua oral es la creación de unos criterios de evaluación desde el inicio de nuestra puesta en marcha de la enseñanza de actividades orales. Con estos criterios ya fijados, deberemos tener en cuenta una serie de elementos: el primero de ellos es que estos criterios deben ser la culminación de unos objetivos, por lo tanto, debemos hacer partícipes a nuestros alumnos de ellos. Esto les permiti-rá centrarse en lo que queremos conseguir y así tendrán cuidado en mejorar y alcanzar los objetivos. Por otro lado, los criterios no deben estar basados en la lengua escrita, ya que esto es caer en un error.

En cuanto a los instrumentos de evaluación, es aconsejable la autoevalua-ción a través de la grabación de las intervenciones orales de los alumnos, ya que esto les permite revisar sus propios fallos. Junto a esta, la coevaluación puede también resultar positiva, ya que son los propios compañeros del alum-no los que avisen al emisor de los fallos que ha tenido a través de un test donde se recoja el nivel de satisfacción de cada uno de los objetivos fijados. Por su-puesto, el profesor tendrá que avisar de que este tipo de evaluación debe ser lo más imparcial posible, sin tener en cuenta nuestra relación personal con la persona que está interviniendo (Núñez, 2003: 427-429).

Toda esta evaluación permitirá detectar precozmente la presencia de pro-blemas en el adolescente en este ámbito de la comunicación y permitirá corre-girlos a tiempo. Así, la evaluación de la lengua oral es una forma para orientar y mejorar la expresión en los alumnos (Binaburo, 2007). En este punto avisamos sobre la importancia de una evaluación continua que deberá arrancar al iniciar el trabajo de un determinado aspecto de la lengua oral en el aula.

6. ConclusionesTras todo lo dicho, podemos llegar a una serie de conclusiones que tienen que ver específicamente con la didáctica de la lengua oral y todo lo que esto conlle-va. En primer lugar, los docentes deben hacerse conscientes de la importancia que tiene la enseñanza de la lengua oral en la educación secundaria. La crea-ción de una programación lingüística común para las asignaturas de ámbito comunicativo puede ser interesante para fomentar la enseñanza de la lengua oral. Así, la lengua oral no debe ser un ámbito de enseñanza exclusivo de la clase de lengua, sino que es un aspecto transversal de todas las materias.

En este sentido, la formación del profesorado es fundamental, ya que en muchas ocasiones carecen de pautas o estrategias didácticas sobre este aspecto lingüístico. El profesor debe concienciarse de la enseñanza de la lengua oral y con ello, y gracias a esta formación específica, debe crear una sistematización de las experiencias orales en clase. El docente debe iniciar y consolidar este aspecto de la enseñanza.

La selección de las actividades orales debe hacerse, mencionando a Del Río (1993), teniendo en cuenta algunos elementos que nos pueden ayudar a te-ner éxito, como, por ejemplo, la productividad de la actividad propuesta, es


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decir, que el alumno llegue a algún tipo de aprendizaje significativo. Por otro lado, también hay que tener en cuenta la interactividad, dicho de otro modo, del trabajo en grupo y la enseñanza cooperativa. Además, señala el autor, que estas actividades deben tratar sobre temas que puedan interesar a nuestros alumnos.

Así, tal vez, la mejor forma de planificación de estas actividades sea a través de la secuencia didáctica. La oralidad se centra especialmente, no tanto en el producto final, sino en el proceso de aprendizaje. La secuencia didáctica, en este sentido, da muy buena respuesta a este fin ya que se organiza a través de actividades ordenadas, estructuradas y articuladas en torno a un propósito.

En este nuevo diseño de enseñanza-aprendizaje, alejado de las tradiciona-les unidades didácticas, las secuencias didácticas se definen como “pequeños ciclos de enseñanza y de aprendizaje articulados en forma de secuencia tem-poral y orientados a la producción de un género discursivo. Pretenden unos objetivos limitados, concretos y compartidos por los alumnos y en el proceso de planificación del discurso adquiere una especial relevancia la evaluación formativa” (Vilà, 2004).

Este propósito, en la secuencia didáctica debe ser definido desde el co-mienzo de la organización de la enseñanza de la lengua oral. Dicho de otro modo, el docente debe delimitar qué aspecto de la lengua oral va a tratar. En el caso de este artículo hemos propuesto el trabajo de la lengua oral a través de los aspectos más formales de la misma. Con este objetivo se pretende que, al fina-lizar el ciclo de secundaria, el alumno en el contexto de aula tenga un sentido más crítico y esto será puesto también en marcha fuera del aula, a través de la adquisición de destrezas y capacidades lingüísticas, cognitivas y estratégicas.

Por último, en cuanto a la evaluación de la lengua oral, la intención de las actividades de lengua oral no solo es la de conseguir que los chicos y chicas mejoren la expresión oral, sino, sobre todo, que aprendan a reflexionar sobre cómo hablar y escuchar mejor.

7. Referencias bibliográficas BINABURO ITURBIDE, José Antonio; GIJÓN PUERTA, José (2007): Cómo

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CALSAMIGLIA, Helena; TUSÓN, Amparo (1999): Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso. Barcelona: Ariel.

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KRÉMERS, M.F. (2000): “El uso de las estrategias de aprendizaje en la expre-sión oral”, XI Actas Congreso ASELE, Centro Virtual Cervantes, 461- 470

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MARÍA ANTONIA LÓPEZ SANTOS

El teatro en la Educación Secundaria Obligatoria: estado de la cuestión ante un nuevo cambio legislativo

Theatre in Secondary Education: Exploration of the issues facing a new legal situation.

RESUMEN: Ante la implantación de la Ley Órganica 8/2013, para la mejora de la calidad educativa (LOMCE), este estudio pretende ofrecer un panorama de la inestable presencia del teatro y la dramatización en la Educación Secundaria Obligatoria. Según otros estudios, los educandos de secundaria no tienen hábito de asis-tencia ni lectura de teatro. Sin embargo, la opinión de los expertos acerca de la inclusión del teatro y la dramatización en el currículum es muy positiva. Por ello el artículo pretende ofrecer un estado de la cuestión, señalando las problemáticas que han podido conducir a estas situaciones: los cambios legis-lativos, la formación del profesorado, el canon de lecturas, la conceptuación del teatro en sí, así como los beneficios y dificultades de las enseñanzas artís-ticas en la escuela.Palabras clave: teatro, dramatización, secundaria, formación del profesorado, curriculum.ABSTRACT: On the verge of a new legal change (Law 8/2013, planned to im-prove the quality of Education – LOMCE-), this study aims to provide a be-tter understanding of the unstable role of drama and theatre in the Spanish Secondary Education system. According to previous research, Spanish students rarely attend plays or read any scripts. Nevertheless, experts’ vision on theatre and drama as part of the curriculum is very positive.Therefore, this paper intends to point out the main related issues concerning theatre and drama in Secondary Education: legal framework overview, tea-chers training, canon, concept of theatre, or the benefits and challenges when teaching arts in the school. Key words: theatre, drama, secondary education, teacher training, curricu-lum

El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso (…). El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hom-bre (…) Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo (García Lorca, 1934?)

1. Introducción Con motivo de una investigación final para el Máster de Estudios Literarios y Teatrales de la Universidad de Granada (Curso 2012-2013), recopilamos una


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serie de datos fundamentales acerca del consumo juvenil de teatro dentro y fuera de las aulas, así como otras cuestiones que, en el momento actual, de preparación del segundo nivel de concreción curricular de la LOMCE, sería oportuno considerar al planificar la presencia de la dramatización y el teatro en el aula.Sin unas aspiraciones tan altas, este artículo pretende poner de relieve cues-tiones relacionadas con el teatro y la educación secundaria que inviten a la reflexión al profesorado, fundamentalmente de Lengua castellana y de Literatura, así como a sus formadores, investigadores, editoriales, profesiona-les y amantes del teatro, entre otros agentes. Reflexiones que tendremos que abordar ante una nueva situación legislativa y su traslación al aula.

Nos parece imprescindible comenzar recordando sucíntamente la tra-yectoria de la materia teatral en el currículum español, especialmente en el período democrático donde ha pasado de ser actividad extraescolar y de pro-paganda a materia de las Enseñanzas y Actividades Técnico-Profesionales en Bachillerato (Orden Ministerial de 19 de abril de 1985). De ahí pasó a ser una asignatura optativa en la Enseñanza Secundaria Obligatoria (para el tercer curso), que podía estar orientada a la iniciación profesional, o no (Resolución de 10 de junio de 1992, de la Dirección General de Renovación Pedagógica).

Con la LOE 2/2006, ni el teatro, ni la dramatización ni las artes escéni-cas forman parte de la oferta de optativas salvo que el centro lo solicite ex-presamente y sea autorizado por la Inspección educativa correspondiente (Disposición transitoria de la Resolución de 3 de agosto de 2007). Por otro lado, existe el Bachillerato Artístico de Artes Escénicas, Música y Danza (Ley General de Ordenación Educativa 2/2006 - LOE).

En un futuro inminente, como contempla la Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa (LOMCE), las Artes Escénicas volverán a ser una potencial optativa (de entre las doce a ofertar por el centro al alumnado de Secundaria) y desaparecerá el Bachillerato Artístico, por lo que la materia Artes Escénicas sólo podrá cursarse como optativa del nuevo Bachillerato de Artes. En ambos casos: “En función de la regulación y de la programación de la oferta educativa que establezca cada Administración educativa y en su caso de la oferta de los centros docentes”, como cita el texto propuesto para modificar la LOE.

No es éste el lugar para debatir la idoneidad o no de situar las enseñanzas artísticas como materia optativa en concurrencia, sino de aportar datos que secunden la importancia de incluir el arte, en este caso, el teatro, en la do-cencia obligatoria del alumnado. Para ello habrá que precisar, acudiendo a la bibliografía especializada, de qué hablamos al mencionar al teatro en el aula, cómo podría llevarse a la práctica y otros factores que ayuden a completar la visión general del objeto de estudio.

2. Conceptuación del teatro en la Educación Secundaria. Beneficios y conside-raciones previasEl teatro es un arte en continua evolución que suscita apasionados debates desde su origen hasta la actualidad. Podemos resumir como sigue, siguiendo a los doctores María Ángeles Grande y Antonio Sánchez Trigueros, el núcleo de la polémica que, a la vista de la profusión de contribuciones actuales, perma-nece inconclusa:


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El teatro en la Antigüedad fue considerado un arte eminen-temente visual. Su relegación a la literatura dramática fue un fenómeno contingente y reduccionista que en cierto modo su-ponía la legitimación de la poética aristotélica, según la cual el arte dramático se concebía como desarrollo de una intriga mientras que la tramoya escénica, su dimensión espectacular, se consideraba secundaria e inferior. En cualquier caso, desde mediados del siglo XIX asistimos a una redefinición del arte teatral, un cambio de paradigma ini-ciado por el célebre compositor Richard Wagner y su concep-ción acerca del arte total, que extiende el privilegio del teatro como síntesis suprema y privilegiada de las diferentes artes y, por tanto, como forma de arte superior, como arte del futuro (Grande y Sánchez Trigueros, 1996: 259).

Con este panorama teórico en ebullición, la transposición didáctica se pre-senta aún más difícil, y tratar de analizar cómo sería posible realizarla excede-ría, sin duda, las posibilidades de este artículo. Por ello recogeremos una de las propuestas editoriales más solventes, Akal, para la didáctica de las formas dramáticas para Lengua y Literatura:

El teatro de tradición aristotélica es concebido como un vehí-culo para contar experiencias de interés colectivo. Su división en géneros, su separación de personajes y de estilos, su preo-cupación por la verosimilitud nos revelan el interés por hacer del teatro una representación social con un contenido educa-tivo. En el otro plano, la concepción del teatro como “una má-quina de producir signos”, la fascinación ante la interacción de elementos escénicos, musicales, de danza, etc. nos acerca más a la idea del teatro como espectáculo y rito (García Rivera, 1995: 234).

Lo que sí parece evidente es que habrá que tenerlas en cuenta y conside-rar la absoluta interdisciplinariedad en la enseñanza del teatro, para tratar de enseñar lo que pueda ser el teatro como lo entendía el actor, escenógrafo y director teatral Edward Gordon Craig en El arte del teatro en 1905:

El arte del teatro no es ni el arte de la interpretación del actor, ni de la obra de teatro, ni de la figuración escénica, ni de la danza (…) Es el conjunto de los elementos que componen todos estos diferentes aspectos. Está hecho de movimiento, que es el espíritu del arte del actor; de las palabras, que forman el cuer-po de la obra; de la línea y del color, que son el alma del deco-rado escénico; del ritmo, que es la esencia de la danza (Craig apud Laferrière, 1997a: 74).


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Es por lo que quizás debería hablarse, en términos de crítica y, en nuestro caso, de didáctica, de “teatrología”, término que recogían Grande y Sánchez Trigueros en 199612:

Ésta se caracteriza por la consideración del fenómeno escénico desde una perspectiva transdisciplinar (estética, pragmática, semántica, sociocrítica, historia, arte dramático, psicología, etc.). Heredera de la antigua estética descriptiva, intenta for-malizar el lenguaje del texto dramático y la escena conside-rándolos de forma global, es decir, teniendo en cuenta tan-to las necesidades de producción del texto y del espectáculo (poiesis), como la actividad de recepción (aisthesis) y los efectos sobre el público (katharsis). Se caracteriza asimismo por su atención preferente hacia la dimensión sígnica del es-pectáculo, que intenta deslindar las características inherentes al lenguaje escénico, sobre todo, en lo que se refiere al texto espectacular como conjunto orgánico compuesto por todos los elementos de la representación (Grande y Sánchez Trigueros, 1996: 266-267).

Por ello se hace necesario recoger a continuación algunas precisiones ter-minológicas acerca del teatro en la educación secundaria.

Drama Vs TeatroParece evidente que ésta sería la primera distinción necesaria pues, como indi-can Grande y Sánchez Trigueros: “(…) La mayor parte de las lenguas distinguen entre drama y teatro, términos que coincidirían con el texto escrito y la repre-sentación, respectivamente” (Grande y Sánchez Trigueros, 1996: 257).

Sería, pues, necesario indagar si la escuela realmente muestra la “na-turaleza dual del teatro” de la que habla tanto la crítica (Grande y Sánchez Trigueros, op. cit.: 258) como la didáctica (García Rivera, 1995: 234).

Vemos la definición que hacen unos de los pioneros en didáctica del tea-tro en nuestro país, Jorge Eines y Alfredo Mantovani del término dramatiza-ción, o como ellos señalan, juego dramático si nos referimos al término fran-cés o dramática creativa si lo tomamos del inglés: “actividad que no es teatro, sino una práctica al servicio de la expresión creadora del individuo” (Eines y Mantovani, [1980] 1997: XVIII).

Precisamente Tejerina define la cuestión terminológica a partir de su etimo-logía. Así, recoge del mundo anglosajón los términos drama, creative drama, improvised drama, del francófono jeu dramatique, expression dramatique. En España, que según esta teórica adoptará estos términos en la educación reglada con cierto retraso, y siempre a partir de las traducciones de los teóricos extranje-ros, se utilizan: creatividad dramática, dramatización creativa, juego dramático, dramatización y expresión dramática13. En cualquier caso, lo importante es que:

12 El avance de la trigésimo tercera edición del Diccionario de la Real Academia defi-ne teatrología en un artículo nuevo como: “Estudio de todo lo relacionado con el teatro”.

13 Seguiremos a Tejerina refiriéndonos a la dramatización pues, como ella explica,


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Todas ellas reciben una significación equivalente aunque con diferencias de matiz y se refieren a aquella actividad que utiliza la herramienta teatral en una práctica lúdica, orientada hacia sí misma y sin proyección exterior. Un conjunto de prácticas al servicio de la expresión creadora del individuo y el desarrollo integral de su personalidad.En las áreas anglosajonas y francófona, drama, remite a su sentido etimológico de acción, significa la reproducción de la acción con finalidad artística o lúdica y se diferencia con cla-ridad del término teatro, reservado exclusivamente para el es-pectáculo, la puesta en escena ante un público (Tejerina, 1994: 118).

Teóricos como el dramaturgo y experto en teatro infantil y juvenil Juan Cervera coinciden en este planteamiento: “Por teatro se entiende la puesta en escena del juego dramático ante público para producir espectáculo” (Cervera, 1993: 107).

En suma, podríamos reservar la dramatización o el juego dramático para la “práctica organizada en la escuela, la cual usa el lenguaje dramático con la finalidad de estimular la creación y como medio educativo para favorecer el pleno desarrollo de la persona” (Tejerina, 1994: 8).

Como ya hemos apuntado, la dramatización y el teatro han formado parte, de diversas maneras, en el currículo oficial de Lengua y Literatura. De hecho, hemos observado que, actualmente, son escasas las menciones a la dramatiza-ción en la materia de Lengua y Literatura y que, aunque quizás sorprenda al lector, la expresión corporal se consigna casi exclusivamente en la materia de Educación Física. Nos interesa mencionarlo aquí pues, el propio Cervera, ya en 1993, apuntaba las razones de esta simplificación, probablemente basadas en el debate inconcluso acerca de qué sea el teatro ya apuntado:

La materia de la dramatización es la acción, realidad distinta del gesto, que no es más que un elemento dentro de un recurso expresivo que denominamos expresión corporal. El error par-te de la identificación, por reducción, de la dramatización con la expresión corporal. La dramatización, al igual que el teatro, tiene que reproducir la acción, ya que definimos drama como acción convencionalmente repetida (…) para esta reproduc-ción hay que servirse de los mismos recursos expresivos que la vida emplea para producir la acción, es decir, la expresión lingüística, la expresión corporal, la expresión plástica y la expresión rítmico-musical. Identificar dramatización con ex-presión corporal o gesto sería, en primer lugar confundir el medio con el fin, y, en segundo lugar, invalidar su capacidad para reproducir la acción: sólo algunas acciones podrían re-producirse o sólo podrían reproducirse de una determinada

esta palabra es: “La elegida en la LOGSE para designar la disciplina que junto a la Expre-sión plástica y la Expresión Musical conforma el Área de Expresión Artística” (Tejerina, 1994: 119).


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forma, con lo que la dramatización se empobrecería desde el punto de vista creativo y expresivo (Cervera, 1993: 102).

Además, se puede dotar a la dramatización de otras acepciones:

Desde otro punto de vista se puede enfocar la dramatización como proceso creativo mediante el cual se confiere estructura dramática a una materia que originalmente no la tiene (…) La diferencia esencial estriba en que el texto narrativo cuenta la acción y en el dramático se reproduce (Cervera, 1993: 104).

Por lo tanto, reservaríamos el término teatro para lo que Tejerina señala como “quehacer teatral formalizado”, es decir, la obra concreta que los ni-ños14 preparan para su representación espectacular. En esta actividad, el juego del teatro ya no se agota en su realización, se busca un resultado para exhi-bir ante espectadores ajenos a la actividad. Ya hay teatro propiamente dicho: “Realización del código completo, aunque sea a escala infantil” (Tejerina, 1994: 8).

Secuenciación en la enseñanza Parece existir un consenso teórico acerca de la secuenciación de las actividades escolares que nos conciernen. Juan Cervera lo expresó así en distintas ocasio-nes: “El teatro deberá asentarse sobre la práctica previa de la dramatización” (Cervera, 1993: 101).

Precisamente en esta secuenciación se basaba el “Sistema de Teatro Evolutivo por etapas y la investigación en la acción” enunciado por Eines y Mantovani en 1980. Teóricos como Gloria García Rivera cuestionarán una divi-sión tan taxonómica entre teatro infantil-juvenil y de adultos, pues: “La ense-ñanza del teatro no puede desligarse de esta función de formar futuros buenos espectadores” (García Rivera, 1995: 237).

Georges Laferrière, en la propuesta de secuenciación de lo que él llama “enseñanza dinámica” (Laferrière, 1997a y 1997b) parte de la expresión (que él concibe como “percibir”), continúa con la dramatización (a lo que califica como “hacer”) y termina con la teatralización (en lo que para él sería la “re-acción”).

Vamos a extraer del diccionario técnico de Patrice Pavis qué significaría cada concepto y cuáles serían las propuestas de actividad dentro del método del canadiense:

La expresión sería: “(…) un movimiento del interior hacia el exterior” (Pavis, 1980: 207-208). Para Laferrière, durante esta etapa los ejercicios se ha-cen colectiva o individualmente, siendo clave en este momento favorecer el trabajo en equipo en que se expresen todos a la vez (Laferrière, 1997a: 97).

La dramatización, siguiendo a Pavis en la obra citada, correspondería a la puesta en diálogo, la creación de una tensión dramática y de unos conflictos entre los personajes, dinámica de la acción. El teórico canadiense propondría

14 Consideramos válida la definición para el ámbito juvenil que nos ocupa en este artículo.


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para esta etapa que, en pequeños grupos, formados aleatoriamente y distinta-mente para cada ejercicio, se trabaje con el máximo de compañeros, evitando la dependencia de un líder que impondría su forma de expresión (Laferrière, 1997a: 94).

La teatralización de un texto o un evento se correspondería con “interpre-tarlo de una forma escenográfica, utilizando escenas y actores para demostrar la situación. El elemento visual de la escena y de la puesta en situación de los discursos son las especificaciones de la teatralización” (Pavis, 1980: 471). En esta etapa se harían representaciones con público, donde el alumnado aporta-ría sus ideas (Laferrière, 1997a: 94).

El profesor y teórico Tomás Motos en El taller de teatro (2001) sigue una secuenciación similar, que como vemos, es generalmente aceptada por los teóricos consultados15:

En el segundo tramo, es decir, en la Educación Secundaria, el teatro deberá ocupar un espacio significativo. Pero si el alum-no y el profesor carecen de la base indispensable de la drama-tización, es evidente que su formación dramática, limitada al teatro, difícilmente podrá responder, desde supuestos psico-lógicos, creativos y expresivos, a algunos de los interrogantes que se le plantearán al alumno, tanto si se cede a la tentación - frecuente y necesaria - de experimentar - creaciones colec-tivas, innovaciones en la puesta en escena - como si se limi-ta a la práctica más habitual de montar textos preexistentes (Cervera, 1993: 101).

La dimensión ontológica del teatroEn toda la bibliografía consultada se hace hincapié en el valor del teatro como fuente de conocimiento y, muy especialmente, del propio yo: “El teatro es una forma social y pública de pensar para entendernos profundamente a nosotros mismos” (Hervitz, 2011: 8).

Según recoge Hervitz, para el director y pedagogo teatral Augusto Boal, el teatro nace cuando el ser humano descubre que se puede observar a sí mismo. En esa observación del ser humano residiría la esencia del teatro (Ibíd.).

También Laferrière habla del teatro como “modo de conocimiento” (Laferrière, 1997a: 81). Tejerina incide en esta concepción del teatro desde sus orígenes, para lo que cita a Jaeger y su obra Paideia de 1984:

El coro fue la alta escuela que hubo en Grecia mucho antes de que hubiera maestros que enseñaran la poesía. Y su acción de-bió ser más profunda que la de la enseñanza puramente inte-lectual. No en vano la institución de la didascalia coral con-serva en su nombre el recuerdo de la escuela y la enseñanza (Jaeger apud Tejerina, 1994: 5).

15 Otras propuestas de reconocido prestigio también basadas en la secuenciación serían, por ejemplo, las de la pedagogía Freinet, desarrolladas a través del “Taller del cuerpo” que no detallamos con el fin de no resultar reiterativos (Cf. Gallurt, 2002: 59-61 o

http://www.mcep.es/index.php?module=talleres&action=show&id=5).


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Lo que viene a decir Tejerina es que, en su origen, el teatro está vinculado a la vida en sí, es “informador radical de la vida individual y colectiva” y añade:

Protagonistas, coros (escuela de aprendizaje de los valores co-munes), espectadores. Teatro que no se disocia – como hoy su-cede – del resto de las instituciones, de las formas religiosas, de las normas jurídicas, de la lengua y la poesía, de la moral tradi-cional, aceptada o subvertida, pero conocida y propia (Ibíd.)16.

Altas instituciones, como la UNESCO, han proclamado asimismo el papel social del teatro, como recoge Cutillas de las actas de la Conferencia Europea y de América del Norte sobre la Situación actual y perspectivas del teatro cele-bradas en marzo de 1980:

El teatro tiene un papel que desempeñar en la educación a to-dos los niveles de la expresión y la creatividad, desde el juego espontáneo hasta las creaciones artísticas individuales y colec-tivas más elaboradas. Permite asimismo acceder a las tradicio-nes culturales, así como a la reflexión sobre el mundo contem-poráneo. Este papel que tiene que desempeñar va mucho más allá de la formación de un futuro público y puede impulsar los más variados aspectos del desarrollo del ser humano (Cutillas, 2005: 176).

¿Puede el fin educativo fagocitar el teatro como expresión artística? Hay otro ámbito en el que la polémica entre posiciones teóricas está servida. Se trata de la posible confusión entre pedagogía y teatro o la instrumentalización excesiva del teatro:

Existe el peligro de querer reducir el teatro solamente en un instrumento didáctico. Demasidas (sic.) veces en la escuela se utiliza el teatro confundiendo la meta con la función. La meta consiste en la creación y la función en el empleo del teatro con fines educativos para la enseñenza (sic) de otras asignaturas. Es la razón por la cual la formación de los enseñantes es im-portante. Formar artistas-pedagogos que podrán dar clases de teatro permitiendo a los estudiantes: desarrollar su creativi-dad, mejorar su sentido crítico, favorecer el desarrollo de una red de comunicación y ser autónomo en su proceso creativo (Laferrière, 1997a: 44).

Para otros, como el doctor Ángel Berenguer, el teatro debe mantener su capacidad crítica y transformadora:

16 Cabe plantearse si la televisión e Internet no ocupan, hoy día, ese papel que tuvo el teatro.


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El teatro sólo debería entrar en la escuela sin perder su natu-raleza transgresora, con el firme propósito de ser él mismo y conseguir sus fines de futuro. Porque en la práctica de la trans-gresión está la única supervivencia posible de nuestra con-ciencia de hombres y mujeres libres (Berenguer, 1989: 435).

Precisamente en esa función liberalizadora del teatro y del arte incide Tejerina: “La escuela debería sostener un concepto no elitista de la creación y proporcionar los medios para que todos los niños pudieran desplegar sus ca-pacidades innatas” y cita a Rodari: “no para que todos sean artistas sino para que nadie sea esclavo” (Tejerina, 1994: 226).

Para concluir este subapartado, adherimos el planteamiento final de Tejerina respecto al temor de la instrumentalización del teatro: “Si bien la cuestión prioritaria es que el teatro debe tener un lugar por derecho propio, en nada le perjudica una utilización didáctica en determinadas asignaturas del currículo” (Tejerina, 1994: 281).

Con este planteamiento defiende algunas de las virtudes que presenta el teatro en el aula, en las que ahondaremos en el próximo apartado, como la mo-tivación o el clima de aula: “La práctica teatral favorece el aprovechamiento en las asignaturas convencionales, debido a su fuerza motivadora y a que mejora de forma sensible la cohesión de la clase” (Ibíd.).

Creatividad y expresión, entre los beneficios del teatro Precisamente con la última reflexión acerca de la vindicación de la dramatiza-ción y el teatro desde distintos ámbitos de la enseñanza, que se manifiesta en su presencia en materias como lenguas extranjeras, ciencias sociales, educa-ción musical o plástica, entramos en el mundo de los beneficios que presentan ambos conceptos en el proceso de enseñanza-aprendizaje de dichas materias17 y, especialmente, de Lengua Española y de Literatura:

La representación dramática ofrece posibilidades únicas a la comprensión cabal de hechos y personajes históricos, de com-portamientos sociales alejados en el tiempo o en el espacio. Es un lugar privilegiado de encuentro de actividades interdisci-plinares (…). Es obvio que el teatro presenta virtualidades de gran potencia para los objetivos del área de lengua y literatura. Habla y escucha, lectura y escritura tienen lugar en el trabajo reflexivo y lúdico en torno a los textos teatrales, todo un dis-frute del que no deben prescindir quienes enseñan lengua y literatura (Lomas, 1999: 5-7).

Precisamente el aspecto lúdico y motivador, así como su capacidad in-tegradora de medios expresivos, tal y como sucede en “la acción real en la vida”, constituyen, para Cervera, la singularidad de la dramatización en el aula (Cervera, 1993: 105).

17 La didáctica de lenguas extranjeras se ha ocupado especialmente del teatro y la dramatización. A este efecto pueden consultarse Ruíz Álvarez et al. (1996 y 1998), fruto de sendos congresos celebrados en Granada.


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La mejora de la capacidad de la expresión y la competencia comunicativa, en una edad fundamentalmente complicada para los educandos, es otros de los puntos de la dramatización y el teatro fuertes destacados por expertos como Motos (2001) o Mascaró (2001).

Encontramos, asimismo, numerosas llamadas al desarrollo del pensa-miento divergente en la bibliografía consultada, y que se pone de manifiesto en propuestas como “El enfoque del cubo”, que explica:

La creatividad se investiga como recurso humano que incluye las actitudes y aptitudes que se deben desarrollar mediante el trabajo educativo y como recurso social prioritario para un de-sarrollo íntegro de la sociedad. El teatro es tratado como dra-matización, la cual se centra en el proceso y como arte teatral, centrado en el evento y el producto estético. A mi entender, existen dos puntos de contacto entre la creatividad y el teatro: la mirada y el juego de “como si” (Hervitz, 2011: 7).

3. La relación entre el teatro y el alumnado de la ESO: un abordaje poliédricoSeñalamos en este apartado algunos datos relevantes que nos invitarán a la re-flexión, especialmente en cuanto a los datos de lectura y de asistencia al teatro entre la adolescencia y, por otro, qué dicen los estudios existentes acerca del papel del profesorado de Secundaria en el fomento de ambos hábitos18.

Asistencia al teatro Entre los libros más vendidos en 2012, no figura ninguna obra de teatro. Este dato, recogido en el último informe sobre Hábitos de lectura y compra de li-bros en España 2012 (Conecta, 2013), podría interpretarse como comprensible si se considera que, por su doble condición, textual y espectacular, las obras teatrales se consideran más textos para ser representados que leídos.

Desafortunadamente, al observar las estadísticas acerca de la asistencia al teatro, las cifras no parecen secundar en demasía esta provisional interpre-tación: El 19,4% de la población mayor de 14 años ha asistido al teatro en los últimos tres meses. En menores de 14 años, el porcentaje se amplía al 27,4%, de lo que podemos inferir una responsabilidad a la institución educativa y las actuales actividades en torno a representaciones, asistencia gratuita o casi gratuita a obras de teatro, etc.

Por otro lado, según expone el Instituto de Estadística y Cartografía de Andalucía, el dato de personas que dice hacer teatro en España es del 2,1% (Actividades culturales más frecuentes en términos anuales según el por-

18 Debemos hacer notar la dispersión, agregación a datos nacionales y falta de ac-tualización de las escasas informaciones disponibles. Estas se centran, mayoritariamen-te, en la Enseñanza Primaria y la Literatura Infantil más que en la Educación Secundaria Obligatoria y la Literatura Juvenil, por lo que una primera conclusión anticipada es la ne-cesidad de continuar investigando sobre la aportación del profesorado de ESO en cuanto a la creación de lectores y espectadores teatrales.


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centaje de personas que las suelen realizar. Período 2010-2011. Instituto de Estadística y Cartografía de Andalucía, 2013: 67).

De cualquier modo, alejándonos de interpretaciones previas y acientíficas, no parecen, a priori, datos demasiado halagüeños para el teatro.

Edición de textos teatrales y lectura en el aula En cuanto a la lectura de textos teatrales entre el público adolescente esco-larizado, hemos consultado el estudio sobre La Educación Literaria en la ESO realizado por el Grupo Lazarillo de la Universidad de Cantabria, dirigido entonces por la especialista en teatro infantil y juvenil Isabel Tejerina (Grupo Lazarillo, 2004).

Entre sus conclusiones se destaca la poca lectura de poesía y “aún menor” (Ibíd.: 67) de teatro en los cursos investigados (Tercero y Cuarto de la ESO en Cantabria). Este estudio plantea la necesidad de conocer las razones de esta disparidad en la presencia de los géneros considerados mayores en la ESO, pues suponen una contradicción con su presencia obligatoria en las progra-maciones, sin que a la vista de los datos, se lean en demasía fragmentos y obras de poesía o teatro.

El estudio invita a asumir, entre las razones de la supremacía de la no-vela, la mayor oferta editorial de este género. En este sentido, recogemos del Anuario iberoamericano sobre el libro infantil y juvenil 2013 publicado por SM: “La presencia de la dramaturgia para niños, eterna cenicienta de los catá-logos de las editoriales, tuvo una lamentable disminución de títulos en 2012” (VV. AA., 2013: 35).

El anuario indica que la oferta editorial de textos dramáticos en Argentina palia la situación global de este género en los países hispanohablantes. En cuanto a España, dicho anuario solamente reseña (aunque en el apartado por comunidades autónomas bilingües mencionan otros títulos) la tradicional pu-blicación de Anaya en su colección Sopa de Letras de la obra premiada por la SGAE y la Fundación Autor en la categoría de teatro juvenil (en 2012, para la obra De aventuras, escrita por Gracia Morales) y la ampliación con dos títulos de la colección Escena y Fiesta de la Editorial madrileña CCS. Se trata de datos pírricos respecto a la publicación de novelas, según se desprende de la enume-ración de títulos que realiza dicho estudio19.

En la escasa presencia en el mundo editorial de los textos dramáticos para gente joven abunda el estudio Panorama de los libros teatrales para niños y jóvenes:

En definitiva, nos encontramos ante una situación en la que se ha prescindido de todo un género literario a la hora de formar a futuros lectores, desaprovechando textos teatrales valiosos por la dificultad de su acceso en librerías o por simple desco-nocimiento de los mediadores. No cabe duda de que ésta es una

19 Desafortunadamente, a la hora de analizar las cifras desagregadas por país, se considera el mismo género (literatura) la novela, la poesía y el teatro, frente al cómic, a la prensa, etc. como “otros géneros” por lo que no podemos realizar una comparativa cuan-titativa del número de títulos ni de ejemplares publicados de uno u otro género.


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decisión de consecuencias empobrecedoras para la educación del niño, ya que le priva de dotarse de una competencia lectora a la hora de enfrentarse a los textos dramáticos. A diferencia de lo que sucede en otros géneros literarios, en el caso del teatro, nos encontramos con la aberrante situación de que adolescen-tes que nunca habían leído un texto dramático se enfrentan a la lectura de obras de Lope de Vega o de Calderón; con la con-secuencia de que muchos de ellos no vuelven a leer teatro tras abandonar la escuela (Muñoz Cáliz, 2006: 9) 20.

Parece que existe, pues, un “divorcio”, como lo califica Isabel Tejerina en-tre creación, edición, política cultural, lectores y espectadores al reflexionar sobre la lectura de textos dramáticos en el aula:

(…) Como acto estético autónomo, no tiene casi presencia. Es raro el lector de teatro. Hay penuria de buenas obras y no po-cos educadores excluyen los textos dramáticos de sus planes de promoción de la lectura entre sus alumnos. Ello no favore-ce que los dramaturgos se inclinen por este género, más aún cuando a los estrechos cauces de difusión se unen remotas po-sibilidades de representación. En efecto, existe también un di-vorcio entre autores y grupos teatrales, entre textos y puestas en escena (Tejerina, 1994: 18).

Sin embargo, sí existen iniciativas editoriales como El tamaño no importa, de Ediciones Antígona, que reúnen creaciones breves o guías editoriales que pueden ser utilizadas en el aula de Secundaria, además de las incluidas en las referencias ya mencionadas.

Formación del profesorado Volviendo a la Enseñanza, en concreto, a la secundaria, el estudio ya citado del Grupo Lazarillo señala también el importante papel del profesorado en la formación del hábito lector.

Lamentablemente, los datos existentes acerca de la formación y vocación del profesorado en cuanto a la creación del hábito lector, en general, son es-casos y poco optimistas. Además, no hemos encontrado referencias expresas al profesorado de secundaria, por lo que haremos referencia al estudio Los futuros maestros y maestras ante la educación lectora, elaborado por la Universidad de Sevilla a partir de una muestra de más de mil alumnos de los últimos años de Magisterio de tres universidades andaluzas21. En este estudio,

20 Se trata de la versión más reciente del tipo de datos recogidos por esta y otras autoras en las Guías de Teatro Infantil y Juvenil (Madrid: Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, ASSITEJ-España, Universidad Nacional de Educación a Dis-tancia, 2002).

21 Este estudio, que se refiere al profesorado de Primaria, ya indica la carencia de estudios similares para conocer estos datos referidos al profesorado de Secundaria. Así, aunque no se refiera al profesorado del nivel que abordamos en este artículo, y los datos no puedan generalizarse, los tomaremos como punto de reflexión inicial. Pensemos que este profesorado genera el hábito lector en Primaria, precedente inmediato del alumnado


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se plantea que los futuros maestros y maestras no sólo no son grandes lec-tores-as, sino que apenas se encuentran entre sus lecturas habituales obras de poesía ni de teatro, ni lecturas especializadas acerca de la didáctica y del fomento del hábito lector más allá de las exigidas en su formación (Granado, 2009: 8, 9, 74, 182, 183).

Del estudio acerca de la educación literaria para los futuros docentes de Primaria, es importante asimismo destacar el papel de la dramatización y el teatro entre sus preocupaciones didácticas, lo que en el estudio consultado se enmarca en el apartado denominado “Animación Lectora”:

Si analizamos el contenido de las alusiones encontradas, vere-mos que la mayor parte de ellas, 28 referencias de las 57 encon-tradas, versan sobre contenidos de formación relativos al uso de la dramatización y el teatro en la escuela: el uso de mario-netas, títeres, teatro de sombras o la representación se reiteran en frecuentes ocasiones. En algunas se alude directamente a los cuentos o narraciones como objeto de representación dra-mática, pero en otras ocasiones estas referencias se vinculan en mayor medida a lo que es la expresión corporal, musical o plástica: se dramatizan cuentos musicales, se elaboran los es-cenarios, el vestuario, el maquillaje o las propias marionetas, de forma que la narración se trata de manera transversal al objeto central de estos contenidos. De hecho, la mayor parte de las referencias encontradas relacionadas con la animación lectora corresponden a asignaturas ofertadas por los depar-tamentos de didácticas de la expresión corporal, musical y plástica, aunque también las hay, lógicamente, en asignaturas de los departamentos de lenguas, literatura y sus didácticas (Granado, 2009: 144-145).

Este estudio contiene algunas propuestas de mejora para el fomento de la lectura, de la competencia comunicativa en el alumnado y de su afición por el teatro. Entre otras aportaciones, recoge:

Sería igualmente deseable poder incorporar a la docencia uni-versitaria, como profesores asociados, a otros profesionales avalados por su trayectoria en experiencias en creación o ani-mación, en innovación, en formación o en investigación so-bre este campo, como cuentacuentos, escritores de literatura infantil, maestros promotores de experiencias innovadoras en la escuela, expertos, gestores y dinamizadores de bibliotecas, actores de compañías de teatro infantil, etc. (Granado, 2009: 201).

En otro de los estudios consultados, entre las iniciativas que el profesorado propone para incrementar el hábito lector y el gusto por la lectura está la crea-ción de grupos de teatro (Grupo Lazarillo, 2004: 115).

de Secundaria del que se ocupa nuestro estudio.


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Por todo ello sería quizás atinado evaluar el papel de la didáctica en ge-neral, y de la destinada a impartir educación literaria y teatral en particular, dentro de la formación del profesorado de Lengua Castellana y de Literatura, así como de los requisitos exigibles y de los que efectivamente se exigen a éste a la hora de incorporarse al sistema público de educación. Pensemos en la im-partición, una vez más, de la potencial optativa de Teatro por profesorado que no tiene porqué haber recibido una formación específica, salvo que cuente con especial interés personal o afición teatral.

En ese sentido, pueden consultarse las experiencias de Laferrière sobre el “artista pedagogo”, que aboga por la inscripción del arte y la cultura en el proceso de formación, de cuya exitosa experiencia en Canadá habla en el libro homónimo de 1997 (a) o los talleres para el profesorado, para que éste vea que puede convertirse en animador y compruebe que “no son necesarias aptitudes especiales” (Cf. Aula de Expresión de la Universidad de Cantabria en Tejerina, 1994: 256).

Corpus de obras dramáticas en el aulaEn cuanto a qué tipo de teatro se lee en el aula, destacamos del estudio del Grupo Lazarillo: “No dejan de ser curiosas las recomendaciones del teatro clá-sico español, porque nos parecen un tanto alejadas de los posibles alumnos adolescentes” (Grupo Lazarillo, 2004: 139-140). Entre ellas, se cuentan El sí de las niñas y Don Álvaro o la Fuerza del Sino. Una vez más, encontramos entre las posibles razones de esta escasez de títulos dramáticos el desconocimiento de esta literatura por parte del profesorado o la marginación del teatro juvenil de calidad en el mundo editorial (Grupo Lazarillo, 2004: 140)22.

Precisamente las recomendaciones teatrales que sí aparecen en las en-cuestas realizadas a alumnado y profesorado en el estudio del Grupo Lazarillo: “Sorprenden por su tradicionalismo y la variedad cronológica” (Grupo Lazarillo, 2004: 141-142). De hecho, de entre los 106 títulos propuestos como lecturas obligatorias o voluntarias al alumnado en el curso objeto de estudio, ninguna obra teatral se encuentra entre los libros favoritos del alumnado (Grupo Lazarillo, 2004: 137, 141).

Siguiendo con este estudio, observamos que de las obras teatrales pro-puestas (Desde Peribañez a Pic- Nic pasando por más títulos del siglo de Oro o La Venganza de Don Mendo) sólo aparecen cuatro entre los 66 libros más re-cordados. Se trata de La Dama del Alba, de Casona (puesto 24), Las bicicletas son para el verano, de Fernán Gómez (puesto 52), La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca (puesto 54) y Tres sombreros de Copa, de Miguel Mihura (puesto 64) (Grupo Lazarillo, 2004: 142, 154).

Consideramos interesante hacer notar que las cuatro obras más recordadas pertenecen al siglo XX.

Este problema acerca de la presencia de obras dramáticas en el canon tam-bién ha sido estudiado por Tejerina, entre otros autores. Se trata de un co-

22 De sobra es conocido el posicionamiento de Isabel Tejerina a este respecto y muy interesantes son las propuestas de textos que ella plantea para la Educación Secundaria (Cf.: Tejerina, 2003).


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mentario que la investigadora realizó acerca de la obra publicada por el Equipo Peonza: Cien libros para un siglo23. Destacamos la reflexión de Tejerina acerca de la presencia (ausencia, más bien) de la literatura dramática en dicha obra:

El teatro y la poesía no están incluidos en los comentarios. Suponemos que no entraba en el propósito, entre otras razo-nes, debido a la enorme desproporción existente en la creación de estos géneros con relación a la narrativa. Se ofrecen algunas citas aisladas. En concreto, en teatro, aparecen cinco referen-cias, aunque no se indica que se trata de obras de literatura dra-mática. A destacar que entre ellas, no se menciona a La cabeza del dragón de Valle Inclán, uno de los escasos clásicos del tea-tro infantil. Son las siguientes obras: 1909, Jacinto Benavente, El príncipe que todo lo aprendió en los libros; 1925, Rafael Alberti, La pájara pinta; 1936, Salvador Bartolozzi, Pipo, Pipa y el lobo tragalotodo; 1982, Michael Ende, Jojo, historia de un saltimbanqui y 1987, Josep Albanell (Joles Sennell), El soñador (Tejerina, 2004: 21).

4. Conclusiones En otros lugares24 hemos abordado un exhaustivo análisis del tratamiento de la dramatización y del teatro en la normativa vigente. Aunque será interesante actualizarlo cuando se concrete la LOMCE, utilizaremos alguno de los datos allí recogidos para ilustrar nuestras conclusiones.

El fomento de la creatividad, uno de los mayores beneficios de la utiliza-ción del teatro en el aula según la conceptuación que hemos recogido, no se plantea como una de las capacidades a las que tenga que contribuir la materia de Lengua castellana y la Literatura. Sin embargo, Isabel Tejerina aboga por una educación que apueste por la creatividad como una apuesta social, ya que: “Únicamente si conseguimos impulsar respuestas creativas se puede vencer la pasividad de los niños y fomentar en ellos una actitud crítica” (Tejerina, op. cit.).

A través del análisis de los resultados del estudio de caso recogido en el artículo citado, concluíamos que, desafortunadamente, la situación respecto al profesorado en activo no ha cambiado en demasía respecto a la situación descrita, ya en 1980, por Eines y Mantovani:

La predisposición, el entusiasmo y la buena voluntad de mu-chos profesores se frenan con realidades objetivas como la falta

23 Equipo Peonza (2004): Cien libros para un siglo, Madrid: Anaya.24 López Santos, M.A.:”Un estudio de caso sobre el uso y percepción de la dramati-

zación y el teatro como herramientas para trabajar la oralidad en la educación secundaria por parte del profesorado de L1” en Actas del congreso Oralidad y Educación. Granada, 2013


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de tiempo y lugares adecuados, falta de apoyo de la dirección de la escuela, incomprensión de los otros profesores, rechazo de los propios padres y un sistema educativo caduco e inope-rante (Eines y Mantovani, [1980]1997: 13).

En cualquier caso, a lo largo de este trabajo no hemos pretendido aislar al profesorado como único agente encargado de impulsar la lectura y la valora-ción del espectáculo teatral. Al contrario, hemos tratado de exponer diferen-tes cuestiones que consideramos abiertas a investigaciones futuras y menos limitadas y otras que sería oportuno que nuestro sistema educativo y cultural abordase a la luz de los datos plasmados.

Por ejemplo, hemos pretendido señalar la importancia de revalorizar el texto teatral como fuente de riqueza y placer lector, para cuyo aprovecha-miento en la clase de secundaria habrá que plantearse qué textos se ofrecen al alumnado y bajo qué condiciones y actividades. De nuevo, Tejerina nos re-cuerda, acerca del público infantil y juvenil:

Su especificidad como público demanda también una motiva-ción previa para que la recepción se enriquezca y, asimismo, necesita una formación progresiva en cuanto espectadores (…) La necesidad de establecer puentes entre el teatro y la escuela constituye una vía de dinamización que ofrece buenos resul-tados para animar la asistencia y asegurar la comprensión del público joven (Tejerina, 1994: 22).

Por ello se hace también necesario examinar la realidad del mundo edi-torial pues, pues parece existir una evidente dificultad, para acceder a textos dramáticos juveniles de calidad. Sin embargo, la preocupación de los auto-res teatrales por realizar una literatura dramática juvenil de calidad ha sido, al menos desde el último siglo, muy importante, como bien recoge Ahumada Zuaza (2003).

Creemos que es necesario recordar la poca presencia en el ámbito educa-tivo no universitario del debate inconcluso sobre qué es el teatro, por lo que consideramos vigente la siguiente cita:

No obstante, paradógicamente, en lo que se refiere a las for-mas del teatro de nuestros días, su experiencia sigue marcada mayoritariamente por el molde del teatro burgués de media-dos del siglo XIX (persistencia del teatro a la italiana y la con-vención de la “cuarta pared”, supeditación al texto dramático, enseñanza tradicional del teatro…). Ello explica el aislamiento social que se observa de un arte esencialmente dinámico, que siempre se ha mostrado en estrecha dependencia de la evo-lución de ámbitos artísticos y técnicos paralelos (Grande y Sánchez Trigueros, 1996: 266).

Además de estas cuestiones hemos analizado los bajos niveles de lectura de textos dramáticos en los institutos; la aparente escasa afición lectora del pro-


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fesorado, y en particular de obras de teatro; o la asistencia al teatro entre los hábitos de ocio de la población española, entre otras aristas del complejo papel que especialistas y educadores tenemos que abordar en la educación teatral del alumnado de la ESO.

Ante esta situación, creemos que la cita del excelso dramaturgo granadino con que comenzábamos el artículo se actualiza con esta otra, recogida en el Manifiesto para un teatro del siglo XXI de la revista Primer acto:

Nos corresponde, más allá de la protesta, generar el pensa-miento, social y personal, que corresponde a una época pla-netaria. Y el teatro es uno de los instrumentos que contamos para ello, si, otra vez, sabemos utilizarlo para preguntarnos y descubrirnos (Primer acto, 2013).

Para lo que será necesario, siguiendo la hermosa metáfora del catedrático y poeta Víctor Montserrat: “Leer teatro antes de que sea tarde y sembrar” (…) “sembrar teatro” (Montserrat, 2001: 39).

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YULY PAOLA MARTÍNEZ SÁNCHEZUniversidade federal do rio grande – rs, brasil

Reescrituras del yo en Eurícide en la Fuente y Viajes de Penélope de Juana Rosa Pita

Resumen: El artículo propone una aproximación crítica a las obras poéticas Eurídice en la fuente (1979) y Viajes de Penélope (1980) de la escritora cubana Juana Rosa Pita. Este profundiza en la idea de que el yo poético evoca figuras femeninas míticas para reinventarlas y proyectarse en ellas. En esa experiencia poética el yo adquiere varias facetas que surgen como su(s) otro(s) yo, pues las imágenes poéticas se presentan como la búsqueda y creación de identidad. En este trabajo me enfocaré en la exploración de los lugares comunes y la ex-posición de las formas que adquiere la reescritura del yo a través de la palabra poética.Palabras clave: Reescritura del yo, poesía, identidad, otro yo.Abstract: This article proposes a critical approach to the poetics works Eurídice en la fuente (1979) y Viajes de Penélope (1980) of the Cuban writer Juana Rosa Pita. It goes into detail about the idea that the poetic I recalls female mythical figures in order to reinvent them and project himself/herself in them. In that writing experience the poetic I acquires several faces that appear as his/her other(s) I, since the poetics images are exposed as the search and creation of identity. In this work I am going to focus on the exploration of common places and on the presentation of the ways that rewriting of the I acquires through the poetic word. Key words: Rewriting of I, poetry, identity, other I.

Yo Eurídicesi la tierra me tiembla melodías

Soy Isisresucitando a mi hombre cada muerte

porque aún hay tanto marvivo Penélope

Juana Rosa Pita

La relectura y reescritura de mitos clásicos y arquetípicos dibuja los trazos, a veces invisibles, del camino que la literatura ha tomado para hacer su historia, pues entendida al modo de Jauss, “la historia de la literatura es un proceso de recepción y producción estética que se realiza en la actualización de textos literarios por el lector receptor, por el crítico que reflexiona y por el propio escritor que vuelve a reproducirse” (1967, p. 162). La presencia de personajes y motivos míticos en la literatura de todos los tiempos, y sobre todo en la lite-ratura de nuestro tiempo nos revela las huellas de una tradición, que a pesar de la fragmentación del ser y la crisis de identidad del sujeto posmoderno aún permanecen.


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De hecho, el regreso a las figuras míticas opera como un modo de búsqueda constante, que intenta reconstituir desde la escritura la identidad de ese sujeto característico de la posmodernidad. Según Stuart Hall, dicho sujeto emerge en la modernidad tardía o era posmoderna, y se define crecientemente por la presencia de identidades fragmentadas. El ser ya no posee una representación unificada de lo que es, sino “diversas identidades a veces contradictorias o no resueltas” (HALL, 1996). Según el teórico cultural, de modo particular, la glo-balización ha tenido un efecto pluralizador sobre las identidades, producien-do una variedad de posibilidades y de nuevas posiciones de identificación. En consecuencia, las identidades se han vuelto más “posicionales”, más políticas, más plurales y diversas. Y también menos fijas y menos unificadas.

En ese panorama ubico la producción poética de la escritora cubana Juana Rosa Pita, quien en textos como Manual de magia (1979), Eurídice en la fuen-te (1979) y Viajes de Penélope (1980), evoca la figura de personajes femeninos, arquetípicos de la mitología clásica, para representar su yo lírico e iniciar un camino de búsqueda y creación de su identidad. En este trabajo me enfocaré en los dos últimos libros mencionados, explorando los lugares comunes y ex-poniendo las formas que adquiere la reescritura del yo a través de la palabra poética.

En primer lugar, es preciso hacer énfasis en que la escritura poética de Juana Rosa propone diseños o bosquejos de su identidad, porque la búsque-da de su yo, en tanto interpretación de sí, se convierte, como lo dijera Paul Ricoeur, “en un acto creativo” (1996). En cada uno de los libros de poesía nombrados se enfrenta a la creación de un yo distinto, procedimiento que no se niega a revelar en Viajes de Penélope: “Yo Eurícide/ si la tierra me tiembla melodías/ Soy Isis/ resucitando a mi hombre cada muerte/ porque aún hay tanto mar/ vivo Penélope” (p. 7). Cada uno de los yo, que Juana Rosa dise-ña, revelan momentos particulares del proceso de interpretación de sí misma, pues las diversas “identidades se activan o entran en juego mediante jerarquías flexibles según los momentos históricos y las interrelaciones actuantes. Así, la construcción y revisión de la propia identidad no es una tarea que pueda darse por finalizada, sino que irá reapareciendo y modificándose según los diferentes momentos vitales del individuo y los eventos históricos que le toque vivir” (ALSINA & BRAVO, 2006, p. 126).

Ese proceso de construcción continuo y renovado del yo se va configu-rando con el apoyo de la ficción, porque aunque estos textos no sean narrati-vos, en la interpretación de sí misma como otra, en este caso Isis, Eurídice o Penélope, Juana Rosa ficcionaliza y proyecta su yo. De manera que la interre-lación entre autor-personaje tanto en Eurídice en la fuente como en Viajes de Penélope permiten a Juana Rosa develar la “historia de su vida”, -que es la categoría con la que Ricoeur plantea el problema del sí mismo-, pero narrán-dola como la historia de su personaje, con la que ella, como autor, se solidariza profundamente. Así, la poeta cubana personifica ampliamente el estado del sujeto posmoderno, quien “a lo largo de su vida, y con mayor o menor nivel de libertad, será el artista-artífice de sí mismo, recogiendo, adaptando, cono-ciendo e incorporando modelos, facetas, posibilidades que la sociedad en la que vive le ofrece” (ALSINA & BRAVO, 2006, p. 127). En este caso, con toda la libertad ofrecida por la ficción y la palabra poética, Pita incorpora los modelos, las facetas, las máscaras que ha conocido en el mundo mítico literario.


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En Eurídice en la fuente (1979) la poeta reescribe el mito de Orfeo y Eurídice, dando voz a “otra Eurídice, en otra intriga […] en la relación isomór-fica con la fuente que articula el libro” (BOLAÑOS, 2008, p. 73), una Eurídice que escapa a los preceptos de cualquier dios y que define su propio destino:

echo por tierra el plan de cualquier diosa terquedad y ternura

me declaro culpable de venira ensoñar (p. 8).

Esta Eurídice dueña de su destino desde los primeros poemas del libro se asigna la autoridad de la que goza la poeta, en tanto creadora de imágenes, de historias, del destino de su vida y de su identidad. En ese sentido, más allá de reescribir la historia de amor imposible entre Eurídice y Orfeo, el poder de la palabra poética y las posibilidades de la ficción le permiten a la poeta ubicar a Eurídice en la orilla de una fuente. Allí Eurídice ve el agua correr como las imágenes de su vida, y observa su propio reflejo que se difumina y rehace con el movimiento del agua, cual Narciso enamorado de su propio reflejo. Eurídice en la fuente también evoca una Eurídice en el origen, de vuelta al pasado, que se combina con ese autoreconocimiento de su reflejo en el agua.

Las imágenes poéticas en voz de Eurídice recrean su estadía en el infra-mundo, pero esa estadía no es del todo dolorosa. El estado en el que se encuen-tra, entre la vida y la muerte, no es producto de las acciones de los demás, ni del destino, sino de los designios para sí misma, como lo demuestra el último poema citado. Tampoco es un estado de total desprendimiento del mundo, sino un momento de ensoñación. Así, la muerte y el inframundo se convierten en un “sueño inhabitable” (p. 8), espacio privilegiado para el encuentro del yo con sí mismo, en el que predominan las imágenes de la ausencia del amor y la soledad.

Esa creación de espacio-tiempo mítico: “cuando todo era sombras: / an-tes/ mucho antes de cualquier embeleco/ descifrable” (p. 8) permite a la poe-ta reflejarse en la figura de Eurídice para trasladarse a ese espacio privilegiado del yo, e iniciar una autorreflexión de sí. La voz de Eurídice, que recrea recuer-dos de amor por la ausencia del enamorado, se entrelaza con la voz de Juana Rosa, que sueña con los recuerdos de la infancia por la ausencia de su hermano y tal vez de un amor de juventud. “Pieza esencial de la filiación, el hermano muerto preludia el tema del pasaje de la vida a la muerte, espejándose el moti-vo de la pérdida de esta figura gemelar o doble sustitutivo, signo fantasmal de la falta” (BOLAÑOS, 2008, p. 74):

De mi niñez me quedamás que nada la ausenciade mi hermano mayorque fue semillay después solo muerte (p. 10)

De manera que el inframundo, lugar mítico en el que se encuentra Eurídice,

propicia un juego dialéctico entre fin y origen, y opera como instancia espa-cio-temporal mítica, indefinida, ficcional, perfecta para la liberación de los


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sentimientos de soledad y desarraigo de un yo que escribe en movimiento, en tránsito, desde la diáspora, y desde la condición ambigua de no estar en el lu-gar del que es y sentirse ajena en el lugar en el que está. Por eso las imágenes de la infancia, de la familia, del lugar de origen y de los lugares de tránsito son constantes no solo en Eurídice en la fuente, sino también en Viajes de Penélope.

El tránsito de Eurídice-Juana Rosa hacia al pasado pretende recuperar esas imágenes que ahora son sólo ausencia, pero que definen su ser. “Al acordar-se de algo, uno se acuerda de sí” (2004, p. 128) afirma Paul Ricoeur. Así, las imágenes de la infancia, su hermano muerto, el patio de la casa, las palabras cotidianas, los juegos, evocan la búsqueda del origen. En el recuerdo de quién era, Juana Rosa pretende encontrar quién es, porque “esas soledades de hoy nos devuelven a nuestras soledades primeras. Éstas, soledades de niño, de-jan en algunas almas marcas imborrables. Toda la vida está sensibilizada por la ensoñación poética, por una ensoñación que sabe el precio de la soledad” (BACHELARD, 1982, p. 150).

El sueño como imagen poética es una presencia constante en Eurídice en la fuente, porque así como en el pasaje entre la vida y la muerte, en el que se encuentra Eurídice, en el sueño el yo sufre una suerte de suspensión con el cuerpo, un distanciamiento del mundo que le permite dirigir su mirada hacia sí mismo:

Cuando los sueños se enlazabanhombro a hombro en la gesta del presente […]cuando le sostenía en firme la mirada a la nochemansamente perdida ojos adentro (p. 9)

El sueño, ese encuentro íntimo del yo con sí mismo, que la poeta asocia al ambiente oscuro, silencioso y solitario de la noche se convierte en la fábrica de elaboración de la palabra poética: “para poemas basta lo soñado” (p. 24), además declara:

y desde que sé andar la cara me luce soñadadebajo de cualquier sombreroaunque sea de colores serios como el que llevo a vecespara disimular los rizos y la risa (p. 24).

Su rostro, es decir, la imagen que proyecta a los demás siempre es soña-da, imaginada, inventada. Cada sueño le revela una parte de su yo, un rostro distinto. En este poema-sueño la poeta ve a Eurídice en la fuente viendo el reflejo de Juana Rosa, pero un reflejo que se rehace en cada observación. En esa autocontemplación, que es también autoconocimiento, búsqueda del yo y de la identidad, viejas y nuevas imágenes de sí misma son traídas por la memoria y arrastradas por la corriente del agua. “La fuente que proviene para muchos


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del pantano de la memoria y se considera imagen del alma es origen de la vida interior y de la energía espiritual, el lugar sagrado del saber que siempre ha-bita quien persiste en su búsqueda” (PEREZ-HEREDIA, Citado por BOLAÑOS, 2008, p. 76):

Me pasé la niñez al bordede la fuenteproyectándole vuelosa los peces mareadosde aquella humedecida redondez (p. 26).

Así, la memoria, confidente del sueño como lo evoca Bachelard: “Soñamos mientras recordamos. Recordamos mientras soñamos” (1982, p. 154), se con-vierte también en creadora de las imágenes de la búsqueda incesante de Juana Rosa por descubrirse a través de su poesía. La memoria permite a Pita vivir su niñez en grande cuando consigue proyectarla en verso, en palabra poética:

La niñez se me cayó en la fuentey ahora estoy viviéndola en grandecada vez que me tropiezo con peces tropicalesse me cae el verso a los piesde verles el lomo picado por los patos (p. 22).

Además de poetizar sobre los lugares comunes de la niñez y sobre la so-ledad, producto de la ausencia de su hermano mayor fallecido, la memoria de Juana Rosa-Eurídice pasea por los lugares del mundo que la poeta recorrió y que configuran nuevos reflejos de su imagen en el agua de la fuente. En La Habana: “pero en la Habana todo es sórdido/ (según los cuentos de mi tía)/ hasta la campanilla/ del heladero que hoy pasó de largo” (p. 21), en Caracas: “aunque lo mismo podría ser en Caracas/ con tu doble que le dice patico a su mujer/ y trafica en petróleos” (p. 21) y en Florencia: “El tren paró en Florencia/ donde yo no vivía desde hace cuatro siglos” (p.16).

En esa trayectoria hacia el pasado en búsqueda del yo, la memoria de Juana Rosa Pita se escapa por instantes de las imágenes familiares-infantiles, para aceptar la causa de Eurídice, la mujer que sufre en soledad por la ausencia de su amor. Así, la figura de su hermano se alterna con la figura del compañero amoroso que la dejó:

No hay Dios que dé el hermanoque se muere de madreni magia que me allegue al compañeroque dura sin mi amor” (p. 56).

Durante el transcurso poético, así como Juana Rosa se apodera de Eurídice, la presencia de ese amor ausente toma la forma de Orfeo, al que la poeta cons-tantemente se dirige, utilizando el tú:

Me he quedado sin voz para tu ausencia poblar de infatigables sueños


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[…]Qué salomónico llegó este agostodividiendo a Nosotros en tú y yohasta secar la fuentey en mi patio (p. 52)

La aventura poética de Juana Rosa ubica espacialmente la mayoría de sus

recuerdos en el patio de su casa familiar, o en el azul infinito del mar y la arena de la playa, que el lector por extensión asocia con Cuba, sin embargo es solo hacia el final del libro que la poeta se refiere explícitamente y de manera más nostálgica a la isla:

la islapudo haber existidocomo la rosa aquella del jardíno como la del sueñopudo haber albergadopor los siglos a nuestro corazón:morada de ternuraaposento del alba prisionerasolo un punto de amor (p. 53)

La isla, su patria, se erige como ese rincón de la tierra, que guarda parte de su yo, porque su pasado, el recuerdo de su hermano, la melancolía del primer amor, su fuente se encuentra allí:

Abrazo: nuestra patria en el tiempodonde crece Nosotros balbuceandola ternura nataldonde hagamos rincón […]La patria que lejana está conmigo (p. 58).

La nostalgia por la ausencia de la isla es la que le permite volver a ella en sueños para escribirla hecha poesía, junto a la escritura constante de su yo: “protestan los sueños/ y hay isla prometiéndose a poema” (p. 61)

El ejercicio de rememoración de Juana Rosa, junto con la pro-yección de sí en sus personajes, en este caso en Eurídice y Penélope, conforman lo que Ricoeur (1996) denomina ‘la ex-periencia vivida’ y ‘la invención’, respectivamente. El punto medio entre las imágenes que Juana Rosa retiene en la memo-ria y lo que se ficcionaliza a partir de esos recuerdos configuran las interpretaciones que la poeta se hace de sí misma. El punto medio de estos extremos es, sin duda, la creación poética.


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Ahora bien, la exploración autoficcional que la poeta construye a lo largo de su libro se hace evidente con la declaración del nombre oculto tras el per-sonaje de Eurídice: “Qué culpa tengo de que me hayan llamado: ‘Juana/ ya es tiempo para el arca y los pares de sueños’ (p. 23). Esta auto-designación de sí, como denomina Ricoeur (1996) al reconocimiento de sí mismo, -como sujeto referente de atribuciones y designador de atribuciones-, se alterna con los nombres de Isis, Eurídice y Penélope para revelar solo una de las identida-des del yo lírico. De hecho, la poeta justifica la necesidad de autorreflexión y de autoficcionalización, evidente en su poesía, al permitir la irrupción de Narciso en sus versos:

Me sustancie de lágrimasme apreté a mis terrores y azulándomeme convertí en cristal sobre la arenadonde narciso es mar” (p. 12).

La influencia del mito de Narciso en la poesía de Juana Rosa Pita es eviden-te, pues Eurídice en la fuente, cumple la misma función que Narciso en el lago. Eurídice-Juana Rosa, así como Narciso autocontemplan su reflejo en el agua para seguir conociéndose a sí mismos. En términos más amplios, Pita como poeta es Narciso, pues cada producción poética se convierte en su reflejo en el agua, en tanto es en la instancia de la escritura, que es también ensoñación y memoria, en donde la poeta consigue construir los fragmentos de su yo, re-curriendo a la experiencia vivida que retiene en la memoria y a los personajes que fabula ser.

Pita cierra su libro con un poema titulado Eurídice siempre, en el que deja claro que todo el recorrido poético en retrospectiva, por las imágenes oníricas y los recuerdos, sólo perseguía una respuesta a la pregunta por su identidad, difuminada por las ausencias, los olvidos y la distancia. Pregunta que parece solucionar parcialmente:

No sé quién soy pero me habita un vivoengranaje de dioses que en mi ausenciainventaría los sueños, a pacienciay sombra de mi frente (p. 68).

La travesía poética de exploración del yo en búsqueda de respuestas a una identidad difuminada continúa en Viajes de Penélope (1980). Allí, Juana Rosa Pita nos transporta a otro mundo mítico, en el que la nostalgia de la ausen-cia y el deseo de retornar al lugar perdido se apoderan de la palabra poética. Ofreciendo una mirada renovada del mito de la Odisea, es la figura de Penélope como arquetipo femenino y como poeta la que se convierte en el eje del texto poético, descentralizando el protagonismo del héroe.

En el prólogo de la primera edición del libro, escrito por Reinaldo Arenas (2007), él ya anuncia que estamos frente a una nueva odisea, no aquella de las mil y una aventuras de Ulises, sino aquella de la infinita aventura interior de Penélope. Ahora con la autoridad para dirigir sus sueños y pensamientos,


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Penélope se propone explorar su yo, a modo de travesía por la infinitud del mar, por la oscuridad de los sueños, en un viaje inmóvil:

y aventurera inmóvil trascendíacomo rayo de luz sobre la telaconfiscada a los dioses:tejida sueño a sueño (p. 26).

En ese tránsito inmóvil de la poesía de Penélope el lector encuentra fácil-mente la presencia de la voz autoral. Penélope poeta-Juana Rosa poeta se fun-den en un juego de enunciaciones en el que la una parece dialogar con la otra, como si fuera su doble. Ya desde el inicio de su libro la voz de la poeta irrumpe para advertirnos los indicios de esa relación que se irá construyendo a lo largo de su recorrido poético:

Me ha dado por creerme Penélopehermosa y bien amada:tejedora sí soy para que alientenlos que habrán de morir (p. 18).

Juana Rosa se dirige a Penélope, como a su reflejo en el espejo, para pedirle que se convierta en una de sus máscaras, como ya lo hiciera con la figura de Eurídice (1979), recurriendo a la imagen del reflejo en el agua. Pita “nos hace ver claramente que las figuras míticas que utiliza son sólo máscaras, disfraces, papeles previamente escritos que reparte, según la ocasión, entre las diferen-tes facetas de su personalidad escindida” (Barquet, 1987, p. 1273). A la afirma-ción de Barquet agregaría que la escritora ha encontrado en cada figura mítica una parte de sí misma, de manera que en cada transcurso poético se apodera de una o más de esas figuras para escribirse constantemente, es decir, para reescribir su yo.

En este caso, la autora usará la máscara de Penélope para proyectar en ella sus sentimientos y preocupaciones más profundas y así evitar que los otros (acaso sus lectores) la conozcan:

Penélope que tienesa Ulises siempre lejos o allegándose:destéjeme este sueño columbradopor tu savia velozno dejes que los otros me conozcan (p. 22).

Es mediante la enunciación en segunda persona, como Pita establece un diálogo entre ella y Penélope, entre el yo y el tú. En el proceso de interpre-tación del sí, se “ignora la diferencia entre yo y tu” (RICOEUR, 1996, p. 187), porque en el desplazamiento hacia el sí, el reconocimiento del otro se da, no como algo que se opone al yo, sino como otro yo (RICOEUR, 1996, p. 194). En el tránsito poético – existencial de Viajes de Penélope el yo y el tú se entrelazan hasta difuminar la dualidad autor–personaje, pues Penélope se presenta, en términos de Ricoeur, como el otro yo de la escritora.


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Pita se apodera del acto mítico de Penélope de tejer y destejer para revelar su otro yo. Se tejen palabras para destejer temores, ausencias, nostalgias. Así, el ejercicio de tejer y destejer se convierte en la metáfora de la escritura, en cuanto se vislumbra como el método más eficaz para liberar las intimidades de un ser que se está encontrando a sí mismo:

Y hay en este minuto tanto siglode mar contra silencioa besos en la arenaque voy tejiendo sílabas sin rumboBrindo por la que alumbrapasión de libertad que da a mis brazos:tu sueño más distanteafluye en mi poema” (p. 38).

Entre tanto, la creación poética en Viajes de Penélope, así como en Eurídice en la fuente propicia lo que Ricoeur llama “zona media” necesaria para la comprensión del sí, pues el espacio de lo posible, en el que se da la narración o la poesía, posibilita la convergencia de las interpretaciones de la historia personal o la experiencia vivida con las invenciones, es decir lo que fabulamos de esa historia personal, y que se presentan como versiones de lo que el yo cree o deseaba ser.

En esta producción poética Juana Rosa - Penélope auto-reflexiona sobre su poesía y su labor de tejedora de palabras e imágenes, que a la vez le permiten construir esas versiones fabuladas de su otro yo:

y mientras tu hombre frágil de prodigiosdesislaba tu sombratu – tejedora máxima – le urdíasen su anuente memoria

el milagro callado de una isla (p. 28)

Desde los primeros versos, Penélope es tejedora máxima de la memoria, de la palabra, de los hilos que atan a Ulises y a la misma Juana Rosa Pita a su isla:

Entre todas las mujeresla divinaporque has domesticado al tiempoy lo tienes cantandoenjaulado en la noche (p. 62).

Penélope, dueña de las palabras y del tiempo, parece apoderarse también del sueño, lugar que conquista para darle vida a sus invenciones:

te vas ojos adentrobrazos desentendidos


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por la ausenciay navegas tejiéndoleimágenes al sueño de los dioses (p. 76).

De manera que es en la instancia del sueño, en la oscuridad y silencio de la noche donde la poeta encuentra el espacio para sí misma, como ya ocurriera en Eurídice en la fuente:

No basta con tejer para la espera es preciso viajar: volar la plumapor la ternura encuadernada en sueños (p. 96).

En ese viaje inmóvil de relectura y reescritura del yo, la poesía de Pita asis-te a pasajes de su historia personal para revelar el ambiguo vínculo que la une a su Isla, su Ítaca-su Cuba. Éstas (Ítaca y Cuba) se entrelazan en la imagen poé-tica de la tierra que queda atrás, pero que guarda un lazo indestructible con el sujeto que parte:

Madre isla que estás venida a remosconvertida en solar de pretendientes: infundiendo los viajes¿quién guardará tus playas de naufragio? (p. 96).

Con esto, Pita actualiza el tema mítico del viaje y el destierro aprovechan-do el origen insular de Penélope y Ulises, pues “el mito de Ulises y Penélope constituye aquí la representación metafórica del regreso a la isla de muchos emigrantes cubanos” (BARQUET, 1987, p. 1269). La imagen de la isla, reforzada por la evocación del mar, de la playa, las palmeras, es tan nostálgica en Viajes de Penélope que parece como si la poeta no hubiera regresado desde la primera vez que la dejó, sino solo en sus viajes íntimos por sus recuerdos y sus sueños:

Qué palabra sabrá de nostalgiadel mar:nuestra isla le duele como un sueñoenquistado en la sombra (p. 30).

La asociación con la casa que aguarda el regreso de sus habitantes como el perro fiel que mueve la cola a la llegada de sus amos, vuelve un tanto más trágica la imagen, porque la casa, la isla siente:

podrás adelgazarle el posesivoa nuestra casa: renunciar a la magiaPero ella es como un perroque mueve las persianas si te acercas:y la cuida Penélope (p. 56).

Ahora, esa otra instancia de Penélope, no la que viaja, sino la que perma-nece en la Isla, nos muestra otra faceta de la autora. Quizás es el otro yo que aún habita en su isla, su fantasma, pero también su esencia, su alma:


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Ítaca se imprecisa: queda atrás su escarpado perfil por ilusionesLa dueña de mi voz llora a la entradala del alto techo: le vende su alma al sueñoQueda en la isla mi imageny aléjome de tanto pormorir salvo mi hermoso cuerpo de la ruina (p. 78).

Bien podría ser Juana Rosa quien pronuncia estos versos pensando en Penélope, su otro yo en la isla, pero también puede ser el mismo Ulises, quien emprende el viaje dejando a su amada en espera. Sin duda, en este juego de voces e identidades, Ulises es otro yo de la autora, el yo del gran viaje, que se aleja de la Isla, que vaga por los senderos multiformes del mundo y que no lo-gra volver. El yo a quien Penélope evoca y habla, para que no olvide el camino a su casa-isla.

No hay memoria que tengala afortunada fuerza del olvido[…]Agota los prodigios del gran viajey quédate a los viajes revelantes (p. 116).

La figura de Ulises ingresa al viaje poético para compartir con Juana Rosa la recepción de los anuncios de Penélope, de tal manera que la autora en voz de Penélope se dirige a Ulises, pensando en ella misma.

Tú nunca me abandones aunque a troyas te induzcan los espejosni piensesen el fin de la rosa si estás solovendido a las esperas:entonado con Ítaca a distanciaquédate a musicarsiénteleel fin cuando estas dentrode mírosa muriéndose (p.32).

Pita termina su obra declarando que allí está recogida su vida, pues ha de-velado gran parte de sí reescribiendo sus yo: “Este que fuera cuento es vida en mí/ y de una cierta isla hará la historia” (p. 132). La confluencia de la historia personal de la autora, junto con el tratamiento particular que da a los mitos de Orfeo y Eurídice y La Odisea, más la apropiación de los personajes míticos como otros yo en la interpretación y construcción de sí misma, ubican al lector frente a un original ejemplo de autoficción. Esta última entendida no como el procedimiento en el que el nombre propio del autor inunda la obra, sino, siguiendo a Doubrovsky (2007), como una nueva forma de expresión, consciente de la fragmentación del hombre y de su vivir, y sobre todo como


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una posibilidad del hombre de verse, de describirse y de narrarse de una nueva manera. Sin duda es la búsqueda de la propia identidad a través de la palabra poética la que origina esa posibilidad de auto-reconocimiento, auto-nombra-miento, auto-ficcionalización, que, como dice Doubrovsky, de ninguna ma-nera es una reproducción, es literal y literariamente una reinvención.

A través de Eurídice en la fuente y Viajes de Penélope Juana Rosa Pita en definitiva demuestra que la exploración que hacemos de nuestros yos está de-terminada por un hilo significativo que nos une a nuestro pasado (personal, familiar y comunitario), y que a la vez conecta ese tiempo ya vivido con el presente y el futuro. Así que, para construir interpretaciones de sí mismos, que nos permitan definir nuestra o nuestras identidades es necesario, dadas las circunstancias del mundo actual -posmoderno-globalizado-, que, tal como ocurre en la poesía de la escritora cubana, vinculemos nuestro pasado y nuestro presente con una idea de futuro sobre el cual nos proyectamos o nos imaginamos a nosotros mismos. Ya que, “tener una identidad y sentir que es reconocida por los otros nos da orden interno y neutraliza el miedo que despierta la sensación de caos e incertidumbre propio de la posmodernidad” (ALSINA & BRAVO, 2006, p. 129).

Finalmente, resta por decir que la poesía de Pita revela cierto estado de desasosiego e incertidumbre frente a lo que define su yo, al punto de adoptar variadas maneras de nombrarse y reconocerse. Estado que compartimos todos aquellos que somos herederos de la modernidad y alta modernidad, pues “[…] las identidades nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posicio-nes diferentes” (HALL, 1996, p. 17). Así nuestras identidades pueden tomar la forma de Eurídices, Penélopes, Isis, Venus, Marías, Sofías, Genovevas, Úrsulas, dependiendo del nivel de conocimiento de sí mismos y el momento existencial por el que estemos pasando.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASALSINA, Miquel Rodrigo & BRAVO, Pilar Medina. “Posmodernidad y Crisis de Identidad”. Revista Científica de Información y Comunicación. Número 3. Sevilla, 2006.

BACHELARD, Gastón. Poética de la ensoñación. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

BARBOSA, Nelson Luís. Infinitivamente pessoal. Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2008.

BARQUET, Jesús. Función del mito en los Viajes de Penélope de Juana Rosa Pita. Ponencia presentada en la Sala de Comisiones de la Universidad de la Sorbona de Paris, 13 de mayo de 1987.

BOLAÑOS, Aimée G. Poesía Insular de signo infinito. Una lectura de poetas


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cubanas de la diáspora. Madrid: Editorial Betania, 2008.

DOUBROVSKY, Serge. Les points sur ler “i”. In: JEANNELLE, J.-L.; VIOLLET, Catherine. (Dir.) Genèse et autofiction. Louvain-la-Neuve: Bruylant-Academia s.a., 2007. p.54-65.

HALL, Stuart. Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu Editores, 1996.

JAUSS, Hans Robert. La historia de la literatura como provocación. Barcelona: Ediciones Península, 1976.

PITA, Juana Rosa. Eurídice en la fuente. Washington-Miami: Solar Ediciones de Poesía, 1979._______________. Viajes de Penélope / I viaggi di Penelope. Prefazione e cura di Martha L. Canfield. Traduzione con Alessio Brandolini. Postfazione di Reinaldo Arenas. Pasian di Prato (Udine): Campanotto, 2007

RICOEUR, Paul. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI Editores, 1996.

______________. La memoria, la historia, el olvido. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.


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CAMILO MORÓN

Lectura de La Época de la Imagen del Mundo de Martin Heidegger

La metafísica funda una época al darle su figura esencial mediante una deter-minada interpretación de lo existente y mediante una determinada concep-ción de la verdad. Este fundamento, según Heidegger, domina todos los fenó-menos que caracterizan la época. En esos fenómenos debe poderse reconocer el fundamento metafísico para una reflexión suficiente sobre ellos. Un primer fenómeno esencial de la Edad Moderna es la ciencia. Un segundo fenómeno es la técnica maquinista; sin embargo, se la interpretaría mal considerándola como mera aplicación de la ciencia: “La técnica maquinista es ella misma una transformación sui generis de la práctica, de suerte que es ésta la que recla-ma la aplicación de la ciencia matemática. La técnica maquinista sigue siendo hasta ahora el puesto avanzado más visible de la esencia de la técnica moderna, esencia que es idéntica a la de la metafísica moderna.” Un tercer fenómeno es el que se ofrece en el proceso de colocar el arte en el campo de la estética. Esto significa: La obra de arte pasa a ser objeto de la vivencia y, en consecuencia, el arte se considera expresión de la vida del hombre.3 Un cuarto fenómeno se pone de manifiesto al concebir el obrar humano como cultura. Cultura es entonces la realización de los valores supremos mediante el cultivo de los más elevados bienes del hombre: Es esencial para la cultura que ese cultivo se con-vierta en política de la cultura. Un quinto fenómeno de la Edad Moderna es la desdivinización. Este término no significa la mera supresión de los dioses, el burdo ateísmo: “Desdivinización es el doble proceso de cristianizar la imagen del mundo, al colocar por una parte como fundamento del mundo lo infinito, lo incondicionado, lo absoluto y, por otra, transformando el cristianismo, su cristianidad en una visón del mundo (la visión cristiana del mundo) y al hacer-la moderna de esta suerte.”

Para Heidegger, la desdivinización es el estado de indecisión sobre Dios y los dioses. Quien más ha contribuido a ella es el cristianismo. Empero la des-divinización excluye tan poco la religiosidad que más bien, gracias a ella, se ha transformado en vivencia religiosa la relación con los dioses: “Cuando se halla llegado a este punto, los dioses han huido. El vacío así surgido se suple con la investigación histórica y psicológica del mito.”

Actualmente, al emplear la palabra ciencia entendemos algo que difiere esencialmente de la doctrina y scientia de la Edad Media, pero también de la ciencia griega. La ciencia griega no era nunca exacta, precisamente porque por su esencia no podía ser ni necesitaba ser exacta. De ahí que carezca en absoluto de sentido decir que la Edad Moderna sea más exacta que la Antigüedad. “Por consiguiente –destaca Heidegger–, tampoco puede decirse que sea verdadera la doctrina de Galileo de la caída libre de los cuerpos y falsa la de Aristóteles que enseña que los cuerpos ligeros tienden a elevarse, pues la concepción grie-ga de la esencia del cuerpo, del lugar y de la relación entre ambos se basa en una distinta interpretación de los existente y condiciona en consecuencia una correlativa clase diferente de ver e integrar los procesos naturales. Nadie se atrevería a decir que la literatura de Shakespeare sea más adelantada en com-paración con la de Esquilo. Más imposible aún sería decir empero que la con-


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cepción moderna del ente sea más acertada que la griega. Por consiguiente, si queremos comprender la esencia de la ciencia moderna, es preciso que nos desprendamos previamente de la costumbre de poner de relieve la ciencia mo-derna en comparación con la antigua ateniéndonos simplemente, es decir, al punto de vista del progreso.”

La explicación se realiza en la investigación. Esta se lleva a cabo en las ciencias de la naturaleza mediante el experimento, según la índole del campo de investigación y la intención de la explicación. Pero la ciencia de la natura-leza no se convierte en investigación gracias al experimento, sino, viceversa, éste es posible allí, y solamente allí, donde el conocimiento de la naturaleza se ha transformado en investigación. “Sin duda, Aristóteles comprendió por vez primera que significa (experientia): observar las cosas mismas, sus pro-piedades y modificaciones en condiciones variables y, en consecuencia, el co-nocimiento del modo como las cosas se comportan por lo regular. Mas una observación que persigue ese conocimiento –el exprimentum– sigue siendo esencialmente diferente de los que es propio de la ciencia como investigación; del experimento de la investigación, aun en los casos en que los antiguos y los medievales trabajaron con el número y la medida; aun en los casos en que el observar se vale de determinados dispositivos e instrumentos. Pues en ellos falta enteramente lo decisivo del experimento. Este comienza con el poner por fundamento una ley. Hacer un experimento significa: representar una con-dición en virtud de la cual se siga en su transcurso una determinada relación de movimiento en la necesidad, es decir, que de antemano pueda hacerse do-minable para el cálculo. Pero el establecimiento de una ley se opera desde la perspectiva hacia el plano del campo de objetos. Este de la medida y supedita a la condición la representación anticipadora. Ese representar en el cual y con el cual se inicia el experimento, no es arbitraria imaginación.”

La explicación histórica fundada en la crítica de fuentes no reduce, eviden-temente, los hechos a reglas y leyes. Pero tampoco se limita a un simple relato de los hechos. “En las ciencias históricas, como en las de la naturaleza, el pro-cedimiento aspira a representar lo constante y a convertir la historia en objeto. La historia sólo puede ser objética cuando ha pasado. Lo constante del pasado, aquello con que la explicación histórica compensa lo singular y múltiple de la historia, es lo siempre-ya–existido, lo comparable. En constante comparar todo con todo, se entresaca lo comprensible y se confirma y corrobora como plano de la historia. La explicación histórica alcanza solamente hasta donde se extiende el dominio de la investigación histórica.” Lo singular, lo raro, lo simple, en una palabra: lo grande de la historia, nunca es natural y permanece, en consecuencia, inexplicable. La investigación histórica no niega lo grande de la historia, sino que lo explica como excepción. En esa explicación, lo grande se mide por el rasero de lo habitual y promedio. Tampoco hay otra explica-ción histórica si ha de llamarse explicación: reducción a los comprensible, y mientras la historia siga siendo investigación, es decir, explicación. La historia como investigación esboza y objetiza el pasado enlace en el sentido de enlace de efectos explicable y abarcable, es por lo que requiere como instrumento de objetización la crítica de fuentes. “En la medida en que la historia se aproxima al periodismo, se modifican los criterios de esa crítica”


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Toda ciencia como investigación se funda en el esbozo de un campo de ob-jetos delimitado y por lo tanto es necesariamente ciencia especial. Pero toda ciencia especial tiene que especializarse en el desenvolvimiento del esbozo mediante su procedimiento en determinados campos de la investigación. “Esa especialización, empero, no es sólo fenómeno concomitante fatal de la cre-ciente inmensidad de los resultados de la investigación. En modo alguno. No es un mal necesario, sino necesidad esencial de la ciencia como investigación. La especialización no es consecuencia sino razón del progreso de toda investi-gación. En su procedimiento no se descompone en investigaciones arbitrarias para moverse por ellas, pues la ciencia moderna se determina también por un tercer proceso fundamental: la empresa.” El sistema real de la ciencia consiste en la convivencia –que en cada momento se amolde a los planeamientos– del proceder y de la postura respecto de la objetización de lo existente. La reque-rida preferencia de este sistema no es cualquier unidad de relación –inventada y de contenido rígido– de los sectores de objetos, sino la movilidad máxima posible, pero regulada, de la conmutación e inserción de las investigaciones en los problemas que en cada momento sean capitales.

“La ciencia moderna –escribe Heidegger– se funda y aísla al mismo tiem-po en los esbozos de determinados campos de objetos. Esos esbozos se desplie-gan en el procedimiento correspondiente, garantizado por el rigor. El proce-dimiento de cada momento se instituye en la empresa. Esbozo y rigor, proce-dimiento y empresa, fomentándose recíprocamente, constituyen la esencia de la ciencia moderna, la convierten en investigación.” Ahora bien, si la ciencia como investigación es fenómeno esencial de la Edad Moderna, lo que consti-tuye el fondo metafísico de la investigación tiene que determinar totalmente la esencia de la Edad moderna antes y mucho antes. Puede verse la esencia de la Edad moderna en que el hombre se emancipara de las ataduras medievales, al emanciparse para sí mismo. Pero esa caracterización tiene como consecuencia aquellos errores que impiden captar el fondo esencial de la Edad Moderna y aquilatar el alcance de su esencia.

Ciertamente, la Edad Moderna, a consecuencia de la liberación del hom-bre, ha provocado un subjetivismo e individualismo. Pero no es menos cierto que no hubo otra época anterior a ella en que lo no individual se impusiera en forma de lo colectivo. Lo esencial es en este orden de cosas la necesaria acción recíproca entre subjetivismo y objetivismo. A la galería de preguntas: ¿Qué es eso: imagen del mundo? ¿Qué significa en este caso mundo? ¿Qué significa aquí imagen? Podemos responder: El mundo es la denominación de la tota-lidad de lo existente. “El nombre no está limitado a la naturaleza, al cosmos. También pertenece al mundo la historia. Pero una naturaleza e historia, y am-bos en sus mutuas penetraciones, unas veces escondidas y otras patentes, no agotan el mundo. En esta denominación se sobreentiende el fondo del mun-do y asimismo se piensa su relación con el mundo.” En la palabra imagen se piensa en primer lugar en la reproducción de algo. En consecuencia, imagen del mundo sería algo así como un cuadro de la totalidad de lo existente. Pero imagen del mundo dice más. “Entendemos por ella el mundo mismo, la tota-lidad de lo existente, tal como para nosotros es decisiva y obligatoria. Imagen no significa en este caso una copia, sino lo que resuena en la expresión estar al tanto de algo. Eso quiere decir: el asunto mismo es tal como es para noso-

tros, ante nosotros. Estar al tanto de algo, significa: representarse lo existente mismo en lo que está con él y tenerlo siempre presente en tal situación.” Pero en la esencia de imagen falta todavía una determinación decisiva. “Estamos al tanto de algo” no sólo significa que se nos representa cabalmente lo existente sino que está ante nosotros como sistema en todo lo que le pertenece y coe-xiste en él. “Estar al tanto” En ello sale a relucir también: el estar enterado, estar pertrechado y adoptar la postura consiguiente: “Cuando el mundo para a ser imagen, lo existente en conjunto se coloca como aquello en que instala en hombre, lo que, en consecuencia, quiere llevar ante sí, tener ante sí y de esta suerte colocar ante sí en un sentido decisivo” Imagen del mundo no significa una imagen del mundo, sino el mundo comprendido como imagen.

Para Heidegger, el proceso fundamental de la Edad Moderna es la conquis-ta del mundo como imagen: “La palabra imagen significa ahora: la hechura del elaborar representador. En éste, el hombre lucha por la posición en que él pueda ser aquel existente que da a todo lo existente la medida y le traza la pau-ta. Como esta posición se asegura, estructura y formula como visión del mun-do, la relación moderna con lo existente se convierte –en su desenvolvimiento decisivo– en disputa entre visiones del mundo, pero no entre cualesquiera sino solamente entre aquellas que ya han revestido de la última resolución las extremas posturas fundamentales del hombre.” Para esta lucha de visiones del mundo, y de conformidad con el sentido de esta lucha, el hombre pone en jue-go el irrestricto poder del cálculo, del planeamiento y del cultivo de todas las cosas. La ciencia como investigación es forma indispensable de ese instalarse en el mundo, uno de los caminos por los cuales se precipitó la Edad Moderna con una velocidad del cumplimiento de su esencia desconocida por los que participaban en esa lucha, con la cual la Edad Moderna penetró en el capítulo decisivo, y es de suponer que más duradero, de su historia. “Indicio de este proceso es que por todas parte y con las figuras y revestimientos más diversos aparezca lo gigantesco. Además, lo gigantesco se anuncia al mismo tiempo en dirección de lo cada vez menor. Pensemos en los números de la física atómica. Lo gigantesco se abre paso en una forma que en apariencia lo hace desaparecer francamente: en la eliminación de las grandes distancias mediante el avión, en el representarse a placer –mediante una manecilla– mundos ajenos y remotos que la radio nos ofrece en su vida cotidiana.”

Pero se piensa demasiado superficialmente, anota Heidegger, si se cree que lo gigantesco es meramente lo vacío –distendido hasta el infinito– de lo solamente cuantitativo. Se queda corto el pensamiento cuando encuentra que lo gigantesco, en la figura de los constantemente todavía no existente, provie-ne solamente del afán de exageración y superación. Y no se piensa, en absolu-to, cuando se cree haber interpretado con la palabra lapidaria “americanismo” este parecer de lo gigantesco. Lo gigantesco es más bien aquello mediante lo cual lo cuantitativo se convierte en una cualidad peculiar y, en consecuen-cia, en una destacada clase de magnitud. No sólo cada edad es diferentemente respecto de las demás; en cada momento tiene también su propio concepto de magnitud. Mas no bien lo gigantesco del planteamiento y del cálculo, y la ins-titución y afianzamiento, se transforma desde lo cuantitativo en una cualidad propia, lo gigantesco y lo que en apariencia es siempre y absolutamente calcu-lable, se convierte precisamente por esto en lo incalculable. Esto sigue siendo


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la sombra invisible que se proyecta universalmente en torno a todas las cosas cuando el hombre se ha convertido en “subjectum” y el mundo en imagen.

Camilo MorónBibliografía

- Martin Heidegger: Sendas Pérdidas. Editorial Losada. Buenos Aires, 1979. - Martin Heidegger: Caminos de Bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1996. - Martin Heidegger: La Palabra. La Significación de las Palabras. Traducción

de Pablo Oyarzun Robles. Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Edición Electrónica, 1995.

- Martin Heidegger: La Pregunta por la Técnica. Conferencias y Artículos. Traducción de Eustaquio Barjau. Ediciones Serbal. Barcelona, 1994.

- Entrevista del “Spiegel” a Martin Heidegger. Traducción y notas de Ramón Rodríguez. Tecnos. Madrid, 1996.


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LibrosPatricio E. Palacios; Memorias, Costumbres y Paisajes en Historias del País Lápiz;(Microrrelatos)

Su título me llamó la atención. ¿Cómo que el país lápiz, me pregunté? Al con-tinuar mi lectura, me encontré con un abanico de relatos sobre un país y cuyo contenido me abrió las puertas a un mundo de aventuras, añoranzas y des-cripciones capaces de estimular los sentidos y la imaginación. Mayormente desarrollados dentro del contexto de las vivencias del autor, Historias del País Lápiz incluye 30 microrrelatos cuyo tema central es el bello país austral, Chile. Así como lo explica su autor, Patricio E. Palacios, el título le hace honor a la extensa y estrecha forma vertical de Chile.

Sumirse en la lectura de estos relatos es como emprender un viaje imagi-nario a través del tiempo y del espacio y trasladarse a lo largo por los diferen-tes puntos geográficos de Chile, país ceñido por los Andes al este y el océano Pacífico al oeste. El viaje se podría comenzar en Atacama, el desierto al norte del país y cuyo paisaje es descrito por Palacios como el más hostil del mun-do. Sin embargo, durante una breve transformación primaveral, la descrip-ción que provee el narrador sobre el desierto se torna llena de vida como una fotografía narrada con una dosis de metáforas. Sobre esta transformación del desierto, Palacios dice:

“Tal parece que fueran verdaderas alfombras de colores, superpuestas para adornar el llano y triste paisaje de otras temporadas del año.” (Pág. 107)

Las descripciones de los paisajes son pictóricas. Por ejemplo, en el relato titulado La Desembocadura del Río Aconcagua, el autor demuestra su destre-za en el manejo del idioma al pormenorizar su narración en un lenguaje fluido y diáfano cuando las aguas del río y las del océano convergen de la siguiente manera:


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“El Aconcagua, aunque pequeño en caudal de aguas, después de haber pa-sado por el valle del mismo nombre, nos demostraba que siempre es atractivo verlo llegar a su derrotero que es el mar donde entrega su preciada carga.” (Pág. 61)

El detalle de esta escena de la naturaleza recoge gaviotas en vuelos ma-gistrales y personifica al río y al océano Pacífico como compañeros de juego. El estilo natural de Palacios fusionado a la forma mágica de sus descripciones promueve un sentimiento de inspiración ante la majestuosidad de la natura-leza.

Los relatos no se limitan a cubrir la topografía chilena, sus viñedos y áreas de interés sino que también abrigan experiencias del autor en diferentes etapas a través de su vida. En este recorrido, están presentes la nostalgia de la niñez y adolescencia al igual que las añoranzas de aquel que regresa a su tierra na-tal después de una ausencia. Uno de estos recuerdos es el relato titulado Los Temblores en el cual comparte la aterradora impresión que éstos le causaban durante su niñez. El autor dice:

“Muchas veces cuando era niño, estando dormido y aun cuando el movi-miento no se manifestaba, saltaba de la cama y gritaba: temblor, temblor, está temblandoooo.” (Pág. 83)

Simultáneamente, entre estas memorias y viajes, vale mencionar que la narración ofrece una visión de costumbres, lugares y personas que evocan as-pectos del género de la literatura costumbrista del siglo XIX, como es el relato titulado El Pan Amasado. Entre éstos, también está El Viaje en Tren en el que Palacios describe un viaje que realiza de Cartagena a Santiago. En la narración de dicho viaje, con su estilo prolijo elabora pormenores que hacen del relato imágenes vivas y colmadas de folclore. El tramo del viaje conjugaba una serie de personas, pertenencias y actividades que unidas a la lentitud del tren, la bulla y un denso olor en el ambiente hacían de este viaje algo desagradable. Sin embargo, cuando el bullicio de los viajeros se convierte en un susurro animado al dejarse llevar por una canción autóctona chilena titulada “Gracias a la vida”, el trayecto se transforma en algo más tolerante.

Claro, un libro sobre Chile estaría incompleto sin la mención del ilustre escritor, Pablo Neruda. Así de igual manera, Palacios dedica uno de estos rela-tos a un viaje que realiza ya siendo adulto a los alrededores de la casa del gran escritor, Pablo Neruda, en Isla Negra cuando aún la casa no se había convertido en museo. Allí, a través de los mensajes escritos en las maderas que bordeaban la casa, tiene la oportunidad de evidenciar la huella que Neruda había dejado en el corazón de todos.

Contemplado por sus ojos, vivido en carne propia y transmitido a través de su prosa, el narrador abre un mundo cuyas descripciones reveladoras de significados simbólicos y pintorescos se le hacen palpables al lector, recreando imágenes de algo reconocido por unos y ayudando a visualizar lo insólito para otros. Por la variedad de sus relatos, Historias del País Lápiz es un libro que trasciende las líneas divisorias entre generaciones ya que tanto un adolescente como una persona adulta puede disfrutar de su lectura. Entretejidos con las vivencias de su autor, los microrrelatos abarcan varios temas de interés sobre la historia, geografía y costumbres que hacen de este libro una valiosa contri-bución literaria sobre el país lápiz, Chile.

Myra M. Medina


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Mario Muchnik; Ajuste de cuentas; Ed. El Aleph; 2013AJUSTE DE CUENTOS O LAS MEMORIAS SELECTIVAS DE MARIO MUCHNIK

El editor Mario Muchnik, nacido en Buenos Aires en 1931, ha escrito su quinto libro de memorias, con el título Ajuste de cuentos, publicado por la editorial El Aleph, a finales del 2013, lo que nos lleva a pensar que pretende hacer un juego de palabras, su afición por la literatura, desde niño, pero también su deseo de rendir cuentas, de sacar a la luz todo lo que lleva en su interior.

El libro es un reflejo del gusto del editor por las ciudades, por el viaje, esa capacidad de ensoñación que tiene el que ve el mundo con los ojos de la ficción, esa revelación que supone el despertar en diferentes ciudades, Roma, París, entre otras muchas, como si latiese en el mismo un deseo de ser otro, de vivir muchas vidas, a través de los ojos escrutadores del escritor y del editor.

Pero el libro es también un canto de amor por el cine, tanto es así que nos cuenta que su deseo de vivir en Roma vino de la visión de la película de William Wyler, Vacaciones en Roma, o como le influyó la película de Louis Malle, Los amantes, para enamorarse de París y de su compañera actual, Nicole, como si surgiese de la película misma, así es la mente apasionada de Muchik, donde combine la ficción y la realidad en un mismo instante.

Todas son postales de lugares donde ha sentido su contacto con la vida, sin que la literatura y el cine, verdaderos bálsamos para soportar la realidad, le hayan abandonado nunca.

“ Natasha solía ducharse cada mañana con la ventana abierta. Desde la ducha podía ver, a lo lejos, alguna cúpula del Kremlin y una de las esquinas de la Lubianka. Era su costumbre enjuagarse las axilas alzando un brazo después del otro, con la mano extendida. Con unos gemelos un comisario la vio desde la Lubianka y mandó advertirle de que el saludo fascista estaba prohibido. Se presentaron dos agentes en el domicilio de Natasha y le hicie-ron la advertencia. Le dijeron que el saludo fascista estaba prohibido, aun bajo la ducha. Desde ese día, siempre con la ventana abierta, Natasha se enjuaga las axilas alzando un brazo después del otro, con el puño cerrado.»

Para Muchnik, todas las ideologías que movieron el mundo han caído en desgracia y solo queda el esfuerzo por ser feliz, a través de lo que amamos, como muy bien nos deja claro este libro de memorias, selectivas, pero de lec-tura amena y fácil.

La prosa de Muchnik es la del escritor que hay detrás del editor, el narra-dor que se bebió literalmente las grandes obras de la literatura, como Guerra y paz, de Tolstoi o su pasión por la narrativa de Conrad, como deja claro en el libro. Como ejemplo, cito unas líneas de estas memorias que debemos sabo-rear porque Muchnik nos las regala, como si fuese un cuento, el de la propia experiencia vital:

“Para ser enero, hace poco frío. Se puede comer al aire libre, algunos, por lo visto, en mangas de camisa. Saint Joan de Luz, sin embargo, suele ser en esta época no soleada, sino húmeda, a causa del mar”.

La forma en que mira el paisaje de su país, como un tapiz por donde pasea su mirada, hechizada de tantos libros, pero cuyo fulgor solo lo da la realidad de las cosas, el olor de la tierra amada, el sabor de sus cafés, la dulzura de su mundo cotidiano, tan lejos y tan cerca de los sueños:


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“El «barrio Norte» de entonces aún conservaba rasgos de la vieja Buenos Aires. La calle Ayacucho hacia arriba, pasada Santa Fe, más allá de Las Heras, tenía la elegancia de una holgura sin alardeo. Más recogida al otro lado de Vicente López, habría preferido esconder el lujo ostentoso que se filtraba por las puertas cocheras de ciertas casas modernas cuando las señoras salían de compras. Pero de la cercana estafeta de correos emanaba el tufo característico de la administración pública expoliada desde siempre por los responsables del erario; un viejo café volcaba sobre el paseante el olor agrio de la caña y la leche hervida; una tintorería donde se planchaban cortinas de hilo europeo derra-maba, al compás de un tango viejo, el hedor de los recalentados tanques de lavado. Sobre un alféizar, en una ochava de la que nadie habría podido expul-sarlo salvo enfrentamiento a cuchillazos, un canillita exponía la prensa del día.

El tráfico en los aledaños era cualitativamente más o menos como el de hoy, si bien mechado por el ronco, ubicuo traqueteo de los tranvías, unas ca-rrindangas destartaladas de madera cuyo techo parecía seguir con cierta in-dependencia el movimiento del piso, vaivén que falseaba la escuadra de las ventanillas pero no, desde luego, la de los cristales, con lo que, intermiten-temente, entre el vidrio y el marco descuajeringado aparecían y desaparecían ranuras triangulares por las que en invierno se filtraban ráfagas polares. No era insólito que el trolley -un asta larga articulada sobre el techo y terminada en una ruedecita acanalada encajada en el cable eléctrico que, varios metros por encima de la calzada, seguía el trayecto del tranvía se zafara y así cortara la corriente. En esos casos, el contralor o guarda saltaba a la calzada, atrapaba el cabo que colgaba del extremo del trolley y, haciendo malabarismos, contor-siones y ejercicios de puntería, volvía la ruedecita al cable y permitía proseguir la marcha. Todo ello tenía su gracia”.

En este texto, vemos la importancia de la ciudad, de sus rincones, de ese Buenos Aires que nos va dejando asombrados, porque sentimos la presencia de los tranvías, con su traqueteo, también el invierno, calando en la mirada, sin olvidar la importancia de los sentidos, porque todo late en la buena prosa de Mario Muchnik, desde el sabor de la leche, hasta el olor del café, son lugares donde la evocación se convierte en presencia viva, nos llegan los sonidos del tango viejo, aquel que es recuerdo, pero que, con su música maravillosa, hacen de Buenos Aires, una gran capital del mundo.

Para el editor, cualquier vivencia cobra relevancia, porque la vida está he-cha de pequeñas cosas, que se adhieren a la piel, que nos van dejando su huella perecedera sobre nuestro doliente corazón.

El libro es un canto a Natascha, a su mirada, al eco que deja en la mirada asombrada ante la vida de Mario Muchnik, ese editor que ha conocido los sin-sabores de la profesión, pero que, en la línea de otros libros de editores, como nos hizo ver y sentir las memorias de Juan Cruz o de Esther Tusquets, nos va dejando la semilla de una vida bien vivida, donde la nostalgia no olvida el vivir, el deseo de seguir siendo, de estar presente en cada acto de la existencia.

Estamos ante un “libro de flecos”, como nos ha recordado Juan Ángel Juristo en una crítica certera sobre el libro publicada en el suplemento cultural del periódico El Mundo, porque anida en el mismo, muchos apasionantes es-pacios, donde cada historia retoma su labor de recuerdo, de poderosa imagen que nos envuelve en ciudades inolvidables, en películas que han dejado huella,


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como su querido cine francés, donde tantos soñaron en los años sesenta y se-tenta al impulso de Truffaut, Godard y Louis Malle, en su inolvidable Nouvelle Vague, mucho más que una forma de hacer cine, sino una forma de vivir la vida y sentirla, como nos ha recordado hasta la música de Aute en su famosa canción “Cine, cine, cine”.

Y nos habla de “Los amantes”, película que se filtra como un relámpago en nuestro recuerdo, para hablarnos de la inolvidable Jeanne Moreau, como si la cinta fuese el espacio de encuentro con su querida Nicole, mirada plena-mente romántica al mundo, incluso ingenua, cuando recuerda “Vacaciones en Roma”, el cine y la vida, unidos plenamente para dejarnos encandilados de ternura y amor hacia la vida y la ficción que también sirve de bálsamo en nues-tro sentir, donde viven pasiones tan plenas como el cine o la música.

Y la literatura, Guerra y paz, obra leída y admirada, los grandes clásicos que viven plenamente en el lector apasionado que es Muchnik, proveniente de un país, Argentina, tan plenamente implicado en la cultura como forma de vida, donde conviven el editor y el lector, en plena armonía, nos habla de Conrad y lo hace con la admiración del que entiende su mundo interior, ese afán visionario del viajero, que también vive en Melville y su gran fresco, Moby Dick, todo un alarde de cultura y de amor por los libros, como si fuesen teso-ros llenos de luz que debemos ir descubriendo poco a poco, para enamorarnos plenamente de ellos.

Mario Muchnik, el hombre que ha llorado leyendo un libro, el hombre que deja en estas páginas el maravilloso sabor de sus vivencias, de sus ecos, del fulgor de un mundo que ha amado y ha conocido y al que no quiere renun-ciar, pese al impulso brutal de un mundo que nos niega ya el tacto del libro, vorazmente amenazado por el higiénico tacto, pero falto de alma, del ebook, Muchnik lo sabe y sigue siendo el editor cuidadoso que ama el papel, que lo mima, para que conserve su luz, el fulgor de la página, el amor por cada ins-tante vivido, como logra trasmitirnos en estas memorias selectivas, pero de indudable calidad.

Sin duda, Muchnik conoce la belleza del paisaje, su luz interior y nos transmite en este libro su amor por la ciudades que ha conocido, pero también su pasión por lo que ha leído, ha visto en películas inolvidables, en realidad, un ajuste de cuentos, no de cuentas, porque solo mira a su interior, a su forma de ver la vida, para que, nosotros, los lectores, podamos sentir su luz, la que ilumina el libro, surcado de sueños y realidades, al unísono.

En el libro, el editor va logrando que las palabras expresen ese mundo vi-vido, un universo que va desplegando como un mosaico, donde nos emociona ver la luz que queda en ese universo de recuerdos, donde el cine y la litera-tura conviven para trazar la armonía del lenguaje, la evocación de todo ello en nuestras miradas asombradas. Sin duda alguna, estamos ante un libro de gran calado, que seguirá teniendo sus lectores, admirados por la buena prosa del gran editor y por su amor por el mundo, por la cultura que emana de este universo de recuerdos que llega al corazón en la pluma de Mario Muchnik, de lectura absolutamente necesaria para entender el amor por la vida y por la fic-ción que hay en ella.

Pedro García Cueto


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Roberto Bianchi; Rios de Cabezas; Editorial Abrace, Uruguay y ediciones UNION. Cuba; 2012RÍOS DE CABEZAS, RELECTURA DE VIAJE.

Uno de los presuntuosos significados que podemos darle a la poesía, -si es que los tiene-, es su pretensión por dignificar la esencia del ser, y aparejado a él su relación especifica con la realidad. Es notorio que esté predestinada a las au-tovaloraciones de cada individuo en sus diversos contextos. De ahí que Octavio Paz entendiera que la... “poesía es el fruto de la colaboración, o del choque, entre la mitad oscura y la mitad lúcida del hombre”. Entiendo que esa mi-tad oscura tienda a expresarse en códigos herméticos, crípticos y taponados, mientras que la porción lúcida exalte la necesidad de armonía (perenne) entre el sujeto que escribe y su entorno.

Releyendo a un poeta de la talla de Roberto Bianchi verifico ese choque, y creo contrastar en Ríos de cabezas, título con el que reuní en el año 2012, su amplísima obra, -ese- afán por colaborar con otras estéticas, y más que colaborar –inferir- en ellas, co-participar, establecer colecciones abiertas con esos poetas que ha elegido para “pugnar” con ellos y legitimarlos en su propio discurso exaltando siempre la ración clara, la dosis despejada, la cuota cristali-na de esa realidad que todo poeta, como el mismo Heráclito, cree haber echado en un río junto a otros ensambles de cabezas. Otros estadíos del pensamiento, versiones de los fenómenos, donde cree justo compartir esa mirada, esa ob-servación cruda a los disimiles acontecimientos que cada cual debe confrontar desde su unigénita experiencia con la vida.

Me urge señalar que los nueve libros que conforman esta Antología como suma de muchas arbitrariedades, entiéndase “suma de cabezas”, poseen una unicidad inigual, una singular matriz contenedista para, desde un lenguaje lo-cuaz, diáfano, de impronta severo, particularizarse en la intertextualidad, en la paráfrasis, en lo inmediato de otros discursos para cercarnos con lo anec-dótico, con lo casual, con lo fronterizo de sus vivencias a ese resumen que bajo muchas tensiones pudimos -juntos- lograr.

Bianchi es obviamente un poeta acumulativo, un hombre de extraordina-rias vivencias, alguien que ha paladeado con pregusto en el pasado, alguien que sabe que el poema se encuentra en la lagrima, refleja la sangre oculta hecho de rebeldía y de murmullos escondido de duda en la garganta.

Ineludiblemente un poeta que consigue sin ninguna trabazón textual, con-ceptual ni lexical –mostrarnos- esos fragmentos autobiográficos, los aborda-jes cronológicos, lo ineluctable de su existir sin ninguna máscara porque desde lo fundacional, o sea desde lo propiamente textológico principia con mucha sinceridad, objetividad, y conciencia aguda en el poema.

Vicente Huidobro certificaba que… toda poesía es un desafío a la razón, me complace explorar en Roberto Bianchi, (nacido en Montevideo en 1940) el constante reto de una vida surtida por migraciones, exilios, confrontaciones, y afán de rebeldía ante todo lo que consideró injusto. La poesía ha sido forma corpórea de combate, y también símbolo o grafía para confinar su rebelión.

Sus resquicios poéticos traspasan determinados umbrales de luchas, accionan en escenas contrapuestas para no solo delimitar la realidad de Latinoamérica, sino para aseverar los peligros globales de su tiempo. Lo inte-


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resante es que no se disfraza; su poesía es recordatorio, axioma de significados conjuntos, de voces que preagonizan, de cabezas perdidas en inexorables em-palizadas. Ejercicio de pensar, de desafiar y mostrar todo lo rasante, todo lo que emerge, lo que flota, lo que sale a la luz, lo que es captado por la historia.

Sus prerrogativas obedecen a una estrecha relación de categorías textuales donde praxis, verso, épica, crónicas, testimonio y argumento son sedimen-tados por la pasión. Bianchi se conecta con lo circundante, se adhiere a una comunicabilidad de gran espontaneidad semántica para gestar un discurso de mucha inclusión textual.

Al igual que José Martí, se refracta en lo simple, en lo humilde, en lo aca-bado de la palabra. Bianchi capta la esencia de la modernidad, y propende que no es el poeta el que valida a la poesía, sino es la poesía la que valida como tal al poeta. Comprensible es entonces que la suerte de este dependa de la poesía, o que el poeta termine por ser obra de su poesía en la memoria.

Quizás baste decir que mi autor compilado, no desea sentirse fallido, como tampoco desea fallarle a los que ama. Sus temas tienen varias proporciones aunque siempre delimiten el volumen heurístico de la memoria. Su voz es me-moria de una generación que ha visto desfilar, de ahí que sus cantos tienen como fin escoltar a sus muertos. Contraponer o levantar esa ((herencia fusio-nada)) que con amor ha recibido y recela.

Sobre esta carga escritural que recoge varias décadas de publicaciones que van desde 1963 cuando escribió Somos, repasando luego los 80, los 90 hasta el 2012, encontraremos muchísimos textos que exaltan el amor. Ascienden sin violentar las palabras para darse en el imago voluptuoso, epicúreo, erótico y viril. Se luce en un lenguaje portador de poeticidad, que no escinde de algún modo de lo lírico, dinamizando la condición del hombre que desea amar más allá del envés, de las pesadillas, de las pérdidas, del llanto, de las huellas de los desaparecidos, del desencanto, de sus utopías, fronteras, y de su confronta-ción contra todo aquello que ha sido irremediablemente violentado.

En esta poética el único cuadro que se propaga es el del hombre –ubicado- lo mismo en un Norte, en un Sur, en Europa, en la Habana o en su Uruguay aguerrido. El único –eje- posible es la memoria que recorre con pasión los horizontes, y que expresa bajo una estética coloquial, conversacional, neorro-mántica y en muchos episodios postmoderna: los conflictos de la existencia, los perjurios de esa humanidad que describe, los atenuantes de no abandonar sus utopías, y de expresarse como un sujeto colectivo para, insisto, no fallarnos porque este poeta sostiene al igual que Salvador Díaz Mirón los componentes totales de la poesía cuando define: La poesía: Tres Heroísmos en conjunción: (..) del sentimiento, (..) del pensamiento (…) y de la expresión, corroborado por el Catedrático español Vicente Echerri reafirmando.. “que si al poema le faltase cualquiera de esos tres ingredientes –la pasión, el rigor intelectual que la atempera y el lenguaje preciso donde se vierte- podría declararse fallido”.

Entrenado en estas categorías Bianchi se equipara con la palabra escogida, apela poco a la merma simbólica, a los apelativos de contextos interactuantes, a los fermentos de categorías culturológicas para darnos su Credo como centro llamativo; pero esto no significa que no se haya precalificado dentro de esas estéticas que socorrió a las generaciones literarias de los años 60, 70, y 80 en América Latina porque nada, ya sabemos, surge de la nada.


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Este discurso también tiene sus raíces, epicentros y vasos comunican-tes con sus antecesores latinoamericanos, y por demás autores europeos. Sobresale un aliento vallejiano, un apelativo a Benedetti, al Gelmán, y un hu-mus con Paul Eluard, aunque su edén de voces principales se encuentra en esas conexiones que preestablece con Nina Reis, José Manuel Solá, y Simón Zavala: ecos o aproximaciones que sedimentan sus rejuegos, interjecciones, códigos transtextuales y genéricos, pero no para campear, si no para simplemente subyacer, dar, divertirse, y animarnos en el humilde plan de fundar su singu-lar ambiente especulativo.

El desingn de sus poemas revela a un poeta que ha crecido, madurado y ha gestado su propia ingeniería cuya tesis final ha sido alcanzada en el hipertex-to, en los rejuegos formales, en la combustión de la mezcla, en el río de otras transmisiones, en la sapiencia, y en el gesto del espectador que ansía fran-quease como un itinerante que no desea pasar desapercibido.

Advierto que frente a la crecida de este Ríos de Cabezas –brilla-, apaci-blemente un hombre que traspone una épica de lo circundante, que solicita también lo sociológico, y se conexiona con sus propias realidades como infe-rencia para acceder a una compresión antropológica por no decir una asimi-lación de los propios fenómenos del hombre, o de le existencia en sí. Roberto Bianchi sale de las fronteras que se abren entre la vida y la muerte, y entiende como Gottfried Benn que.. “la palabra es el falo del espíritu”. Quedarán en él esos Robos de cabezas, esos jazmines, los panales donde la abeja germina, el complot de sus brazos, los naufragios del caminante, las confesiones de un violetero, el testimonio de su impaciencia, y la eterna esencia del hombre que –deshabitado- juega.

Miladis Hernández Acosta. Princesa de la poesía cubana.20 de mayo. Día de la República cubana, el cumpleaños de mi madre

Y de bajo las furtivas lluvias taurianas

Fernando de Villena; 127 libros para una vida (Biblioteca) (Madrid, Ediciones Evohé, 2014)

En el campo de la lectura, si existe un placer mayor que el de leer un libro, es sin duda el de escribirlo. Le sigue el de comentarlo con el entorno: esposa o marido, hijos, amigos… Celebrar los hallazgos literarios, encontrarle nuevos matices, recordar en común pasajes que han dejado huella… todo eso es un auténtico lujo compartido, al que invito a la concurrencia para que lo ponga en práctica. Una prueba de que esa lectura compartida es altamente agradable es el auge que los clubs de lectura están alcanzando en los últimos años.

Otro aspecto del fenómeno es reseñar un libro, algo que empecé a hacer en 2008. Hay quien dice que tengo un buen sentido crítico, que las reseñas que he ido incorporando a este modesto blog tienen rigor y buen ojo al encontrar las verdaderas claves del libro comentado. Yo disfruto analizando el libro (po-déis recorrer mis reseñas en la categoría “Complicidades”) y, además, termino entendiendo mucho mejor el libro, ya que reseñar me ayuda a sistematizar mi percepción.


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Es lo que ha hecho el escritor granadino Fernando de Villena en su recien-te 127 libros para una vida (Biblioteca) (Madrid, Ediciones Evohé, 2014). El autor parte de la hipótesis de retirarse del mundo con los cien libros que más han influido en su vida desde los puntos de vista ético, estético, literario, per-sonal, humano… En una palabra, los cien libros de su vida, los definitivos, los elegidos para salvar a la especie humana de su miserias. No obstante su propó-sito, el escrúpulo de dejar fuera de esa selección algunos títulos le ha obligado a ampliar el número, que finalmente llegó hasta los 127 del título (en realidad son más, ya que en algunos casos incluye más de un título en una de sus selec-ciones: los libros de Guillermo, los tebeos, la Ilíada y la Odisea, Shakespeare, las obras de Mujica Lainez…).

Pero más que la tarea seleccionadora, hay que agradecerle a Fernando que en cada una de sus 127 reseñas haya puesto tanta pasión, tanto entusiasmo y tanta anécdota. El autor se abre a sí mismo en canal y se desnuda mostrán-dose tal como es: la selección, las reseñas, ya podrían ayudarnos a bosquejar su retrato robot. La distribución de las estanterías casi nos describe el espacio físico de su biblioteca ideal. Las anécdotas que esparce en estas páginas casi nos retrotraen al tiempo en que leyó cada obra comentada, a sus sensaciones de lector infatigable… Y es que Fernando de Villena ama la lectura y eso se nota en cada párrafo. Además, llega a contagiar su entusiasmo al lector, quien empe-zará a contrastar sus propias vivencias del libro reseñado en cada caso.

El libro está estructuralmente dividido en Secciones, que de la A a la K hacen un recorrido cronológico por la historia de la literatura universal. La cronología sólo se rompe al principio: la brevísima Sección A. Infantil y juve-nil, donde aparecen los tebeos y los libros de Guillermo.

A partir de ahí, la Sección B. Literatura antigua inicia el recorrido históri-co: Israel, Grecia y Roma, con títulos como La Biblia, La Odisea, las tragedias de Esquilo, La Eneida de Virgilio,Las Metamorfosis de Ovidio, Confesiones de san Agustín o Consolación de la Filosofía, de Boecio, entre otros.

La Sección C. Literatura medieval (incluye los árabes, los cristianos de oc-cidente y los judíos de la diáspora), grupo en el que aparecen Las mil y una noches, la poesía arábigo-andaluza, “el Kempis”, los trovadores, Dante, Petrarca, Bocaccio, nuestro romancero, Jacobo de la Voragine y su La leyenda áurea, los poetas cortesanos…, es decir, que la visión histórica arranca con una prometedora brillantez.

La Sección D Literatura renacentista. Literatura barroca. Literatura ma-nierista nos ofrece todo el esplendor de los llamados Siglos de Oro. No falta na-die, ya que están las acertadas reseñas, de contagioso entusiasmo, que Villena hace de figuras tales como La Celestina, El Lazarillo, Garcilaso, el cancionero tradicional, Los Luisiadas, Shakespeare, El Quijote, El Buscón, Lope de Vega, Calderón, Villamediana, Góngora, La Rochefoucauld, La Bruyere…

Muy breve es la Sección E. Literatura del s. XVIII, donde se ocupa de Antonio Palomino, Giacomo Casanova y el Fausto de Goethe.

En la Sección F. El Romanticismo, Villena se ocupa de los románti-cos ingleses, el cuento de terror, nuestros cercanísimos Cuentos de la Alhambra (Irving), E. A. Poe, Moby Dick, Dumas (El Conde de Montecristo), Alarcón y Bécquer, entre otros.


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En la Sección G. El Realismo entran autores y obras de la categoría de Turguenev, Dostoievski, la Pardo Bazán y La Regenta.

La Sección H. Del simbolismo al modernismo incluye, entre otras cimas literarias, la poesía simbolista francesa, D’Annunzio, Oscar Wilde, los poetas modernistas con Rubén al frente, José Eustasio Rivera (con su imponente La vorágine), Manuel y Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Valle Inclán…

La Sección I. De las vanguardias a las grandes guerras cuenta con varios pesos pesados: Proust, Valery, Rilke, Hesse, Jack London, Neruda, Baroja, Azorín, el grupo poético del 27, García Lorca…

En la Sección J. Desde el fin de las guerras hasta el s XXI aparecen figuras indiscutibles del s. XX, tales como Malcolm Lowry, Steinbeck, Lampedusa, Umberto Eco, Borges, Mujica Lainez, Sábato, Alejo Carpentier, Arturo Barea, Ricardo Molina, González Ruano, Torrente Ballester, Martín Santos…

El libro concluye con una sección de especialísimo sabor granadino: la Sección K. Escritores a los que he tratado, en que Villena incluye libros de al-gunos de sus amigos y compañeros de aventuras editoriales. Es valiente aquí el autor, porque exponer públicamente la selección de entre sus amigos equivale a evidenciar a quiénes se excluye y eso, en un ambiente localista como es el pa-norama literario de nuestra ciudad, es bastante comprometido. Villena inclu-ye en esta sucinta sección a Juan Gutiérrez Padial, Pedro Rodríguez Pacheco, Enrique Morón, Juan Jesús León, Gregorio Morales, Antonio Enrique y José Lupiáñez. Y cierra con un breve epílogo.

Fernando, en la página 144, al comentar Los Caracteres, de La Bruyere, nos dice: “Nos encontramos ante un libro denso, idóneo para la lectura reposada, la que se lleva a cabo a la vez que la de otros libros más fluidos, durante me-ses de nuestra existencia”. Este breve párrafo podría aplicarse perfectamente a 127 libros para una vida, libro que empecé leyendo a salto de mata, haciendo catas en las diferentes épocas para hacerme una idea global y que ahora estoy paladeando lentamente, con ansia de gourmet que sabe de los placeres que encierra un plato exquisitamente condimentado, pues lo esencial de 127 libros para una vida es la inmensa fe que Fernando pone en la lectura como placer, la pasión con que intenta comunicarnos su goce lector, la sinceridad descarnada de sus apreciaciones estéticas, las inteligentes conexiones que establece… En suma, su espléndida verdad literaria.

Alberto Granados

Fernando de Villena; Los colores del mundo, Ediciones Carena (Barcelona, fe-brero 2014)

METÁFORA E IMAGEN EN LOS COLORES DEL MUNDO DE FERNANDO DE VILLENA

Hay algo sustancial dentro de la obra de Fernando de Villena y dentro de su último libro de poesía Los colores del mundo, editado por Carena (Barcelona, febrero 2014). En la lectura del libro me fijaré en las metáforas, en algunas imá-genes, pero no en las abundantes comparaciones, que harían voluminoso el corpus para este estudio. Ni me centraré en la estructura ni en los ocho títulos incluidos en el libro.


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Someramente, señalo la intención valerosa del autor al publicar este libro en un mundo descrito en una estrofa con tremendas imágenes: la intención es actuar, estar presente, denunciar, reivindicar ante “el avance del mal, cáncer invicto/ sobre un mundo, un océano de hielos/ que perdió su memoria de co-lores”. Los causantes del mal son los poderosos: “cien hombres,/ cien negros bisturíes,/ cien cánceres abiertos…”, “cien hienas”.

A la reivindicación cívica se une la reivindicación personal, vital y esté-tica que utiliza no el discurso, sino la imagen, la metáfora: para Fernando de Villena, la estéril prosa es “cetrería/ contra este corazón que es ave terca/ y apostó…/ por vivir con arreglo a la poesía”. En este sentido, el poema titula-do ‘No soy poeta urbano’ (p. 249) es una declaración de principios, pero no a través del discurso, sino directamente con un aluvión de imágenes, de metá-foras en los primeros versos: las gotas de lluvia en los coches son “un Caribe de ajorcas y collares”; el húmedo asfalto es “río casi de lava detenido/ si no piel esmeralda de serpiente”; los edificios son “cárceles, sin embargo, de los sueños”. En consecuencia, en las imágenes se incardina el mensaje, la actitud del poeta que ahora leemos. Incluso llega a escribir en cierto momento: “yo no encuentro metáforas/ esta noche sublime en Marraquech” (p. 279), como si la sensibilidad, la agudeza de percepción del poeta en ciertos momentos no tuviera la deseada actividad.

Señalo en primer lugar una breve selección de poemas que me parecen de lo mejor del libro. Enumero los títulos así: “Granada (otoño)”, p. 30; “Granada (crepúsculo primaveral)”, p.32; “El misterio de los desfiladeros”, p. 53; “La llamada del espíritu”, p.86; “Música”, p. 99; “El ruiseñor”, p. 100; “El mago”, p. 119; “Noviembre”, p.147; “A un arroyo”, p. 152-3; “Último autorretrato”, p.162; “Elegía V”, p. 210; “Anhelo”, p. 232; “La vieja plaza”, p. 243; “Árbol”, p.261; “Río Sarela”, p. 272; “Dríadas de un bosque eslavo”, p.309.

Una metáfora como “una esfera de fuego resumida” para el poeta agudo de percepciones es una naranja e indica el color y la forma y acaso la sustancia de la fruta; cuando escribe “el viento enhebra anillos”, da una imagen costurera del aire en los espacios entre las ramas de un árbol; ve que el color amarillo “trueca a la gentil Naturaleza/ en navío de alegres gallardetes”; ve el caballo en la imagen “su galopar detiene el viento”; imagina que la nieve “en losa se-pulcral convierte el parque” y que el viento de una tarde determinada “aca-so la urna sea más sublime/ para guardar el alma y las cenizas/ de la persona amada”. Unas muchachas “pasean en corimbo”, las aves “exponen al cielo sus demandas”, “el alfil ciprés (…) es llama enhiesta”, Granada es “una encallada nave”, el mar es “cordillera de pálpito incesante”, el laberinto de las callejas es “ovillo de luna desangrada”, calles y avenidas “son valles refulgentes/…/ hacia la eternidad”, las callejas son “toril del terco viento”. Reminiscencia oriental puede tener: “Árbol de Navidad más verdadero/ me parece este caqui con sus bolas/ de anaranjada luz…”.

Metáforas igual de visuales, plásticas, de colores y de luz como “el ajedrez de sombras” y “el damero del huerto” que indica el juego visual de claroscuros en lugares con árboles; “se retira el día,/ benjamín de la luz” para señalar la luz menor del atardecer; “pinceladas de lirios/ se engastan en el verde oleaje/ de los alegres campos” dan notas pictóricas de color blanco entre el verde, una nota de joyería, y una nota de movimiento de mar; la lluvia realza “enjoyando


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el color de las glicinas”; con la imagen “sendas de plata el caracol propone” el poeta dignifica las babas del caracol; con otra da profundidad y brillo al color al notar “la oscura esmeralda del estanque”; con objetos de escritorio, “la oscura tinta de la noche/ lentamente se hundía/ en el papel secante de la aurora”; de forma delirante “candelabro dorado y palpitante”, “telaraña”, “rampante mantis religiosa” se asocian a la alhambreña flor de la plata; en el rayo de una tormenta, el poeta ve “una zarpa de nostalgia y tristeza”, o en negras nubes ve “bestias espantosas”; en una tarde de mayo, “galeón cada tarde ya se atra-sa/ con sus velas doradas sin usura”; al anochecer, “la perla peregrina/ de su primera estrella”; “una jauría de silentes sombras/… / …impone su fanático dominio”; “mudas panteras si de sombra/ caen sobre la ciudad…/ y corren…”; las hojas en invierno caducas son “broches de diamantes”; el mar pone en las rocas “sus collares de plata”; al final del día, “se hace tigre la tarde hacia el poniente”; hay instantes menos truculentos, con notas de especias: “aquella luz y aquel sol que colmaban (…)/ de vida o de azafrán los viejos muros”; con la nota de bebida: “urdiendo rojos sueños con el mosto/ sublime de la vida”; con la nota festiva: las olas, el instante, la brisa “homenajes ya son, dulces festejos”. En otro poema, las olas son “potros de hielo”, en el mar tiemblan “venablos de cristal, espejos rotos”. Un pueblo blanco es “brazalete de perlas/ engastado en el mar y las murallas”, una cordillera tiene “el gran espinazo/ de un viejo dinosaurio”. Se observa la abundancia de gemas preciosas en las imágenes poéticas, pero también la asociación de las horas nocturnas con ani-males fieros, peligrosos.

Otras metáforas muestran una imaginería épica o bélica al contemplar la naturaleza: al expresar “lanceros muy viejos, verdinegros,/ valientes centine-las/ de la ciudad murada, los cipreses”, el poeta se fija en la forma y la altivez de estos árboles; “el triste guerrero derrotado/ que es ahora el poniente” y “el sol ya casi es héroe vencido” y “la derrota de la luz/ ante las mil espadas de la noche” aluden a la escasa luz del atardecer al cabo del día; “alegres vigías” alude a unos estorninos; “cruzar, sin más, la calle es una gesta” en el sofoco de un día de verano; el mar “se rompe/ con sumisión de reino conquistado”; las brumas se convierten en “grises heraldos” del nuevo otoño; al atardecer, “es la pira de un héroe cuanto miro”; José Ladrón de Guevara, “capitán de calleja y de placeta”; al terminar el día, “la luz depone todos sus aceros”; el cuerpo del poeta, “hoy torre de almenas ya gastadas”; el mar bravío, “alzando las torres de combate/ de sus olas”; el reloj, que marca el tiempo, tiene esta imagen: “son dagas sus agujas”; entre los árboles, “las hojas caídas,/ un de-rrotado ejército”, metáfora ampliada en otro poema: “esas hojas caídas en la niebla/ -ejército deshecho,/ armaduras doradas,/ seca sangre de octubre-…”; las olas son “falanges” (cuerpos de infantería griega); “un tibio sol de invierno, espada fina…”; contra las rocas estalla la “blanca artillería” del mar; las “azules tropas” de las aguas; en el Sahara, el desierto “envía sus legiones de arena”.

Hay imágenes que humanizan las cosas contempladas, como la visual “las barbudas palmeras”, la motriz “el talle danzarín de las palmeras” o la que atri-buye al mar “precisión de ruedas de relojero experto”; se personifica el pájaro: “mirlo trapecista”; la lluvia:“con muchas zapatillas de ballet/ danza y danza la lluvia”; la tarde: “con el dorado guante/ de su postrera luz/ la tarde aca-riciaba…”; la tormenta y la noche: “efímeras diademas luminosas/ ponía la


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tormenta/ en el desnudo cuello de la noche”; el sol africano: “despliega el tapiz de sus tesoros/ en la gran esmeralda del Atlántico”; el cielo, como un doctor Frankenstein: “un cielo estremecido y ciego inventa/ con nubes monstruos y con sombras miedo”; la muerte: “la muerte es una anciana/ que limpia sus tijeras”; personifica al observar el café como “sabio humilde”; al estimar que las gaviotas son “danzarinas/ en la pista infinita de los cielos” y “vivas flechas del arco/ de vuestras propias alas”; al creer que la Alhambra nevada es “don-cella bajo sábana holandesa”; al percibir que en abril “es el cielo un solemne desengaño/ o un anciano barbado de que enoja”; que “con su negro zurrón pasa el Invierno”; al sentir que el arroyo camina “con sandalias de plata y cris-talinas” y que su corriente “es la flecha del arco” de las nieves y que es “llave pues abres montañas”; al notar que “el patio mudéjar (es) carcelero/ de un retazo de cielo sin mancilla”; y que en un cuarto, “una humilde bombilla se ahorca desde el techo” (imagen afín con la generación de 1927); al atribuir a los objetos propiedades verbales del hombre: “las interrogaciones sin respuesta/ de los puentes ruinosos”; “esas sendas que son anacolutos”; que las cascadas del río “agitaban sus címbalos”; al atribuir a los objetos notas religiosas: “el holocausto del crepúsculo”; “la misa misteriosa/ donde la luna llena/ se alza dorada y dispersando estrellas”; al dar notas hogareñas: ofrece “el cielo tantos astros incesantes/ que es salero en tapete derramado”; al crear una alegoría mercantil y lúdica: “esparce sus denarios/ de plata palpitante/ esta NOCHE cerrada/ que es un sabio CAMBISTA/ sobre el negro tapete de los cielos/ o un JUGADOR de dados/ que asombra con sus ases”; y otra: en primavera, “cada mañana su naipe nos regala”.El azahar pone “insignias de aroma”

Hay poemas que son una sucesión completa de imágenes: “Pone el viento en los cielos oleaje,/ gatea por tejados y persianas,/ convierte a las palmeras en gitanas,/ y opone a los cipreses su coraje./ Teme el jardín su galopar salvaje…” En otro poema la Luna da lugar a una serie de imágenes en que aparece perso-nificada en múltiples actividades: rueda entre las cúpulas, juega con los niños, asusta a los ancianos, se atreve en las alcobas, se sube en las grupas, reparte sortijas, inventa coronas de flores, se ahoga en la quietud del lago.

Otra metáfora: “parques, amigos de la luna”, “refugios…” y otra que aso-cia tierra y espacio en sentido inverso al de la metáfora anterior: el poeta ve la noche como “cónclave de frutos, que el firmamento es huerto” o “un cielo con ínsulas y esteros”. Las margaritas le parecen “mariposas inertes o acaso estrellas blancas/ con corazón dorado”; de noche, “el mundo es provincia de la luna”; o con reminiscencia de la Alhambra, dice el poeta: “la noche empieza a extender su fulgurante artesonado”. Las playas son “polvo de oro/ en el reloj del universo”.

Hay metáforas que utilizan los cuerpos celestes: “una constelación de go-rriones” indica que cada gorrión es una estrella dentro de un grupo de estre-llas; “efímeros planetas” son las partículas de polvo vistas suspendidas en la luz; “luna de cuchillos” sirve para hablar del toro; “pequeñas estrellas que (…) anuncian la lejana primavera” son las flores del macasar; “planetas detenidos” son las copas.

Metáforas que transforman en imágenes el mundo moral, psíquico, poé-tico, artístico, como “dos simas de negra resignación en la mirada”, “el ace-ro candente del deseo”, “los remordimientos son mis jueces”; “el puñal de


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mi cansancio”; “la lepra de los días monocordes”; “el tiovivo de los años”; “la prisión de la edad”; “el tapiz de nuestra vida” (con “rotos hilvanes”); “los pecios de esa edad perdida”; “frágil caracola/ de mis viejos sentidos”; “di-cha y belleza son dos frágiles torres”; el recuerdo “ya es faro”; “este cerco de ortigas… es la escondida pena”. Los versos son “banderas inflamadas por el viento”; “otro día, otro feliz milagro”; al hablar de una amiga dice: “un ángel Lillian guarda en la garganta,/ un jardín…”; al hablar del guitarrista: “dos ara-ñas veloces son sus manos”; al hablar del poeta José Heredia Maya: “sonrisa de azahares”; al hablar del hombre en general, presupone que es una casa y, así, el subconsciente al dormir es el “sótano… de sus sueños”; “el alma es una ciudad cercada de temores”; también, el alma es un barco en otro poema alegórico. En el mar, “esas olas que entierran sus porfías/ son fiel espejo de ilusiones rotas”. En el propio poeta, “mis latidos/ son disparos en son admonitorio”, “el hondo aroma del amor primero”, la sed para la que no hay fuente que la apague.

Para hablar de un momento extático, de intensa contemplación y de com-penetración con lo observado, en una frase consecutiva, dice el poeta: “que estatuas somos casi/ en la proa total de la terraza”, donde “estatuas” alude a la quietud física y anímica y “proa” a una situación de mirada hacia adelante.

Si de las iglesias se da la imagen de “tenebrosos y trágicos teatros”, de Dios: “el tacto marino de tu aliento”, “el río de tu respirar”, “veloz lleva el mar tus embajadas”, “la fiesta total de tu presencia”

Fernando de Villena se afirma en sus sueños, en su destino y en su rebeldía al poner como un desafío a la inteligencia y a la sensibilidad del lector y como uno de los elementos esenciales de su obra poética el poder de la imagen y de la metáfora frente a la estructura de poder editorial y cultural establecida en contra de la creatividad, de la originalidad, de la poesía, del encanto, y frente a una masa gregaria a la que se espera llegar, aunque, al estar manipulada, se conforma alegremente con las imágenes que les vienen dadas por los poderes fácticos de la industria audiovisual y de la política internacional. Por tanto, no es extraño que Fernando de Villena firmara, beligerante en la guerra literaria, el manifiesto de la ‘Poesía de la Diferencia’ y que afirme que la poesía “es un palacio íntimo”, del que muchos creen poseer la llave, pero no la tienen, y que la mujer es “el único paisaje/ para asentar definitivamente/ mi palacio ínti-mo”.

Al hablar de la mujer, esposa y compañera, dice: “la cátedra sutil de sus latidos, / el suave teclado de su risa”, “la Cólquida dulce de su piel”, a donde el poeta dirige “el Argos de mi anhelo”. Con todo esto introduce y atribuye a la mujer, con “cátedra”, descanso y enseñanza; con “teclado”, música con el referente de los dientes armoniosos; con “la Cólquida”, un destino, un país de los mitos griegos; con “Argos”, la nave del mito antiguo como vehículo del deseo presente. La mujer es así como el destino a que se anhela llegar al cabo del fatigoso día. Los hijos son “arcángeles de tierra y sangre y alma”.

Esta otra alude al beso, “aliento vital con que renazco”; esta otra es gus-tativa y visual: “fiesta de miel de tu cabello”; otra vitalista: “mi corazón/ que vive en permanente primavera/ por estar a tu lado”; otra táctil: “que nuestros dedos/ galopen sin descanso/ por la piel de quien…”

Hay numerosos ejemplos de otras metáforas, además de las indicadas, con la referencia a los mitos griegos: “donde la nieve es vellocino” para aludir con


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perífrasis a algo localizado en lo alto de la sierra, algo inalcanzable, lejano; “ca-beza de Medusa/ que en piedra gris durante tantas horas/ convierte nuestro espíritu“ para hacer referencia a la monotonía del trabajo, aunque transfor-mando el mito: el carácter pétreo del espíritu será algo temporal, no ya eter-no o definitivo; “sisífica condena” es el colegio, sus libros, sus tareas, para un niño; también atenúa el mito en “es cíclope el farol, sin amenaza”; en hacer del faro “cíclope mudo”; otras referencias: la piscina para el niño son los “elí-seos de antaño”; “el dédalo de las calles solitarias”; “un viento…/ se abalanza con furia de gigante”; “la naturaleza/ toda expectante, en Argos convertida”. La referencia clásica se mantiene al describir al pintor y escritor Francisco Izquierdo como “nuevo Horacio”.

Dejo ya sin desglosar las imágenes y metáforas del último título, ‘Una os-cura gaviota’, contenido en “Los colores del mundo”, para que sea el lector quien se recree con esta gratificante lectura.

José Enrique Salcedo Mendoza;doctor en Filología Española.

Domingo López; Llegar hasta aquí ; (Ed. Origami, Jerez, 2014)

En los poemas de “Llegar hasta aquí”, el nuevo libro de Domingo López, apa-recen unos cuantos hombres alojados, ya sin remedio, en la impiedad de los márgenes. Se diría que todos han tenido alguna oportunidad, pero todos la han perdido. Trenes de la fortuna que pudieron pasar fugaces, que de haber estado atentos les hubieran recompuesto la mueca despectiva, pero estaban los protagonistas de este poemario mirándose a sí mismos, bebiéndose la an-gustia en las tabernas, desertando de las cautelas que hacen la vida cómoda, quizá no feliz, pero algo menos horrible. Y para colmo si alguno de los hom-bres que aparecen en este libro consigue cierta paz, cierto sosiego, el poeta considera las migajas y se las lanza al que se creía salvado a la cara; un trabajo estable, una familia, una casa. ¿Esta era la estación de llegada? Familia, trabajo, casa, parentela (un hijo que ya me ignora) Nada de eso aliviará, en este caso al autor, que no se reconoce en ninguna de las componendas con que trata de mitigar la vida esa insoportable angustia del existencialista. Parecería, conta-do así, que vamos a salir de “Llegar hasta aquí” muy heridos, pero no, la ha-bilidad de Domingo López como poeta y como audaz narrador, nos reconforta cuando tras alguno de sus poemas nos duele un poco al tragar. Así, de pronto anta la fatalidad de uno de sus vencidos , escribe un verso lleno de sinceridad, de ingenuidad y de hermosura “qué bien que no tenga porvenir, / se dijo,/ qué bueno que el futuro/ no exista “ esos paréntesis de humor, de un humor sombrío en el que, por ejemplo, un solitario festeja que haya todavía gente que se equivoque al marcar y así, suene el teléfono- equivocado- nos permiten esbozar la media sonrisa de la comprensión unas veces, de la analogía, otras. Nos acordamos de esos personajes de Samuel Beckett en muchos de los esca-lofríos del libro. Y la aridez del estilo, desnudo de metáforas recurrentes y de artificios, viene a subrayar el dolor de algunos de los poemas que funcionan


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como fotografías fijas en las que casi siempre nos parece que hay un hombre, sentando en una silla de enea, o del más humilde de los materiales, sostenien-do entre sus dos manos el peso de su cabeza y tapando con las palmas sus ojos, como en el cuadro aquel de Van Gogh, tan estremecedor. El uso insistente de la tercera persona, con lo que el autor procura- y consigue- cierta distancia, cierta elegancia frente al paisaje de derrota que ha querido mostrarnos, dan al poemario una entidad distinta, lejana de la queja que trae, como sabemos desde Gracián, el descrédito. Y sitúan a los poemas más cerca de la crónica, incluso de la crónica fotográfica, por lo hábiles que resultan al lector las es-tampas dibujadas a base de versos por Domingo López en este “Llegar hasta aquí”. En tres ocasiones, esto es en tres poemas, Domingo López se permite el lujo de barbarizarse un poco con los sentimientos; en el que evoca revolucio-nes y habla de una tea ardiendo y de pasar con ella toda la noche quemando lo viejo, en el que homenajea a su dilecto Roque Dalton, donde parece llenarse de esperanza al evocarlo y el poema que dedica a un amigo suyo, donde con muy pocos versos cuenta una historia de amistad, juventud y , tal vez, de alegría que es en todo caso una alegría estupefacta.

“Llegar hasta aquí” es un libro que leeremos muy deprisa, pero que no pondremos tan rápido en la balda de nuestra biblioteca, porque nada más aca-bar de saludar la poesía de Domingo López, sabemos que muy pronto, con o sin motivos, volveremos a visitar esta música de blues por donde se mecen o zozobran estos hombres solos. O tal vez estos hombres solitarios, que no es lo mismo, pero es igual.

Juanjo Vélez

Felipe García Quintero; Tarjo; Ediciones Monema; Granada, 2014 tarjo

Hablar en voz baja

Cuando he revisado en internet alguna información general sobre el muni-cipio de Bolívar (en el Departamento del Cauca), el pueblo de Felipe García Quintero, he comprendido mejor el diálogo sostenido y profundo que el poeta lleva a cabo con los elementos naturales, vueltos dominios y demonios perso-nales en virtud de su persistente presencia, de su uso metafórico o simbólico: la tierra encarnada en la piedra o la montaña, el aire en el cielo o el viento, el agua en la lluvia y el río, el fuego en la llama. Aunque no estamos en strictu sensu ante un poeta lárico o del terruño (a la manera de un Georg Trakl o un Jorge Teillier), no cabe duda que su imaginario original procede de la orografía montañosa, escarpada, remota y recóndita de su lugar nativo, al suroccidente de Colombia. A través de los poemas de Felipe imagino Bolívar como un paisaje descampado, algo rural y premoderno, y lo añoro como mío; pues también en mi niñez hay un campo. “Sólo la infancia, feliz o funesta, es real. No hay, no se es de otro país”, ha escrito Héctor Bianciotti.

De esa vigilante conciencia ante la naturaleza, de la memoria del pasaje infantil surgen como talismanes o fantasmas las palabras, los nombres con los que García Quintero construirá desde el comienzo su morada poética: para empezar “casa”, “padre”, “madre”; luego, ante la revelación de la naturale-


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za: “piedra”, “cielo”, “viento”, “río”, “montaña”, y después, en el oficio de poetizar —ante ese permanente ejercicio de autoconciencia creativa que ca-racteriza a la escritura contemporánea—“lenguaje”, “poesía”. Estos son sus sustantivos recurrentes; es decir, los nombres que preservan la sustancia de su experiencia vital, y a partir de los cuales la reorganiza y reinterpreta. Son pocos, pero suficientes para fundar un mundo, para realizar ese acto de ins-tauración y donación, que para Heidegger instituyen el sentido de la poesía, entendidos como “firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser”.

No se trata de forzar un retorno a la aldea ni al paraíso perdido, sino más bien de procurar una vuelta a los orígenes del ser, del mundo, de las cosas y las palabras, al momento en que éstas expresan su verdad esencial. Es que descontado alguno de sus poemas postreros, donde el diálogo con la tradición es explícito, García Quintero parece habitar las palabras en su estado prístino, fuera de su lastre cultural, de cualquier motivación intertextual. Con estas pa-labras el poeta se pone a salvo de “la intemperie de la casa”; procura “alcanzar su redención”, o acaso “curarse del dolor de jugar y no ser por la risa otra vez niño”.

Poeta horizontal, excepcionalmente versal, García Quintero echa mano casi siempre de la prosa poética, pues es el medio que mejor parece corres-ponder al talante introspectivo, retrospectivo y, en definitiva, reflexivo de su escritura. A la tosca y sorda prosa del mundo, el poeta opone una cadencia y una sintaxis propicias al recogimiento y a la meditación por sus cualidades musicales y por su espesor meditativo.

Casi toda su poesía es un fluido continuo, orgánico, apenas interrumpido por cesuras, pausas o números ordinales. Repárese en tantos textos que care-cen de punto final como si las imágenes y las ideas en juego —particularmente la conciencia circular del cuerpo en el espacio— siguieran su curso, su decurso, su discurso, en un corsi e ricorsi perpetuo. Por eso este libro quizá no haya que leerlo como libro de poemas, sino más bien como el diario de las operaciones de su conciencia, como la relación cronológica de su experiencia interior. Un diario que tiene ya dos décadas de vida.

García Quintero examina su conciencia con un singular pudor expresivo, con una melancólica transparencia, con una lúcida contención y escepticis-mo frente a su empresa artística: “evito las palabras. A cada palabra evito las palabras”; “fértil la miseria del hombre que tiene por vida escribir poemas”; “Escribo para dejar de escribir”, escribe. Sin embargo, el lenguaje con su capa-cidad intercesora entre la realidad y el deseo entraña siempre la promesa de la salvación. He aquí una de sus líneas más rotundas: “sientes llegar al hambre y le escribes: Amor, Patria, Dios. Las posibles palabras que puedan tapar el roto por donde la vida escapa”.

Ya el título mismo de esta selección es algo sombrío y receloso: Tarjo. Un libro de cuentas donde acaso todo el drama ontológico del poeta se resuma en la necesidad imperiosa de decir el mundo y en la imposibilidad teórica, o la dificultad técnica; es decir, corporal, carnal, de hacerlo.

Comentado la magnífica traducción al francés de los Cánticos espiritua-les, realizada por un homólogo y coetáneo de San Juan de la Cruz, Paul Valéry dice: “… el alma sola consigo mismo y que se habla, de vez en cuando, entre


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dos silencios absolutos, no emplea jamás sino un pequeño número de pala-bras y ninguna extraordinaria”. Ese silencio y esa extrema economía verbal —exenta de cualquier malabarismo o afectación— son dos de las cualidades sobresalientes de esta selección temática del poeta; la tercera, concomitante, es su registro vocal. Hay muchos poetas que saben cantar en voz baja, pero pocos como él pueden ser elocuentes hablando en voz baja.

Hace muchos años, en una antología de poesía italiana contemporánea, preparada por Antonio Colinas, descubrí emocionado un poema de Umberto Saba: “La cabra”. Como el libro era prestado, lo copié prolijamente en un cua-derno de apuntes que aún conservo. Ahora que para mi felicidad y sorpresa me encuentro con el bello tributo que Felipe hace de ese texto, he vuelto a leerlo y he pensado que allá lejos, donde el cielo y la tierra parecen juntarse quizá nos aguarde un horizonte de cabras saltarinas, que alternarán su melancólico ba-lido (que en la visión de Saba y de García Quintero es la proyección de nuestro humano lamento) con sus alegres cabriolas. Confiado —como es de esperarse de su naturaleza caprina—, que no tardarían en tirar para el monte, para el Cerro de Bolívar o de Lerma, de vuelta al pago.

Cristóbal Zapata

Miladis Hernández Acosta; Después de la Caída; Editorial Oriente, La Habana, 2014

Tuyo es el cisne, la anchura del vuelo y mi ascenso definitivo. Miladis Hernández Acosta

He de confesar desde el principio –usted perdone- mi profunda admiración y vuelta de cariño por una de las voces más preclaras; hondamente líricas de la poesía cubana: Miladis Hernández; poeta que enamora solo con escucharla, princesa de la poesía, como así la bautizara el común amigo Yuri Zambrano.

Tuve la suerte de conocerla en el reciente Festival Internacional de Poesía de La Habana, que dirigen con tanto acierto, mi querida Aitana Alberti y el no menos querido Alex Pausides. El azar que es cosa de incrédulos, vino a reen-contrarnos después de muchos versos compartidos, muchas fiebres, otros sig-nos y más cantos a la luz del ocaso. Su voz honda, herida de anhelos invadió las estancias, izó vuelos como las alas del cisne de su último poemario “Después de la caída”, publicado en este año 2014 por la Editorial Oriente, Colección mariposa, Santiago de Cuba, que cargué sobre mis hombros por las calles de la vieja Habana. Allí apuramos tragos y versos en un bar con nombre español, con un fondo de música para guitarra y timbales, “Guajira Guantanamera”, cuya composición musical se atribuyera a Joseíto. Al conjuro de los versos, los artistas abandonaron sus instrumentos. El caer de la tarde derramaba la luz opalina por los tejados derruidos de La Habana.

Fuego en los surcos de las páginas; un poemario en llamas prologado por el común amigo y gran poeta Emilio Ballesteros, el mismo que años atrás prolo-gara mi libro “Cuanto cabe en una mano” y a quien tanto debo desde enton-ces. Lo dicho, el azar, es cosa de incrédulos.


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Ya Emilio nos advierte en el prólogo: “Difícil de catalogar el personal es-tilo de Miladis en este poemario…De ahí que no baste con la belleza sublime de la metáfora; metáforas muchas de ellas, transidas en un extatismo casi de trance… Entre las numerosas citas del poemario, junto a poetas (Valéry, Rimbaud, Dante, José María Heredia, Goethe, Pizarnik… hay una multitud de nombres que se acercan a la religión cristiana (san Agustín, San Francisco de Asís, sor Juana Inés…) y junto a una belleza excepcional y una riqueza de vocabulario que sorprende -¡Qué engaste de palabras! – son multitud los vocablos de una sonoridad sugerente y misteriosa”

Miladis reía con la ilusión de una niña a la que le han regalado un sueño, un beso, un pájaro aleteando entre sus manos. “Después de la caída” parecía izar un vuelo poderoso, como esas alas basadas en la Bacchanale, de Salvador Dalí, que figuran en la portada; versos como banderas o como batutas que dirigen bandadas de ánades rodeando con su canto toda la tierra.

... El carácter, la obra del hombre importa poco/ El fuego de mañana es húmedo y escaso para los inmortales/ A mí me toca el polvo y a ti las cenizas. Crispar trigales bajo la tormenta”.

Es una poesía inspiradora, llena de dolores viejos, de esencias ancestrales, como si por un momento, y de algún modo, uno estuviera leyendo a los clási-cos griegos y en un paréntesis de siglos, retornara a los gestos, a la primera pa-labra, y lo hiciera en Guantánamo, donde nació nuestra princesa. Licenciada en Historia por la Universidad de Oriente, tiene publicado un buen número de poemarios, además de haber sido incluida en un puñado de antologías cu-banas e internacionales, y haber recibido otros reconocimientos y merecidos premios literarios.

Bruno Rosario Candelier en el libro “Al sur de los páramos” nos dirá: “Miladis siente la esencia peculiar del universo, en virtud de una sensibi-lidad que le permite establecer un contacto con las cosas de manera entra-ñable”.

Mujer de infinitos recursos interiores que multiplica hasta la saciedad en los espejos de la página, en los surcos donde la palabra germina de forma pro-digiosa y se ofrece al mundo como una flor hermosa, cautivadora, perfumada, al final de las espinas. Miladis es pasional en todo cuanto hace y así lo mani-fiesta en sus poemas.

“El amante besa la boca del joven artista y me provoca/ Venzo hoy cuan-do el durmiente se aproxima/ Sobre las tumbas me echo a llorar pidiendo ese labio posible”

A mi humilde modo de ver, no cabe duda que estamos ante una de las poetas de más hondo registro, de mayor calado de la poesía contemporánea cubana sobre cuyos hombros recae la responsabilidad de la tierra prometida de los poemarios pendientes. Al igual que estos versos, me quitan el sueño, y sé que lo harán también los sucesivos. Los que ya registra la memoria que se antepone.

En el mundo, los poetas necesitamos de esa agua, ese maná, esa lluvia in-terior que solo poetas como Miladis Hernández Acosta son capaces de provocar con semejantes combinaciones.

Así versa “Celeste hoja en vilo y no hago más que invadir páginas/ sobre puentes que rasgan la pútrida herida en el retorno/… se que estás ahí y que te amo”


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(…) Luego el viento y la marea ascienden por encima del dorado crepús-culo que atraviesa nuestras frentes. Sándalo crudo para las almas que por encima de los muros se requiebran. Dejémoslas, como el cisne, libremente volar... (...)

Ya dije de mi admiración desde el principio. Usted perdone.Chema Cotarelo Asturias. 11 de Junio, 2014.

Sobre el mismo libro Después de la caída de Miladis Hernández Acosta, publicamos a título póstumo y como homenaje a nuestro amigo fallecido, unas reflexiones que nos dejó preparadas, cuando aún el libro no estaba pu-blicado:

PALABRAS PREVIAS SEGURAMENTE INNECESARIASMiladis me escribe y me envía su poemario. Yo le hinco el diente, pero mi he-rramienta se rebela por completo incapaz de conseguir, no ya engullir, sino dar un bocado al mundo de las palabras de Miladis Hernández Acosta. Un torbellino de neologismos, de paralogismos, de hemivocablos me opone una muralla infranqueable. Tanteo aquí y allá, lucho contra lo preconcebido, urdo sistemas de ataque, herramientas para reducir a semánticas accesibles los en-loquecidos renglones.

¿O no tan enloquecidos? ¿No estaré dejándome llevar por los textos, las estructuras oracionales, los valores semióticos acostumbrados, digeridos años ha y asimilados como los únicos valederos?

Miladis necesita, en verdad, otro diccionario adicional al que han elabora-do los hispanohablantes durante estos pasados diez o doce siglos. En ella todo es efervescencia, búsqueda incesante de huecos, de cavernas por las que infil-trarse en la sinrazón de la razón humana. Sondea autores de otras latitudes sin que le aporten mucho, retorna a nuestros viejos Juana de Asbaje, Avellaneda, Heredia; salta a los Rimbaud, Celan o Woolf, mosdisquea en los mitos y en la historia. Nada basta a su hambre pertinaz de nuevas formas de expresar su efervescente interior.

Ella fue objeto, por ejemplo, de una edición en clave de poetisa arquetípica (por Fredo Arias de la Canal). Pero la poesía de Miladis va mucho más allá de los arquetípico que todos escondemos. ¡Arquetipos a Miladis! Ella es capaz de reinventar el idioma si la dejan. Al repasar sus líneas febriles, me he sentido, una y otra vez, llevado por ellas como sobre la cresta de una ola, intentando evitar un ahogamiento prematuro que me habría impedido terminar la ha-zaña.

Sí: es una hazaña sobrevivir a los versos-ariete, los versos-guadaña, los versos-mandíbula de Hernández Acosta. Pero, al mismo tiempo y precisa-mente cuando uno está a punto de abandonar la lucha, de dejarse simplemen-te llevar por el tsunami que Miladis convoca, mejor, conjura con sus palabras, de pronto le asalta al lector una duda: ¿seguro que es ola, terremoto, lo que Miladis convoca? ¿No será, más bien, una astuta maniobra para que el lector se abandone sin lucha ante lo inevitable? Porque en la aparición de versos como

¿Por qué inocularme la sangre de Sísifo? ¿La santa demencia –lastimada- por fábulas temibles?

¿El corral de la Cruz y la estaca del hereje?


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se adivina, en segunda lectura, un ansia casi sobrehumana de Miladis por ser admitida en el mundo de los que al fin comprenden, de los que saben que el mundo de las palabras, espejo inmarcesible del de las ideas, se ha visto en-venenado a lo largo de estos tres, cuatro últimos siglos por el conformismo de los creadores, que no alcanzan a aceptar que el mundo de afuera, el que tiene significación en cuanto a que es donde los humanos residimos y al fin desapa-recemos; esto es, el mundo real que ninguno somos capaces de aprehender, es más que las pobres palabras que hemos inventado para describirlo y hacernos parte suya.

Un mundo más allá de las palabras: ese es el significado último de la angus-tiada lucha que Miladis Hernández Acosta ha intentado conjurar con su singu-lar y emocionante poemario. Algunos entenderán su empeño.

Juan Ruiz de Torres. Director Asociación Prometeo de Poesía. Madrid; 21 de Marzo, 2012

Emilio Ballesteros; Estirpe de luna; Ed. Monema; Granada 2014 Con “Estirpe de luna”, el escritor granadino Emilio Ballesteros nos presenta una de las trilogías narrativas más interesantes de la literatura actual en len-gua española referida al siglo XVI. Otros autores como el colombiano William Ospina, el mejicano Homero Arijdis o el español Francisco Morales Lomas nos han dejado las suyas con desigual fortuna. Lo siglos después llamados de Oro fueron sin duda una época conflictiva y de muy grandes cambios y Emilio Ballesteros arranca su saga con la caída de Granada en manos de los Reyes Católicos y analiza todo lo sucedido en las primeras décadas del XVI así en la España peninsular como también en las colonias de América e incluso en luga-res como Fez o Estambul.

Lo primero que nos sorprende en la narrativa de Emilio Ballesteros es su emoción en las descripciones paisajísticas (sobre todo cuando se refiere a los alrededores de Sierra Elvira que le son tan queridos), pero es que el novelista es también un notable poeta. Y llega incluso a introducir poemas en la novela. Este recurso brinda un aire fresco en su narrativa que es, como señalamos, su primer rasgo inconfundible. Pero además, Emilio Ballesteros armoniza docu-mentación histórica y amenidad, lo cual es muy importante en toda novela histórica.

La primera de las tres novelas que conforman “Estirpe de luna” se titula “Aynadamar. La fuente de las lágrimas”, y hace referencia a ese hermoso ve-nero que aún existe cerca del Alfacar. En esta obra, que se publicó de manera independiente hace varios años, Emilio Ballesteros nos presenta a sus tres pro-tagonistas: Rodrigo, un joven cristiano; Samuel, un muchacho judío y Yahya, un mozuelo musulmán enamorado de la cristiana María. Los tres chicos viven la caída del reino y la ciudad de Granada, un lugar de tolerancia donde era po-sible la convivencia pacífica de las tres religiones. De hecho, a veces son con-frontadas las tres a manera de esos debates o diálogos filosóficos medievales como el que Yehuda Ha Leví nos dio en su obra “El Cuzary”.

El escritor se mueve entre dos planos: el presente y los tiempos que si-guen a la conquista y para conectar ambos recurre a la técnica del manuscrito encontrado. La novela constituye un sentido homenaje a Granada y sus alre-dedores y mezcla personajes reales como Fernando el Católico o Hernando de


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Zafra con otros muchos nacidos de su invención. Se recrea bien el momento histórico con los problemas que trajo consigo la repoblación por parte de los vencedores. En el plano del presente la intriga se mantiene mediante el artifi-cio de la búsqueda de un posible tesoro, que en realidad es un tesoro espiritual. En el plano del pasado, la convivencia entre las religiones se va enrareciendo y todo ello se nos cuenta con gran dramatismo. Emilio Ballesteros incluye aquí magníficas reflexiones sobre la gobernación de los estados y, en otro orden de cosas, la luna posee en la obra un protagonismo que va más allá del hecho de ser el símbolo del Islam.

En la segunda novela de la trilogía (que también se publicó antes de for-ma independiente), titulada “La Baraka”, encontramos a Yahya en Fez y a su amada María que, como cristiana, se ha casado con un hombre de su religión, en Valencia. Aquí se recurre también a las acciones paralelas (pero no ya entre la época actual y el pasado) y también se intercalan otras historias ajenas a la narración central, así como hondas meditaciones teológicas.

Se nos cuentan ahora hechos de los primeros años del reinado del césar Carlos I como las guerras de las Germanías y las de las Comunidades o el caso de los Iluminados, y todo ello enlazado con la trama novelesca. Reaparece el judío Samuel que lleva consigo a Yahya a la ciudad de Constantinopla y ahora Emilio Ballesteros nos describe con verdadera maestría esas grandes ciudades del Islam. Encontramos aquí escenas estremecedoras como la de una madre con su hija muerta a causa de la peste en Valencia. Y conmovedor nos parece el reencuentro final de Yahya y María, esa anagnórisis que Aristóteles considera-ba el más bello de los recursos literarios.

Cierra este ambicioso proyecto literario la novela, inédita hasta hoy, “Estirpe”. En ella Rodrigo embarca hacia América y allí puede comprobar los abusos que los conquistadores están cometiendo con los indios. Su sentir su-pone una lección para el lector de nuestro tiempo que ve la injerencia colonia-lista de un imperio tan feroz como el de entonces.

Emilio Ballesteros realiza una viva apología de la religión islámica a través de sus personajes narrativos y reflexiona también sobre el Luteranismo.

En Fez, María toma el nombre de Fátima y se convierte al Islam. Después, ella y Yahya regresan a España, en concreto a las Alpujarras, donde éste se con-vierte en monfí. Las páginas de los encuentros amorosos son muy poéticas.

También ahora el escritor nos presenta personajes reales como Pedro de Alvarado, que aparece lleno de crueldad. Emilio Ballesteros se ha documen-tado muy bien en los usos, costumbres y leyendas de las comunidades indias procolombinas de América.

En esta tercera novela vuelve a aparecer Granada y nuestro novelista no puede esconder su mucho amor por la ciudad. Sin embargo, es en Sevilla don-de las vidas de los amigos Rodrigo y Yahya confluyen de un modo inesperado con lo cual se cierra la magnífica arquitectura de la trilogía.

Antes he mencionado el elogio del Islam, pero no nos equivoquemos: la clave de esta trilogía no es tanto la defensa de una determinada religión como la denuncia del abuso del poder, de la crueldad de los fuertes para con los dé-biles, de los dominantes sobre las minorías.

Me resta decir que “Estirpe de luna” se ha publicado con un derroche de buen gusto en la granadina editorial “Monema”, donde también vio la luz hace


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poco el poemario “El viaje infinito” de nuestro Emilio Ballesteros, a quien aho-ra felicito de todo corazón.

Fernando de Villena

Jara, Jesús (2014) El Clown, un navegante de las emociones. Barcelona, Ediciones Octaedro, 219 pp.

Jesús, autor del libro y empleado de banca en el pasado, es actualmente peda-gogo y payaso blanco (alias Bartolón) que, con una sólida formación teatral imparte cursos de clown. Su libro, completo y rico en propuestas, surge de la casi total ausencia de textos sobre el clown en España. Y en él apuesta por la formación de nuevos clowns, así como por quienes trabajan en la pedagogía teatral y en la educación. Su principal mensaje es que el payaso no tiene que representar ningún papel y que, además, permite al actor y a la actriz afirmar con fuerza su realidad de jugador. Se trata de ir a la búsqueda del propio clown y así volver a nuestro interior, lo que nos hará recuperar la infancia. El libro tiene dos claros propósitos, el primero consiste en hacer llegar a los que lo lean un concepto novedoso de lo que es el clown, en cuanto a su proyección y tras-cendencia más allá de los límites de las artes escénicas. Con el segundo, busca poner a disposición de formadores y formadoras una herramienta que pueda ser divertida y práctica al mismo tiempo.

El libro está estructurado en tres partes. En la primera, el autor realiza un breve estudio histórico sobre el desarrollo del clown en diferentes ámbitos, tales como el clown en el teatro, en el circo y en el cine. Y es que gracias a la popularidad del séptimo arte, el clown se ha convertido en un filósofo de la vida, un personaje que ha reflexionado de forma irónica, lúcida y cómica sobre la condición más íntima del ser humano.

En la segunda parte del libro, el autor realiza una serie de reflexiones sobre lo que entiende qué es el clown. Destaca su función social, el valor terapéutico que posee, así como su relación con la infancia y los dibujos animados. Los diferentes elementos de un payaso, como su nariz roja, una mirada curiosa e inocente y una gran seguridad en uno mismo son los ingredientes de los que dispone un clown para no solo hacer tonterías, como piensa mucha gente, sino para divertir a través de una comunicación intuitiva y generosa.

La tercera parte del libro, mucho más amplia que las dos anteriores, es un manual práctico con juegos y ejercicios que ayudarán a quienes lo pongan en práctica a conocer y desarrollar el clown que cada persona tiene en su inte-rior. Se trata de una serie de pautas teóricas y prácticas para vivir experiencias desde el entusiasmo, la voluntad, el rigor y el placer. El autor nos propone una metodología práctica que pretende ser una especie de manual de autoforma-ción al que recurrir para poner en marcha proyectos, así como a personas que quieran iniciarse y desarrollarse en el universo clown. Se trata de conocer una forma de expresión y comunicación directa, espontánea y primaria con la que podemos recuperar el placer del juego, el dejarse llevar en estados de máxima sensibilidad en los que sentimos y reaccionamos mas allá de los convenciona-lismos y las costumbres.

Como cita el autor, en el clown encontramos el medio para encontrar nues-

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tro mejor otro yo, el sincero, primario, apasionado y transparente. Aprender a ser un clown nos servirá para amplificar nuestras emociones, pensamientos, inquietudes, conductas y actitudes. Es un recurso a través del cual cualquier persona, profesional o no del teatro, podrá disfrutar de una apasionante aven-tura, divertida y liberadora, que no respeta la edad ni las limitaciones físicas, logrando conocer aquellos aspectos de la personalidad que durante años se han mantenido aletargados por la rutina.

El clown, es pues alguien que vive, siente y reacciona con un espíritu po-sitivo, divertido y social, basado en la capacidad de reírse de sí mismo y de transmitir ternura. La relación entre los seres humanos, que, tiene un impor-tante componente musical, es utilizada por los payasos utilizando el silencio y la acción de su público para contar historias y crear situaciones lúdicas. El autor nos propone con el libro encontrar nuestro clown a través de un intere-sante viaje en el que descubriremos mas de cada uno de nosotros y nos vere-mos obligados a aprender a traducir nuestras emociones en signos codificados con nuestro cuerpo y voz. No quiero acabar sin compartir una cita del libro que considero visualmente significativa, su autor es Enrique Enríquez y dice así: “Para enfrentarse al público los payasos entrenan años. Sin embargo, la nariz de payaso recién sacada del paquete tiene ya completo su poder”.

Juan Lucas Onieva LópezUniversidad de Málaga

Edith Checa; Corazones de ancla sin destino; Ed. Torremozas; Madrid, 2014

UN CORAZÓN QUE SANGRA

El poemario de Edith ya declara sus intenciones de forma explícita en los pri-meros poemas. Así, nos dice: La palabra al servicio de las noticas de sangre, que es lo que se ha encontrado en un infierno de periódicos (ay, si los árboles levantaran la cabeza y vieran para qué acaban convirtiéndose en papel) no van desintegrar su fuerza, que quiere verterse en palabras-látigo/ que azoten las conciencias y busca que sea como velas que vuelvo a izar/ para sacar los laberintos poéticos/ de los olvidados.

No va a ser, entonces, “Corazones de ancla sin destino” una obra con con-cesiones. Su energía va a ir directa al corazón como golpes que azotan y sa-cuden. Lo que no quiere decir que sus versos se vayan a vestir de una retórica panfletaria ni sean ese tipo de poesía prosaica en que, a menudo, acaba la que quiere ser denuncia social. No va a estar exenta de belleza ni falta de recursos la palabra de Edith. La metáfora también va a encontrar su lugar en el poema: el mundo ha volcado su mercancía y el mar,/ bocabajo,/ llora/ y nos moja de azul. Una hermosa manera de hablarnos de la locura de un mundo que subvir-tió todos los valores e hizo del ser humano algo bien lejos de su ser. Metáforas duras, con frecuencia, que más que tranquilizar, provocan y más que ensoña-ción, es dolor lo que nos traen:

Yo no quiero ser luna,/ retórica metáfora para poemas,/ que sólo mira y calla. –nos dice-

¡Quiero ser madre de pecho caliente,/ de brazos de amor/ y fuerzas de


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acero!/ para sacarte,/ niño,/ de esa cuna que mece la muerte/ con su nana maldita./ Quiero ser madre, con fuerzas de acero/ para sacarte/ niño/ de tu cuna-patera.

Porque, de entre los olvidados, que no tienen voz y Edith se la presta, en un lugar destacado están los niños, víctima principal e inocente del mundo que se encuentran y en el que no es sólo voz lo que les falta:

Hay un niño moribundo que nos mira y nos llama,/ que no entiende de ideas, ni de rezos,/ ni de suerte, ni de sueños;/ que no tiene almohada donde bañar sus lágrimas,/ ni un tarro donde guardar la luna;/ que sólo le atrapa la pena, el espanto, las pesadillas,/ mientras los demás/ dormimos.

La vida que Edith nos cuenta en sus poemas tiene esquinas como puñales que sangran la pena y ella pide que alguien ponga remaches en las esquinas. Porque no es la herida punzante que esos salientes agresivos provocan lo que ama la poeta:

Amo las almas redondas, los caminos curvos,/ los poemas circulares, los anillos que nos unen,/ la luna llena, los cuerpos llenos,/ los estómagos llenos, las manos llenas.

Sin embargo Han callado los pájaros/ que picoteaban la mañana/ y los cubiertos de la cocina/ han cesado su lucha de espadas.// No hay voces,/ ni lloros,/ ni risas,/ ni bocinas,/ ni relojes./ Sólo el recuerdo de ese niño/ sobrevuela mi cuaderno/ desvencijado de palabras. Y, en ese cuaderno san-grante en el que el dolor canta, aparece quien tiene espinas de nácar que cla-van recuerdos/ en tus dedos inseguros de emigrante a la fuerza y aparece la madre que ya no canta, se ha dormido sujetando con brazos de hielo tu llanto de ébano perdido en las aguas. Y el niño al que cosieron la boca los puños que decían amarle y la poeta ha visto flotando millones de corazones sin raza/ como pequeños delfines muertos.

Hay, todavía, otro rasgo más humano, si cabe, en los versos de “Corazones de ancla sin destino”: Edith primero desafía a los biendurmientes que no quie-ren ser molestados: ¿Que no es asunto mío? –les dice-; pero a la vez, aun-que presta su voz a los olvidados, sabe que no es uno de ellos, que está en el lado cómodo y “acomodado” del mundo y por eso, exclama: ¿Por qué siento vergüenza de tener casa?/ (…)/ ¿Por qué siento vergüenza de tener calefac-ción?/ (…)/ ¿Por qué siento vergüenza de mirar/ a través de esta ventana de mi casa/ con la calefacción puesta y la televisión contando/ que cada tres segundos/ muere un niño o un muchacho de hambre y soledad?

Y como a Edith le gustan los poemas circulares, los mismos títulos (y plan-teamientos) que abren el poemario (“Crédulos de infinitud”, “Detrás de la sonrisa de la luna”, “Soldados de algodón” y “Corazones sin raza”) lo van a cerrar como si el círculo se completara; sólo que ascendiendo en ritmo e inten-sidad y ahondando en concreción y destello, como una espiral que arrastrara a su interior a la vez que elevara a una dimensión distinta.

Todavía no se ha inventado una vacuna contra el racismo, la xenofobia, la indiferencia ante el drama humano y la soberbia ignorante; pero poemarios como éste pueden parecerse bastante a ese tipo de remedio.

Emilio Ballesteros

Paula Bozalongo. Diciembre y nos besamos. Hiperión. Madrid, 2014.

Con este título original y sugerente, Diciembre y nos besamos, se presenta este poemario, primera entrega de Paula Bozalongo (Granada, 1991), con el que ha ob-tenido el XXIX Premio de Poesía Hiperión.

Esta estudiante de arquitectura construye sus versos desde el intimismo. El amor, el tiempo, los espacios urbanos son los temas que habitan el libro. Es una poesía confesional y emotiva que nos invita al diálogo. Con dosis de calor y frío como la vida misma. Con besos para combatir las bajas temperaturas de diciem-bre.

A través de la metáfora, la alegoría y la descripción nos transmite en forma de poema las dificultades que nos encontramos en nuestra existencia, la lucha de la presencia y la ausencia en la vida del amor y de otras historias que transcurren paralelas en un tiempo.

Los ecos de la poesía de la experiencia, de la sentimentalidad laten en sus ver-sos. Paula Bozalongo ha crecido con presencias, libros que dan cuenta de su for-mación. Esta poeta con su sabia frescura y madurez sorprendente irrumpe con su voz en un tiempo difícil pero con el convencimiento esperanzador que escribe en el poema ‘A la izquierda del tiempo’: “Han llegado los días/ de los sueños senci-llos”.

Este relato poético comienza con dos citas significativas: “Prefiero que me guste la gente a amar a la humanidad”, de Wislawa Szymborska, y “Lentament, la nostra vida/ va entrant en els meus poemes./ Dintre délls tésperarà.”, de Joan Margarit.

Libro muy bien estructurado en las dos partes que lo componen. El primer poema que abre este poemario es una canción a modo de dedicatoria y recorda-torio, situado en un tiempo y estado determinado: “Estamos en diciembre/ y hay tormentas que rasgan/ su duelo en el cristal/ para que no te olvides/ de quererme en invierno”. Hilvanando sus poemas hay una historia contada en tono coloquial e intimista, en donde el volumen de su voz siempre es el mismo, contenido. Finaliza el libro con estos versos: “En la última canción del invierno/ sonaba una canción de despedida”.

Llega su poesía con la urgencia de la juventud y a la vez la serenidad de su experiencia. Desde el título su lírica plantea un díptico equilibrado. Dos planos en permanente contrapunto: el frío del invierno, y el calor del amor para mitigarlo. Nos transporta a través de la sugerencia a que imaginemos que hay recursos in-teligentes y vida detrás de las cicatrices. Queda patente la gradación en el estado de ánimo que se aprecia entre la primera y la segunda parte. Es una poesía que se instala en las habitaciones, pasea por las calles y roza el alma. Toca el suelo y trata de no tropezar, se entremezclan la realidad y el deseo. La vida se empaña, a veces, pero hay luz y sol para desempañarla.

El tema universal del tiempo recorre el libro y se recrea en el instante, en las horas, en los días, en los meses, en las estaciones. La música también transita por sus versos, así entre otros ‘La vida breve’, aludiendo a Manuel de Falla. Y con la presencia siempre urbana de otras geografías que intercala entre sus poemas: Sarajevo, París, Berlín, Nueva York, Corea del Norte.

Escribe con un lenguaje cotidiano, sobrio, auténtico, sincero e intimista y con un ritmo y un rumor con paso de agua, edificando arquitecturas en donde sus palabras dan cuenta de las cosas.

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Tiene versos memorables como: “No hay mujeres sin luz/ ni casas sin ven-tanas”. “Como vas a temer al frío/ si nosotros nacimos para tocar el cielo”. “Yo sólo estuve sola antes de ti”. “Tenemos que aprender a caminar felices por el miedo”.

Es un libro de indicios, de complicidades, de arquitecturas, de músicas, de evocaciones y de geografías. Es su poesía un proceso de reflexión, no la mera exposición de sus sentimientos.

Su poesía es joven y prometedora, y con una intención amable nos evoca a través de sus versos que es posible que corra aire fresco en la vida pero te-nemos que indagar para abrigarnos y protegernos. Esto es lo que nos sugiere Diciembre y nos besamos de Paula Bozalongo

Carmen Canet

Juan Luis Tapia; Mar de frente; Colección Granda Literaria, Excmo. Ayto. de Granada; 2014

Cada libro acaba encontrando sus lectores y, sobre todo, su momento. Mar de frente, nos introduce en un momento en un lugar. El lugar, la Colección Granada Literaria, del Ayuntamiento de Granada, en la que figuran algunos de los mejores poetas de nuestra lengua y, sin duda, alguno de los más admira-dos por Juan Luis Tapia; el momento, nuestro tiempo en toda su complejidad, aun cuando se haga evitando la tentación de la inmediatez y el juicio pseudo-moralizante. Pero, ante todo, Mar de frente nos introduce con salto definitivo en la creación poética de alguien cuya vida y cuya capacidad lectora, crítica y creativa ha estado –y sigue estando- al servicio de la literatura dando cuenta de actividad creadora de los demás y estableciendo constantes y necesarios puentes entre autores y lectores, entre obras y vidas.

Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid, Juan Luis Tapia ha colaborado con sus críticas literarias, entrevistas y re-portajes en publicaciones tales como las revistas ‘Ajoblanco’, ‘Mercurio’, ‘Claves’, ‘Garnata’ y ‘Calle Elvira’, ‘Territorios’, así como en el mensual ‘TintaLibre’. Desde 1989 trabajó en IDEAL, donde fue redactor de la sección de Cultura, columnista y crítico literario. Sus reportajes culturales han sido publicados en ABC y en los más de diez periódicos del grupo Vocento. Ha impartido cursos y talleres de Periodismo en la Universidad de Granada y ha desarrollado conferencias en la Columbia University (New York), Montclair University (New Jersey) así como en Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Complutense.

Con motivo del centenario del nacimiento de Federico García Lorca, publicó la antología ‘Poetas en New York’, en la que se recogió la impronta lorquiana en diferentes obras de poetas hispanos y estadounidenses. En esta misma línea de trabajo, en 2000 publicó ‘Miradas de Nueva York (Mapa poéti-co)’, una antología de poetas españoles e hispanos de Nueva York.

Dentro ya de su trayectoria como creador, Juan Luis Tapia ha participado en el Festival Internacional de Poesía de Granada y ha publicado ocasional-mente en revistas como Contratiempo y El elefante rosa fancine.


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En la actualidad es periodista cultural FreeLancer, colaborador en el dia-rio GranadaHoy con reportajes sobre personajes, viajeros ilustres y escritores malditos u olvidados. A estos trabajos hay que sumar su trabajo digital conti-nuado en blogs como Lo + Cult, de Granadaimedia.

Su momento de plenitud literaria se ve enriquecido con tareas de edición en Lápices de luna, editorial en cuyo sello, El tacón rojo, dedicado a la poesía erótica publicará en breve Haiku-Sex.

---Lo más hermoso que le puede suceder a una persona que ha entregado su vida a la cultura y a los libros es alcanzar una etapa de su travesís en que el bagaje y el cargamento, antes que ser un lastre pesado, se convierten en viento poderoso, en dirección, sentido y libertad inesperadas para abordar nuevas rutas, para surcar un Mar de posibilidades y para, en esta travesía, embarcarnos a amigos y seguidores que tanto agradecemos a Juan Luis por la alerta vigía tantos años sostenida en el mar de las letras, tantos puertos como nos ha descubierto.

Este Mar de frente hacia el que hoy zarpamos tiene una raya en el agua, la raya que divide su primera parte, titulada precisamente “Mar de frente”, de una segunda sección breve pero muy significativa, titulada “Cuaderno del náufrago”.

Cuando se trata del salto hacia la creación propia por parte de un autor que durante tantos años no sólo ha cumplido con su deber sino que se ha en-tregado con intensidad a la creación de los demás, ha acumulado lecturas sin parar, ha puesto su palabra al servicio del trabajo de los otros, podría correrse el riesgo de ver la propia voz depotenciada por el peso de las influencias o constantemente interferida por la frecuencia de otros radares. Es algo que quiero subrayar con intensidad: Juan Luis Tapia escapa con sobrada soltura de este peligro, quizá porque ha sabido esperar a ese tercer momento creativo en el que, tras convivir con la palabra y la visión del mundo de los otros crea-dores, tras haber enriquecido el mundo propio con los mundos de los otros, tras haber entrenado el trazo, el ritmo y el enfoque en el pulso, la mirada y la perspectiva de muy diferentes artistas y muy diferentes escrituras y registros, llega el momento de dejar al olvido lo aprendido para que surja un mundo nuevo, un mar sin estrenar, puro mar de virgen y salvaje frente, la voz pro-pia, la brazada propia, esa brazada que, al desalojarnos de nosotros mismos, nos da la medida de nuestro cuerpo en avance.

Es decir, la primera impresión de Mar de frente es que estamos ante ese libro que se escribe después de haber escrito el libro al que las condiciones podrían haber derivado nuestra bitácora. Ese libro en que el autor se ha desprendido de la ganga, los guiños, los ecos y los resabios para dejar cuanto la propia voz es y cuanto en ella ha sido hecho connatural por la gracia de la palabra admirada en los otros. Y es el don mejor que el arte de los otros, y, entre ellos, los maes-tros, puede darnos, el don de conducirnos a nosotros mismos. Ello es patente en Mar de frente, porque todo él está atravesado por una sensación de comodidad y libertad en la simplicidad, esa simplicidad que no ignora la complejidad de las cosas pero que no se deja atrapar en su marasmo, en su palabrería ni su artificio.

Encontraremos en todos estos poemas una especie de voluntad no forzada ni enfática de minimalismo, en la dirección de cuyo “menos es más” hasta se prescinda del axioma para desmoldar aún más el poema si la dirección expre-siva de la palabra lo requiere.

Ello es fruto de una voluntad de comunicación que mira más al lector que al propio ombligo del artista.

Los poemas de la primera parte se presentan ante nosotros como sensa-ciones de repente abiertas para el conocimiento, un conocimiento no calcu-lado, una fulguración breve que concita en sí sensación física y aprensión de una certeza honda que asoma a la superficie y deja su instantánea en la retina de la palabra. Y no hay necesidad de recurrir a conceptos extraños ni abstrac-tos ni metafísicos. No, por el contrario son las cosas visibles las que aglutinan en ellas la intuición profunda, lo que había estado escondido largamente en la memoria y, junto a ello, algo nuevo que ahora descubrimos, se hace patente con claridad. En bastantes versos estas cosas son realidades triviales: puede bastar una toalla, un pañuelo, unas caracolas rotas, el bronceador extendido sobre la piel, el tic tac de unas palas, la pluma de una gaviota, un pez muerto o la cinta de un tanga para que surja un poema en que nadar más hondo y más hacia la luz.

Dar cabida a la intuición contundente, certera, y, a la vez, conservar la horizontalidad a ras de superficie; flotar y tocar fondo; mantener en la bra-zada de un mismo poema estas dos cualidades, es uno de los logros que Juan Luis consigue con total naturalidad en estos poemas. Como destellos de pen-samiento sensitivos, como sensaciones en las que conocemos lo que es más que sensible. Conocimiento e imagen, imágenes que revelan.

Y aunque el mar y las cosas del mar, diferentes playas en geografías bien concretas ocupan el espacio de esta parte del libro por presencia abrumadora, si atendemos al recuento matemático de nombres presentado en el prólogo por Daniel Barredo, la gramática de estos poemas está transversalmente re-corrida por una realidad más difícil de cuantificar en las estadísticas, pues no se ciñe a los sustantivos ni a los adjetivos, sino que se adhiere a toda forma: pronombres, verbos paráfrasis… Se trata del amor. En realidad es el amor el que impregna todos estos poemas. Lo sabemos muy bien desde el principio, desde la dedicatoria de todo el poemario a Paz.No me referiría a este aspecto tan concreto como personal que es siempre una dedicatoria si no fuera necesario para adentrarnos en estos poemas y captar mejor su meollo. Sí, porque Mar de frente no habla a propósito de, ni contiene, ni propone un amor general, universal o abstracto. Es desde un tú concreto, real, certero, carnal, cercano; desde un tú cuya belleza y presencia da tangi-bilidad y verdad al mismo poeta desde donde los poemas cobran su verdad. Porque más dicen de las cosas que importan –la vida, el amor y la muerte- unos cuantos versos abrazados a lo concreto y tangible que toda la disertación y todo el exorno retórico de cuyo recurso pudiéramos echar mano. Sin ser in-tencionalmente pronominal, los versos de Mar de frente están sostenidos por pronombres: verte, olerte, encontrarte, abrazarte… Me miras.

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Un buen puñado de poemas articula su estructura precisamente en esa aper-tura al tú, en cuya acción en segunda persona está más presente el poeta que si optara y abusara de la primera persona singular: deslizas tu mano, observas a esos niños, caminas por la playa, extiendes la toalla, abres la ventana…Así comienza un buen número de poemas. Doble apertura y doble claridad. No es el tú un espejo, sino una ventana, o un acantilado o un mirador ¿al mar?, ¿al tiempo futuro tan cierto y denso en el ahora? En todo caso, a algo más grande.

Sin embargo este aspecto, que en todo caso no es nuevo en poesía, sí que adquiere en la voz de Juan Luis Tapia la virtualidad de suceder sin pose, sin pedestal para versos marmóreos, sin narcisismo pseutrascendente; sino que ocurre con la naturalidad y la ligereza de la brisa que hace respirable y com-prensible y habitable todo el poemario. Podría, en ese sentido, constituirse como una bitácora vital,

Es, por ello, en la temática del amor y en la gramática del tú donde un es-tado de felicidad sostiene cuanto en el presente de nuestro tiempo podría re-sultar sombrío. Porque se trata de un enamoramiento maduro, consolidado, el que aquí habla, pueden y deben tener también cabida en estos versos los acantilados, la muerte, la noche, los restos del tiempo que permanecen como polvo, las ruinas, las batallas, las cenizas, los naufragio; sólo que este clima y esta luz los presenta sin drama artístico ni retórica impostada. Como si en este horizonte que lo ocupa todo no importase morir. Sería, en todo caso, una muerte turquesa en que el poeta puede decir -siempre ahí el pronombre- te sigo. Sin más pero sin menos.

Los poemas de esta primera parte nos brindan, hay que añadirlo, la po-sibilidad de entrar en contacto con la brisa y el sol en el mismo cuerpo de las vivencias que se convierten en palabras. Es decir, hay en ellos carnalidad y celebración del cuerpo. Se trata de un erotismo de igual modo alejado de las convenciones románticas y rentables. Un erotismo al que le basta el escaso espacio de unas caderas, una boca, una mano concretas y al que le sobra todo lo que pudiera ser sólo espejismo de la imaginación o del deseo más propio de otra etapa de la vida, otra insatisfacción u otro autoengaño.

Crucemos esa raya en el agua. Al llegar a la segunda parte del libro, titu-lada “Cuaderno del náufrago”, asistimos a la paradoja de que el náufrago de resonancias Robinsonianas es en realidad un hombre salvado. La sensación de calma de la parte precedente perdura en estos poemas a los que viene a añadirse la celebración de la propia vida –aparentemente baldía- y el propio destino subrayados por una libertad que se ha crecido, precisa y paradójica-mente, donde podría pensarse perdida: en el naufragio.

Lo que queda atrás apenas es un remolino turbio de voces, pasos de bai-le en la cubierta de un barco cuyo hundimiento insisten en desconocer los turistas de a bordo. Los poemas de esta parte discurren felices en esta playa solitaria que es, en realidad, un punto desde el que mirar al mundo sin ca-denas, sin imposiciones ni intereses. Esta segunda parte del poemario es un


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canto FreeLancer, la celebración de poder arriesgar sin mucho que perder. En realidad los poemas de esta sección nos ofrecen una mirada sobre el mundo contemporáneo con, de nuevo, el logro de poner en plano segundo cualquier atisbo ideologizante en favor de la espontaneidad y el sentido co-mún. También las utopías erigen cárceles invisibles. O esquiva las redes de la sociología, la seguridad del análisis, el dictado de otras voces cuyo ámbito es valioso y necesario en sus lenguajes y registros propios o no levantará el vuelo el poema más allá de las boyas consabidas.

Como corresponde a una visión desmitificadora, los versos agudizan ahora el golpe, discurren nuevamente con desenfado, sin pretensión de dis-curso, ni tan siquiera de justificar su validez. También poesía madura es eso, decir sin justificación pero no sin verdad. Porque el naufragio es en realidad la posibilidad de la escritura más allá de la intención de escribir. No hay débitos tampoco en estos poemas con una estética determinada, ni tan siquiera con la estética como tal: millones de metros de cielo e infinitos folios en blanco tiene el náufrago ante sí; un nuevo espacio y un nuevo tiempo en el que y desde el que mirar la realidad se constituye en acto mismo de decir la realidad con más lucidez que si se estuviera dentro de ella bailando al son del hundimiento: el sexo enlatado y mercantil, la despersonalización de la comu-nicación en la era de las redes sociales y hasta el oficio de la literatura que se empeña en nombrar para etiquetar, para poner código de barras a realidades que no pueden tenerlas (como en el poema titulado “No te llamaré viernes”), se convierten en los temas protagonistas de la sección que cierra Mar de frente.

Considero oportuno ceder a la tentación de introducir mi opinión hu-milde y así permitirme señalar que esta segunda parte es mi preferida. Y ello porque la conquistada soltura y libertad de este libro se extrema en “Cuaderno del náufrago” y porque, así mismo lo hace saber Juan Luis, se trata de los poemas más recientes. En este sentido nos dan testimonio del paso de una etapa creativa al tono y orientación en que Tapia está trabajando en estos momento y de cuyo fruto esperamos tener noticias pronto.

Aunque las palabras del poeta queden en el buzón de voz de la nube como mensaje en una botella que nadie encuentre (lo leemos en el poema “Móvil náufrago”), aunque el náufrago prefiera el anonimato de esta isla (se nos dice en el poema “No te llamaré Viernes”), aunque la brevedad intencionada de estos poemas sólo sirva para poner en silencio los cantos de sirena, Mar de frente nos recuerda la posibilidad de ir más allá de los renglones torcidos y las columnas bien sangradas. Y, sobre todo, nos recuerda que lo esencial está en lo simple, lo que tenemos sin apenas darnos cuenta: la posibilidad de respirar el aire que nos llega fresco por encima de cualquier tejado.

Antonio Praena


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Escaparate

María Remedios Sánchez García; Juan Valera en la encrucijada; Editorial Síntesis; Madrid, 2013 Estudio del perfil humano de Juan Valera y algunos aspectos que resultan de capital importancia para comprender al escritor y su obra. La obra es una mi-rada al cruce de caminos de las distintas tendencias y maneras de ver el mundo que este autor aquilata desde su mirada crítica, irónica y sagaz.

Georges Bernard Depping; Colección de los más célebres romances anti-guos españoles, históricos y caballerescos; Frente de Afirmación Hispanista; México D.F., 2014

Facsímil de la edición de Londres, 1825, con un estudio de Pedro M. Piñero y una introducción y notas de José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco que recoge, tal como el título indica, una amplia colección de romances españoles.

Magda Robles León; En penumbras se hizo verbo; Jizo de Literatura Contemporánea; Granada, 2014

Galardonado con el XVII Premio de poesía Miguel de Cervantes de la ciudad de Armilla, Magda Robles nos ofrece, en palabras de su prologuista Francisco Acuyo, un conjunto poemático con un aparato expresivo, emotivo e intencio-nal que se aleja de cualquier neorromanticismo pues el poema es sujeto y ob-jeto y no enfrenta hechos con poesía, porque la poesía no trata las cosas como aparecen, pero tampoco como son, pues ella misma es, en inevitable integra-ción con el mundo.

Me creaste a tu antojo al pronunciar un nombre./ El primero de mis pasos dio sentido a la palabra./ El segundo rasgó el papel sobre el que me escribías.

Fernando de Villena; Visión del Siglo de Oro y otros apuntes; Diputación de Valencia, 2014

Textos dedicados a los clásicos españoles y a algunos contemporáneos ajenos al ámbito hispánico, e interesantes reflexiones acerca del hecho literario en sí. Una oportunidad excelente para repasar algunos de los grandes autores de todos los tiempos y profundizar en algunos aspectos de su obra menos cono-cidos.

José Ruiz Mata; Pordioseros de la gloria; Pigmalión narrativa; Madrid, 2014

Divertida novelita en la que se reflejan las miserias del mundillo intelectual del momento, con todos los enjuagues y componendas que se mueven para me-drar en él intentando sacar tajada, económica a veces, y de vanidad en otras; a menudo de ambas. El lector mínimamente conocedor de ese mundillo en seguida sabrá identificar nombres de gente que conoce, y que en la novela apa-recen con identidades inventadas.

Rafael Vidarte; Telaraña; Editorial Nazarí; Granada, 2014

En esta novela, Rafael toma como protagonista a una familia de clase media granadina que se va a ver envuelta en algunas de las diversas tramas de corrup-ción que pululan por nuestra sociedad actual: grupos de presión, influencias políticas, tramas financieras…, la realidad con sus tramas y enredos varios.

Constanza González; Si sobrevivo al poniente; Ayuntamiento de Albolote, Granada, 2014

Dionisio Pérez Venegas, en su prólogo, nos dice de este poemario de Constanza que es de poesía de amor compartido, que se nutre de carnes y de almas com-penetradas pero distintas, celebrado y fijado desde y sobre los distintos mo-mentos, y que dispara la desolación tanto hacia el yo que habla como hacia el tú que posiblemente escucha y, en definitiva, nos lleva a aquel desasosiego que bellamente fijó en nuestra historia poética y sentimental Francisco de Aldana.

Hay en ti un cotidiano desastre natural: / Hectáreas de pelo arrasadas por el fuego/ colorean la tarde;/ se acumula una escombrera sobre tus ingles,/ olvido de terremotos nocturnos medidos sin escala,/ y al final, el agua que regresa/ con su triste lodo mineral.

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Custodio Tejada; Recuerdos y coordenadas; Ed. Dauro; Granada, 2014

Libro lleno de remembranzas de la infancia y, con ella, de olores, sabores y sensaciones de todo tipo que traen el recuerdo de una época entrañable en la vida de un ser humano. Con la sencillez y la transparencia habitual de Custodio Tejada, este libro es un paseo por un tiempo perdido, pero que siempre acaba apareciendo en las distintas etapas de nuestra vida.

En una tarde ociosa de juegos y de bromas/ un niño espera el vuelo de las nubes/ como si fuera el suceso más importante de la historia./ Aquellos juegos de niños incansables/ (metidos en una botella de cristal)/ navegan hoy por el cosmos del tiempo y su desmayo.


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Teatro


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Los zapatos suciosRafael Ruiz Pleguezuelos

Un directivo debe estar totalmentededicado a la causa, manifestar una

pasión por lo que trata de hacery actuar de forma que esa pasión

se contagie.OCDE, El Gobierno del Futuro

Rafael Ruiz Pleguezuelos: Nació en Granada en 1974. Es licenciado en Filología Inglesa, Hispánica y Teoría de la Literatura por las Universidades de Granada y Galway (Irlanda). Dedicado a la docencia, sus relatos cortos han recibido varios premios: Emaús, Ron y Miel, El Fungible… Columnista y crítico literario, en 2009 su pieza teatral El pez luchador fue galardonada con el Premio García Lorca de la Universidad de Granada; y en 2013, con el Certamen Dramaturgo José Moreno Arenas.


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PERSONAJES (Por orden de intervención)RICARDOJAVI

Izquierda y derecha, las del espectador

ESCENA ÚNICA

Un campo de baloncesto, del que solamente vemos una de las mitades. Se trata de uno de esos campos públicos que hay en los parques. No es un lugar demasiado luminoso. Tiene un tono gris, urbano, aunque sin llegar a ser ba-rriobajero. Un banco de piedra en el proscenio.

(Ricardo bota el balón. Tiene en torno a cincuenta años. Un físico de lo más común, poco atractivo, y resulta completamente ridículo vestido de pantalón corto y camiseta. Está como disfrazado; notamos que no hace de-porte habitualmente, y tiene el sobrepeso del eterno sedentario, todo el día anclado a su lugar de trabajo. En contraste con Ricardo, Javi —en torno a los veinticinco— es joven y bien parecido, con un cuerpo atlético. Desde las primeras palabras, notamos que existe una jerarquía entre ambos. Ricardo es el jefe de Javi.)

RICARDO.- Esto a mí se me daba estupendamente…

(Lanza el balón. Ni se acerca al aro, un tiro pésimo y sin fuerza suficiente.)

JAVI.- (Adulándole de una manera evidente.) Se nota. El juego de mano…

(Javi recoge el balón y se lo devuelve a Ricardo. para que éste lance otra vez.)

RICARDO.- (intentando precisar más, apuntando el tiro.) En mis años… fue la explosión del baloncesto en España... Martín, Llorente, Corbalán, Romay… ¿Te suenan?

(Ricardo vuelve a lanzar, y tampoco anota. Javi piensa un momento la pre-gunta. No tiene ni idea. Para él es como si le hablaran de la prehistoria.)

JAVI.- ¿Romay es ése que tiene un programa en la tele?RICARDO.- Sí, creo que sí… hace unos programas como de humor--JAVI.- Sí me suena. RICARDO.- ¡Esos sí que eran jugadores! Una generación mágica, antes del marketing y todo lo que ha venido después… claro, es que a ti toda esa gente te pilla lejos. Porque tú debes haber nacido en el… JAVI.- Ochenta y siete.RICARDO.- ¡Madre mía, del ochenta y siete! Tengo un hijo de tu edad, en-tonces. (En un tono que resulta difícil interpretar si está hablando en serio


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o no.) No me preguntes en qué año nací yo si quieres mejorar tu puesto en la empresa.

(Javi ofrece una sonrisa al comentario de Ricardo. En lo sucesivo, siguen lanzando el balón, ahora alternándose, Ricardo siempre con poco acierto. )

JAVI.- ¡Se perdió ayer el trato con los holandeses! Querían que las costas de la mercancía en el puerto las pagara nuestra empresa, y nadie decía nada, y si usted viera--RICARDO.- Háblame de tú, por lo menos mientras estemos jugando. Ya podrás volver al usted en la oficina. JAVI.- Estupendo. Pues Janssen trajo esta vez un intérprete medio español, criado en Holanda, pero que no atinaba--RICARDO.- ¿Vino con su mujer?JAVI.- ¿Quién?RICARDO.- El holandés. Janssen. ¿Vino solo o con su mujer?JAVI.- No. Esta vez vino solo. Bueno, con el intérprete. RICARDO.- Pues entonces no cerrasteis ningún trato. JAVI.- Efectivamente. Tres reuniones para nada. Bueno, para darnos cuenta de que el intérprete ni sabía holandés ni español. Era un tipo- -

(Notamos que Ricardo tiene por costumbre interrumpir a Javi cuando ha-bla. Le arrolla verbalmente cada vez que éste intenta sacar un tema de con-versación. Adivinamos que es una forma de demostrarle quién es el jefe.)

RICARDO.- (Con un tono profesoral, como quien explica a un alumno torpe lo evidente.) Janssen no cierra tratos más que cuando está su mujer. Digamos que… realmente ella es Janssen Mineral. Solo que la buena señora no dirige la empresa desde las oficinas de Amsterdam, sino desde el dormitorio. Te habla el marido, pero decide la mujer. Un clásico, de alguna forma. Aunque no en mi caso. En mi dormitorio no manda nadie, ¿comprendes?JAVI.- (Como el alumno modélico que repite la lección recién aprendida.) El dormitorio de Janssen es la auténtica Sala de Juntas de la empresa. RICARDO.- Eso es. Yo a eso lo llamo “decisiones de pijama”. Hay más direc-tivos de los que te puedas imaginar que piden permiso a su señora para dar cada paso. Y no estoy diciendo necesariamente que sea malo, porque la mitad tienen más criterio que ellos. Por algo las mejores ejecutivas del mundo son mujeres. JAVI.- Debería… RICARDO.- (Corrigiéndole el “usted”.) Deberías.JAVI.- (Tajante.) Creo que deberías escribir un libro con toda tu experiencia. Todos esos trucos de los negocios que no nos enseñan en la facultad, la psico-logía real de las ventas... RICARDO.- No, no. Escribir ese tipo de libro es como anunciar tu retirada. Y a mí me queda mucha cuerda. JAVI.- (Dudando de si ha enfocado bien la conversación, arrepentido por lo dicho.) Por supuesto, no quería decir--RICARDO.- Bueno, pues vamos a dejarnos de historias ya y a jugar de verdad,


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¿no te parece? Uno contra uno. Yo creí que iban a ser solamente unos tiros a canasta--JAVI.- ¿Uno contra uno?RICARDO.- La competición está en mis venas. Tiene que estarlo en las de todos los que nos dedicamos a los negocios. (Dándole un golpe tonto en el brazo, más fuerte de lo que se supone razonable) ¿No está en tus venas?JAVI.- Sí, claro. RICARDO.- Pues entonces venga. ¿Sabías que el baloncesto uno contra uno lo inventaron en el Bronx para dividirse los territorios de venta de la droga?JAVI.- (Tímidamente) Algo había oído--RICARDO.- (Hiriente, sin quitarle hierro) No lo sabías porque es mentira. Digo yo que en el Bronx los territorios se los dividirían con pistolas, no con canastas anotadas. Si quieres agradar a alguien, no lo hagas con mentiras. ¿No te parece? ¡Vamos!

(Javi muestra una sonrisa forzada, pero se siente humillado. Realmente no sabe cómo actuar para complacer a su jefe. Comienzan a jugar. Empieza bo-tando Javi, jugando realmente blando. Ricardo le arrebata el balón de un manotazo.)

RICARDO.- ¡Vamos, Javi! ¡No he venido aquí a jugar con una nena! ¡He venido a liberar stress! ¡Quiero adrenalina!

(Ricardo entra a canasta apartando de un golpe a Javi, que no sabe cómo actuar. Le vemos muy desconcertado, pero continúan y poco a poco va su-biendo la intensidad y la violencia del juego. Anota un par de canastas en las que ya adivinamos que su pundonor está actuando. Ricardo comienza a sonreír, complacido, con una mirada casi enferma, sádica.)

RICARDO.- (Violento.) ¡Eso es! ¡Fuerte, más fuerte!

(Ricardo realiza un movimiento brusco, intenta saltar a canasta y en el mo-mento del salto cae al suelo, como si le hubieran disparado, con gran rui-do y aparatosidad. Desplomado. Javi acude al momento a su ayuda. Intenta levantarle pero Ricardo hace un gesto de que no lo intente aún. Su rostro mantiene una expresión de dolor intenso.)

JAVI.- ¿Estás bien, Ricardo?RICARDO.- No. No estoy bien. Estoy cagándome en la puta. Eso es lo que estoy haciendo.

(Javi hace de nuevo un gesto de intentar levantarle, que el otro rechaza. Ricardo ha perdido toda la energía anterior. Ahora es un hombre sin fuer-za, abatido.)

RICARDO.- No. Todavía no puedo levantarme. Más bien me vas a tener que levantar tú, porque es el tendón de Aquiles. Segado. (Ante el gesto del com-pañero de pronunciar algo.) Sé lo que es. Lo he visto muchas veces. Todos


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cuentan lo mismo: la sensación de que mientras corres alguien te da un golpe por detrás, como si te hubieran tirado una piedra justo debajo de los geme-los. (Suspira.) Además, que es la típica lesión del gilipollas que lleva mucho tiempo sin hacer deporte, tiene quince kilos de más y un día decide hacerse el machito y jugar fuerte con quién podría ser su hijo. Lo que se llama una lesión de gilipollas. JAVI.- A lo mejor has pisado mal…RICARDO.- Javi… por favor… deja que me llame gilipollas. Es lo único que me quita dolor. Y haz el favor también de dejar de hacerme la pelota, por lo menos mientras me duela tanto la pierna. JAVI.- Yo solamente quería…--RICARDO.- (En un tono más suave al que ha empleado hacia él hasta aho-ra, paternal, dulce.) Tú solamente querías, pues eso, contentar al tarado de tu jefe, que como no te carga bastante con viajes, fines de semana, horas extra y otras pringadas, ahora ha venido con la idea de tenerte un viernes por la tarde jugando al baloncesto (se corrige a sí mismo) Bueno, jugar, no porque a esto no se le puede llamar jugar. Haciendo el ridículo en mitad de ninguna parte. JAVI.- Yo he venido encantado. RICARDO.- (En el mismo tono suave.) Tú has venido obligado porque soy tu jefe. Te diré más: porque soy un cabrón de jefe. (Señalándose la cabeza.) Y porque sabes que anoto todo aquí. Eres muy trabajador, pero además muy listo, y como eres listo sabes que, aparte de en la meritocracia, yo creo en la lamecracia. ¿Hace falta que te explique lo que significa eso?

(Javi niega con la cabeza.)

RICARDO.- Pues eso, lamecracia. (Irónico.) Otro término que voy a añadir al libro ese que quieres que escriba. ¡Tú me dirás las ganas que tenías de jugar conmigo esta tarde! Tenías que estar con tu novia… ¿porque tienes novia, no?JAVI.- Sí. Se la presenté una vez. Cuando nos encontramos en ese centro co-mercial. Cerca de donde vive. Iba usted —tú ibas— con Pilar.

(Ricardo cambia la expresión de su rostro cuando oye ese nombre. Intenta ponerse de pie, pero le resulta imposible. Javi le ayuda a ir a la pata coja has-ta el banco de piedra que hay en primer término. Ricardo estira la pierna muy despacio, expresando mucho dolor.)

RICARDO.- (grave) Pilar me ha dejado, Javi.

(Javi adopta una expresión respetuosa y discreta, acorde con la noticia.)

RICARDO.- Y lo peor es que no la culpo. Como no culpo a Cristina, ni antes a Elena. Mi dinero no es bastante para mantenerse con alguien como yo. Se ha largado y lo que más daño me hace es que no puedo decir nada malo de ella, porque toda la culpa es mía. JAVI.- Algo me imaginaba. De lo de Pilar, digo.RICARDO.- (Realmente sorprendido.) ¿Cómo? ¡Si no lo sabe nadie!JAVI.- Es que había notado un detalle que… bueno, me había hecho suponer


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que las cosas no iban demasiado bien con Pilar.(Ante la expresión de petición de explicaciones de Ricardo.)

JAVI.- Es por los zapatos.

(Un gesto de incomprensión idéntico.)

RICARDO.- ¿Qué pasa con los zapatos? JAVI.- Cuando entré a trabajar hace dos años en la empresa los llevaba… regu-lar. Caros, zapatos de primera, pero algo sucios. Me llamó la atención el de-talle, en un hombre de su… de tus responsabilidades. Es que me fijo mucho. Mi abuelo siempre me decía que un hombre se mide en sus zapatos. La vieja escuela, ya sabe. Sin embargo tan pronto empezó a vivir con Pilar la cosa cam-bió, y los traía absolutamente impolutos, como encerados. Y desde primeros de junio, si me acuerdo bien, volvió a traerlos sucios, así que supuse que Pilar y usted ya no estaban juntos. RICARDO.- (En un tono simpático, de haberse tomado a bien la explicación.) ¡Joder, Javi, qué miedo me estás dando! ¡No se te escapa una!

(Ricardo permanece un momento pensativo, digiriendo lo que acaba de oír.)

RICARDO.- ¡También podía ser que se hubiera hartado de limpiármelos!JAVI.- (Más como una concesión que por convencimiento propio.) Sí, claro.RICARDO.- Desconecta de esto, piérdete… y no me refiero a una de esas va-caciones a la India en la que te pegas un mes haciendo rutas carísimas para después volver y meterte en la misma mierda… los misticismos de los yuppies me dan tanto asco como el mundo en el que nos movemos cada día. Me refiero a vivir la vida de verdad, aquí, con tu pareja, con tus hijos. Que sepas dónde están, qué hacen. Si es verdad eso que dices siempre de que soy tu ídolo, y no es parte de tu dosis de lamecracia, cambia cuanto antes de ídolo. Olvídalo. Lo que tienes ante ti no es más que a un gilipollas al que nadie aguanta. JAVI.- (Sobre todo para cortar una conversación en la que no acaba de sen-tirse cómodo.) A lo mejor deberíamos ir ya a un hospital a que se —te— lo miren. RICARDO.- (con sentido del humor) Anda, háblame de usted. Estás hacién-dote un lío todo el rato. JAVI.- De acuerdo. RICARDO.- Javi, tengo un seguro privado que si llamo ahora mismo se des-cuelga un cirujano en helicóptero. Pero no quiero ir al hospital todavía. Quiero hablar contigo. Puedo parecer todo lo peliculero que quieras, pero me recuer-das a mí mismo cuando tenía tu edad, y eso no me gusta nada. Porque si sigues empeñado en ser como yo lo vas a conseguir, ya te digo que lo harás. Pero quie-ro que te pienses bien si esto es lo que quieres. Compro casas, compro barcos, pero también tengo que comprarme mujeres que me aguanten al menos unos años, y empleados que pierdan un viernes para que me sienta otra vez joven, que es lo que he intentado yo esta tarde. Me corrijo: no quiero sentirme otra vez joven, sino joven, sin ´más, quizá por primera vez en mi vida, vivir algún


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momento en el que no haya estado intentando ganar dinero. Tú eres igual de peligroso que yo, porque por mucho que en los restaurantes te intentes dar aires de no sé qué, sigues teniendo cara de mendigo al que una familia rica invita a la cena de Navidad. (Breve pausa, en el que analiza el impacto de sus palabras en Javi.) La gente como tú y como yo, que viene muy de abajo, no se cansa nunca de escalar. Nunca tenemos bastante. Y dejamos todo lo demás. Nos abandonamos a nosotros mismos, antes que a nadie. (Realiza otra breve pausa, como si estuviera refinando su argumentación.) Te has criado en una casa pobre, y tu padre es un soldador al que no llamas desde hace tiempo por-que ha llegado a parecerte poca cosa. Y no digamos tu hermano, el pintor de brocha gorda con sus niños ruidosos. Yo hice igual con mi padre. Y no sabes lo que me arrepiento.

(Javi mira a Ricardo como si fuera un fantasma quien le habla.)

RICARDO.- Yo también me fijo en las cosas, como tú. Donde tú ves zapatos sucios yo veo un muchacho que se avergüenza de su pasado, que para todo el mundo no ha vivido en ninguna parte ni ha tenido familia ni se le conocen amigos porque cree que su vida ha empezado cuando empezó a ganar dinero a cubos. Pero te guste o no, tu vida empezó atrás, mucho atrás, en ese tiempo que no quieres recordar. Que no quieres que te recuerden. Y te voy a decir otra cosa: yo la semana que viene no te voy a decir nada de esto, por supuesto. No recordaré nada. Es la amnesia del tiburón. Acaba de comer y no sabe que lo ha hecho, y por eso sigue cazando. Porque a pesar de haberme roto el talón, y de que con algo así se debe guardar al menos un mes de reposo, ten claro que estaré en la oficina la semana que viene, el lunes si puede ser, y me curaré mal esta lesión para siempre, otra cicatriz en mi cuerpo. Habré olvidado esta conversación, este momento de debilidad que a lo mejor hasta te parece ridí-culo, y estaré machacándote a ti y a los demás como toda la vida. Jodiéndoos. Intentando ganar más dinero haciendo que otros lo pierdan, que es el único título que se me ocurre para mi libro. Me habré olvidado de todo lo que te es-toy diciendo ahora, y volveré a ser el mismo cabrón de siempre que tiene que amargar la tarde a un empleado para sentirse joven, porque su hijo, un hijo de más o menos la misma edad, no quiere quedar con su padre.

(Ricardo hunde la cabeza entre sus piernas, afligido, vencido por la tris-teza.)

TELÓN


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Agustina ARAGÓN PIVIDALLa renovación de la escena tras el relevo del teatro narrativo por los nuevos

paradigmas posdramáticos: el teatro discursivo, asociativo y relacional

Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, Españ[email protected]

RESUMENEl presente artículo se propone sistematizar tres paradigmas escénicos, a sa-ber, narrativo, discursivo y asociativo, mediante un estudio comparativo de los principios estéticos y las herramientas compositivas que los rigen. Dicha sistematización pone en relación la teoría y la praxis de estos paradigmas para contribuir a su definición y análisis y para hacer comprender la práctica es-cénica contemporánea a través de unas líneas básicas mínimas, pero funda-mentales, cuya finalidad es contribuir a divulgar las actuales investigaciones teatrales y ayudar a poner en práctica a los profesionales del teatro la gran di-versidad de formas teatrales existentes hoy en día. Finalmente, se expone la idea de que el llamado “teatro relacional” pueda constituir un nuevo paradig-ma escénico enmarcado dentro del teatro posdramático. Palabras clave: teatro posdramático, posmodernidad, estética teatral.ABSTRACTThis article aims to systematize three scenic paradigms, namely narrative, dis-cursive, and associative, by a comparison of the aesthetic principles and com-positional tools that govern them. This systematization place in relation the theory and praxis of the paradigms to contribute to its definition and analysis and to communicate and make understand contemporary performance prac-tice through some basic but essential minimal lines. Its purpose is to help dis-seminate current research in Theatre and to support theater professionals in the development of the great diversity of theatrical forms existing nowadays. Finally, the idea that a so-called “Relational Theater” may constitute a new theatrical paradigm framed within the Postdramatic Theater. Key words: postdramatic theater, postmodernism, theatrical aesthetics.

1. IntroducciónEl teatro, para elevarse a la categoría de arte, debe autorreflexionar sobre su esencia, como ya otras formas artísticas lo hicieron en el siglo XX, cuando em-pezó el cuestionamiento de los géneros artísticos, de las formas, pero también del fundamento, de la representación, del modo de ver, del estatus del artista y de la figura del espectador, debe preguntarse sobre lo que le distingue del resto de artes, a la vez que incorporar, tomar prestado, jugar, investigar con formas nuevas que le son ajenas para ampliar su contenido y/o su forma y transgredir, así, los límites entre las artes. Y es que, actualmente, la práctica escénica no puede entenderse sin la práctica investigativa por la razón de que sólo ésta po-drá alejarla de la simple práctica técnica y propiciar una resistencia más fuerte a la repetición seriada de procedimientos. No diferenciar estas dos prácticas (artística y técnica) implica no considerar el trabajo de los creadores escénic-os actuales como ejercicio cognitivo que aporta formas de conocimiento, sino sólo como ejercicio de un oficio. De esta forma, la búsqueda constante de es-


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encialidad y la permeabilidad son esas cualidades primordiales de todo arte que determinados creadores teatrales están sabiendo explorar, de tal manera que están convirtiendo en obsoleta aquella visión del teatro que no se atreve con ese intento de transgresión, aquella forma teatral que, como explica José Antonio Sánchez, está determinada por “ciertas formas del teatro burgués de mediados del siglo XIX, que se resisten a dejar escapar de sí el concepto mismo de teatro” (Sánchez, Dramaturgia, 11).

Según todas las últimas investigaciones teatrales, es un hecho irrefutable que la pluralidad teatral a la que hoy asistimos no ha tenido correlato en otras épocas. El gran número de grupos teatrales que siguen surgiendo, liberados ya totalmente, a partir de las vanguardias del siglo XX, como hemos dicho, de la representación, la fábula y el referente, en búsqueda de formas experimentales para crear experiencias alternativas, heterogéneas y novedosas, tanto desde lo teórico como desde lo práctico, que den cuenta de las diversas realidades25 en las que está hoy inmerso el sujeto, y para proponer un conocimiento más imaginativo de los mundos simbólicos de los sujetos, da fe de ello. Es una con-secuencia directa del pensamiento posmoderno, que ha propiciado una aper-tura o expansión del teatro fuera del teatro como nunca antes se había visto (Sánchez, “El teatro”). La mezcla, la permeabilidad o la intermedialidad de las artes es la estrategia para para superar, subvertir o transgredir los límites en búsqueda de nuevos horizontes. Esta diversidad, esta riqueza teatral, alejada de la forma y del discurso único y empobrecedor del hecho teatral como pro-ducto capitalista nacido del buen oficio de un profesional o artesano cualifica-do, por un lado, y de la inspiración del genio, por otro, surge, como ya hemos explicado arriba, de varios cuestionamientos:

1. Sobre el elemento literario. El rango jerárquico del texto literario-dra-mático generaba una desproporción en el escenario que había que equilibrar. Las palabras y las ideas ya no pueden ser superiores al resto de los elementos escénicos: cuerpos, objetos, acciones, movimientos, imágenes...

2. Sobre el espectador. Hay espectáculos sin mirada (como los del fútbol o los toros), que entretienen. Hay espectáculos con mirada (como el teatro), que emancipan. El paso de uno (espectador entretenido) a otro (espectador eman-cipado) es clave para estudiar el progreso del hecho escénico, como veremos más adelante26.

3. Sobre la ficcionalidad, cuya supresión favorece que el cuerpo del actor, su fisicidad, su presencialidad, su materialidad y la de los objetos se descubran para proporcionar una experiencia sensible, perceptiva y significativa en un espacio y en un tiempo compartidos27, sin ilusionismo y, por tanto, alejado del principio de verosimilitud, que es más ampliamente satisfecho por el cine.

Estos cuestionamientos, a los que se busca respuesta en los cruces e in-fluencias artísticas, hunden su raíz en la pregunta más amplia de por qué es

25 Como explica Cornago hablando ya de la renovación teatral de Brecht, Vilar o Strehler, “ nuevas formas para aprehender una realidad más compleja y contradictoria (…) que escapa a la mímesis verista” (Cornago, Discurso, 633).

26 En el epígrafe de este ensayo referido a “Recursos de composición” hablando del espectador.

27 Así Deleuze afirma que “el espectáculo empieza y termina en el momento en el cual se hace” (Deleuze, “Un manifiesto”, 79).


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necesario el teatro y se detectan en las composiciones y formas en todos los campos: dramatúrgico (se habla de dramaturgia clásica frente a posclásica (Hernández), estética del rodeo (Sarrazac)...), interpretativo (crisis del perso-naje, actor frente a ejecutante...), escénico (performance teatral, teatro foro, teatro contexto, teatro relacional, teatro conceptual, teatro comunitario, bioescena...). Es el proceso de la emancipación escénica, iniciada por Brecht, Meyerhold o Piscator y denominado así por Bernard Dort, es la evolución hacia una escena emancipada de las subordinaciones y jerarquizaciones impuestas, lo que supone la puesta en crisis de la representación como instancia funda-mental del teatro occidental y que hace surgir un desafío para el investigador y para el creador: repensar e implementar categorías epistemológicas y axioló-gicas, revisar teorías críticas y metodologías evitando posturas simplificadoras y reduccionistas.

Sin duda, uno de estos cuestionamientos, que está siendo calificado por muchos investigadores como una transformación tan importante como la del nacimiento del director de escena hace dos siglos28, es el que domina el pa-norama de la investigación teatral: el nuevo papel del espectador en el acto teatral (Chevallier, El teatro hoy, epígrafe “El espectador invitado”), que ya no es solo de orden social, más amplio aun hoy en cuanto que se le pide o exige la construcción de relaciones, sino, diríamos, que hasta estético, puesto que se amplía a la relación que se da en el evento entre público y escena, entre espec-tador y objeto artístico29.

En este ensayo, queremos sistematizar, que no reducir, esta gran diversi-dad en tres paradigmas30 principales para estudiar y analizar los principios es-

28 Dicho esto, no puedo dejar de mencionar que, para Lehmann, el nacimiento del director de escena, como muy bien explica, tuvo una clarísima causa: “eliminar la con-vención de los textos y liberarlos de los ingredientes arbitrarios, irrelevantes y destruc-tivos propios de la ‘gran cocina’ de los efectos teatrales”, lo cual significa que “el teatro de director (o de un colectivo, es decir, la dirección entendida tal y como la entendemos desde Craig o Stanislavski) es una premisa indiscutible para el dispositivo posdramático”, en oposición a lo que ahora muchos piensan, sin visión de pasado como vemos: que la dirección es una reminiscencia del teatro dramático (Lehmann, 91).

29 Un ejemplo brillante de este nuevo papel son los diseñados para el publico por Roger Bernat. En su puesta en escena Pendiente de voto, por ejemplo, el espectador era obligado a debatir temas políticos y sociales con otro espectador desconocido sentado a su lado para poder realizar un voto conjunto a una pregunta previamente hecha desde un ordenador a toda la sala. Estas aportaciones eran totalmente necesarias para que el espectáculo progresase en una dramaturgia construida, pero, a la vez, improvisada, de tal manera que el espectáculo funcionaba sólo bajo la relación que se creaba, primero, entre las parejas de desconocidos que se generaban entre los espectadores y, segundo, entre éstos y un ordenador omnisciente y omnipresente, a la vez que funcionaba como la gran figura demiúrgica del teatro tradicional.

30 Hemos decidido llamarlos paradigma, al modo de Kuhn, o sistema, por conven-ción y claridad, pero a sabiendas, coincidiendo en esta opinión con Laddaga, de que estos términos implican la organización de unos componentes que forman una estructura ce-rrada. Sin embargo, no es esa la idea que advierto de estos paradigmas, ya que, para mí, son más bien tendencias u orientaciones (orientación o tendencia narrativa, discursiva y asociativa) que, como tales, están en constante modificación. Sin embargo nosotros op-tamos por este término, ya que un paradigma estético engloba un conjunto común de


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téticos básicos que los fundamentan y las estrategias o elementos compositivos que los conforman. Estos paradigmas o sistemas teatrales son el narrativo, el discursivo y el asociativo31.

Sabemos que ninguno de estos paradigmas o formas teatrales se dan en la práctica escénica casi nunca en su “estado puro”32 en ningún espectáculo o evento teatral y lo aplaudimos, ya que, como venimos diciendo, el teatro debe expandirse creciente y constantemente, desechando el material gasta-do y siempre, mirando hacia adelante, debe crear combinando, copiando e incorporando saberes (artísticos, políticos, científicos, filosóficos, etc.) para completar un proceso turbulento, el de la incorporación de nuevos sistemas escénicos en el parnaso del teatro. En resumen: intentaremos teorizar sobre una forma o tipo ideal de producción aun a sabiendas de las grandes diferen-cias y dispersiones que componen la familia.

En primer lugar, el lector puede encontrar un análisis de los siguientes principios estéticos para cada uno de los paradigmas propuestos: escenifi-cación, tesis, línea de desarrollo, lógica, principio organizativo, estructura, montaje y principio de ensamblaje, principio de transmisión y efecto, repre-sentación del mundo, procedimiento estético dominante y relación con el tex-to. A continuación, realizaremos una breve descripción de los elementos que los componen: modelos actorales, espacio y tiempo, objetos y espectador. La elección de estos principios estéticos y la forma de concretarse escénicamente los elementos o componentes construirá una puesta en escena enmarcada pri-mordialmente en uno u otro sistema o paradigma escénico. Al final del ensayo proporcionaremos, a modo de ejemplo paradigmático, sin pretensión de ha-cer una lista completa, algunas referencias plásticas, cinematográficas y, por

prácticas culturales y sistemas de pensamiento. 31 Estos tres sistemas que aquí estamos describiendo y analizando están propues-

tos de forma parecida, pero con variantes, por Agapito Martínez, en el campo teatral, quien se refiere a ellos como sistemas narrativo, persuasivo y asociativo, y Bordwell y Amiel, en el campo cinematográfico, quienes los refieren como narración clásica y de arte y ensayo, narración histórico-materialista y narración paramétrica o montajes narrati-vo, discursivo y de correspondencia, respectivamente. Nótense las diferencias: Martínez llama, al sistema que nosotros denominamos discursivo, persuasivo, Bordwell categoriza a los tres bajo el sustantivo “narración”, mientras que Amiel lo hace bajo el sustantivo “montaje”. Coincidimos más con Amiel, ya que montaje refiere a construcción y eso es lo que, a lo largo de este ensayo, intentaremos hacer: describir la contrucción, la estructura y las leyes de composición de los tres sistemas escénicos. También nos acerca, más que con Martínez, el que nombre al asociativo como “de correspondencia”, ya que es ésta, al fin y al cabo, la relación que se da entre los elementos que intervienen en lo escénico en este sistema. Denominarlo “persuasivo” creemos que refiere al efecto sobre el espectador (que sería, como se verá en este ensayo, hacerlo a través de una sola de las categorías del sistema), mientras que denominarlos, en su conjunto, “narración” es una nomenclatura fallida en cuanto que es, justamente, lo que tanto el cine como el teatro posmoderno han suprimido, la narración.

32 No cabe duda de que Brecht, el iniciador del teatro discursivo y creador del dis-tanciamiento, sin embargo, no escatima en fabular con todos los ingredientes dramáticos a su alcance: personajes (aunque no psicológicos), mímesis de acciones reales, lógica y progresión narrativa... por cierto, al igual que en cine Einsenstein o en teatro más con-temporáneo el grupo de danza-teatro DV8.


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supuesto, teatrales, aunque de estas últimas también se irán dando a lo largo de él.

Por último, antes de acabar, aclarar un último tema que considero rele-vante. El paradigma narrativo, paradigma que “representa” al poder hegemó-nico mediante la transmisión encubierta de una ideología burguesa y liberal y un discurso falsificador33 ha querido evolucionar hacia una cierta apertura por parte de algunos dramaturgos y estudiosos. Jean Pierre Sarrazac y su es-tética del rodeo (Sarrazac), que contrapone a la estética del reflejo, afirma que esta apertura se viene dando desde los inicios del siglo XX y nos recuerda que ya Strindberg, Vitrac, Adamov o Pasolini, con sus juegos de sueño, y Becket o Koltés son muestras de que se ha estado intentando avanzar en otras posi-bles formas dramáticas no clásicas. Agapito Martínez, David Bordwell o Raúl Hérnandez (tanto en teatro como en cine) describen algunas de sus caracte-rísticas:

- Espacio vacío y, por lo tanto, con posibilidades para llenarse.- Alteraciones temporales, lo cual implica hacer al tiempo protagóni-

co en la trama y sustraerlo de la invisibilidad a la que estaba someti-do en la dramaturgia clásica.

- En cuanto al personaje, el elemento en el que más ha experimentado este teatro para eludir la cautividad de la psicología, se puede hablar de personajes faltos de trazos, contradictorios o incoherentes, pero también de personajes múltiples o aquellos que desarrollan más sus conflictos internos que externos.

- La trama, obligatoriamente, debe acabar en un final abierto, cons-truir lagunas narrativas, desarrollarse episódicamente y, haciendo perder fuerza a la causalidad, añadir más casualidades. Las escenas in media res (empezadas o sin acabar), la inserción de comentarios intrusivos, un planteamiento retardado o diluido en ella, la ruptura de la continuidad temporal o la propuesta de tramas posibles para una misma historia son otras de las exigencias posclásicas.

- El espectador ha de ordenar la trama y, por lo tanto, se transforma en espectador completivo, en colaborador dramatúrgico.

- Se introduce al narrador y se juega con distintas figuras: narrador polifónico, narrador-personaje (en vez de omnisciente), etc.

Sin embargo, estos intentos ya han tenido su renovación en la posmodernidad y en el teatro posdramático, como queremos demostrar en este ensayo34.

33 En un ensayo de Chevallier titulado “El teatro del presentar y la resistencia al neoliberalismo”, este filósofo y director de escena desvela cómo el teatro del represen-tar (narrativo) encubre una ideología neoliberal burguesa y cómo el teatro del presentar (posdramático o asociativo) puede constituir un acto de resistencia a esta ideología “bus-cando que surjan eventos inesperados impropios de entrar en el eje de la intercambiabi-lidad”. Son curiosas en este sentido las siguientes palabras de la creadora Beatriz Catani: “Sí pienso que me gusta del teatro (que además es lo específico), que la gente esté allí. Que sea tan antieconómico, tan inútil, tan desproporcionado el esfuerzo con lo obtenido. Por eso me interesa también aumentar esa relación “negativa”, radicalizar ese no beneficio, que se convierta casi en un puro gasto, en una economía de la pérdida por nada o casi”.

34 Señalo aquí que el cine también distingue claramente tres estéticas cinemato-


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2. Principios estéticos35

2.2. EscenificaciónLyotard y Cornago, en su definición de escenificación o puesta en escena, parecen estar de acuerdo: la escenificación es lo que “hace visibles unas cosas y oculta otras”, “es una estrategia de poder, de afianzamiento de unos valores o resistencia contra otros dominantes”, dice el primero; es “un modo de orde-nar la realidad para su representación, de jerarquizarla y valorarla en función de una estrategia de poder”, afirma el segundo. Ambas definiciones tienen su base en un pensamiento deleuziano: toda representación, como apoyo que es de una organización social, es un ejercicio de poder, es decir, un sistema jer-arquizado de estables valores regula la representación o, de otro modo, hay un sistema de poder, es decir, de prácticas discursivas y de prácticas perfor-mativas o conductuales tras cada representación, un sistema de ordenación o jerarquización de principios y elementos. Pues bien, dice Deleuze, de la misma manera que el teatro debe eliminar o sustraer los elementos de poder de la so-ciedad, también debe eliminar lo que “hace Poder, el poder de lo que el teatro representa (reyes, príncipes, maestros, sistema), pero, además, el poder del teatro mismo (texto, diálogo, actor, director, estructura)” (Deluze, 95) para, así, eliminar todos los elementos que permiten la ordenación jerárquica de la obra en función de un sentido totalitario.

Pasemos ahora a explicar qué es lo que cada paradigma escenifica. Mientras que lo que vemos en escena, lo que transcurre ante la mirada del espectador, lo que “representa” es, en el teatro narrativo, una fábula o una historia ficcional articulada a través de la lógica de una acción, en el discursivo se pone en escena una demostración articulada a través de la lógica de un razonamiento. Por su parte, en el modelo asociativo, se “presentan” acciones y/o imágenes relacio-nadas con un tema, un motivo o un concepto y articuladas a través de varia-ciones subjetivas de dicho tema insertas en una red conceptual más amplia. El carácter de estas acciones es siempre performativo, es decir, son acciones en vivo que enfatizan la condición procesual del espectáculo.

Aunque, como vemos, se da esta diversidad de lo puesto en escena de los distintos paradigmas, retomando lo dicho al principio, sin embargo, cada for-ma de escenificación responde a una sola y clara iniciativa valorativa sobre la realidad que representa o presenta. Esta explicación contiene una afirmación que a los defensores del teatro narrativo no les satisface: que no hay contenidos imparciales, objetivos, que todo lo representado (muy fácil de entender cuan-do hablamos de otras prácticas culturales distintas del teatro que, por ejemplo, representan la masculidad o la feminidad, la superioridad o la inferioridad, la

gráficas: el cine clásico, moderno y posmoderno, siendo el moderno el que adopta es-tas características posclásicas. Cito a Sasa Markus para evidenciarlo: “William Sisca cita como propiamente moderna la autorreflexibilidad aplicada, por ejemplo, en Persona u Ocho y medio, películas formalmente intransitivas que incluyen fragmentación espacial y temporal, ruptura del flujo narrativo, introducción de elementos ajenos al argumento, etc. Según Hutcheon, estos mismos códigos de expresividad moderna se ven ahora como unos clichés narrativos, que, junto a las pautas de expresión clásica, quedan parodiados y desafiados dentro del contexto del cine posmoderno” (Markus, 35).

35 Algunos de estos principios están aplicados aquí al teatro a partir de su aplicación para el cine por Vicent Amiel.


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dominación o la sumisión) tiene un valor, un discurso, que se intenta trasladar al espectador mediante estrategias, más o menos, legítimas.

Pero aún hay algo más que añadir. No son los paradigmas aquí tratados iguales en el sentido de que no es lo mismo el teatro que concede un sitio pri-vilegiado al texto fabular en la escenificación que aquel que lo concede o a la materialidad en toda su extensión (cuerpo, movimiento, objetos, acción) o a ambos, la palabra y la materialidad. Como explica Cornago, dice mucho de una sociedad que impere una u otra forma teatral (Cornago, La teatralidad). A lo largo del artículo, sin necesidad de insistir especialmente en ello, se verá por qué afirmamos esto.

2.3. Tesis36

Esta categoría se ha dado en llamar, en el paradigma narrativo, de muchas y variadas formas: lectura, idea fundamental, idea controladora... Todas el-las refieren a lo mismo: la visión de la obra (y del mundo) que el creador o creadores escénicos quieren transmitir al público. Agapito Martínez (52) ex-plica, de forma didáctica y con bastante detalle, cómo, a partir de una fábula, se deduciría dicha visión y ésta podría enunciarse mediante una formulación, que debería o convendría que siempre expresara la transformación que, desde un determinado valor, positivo o negativo, se da en ella y la causa originaria de dicha transformación. Esta fórmula, que tal vez pudiera parecer larga y algo tortuosa, es, a la hora de diseñar la puesta en escena (personajes, escenografía etc.), muy efectiva. Por poner un ejemplo, utilizaré la obra de Woyzeck, de Georg Büchner, cuya tesis podría ser algo así: “De cómo una sociedad capital-ista, sustentada en la racionalidad, el cientificismo y la moral cristiana, crea una estructura de desigualdades que conduce a los más débiles y pobres a la alienación, los cuales, a su vez, tienden a reproducir los mismos mecanismos de violencia sobre otros más débiles, sin que exista posibilidad alguna de justi-cia humana ni salvación divina”.

Aprovechando la idea de que se pueda transmitir mediante una fórmula lo que el creador artístico quiere contar, vamos a intentar proyectarlo a los otros dos paradigmas a continuación. Esperamos que resulte clarificador.

El paradigma o teatro discursivo, cuya seña distintiva es la apertura a pro-blemáticas de la realidad, en su intento por proporcionar una explicación de los acontecimientos a través de conflictos de poder y explotación social, po-lítica o histórica, revela en la escena la relación estructural entre los hechos con la finalidad de modificar la mirada del espectador, su percepción sobre un hecho o problema y tratar de descubrirle una realidad oculta. Con ello, se falsa la tesis oficial, normativizada, socialmente aceptada, pero el paradigma muestra ambas: la mencionada tesis oficial y, por supuesto, la que se intenta desvelar. Es así como llegamos a la fórmula del teatro discursivo, que, como la del dramático, deberá responder a un modelo establecido, pero mediante expresiones muy distintas: en este caso, la tesis (realidad falsada), la antítesis

36 Tomamos tesis, en el paradigma narrativo, en un sentido amplio como proposi-ción afirmativa e hipotética sobre unos hechos demostrables; en el discursivo, es obvio que el enunciado debe recoger una tesis y su antítesis, y, en el asociativo, tesis lo referimos a otra posible acepción que es la de ofrecer alguien una opinión sobre algo.


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(realidad desvelada) y, claro está, la relación estructural, todo ello mediante una oración adversativa, es decir, una oración en la que se contradice el signi-ficado de la oración a la que se une mediante la correspondiente conjunción. Así, esta oración desvelará que el cambio que explica o que hace comprender el teatro narrativo como necesario e incuestionable no lo es y que cualquiera que llegue a discernir esto (es decir, a entender la relación estructural) es capaz de transformar esta situación y, por lo tanto, la sociedad y el mundo. Se deduce de esta fórmula que el teatro discursivo, contra lo que opinan sus detractores, no es ideológico, sino crítico, como explica César de Vicente (de Vicente, 71-2).

Como anteriormente, vamos a poner algún ejemplo. En primer lugar, la que podría ser la tesis de Madre coraje, de Bertold Brecht, que, aunque mantiene una fábula, consideramos que pertenece al paradigma discursivo: “Pensar que la guerra (violencia que siempre responde a intereses ocultos) es una forma de ganarse la vida, conlleva, paradógicamente, perderla”. El se-gundo ejemplo, más contemporáneo, es el montaje discursivo testimonial de Rimini Protokoll Black Tie, cuya tesis podría enunciarse así: “Mientras las ins-tituciones transnacionales de adopción propugnan que ésta es un acto altruista que salva vidas y produce bienestar (escondiendo un intercambio mercantil provechoso para ambas partes), paradójicaménte, sólo produce dolor y pérdi-da de identidad en el adoptado”.

La tesis en el teatro asociativo es una afimación del mundo y la opinión que éste le merece al creador, es decir, esta tesis refleja un estado de hechos y un punto de vista. La frase o fórmula empleada será, por lo tanto, una frase enunciativa afirmativa o negativa.

El ejemplo que nos gustaría poner es del montaje Infierno de Romeo Castellucci, cuya tesis podría ser algo como: “todo artista tiene la responsa-bilidad, ante el conocimiento de que la sociedad tiende a su autodestrucción intentando alcanzar el progreso y el desarrollo ilimitados, de contarlo”.

2.4. Línea de desarrolloEl sistema narrativo construye una línea de acción o cadena de hechos conse-cutivos en progresión dramática, lo que conlleva no hacer explícita u ocultar, más bien, la articulación discursiva. En cambio, el sistema discursivo se arti-cula en una cadena de argumentos siguiendo la línea del discurso. Este discur-so suele estar expuesto mediante ideas incompatibles o ilógicas para el sentido común, es decir, mediante argumentos paradógicos, pero coherentes desde la perspectiva crítica. El sistema asociativo, por su parte, no se desarrolla me-diante encadenamientos, sino a través de una sucesión de acciones siguiendo una línea de composición. La unión de estas acciones es asociativa o de corres-pondencias, exhibiendo un juego de parecidos formales y de ideas.

2.5. LógicaEn correlación con las líneas de desarrollo de los paradigmas narrativo, discur-sivo y asociativo -como hemos visto, cadena de hechos, cadena de argumentos y sucesión de acciones, respectivamente-, la lógica empleada por el primero es la causal aristotélica, que sigue los principios de identidad y no contradicción; la lógica dialéctica es la que maneja el segundo, que, aunque sigue los mis-mos principios mencionados de identidad y no contradicción, desordena la


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continuidad causal-temporal y construye la lógica de tesis-antítesis-síntesis; y el tercero, finalmente, presenta la causalidad deconstruida, de forma que, intentando huir de la lógica clásica, se sirve de una lógica perversa37, es decir, muestra las acciones desordenadas, pero no aleatoriamente, sino con el fin de favorecer que esa lógica clásica no sea reconocible.

2.6. Principio organizativoEs el principio que ordena la sucesión de las partes. Si antes decíamos que el sistema o paradigma asociativo vincula una serie de acciones según un juego de parecidos, no podía ser de otra forma que este paradigma teatral se orga-nizase a base de repeticiones y variaciones, es decir, la obra escénica no está compuesta por una organización cronológica y lineal, sino según un orden más incierto hecho de rimas o ecos. El sistema discursivo se ordena según oposicio-nes o confrontaciones de ideas, mientras que el narrativo, como ya habremos deducido, lo hace conforme a un orden temporal cronológico, lineal o no.

2.7. Estructura u ordenación de la partesSi el sistema o paradigma narrativo más clásico utiliza la tradicional y poderosa estructura de ordenación de planteamiento, nudo y desenlace, el discursivo tiende a emplear la estructura básica de la Retórica, a saber: exordio (intro-ducción donde el espectáculo busca la atención del público, pero, sobre todo, su benevolencia y simpatía), narratio (o exposición, la parte más larga, donde se incluyen todas las circunstancias: quién, qué, cuándo, cómo, dónde, por qué, etc.), argumentatio (parte en la que se aducen razones que confirman la propia posición y se refutan las de la parte contraria) y, finalmente, peroratio (epílogo conclusivo donde se resumen los argumentos aportados)38.

Dentro de su ambigüedad, el asociativo, al no construirse de forma en-

37 “Perversión, porque el orden de las cosas (en los modelos científicos) y el orden del discurso (en las producciones intelectuales) no están desordenados banalmente, sino que están hechos perversos. No están volcados, opuestos, invertidos, sino cambiados de orden de un modo que las lógicas precedentes no pueden reconocerlos ni siquiera como ‘otro por sí mismo’. Encontrar una lógica puede ser el nuevo desafío a la ciencia de la cultura”. Así lo expresa Omar Calabrese (Calabrese, 187 y 188) refiriéndose a la diferente conformación del espacio cultural. Es decir, el teatro asociativo pretende ser esa nueva forma cultural que busca y quiere encontrar una lógica diferente.

38 El grupo lisboeta Estudantes per Empréstimo, un grupo formado por estudiantes de secundaria y universitarios y especilizado en teatro foro (que es una de las formas tea-trales discursivas más característica), participó en el Encuentro de Teatro Comunitario en 2011 en la Universidad Autónoma de Madrid. Allí escenificó un montaje de teatro legislati-vo en el que cada una de estas partes se hacía perfectamente evidente: el exordio consistía en una presentación del grupo en la que definían la dinámita del teatro foro; la narratio estaba formada por pequeños sckeches en los que los actores leían diferentes noticias del periódico sobre el tema que trataban, la implantación de un nuevo carné universitario; la argumentación, en este caso dramatizada, representaba un caso particular de un es-tudiante, sus padres, las secretaria de la universidad y un banquero en el que se daban razones a favor y en contra del carné, permitiendo que el público también argumentase interpretando alguno de estos papeles, y, por último, la peroratio, en este caso en forma de debate con el público, resumía argumentos y ofrecía posibles soluciones para impedir que el nuevo carné, que consideraban una estafa, se implantara.


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cadenada, sino mediante sucesión de cuadros, permite una estructura muy variada a base de un motivo y sus variaciones, patrones rítmicos, principios matemáticos, juegos o, incluso, sin estructura. De la misma forma que intenta una antilógica, también este paradigma pretende deconstruir las dos estruc-turas anteriores y recurrir a otras más inusuales.

2.8. MontajeEl montaje, en el sistema narrativo, sigue a la estructura, es decir, viene a desenvolver las articulaciones propias de un desarrollo. Las escenas o partes, por lo tanto, se conciben como detalles (Calabrese, capítulo 4) de un entero, como un aislamiento de una porción de la obra, que recogen una acción hecha por un sujeto en un espacio y un tiempo que el espectador, por deducción, tiene que reconstituir en un todo. Estas partes responden a un principio de ensamblaje, el de la necesitariedad, ya que se siguen unas a otras de manera necesaria. De acuerdo con esta forma de entenderse las partes, las transiciones deberán ser un corte en falso, un corte que no se note, es decir, un simple paso en el entero.

De forma muy diferente, el montaje del paradigma discursivo es la propia estructura y, por lo tanto, las partes (cuadros, episodios) se establecen como unidades, significativas por sí mismas y ensambladas, como es lógico, por el principio de inteligibilidad, lo que significa que, para ir avanzando en la lec-tura de las partes, es imprescindible haber dado sentido a las anteriores. Las transiciones, por su parte, hacen explícito el corte, es decir, se hacen evidentes como interrupciones de la propia representación, y el ritmo, finalmente, está en la sucesión métrica de estas unidades.

Las partes en el montaje del sistema asociativo, al contrario que en los dos anteriores, como no sigue un desarrollo y consiste exclusivamente en apilar momentos de manera aleatoria -principio de ensamblaje de aleatoriedad por el que se guía-, son más bien fragmentos defocalizados que no remiten a un entero o a una totalidad, sin principio ni final. Al contrario que en el narrativo, en este sistema, sin sujeto que haga, sin tiempo ni espacio, es decir, sin con-texto, el espectador reconstruye el todo por indagación o inducción mediante una hipótesis, pero la unión siempre aparecerá como casual y desordenada, porque de lo que se trata es de que estos fragmentos nos provoquen sorpresas, conexiones inesperadas y produzcan nuevas resonancias en el espectador. Las transiciones no son cortes ni interrupciones, sino tránsitos entre fragmentos, tránsitos convencionalizados siempre en un tempo, que, curiosamente, no participan del ritmo del resto del espectáculo porque lo que se pretende, jus-tamente, es un espectáculo, aparentemente, arítmico. La finalidad última del montaje asociativo es expresar lo caótico y casual, rehuir el orden y alejarse de la idea de totalidad.

2.9. Principio de transmisión y efecto El narrativo utiliza como principio de transmisión el principio de identifica-ción para producir un efecto evidente en el espectador: la consabida catarsis, ya sea entendida como purificación curativa del alma mediante la experiencia de la compasión y el miedo o como enseñanza moral.


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El discursivo utiliza el principio de análisis y, dentro de la tradición del teatro épico de Brecht, practica el distanciamiento con el efecto de convencer o persuadir al espectador para moverle a la acción.

El asociativo, a través de asociaciones inesperadas, inéditas o irrecono-cibles, crea el desconcierto y la perplejidad en el espectador, que mira estu-pefacto lo que ocurre en la escena, lo que provoca una apertura sensorial y cognitiva y es condición indispensable para pensar una vida diferente y más intensa. De lo que se trata es de interrumpir los hábitos de percepción y pro-piciar la pérdida de la evidencia, por eso produce encuentros improbables con una finalidad: transgredir ideas prefijadas por la cultura.

2.10. Representación del mundoEl teatro narrativo propone un mundo con el que empatizar, en el que recon-ocerse. Por lo tanto, las representaciones inscritas en este paradigma inten-tarán hacernos pasar por incuestionable un mundo que compartimos en la evidencia de lo común, pretenderán “reconducir lo diverso a lo idéntico y, por ende, a lo intercambiable” (Chevallier, El teatro del presentar, 9), ser “el reflejo fiel, acabado y perfecto del supuestamente objetivo mundo exterior” (Cornago, Discurso, 633). Por eso, el teatro narrativo emplea el método de la reconstitución de la realidad exterior. Si esta realidad ya se nos da ordenada, es decir, constituida según unas prácticas discursivas hegemónicas, la prácti-ca cultural, en este caso el teatro, reconstituye lo establecido, lo construido a través de la representación de lo evidente.

Por su parte, el paradigma discursivo pretende reconstruir el mundo por-que, afirma, dicha evidencia está falsificada y, así, para revelar lo que realmen-te es el mundo, hay que desvelar sus antagonismos: clases, individuos, ideas, realidades... El encuentro de dos realidades antagónicas hace posible, según el teatro político, imaginar la reconstrucción o la reformulación del mundo.

El asociativo parte de la idea de la descomposición de lo compuesto, de la deconstrucción”39 de lo construido y, en su intento por forzar lo que creemos real, transmite la idea de que el mundo está por descubrir, percibir, experi-mentar, sentir por primera vez. Este descubrimento, que, a la fuerza, anula el logos regulador, desestabiliza, de ahí que el espectáculo asociativo requiera mayor exigencia de acercamiento de la mirada mediante la obstrucción de una visión inmediata y evidente sobre las cosas. Así, en vez de proporcionar, por tanto, una visión o representación del mundo, procura una percepción sensi-ble del mundo a través de la asociación de sensaciones sorprendentes a modo de sinestesias. La consecuencia de todo ello será, por tanto, una mayor exigen-cia de interpretación y esfuerzo para la lectura. Aunque Derrida rechaza que exista un método de desconstrucción, sin embargo, sí que ve imprescindible que el movimiento deconstructivo se fije unas estrategias, cuya finalidad sean

39 “Deconstrucción”, noción que Derrida (según él mismo explicó, sólo empleó esta palabra dos veces, pero toda la posmodernidad se la apropió después) explica que no es una operación negativa (ni supresión ni inversión ni destrucción ni transgresión), en sen-tido positivo, explicita una operación de análisis para desmontar estructuras y ver cómo están construidas, cómo funcionan, pero también para encontrar las fisuras o grietas y participar de su resquebrajamiento, de su descomposición (Peretti).


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las de abrir la lectura y hacer estallar su sentido. Se trata de una interpreta-ción productiva y transformadora, que da lugar a un nuevo texto. A modo de apunte incompleto, pues no es propiamente ésta la materia de la que trata este ensayo40, a continuación enunciamos sucintamente algunas estrategias que el paradigma asociativo está explorando en su camino de búsqueda de nuevos lenguajes teatrales, surgidas a partir de dos de los principios o ideas filosóficas centrales del pensamiento posmoderno, y que, además, a menudo, derivan en el uso de unos determinados tropos o figuras retóricas escénicas:

1) Deconstruir, descifrar las oposiciones, el binarismo, la dualidad, que siempre privilegia uno de los elementos por encima del otro. De este principio se deriva la estrategia de la inversión de la jerarquía. Una de estas jerarquías, la de la causalidad (la causa precede al efecto) se desconstruirá, se descompondrá haciendo preceder el efecto a la causa, lo cual implica suprimir el origen. Este principio y estrategia son básicos en el teatro posdramático, ya que generan muchas de las características de este paradigma que estamos viendo a lo largo de este ensayo. A su vez, de esta estrategia se favorece el uso de los tropos de intercambio, que tan habitualmente vemos en la escena posmoderna, como son el hipérbaton, anacoluto, préstamo... Además, en esta dinámica de des-jerarquización, la posmodernidad, en su intento de desvelar lo metafórico de todo lenguaje, literaliza la metáfora en la escena, un recurso deconstrutivo muy usado41.

2) Principio de la diferencia. Desde que Nietzsche ya nos situara en la era de la posmetafísica y nos ubicara en la filosofía de la diferencia, la repetición42, o copia de modelos, también de actos performativos que construyen el mundo y al ser humano, se ha convertido en una de las estrategias deconstructivas principales del teatro asociativo. En la repetición, primero, se revela que ya el original es una copia y, segundo, que, por ella, aparecen las diferencias. Así, a partir de la repetición y de su campo de expansión, se piensa y se trabaja con estrategias como la intertextualidad43, el cambio de estilo (muy habitualmente la parodia), la fragmentación (que rompe la estructura lineal y que conduce al montaje de unidades heterogéneas y, por eso, con posibilidades de orde-namientos y agrupaciones que produzcan trayectorias de lectura diversas), la cita (que hace comparecer a otros enunciadores en el discurso, pero donde éstos aparecen descuartizados (Abril, 21-2), lo excluido y lo marginal44. En este

40 Sobre figuras estilísticas en el escenario, en breve aparecerá nuestro ensayo “Fi-guras poéticas y deconstrucción en la escena posdramática”.

41 La compañía Mabouu Mines y su director Lee Brauer montó el espectáculo Casa de muñecas. Él mismo explicó que, para ponerla en escena, utilizó esta estrategia, por lo que, presentó al espectador un espacio escénico-escenográfico que era una casa de mu-ñecas, literalizando así la metáfora.

42 Para más sobre el concepto filosófico y teatral de repetición, véanse Deleuze, Re-petición y Chevallier, “Deleuze”.

43 “Un entramado de significaciones que remite y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita” (Peretti, 144).

44 “Una lectura deconstructiva es, contrariamente a la lectura hermenéutica, una lectura que sospecha, una lectura que vigila las fisuras del texto, una lectura de síntomas que rechaza por igual lo manifiesto y la pretendida profundidad del texto, una lectura que lee entre líneas y en los márgenes, para poder, seguidamente, escribir sin línea: una


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caso, son los tropos o figuras de adjunción, como acumulación, antítesis, pa-radoja, repetición, comparación, oxímoron..., las exploradas en este paradig-ma teatral.

2.11. Procedimiento estético dominanteEl procedimiento estético del teatro narrativo es el desglose, que es un recurso de la continuidad cronólogica y lógica entre los detalles de la totalidad previa; del discursivo, el injerto, y del asociativo, el collage, que son ambos recursos de la discontinuidad. En el narrativo, se desglosa el espacio de una narración y el tiempo de una acción. En el discursivo, se injerta un añadido, que crea discontinuidad, con intención explicativa y desveladora. Los injertos siempre suponen una artibitrariedad de asociación que hace el artista, pero que queda legimitada por el propio discurso, haciendo que el espectador establezca sus apropiadas conexiones intelectuales.

En el asociativo, se construye un collage (que ya desarrollaran varios mo-vimientos artísticos a lo largo de todo el siglo XX), una yuxtaposición de los elementos o materiales con los que se trabaja simultánea y casualmente dis-puestos, sin coordinación, que no se subordinan a una composición tradicio-nal, es decir, que no siguen unas reglas compositivas preestablecidas, sino que se componen en una agrupación sin articulación ni lógica aparente, aunque sí que se da una coherencia entre el discurso y la forma, es decir, entre lo que se quiere contar y cómo se cuenta. Este collage, según señala Agapito Martínez, podría ser tanto de lenguajes artístiticos (danza, poesía, cine, etc.), como de estilos (decorados, vestuario, actuación, etc.) o dramatúrgico (textos dramá-ticos, ensayos, noticias periodísticas, etc.).

2.12. Relación con el textoEl papel del texto es, sin duda, el debate que mayor resonancia tiene en el te-atro contemporáneo, seguramente por lo que la palabra y, sobre todo, la pa-labra escrita tiene de herramienta constructora y fijadora de ideas y costum-bres y, por lo tanto, “símbolo de verdad y civilización, el espacio opuesto a la barbarie, que sería la carencia de palabra, es decir, de razón” (Cornago, “El acontecimiento”). Logos y fábula unidos: el primero regulando la justificación lógica del mundo, la segunda siendo el espejo, el reflejo, convertido en dra-ma, de este logos45. De hecho, es el paradigma narrativo, que, como decíamos más arriba, representa un mundo común incuestionable, el que no ha podido sustraer el hecho escénico de la dependencia a la palabra y a su literariedad y, así, la puesta en escena narrativa evidencia su supeditación al texto, ya que la estructura del propio texto constituye la estructura de la escenificación. Ya Hegel decía que el teatro es la transcripción literaria de un fragmento de vida esencialmente conflictivo, dialéctico y agónico. El texto, base de la rep-resentación, se aparece aquí bajo dos formas: el diálogo teatral, que es mayor-itario en el texto, y las acotaciones. Éste, en principio, simple guión para una

lectura siempre atenta al detalle, que se abre a las estructuras disimuladas, a los elementos marginados y marginales para descubrir un texto semejante y, a la vez, muy distinto” (Peretti, 152).

45 Derrida lo eleva hasta una concepción de la escena teológica.


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representación, por arte del dramaturgo, se convierte en pieza de literatura dramática cuando trabaja con los mismos patrones que la poesía o la novela (a saber: belleza lingüística, recursos estilísticos audaces, sonoridad fonética, réplicas agudas, ingeniosas e inteligentes, coherencia lógica de personajes y acciones, reproducción de un mundo ideológico enmarcado en un momento histórico, etc.), pero que, sin embargo, no son los que dotan al teatro de su especificidad.

El texto como discurso (ya sea testimonio o documento) es, en el para-digma discursivo, un elemento más que no decide la puesta en escena. Éste y el resto de elementos se proponen en total concordancia para construir la estructura discursiva.

La palabra y su distancia con las cosas, ahora abierta, ha sido, como sabe-mos, por lo tanto, muy cuestionada en la posmodernidad, de ahí que el teatro posdramático o asociativo haya experimentado con ella como si de un “fantas-ma” se tratara. En este teatro, el componente textual, cuando lo hay, se pre-senta, en primer lugar, en simultaneidad con el resto de signos (propia de la lectura de imágenes) en lugar de en una disposición lineal (propia de la lectura de los textos). A este proceso se le ha dado en llamar la “democratización de la escena” porque acaba con el predominio jerárquico de la palabra, a la que se le concede, como ya se ha dicho reiteradamente, la misma importancia que al es-pacio, al sonido, a la luz, al movimiento o al cuerpo del performer. En muchos de estos casos, se trabaja el componente maleable y sonoro de la palabra para cuestionar la necesidad o no de su presencia en la escena y, sobre todo, para cuestionar su sentido, como expone Deleuze de forma lúcida:

“Si Carmelo Bene tiene con frecuencia necesidad de una obra originaria, no es para hacer de ella una parodia a la mode, ni para agregar literatura a la literatura. Por el contrario es para sustraer la literatura, por ejemplo sustraer el texto, una par-te del texto y ver qué sucede. Que las palabras cesen de hac-er “texto”... Es un teatro-experimentación, que incluye más amor hacia Shakespeare que todos los comentarios sobre él” (Deleuze, “Un manifiesto”, 78).

Para alcanzar esta finalidad, la palabra se trabaja como una acción más, se subraya su “suceder” junto al cuerpo, por eso se centra en su materialidad sonora, sus dimensiones paradógicas, sus posibilidades declamatorias y ora-torias, sus intensidades extremas, distorsiones vocales..., es decir, todo lo que implique su deformación. Esto significa que se da un “reposicionamiento de la palabra en el conjunto de la teatralidad, que no su desaparición” (Carnevali, 10), palabra a la que se le aplica la deconstrucción para reasignarle otras fun-ciones distintas a la de contar una fábula o conferir un sentido. Derrida, alu-diendo al teatro artaudiano, explica que la palabra será en estos espectáculos una “escritura jeroglífica cuyos elementos fonéticos se coordinan con elemen-tos visuales, pictóricos, plásticos” (Derrida, La escritura, 329).

En casos más extremos, el texto dramático puede desaparecer por com-pleto, siendo sustituido por una partitura de acciones, imágenes, gestos, so-nidos..., es decir, por todo aquel lenguaje que no emplee códigos lingüísticos.


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3. Recursos de composiciónA continuación, empezando por las formas actorales y terminando por el es-pectador, vamos a establecer las diferencias principales de cómo son utiliza-dos, tratatos y trabajados los elementos o componentes que lo conforman los tres paradigmas aquí estudiados. En la medida de lo posible, junto a la teoría y para mayor claridad, ilustraremos las ideas con prácticas escénicas concretas.

En cuanto al modelo actoral, en el sistema narrativo, como es sabido, el actor es un personaje: representa a un sujeto de ficción en una trama también ficcional. Los tipos pueden ser rol, figura y tipo. Su cuerpo es un cuerpo se-miótico o cuerpo-signo. El teatro discursivo lo convierte en orador-hablante, que dirige obligatoriamente su discurso y su mirada directamente al público, mientras que el asociativo lo muda en ejecutante u operador, performer, quien no es ni actor ni personaje46, sino cuerpo-materia-objeto, ya que su actuación es un estar haciendo en escena (esa es su dimensión performativa) expeniendo al espectador la materialidad de su cuerpo y de su voz. Su cometido es llevar a cabo procesos de corporización en los que su cuerpo, siempre tratado en su fi-sicidad y, a veces, como un objeto, se transfigura, se violenta en un intento por separar al actor y su cuerpo del personaje y centrar la recepción en el cuerpo fenoménico47. Recientemente, Chevallier ha hecho una clasificación básica de siete modelos actorales en este tipo de teatro muy sugerente y útil que vale la pena examinar48.

Sobre el uso que en cada paradigma se hace de los objetos, decir que, en el narrativo, es un uso funcional-mimético y, a veces, poético-metafórico; en el discursivo, los objetos son o reales o simbólicos, y, en el asociativo, se da o una descontextualización del objeto o un uso inadecuado del mismo, pero, sobre

46 Dirá Deleuze en su famoso “Un manifiesto menos”: “El hombre de teatro ya no es autor, actor o director. Es un operador. Por operación hay que comprender el movi-miento de la sustracción, de la imputación, pero ya recubierto por el otro movimiento, que hace nacer y proliferar algo inesperado, como en una prótesis” (Deleuze, 77 y 78).

47 Erika Fischer-Lichte lo expone en su texto Estética de lo performativo diciendo que el cuerpo, en las realizaciones escénicas más contemporáneas y en el arte de la per-formance, expone su materialidad, su físico estar-en-el-mundo, una forma de corpori-zación nueva que se ha llevado a cabo a través de cuatro procedimientos: 1) la inversión de la relación entre actor y papel, es decir, que el cuerpo aparezca como mente corporeizada y no que el actor le preste su cuerpo a una mente, que es en lo que se basa el viejo concepto de encarnación (pone como ejemplo a Grotowski); 2) el realce y la exhibición de la sin-gularidad del cuerpo del actor/performer, es decir, que el movimiento del actor se con-vierte en el más importante objeto de la realización escénica deconstruyéndose la noción de personaje, ya que sus movimientos no pueden interpretarse como signos, sino que la atención del espectador se fija en los tempos, intensidades, direcciones, etc. (pone como ejemplo a Bob Wilson); 3) hacer hincapié en la vulnerabilidad, fragilidad e insuficiencia del cuerpo del actor sacando a escena cuerpos deformes, enfermos o “monstruosos”, con lo que se focaliza el cuerpo fenoménico por encima del semiótico (como ejemplo, Romeo Castellucci), y 4) el cross-casting, es decir, poniendo cuerpos con diferencias sexuales, raciales, etc. a interpretar los personajes (como ejemplo, Frank Castorf).

48 Sobre todo, porque estas siete modalidades las establece, primero, como tipo-logía revisable y, segundo, con la finalidad de descubrir lo operativamente eficaz para el espectador de cada tipo de ejercución (Chevallier, El teatro hoy, epígrafe “Modalidades actorales”).


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todo, destaca por su característica de transformación, de cambio a través del uso que hace de él el ejecutante, un uso que, en principio, está abierto a cual-quier posibilidad y que el ejecutante irá concretando, cerrando en su interac-tuación con él. En palabras de Deleuze, “Los accesorios y los objetos esperan su destino, o sea, la necesidad que los va a otorgar el personaje” (Deleuze, “Un manifiesto”, 79).

Veamos ahora el tiempo. En el narrativo, el tiempo es el argumental de la fábula y siempre es un tiempo de ficción, lineal o no, continuo o discontinuo, y, por eso, este tiempo está en el nivel del significado, es parte indispensable de él. Sin un tiempo cronológico ficcional no hay teatro narrativo. En los paradig-mas discursivo y asociativo, el tiempo es un tiempo real, el del presente, y, por tanto, un tiempo de vivencia y disfrute conjunto entre espectador y orador/ejecutante, un tiempo que dura lo que dura la argumentación/acción. Sin em-bargo, el tiempo presente, el tiempo significante, aún puede ser experimen-tado, sentido de forma diferente en ambos paradigmas. En el primero, la vida, entendida como sucesión de acontecimientos, de cosas que pasan y nos pasan, se paraliza para dar paso a la reflexión; en el segundo, el tiempo de la vida se ve distorsionado porque se desintegra el tiempo entendido como un continuum, lo cual es la inequívoca señal de la disolución del sujeto organizador, de la su-presión de la pregunta “quién representa a quien” para dar paso al mostrarse a sí mismo, a la presencia y al tiempo de la presencia en vez de al representarse un tiempo. Una vez suspendida la unidad de tiempo como principio y final, es decir, una vez abandonada la visión teleológica lineal del tiempo (no hay un tiempo que empieza ni un tiempo que acaba, es un proceso abierto que podría empezar en otro momento y acabar en otro momento), el tiempo se convier-te en imagen, la imagen-tiempo, que es exhibida, presentada en estado puro (trascendental) en vez de como tema u objeto empírico, para dar cuenta de la distorsión del tiempo “desviado” de lo habitual.

El espacio, otro de los elementos de composición escénica, recibe, en cada uno de los tres paradigmas, un tratamiento desigual. Lehmann hace una dis-tinción por tamaño básica entre espacio dramático y posdramático. El modelo del primero sería el espacio mediado, ya que “el marco de la escena funcio-na como un espejo que permite que el mundo homogéneo del observador se reconozca en el mundo igualmente cerrado del drama” (Lehmann, Teatro, 277), mientras que los del segundo serían o el pequeño, donde “la distancia entre actores y espectadores llega a reducirse tanto que la proximidad física y fisiológica se superpone a la significación mental, de modo que se origina un espacio de una tensa dinámica centrípeta en la que el teatro se vuelve un momento de energías vividas conjuntamente” (Lehmann, Teatro, 278), o el grande, con un efecto centrífugo, que o “sobredetermina la percepción de los demás elementos o elude el dominio de la mirada” (Lehmann, Teatro, 278). En cuanto a su uso y significación, en el teatro o paradigma narrativo, el espacio de representación49 es un espacio mimético y ficcional, que se narra en la fá-bula, aunque, estéticamente, puede estar estilizado o ser poético. Los espacios del teatro asociativo son, en primer lugar, por lo general, espacios múltiples,

49 Es mucho y muy extenso lo que se ha escrito e investigado sobre el espacio en el teatro narrativo y, sobre todo, desde la semiótica (véase Corvin).


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heterogéneos, “espacios de disposición variable” y “de configuraciones es-paciales que brindan posibilidades desconocidas” (Fischer-Lichte, 266) hasta llegar a espacios tan conflictivos que impiden la mirada fácil del espectador, y, en segundo, espacios que no refieren a ninguna realidad exterior, sino que son un continuo real50. Estos espacios, que pueden materializarse más o menos estilizados, pueden estar pictorizados, cuando se han visto muy influidos por la pintura en su composición visual, o pueden presentarse como instalaciones para recrear más una atmósfera y dirigir la atención hacia una experiencia que busca la interacción del espectador con el entorno.

El teatro discursivo, por su parte, puede o diseñar el espacio como el del asociativo que acabamos de ver o, dentro de su más propia idiosincrasia, con-formarlo como un espacio real que puede ser no convencional, cuando pro-pone un site specific, sea alterado o no con escenografía, o como espacio pú-blico de intervención, cuando se programa un evento de transformación de un espacio público (nótese que ambos espacios son espacios de comunalidad entre actores y espectadores o sólo entre espectadores51). En cualquiera de los casos, el teatro asociativo siempre intentará limpiar el espacio de elementos que crean una atmósfera o ambiente que puedan producir un efecto hipnótico en el espectador.

El último componente del que queremos hablar, y casi el más importan-te, por la gran transformación sufrida y por la elevada consideración que en el planteamiento de los eventos escénicos se le está dando, es el espectador. Desde el principio, el teatro ha permanecido muy atento a la reacción latente del público. El público teatral es, de hecho, uno de los elementos que más ha diferenciado al teatro, junto a su singular potencial de presentación, de, pri-mero, otras formas narrativas o dramáticas (cine o televisión), cuyo público está en diferido, y, segundo, de cualesquiera otra forma artística más antigua que éstas, en las que la figura del espectador tiene una idiosincrasia más silen-ciosa. En fin, desde siempre, ha sido inseparable el hecho teatral del efecto y del grado de actividad que se pretende en el espectador. Sin embargo, es bien distinto el camino y los elementos elegidos entre los paradigmas expuestos para tratarlo.

En el teatro narrativo, el espectador, siempre con ocasión de una re-presentación, es decir, una ficción dramatizada donde se figura una refe-rencia con un significado determinado y se reafirma lo ya conocido, es un mero receptor de un mensaje impuesto, alejado de cualquier pertinencia estética, que permanece distanciado, desinteresado, sólo ocupado por el acto de reflexión privada e individual. El espectador, en este paradigma, no hace intervenir sus sentidos. Este teatro “enseña”, como diría dis-plicentemente Ranciere, y el espectador puede “participar” únicamente cuando concurre como mero observador reconociendo obedientemente las formas que han sido creadas para él para poder reconstruir las indi-caciones de la obra (Luhmann). Aquí, el espectador es consciente de que alguien ha hecho algo para exhibirlo delante de él y, así, el acto teatral sólo

50 Lehman los denomina “metonímicos” (279).51 En el último punto sobre teatro relacional de este ensayo, tratamos más porme-

norizadamente los eventos de este último tipo.


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se entiende porque un alguien (director) hace (pone en escena) un algo (obra teatral)52 para otro alguien (espectador).

Con el teatro discursivo, como dice Ranciere, comienza la liberación de la obra de la relación causa-efecto, propia del régimen representativo donde el espectador sale con la lección bien aprendida, y, por lo tanto, comienza la interpretación activa. En este tipo de teatro, el espectador observa, pero, sobre todo, selecciona, compara e interpreta gracias a que el espectáculo dircursivo ofrece esta posibilidad, ya que el director de escena o creador no impone una visión al espectador, sino que le “hace pensar” la visión. Los espectadores son, dice Ranciere, “espectadores distantes, pero intérpretes activos del espectá-culo que se les propone” (Ranciere, 19).

En el modelo asociativo, la referencia representada ficcionalmente ya no existe y se ha desintegrado el sentido, por lo que el espectador, como afirma Lehmann, se encuentra en la disyuntiva de no pensar nada (lo cual es imposi-ble) o de leer el espectáculo tal y como se presenta en el aquí y ahora y no dejar de mirar, para sentir, lo que está presente (Lehmann, Teatro). Este “teatro del presentar”, como lo llama Chevallier, tiene la necesidad de presentar lo que ocurre en la escena, pero, sobre todo, ahora sí que tiene la necesidad de que el espectador esté presente y disponible “para acoger lo que ahora en el presente surge”53 y dar sentido a lo que siente. La condición general de este paradig-ma va desde la de agredir al espectador (música estridente, danza hermética, supresión del embelesamiento), pasando por movilizarlo físicamente (entra y sale para ver o no ver, se le mueve del sitio para que mire desde distintos luga-res, se le obliga a permancer de pie, se le invita insistentemente a que realice una acción54), interpelarlo, interrogarlo o exigirle que se exprese directamente o a través de medios técnicos (pidiéndole que resuma una acción que acaba de ocurrir o que, a través de su móvil, contacte en directo con el performer55), hasta hacer que la ideación o concepción de la obra se asiente en la presencia real del espectador en la escena y sea él mismo el constructor del producto artístico final56.

52 Es la idea regulativa del teatro narrativo: el teatro, para ser teatro, ha de culminar en una obra.

53 Ya Marinis, en 1982, en su libro Semiótica del teatro, habla de “teatro de presen-tación” para definir el teatro en el que prevalece la autorreferencialidad sobre la relación a otro (a una historia) y que no parte de un texto, pero últimamente Chevallier y su premia-do ensayo El teatro hoy en día ha puesto de actualidad esta denominación.

54 Esto ocurría en el espectáculo Las posiciones, de Los Torreznos, que transcurría simplemente a base de un aplauso prolongado de los espectadores con sus pequeñas va-riaciones de intensidad y que ellos mismos describen como “trabajo de acción que juega en relación con el papel protagonista del público”, a lo que añaden: “La comodidad de estar sentado mirando se enfrenta a la necesidad de interpretar lo que no se entiende. Lo que ocurra puede resultar seductor o ser intrascendente. En cualquier caso, no podemos librarnos del aquí y ahora, es lo que cuenta”. Como vemos, una clara puesta en práctica de algunos de los principios del teatro asociativo o teatro del presentar.

55 Ambas acciones sorprendian a los espectadores en la puesta en escena Dies irae, cinco episodios en torno al fin de la especie del grupo Teatro Sotterraneo.

56 Otra vez sirva como ejemplo la pieza mencionada Las posiciones, de Los Torrez-nos, que, a través del aplauso continuado del público, explora sobre el comportamiento de los espectadores (así explican el concepto de su obra) y les lleva a idear un evento en


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Por último, explicar lo que cada uno de los tres paradigmas pretender producir o provocar en la sociedad. El teatro narrativo, siendo un teatro con-sensuador, pretende la cohesión social, es decir, una sociedad armónica y sin conflictos ni disensos. El teatro discursivo, como teatro emancipador que es, es decir, de lucha antagónica que contradice las estructuras de dominación, “pretende una correlación de fuerzas que dé lugar a una acción revolucionaria del espectador” (de Vicente, 78), es decir, tiene la pretensión de efectuar una transformación social. Finalmente, el teatro asociativo, que es, por antonoma-sia, el teatro de la transgresión, pretende generar una actividad constructora de nuevas producciones artísticas, para hacerlo simultáneamente de nuevas realidades, a través de la participación extrema y democrática del espectador.

4. Algunos apuntes sobre el teatro relacional: ¿nuevo paradigma?Pues bien, esta última forma teatral, que ha otorgado una atención especial al espectador en el acontecimiento escénico al subrayar la dimensión sensorial del acto teatral57, este teatro posdramático o asociativo, que ha pasado de una ontología de la obra a una ontología del espectador, es decir, de la pregunta qué es la obra a la pregunta qué es el receptor, está dando un paso más adelan-te con el teatro relacional a partir de otra pregunta: cómo hacer que la obra produzca comportamientos subjetivos y/o políticos y, por ende, cómo hacer que el espectador, junto con el performer o ideador se convierta en cosujeto58.

De este teatro aún no se ha hablado demasiado, porque, parafraseando a Laddaga (11), cómo hablar de un teatro que es irreconocible desde las pro-ducciones convencionales y disciplinarias, desde las producciones de “teatro musical”, “teatro físico”, “teatro de texto”, “teatro visual”59... Sin embargo, creemos que es posible establecer algunas características o, incluso, notas bá-sicas que puedan guiar la construcción de un evento relacional.

Para empezar, explicar que teatro relacional es una nueva forma teatral que intenta, a partir de las prácticas artísticas denominadas “relacionales”

el que son los espectadores quienes, gracias a su participación, lo construyen, lo hacen.57 Más o menos, Chevallier (El teatro hoy, 21 y 22) lo explica así: a la experiencia

sensorial del espectador que está plenamente presente en lo que acontece le sucede in-mediatamente el estadio de dar sentido al sentir y, al alcanzar sentido, piensa en cómo emprender acciones reales fuera del foro teatral.

58 Así, Chevallier (El teatro hoy, 44), a través de una prosa poético-filosófica, ha-bla del artista-espectador y del espectador-artista, dos figuras cuya tendencia natural es desear e intentar ser siempre el otro: “El límite al cual tiende el artista-espectador es vol-verse puro espectador porque ya no hay nada que modificar en la escena. El límite al cual se acerca el espectador-artista consiste en abandonar la función corriendo para volverse ya el creador de su vida”.

59 A pesar de toda la práctica relacional que tanto Bourriaud como Laddaga han investigado en sus estudios, desde la teoría, muy poco se ha pensado y escrito sobre ella, aunque ya Lehmann habla de ellas, un poco por encima, en su libro Teatro posdramático en el año 1999 (298) y algo más en el artículo que diez años después escribió sobre la con-tinuidad de este teatro titulado “Algunas notas sobre el teatro posdramático una década después”.


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por Bourriaud60 o “colaborativas” por Laddaga61, que la creación escénica se fundamente en una realidad percibida como relacional. Es decir, este teatro, deriva de las prácticas participativas del teatro discursivo y asociativo, ya no produce una obra, sino un acontecimiento (hic et nunc), un acontecimien-to siempre experimentado y construido por los espectadores en sus efectos e impredecible por su naturaleza procesual62, que se interroga sobre la relación entre la producción artística escénica y una forma de ciudadanía democrática pero divergente.

El objetivo del teatro relacional es traspasar la frontera entre espectador y obra para, primero, constatar la capacidad artística e intelectual de los es-pectadores, que pasan de consumidores de significados (teatro narrativo) a generadores de “significantes e, incluso, de contenido simbólico” (Sánchez, Prácticas, 260), es decir, constatar lo que un espectador puede hacer en un contexto nuevo y, segundo, franquear la frontera entre teatro y realidad63. Si el teatro narrativo “hace ver”, el discursivo “hace pensar” y el asociativo “hace sentir”, este teatro relacional se coloca un paso más allá: “hace hacer” (o “deja hacer”) al espectador en una suerte de diálogo horizontal instituido para que la obra pase de producto a instrumento, de espectáculo a acontecimiento, de objeto a proceso.

Bourriaud plantea una clasificación en dos posibles tipos de prácticas relacionales (Bourriaud, 37), extrapolables al teatro relacional (Sánchez, Prácticas, 262): eventos que producen momentos o espacios de sociabilidad o eventos que producen objetos productores de sociabilidad. Así, la construc-ción de un evento de teatro relacional tiene las mismas premisas que la de un evento artístico relacional: el ideador, incubador o conceptor64 propone un modo de vida social artificial a una comunidad experimental, de tal mane-

60 Quien las define en su libro Estética relacional como “obras que producen es-pacios, tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelo críticos de las construcciones de las relaciones amistosas (…) La obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, estas nuevas ‘posibilidades de vida’ se revelan posibles” (Bourriaud, 53 y 54).

61 Quien, antes de hacer un exhaustivo y comparativo examen de muchas de ellas, las define como “iniciativas de escritores y artistas, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de formas de la vida en co-mún, que renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de materialización de las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar e intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas durante tiempos largos en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despligue de orga-nizaciónes destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio y que apunten a la constitución de ‘formas artificiales de vida social’, modos experimentales de coexisten-cia” (Laddaga, 21).

62 José A. Sánchez, en su reseña al libro Estética relacional de Bourriaud, afirma que la obra en estos eventos ya no es el producto final, sino que el evento mismo que ha tenido lugar para llegar a la obra es el producto artístico (Sánchez, “La estética”).

63 Nótese que el teatro relacional, para ser teatro, desarrolla una mirada subsidiaria, es decir, la de unos espectadores a otros, que será fluctuante e intercambiable.

64 Así los denomina José Antonio Sanchez (Sánchez, Prácticas, 261).


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ra que ni agente ni espectador conocen de antemano qué clase de relaciones se darán ni lo que sucederá en el evento ni la obra final a la que dará lugar. Este evento transcurre a partir de una serie de confrontaciones: con los otros, con los objetos, con los dispositivos, etc. Las decisiones que el espectador vaya tomando en el transcurrir afectarán a la discursividad del propio artista, es decir, que el discurso que el conceptor tiene previamente no será más que una hipótesis, que podrá derivar en otros diferentes discursos, en otros sentidos, elaborados conjuntamente por los espectadores que lo construyen. Este teatro del acontecimiento relacional tiene su razón de ser cuando se presenta como improbable, lleno de posibilidades abiertas que no ha sido posible anticipar por ninguno de los congregados al evento.

Para Bourriaud, además, todas estas prácticas tienen un carácter social y político, ya que pretenden ser intersticios de comunicación y de interacción en los que se crean situaciones espacio-temporales ajenas a las formas de socia-lización impuestas en la vida cotidiana, es decir, pretenden producir las con-diciones para crear un mundo de microutopías, pretenden, en fin, “construir un terrritorio político perdido, destrozado por la violencia desterritorializante del capitalismo mundial integrado” (Bourriaud, 127). Sin embargo, junto con Bishop (“Antagonismos”), creemos que construir este territorio es crear un modus vivendi basado en formas de relación sin conflicto, relaciones armóni-cas, en las que se da la coexistencia, la inclusión de todas las diferencias y que esta noción de inclusión armónica, este consenso universalizador es falsificar la realidad. Los dispositivos puestos al servicio de los espectadores en este tipo de eventos pueden estar creados, sí, para propiciar el diálogo distentido en un simple “estar juntos”, pero ése no es un “estar político”, sino un estar de disfrute, de diversión, ya que, al no poner en tensión las diferencias, evita los encuentros antagónicos y, por ende, falsea o disfraza la realidad conflictiva intrínseca a la interrelación de los individuos.

Para finalizar, queremos contestar a las preguntas que Claire Bishop hace a los artistas de estas prácticas. Intenta ponerles en aviso sobre la necesidad de juzgar las relaciones que produce el arte relacional, sobre qué, cómo y para quién se hace el evento relacional, porque, de lo que se trata, es de cuestionar la cualidad de las relaciones. La pregunta lógica, según ella, es qué tipo de rela-ción se produce en el evento de teatro relacional que construimos, para quién y por qué. Contestando a estas preguntas, creemos que el teatro relacional debe crear dispositivos que produzcan relaciones antagónicas, es decir, que todo dispositivo que intente poner en relación a personas, a subjetividades, debe tener en cuenta el disenso, debe propiciar que ciudadanos demócratas expresen su agonismo (así lo llama Mouffe, es decir, antagonismo sin violen-cia65) en un espacio y un tiempo compartidos de debate.

65 Para Mouffe, el antagonismo no se da entre lo rentable o no lo rentable (econo-mía), sino entre modos de ser y de vivir de las colectividades, de los pueblos, es decir, entre identidades diferentes. Igual que no es posible erradicar de la política el conflicto, no es acertado entender a los oponentes como meros competidores de intereses contra-puestos que llegarán a un acuerdo a través de la negociación (neoliberalismo), ni es po-sible la reconciliación por deliberación (deliberativos). La oposición amigo/enemigo es constitutiva de la política.


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A continuación, como anticipamos al principio, añado dos cuadros. El primero es una comparativa de los tres paradigmas y sus principios estéticos aquí explicados que puede resultar esclarecedora. El segundo recoge algunas referencias de cada uno de ellos a modo de ejemplo.

Tabla 1. Comparativa de los paradigmas escénicos según sus principios esté-ticos.

NARRATIVO DISCURSIVO ASOCIATIVO

Escenificación Una fábula Una demostraciónAcciones y/o imágenes

TesisTransformación y su causa

Tesis, antítesis y relación estructural

Proposición y punto de vista

Línea de desarrolloCadena de hechos según un orden temporal

Cadena de argumentos según un orden de oposiciones o confrontaciones

Sucesión de imágenes según un orden de rimas y ecos

Lógica Causal aristotélica Dialéctica Perversa (u otras)

Estructura u ordenación de las partes

Planteamiento-nudo-desenlace

Exordio-narratio-argumentatio-peroratio

Sucesión de cuadros con estructuras variadas

Montaje Detalles que se unen por un principio de necesitariedad

Unidades que se unen por un principio de inteligibilidad

Fragmentos que se unen por un principio de aleatoriedad

Principio de transmisión y efecto

Identificación y catarsis

Análisis (distanciamiento) y persuasión

Desconcierto y apertura sensorial y cognitiva

Representación del mundo

Mundo con el que empatizar y por reconstituir

Mundo que desvelar y por reconstruir

Mundo que experimentar y por deconstruir

Procedimiento estético dominante

Desglose Injerto Collage


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Relación con el texto

Dependencia del textoElemento prioritario: la puesta en escena reconstruye la estructura de la obraTratamiento de la palabra mimético-naturalista

El texto como discurso es un elemento más, no determina la puesta en escenaTratamiento de la palabra a partir de su fuerza retórica

Cuestionamiento del textoEs un elemento más y con el resto de elementos se plantean disonanciasMúltiples tratamientos de la palabra, excepto a partir de su sentido (sonoridad, contrasentido...)

Tabla 2. Referencias

NARRATIVO DISCURSIVO ASOCIATIVO

Teatrales Teatro de ficciónDrama burguésTeatro social

Teatro épicoAgit-propTeatro comunitarioTeatro documentoTeatro foro (Augusto Boal)Peter WeissPeter Brook (US)Living TheatreRimini ProtoKollRodrigo García

KantorLa ZarandaBob WilsonMarthalerFrank CastorfRenjifoGrassetOscar GómezAngélica Lidell Romeo Castellucci

Cinematográficas GriffithHitchcockWellesCine de arte y ensayoBergmanFellini (Ocho y medio)FassbinderTruffautChabrolAntonioniResnaisKubrik

Cine documentalCinema veritéEisensteinDziga-VertovStraub y HuilletJancsó

Cine alemán de abstracción geométricaCine surrealistaCine dadáChris Marker (Sin sol)PialatWin WendersFellini (Y la nave va)CassavettesResnais (El año pasado en Marienbad)Godard (Vivir su vida)Bresson (Pickpocket)

Plásticas Toda la pintura figurativa

Arte situacionistaArte de contexto

Pintura abstractaArte de instalaciónArte conceptualArte de acción


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Estreno mundial en el Teatro Comunale de Bolonia: «qui non c’è perchè» de Andrea MolinoCompositor y Director musical: Andrea Molino. Director de escena: Wouter Van Looy. Libretista: Giorgio Van Straten. Montaje del Teatro Comunale di Bologna en coproducción con el Muziektheater Transparant Anversa.

Andrea Molino (1964), compositor y director de orquesta ya muy conocido, se ha dedicado desde el comienzo a un teatro musical innovador, multime-dial y comprometido. Entre sus composiciones recordamos Credo (2003-2004), sobre los conflictos étnicos y religiosos, y Winners (2005-2006), sobre vencedores y vencidos. El espectáculo que acabamos de ver es también teatro musical multimedial, mejor aún intermedial, que el mismo compositor ha concebido con la colaboración de Giorgio Van Straten. El libreto puede con-siderarse un trabajo de intertextualidad entre diferentes fuentes y carece de una narración, confiándose la dramaturgia a las expresiones de los rostros y gestos proyectados en una pantalla. La actuación de los intérpretes se ciñe a los sonidos, movimientos, citas de textos a menudo en lenguas extranjeras, y palabras a veces fragmentadas en fonemas. Se mueven y representan a sí mismos delegando a cada espectador la elaboración de una propia percepción subjetiva. Sin duda todo colabora a subrayar la dimensión ético-política del espectáculo, que consiste en una amalgama de música, acciones y textos que estudian y profundizan el tema del mal, el mal causado por el propio hombre. El título de la obra, tomado del libro Se questo è un uomo de Primo Levi, es leído en vídeo al principio del espectáculo por viandantes en las calles de Bolo-nia en los momentos de pausa de los dos luchadores que abren el espectáculo, guiados por los percusionistas situados en el escenario. «Qui non c’è perchè» (Aquí no hay por qué) es la ruda y cruel respuesta de un guardián de Auschwitz al escritor prisionero que pregunta la razón por la que le impide apagar su sed con un carámbano de hielo que cuelga de una ventana. Al final de la lucha, del techo que se derrumba, cae toda clase de escombros, que ocuparán buena parte del escenario a lo largo de la representación. El famoso performer amer-icano David Moss, con su voz solista, guía toda la función como maestro de ceremonia, mientras numerosos jóvenes intentan inútilmente recomponer los cascotes del derrumbe.Entre los cuadros que se suceden destacamos los más emotivos: la visión de jóvenes que juegan al balonvolea con extraños al otro lado de uno de los tantos muros que dividen a las personas: Israel, Belfast, Ti-juana Beach… Otro momento mágico es la nana que Anna Linardou canta con dulce voz, pero que poco a poco se ve arrollada por la tensión que revela el más desgarrador de los delitos: el asesinato por las madres de sus propios hijos. A partir de este momento, mientras se proyectan vídeos, asume el protagonismo la música desde el foso, interpretada por la Orquesta Sinfónica del Teatro Co-munale, elaborada digitalmente y entrelazada con otros instrumentos sobre el escenario, desde el que dos saxofonistas se desplazan a los palcos laterales para después recorrer lentamente el patio de butacas.

En todo el espectáculo predomina el carácter coral y en la escena final apa-recen en la pantalla del fondo una multitud de caras, hombres y mujeres que buscan una respuesta a las numerosas preguntas que surgen a lo largo de la representación sobre el mal producido por el ser humano. «Aquí no hay por

qué, pero nosotros estamos aquí», y, en cuanto individuos insertados en una comunidad, tenemos que intentar todos juntos reducir el mal que nos atenaza.

En lo musical el Maestro ha obtenido un gran resultado gracias a la entrega de la orquesta, a la extraordinaria ejecución del grupo BLINDMAN de saxo y percusión, al perfecto trabajo de David Moss ayudado por tres miembros del Institute for Living Voice, y a Anna Linardou, experta cantante solista de la nana griega. No queremos olvidar la apasionada participación de los jóvenes de la Escuela de Teatro Alessandra Galante Garrone.

Tanto visual como musicalmente todo contribuye a angustiar al especta-dor remarcando la tragedia del mundo moderno. Un espectáculo sin duda muy interesante que hubiera atraído a un público mucho más numeroso y joven de no haberse insertado en una programación de lírica con la que nos parece que tiene muy poco en común. Los escasos espectadores del segundo día de representación han seguido la performance con atención y han aplaudido re-petidamente.

Magda Ruggeri Marchetti

“Carlota” de Miguel Mihura en el Teatro María Guerrero.

Dirección: Mariano de Paco. Escenografía y vestuario: Felype de Lima. Intérpretes: Carmen Maura, Alberto Jiménez, Natalia Hernández, Antonia Paso, Pilar Castro, Alfonso Vallejo, Vicente Díez, Pedro G. de las Heras, Jorge Machín y Carlos Seguí.

El propio Pirandello reivindicaba la inclusión del humor, como categoría artística, entre los productos más refinados de la sensibilidad humana, y re-cordamos algunos italianos (Mosca, Bazzi, Guareschi, etc.) cuyos textos y dibujos aparecieron tanto en La Ametralladora como en La Codorniz. La es-critura y dibujo de este humor encuentran en gran parte de Europa el cauce perfecto en un toque “naif”, el asombro ante la “realidad” de un mundo puerilizado. En España surge un grupo creador de un humor nuevo (Jardiel Poncela, Tono, Neville, etc.) del que Mihura es sin duda un genuino repre-sentante, no sólo a través de su teatro, sino sobre todo en publicaciones como La Codorniz, de la que fue fundador. Cuando se despide definitivamente de la revista para dedicarse totalmente al teatro decidido, a entretener con un hu-mor fácilmente comprensible, los personajes, los temas, las situaciones siguen “emparentados” con los anteriores, vistos desde la ausencia de sentido, car-acterístico del vanguardismo. Son buenos ejemplos de ello el torero culto con complejo de señora anciana de El caso del señor vestido de violeta (1954), los parientes que, decididos a casar a la protagonista, la presentan como la autora de una complicada lámpara ¡Sublime decisión! (1955). La monja detective de Melocotón en almíbar (1958), las viejecitas modernas de Maribel y la extraña familia (1959) o Carlota (1957), la farmacéutica coleccionista de asesinatos imaginarios, que acabamos de ver en el Centro Dramático Nacional.

El montaje de esta última, dirigido por Mariano de Paco, es elegante y de-licioso, cuidadoso en los detalles, con perfecta entonación de las palabras y el justo tono que Mihura buscaba para sus obras. El director ha sido muy res-

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petuoso del texto y, sin tocar los magníficos diálogos de Mihura, le ha dado un aspecto completamente moderno, en especial con la sobria y eficaz esce-nografía dominada por un piano, objeto tan importante en el desarrollo de la acción como para ocupar permanentemente el centro de la escena. Las altas paredes, de un rojo amenazante, desconchadas y levemente inclinadas hacia el espectador, de recuerdo expresionista, hacen más opresiva la casa para el preocupado marido. La del fondo tiene ventanales de gran desarrollo vertical y estilo inglés, tras los que se intuye una escalera de incendios o similar acceso irregular a la calle. Tras esos cristales veremos repetidas veces recortarse las siluetas de los personajes que acentúan el ambiente de intriga con notas de Hitchcock y Sherlock Holmes.

Mariano de Paco da una estructura circular a la pieza añadiendo un cuadro final sin palabras que reproduce el primero con la única presencia del policía y del marido. Para no relajar el ritmo sostenido del espectáculo, soluciona los flash-back, señalados con oscuros en la acotación del autor, transformándo-los en “interferencias temporales” que unen pasado y presente. La ilumina-ción, el espacio sonoro, la introducción de las sillas y la presencia de Carlota, muerta ya cuando inicia la función, indican que se trata de un tiempo pasa-do. Además ha querido empezar la obra con un homenaje a Mihura, que tanto se había ocupado de cine, introduciendo el espectáculo con la proyección en pantalla de los datos del montaje como los créditos de una película. Así está presente en todo momento el recuerdo del cine negro y también el de Agatha Christie. Perfecto el asesinato percibido a través de las sombras. Atinada tam-bién la confesión de la amiga, hija del médico, encarnada por una convincente Natalia Hernández. En el texto es un largo parlamento un tanto retórico, pero el director lo agiliza convirtiéndolo en una canción.

Todo el reparto es de altura. Los actores, perfectamente dirigidos en el ges-to y en los diálogos, recrean una situación en la que todos son sospechosos y algunos inspiran miedo. Encabeza el elenco una magnífica Carmen Maura que, en su regreso a las tablas después de tres décadas, da vida a una Carlota que derrocha humor y ternura en cada intervención con el gesto, la expresión y la voz. El papel parece escrito para ella, una mujer peligrosa, de maneras subyugantes y con el trasfondo sentimental que el personaje requiere. A su lado el aterrorizado marido, Alberto Jiménez, paralizado por el pavor que le causa su mujer al confiarle, la primera noche de boda, la cadena de asesinatos cometidos por ella, pero en realidad inventados para hacer emocionante su vida matrimonial. Todos los personajes contribuyen a presentar una situación peligrosa. Pilar Castro es una ama de llaves tan inquietante en el aspecto como en sus palabras y lo mismo puede decirse de su marido Carlos Seguí. Perfecta la actuación de Antonia Paso que tomando café se derrumba, aparentemente envenenada, ahondando aún más el ambiente de sospecha. Poco tranquilizan-te también el sargento, Jorge Machín, que sin ninguna razón clara, entra y sale a la calle por la ventana, mientras Alfonso Vallejo, en el papel del detective, borda el arquetipo del investigador inglés.

Destacable el vestuario de Felype de Lima que subraya el contraste entre el alegre talante de Carlota y el tétrico de los criados, y sobre todo desprovee al espectáculo de una ubicación temporal precisa. Ambientada en la primera mitad del siglo XX, puede decirse que cada personaje viste de una determinada

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época. Si Carlota lo hace de los años 40, el ama de llaves nos retrotrae a prin-cipios de siglo, mientras las amigas son mucho más modernas. Un magnífico espectáculo realzado por la acertada iluminación de Nicolás Fischtel y la mú-sica expresamente compuesta por Mariano Marín, que le da sentido y clímax. El enredo policíaco en que el espectador se ve atrapado desde la primera es-cena mantiene viva su atención sin altibajos a lo largo de toda la función, con un montaje que ciertamente no admitiría programar un descanso. El perfecto ritmo, el equilibrio entre ironía y humor confiado a gags de gusto inglés y la aprensión permanente, mantuvo a la sala con la respiración contenida en si-lencio total durante todo el tiempo, signo del éxito del minucioso trabajo de dirección. Un público entusiasmado aplaudió y ovacionó al director y a todo el equipo.


“Cosi fan tutte” de Mozart en el Teatro Comunale de Bolonia

Director musical: Michele Mariotti. Director de escena: Daniele Abbado. Escenografía y vestuario: Luigi Perego. Iluminación: Daniele Naldi. Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bolonia. Junio 2014.

Escrita para el emperador de Austria y estrenada en Viena en 1790, es una ópera bastante ambigua que puede reflejar un período difícil en la vida de Mozart. La partitura expresa el triunfo del disimulo, con alegre ironía y amargura, y la trama es áspera, porque muestra que el amor es muy inestable, convalidando la tesis del filósofo Don Alfonso que, junto con Despina, es el motor de todo el enredo. Como Goethe en Las afinidades electivas (1809) consiente a los ele-mentos de las diferentes parejas modificar sus relaciones mutuas, y así Mozart, no sin amargura, conduce a sus parejas de amantes a alterar y a intercambiar sus tratos. Pero si Mozart al final reconducía los sentimientos a su cauce y a una reconciliación, Daniele Abbado deja abierto el final y presenta una sucesión de escenarios concéntricos que se desarrolla en profundidad, con telones que se alzan como velos para descubrir los diferentes estratos de una compleja ver-dad e ilustrar que se trata de teatro dentro del teatro. Perfecto el ritmo y el movimiento escénico, que utiliza a menudo el patio de butacas. Al vestuario le falta ese toque de originalidad y frescura que querríamos encontrar en una obra tan brillante.

Desde el punto de vista musical y canoro el espectáculo es una pequeña joya. La dirección del joven y ya famoso Michele Mariotti es soberbia, su in-terpretación minuciosa y detallista, haciendo resaltar la sutil diferencia con que Mozart delinea los distintos sentimientos y los diferentes matices entre las dos hermanas, así como las pulsiones de los hombres que representan una comedia. Consigue interpretar la partitura expresando su ambigüedad frente a la turbación de la sociedad en el momento en que ésta se halla en el umbral de la apertura de una nueva frontera del espíritu, encaminándose hacia las es-tructuras todavía inexploradas de la armonía postclásica. Ya en la ouverture notamos que el Maestro ofrece una lectura personal, pero fiel a los cánones mozartianos. La orquesta le sigue disciplinadamente, resaltando también la ri-


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queza de colores, la capacidad de indagación del alma humana de esta música, sin sobrepasar nunca las voces. El resultado es una fiesta para el oído.

El reparto es de altura y coherente con los distintos personajes. Los intér-pretes, actúan con rebuscada exactitud y dibujan con virtuosismo los carac-teres que encarnan. Perfecta la diferencia vocal así como el gesto y la expre-sión facial entre la mezzo Anna Goryachova (Dorabella) y la soprano Yolanda Auyanet (Fiordiligi) que, a pesar de la dificultad de su papel, destaca en espe-cial en «come scoglio immoto resta». Nicola Ulivieri es un Don Alfonso irónico pedagogo, muy seguro de ganar su apuesta, y Giuseppina Bridelli una diverti-da y pizpireta Despina, muy calada en su papel. Simone Alberghini encarna a Guglielmo con su cálida voz. Correcto Dmitry Korchak como Ferrando. El coro dirigido por Andrea Faidutti solventa su papel con holgura. Una gran noche de lírica, aplaudida repetidamente por un público entusiasmado que abarrotaba el teatro.


“Dionisio Ridruejo. Una pasión española” de Ignacio Amestoy en la sala Francisco Nieva del Teatro Valle Inclán.

Apreciamos en todo su valor el empeño de Ernesto Caballero en montar au-tores contemporáneos, en particular en esta ocasión por tratarse de Ignacio Amestoy, un gran hombre de teatro: autor, director y docente de la RESAD, gestor de centros y actividades culturales, y hoy responsable de UNIR Teatro de la Universidad Internacional de La Rioja. Y no se trata en este caso solo de valorizar a dramaturgos vivos, sino de recuperar una obra emblemática y nunca representada. Ya nos hemos ocupado reiteradamente de las numerosas piezas que Amestoy ha estrenado con éxito, siempre de fuerte compromiso y con especial atención al problema de la mujer, pero esta obra se había visto in-comprensiblemente relegada. Escrita en 1983 es intensa y difícil, bien estruc-turada, se desarrolla en los días 28 y 29 de junio de 1975 en un «gimnasio de un centro de rehabilitación militar», y trata de un personaje tan interesante como discutido. Amestoy nos habla de él a través del desdoblamiento del pro-tagonista, un coronel compañero en la División Azul de Dionisio Ridruejo, a quien admira incondicionalmente, pero sin tener el valor de evolucionar como él hacia convicciones democráticas que reprime en su mente. De ahí que en sus ataques de locura se transforme en el visionario falangista.

La idea del autor de situar la acción en el microcosmos de una residencia militar con funciones de gimnasio, centro geriátrico o de tratamiento de des-órdenes mentales, es original y potente. Es un ambiente muy adecuado para albergar cuadros alucinatorios donde los personajes, sobre todo en sus mo-mentos de desvarío, den rienda suelta a las posiciones y evoluciones políticas revisitadas en la obra. Esta es una de las dificultades que afronta el texto y de-safía el montaje: hilvanar de manera inteligible una sucesión de desdoblamien-tos de los personajes, momentos de inmersión en la mente alterada del coronel Arenas que se muda en el Ridruejo de verbo inflamado y ve al Generalísimo en el general discapacitado huésped del Centro.

Se requería la capacidad de un director atento y detallista como Juan Carlos Pérez de la Fuente para montar una pieza de esta dificultad, logrando

que la platea capte las transfiguraciones de los personajes sin riesgos de con-fusión, con más facilidad que en la lectura del texto, aun siendo plenamente respetuoso del mismo. Su escenografía reproduce un típico gimnasio rodea-do de espalderas, con canasta de baloncesto, balones, cuerdas lisas y de nu-dos que bajan del techo, potro, plinto y una gran bandera mural con escudo preconstitucional cubriendo el fondo. A los lados dos ángeles dan un aire más sublime a un espacio tan contundente. Se trata de serigrafías que reprodu-cen un particular del Monumento ai caduti de Angelo Bistolfi, que la asesora escultórica Esperanza D’Ors vio en un viaje a Reggio Emilia. De gran efecto sobre los dos cuerpos celestiales es el juego de luces de José Manuel Guerra que subraya la acción virando al rojo, en los momentos más apasionados, y al azul en los más místicos. El director, con su reconocido oficio, logra hacer cortas las dos horas de la función imprimiéndole un ritmo muy sostenido. En efecto, los protagonistas se enfrentan por sus opiniones amplificando su vehemencia en los saltos, encaramándose a las espalderas, en los tiros a cesta, haciendo flexiones o botando a veces el balón con especial contundencia. La dirección de actores es excepcional y subraya unos caracteres ya perfectamente delinea-dos en el texto.

Ernesto Arias borda a Dionisio Ridruejo, un personaje controvertido y multifacético: literato de vocación, poeta de inspiración –una dimensión que se refleja en la construcción de la obra- idealista utópico pero con el valor de revisar sus convicciones y de hacerlas públicas contracorriente, aun al precio de caer en desgracia, perder sus privilegios en el sistema y hasta de la pri-sión. Es cierto que la mayor parte de su trayectoria es de pura fe falangista y apología del caudillismo, el idealismo autoritario por el que la posesión de la verdad autoriza a una minoría iluminada a imponerla a los demás, pero pronto la realidad del franquismo le haría entonar –con el valor de hacerlo en pleno triunfo del mismo- su orteguiano “no es esto, no es esto” desde la visión y expectativas falangistas. La “poesía que promete” cantada por el Movimiento sería para él, y para algunos otros de paralela trayectoria, poesía defraudada, sueño quebrado por un sistema de intereses amasadores de fortunas, arbitrado por un tirano atento solo a su poder. Todo personaje histórico que haya evo-lucionado en sus posiciones está destinado a que se le considere “discutido”, sobre todo por quien pretenda anclarlo a alguna de sus fases. La obra es hones-ta en este sentido, porque pone en boca del Coronel dos vibrantes arengas de fe falangista, pero también las dudas y las discrepancias que Ridruejo expuso directamente a Franco, así como su discurso pronunciado el 15 abril de 1975 en la presentación de su partido socialdemócrata. Allí expresa la esperanza y convicción de que en pocos años -estamos a pocos meses antes de la muerte de Franco- España evolucionaría hacia una democracia y más bien de izquierdas. Es mérito de la obra y del montaje dar a conocer a un público más amplio es-tos sorprendentes y poco conocidos discursos auténticos, tanto los de extrema apología del Caudillo como los de oposición a su sistema de poder.

En la misma línea los otros personajes dan vida a posiciones ideológicas representativas del momento: El General, encarnado por Paco Lahoz, exalta los conceptos de autoridad, obediencia, lealtad y honor frente a la traición, en estridente contraste con el hecho de que el franquismo tenía sus cimientos precisamente en un acto supremo de deslealtad y rebeldía. En varios momen-

tos se transforma en el propio Franco adoptando sus gafas de sol. Daniel Muriel es muy convincente en el papel de un joven Capitán piloto de cazabombarde-ros, arquetipo de los nuevos profesionales de alta capacitación técnica y ma-yor cultura, pero crítico del estamento militar tradicional. Ve en Franco a un tirano invasor que encabezó una sublevación contra la legalidad, convertida en un sistema al que cabe oponerse, mientras el Comandante (Jesús Hierónides) es un ayudante del general que se atiene estrictamente a la obediencia acríti-ca. Nerea Moreno es la Enfermera, un personaje accesorio que, imponiendo su autoridad de dispensadora de medicinas e inyecciones, devuelve a los pa-cientes a la realidad de su condición clínica o geriátrica, pero materializa sobre todo la imaginación erótica típica de un ambiente masculino cerrado, donde la virilidad es valor obligado. Todos ellos son lineares en su posicionamiento, mientras el Coronel, en paralelo con su otro yo ridruejano, es el único que vive un desdoblamiento contradictorio, un conflicto interno, marcado por la ex-periencia rusa, que no se expresa en una evolución admitida y abierta sino en una psicosis que le lleva al trágico final tras varios momentos de lúcido delirio.

En este sentido, aun estando todos los actores perfectamente identificados con sus papeles, se debe destacar el trabajo de Ernesto Arias que logra trans-mitir el apasionamiento, la fuerza de convicción de la oratoria imaginativa e inflamada que indudablemente poseía Ridruejo. Confiesa el actor que afron-tó su tarea ciertamente como un desafío profesional, pero sobre todo como manera de entender el poder de seducción que algunas ideologías han tenido en momentos de la historia. Hemos podido constatar sin duda el efecto catár-tico del discurso que pronuncia, tras el plinto como tribuna, con un público sumido en expectante y sepulcral silencio y que al final estalla en aplausos y ovaciones.

Magda Ruggeri

“El perro del hortelano” de Lope de Vega en el Teatro del Canal

Dirección: Laurence Boswell / Rafael Díez-Labín. Escenografía: Jeremy Herbert. Iluminación: Chahine Yavroyan. Vestuario: Lorenzo Caprile. Intérpretes: Elena González, Fernando Gil, Alejandro Saá, Alejandra Mayo, Jesús Fuente, entre otros.

En las comedias de Lope asistimos al triunfo del amor que no conoce obstácu-los ni reglas, y que recurre a todas las potencias del ser humano: inteligencia, voluntad, instinto, ingenio y fantasía, para conseguir la felicidad de la pare-ja. También en esta comedia de celos, envidias, amores contrastados por las diferencias sociales, los enamorados superan todas las trabas y naturalmente llegan al desenlace feliz.

La Fundación Siglo de Oro (RAKATá), que desde hace diez años tiene una relación continuada con Laurence Boswell de la Royal Shakespeare Company, produce esta obra dirigida por Rafael Díez-Labín sobre la idea original del in-glés. En primer lugar apreciamos el gran respeto del texto y la modernidad del montaje sin oropeles ni rarezas. Los directores le imprimen un ritmo vivaz y resuelven perfectamente los conflictos y los juegos continuos de la condesa


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Diana, la caprichosa protagonista, que se enamora del secretario Teodoro tras conocer sus amoríos con la criada Marcela, pero, cuando ésta se retira, parece dejar de interesarse por él. Las clases sociales impiden este amor de la noble dama, pero ella tampoco permite que éste se relacione con Marcela y por ce-los llega a encerrarla bajo llave. Tristán, criado y confidente de Teodoro, es el mediador entre las reglas sociales y la libertad, entre el deseo y su realización.

Boswell y Díez-Labín dirigen con sapiencia los juegos de Diana y Teodoro, que hablan de sus amoríos como si fueran de otros, pero también hacen perci-bir la gran atracción que hay entre ellos. Elena González y Fernando Gil impri-men con gran oficio a sus diálogos pasión, alegría e incertidumbre, así como Alejandro Saá encarna a un magnífico criado con el ingenio de la sencillez. Los tres hacen gala de virtuosismo en la mutación de tonos y perfiles y son im-pecables en la recitación de los magníficos versos de Lope. La imprescindible ironía con que hoy se deben representar algunos episodios del teatro clásico inspira el trazo grotesco con que Julio Hidalgo y Daniel Acebes dibujan a los aristócratas pretendientes de la condesa y saben cómo dar el justo relieve a es-tos lances y hacerlos divertidos. Todos los actores dicen bien el verso y realizan un excelente trabajo con total entrega a su labor.

El vestuario de época es elegante y con armonía de colores. El espacio es-cénico, perfectamente iluminado, es sencillo, con un gran portal al fondo y lienzos a los lados que sirven también para la entrada y salida de los personajes. Un espectáculo refinado y divertido, aplaudido por un público entusiasmado.


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