A S Z Í N H Á Z MŰV É S Z E T I

S Z Ö V E T S É G F O L Y Ó I R A T A

IV. ÉVFOLYAM 8. SZÁM 1971.

A U G U S Z T U S

FŐSZERKESZTŐ: B O L D I Z S Á R IVÁN

SZERKESZTŐ: CS. TÖRÖK MÁRIA

Szerkesztőség:Budapest V., Báthory u.Telefon: 116-65o, 316-308

Megjelenik havontaA kéziratok megőrzésére és visszaküldésére nem vállalkozunkKiadja a Lapkiadó Vállalat, Budapest VII., Lenin körút 9-A kiadásért felel:Sala Sándor igazgatóTerjeszti a Magyar PostaElőfizethető bármely postahivatalnál, a kézbesítőknél,a Posta hírlapüzleteibenés a Posta Központi Hírlap Irodánál(KHI, Budapest V., József nádor tér 1.)közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalássala KHI 215-96162pénzforgalmi jelzőszámára.Előfizetési díj:1 évre 144,-Ft, 1/2 évre 72,-FtPéldányonkénti ár: 12,-FtKülföldön előfizethető a Kultúra külföldi képviselőinélIndexszám: 25.797

71.1145 - Athenaeum Nyomda, BudapestÍves magasnyomásFelelős vezető: Soproni Béla igazgató

A C Í M L A P O N :

PETER WEISS: MARAT/SADE (DEBRECENI KIS SZÍN-PAD) JELENET AZ ELŐADÁSBÓL (KALMÁR TIBORFELV.)

T A R T A L O M

Magyar drámák fesztiválja a Szovjetunióban (Sz.J.) (1)

BOLESZLAV ROSZTOCKIJ

A haladó nemzeti és népi hagyományok jelentősége (2)

BIZÓ GYULA

Madách Imre Tartuban (5)

SZILÁDI JÁNOS

Kettő a hetvenötből (10)

magyar já téksz ín

PÁLYI ANDRÁS

Játszik-e a tér? (14)

Évadvégi leltár

WALKÓ GYÖRGY

Haynautól Mengeléig - avagy mit felejtettünk el? (19)

BÁTKI B. MIHÁLY

Irány Budapest (21)

LUX ALFRÉD

Lírai montázs (23)

SPIRÓ GYÖRGY

Hubay Miklós és a kétfelvonásos (25)

NEMES G. ZSUZSANNA

Csongor és Tünde Szolnokon (28)

KEMÉNY GYÖRGY

Hol vagy, Ványa bácsi? (30)

Mire lenne jó a musical? (-ó -gy) (32)

Simonne Evrard szelídsége (P. A.) (34)

műhely

SAÁD KATALIN

A „Marat" debreceni próbáin (35)

nég y sze mkö zt

SZEKRÉNYESY JÚLIA

Egy díszlettervező rögeszméi (40)

RÓNA KATALIN

Évadvégi találkozás Lendvai Ferenccel (44)

kö ny vsze mle

FÖLDES ANNA

Szájhősök és hátanyák (46)

Mi már régóta csak így emlegettük: aDekád. Pedig nem ez volt a hivatalos neve.Ez amolyan becézés volt, amelyet amegszokás kedvessége szült. Mert - valljukmeg - még meg sem kezdődött, mármegszoktuk, hogy lesz. Miért? Talánegyszerűen azért, mert sokat beszéltünkróla, ízleltük újabb és újabb elő-készületihíreit, vitattuk a darabajánlólisták névsorait, a próbák hozzánk lefutó

produkciójóslatait ... Egyszóval beszéltünk róla. És ez a„beszéltünk róla" tulajdonképpen cselekvés volt, figyelem,érdeklődés - várakozás és remény, ha tetszik, „drukkolás" amagyar dráma-irodalom soha nem látott seregszemléjéneksikeréért.

Aztán eljött a Dekád. Hivatalos nevén: „Magyar szerzők zenésés drámai műveinek fesztiválja a Szovjetunióban." A Fesztiválünnepi szakasza I970. április 15 és 25 között volt Moszkvában, ésmindenütt, ahol magyar művet játszottak: Leningrádban ésRusztaviban, Tartuban és Maharadzéban - vagyis sok városban éssok színházban. Nem is sok, ez nem eléggé kifejező, hanemrengeteg színházban. A Fesztivál - mondjuk továbbra is így:Dekád? - időszakára 75 szovjet színház mutatott be magyardarabot. S ez a szám - hetven-öt - pontosan háromszor annyi,mint ahány hazai színházunk van.

Már a puszta számok is impozánsak: 75 színház, 24 szerző, 25mű. (Senki nem tudja, hogy valójában hány színházban, hánymagyar szerző, hány művét játsszák. Valóban nem tudni. Illetveaz adatok napról napra változnak - innen a tájékozatlanság. És ezjó dolog. Jó dolog, mert azt bizonyítja, hogy a Fesztivál tíz napjanem lezárta, csak ünnepelte a magyar drámák szovjet bemutatóit.Azokat a bemutatókat, amelyeknek sora - példa rá a moszkvaiSzovremennyik Színház május közepi Tóték-premierje - aFesztivál után is folytatódott. És ezért a tényért még a„tájékozatlanságot" is érdemes vállalni.)

Nem csupán a számok nekünk már szinte szokatlan nagysága azimpozáns, hanem az is, ami a számok mögött van. Az például,hogy a 24 szerző - Madách Imre, Katona József, Petőfi Sándor,Darvas József, Mesterházi Lajos, Somogyi Tóth Sándor, SarkadiImre, Szakonyi Károly, Gyárfás Miklós, Örkény István, HubayMiklós, Kállai István stb. - jegyében a szovjet nézők színes ésgazdag keresztmetszetet kaptak a magyar drámairodalomról,annak történetéről és jelenéről egyaránt. Joggal mondhatjuk ezt,hisz olyan művek szerepeltek a bemutatókon, mint Az embertragédiája, a Bánk bán, a Tigris és hiéna, a Szakadék, Atizenegyedik parancsolat, a Tóték, az Elveszett paradicsom, azAdáshiba, az Egy szerelem három éjszakája, az Egérút stb.

Hogy mit jelent nekünk, magyaroknak ez a Fesztivál? Jelentielsősorban a bemutatkozást. A drámák közvetítésével a szovjetemberek mélyebben, pontosabban ismerik meg művé-

szetünket - minket, magunkat. És jelenti azt, hogy a magyardrámairodalom egyszerre nagy számban jut el a világszínpadra.Ez a Fesztivál, a szovjet színház a világszínpadot jelenti amagyar dráma számára. Azt, hogy a magyar drámák barátiotthont nyertek abban a színházkultúrában, amelyet az egyetemesemberi kultúra olyan óriásai fémjeleznek minden mű-vészetszerető ember számára, mint Sztanyiszlavszkij, Mejerhold,Vahtangov.

A Fesztiválon nem csupán magyar művek, de magyar szín-háziszakemberek is szerepeltek: Berényi Gábor, Csányi Ár-pád,Vágó Nelly, Giricz Mátyás, Kazán István, Szinte Gábor, SzécsiFerenc. Az ő munkájuk is hozzájárult a Fesztivál sikeréhez, aszovjet-magyar színházi kapcsolatok elmélyítéséhez. Ugyanúgy,mint ahogy a Fesztivál időszakában meg-rendezett szimpozionőszinte, az eredményeket és a problémákat egyaránt előszámlálóelőadásai, hozzászólásai.

A Fesztivál mindössze tíznapos volt, rövid, munkával, prog-rammal zsúfolt. Nem összefoglalta, csak áttekintette az ered-ményeket, elismerte a kezdeményezéseket, jutalmazta a ki-magasló művészi teljesítményeket. Díjakat és magyarországimeghívásokat kaptak rendezők, színészek, Az ember tragédiájátbemutató tartui színház együttese. (Ami egyben azt is jelenti,hogy ezt a produkciót Budapesten is látni fogjuk.)

S ezzel a Fesztivál - a Dekád - befejeződött. De nem fejeződöttbe a magyar dráma útja a szovjet színházakban. A bemutatottdarabok műsoron maradnak, és továbbra is szolgálják közösügyünket, a szocialista kultúra gazdagítását.

Sz. J.

KÖPECZI BÓCZ ISTVÁN VÁZLATA AZ EMBER TRAGÉDIÁJA BIZÁNCI SZÍNÉHEZ

Magyar drámák .fesztiváljaa Szovjetunióban

BOLESZLAV ROSZTOCKIJ

A haladó nemzeti és népihagyományok jelentősége*

A szocialista országok színházi szakem-bereire, köztük a szovjet és a magyarszínházművészet képviselőire jellemző,hogy a hagyományok problémáját nemszűklátókörűen fogják fel, hanem tár-sadalmi-történeti alapon, szoros össze-függésben a művész álláspontjával, kora főellentmondásainak, konfliktusainakértelmezésével.

Köztudomású, hogy a szocialista mű-vészet (ezen belül a színházművészet)problémáinak vizsgálatakor az egyiklegelterjedtebb ellenséges tendencia abbólindul ki, hogy magát a szocialistaművészet keletkezését, módszerének lét-rejöttét majdhogynem tisztán adminiszt-ratív aktus eredményének állítja be. Aszocialista művészet így a magukat gyak-ran tudósoknak álcázó burzsoá publicistáktolla nyomán valami erőszakolt,mesterséges, önkényesen kitalált és ki-kényszerített dolognak tűnik fel, nempedig a haladó művészet objektív törté-nelmi fejlődési folyamata eredményének.

Az ilyen jellegű tudománytalan és tar-talmukban mélységesen reakciós verziókata burzsoá művészettörténészek különösengyakran propagálják a szovjet szocialistaművészettel kapcsolatban. De nem kerülikel a szocialista tábor más országai, köztükMagyarország kultúráját sem.

Jól tudjuk, hogy azok, akik a szocialistaszínház ellenfeleiként lépnek fel,függetlenül attól, hogy a szovjet vagy abolgár, a lengyel vagy a magyar szín-házattámadják, különös előszeretettel ésvalamiféle korlátolt egyhangúsággalismételgetik színházi életünk „uniformi-záltságának" vádját, úgy tüntetve fel ezt,mint a sztanyiszlavszkiji hagyományra,„rendszerre" való támaszkodáskövetkezményét. Ennek azonban éppen azellenkezője igaz. Sztanyiszlavszkijörökségének helyes felhasználása és to-vábbfejlesztése nem „uniformizálódás-hoz" vezet, hanem a legváltozatosabbirányzatok és formák kialakulását ered-ményezi színházművészetünkben. Csak a

* Kivonat Boleszlav Rosztockij professzornak, aművészettudományok doktorának előadásából,mely a színházkultúra kérdéseivel foglalkozószovjet-magyar szimpozionon, 1971. április 23-ánhangzott el.

valóság meghamisítása adhat sorvasztó„uniformizálódást", függetlenül attól, hogyez absztrakt formalizmus avagy sekélyesnaturalizmus formájában jelentkezik.

A szocialista realizmus módszeréneklényegéből fakad a művészi eszközöksokfélesége, s mélységesen idegen tőle éslényegével ellentétes bármiféle vas-kalaposmegmerevítés. A szocialista realizmusmindenekelőtt a valóság igaz ábrázolásátjelenti, forradalmi fejlődésénekbemutatásával, ez pedig feltételezi aművészi formák és kifejezőeszközökfolytonos megújulását, gazdagodását. Azújító jellem tehát magából a szocialistaszínház természetéből ered, enélkül egy-szerűen nem képes betölteni hivatását aszocialista művészet egyetlen ága sem.

Mai színházművészetünk legfontosabb,élenjáró irányzataira jellemző a múltvívmányainak átfogó szintézisére valótörekvés, s ezáltal maguk a hagyományokis minőségi változásba mennek át. Így amai szovjet színházban szép számmallátunk példákat a feltételesen képi-metaforisztikusnak, illetve lélektani hi-telességűnek nevezhető művészi eszközökbátor kombinálására.

Ilyen szintetizáló művész például GeorgijTovsztonogov, akinek munkássága nemutolsósorban éppen emiatt nagyon isjellemző a szovjet színházművészet maifejlődési szakaszára. Tovsztonogovérzékelteti rendezéseiben az élet sodrását,ugyanakkor olyan sűrített mű-vészi hatásratörekszik, ami nem csupán erőteljesebbéteszi az ábrázolást, hanem szinte sajátosszimbólummá emeli. A szovjet és aklasszikus darabok - VisnyevszkijOptimista tragédiája, Gorkij Barbárok ésKispolgárok c. művei - színpadra állításátegyaránt a kor-szerűség iránti érzék, azaktív gondolkodás, a líra és az epikaegysége jellemzi. Ezekben azelőadásokban, amelyek a rendezőimegoldások fáradhatatlan kutatásánakútján mindig az egyes darabok jellegét ésstílusát szem előtt tartva születtek, újra ésújra felfedezhetjük a rendezőnek azt atörekvését, hogy felhasználja Mejerhold,Vahtangov, Tairov tapasztalatait, ésnyilvánvaló hűségét Sztanyiszlavszkijalapvető elveihez.

Figyelemre méltó Tovsztonogov újrendezése, Örkény István Tóték c. szín-művének színrevitele. A leningrádi GorkijSzínház előadását a rendező a tragikusbohózat pontos színpadi kibontásáraalapozta. Ez esetben ennek különösen nagya jelentősége, mert egyformán fontos a„bohózat" megjelölés és a „tragikus" jelző.

Egyébként mint minden igazán jó mű, sÖrkény darabja kétségkívül az, meg-lehetősen változatos lehetőségeket kínál aszínpadi megvalósítás számára. Emlé-kezetes például számomra e darab bu-dapesti előadása, amelyet körülbelül másfélévvel ezelőtt láttam a Thália Színházban,Kazimir Károly rendezésében. A darabotélénken, kitűnően el-talált dinamikustempóban adták elő; az Őrnagy és Tótmegszemélyesítői - Latinovits Zoltán ésNagy Attila - remek partnereknekbizonyultak. Ebben a produkcióbanemlékezetem szerint a vígjátéki elemekdomináltak. Lényegében hasonlófelfogásban játszották a Tótékat a mostanifesztivál keretében Liepaj városszínházában (rendezte: A. Lejmanisz, Tótés az őrnagy szerepében - G. Sztrahov és J.Kupljaisz). A Gorkij Színház némileg másutat választott. A bohózati jelleget szinte avégletekig viszik, de elsősorban azért,hogy ezzel a kontraszttal felerősítsék aszemünk előtt lejátszódó, abszurditásukbanmár-már fantasztikus események valójábantragikus lényegét.

A színpadon sajátos kísérlet folyik. Nemvéletlen, hogy V. Leventál díszlet-tervezőötletes, könnyed, kifejező szín-padképeiben minden fehér. Túlnyomó-résztfehérek a jelmezek is, kivéve természetesenaz őrnagyét, aki szerepéhez illően katonás,khakiszínű mundérban jelenik meg. Még akissé affektált Csatornatisztító (G.Bogacsev) elegáns öltözéke is fehér. Anéző szinte egy majd-nem steril fehérségűorvosi klinikát lát, amely különben acselekmény kibontakozása során egyreinkább őrültekházára kezd emlékeztetni.Ugyanakkor nagyon fontos, hogy a nyíltanés erőteljesen hangsúlyozott bohózati jellegteljes mértékben a szituáció lényegéből ésa szereplők viselkedésének logikájábólfakad.

K. Sz. Sztanyiszlavszkij már munkás-ságának korai szakaszában arra a meg-szívlelendő gondolatra jutott, hogy „hit éskomolyság nélkül nem lehet vígjátékotvagy szatírát játszani ... minden azonmúlik, hogy őszintén elhiggyük sajátostoba, vagy valószínűtlen, vagy ki-látástalan helyzetünket, őszintén nyug-talankodjunk és szenvedjünk tőle". Örkényhőseinek helyzete ostoba is, valószínűtlenis, kilátástalan is. A Gorkij Színházművészei ugyanakkor igazi hit-tel éskomolysággal játsszák végig ezeket avalószínűség határát súroló szituációkat.Vonatkozik ez J. Lebegyevre, az őrnagyképtelen kívánságai miatt fejvesztett Tótszerepében, M.

Prizvan Szokolovára, Tót felesége, Mariskaszerepében, aki ellentmondás nélkülkészségesen tesz eleget az őrnagylegkülönösebb óhajainak (mit meg nemtesz az ember a fia érdekében, aki a frontonaz Őrnagy parancsnoksága alatt van!), Sz.Karpinszkajára, aki a találékony, szüleineksegíteni akaró, nyughatatlan, jó kedélyétlegtovább megőrző Ágikát alakítja és L.Makarovára, aki majdnem vaudeville-ieszközökkel jellemzi a könnyelmű Gizit.

De a kulcsszerep természetesen azŐrnagyot játszó N. Trofimové, aki ab-szurditásával meghökkentően és meg-győzően tárja fel az egész cselekményalapmotívumát. A művész erőteljes, ha-tározott, és indokoltan markáns vonásokkalépíti föl az őrnagy alakját. Az előttünk állófigurát majdnem fantazmagorikussá teszi amániákus félelem és az ugyanilyenmániákus hatalomvágy nevetséges ésrettenetes összefonódása. Az őrnagydespotizmusa tulajdonképpen azelkerülhetetlen leszámolás nyomasztóelőérzetének következménye. Amikorelérkezik a megtorlás Tót személyében, akia színfalak mögött négy-felé vágja(pontosan négyfelé! - amint ezt Tótelmondja) a húrt túlfeszítő fasisztát, a nézőnemcsak nyilvánvaló elégedettséget érez aszereplőkhöz hasonlóan, hanem mindvégighisz abban is, hogy minden csak ígytörténhetett. Vég-eredményben ez azigazán vidám és igazán komoly előadásjelentős filozófiai-politikai és ugyanakkortársadalmi-lélek-tani szatíra színvonaláraemelkedik.

Különösen jellemző Sztanyiszlavszkijhagyományaihoz, a Moszkvai MűvészSzínház hagyományaihoz fűződő elevenkapcsolat Oleg Jefremov rendezői mű-vészetére. Jefremov, aki a SzovremennyikSzínház megalakulásától egészen a múltévig ennek a színháznak a társulatátirányította, most az MHAT élére került.Művészetének szigorú stílusa alkalmassáteszi az érzelmek korszerű ki-fejezésére, ahazafiúi felelősségből fakadóéletszemléletet tükröző gondolatokelmélyült, komoly közvetítésére.

Nem véletlen, hogy a SzovremennyikSzínház repertoárján túlnyomórészt maiszerzők - V. Rozov, A. Vologyin, V.Akszjonov, K. Szimonov - darabjai sze-repelnek, amelyekben a jelen aktuálisproblémáinak publicisztikai élességű fel-vetése a mai ember szellemi arculatánakalakulásával összefüggő erkölcsi kérdésekkifejtésével párosul. Figyelem-re méltó aforradalmi humanizmus problémájánaksajátos megvilágítása azoknak a történelmitémájú darabok-

nak a színpadra állításában is, amelyeketaz utóbbi években rendezett Jefremov aSzovremennyik Színházban - L. ZorinDekabristák, A . Szvobogyin Narodnyikokés M. Satrov Bolsevikok című darabjaiban,amelyek a forradalmi tett sajátostrilógiájává váltak.

A szovjet színházkultúra létrehozásasorán az orosz kultúra és soknemzetiségűországunk más népeinek kulturálishagyományaira támaszkodva, művészeinknem feledkeznek meg más népek gazdagörökségéről sem. Nagyra becsülik amagyar nép művészi tradícióit is, amelyPetőfi Sándort és Madách Imrét, LisztFerencet és Bartók Bélát, Kodály Zoltántés Ady Endrét adta a világnak.

Ismerjük és nem felejtjük el azokat aszavakat, amelyeket Lunacsarszkij,Szovjetoroszország színházi ügyeinek elsőirányítója, Lenin útmutatásainak vég-rehajtója a színházművészet területén, adráma és a színház nagy szakértője., akritikus és teoretikus mondott PetőfiSándorról: „A nemzetközi proletárköltészetelődei között természetesen Pető-fi csillagaa legfényesebben tündöklő." (A. V.Lunacsarszkij: Összegyűjtött Művek, 5.

kötet, 473. old. oroszul)Petőfi Sándor, a magyar nép nagy-szerű

fia különösen azért áll hozzánk közel ésazért drága számunkra, mert írásaiban,köztük drámájában, és azokban azesztétikai elvekben is, melyeket hirdetettés amelyekért harcolt, a nagy költő és anemzeti és népi jelleg egységéért szálltsíkra, látva azt is, hogy más nemzetekdemokratikus tömegeihez is csak ezen azúton lehet eljutni.

Petőfi jól tudta, hogy az igazán népiművészet feltétlenül nemzeti jellegű. Amagyar költészet önállóságáért küzdvepéldául így válaszolt kritikusainak: „Ezenuraknak a magyar rímről és mértékrőlfogalmuk sincs. Ők a magyar versekbenlatin metrumot és német cadentiátkeresnek, s ez az én költeményeimbennincs, az igaz, de nem is akartam, hogyszorosan legyen ... s ahol ők engem rím ésmérték dolgában a legnagyobbhanyagsággal vádolnak, talán éppen ottjárok legközelebb a tökéletes, az igazimagyar versformához."

Petőfi ilyen irányú törekvéseiben nyomasem volt nemzeti korlátoltságnak,soviniszta szűklátókörűségnek és ostobakonzervativizmusnak.

Talán csak a lengyel és a magyar sza-badságharc résztvevőinek azonos törek-véseit tükröző Petőfi-versek alapján tudjukigazán jól érzékelni azt a sajátos levegőt,azt az atmoszférát, amely lehetségessé tettea színháztörténet egy a ma

ga nemében egyedülálló eseményét: avilágon az első előadás, amelyen a ki-válólengyel költő és drámaíró, a forradalmiromantika nagyszerű alakja, JuliuszSlowacki egyik darabját mutatták be -Mazeppa című tragédiájának ma-gyarországi előadása volt. I847. december13-án, a forradalmi események küszöbénmutatta be a pesti Nemzeti Szín-ház aMazeppát, amelyet jutalomjátékulválasztott a híres magyar színész, EgressyGábor, aki egyben az előadás rendezője isvolt. A Vajda szerepét maga Egressyjátszotta. Figyelmet érdemel, hogy ezt azelső bemutatót a darabnak még többelőadása követte a magyar színházakban.1848 februárjában a Mazeppát bemutattaegy győri társulat, majd más városok -Kolozsvár, Debrecen, Szeged - közönségeis megtekinthette Slowacki tragédiáját.Szegeden kétszer is játszották a darabot,másodszor már I856 júniusában. Sjegyezzük meg még azt is, hogy TelekiMiklós, aki a darabot bemutató kolozsváriszíntársulat vezetője volt, később Petőfihezhasonlóan Bem hadseregének katonája lett,és azt a megbízatást kapta Bemtől, hogyszínielőadásokat szerezzen a katonák és alakosság számára.

A szocialista országok színházművé-szetének története ily módon összefonódikforradalmi felszabadító harcukkal, a jelenés a jövő szempontjából egyaránt jelentős,egységes haladó hagyományt képezve.

Petőfi csillaga, Lunaesarszkij szavaivalélve, „fényesen tündököl" a szín-háziégbolton is. Most, a magyar drámafesztiválelőkészületei során a Szovjetunióban, a miszínházi látóhatárunkon is feltűnt. A nagymagyar költő és drámaíró Tigris és hiénac. nagyszerű drámájával a szovjet színházúj művészi értékeket nyert: újlehetőségekhez jutván egy másik népnemzeti és népi tradíciói révén, a szovjetszínház maga is gazdagítja és fejleszti sajátnemzeti és népi tradícióit.

A „hagyományok" és az „újítás" fo-galmai színházaink gyakorlatában köl-csönösen feltételezik egymást és szét-választhatatlanokká váltak. Csak e kétfogalom szerves összefüggésének alapjánlehet feltárni a szocialista színpad-művészet fejlődésének, felemelkedésé-nekigazán gyümölcsöző perspektíváját. Ezért ahagyományok problémája a szocialistaszínházkultúra alakulásában, a múlttapasztalataihoz való aktív viszonyproblémáját jelenti, az újhoz vezető utakállhatatos és fáradhatatlan kutatását,amelyeket csak a régi felhasználása és

a mai követelmények, a kommunista jövőépítésének követelményei alapján történőtovábbfejlesztése eredményeképp lehetnemegtalálni.

A múlt tapasztalatainak értékelése-kor,a hagyományok jelentőségének ér-tékelésekor ezeket nem merev dogmák-nak, változtathatatlan szabálynak kelltekinteni, inkább sajátos starthelynek, afolytonos előrehaladás kiindulópontjának.A hagyomány igazi élete, Majakovszkijszállóigévé vált szavaival élve, éppenabban áll, hogy segítségével „a holnapbatörjünk előre". Ha ez jogosanalkalmazható az alkotóművészet mindenszférájában, akkor bizonyára kétszeresenfontos és különösen meg-győzőenjelentkezik a színház területén, amelymindenképpen a legkevésbé „muzeális"művészet.

Ebből következik a többi között aklasszikus drámákhoz való viszonyproblémájának megoldása is, függetlenülattól, hogy orosz vagy ukrán, magyar vagylengyel drámákról van-e szó. Aklasszikusokhoz való aktív viszonyegyáltalán nem jelenti önkényes keze-lésüket. De ugyanakkor azt sem, hogypasszívan megismételjük azt, amit márrégebben felfedeztek és tudtak. Erre azálláspontra helyezkednek a szovjet szín-házak hazánk népeinek klasszikus drá-mairodalmával kapcsolatban, és ezen azalapon oldják meg más népek drámaiművei színrevitelének problémáit is. Na-gyon jellemző és nevezetes példa erreMadách Imre Az ember tragédiájánakszínpadra állítása Tartuban, az észt Va-nemuine színházban.

Sokatmondó maga az a tény, hogy amagyar írónak ehhez a kiemelkedő drá-májához fordultak. Az észt színház tudottarról, és emlékezett is rá, hogy még sokévvel ezelőtt (az 1905-ös forradalomküszöbén) milyen figyelmet és érdeklődésttanúsított Madách munkássága irántGorkij, a szocialista dráma-irodalommegalapítója. Abban az időben, amikor aZnanyije Kiadó Madách műveinekmegjelentetésére készült, Makszimovicsezt írta barátjának, K. P. Pjatnyickijkiadónak: „Időről időre olvassa Madáchot,nagyon kérem erre." (M. Gorkij ÖsszesMűvei, 28. kötet, Moszkva, GIHL, I954.295. old. oroszul)

Aligha volt véletlen, hogy a szovjetszínházak közül éppen a VanemuineSzínház mutatta be elsőnek Az embertragédiáját. Ebben is a haladó hagyomá-nyok nagy jelentősége nyilvánult meg.Ismeretes, hogy ez a színház, amely mártöbb mint száz éve működik Tartuban,

gazdag tapasztalatokkal rendelkezik aszínházművészet komplex művészetkéntvaló felfogása és alkalmazása terén(nemhiába van ennek a maga nemébenegyedülálló színháznak olyan társulata,amely egyaránt előad mindenféle mű-fajúdrámai és zenés műveket). A szín-ház sokprodukciójára alkalmazható a filozófiaidráma fogalma is. Ezek a tapasztalatoktörvényszerűen igen pozitívannyilvánultak meg a darab kiválasztásában,amelyet témájának jelen-tőségénél fogvaepikus áradása és egyidejűleg mély líraitöltése alapján olyan művekkel lehet egysorba állítani, mint Goethe Faustja, ByronKáinja és Manfredje

Hasonlóan e nagyszerű drámai és egy-úttal költői művekhez, Az ember tragé-diája is nagy lehetőségeket nyújt a szín-házak számára. Ugyanakkor komoly ne-hézségekkel is számolni kell. Ezekhezjárul még az is, hogy Az ember tragédiájáthazánkban még soha nem játszották, és aVanemuine Színháznak jutott az amegtisztelő és rendkívül nehéz fel-adat,hogy nálunk is megnyissa a nagy magyaríró drámái számára a színpadimegvalósítás útját.

A tartui észt színház gazdag művészitapasztalatai, a bonyolult művészi fel-adatok megoldására irányuló törekvésektradíciói gyümölcsöztek Az embertragédiája színrevitelében is. Kaarel Ird, aVanemuine Színház főrendezője a szín-ház százéves tevékenységét értékelve akövetkezőket mondotta: „A VanemuineSzínházra sokszor hárult az a megtisztelőfeladat, hogy Észtországban első-kéntmutassa be testvéri népek szerzőinekműveit. Szem előtt tartva, hogy egyművészi kollektíva csak maximális erő-feszítést igénylő feladatok teljesítése ré-vén fejlődhet, a színháznak volt bátorságaahhoz, hogy olyan kiemelkedő klasszikusalkotásokhoz nyúljon, mint Sz. ProkofjevEljegyzés a kolostorban, D. SosztakovicsKatyerina Izmajlova, W. ShakespeareCoriolanus, R. Rolland Július 14-e, J.Rajnisz József és testvérei című művei."

Epp Kajdu asszony, Madách darabjánakrendezője Mari-Lin Kjula díszlet-tervezővel és a tehetséges színészekkelegyüttműködve monumentális, mély fi-lozófiai gondolatokkal telített, igazán élőelőadást hozott létre. A rendező és adíszlettervező nagy mesterségbeli tudásaés tapasztalata harmonikus egység-beolvadt a fiatal színészek (Ádám - EvaldHermakula, Éva - Rajne Loo, Lucifer -Jaan Tooming) alkotó energiájával éstemperamentumával.

Ádám a Vanemuine Színház produk-ciójában fiatal ember, aki valahogy em-lékeztet a mai fiatalokra. A színház azösszes színben hű marad Ádámnak ehhezaz ifjúként való ábrázolásához, beleértvea darab végét is, és így némileg eltér abefejezés szerzői utasításaitól, de ezegyáltalán nem válik kárára az ügynek.Szó sincs erőltetett, mesterségesmodernizálásról. Az ember tragédiájátnagy történelmi tablóként fogják fel, deaz emberi társadalom drámai sorsfordulóimegismerésének, a megszenvedettharmónia távoli (Madách számára méghomályos), de reális perspektívájánaktémája csak a főhős ilyen értelmezéserévén válik igazán érzékelhetővé. Azegyéni és a közösségi sors összefüggé-seinek feltárása, a társadalom és annakegyes tagjai közötti kapcsolat vizsgálataegyike a szovjet színházművészet azonhagyományainak, amelyek kiindulópontotjelentenek a drámai művek színpadimegvalósításához. Ez a hagyomány ha-tározottan gyümölcsözőnek bizonyult Azember tragédiája észt előadásában. Aprodukcióban ezért a drámai anyagnakmegfelelően fontos szerep jutott az Ádámés Éva közötti kapcsolat vonalának. Azelőadás alkotói az egész cselekményenvégigvezetik a két főhőst összekötőőszinte, igaz emberséget sugárzó szerelemmotívumát. Ez a megoldás segíti elő aprodukciónak azt a végső soronéletigenlő csengését, amely Az embertragédiáját igazán korszerű művé avatja.

Ugyanakkor a Vanemuine Színház elő-adása nagyszerűen valósítja meg az em-beriség sorsának társadalmi-történetiméretű ábrázolását is, híven Madáchművének monumentális jellegéhez. Aszínháznak sikerült megtalálnia az egyesszíneket jellemző sajátos vonásokat,amelyek teljes határozottsággal, pontos-sággal és tömörséggel fejezik ki a kü-lönböző korok és társadalmak arculatát,az emberiség történelmi útjának és vá-laszútjainak keresztmetszetét tárva elénk.A Vanemuine Színház nagyszerűen élt akínálkozó lehetőségekkel, többek közötta tömegjelenetek lehetőségeivel. Ezelsősorban a rendező, Epp Kajdu asszonyérdeme, akinek kiváló művésze-teezeknek a jeleneteknek a színpadraállításában teljes nagyságában mutatko-zott meg.

E kiváló darab előadásának sajátos-ságait azért is érdemes kiemelnünk, mertbennük nemcsak a rendező tehetsége,nemcsak a Vanemuine Színház gazdagtapasztalatai nyilvánulnak meg, ha-nemegy, a színházművészetünk egészé-

re jellemző, fontos hagyomány haté-konysága, életrevalósága is. Ezzel kap-csolatban jegyezzük meg, hogy például már1938-ban megjelent könyvében a szovjetdrámáról egy amerikai színház-történész,H. W. L. Dana, a következőket írta: „Aforradalmi színművek színpadimegvalósításához sok szerep-lőre voltszükség, és ez azzal a következménnyeljárt, hogy a tömegjelenetek rendezésében aszovjet színházak minden más országnálmagasabb fokra jutottak". A későbbiekbena nyugati kulturális élet más képviselői isutalnak a tömegjelenetek rendezésénekmagas színvonalára a szovjetszínházművészetben, jellemzősajátosságként említve ezt.

Kétségtelen, hogy a tömegjelenetekrendezésében szerzett tapasztalat, alap-vetően nagy jelentőségük felismerése azelőadás egyéb mozzanatainak sorában amagyar klasszikus dráma szín-padraállítására is hatással volt. A VanemuineSzínház művészi feladatának sikeresmegoldásával újra szembeötlőenbizonyította a haladó hagyományok teremtőerejét, amely újító szellemmel párosulvaviszi előbbre a mai szovjet szín-házigyakorlat fejlődését.

Befejezésül szeretném leszögezni,hogy a magyar szerzők zenés és drámaiművei szovjetunióbeli fesztiváljánakmegszervezése és lebonyolítása színházikapcsolataink fejlődésének nagyon fontosszakasza. A legutóbbi időkig bizonyosmértékben adósai voltunk a magyardrámairodalomnak és egyúttal a szovjetközönségnek is. Természetesenszínházainkban már régóta mutatunk bemagyar műveket. Örömmel emlékszempéldául arra, hogy még I956-ban jelent megegy recenzióm a Moszkvai Dráma ésKomédia Színház egy előadásáról,amelyben Csiky Gergely Ingyenélők címűérdekes vígjátékát vitték színre. Ezt csakmint jellemző apró példát említem. Mégis,a magyar dráma, mind a klasszikus, mind amai, tulajdonképpen csak most jutott eligazán nagy számban a szovjetszínházakba. Országunk különbözővidékein különböző nyelveken, több minthetven szovjet színházban magyar szerzőkhúsznál több darabját mutatták be.

Most, amikor e darabok előadásaivalismerkedünk, újra és újra megbizonyo-sodunk arról, hogy milyen mértékbengazdagítják színházkultúránkat, szélesítik aszínházi közönség látókörét, hozzájárulvaezzel az országaink közötti színházikapcsolatok erősítéséhez.

(Takács Anna fordítása)

BIZÓ GYULA

Madách Imre Tartuban

A tartui Vanemuine Színház 1870-benalakult. Megnézhettem a színház történetikiállítását: repertoárján szinte a teljesegyetemes drámairodalom és opera-irodalom szerepelt. Az elmúlt évszázadalatt számos kiemelkedő tehetségű mű-vészt - Karl Birkmann, Karl Menning, E.Maarik, Anna Altleés, L. Haessen, A.Konsa, néhányat említve névvel közülük -nevelt, illetve számosnak adott otthont.Kialakult és kiérett sajátos stílusa. Aszínházat a Szovjetunióban ma is akiemelkedők sorában tartják számon. Ésjoggal: Karel Ird vezetésével tehetséges,összeszokott, a legnagyobb feladatokmegoldására is alkalmas társulattalműködik.

Rendezői közül Epp Kajdu - egy halkszavú, melegen érző, talán túlságosan isszerény, elgondolkodó természetű, mélyműveltségű művészasszony - kezébenformálódott emlékezetes elő-adássáMadách Tragédiája. Kajdu be-hatóantanulmányozta Madáeh remek-művénekmagyarországi irodalmát, elsősorban Sőtértanulmányát. Látta a Nemzeti Színházelőadását, és amennyi-re az írás és fényképerre alkalmat ad, tudott Paulay, Hevesi,Németh koncepcióiról. Többször is voltalkalmam beszélni vele, találkoztunkBudapesten, Moszkvában és természetesenTartuban is. Rendezői elgondolása felőlazonban sohasem vallattam. Koncepció-játa megrendezett, kész előadásábóligyekeztem felfogni és megérteni. Ismeremennek az eljárásnak veszélyét, de engemnem szándéka, hanem szándékánakmegvalósulása érdekelt: úgy gondolom, azélet ritka, ha nem egyedüli alkalma észtszínházban látni, észtül végighallgatni Azember tragédiáját.

Az eszmény képmása

A boldog emberi élet biztosítéka az em-berben harmonikusan együttmunkálóEszme (értelmi képesség, intellektus, tu-dat), Erő (cselekvés, tevékenység, alkotás)és Jóság (ösztönös, érzelmi, természetivoltunk). Ennek a harmonikus egységnekeszményített antropomorf ki-vetítése az Úr.Az Ember ennek az eszménynek aképmása. Paradicsomi álla-

potában azonban még csak „gyapjas ál-lat",az eszmélés hiányzik belőle. Emberréválásának pillanata az, amikor eszik atudás fájáról. Ettől kezdve különbözikminden más élőlénytől, tudata van.Lényünknek éppen ez a sajátossága, hogytudniillik képessé lettünk ön-magunkalanykénti megélése mellett tárgykéntimegélésére is, lett tragédiánk: szert tettünka haláltudatra.

Tudatunk egyrészt célra irányultanszervezi cselekvéseinket, e célszerű cse-lekvéseknek, gyakran természeti-ösztönösindítékainkat is alárendelve, más-részt az„arasznyi lét" felismerése miattcselekvéseinknek éppen célszerűségétvonja kétségbe és életünk értelmetlenségétsugallja. Így létünk konfliktusa természeti-ösztönös és cselekvő részünk konfliktusatudatunkkal, értelmünkkel.

Az eszményített modell képmása, ez azÁdám-Ember maga is egységes éslétezésében oszthatatlan. Így a drámahárom főszereplője ennek az egységes ésoszthatatlan lénynek csupán különféle,művészien formált kivetítődése. Ádámbanelsősorban a célok irányította cselekvés,alkotás, környezetét alakító erő sűrűsödik.Lucifer az intellektualitás, Éva - akárcsak aFöld szelleme - a természetes életösztönjelenléte bennünk. Ennek a koncepciónakszín-padi megjelenítése érdekében tartjaKajdu a paradicsomi színben a három sze-replőt - a lehetőség határain belül - a térbenegymáshoz mindig közel. Ennek azegylényegű-háromformájú felfogásnakfélreérthetetlen komponálása az első prágaiszín végén megjelenő színpad-kép:középen Ádám-Kepler ül szobájában,füléhez már elér halkan a Marseillaisedallama. Tőle balra Lucifer egy másikszobában, amint írópultjára görnyedvefogalmazza az időjóslatot és a nativitást.Ádámtól jobbra, szintén fallal elválasztva,Éva enyeleg az Udvaronceal. A falakkalszétválasztott három szereplőt azonban afény egybe-fogja: egyedül Ádám kapgyenge meg-világítást, tőle jobbra és balraÉvát és Lucifert csak ez a fény világítjameg.

Kajdu a „pesszimista vagy optimista,haladó vagy reakciós mű-e Az embertragédiája" vitát, hűen Madáchszándékához, az optimizmus, a progressziójavára döntötte el. Az értelem az embertmegtántoríthatja ugyan „egy percre", deugyanez az értelem hozza mozgásba iscselekvésre késztető akaratát.Intellektusunknak ezt a kettősségét biztoskézzel bontotta ki a műből: világosanfelfogható értelmünk jelentőségeéletünkben és történelmünkben, de

ugyanolyan érzékletesen felmutatja annakfélelmetes arculatát: a „Láttam tudásodtiszta alkotását, Nagyon hideg volt ottan ekebelnek" oldalát is. Az embertőlelidegenedett értelem - a csak magábanlevő tér, lehangolás, árnyék, kétség, azabszolút negáció, a Semmi - megölné azembert.

Az értelmezésnek ez a módja számomraa Tragédiát döbbenetesen maivá tette.Ültem a sötét nézőtéren, már régenölemben volt a dráma magyar nyelvűkönyvecskéje, és rámrohantak azasszociációk. Mit alkotott értelmünk azemberért? Új társadalmi rendet, meg-élhetést, lakótelepeket, Beethoven kilen-cedikjét, gépet, cipőt, bútort termelőgyárakat, könyvtárakat, árubő élelmi-szerüzleteket, Szinyei Merse Majálisát,forró premier-esteket színházainkban,bölcsődéket és egyetemeket ... És mitalkotott értelmünk az ember ellen? Üzemipontossággal működő haláltáborokat,melyekben minden olyan óramű precíz: azegyik gázosító, a másik aranyfogatkitördelő, a harmadik hullavonszoló; hogyki ne maradjon egyetlen házacska se, atérképen hálózattal bejelölt városokat,melyekre igazán mérműves pontossággalhullhatnak így a bombák; fel-puffadt hasú,vékonyka karú, skorbutos és trachomásgyerekeket, hogy tejszín jusson máshol at eáho z . . . igen! valóban hideg van itten akebelnek. Újra megéltem hát egyremekmű lenyűgöző hatását, újrafelfogtam, színpadra álmodottan életünklényegét: „Karod erős - szíved emelkedett:végetlen a tér, mely munkára hív" ... ésmiért tagadjam, büszkén néztem ehatalmas erejű költeményét ahumanitásnak.

A jelenetek hangsúlyai

A nagy vonalakban ismertetett értelmezésKajdu jól átgondolt előadás-építésébenrealizálódott. Elöljáróban meg-említem:elvetette az ún. keretmegoldást,valamennyi színt egymással azonos ér-tékkel állította színpadra. Annyit azonbanmegengedett magának, hogy az első ésmásodik színnek - nehezen találom amegfelelő jelzőt - naiv realista beállítássaladjon különleges bájt. Talán - csak perszea Tragédia súlyos szövegét hordozón - amisztériumjátékok egyszerre rusztikus ésfinoman játékos hangulatát éreztem amennyországi és paradicsomi színekben.Engem a Dejmek rendezte József éstestvérei előadásnak levegőjéreemlékeztetett. A paradicsomon kívüliszínben, ahol a tudást már birtokló embervan jelen, Kaj-

dunak ez a hangvétele eltűnt, Ádám kezdőszavai - „Ez az enyém ..." - már egyöntudatos ember szájából, reálisanhangzottak fel, akit mellesleg a „kiűzetés"korántsem rendített meg különösebben.

Kajdu az előadásban két csúcspont felékettős ívet feszített. Az egyik csúcs-ponta párizsi szín, a másik az űrjelenet.(Érdekes, hogy az utóbbi szín, a pozsonyiSzlovák Nemzeti Színház fő-rendezője,Rakovszky Tragédia-rende-zésében isnyomatékot kapott.) Az elő-adásfelépítésének ez a két íve konzekvensenadódik a drámából: a franciaforradalomban az Ember társadalmi-politikai hitvallása bomlik ki teljes gaz-dagságában, az űrjelenetben az Emberlényege manifesztálódik. Majd visszaté-rek még rá, hiszen Kajdu előadásszer-kesztésének legnagyobb érdeme éppenabban volt, hogy ezt a kettős ívet nemegymással párhuzamosan futtatta, ha-nemeltérő jellegükben is meglelve azazonosságot, képes volt hatásában ésmondanivalójában azokat egyazon erő-vonalra hangolni. De lássuk előbb e kétdrámai csúcspontot közelebbről.

A párizsi színben Kajdu egyértelművétette a nézők számára, hogy a Grčvepiacra nem Lucifer vezette Ádámot, hogya forradalom Ádám önálló „ál-ma". Ezttöbbek között Lucifer-Bakószövegtelenségének, passzivitásának erőshangsúlyozásával is aláhúzta. Eddig azáltalam ismert valamennyi Tragédia-rendezés eljutott. Ami Tartuban több volts különös figyelmet érdemlő, az akövetkező: Kajdu nem önállósította kü-lönösebben a forradalmi színt, hanemgondolatilag szervesen beépítette az egészköltemény gondolatiságába. Ön-kéntelenül Arany Jánost juttatva eszem-be: „Én nem találom e pesszimizmust Azember tragédiájában, mihelyt mintegészet fogom fel". Ezt - amennyiresikerült megfigyelnem - két módon ér-teel. A párizsi szín részleteit, epizódjaitnem exponálta túl élesre. Ezzel nem aztállítom, hogy a részletek - a Tisztöngyilkossága, Danton megingása, akettős Éva stb. - ellényegtelenedtek.Másról van szó. Arról, hogy - tudatosan-evagy művészi ösztönösséggel - a színegészének fővonalába az Ember cselekvő,változtató lényegét állította. A forradalmiszínt a szokottnál szorosabban kapcsoltaaz első prágai színhez, és ami méglényegesebb: gondolatilag folytatta amásodikkal. A második prágaijelenetsorban erőteljesen kicsengetteÁdámnak a forradalomra, a cselekvőéletre vonatkozó szövegét.

Többek között az ébredését követő sza-vakat: „Mi nagyszerű kép tárult fel sze-memnek . . . Mert az erő nyomá rá bé-lyegét" (tessék emlékezni: erő = cselek-vés, tevékenység, alkotás). És ugyanenneka cselekvő életnek dicsérete lett aTanítvánnyal folytatott beszélgetése is:„Fogd hát e sárga pergamenteket... Atűzbe velük! és ki a szabadba." Ily módona francia forradalmi szín lényege közelrőlsem az lett, felfalja-e gyermekeit vagysem a forradalom, hanem a madáchi-ádámi teljes gondolatisággal összhangban,a költő önvallomásának intim erejével isarról beszélt, hogy nem-csak szemlélni,megváltoztatni kell a világot.

Az űrjelenetben áll az élet értelmességéttagadó, az ember ellen támadó ér-telem -Lucifer - legközelebb ahhoz, hogy „báb-istenséggé", „rideg mathézissá"

változtassa az Embert. Más szóval:elszakítva értelmét eredeti természetétől,cselekvő aktivitásától, tétlen eszmévétegye. Grandiózus üzenet és figyelmezte-tés ez a tudományos és teehnikai forra-dalom enyhe szédülete idején, a génekettervszerűen kombinálgatni kezdő, szer-veket átültető, hidrogénbombákat gyártókorunk számára. Tibor Rakovszky aSZÍNHÁZ I970. augusztusi számábanTragédia-rendezéséről többek között ígyvallott: „ ... a nukleáris robbantások kí-sérleteinek idején, amikor az emberiségapokaliptikus öngyilkossága már csak egykartávolságnyira van, Az ember tra-gédiáját sürgetésnek, figyelmeztetésnekérezzük. . . És az egészben éppen az afurcsa, hogy lényegében az ész, a rációvezette az emberiséget a szakadék szé-lére." Túloz persze, de tudja, hogy a ridegintellektus embertelen és emberellenes:„És a mai divatok ellenére is - írja -,amelyek a művészetben a világabszurditására abszurdumokkal igyekez-nek válaszolni, hangozzék is bármily ós-dian és émelygősen, Madáchcsal együtthirdetem, hogy sorsunk értelmének másikoldalán még mindig az élet és a valóságszépségének és a szeretetnek tisztaeszméje áll."

Nos, Kajdu éppen itt és ebben lép to-vább - többek között Rakovszkynál is -,amikor képes az Ember progresszívtársadalmi-politikai hitvallásának és azEmber lényegének azonosságát előadás-szerkesztésével eggyé ötvözni. Oly mó-don, hogy az emberre támadó rideg ér-telem ellenpólusaként a mérleg másikserpenyőjébe az „élet és valóság szépsé-gének és a szeretetnek tiszta eszméje"mellé, a forradalommal az ember sorsátalakító cselekvést is beteszi. Így kezében

a Tragédia nemcsak humanista meggyő-ződés hirdetése, de túl azon, a humanizmustmegvalósító akcióprogram is.

A három főszereplő

Ádám kivételével a három főszerepetkettősen osztották ki. Én Raine Loot láttamÉvaként, Jaan Toomingot Luciferszerepében. Ádámot Evald Hermakulajátssza. Mindhárman fiatalok, hu-szonévesek. Valódi korukkal játsszák végigaz előadást, nem öregszenek egyetlen napotsem, mint régebben azt egyik-másikrendezés megkívánta az idő múlásánakérzékeltetésére. Ezek a fiatalok elragadóakvoltak, és újra meg újra azt az érzéstkeltették bennem, hogy egész emberinemünk fiatal, mintha nem történelmimúltunk lenne lényeges számunkra, hanemholnapunk. És ebben sok igazság van.

Szerepformálásukban mindenekelőttátélésük bátorsága tűnt fel. Sem külsőmozgásukat, sem belső dinamizmusukatnem korlátozták. Ha viharok dúltak bennük,akkor indulataikat hangban, mozgásban,mimikában egyaránt ki is fejezték. Haboldogok voltak vagy gyűlölködők,eltűnődők, tettre készülők, ha szerettékegymást vagy egymás ellen fordultak, ebelső szituációk megjelenítésénélgátlástalanul, szégyentelen őszinteséggel -őszinték is voltak! - használták a művészieszköztár teljes repertoárját. Hihetetlentávol állt tőlük a manapság annyira divatos,nagyképűsködő - és roppant kényelmes! -,olykor szenvelgő

és visszatetszően „entellektüeleskedő" ún.eszköztelen színjátszás. Ők nem il-lusztráltak, megélték, belülről hoztákminden kis gesztusukat. Mozgáskultúrá-juk bámulatos volt, testük engedelmes ésfáradhatatlan. Tempójuk gyorsasága,suttogástól az üvöltésig használt hangjuk,felszabadult gesztusaik lehet, hogy másokesetében ágálás és ripacskodásbenyomását keltené. De ők voltak aszínpadon és nem mások, játékstílusukannyira természetes életelemüknek tűnt,

keresetlen bájuk olyan elementáris sodrástteremtett, hogy egyre jobban szuggesztívhatásuk alá került a néző, egyrehátborzongatóbb varázslat ömlött szét aszínpadon, forrt eggyé nézőtér és szín-pad, és vált az előadás rítussá.

Hermakula Ádámja elsősorban embervolt. Bátor és meggondolatlan;, félénk,riadt, megfontolt, fecsegő, indulatos.szorongó, lelkesedő és elkeseredett. Nemvolt hős, csak hős is, nem volt az emberkirakatbáb-szerű szobra, fajtájaeszményített típusa, s ha típusa volt, akkorazért, mert erényeinek és hibáinakegységében volt az. Hermakula (és Kajdu)megkerülte az ámuló-csodálkozó, naiv,mindig lépre menő és becsapható,„idealista" Ádám-portrét. HermakulaÁdámja amikor okos lehetett, okos volt, ésazt nem tudta, amit az adott történelmikörülmények között valóban nemtudhatott. Éppen jellemének ez a vonásaemelte át tervei balsikere okozta csaló-dásán: sohasem eszméi pusztulása riasz-totta, hanem a szertefoszló vagy az ön-maguk ellen forduló eszmékben lappangóveszélyeztetettsége az emberi egzisz-tenciának. S a mindig újuló eszmékben ezaz Ádám nem a hitet, erényt, kéjt,szabadságot, hanem az élet új és újabblétezésmódját, kifejezésformáját keresteés lelte meg. ,,A cél halál, az élet küz-delem, s az ember célja e küzdés maga"foglalatban Ádám nem annyira az embercélja és a küzdelem, sokkal inkább az életés küzdelem közé tett azonossági jelet.Hermakula a létezés és harc azonosságátjátszotta el,

MADÁCH AZ EMBER TRAGÉDIÁJA (TARTUI A VANEMUINE SZÍNHÁZ) A FALANSZTER JELENET

MADÁCH: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA (TARTUI VANEMUINE SZÍNHÁZ)EVALD HERMAKULA (ÁDÁM), JAAN TOOMING (LUCIFER) ÉS RAINE LOO (ÉVA)

Raine Loo Évájának gyengeségébenvolt ereje, mert és tudott elsősorban nőlenni. Meglepően és izgalmasan hatott,ahogyan ez a fiatal, törékeny színésznő a

Tragédia minden színében kacérkodott aférfi Ádámmal. Egy pillanatra sem esett kia férfihódítás alapállásából, nem azanyaság dominált figurájában, aki, mertanya, következésképpen nő, hanem a Nő,aki potenciálisan anya. Ezért Ádámot nemaz utódgondozás felelősségével, hanemnőiességének varázsával tartotta befolyásaalatt. Ez a varázs fűtötte fel mindig Ádáméletkedvét, indította őt új és megint újeszmék zászlaja alatt új és megint újharcra az életért. Ezen a ponton aszerepformálás telitalálat volt, ezen avonalon hangolódott rá arra azalapgondolatra, hogy az élet = küzdelem.Így vált Éva a létező természet mindenhelyzetben életet igenlő jelképévé.

Remek volt ennek a két fiatalnak ezt akapcsolatát kifejező, aprólékosan meg-munkált játéka. Összenézéseik, félbeha-gyott kis gesztusaik, ahogyan - legyenekbármennyien is a színpadon - belépésükelső pillanatában meglátják egymást,egymás felé mozdulnak, és minden szi-tuációban mindig érzik a másikat.

Toomingra nagyon nehéz feladatotbízott Kajdu. Köztudott, hogy Lucifer aTragédia legjobb szerepe, szövegébenmindenképpen az. De j ó l eljátszani alegnehezebb. Hogy mi mindenre csábít-hategy fiatal színészt ez a szerep - feleslegesitt sorolnom, miért -, még elgondolni isrossz. Tooming meglepő biztonsággalkerülte el a veszélyek jelentős részét. Amimég meglepőbb - és ez eszközei tudatosmegválasztására utal huszonöt éveskorában! - hozta a szerep kettősségét: azember elpusztítására képes értelem cinikuskegyetlenségét (ez az egyszerűbb) és azember sorsát mindig továbblendítő értelemmunkálkodását. Képes volt szolgálni arendezői koncepció egészét, visszafogtajátékát, számos kitűnő poénját nemcsengette ki. Mozgásában is lefogottabbvolt, mint Ádám, kevesebbet volt „jelen" aszínpadon. Olykor beleveszett a háttérbe,el-vonult egyik vagy másik sarokba, leült aportálhoz. Voltak pillanatok, amikorjóformán csak tudtam, h o g y ott van atöbbiek között, eszembe jutott és keres-nem kellett a színpadon; ilyenkor vált alegkézzelfoghatóbban valóságossá. Ez ajáték - kár, hogy nem folyt mindig kö-vetkezetesen - előrevetítette egy nagy üt-közet várható bekövetkezését, és miköz-

ben ettől egyre feszültebbé vált Luciferszerepe, engem, a nézőt is egyre izgatot-tabbá, várakozóbbá fűtött. Az űrben az-táneddig visszafogott energiája össze-sűrűsödve, gonoszsága koncentrált erővel,eksztatikus indulattal, hirtelen tört ráÁdámra. Az eddigi beállítódást egy percalatt ellenkezőjére fordító, felejthetetlenszínház kelt életre: előtérben a sebesenmozgó forgón mindig fáradtabban,összetörtebben, nyomorultabban, ki-merülő energiája végén fogcsikorgatóerőfeszítéssel futott (itt valóságos, hosszúperceken át tartó futásról), térdenkú-szásról, esésekről és feltápászkodásrólbeszélek, kapaszkodott, birkózott életéérta világmindenség jeges terében Ádám. Ésminél fáradtabbá, kétségbe-esettebbélassult ez a futás - egyre nagyobbtávolságokra vitte a forgó magávalÁdámot -, Lucifer annál kegyetlenebbül,már a szadizmust tébollyá növelő dühévelkergette őt a megsemmisülés felé. Aluciferi szerepformálásnak ez azellenpontozott felépítése mindenelismerést megérdemlő rendezői-színészitalálmány és kivitelezés volt: az antici-páció és visszaemlékezés ütköztetésének,a késleltetésnek és gyorsításnak, az ér-zelmi lefogottságnak és a robbanó indu-latnak átgondolt, a nézőkből valóban ésvalódi sokkot kiváltó, kiemelkedő mű-vészi megformálása lett.

Látvány és gondolat egysége

Középtónusú, közömbös szürkében tartott,a színpadnyílás magasságát elérő, másfélméternyi széles lapok álltak a színpadforgórészén. Talán hét-nyolc darab.Ezeket a lapokat az egyes színek kívántamódon nyitották, zárták, állították fel,különféle terekre osztva velük aszínpadot. Ebben az állandó elemekkelépítkező színpadi világban az elemek át-rendezésén kívül az elöl álló lapokra ve-tített szimbolikus korképek - a rómaiszínben például a farkast szopó Romulus-Remus szobor képe - és a legszükségesebbbútorok-kellékek (trónus, karosszék,írópult stb.) jelezték a világ változását. Adíszletmegoldás ily módon biztosította aszínészek szabad mozgását s még inkább:alkalmat adott a rendezőnek, hogyképkomponáló fantáziáját kiélhesse. Aszereplők mozgatása és a színpadképekkomponálása pedig Kajdu egyikfőerősségének bizonyult. Érzékeltetésérekét példát említek.

Az egyiptomi színben a színpadnyíláscsaknem teljes egészében nyitott volt, aszínpad hátterét egy alul ajtónyi rések-

kel áttört síkfüggöny zárta le. A függönymögött járás maradt, ahol a szín folyamána rabszolgák el-feltűnő figuráit láthattuk.A „kint nagy örömzaj" instrukcióigférfiak-nők vegyest, több mázsáskőtömböket cipeltek. A felügyelőkcsattogó korbácsai alatt nyögtek, ja-jongtak, felhördültek, összerogytak, fel-tápászkodtak, vonultak, vonszolva ma-gukat és terheiket. Az áttört háttérfal ezt avonuló, mozgó tömeget egészében aligengedte látni, a réseken csak néha tűnt felegész ember, többnyire csak emberi torzó,egy-egy váll, derék, két feszülő láb,emberi tagok. Ez a koncepció sokkal többvolt, mint az előtérben a főszereplőkfolytatta dialógus illusztrációja vagyhangulati kiegészítése. A hát-térkülönösségével, hangjaival, mozgásával,nyugtalanságával a néző figyelmét nem kiserővel vonzotta. Újra és megintmegkíséreltem ettől a hatástól elszakadni,és figyelmemet teljességében az elő-térbenállókra koncentrálni. De már megint ott

volt a szemem a háttér alakjain: eztlehetetlen volt nem látni és tudni. Ennek ahatásnak a nyomán előkészítvehangolódtam rá Éva szövegére: „Óh, fáraó,zúzz el, ... Ha a nép jajja nem hágymegnyugodni, ... Szívemben érzem szinténmind e kínt."

A római szín előtt teljes sötétben egy-máson csattogó kardok éles zaját hallani.A kivilágosodó előszínpadon - most márlátom is - vív a két gladiátor. Egyéb-ként aszínpad üres, ezeknek az embereknek csaka másik létezik, a küzdelem életre-halálramegy, itt az ember létéért folyik a vívás.Változik a világítás és „beforog ativornya". A forgás alatt a két gladiátorhátrajátszik a tabló mögé. Ott vívnaktovább, a csattogás jóval halkabbá válik.Az emberi élet már csak egyik része lett azöncélú érzékiségnek, hiszen Ádám ésCatullus nőt és lovat tesz fogadásként azember életére. A le-gyilkolt gladiátort aszolgák balra kihúzzák, s ezzel egyidőbena másik oldalról feszes trikóba öltözve,táncosnők táncolnak be az előszínpadra. A„S te nem danolsz, mit busongsz Júliám"szövegnél - a Hippia-Cluvia „dalverseny"kimaradt - a táncosnők, mint előbb agladiátorok, hátratáncolnak, s ott foly-tatják táncukat. A jókedv kezd elborulni.Itt nem csak az ismétlődés keltetteritmusról van szó, hanem elsősorban a színtartalmának megfelelő mozgás- ésképkomponálás erejéről. Hogy mindezformalizmus? Nem, csak a tartalom és aforma összhangja.

MADÁCH: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA (TARTUI VANEMUINE SZÍNHÁZ ATHÉNI SZÍN

A tömegjelenetek minden alakra szí-nészileg kidolgozottan folytak a színpadon.Athénban a két demagóg vitáját ez márfigyeli, emez még a maga gondján töpreng.Amott, az a harmadik hasznot vár azeseményekből, a negyediknek nem tetszik adolgok alakulása. Mindez nem különösebbérdem, egy jó színháztól ennyit el kellvárnunk. De kimondottan koreografálttömegjelenetek - ez kevésbé megszokottjelenség. Igaz, a színháznak híresbalettegyüttese van, statisztáltak is -szólótáncosaikkal egyetemben - aprodukcióban. A kitűnő koreográfiánaktulajdonítottam, hogy a tömeg--jelenetekúgy hatottak rám, mintha száz-százhúszember lett volna a színpadon. Holott azegész együttes létszáma, a műszakiakkalegyütt - szinte hihetetlenül hangzik - nemérte cl a hatvan főt.

Ezzel kapcsolatban is megkísérelekvisszaadni egy kép-mozgás megoldást.Amikor a londoni színbe bejön Nyegle, skínálni kezdi portékáját, mint az szokottlenni, az egész nép köréje tódul. Egy 7-8 évkörüli fiúcska azonban kívül marad alátványosságon. Az árus körül zártembergyűrűn sehogyan sem tud átjutni,ahol arasznyi rés kínálkoznék,

mire észreveszi, a rés lezárul. Izgalmában afelnőttek lába között, négykézláb mászikbe a tömeg közepébe. Eltűnt a gyerek. Dehirtelen karok emelkednek, és a felnőttek agyereket visszadobják előbbi helyére, akörön kívülre. Nagyot puffan, s mirefelocsúdik, már vége a látnivalónak. Azegész epizód egy percig ha tart, de én nemtudom elfelejteni a szabadverseny polgárivilágának ezt a rezzenésnyi jellemzését.

Végül a jelmezekről. Elsősorban színbentetszettek, s azért, mert mára utalójellegüket sohasem éreztem erőszakosnak.Például a falanszterben emlékeztettekugyan a náci haláltáborok ruházatára, denem pontosan olyanok voltak. Mégis, aműbőrből készült jelmezeket nemszerettem. Anyaga kemény volt, nemkövette a test vonalát, gátolta a színészekmozgását, egyik-másik jelmeztkimondottan kényelmetlenül viselték. Agyors öltözések miatt néha többet is kel-lett egymáson viselniük. Kényelmetlenérzésüket nézőként is kénytelen voltamészrevenni, a színészt időnként emiattprivát emberként is láttam. S ez hangu-latomból nemegyszer kizökkentett.

Szívesen megírtam volna színről szín-reaz előadás keltette összes élményemet,gondolatomat, emlékemet. De hát ezlehetetlen, hiszen azok egy kis könyvettennének ki. Talán ennyiből is megérezteaz olvasó: A ember tragédiáját szerettékTartuban, bemutatására ambícióval,legjobb szakmai tudásuk mozgósitásával,műgonddal és lelkiismeretesen készült felaz egész együttes. Nem eredménytelenül:produkciójuk méltán nyerte el aSzovjetunióban folyó magyar drámaifesztivál együttesnek ítélt nagydíját.

Befejezésül: amikor felment a függöny,és az Úrral pörölni kezdett Lucifer,bevallom, elfogódott voltam. Több annál,meghatódott. Mire vége lett az előadásnak,ilyenféle érzéseknek nyoma sem voltbennem, pontosan úgy lelkesedtem,tapsoltam a nézőtéren, mint amikorBudapesten hoz össze jósorsom egy-egyremek produkcióval: már csak az igaziszínházzal találkozás zavartalan örömétélveztem.

SZILÁDI JÁNOS

Kettő a hetvenötből

Magyar drámák a Szovjetunióban

A Fesztivál záróünnepségén M. Carjov, aKis Színház igazgatója, a zsüri elnökeemléklapot adott át azoknak a színhá-zaknak, amelyek magyar darabot ját-szottak. Ez alkalomból felolvasta aszínház, a szerző nevét és a játszott műcímét. Kezdetben minden akadálytalanulment, hisz általában egy darabot egy vagykét színház mutatott be. Aztán hirtelenelőbukkant egy darab - és amikor Carjovkörülbelül a tizennyolcadik szín-háználtartott, amely ezt a művet választottabemutatójául, a nézőtéren ki-robbant anevetés.

Az Egérútról, Gyárfás Miklós vígjá-tékáról volt szó. Arról a darabról, amely a„mindössze" tizenkilenc színházbanjátszott Tóték előtt vezette a Fesztiválnépszerűségi listáját. Hány színházbanjátszották? Pontos számot nem lehet tudni,mert a Fesztivál alatt és után is születtek újbemutatók. De körülbelül annyiban, ahányszínház Magyarországon egyáltalán van.

A rendkívüli népszerűségnek volt egyjátékos következménye is: a darabot háromcímmel mutatták be a különbözőszínházak. Címvariánsok: Egérút, Ébredj

fel és énekelj! (ez volt a leggyakoribb) és

Az elbűvölő lány.

Miért volt szükség új, az eredetitőlerősen eltérő címekre? Elsősorban azért,mert Gyárfás Miklós művét nem egy-szerűen lefordították, de át is dolgozták. Análunk prózai vígjátékként játszottdarabból - erre utalnak az új címek - zenésvígjáték lett. Zenés vígjáték, melyben azeredeti alkotás szatirikus ihletésű szövetéta szerelmi bonyodalom enyhén romantikusfelhangú, a fiatalokra alapozójátékkoncepciója helyettesítette. A szatírafeszességét pedig a zene, ének, tánclátványossága pótolta.

Az Egérút nagy siker volt nálunk, s hajól tudom, egy tucat színház játszotta.Szükséges-e egy ilyen sikeres mű átdol-gozása? A kérdés így megtévesztő, merttúl általános. Ugyanis nem csupán egysikeres alkotásról, de egy vígjátékról vanszó. És éppen a vígjáték az, amely alegérzékenyebb a „környezetváltozásra". Avígjátéki poének nagy része konkrétaktualitáshoz kötött, olyanokhoz, ame-lyeket a nézőtéren ülők jól ismernek. Az

Egérút átdolgozója, G. Lejbutin éppen enagyon fontos vígjátéki elemnek az át-mentését végezte el, új, helyi poénok be-iktatásával. Az átdolgozás célja az volt,hogy sikerre juttasson egy magyar művet aSzovjetunióban. Hogy ehhez pontosan így,ilyen formátumú változtatásokat kel-lett-eeszközölni vagy sem, azt mi meg-ítélninem tudjuk. Mi azt tudjuk, hogy aMoszkvai Utazó Színház előadásában aprodukció forró sikert aratott.

A három című darab egyik előadása

A Fesztiválról született beszámolók em-lítették, hogy a rendezvénysorozaton nemcsupán a magyar drámairodalom szerepelt,de a magyar színházi szakemberek,rendezők, díszlettervezők, jelmez-tervezőkis. Nos, a Moszkvai Utazó Színház - a miDéryné Színházunk megfelelője -előadásának is volt magyar részvevője:Szécsi Ferenc, a produkció rendezője. Éshogy eredményesen, meg-győző művészibiztonsággal képviselte a magyar rendezőiművészetet, azt a fentebb már ténykéntemlített siker mutatja.

Szécsi Ferenc a komolyság és a felfo-kozott játékosság kettősére építette aprodukciót. S ezt a kettősséget tükrözte -szinte bevezetőként - a függöny fel-gördülte után a színpadkép. A színpadon ahazai Egérút-előadások rokona-kéntrealista, de nem túlrészletezett díszlet állt:Orbókék háza, előtte kert, balra a kerítés ésa kapu, jobbra kis szerszámos sufni.Tetszetős, masszív díszlet; ki-egyensúlyozott, a táncbetétekhez is kellőhelyet adó játéktér. Mindez alig tér el ahazai előadások díszleteinek általánoshangulatától. Eltértek viszont a színpadmindkét oldalán sorakozó, a zsinórpadlásláthatatlanságába növő vásznak és maga aháttér is. Ezek ugyanis a reálisdíszletelemek ellenpontjaiként a zenésvígjátékok némi operett-beütést mutatóminden-rózsaszínűségét, még gusztusos, demár kicsit túldíszített virágosságáthordozták - s ez az aranyos-kékes, rózsás-virágos operettragyogás körülölelte,keretbe fogta a játékteret, benne a ter-mészetes natúrát adó díszletet.

Szerencsés és pontosan kimódolt meg-oldásként a két ellentétes hangulatú elemmegfér egymással, és nem az ellentmondástsugározza, hanem csupán a játékosságot, atréfás egymásra feleselést. (A produkciódíszlettervezője P. Andrej ev.)

Az előadás alaphangulatát, tónusátmeghatározó rendezői felfogás cselek-ményben, színészi játékban kibomló ré-

tege annyiban gazdagította mindezt, hogyvilágosan tükrözte: Szécsi Ferenc egyikelemet, egyik mozzanatot sem vette sért-hetetlenül komolyan. Olyannyira nem,hogy nem is egyszer „kijátssza" egymásellen a produkció két hangulatrétegét, ezzelteremtve újabb és újabb alkalmat afelszabadult nevetéshez.

Az egyes jelenetek előtt hatalmas, ke-rekekre szerelt virágkosarat tolnak át aszínpadon. A virágok közt tábla, amely„bekonferálja" a következő jelenetet -természetesen megfelelő humoros szöveg-gel. Mégpedig úgy, hogy legalábbis azindításnál Szécsi mindig ügyel a táblatréfálkozását színpadi poénná növelő ko-molyságra, az olykor-olykor árnyalatnyittúlzón hiteles natúrára.

Külön kell szólnunk az előadás ritmu-sáról. Egy produkció váltakozó ritmus-képletének kidolgozása, megvalósítása nemtartozik a könnyű rendezői feladatok közé.Szécsi Ferenc - összhangban a játék kettősrétegével - hatásos ritmus-képletet alkotottaz előadás számára. Olyat, melyben agyorsulás, a lassulás, a csendesség és asietős csattanás harmonizált a produkciógondolati, művészi súlypontjaival - éshatásos eszközként maga is növelte avígjáték szórakoztatóságát.

Az Ébredj fel és énekelj!, vagyis az

Egérút moszkvai előadásának legnagyobbszínészi élménye Tóni néni, azaz K.Szergejevna. Kissé elhízott, de mégkemény húsú asszony, aki már nem szép,de még fényképes bizonyítás nélkül tudjaelhitetni meglehetősen szép számú hódí-tását. Egy kicsit már mindenen túl van, s ezjogot ad neki arra, hogy valahonnan amagasból csodálkozzék rá az ifjúságismeretlenül ismerős játékaira. De egykicsit mindenen innen is van, és ígytermészetes szervezője, instruktora lesz ejátékoknak. K. Szergejevna Tóni nénijecsupa szív és csupa ész. Naiv és tapasztalt,szertelenül önfeledt, és szigorúankoncentráló, ha szükség van rá. Van bennevalami a népmesék jóságos öreg-anyójábólés a fiatalság mohó életszeretetéből, jóízűtréfálkozásából.

Méltán kapta a zsüritől a jutalmat: amagyarországi meghívást.

A két fiatal M. Cserkaszova (Karola) ésF. Csulkov (Gyula). Szeretik a szerepüket.Ezt nem ők mondták - az kevés lenne -, anézőtérről érzi meg az ember. S nemcsupán abból, hogy felszabadult kedvvelmókázzák végig az előadást, ha-nem abbóla míves gondosságból is, amellyelkimunkálták játékukat.

Orbók - az átdolgozás következtébennémileg visszafogottabb, egysíkúbb -szerepében Sz. Tarhanov több nyílt-színitapssal „kamatoztatta" a fiatalság ügyeibetudálékos ügyetlenséggel bele-avatkozó apabaklövéseit.

Kellemes játékkal szolgálták az est si-kerét A. Szoldatova (Erzsi) és N. Fomi-csova (Mari).

Egy pesti srác Moszkvában

A kritika műfaját annak idején nem avallomások számára találták ki. A színi-kritikáét sem. S ezt e sorok írója is tud-ja.Tudja, de most nem tartja be. És nem iscsupán azért, mert kóborló kedve ősiszabályok felrúgására készteti, ha-nem merta tárgy, amelyről szólni kíván, maga isrendhagyó, ha tetszik, szabálytalan.

Somogyi Tóth Sándor darabjáról, a Hogyállunk, fiatalember?-ről van szó, amelyet aMoszkvai Fiatal Nézők Szín-háza mutatottbe.

Ebben persze még semmi rendhagyó,semmi szabálytalan nincs. Somogyi TóthSándort úgy tartjuk számon, mint a fia-talság szakavatott ismerőjét. S ha egy ilyeníró ilyen művét egy ifjúsági szín-házműsorra tűzi, abban igazán nincs semmirendhagyó, semmi csodálkozást keltő.Valóban nincs. Illetve valóban nem lenne,ha Somogyi Tóth Sándor valaha is írt volnaegy ilyen című darabot. De nem írt. Írt egyGyerektükör c. kis-regényt és abból -később - egy filmet, amelynek Hogyállunk, fiatalember? volt a címe. Adarabot, amely a kisregényből született,nem ő írta, hanem neki írták. És nem isitthon, hanem Moszkvában. A MoszkvaiFiatal Nézők Színháza együttese, élén P.Homszkij rendezővel.

A tél folyamán P. Homszkij a produkciórendezője. aki egyben a színházfőrendezője is, Magyarországon járt ésfelkereste Somogyi Tóth Sándort. A vé-letlen úgy hozta, hogy ott voltam a be-szélgetésükön.

Somogyi Tóth Sándor elmondta: nagyonörül, hogy a színház művészi kollektívájafelfedezte magának az InosztrannajaLiteratura - a Nagyvilág szovjetmegfelelője - hasábjain megjelent kisre-gényt. De - mondta - úgy érzi, a kis-regénynehezen fordítható le a színpad nyelvére.Éppen ezért kéri Homszkijt, adjon neki egypéldányt a dramatizálásból, amitfeltehetőleg magával hozott.

Mire az alacsony, mozgékony, kamaszosmosolyú P. Homszkij azt mondta, hogydramatizálás nincs. Nincs? Akkor

mit próbálnak? ( Mert, ezt már tudtuk,próbálják a ... A mondatot nem tudtukbefejezni. Úgy éreztük, nem is lehet, hiszha nincs dramatizálás, nincs szín-padiváltozat, akkor próbálni se igen lehet mit.)Tanácstalanul néztünk, hol egymásra, holHomszkijra.

A beszélgetés elakadt, majd némi szünetután Homszkij megérezte, hogy a számáratermészetes tény, a dramatizálás nélkülipróba, úgy látszik, itt nem ma-gátólértetődő és beszélni kezdett. (Homszkijszínházának sajátos dramatizálásimódszerét vázolta előttünk. Részle-tesebben azért nem idézem szavait, mert aSZÍNHÁZ 197I. 7. számában közöltinterjúból mindez már ismert.) Mi meghallgattuk. Hogy Somogyi Tóth Sándormit érzett a sajátos dramatizálási módhallatán, ami ráadásul nem is általában

nyert megfogalmazást, de konkrétan az őkisregénye ürügyén, azt nem tudom. Ne-kem - őszintén megvallva tetszett is, nemis. Tetszett benne a módszer követelteabszolút kielemzettség, a mű teljesbefogadása, elsajátítása, átélése - enélküla Homszkij vázolta módszer el-képzelhetetlen, ez az első pillantásra lát-szott. Tetszett az is, hogy itt minden sze-replőnek a mű egészében kell gondol-kodnia, nem tehet mást, mert különbenönnön szerepét sem találja meg. Tetszett,mert ezáltal elképzelhetetlen az a gyakorimód, hogy a színész csak a saját szerepétlátja, és nem tudja, „miről szól a darab".Mindez tetszett. De nem éreztem azeredményesség biztosítékát, azt, hogy így,ezen az úton is születhet darab ésprodukció. Jó darab és jó produkció.

Erről persze felesleges lett volna be-

SOMOGYI TÓTH SÁNDOR: HOGY ÁLLUNK, FIATALEMBER? (FIATAL NÉZŐK SZÍNHÁZA, MOSZKVA)

OSZTROUMOVA (ÁGNES) ÉS DOLGORUKOV (ANDRÁS) (MTI - külföldi képszolgálat)

szélni, mert ennek eldöntéséhez színházibizonyíték, produkció kell, nem szóérvek.Így aztán nem is beszéltünk róla.

Csak elmentünk megnézni az előadást.Somogyi Tóth Sándor - íróként, konzul-tánsként is hívta Homszkij - már azösszpróbák időszakában. E sorok írójapedig a premierre.

A Moszkvai Fiatal Nézők Színházánakhatalmas színpada van, hatalmas

forgóval. S ezt mind beépítették díszlet-tel. A forgón például majd egy egész la-kás kap helyet, pontosabban három szobaés egy hall. A szobákat nem falak, csupána bútorok jelzik, és ezek közül is a„legárulkodóbbak" az ágyak és a hallhatalmas ebédlőasztala. Az előszínpadonbaloldalt a fürdőszoba, jobboldalt azelőszoba. Hátul a forgón túl a konyha. Aberendezés fölött pedig hatalmas, selyemburkolatú lámpák függnek. Natu-

ralizmus? Szó sincs róla. Ez az előadásvégéig változatlan berendezés - csak aforgó „sorolja" elénk hangtalanul a díszletegy-egy részét - nem egyszerűen a lakás: ezaz iskola, az osztályterem, az utca - azegész város. (A színhelyeket a díszletjelzésén túl a lámpák is mutatják. Ugyanis alámpaernyők alsó, egyéb-ként üres részébeBudapest kinagyított fotóit illesztettek, samikor a lámpákat a zsinórpadlásrólszembefordítják a nézőtérrel, egy-egy színesfelvétel jelzi a Halászbástyát, a Lánchidatvagy éppen a Hősök terét ...)

De ez még nem minden. A szokatlanságpár perces, aztán rögtön meg is szokottélményét leginkább az váltja ki, hogy azelőadás azzal kezdődik, hogy a családlefekszik. Le bizony, és nem is csak úgyimitálva, stílusosabban szólva: jelezve aszituációt, hanem szépen, precízen.Lefekszenek, betakaróznak, még a villanytis leoltják. Mindez persze lehet-nenaturalizmus is, de mégsem az. A hangulatamiatt nem az. Olyan könnyedén, játékosan,elegánsan csinálnak mindent, hogy anaturalizmus vaskos lomhasága fel seködlik. Pedig négyen „alszanak" a lakásban.Négyen ébrednek a vekker csörgésére,négyen rohamozzák a „most mindentbehozunk" családi jel-mondat jegyében afürdőszobát...

De ezzel már el is indult a történet, ajáték: kibomlik a cselekmény, amelybenmegismerkedünk egy családdal és egynagyon emberi, nagyon fontos, megha-tározó szituációval. András apja vissza-éléseket fedez fel a vállalatnál, de a le-leplezéshez - úgy érzi - nem rendelkezikelég ténnyel és elég bátor emberrel. Mittegyen? Indítsa el a lavinát, amely esetlegőt temeti maga alá - volt már rá példa -,vagy hallgasson? Zsuzsa, a felesége, azutóbbit javasolja. Mindez, úgy tűnhet, afelnőttek problémája. De nem az, nem csakaz. András, a kamasz - szülei sem tudják,érzik pontosan - ér-ti és érzi az egészszituációt. Sőt, nem csupán érti és érzi, megis szenvedi. Meg, mert ez a harc őérte,őbenne is folyik. Kamasz, akiben mostdőlnek el a dolgok, akiről most világlik ki alegteljesebben, hogy milyen ember lesz. Éséppen ezért, azért, hogy nagyszerű emberlehessen, szüksége van az apja - nem isgyőzelmére - helytállására, bátorságára. Ígyindul küzdelembe András a szüleiboldogságáért - és önmaga emberségéért.

P. Homszkij igazat mondott, amikor elsőbudapesti beszélgetésünkön színháza

SOMOGYI TÓTH SÁNDOR: HOGY ÁLLUNK, FIATALEMBER? (FIATAL NÉZŐK SZÍNHÁZA, MOSZKVA)

KLENOVA (KATI), DOLGORUKOV (ANDRÁS) (MTI -külföldi képszolgálat)

kényszerhelyzetből fakadó sajátos da-rabalkotási módszerét vázolta, és ezzelkapcsolatban kitért az epikusságra is. Csakegyet nem mondott. Azt, hogy mindez arendezésben, a produkcióban milyennagyszerűen képes harmonizálni alíraisággal, a költői emelkedettséggel. Mertnagyszerűen harmonizál. P. Homszkijvallomásnak értelmezte Somogyi TóthSándor művét. Vallomásnak arról, hogy aza bizonyos „gyerektükör" nem csupánbefogadó, passzív valami, de érző, értő,küzdő és szenvedő embernyi-ember.Vallomásnak arról, hogy fontosak vagyunkegymás számára, hogy tetteinkkel nem csakönmagunkat építjük vagy romboljuk, demásokat is - gyermekeinket is.

A költői emelkedettségű vallomáshozHomszkij a produkció hangulati szférá

jában művészileg hiteles keretet teremt.Elsősorban azzal, hogy rendezése egy ka-masz bonyolult lelkivilágának pontos, denem aprólékos, részletes, de nem túl-részletező kibontására alapozza az egészszínházi estét. Tulajdonképpen azt ismondhatnánk, az egész produkció nemmás, mint egy tudatosan építkező tanul-mány a mai tizenévesek belső világáról.Olyannyira az, hogy Homszkij érezhetőenvisszaszorítja mindazokat a mozzanatokat -például a szülők egymáshoz valókapcsolatát -, amelyek nem egyeneskötődéssel illeszkednek a főtémához. Azegyébként sem túlontúl gazdagmellékszálak egysíkúbb rendezői kezelé-séért viszont bőven kárpótol a kamasz-korvilágának megejtően változatos, mesterienkomponált kibontása, ábrázolása. Akamasz inkább érző, mint beszé-

lő. A kamasz, jobbára magában éli, kín-lódja meg a dolgokat, semmint elbeszéli,elmondja. Homszkij rendezése éppen azértkitűnő, mert láthatóvá tudja tenni ezeket aláthatatlan dolgokat. Hogyan? Ötletekkel,apró, szinte észrevétlen instrukcióksorával, amelyek mint a mozaik kisszemcséi, összetapadva érlelik meg azegész látványosságát. Csak egy példa:András apja bemegy fia szobájába. Bele-lapoz a könyveibe, a „most a fiamat ne-velem" szülői semmitmondás jegyébenmond néhány mondatot, amelyekre - bölcsszülő módjára - nem is vár feleletet, majd anyomaték kedvéért egy könyvcsomót máshelyre tesz, és kimegy. András áll. Andráskamasz és hallgat. Tudja, világosan érzi aszituációt, de mert kamasz, nem képesmegfogalmazni, szavakba önteni. ÁH,tehetetlen düh fe-

SOMOGYI TÓTH SÁNDOR: HOGY ÁLLUNK, FIATALEMBER? (FIATAL NÉZŐK SZÍNHÁZA, MOSZKVA

OSZTROUMOVA (ÁGNES) ÉS DOLGORUKOV (ANDRÁS) ( M T I - külföldi képszolgálat)

szeng benne, aztán felkapja a könyvcso-mót, és visszadobja oda, ahol az előbbvolt - s ezzel tulajdonképpen elmondottmindent.

András alakítója V. Dolgorukov. Dol-gorukov 24 éves, most fejezte be a főis-kolát, és ez az alakítás jelentette számára,haláláig nem fakuló emlékként, aszínésszé avatás nagyszerű pillanatát. Azta pillanatot, amelyet nem a Fesztiváltiszteletére „terveztek" neki, hanemamelyet egy nagyszerű alakítással ő küz-dött, teremtett magának. Mert valóbannagyszerű játék, emlékezetes színészi ala-kítás az övé. Dolgorukov fiatal ember,pályakezdő színész, és máris mindent tud,amit ezen a pályán - és ebben a szakmában- tudni kell és lehet. És nem is akárhogy,hanem hitelesen, élmény-keltőn. Beszéd-és mozgáskultúrája magas szintű: alegfinomabb árnyalatokat, rezdüléseket isképes visszaadni. De ami még ennél istöbb: játékával azt is képes elmondani,amihez nincs szövege.

Említettük már, hogy András kamasz.Kamasz, aki megéli, megkínlódja és nemelmondja, kibeszéli a dolgokat. Nos,Dolgorukov ezt a bizonyos „megélést"képes játékba fogalmazni, s ettől igazánjó. Attól, h o g y a teste minden rándulá-sával, a homlokába, a szemébe hulló hajegyetlen suta, vad elrántásával - beszél.Nem is beszél: tudósít, beavat abba abelső világba, a lelkébe, ahol lejátszódik atörténet.

A parádés egyéni alakítás mellett atöbbiek inkább az együttes játék pontosanszervezett összhangjával járultak hozzá azest sikeréhez, semmint egyéniségüksajátos színeinek villantásával. Mégisemeljük ki közülük V. Gorolov (KirályDénes), G. Klenova (Kati), O.Osztroumova (Ágnes) nevét, akik elmé-lyült játékukkal osztoztak az est sikeré-ben.

Az előadás díszletét - már szóltunk róla- V. Vorosilov, a legutolsó divatot jóízléssel követő jelmezeket N. Fliorinatervezte.

És végül még valami. Somogyi TóthSándor kisregényében András sportol:úszik. Ezt a „színházellenes" sportágat azelőadásban a boksz helyettesíti. András éstársai komoly, igazi mérkőzéseket vívnaka színpadon, nem imitálnak, nem jeleznek,hanem bokszolnak.

A színlapon pedig egy - számunkra -szokatlan alkotó neve áll: „Boksztréner:V. Dvojcsenkov, a sport mestere."

magyarjátékszín

PÁLYI ANDRÁS

Játszik-e a tér?

A debreceni Kis Színpad a CsokonaiSzínház eredetileg házi próbaterméülszolgáló helyiségében működik, s a teremkét oldalán több „közönséges" ab-lak isnyílik az utcára, hisz amikor a színházépült, senki sem gondolt arra, hogy ittnyilvános színielőadásokra kerül sor. Azablakok „eltüntetése" természetesen nemnehéz, legalábbis itt nem; adíszlettervező, azaz a termet berendezőművész számára azonban figyelemreméltó lehetőségként merül fel egy másiklehetőség. Nem játszhatnak-e maguk azablakok is?

Oldrich Danek Negyven gazfickó megegy ma született bárány című darabjánakelőadásán, melyet két évvel ezelőttmutatott be a Kis Színpad, a terem egyikablaka lényeges dramaturgiai funkciótkapott. Giricz Mátyás rendezése, melyrőla SZÍNHÁZ 1970/7. számában már írtam,mintegy a játék idézője-lébe tette adarabot, Danek sötét tónusú példabeszédéta hatalom és a hatalomátvételmechanizmusáról: az előadás végén akatonai szeptim tagjai sorra le-tettékjellegzetes kellékeiket, az egyik színészkinyitotta a kérdéses ablakot, a nézőt frisslevegő csapta meg, s a színészek isfellélegeztek. A megelevenített

heródesi gyermekgyilkosság nyomasztóálommá változott. S ez az áttételességnemcsak az előadás gondolatiságát éspolitikai elkötelezettségét tette egyértel-művé, hanem a színpadi játékot is új di-menziókkal gazdagította, igazabbá, mé-lyebb hatásúvá, megrendítő erejűvé tette.Az elmúlt évad elején aztán a debrecenieka budapesti Thália Stúdióbanvendégszerepeltek ezzel az előadással.Csakhogy ebben a helyiségben nincsablak. A kulisszaként beállított ablakpedig összehasonlíthatatlanul gyengébbétette a játék e frappáns lezárását, holottminden a maga rendjén ment. Csupán azablak bevonásának nagyszerű ötlete váltmesterkéltté, a beáramló friss levegőmaradt el, vagyis éppen az az elem, melynagymértékben segítette a produkcióművészeit, h o g y kiszabaduljanak aszínpadi konvenciók visszahúzó hatásaalól.

És sorolhatnánk még a példákat, akár a

Negyven gazfickóból, akár más pro-dukciókból. Hisz Debrecenben a KisSzínpadhoz vezető lépcsőház is „be voltrendezve", s természetes, hogy a TháliaStúdió lépcsőházának más méretei közt aDebrecenből hozott fotomontázs-fal ismásképp hatott (hasonló volt a helyzetannak idején az ugyancsak debreceniMacBird vendégjátékával). De említhe-tünk ellenpéldát, ha nem is ilyen ké-zenfekvőt (jól tudjuk, a vendégjátékokáltalában hátrányos körülményeket je-lentenek) : a miskolci Játékszín több he-lyütt szerepelt Krzysztof Choinski Riad ó

című darabjával, s míg Miskolcon atribünszerűen emelkedő széksorok fél-körben vették körül a játékteret, Békés-csabán csak úgy lehetett hasonló körül-ményeket teremteni, hogy a nézők teljeskörben ültek, ami fölöttébb értékes ta-nulságokkal szolgált a rendező és a szí-nészek számára: a játék más hangsúlytkapott, a rendezés más aspektusai vilá-gosodtak meg. S nem utolsósorban fel-merült egy újabb lehetőség a stúdió-színjátszás előtt: a „mini" amfiteátrumlehetősége.

Hasonló megoldást keresett Léner Péteris, amikor Csurka István Ki lesz abálanya? című darabját rendezte meg aThália Stúdióban. Eredeti elképzelése azvolt, ahogy erről a SZÍNHÁZ 1970/5.számában közzétett munkanaplója ta-núskodik, hogy a stúdióhelyiség Czifraszobája, melyben a kártyaparti folyik, anézők pedig a póker kibicei, a székektehát szabadon mozgathatók, s a néző odaül, ahonnan a legizgalmasabbnak

tartja a játékot. Ez a megoldás ilyenformában - tűzrendészeti okokból - nemvalósulhatott meg, a székeket rögzítenikellett. Elvileg azonban ugyanazt a kérdéstveti fel, mint a fentebbi példák: hogytudniillik a stúdióban fokozott és speciálisszerep jut vagy juthatna a térnek. Azalábbiakban ebből a szem-pontból vesszükszemügyre a múlt évad néhánystúdióelőadását.

A stúdió mint műfaj

A stúdiószínház-mozgalom viszonylag újkeletű hazai színházművészetünkben: amodern színjátszás igényeinek és sajátoslehetőségeinknek találkozásából szüle-tett.Az új színházban - a film és a tévéjátékkorában - különösen felvetődik a színháziintimitás követelménye. Egyrészt, mert azintim kis színházakban sokkalbensőségesebb, sokkal inkább közösségijellegű az élmény, a hangsúly tehát azeleven együttlétre kerül, ami a színházlegfőbb létérve a gépi művészetek korában:másrészt a film és a tévé premier plantechnikája mind a színész, mind a nézőszámára újra - és minden eddiginél nagyobbmértékben - felfedezte a gesztusművészetét, aminek finom árnyalatai,aprólékos kidolgozása valójában csakközvetlen közelről élvezhető. A kétszempont természetesen összefügg: aszínész arcrezdüléseinek, mozdulatainakközelisége önmagában is olyan intimitástkölcsönöz a játéknak, ami a „hagyományos"

színház körülményei közöttelképzelhetetlen.

Azt hiszem, ez a legfőbb indítéka avilágszerte jelentkező és jelentős hatású kisszínházak és pinceszínházak mozgalmának.A mi színházi struktúránk előbb elégmereven ellenállt ennek a világ-színháziáramlatnak (Prágában vagyLengyelországban már a hatvanas évekelején gomba módra szaporodtak az újszínházak), míg működő „nagy" színházainkművészei fel nem fedezték a házi-színpadokvagy egyéb hasonló helyiségekkihasználásában rejlő lehetőséget, s ígyszülettek meg a stúdiók. Néha könnyen ésgyorsan, néha hosszas vajúdás árán. Hisz astúdió elsősorban a megfelelő helyiségkérdése, s nem minden színház rendelkezettilyennek Ugyanakkor, különösen vidékiszínházainknál, egy másik szempont issürgette e stúdiók létrejöttét: a színházszínészeinek külön-leges lehetőséget kínálta korszerűbb, intellektuális típusújátékstílus „kipróbálására", színészifejlődésükben való továbblépésre, arendezőknek, tervezőknek

pedig olyan darabok színrevitelére, me-lyek a nagy színházban talán nem vál-tottak volna ki kellő érdeklődést a kö-zönség részéről. Azaz a színház ezútonkívánt megfelelni a szűkebb értelmiségiréteg igényeinek.

Természetesen ha az utóbbi szempontformálissá vált, s erre is volt példa azévad során, ha tehát a stúdió amolyan„kicsinyített" színház lett és nem kisszínház, ha tehát a stúdió nem jelentette újműfaj, új színház keresését, a művészieredmény meglehetősen kétes értékű lett.Hisz a stúdiómozgalom legjelentősebbalkotásai épp azzal tűntek ki s épp azértérdemelnek külön figyelmet, mert

új műfajként fogták fel a stúdiószínházat.A színházi díszlettervezés jelentős fej-

lődésen ment) keresztül a múlt századifestett díszletektől a játéktér korszerűberendezéséig: a díszlettervező művészeteegyre inkább speciális „belső építészetté"

válik. S ez korántsem azt jelen-ti -legalábbis a legsikerültebb stúdióelő-adásokban nem -, hogy az enteriőr-díszletdominálna, hanem azt, hogy a hangsúlynem annyira a színpadi látványra (astúdióban, nemegyszer el is tűnik aszínpad), mint a terem játéktérré valóátrendezésére kerül, s megnövekszik akonkrét adottságok (lásd ablak) kihasz-

SZCIBOK-RYLSKI: ISMERETLEN ISMERŐS (KECSKEMÉTI STÚDIÓ

FORGÁCS TIBOR ÉS FALVAY KLÁRA (Tóth Sándor felv.)

szerint már meg kellett volna halnia,egyszerre jobban lesz, fölkel. Amikor aztánmégis holtan hanyatlik az ágyba, a férjetjátszó Fehér Tibor megelégedetten igazítjael a halottas ágyat, s miután mindentelvégzett, mindkét oldalon végighúzza akezét, a paplant nagy rend-szeretettel aholttesthez simítva.

Sallós Gábor e finom rendezői ötlete,mellyel valamiféle plusz töltést kap azegész villámtréfa, elmélyül és hatásábanmegnövekszik, a félkörben ülő nézőktőlalig egy-két méterre valóban a film premierplan technikáját juttatja eszünkbe: csak itt astúdióban lehetséges ez a metsző élesség, aszínészi gesztus ilyen drámai erővel valófelruházása. S hasonlóképp a másik kétegyfelvonásos előadásban is az teremt igaziszínházi levegőt, hogy a színészek -elsősorban Upor Péter és Vajda László -színészi eszköz-táruk finomságait, olyangesztusokat, árnyalatokat, rebbenésekethoznak fel magukból, amit a nagyszínházban egyszerűen nem alkalmazhattak.Nemcsak az előadott darabokkonvencionálisabb stílusa, de aleküzdhetetlen néző-színész távolság miattsem.

E tekintetben persze az évad csak-nemminden stúdióelőadása közös nevezőrehozható: hosszan elemezhetnénk PiróthGyula Hérosztratosz-alakításának drámaifelépítését a kecskeméti stúdió elsőbemutatóján, Boldizsár Miklós darabjánakcímszerepében: hisz van valami

ALDO NICOLAJ: ÉLJEN AZ IFJÚ PÁR! (MISKOLCI STÚDIÓSZÍNPAD)

MÁTHÉ ETA ÉS VAJDA LÁSZLÓ (Klein József felv.)

Piróth játékában, ami már nem játék, amitöbb és elemibb, mint a figura egyéni éstársadalmi ellentmondásainak megmutatása,van valami - ritka belső tűz -, ami a színészés a szerep megütközéséből fakad, a színészalázatából, odaadásából,megsemmisüléséből. De ugyancsakelismeréssel említhetnénk az Ismerősismeretlen című másik kecskemétistúdiódarabban Falvay Klára és ForgácsTibor alakváltásait, s folytat-hatnánk a sorttöbb pesti és egy újabb miskolci bemutatónát egészen az évad utolsó stúdióelőadásáig,a debreceni Marat/Sade-ig, amelybenOlsavszky Éva ki-emelkedően nagyszerűgesztusművészete mellett úgyszólvánminden egyes szereplő külön kis elemzéstérdemelne, s nem utolsósorban GiriczMátyás koncentrált és biztosszínészvezetése. A színészi játék részletesboncolgatása azonban túlságosan eltéríteneeredeti kérdés-felvetésünktől. Ezértösszegezve a fentieket, csak azt állapítjukmeg, hogy az évad stúdióbemutatóiáltalában arra törekedtek, hogy a színész ésa néző intim közelségét megteremtsék,ezzel is segítve a színészeket (főként avidéki színházak esetében) korszerűeszközeik megtalálásában.

Volt azonban egy kivétel is: a MadáehStúdió Beckett-előadása, melyben láthatóanzavarta a rendező Vámos Lászlót és aWinnie-t alakító Tolnay Klárit astúdiószínház intimitása. Beckett Ó, azok aszép napok! című színműve éppúgy nagyszínpadra íródott, mint Peter WeissMarat/Sade-ja; csakhogy a debrecenielőadás ihletője egy sajátos rendezőielképzelés volt, melyre alább még kitérünk,Beckett viszont műsorpolitikaimegfontolásból került a stúdió színpadára.A színház ugyanis csak bizonyosértelmiségi „elitnek" szánta ezt abemutatóját. Ebből következett, hogy arendező szembeszállt a stúdiószínház kü-lönleges adottságaival, s mintegy arratörekedett, hogy e körülmények közt is anagy színház illúzióját keltse. A néző és aszínész közelségét például úgy ellen-súlyozta, hogy a színpadot tüllfüggönyválasztotta el a közönségtől. A vállalkozásművészi ellentmondásait azonban ez nemoldotta fel, inkább mélyítette: a stúdióbanígy sem született meg a nagy színházillúziója, hanem egy furcsa ak-váriumszínház keletkezett. Úgy tűnt,mintha üvegbura alatt mutogatnák né-hánybeavatottnak a Beckett-darabot, mintvalami veszedelmes szörnyet, melyetráadásul Tolnay Klári - elismerésre

nálásának jelentősége. Nem véletlen, hogya debrenceni Kis Színpad produkciói közülválasztottuk a kiindulási példát: GyarmathyÁgnes játéktérmegoldásai, a bejárat, alépcsőház, a terem adottságait kihasználótervezői ötletek, melyek fokozottanérvényre juttatják a rendezői elképzelést, ajátékosság meghatványozódását az intimszínház közegében, különösen mutatják,milyen nagy lehetőséget kínál a korszerűdíszletművészet úttörőinek a stúdió, melymár pusztán azzal a ténnyel, hogy ittvalóban az egész szín-ház játéktérrékomponálásáról van szó, egy más, a„hagyományostól" lényegesen eltérőszínházművészetet, új „mű-fajt" jelez. S haa rendezők valóban él-nek is a sajátos, térkínálta lehetőségek-kel, akkor könnyenelőfordulhat, hogy a stúdiók friss éskorszerű áramlata jelentősen befolyásolja amagyar színház-művészet fejlődését, amegújulás forrása lehet.

Irodalmi szalon

A miskolci Játékszín '71 három egyfel-

vonásosából, melyeket egy este mutatott bea színház, a középső a Rend a lelkemindennek címet viseli. Aldo Nicolaj, azegyfelvonásos szerzője a társa-dalmiszatírát a katonatisztférj lelketlenségénekparódiájába „csomagolja", s a röpkevígjáték tetőpontján a „rendszerető" férfilegnagyobb rémülete abból fakad, hogyfelesége, akinek az orvos

GOSZTONYI JÁNOS: A NÉMA ÉNEKESNŐ (THÁLIA STÚDIÓ) DRAHOTA ANDREA (KOVÁCSNÉ) (Iklády László felv.)

méltó energiával és igyekezettel - meg-próbált „emberszabásúvá" tenni. Beckettazonban túl erős drámaírói egyéniségahhoz, hogy ily könnyen deformálni le-hessen, s azt hiszem, az Ó, azok a szépnapok! sokkal emberibben hatott volnaeredeti kegyetlenségében, mint e kegyet-lenség erőltetett áthumanizálásában.

De a színészi játék elemzésénél ezúttalis fontosabbnak érzem az előadás elvitanulságát: hogy tudniillik a stúdió-színházsajátos lehetőségeinek kihasználatlanulhagyása vagy megtagadása, óhatatlanulkérdésessé teszi e színház művészi hitelét.Holott a jelenség, melyre a Beckett-előadásfrappáns példaként szolgálhat, közel semelszigetelt eset a stúdiószínházimozgalomban: nemegyszer csak azértkerülnek színre a stúdióban bizonyosdarabok, mert a színház ugyan be akarjamutatni, de nem szánja őket anagyközönségnek. Annak idején ilyenigénnyel jött létre a Thália Stúdió is, amelyúgyszólván csak az elmúlt évadbanalakította ki sajátosabb profilját, s ilyenvolt Kecskeméten a Boldizsár Miklós- ésMax Frisch-egyfelvonásosok bemutatója is,melyet Udvaros Béla ren-

dező nem is stúdió-, hanem klubszínház-nak keresztelt el, hisz a városi művelődésiközpont kultúrtermében zajlott le.

A többi bemutató esetében már nagyobbszerepet kapott az adott kisszín-háziatmoszféra, s ez önmagában is igenfigyelemre méltó. A kiválasztott darab és atér azonban rendszerint megmaradt hűvösegymásra-rendelésben: Scibor-RylskiIsmeretlen ismerősét például a kecskemétiZrínyi Ilona gimnázium pinceszínpadánrendezte meg Turián György, szép, csiszoltelőadásban, melyhez jó atmoszférátteremtettek a pince téglás boltívei, s még abefalazott ablak-mélyedések is kaptak némi

"szerepet"; de a tér mégis csupán ahangulatot adta a játékhoz, „beleszólása",lényeges dramaturgiai funkciója nem volt.Hasonló törekvéssel találkoztunk a TháliaStúdió előadásain, bár Fekete SándorŐserdei szümpozionja és Gosztonyi Jánoskét egyfelvonásosa kifejezetten e stúdiószámára született, a rendező (mindkét eset-ben Gosztonyi János) nemigen engedtejátszani a teret. Az Őserdei szümpozionegy irodalmi szalon levegőjét teremtettemeg, ahol maszkos játékba bújtatvarejtjelzett célzások, irodalmi pletykák,

politikai allúziók adtak különleges ízt akomédiának. S az évad stúdióelőadásainaktöbbségét is talán ezzel a meghatározássalközelíthetnénk meg a legjobban:felfedezték azt a bensőségességet, ami anagy színházból és a gépi művészetbőlegyaránt eltűnt, s ami a hajdani szalonoksajátja lehetett.

Játék a játékban

Az Őserdei szümpozionnak azonban vanegy pillanata, amelyben az előadás ki-zökkent, pontosabban túllépett az irodalmiszalon szintjén. Az a pillanat, ami-korhatalmas ládában „friss emberhús-szállítmány" érkezik, s a teremben körbenkigyúl a neonfény, a kannibálok pedigminket, nézőket vesznek szemügyre. Ekkorúgy érezzük, mintha Rajkay György négyoldalról körbefogó kék függönye valóbanegy hatalmas láda négy fala lenne.Zavartan és tájékozatlanul pillantunkegymásra: nem attól való félelmünkben,hogy a színészek ténylegesen felfalnak,hanem attól a szorongástól, hogy nemtudjuk, milyen szerep jut nekünk eszabálytalan lakomában, melynek ráadásulmég az elején vagyunk, s így„játékszabályait" is alig

ismerjük. Ezek a szabályok azonban rö-videsen igen nyilvánvalóvá válnak, s arejtélyességgel együtt eltűnik a megcsil-lantott drámai viszonylat mélyebb kiak-názásának lehetősége is, bár Gosztonyi azelőadás folyamán többször próbálvisszatérni ehhez: a tér azonban többénem hajlik a játékban való aktív rész-vételre.

Vagyis hogy a stúdióban játsszon a tér,legfőbb feltétele, hogy az előadásbanállandó, alapvető dramaturgiai funkciójalegyen a stúdiótérnek. A Madách StúdióBeckett-előadásának ellen-példájakéntemlítettük már a Marat/Sade debrecenistúdióváltozatát. Azért is kínálkozik ideez a produkció, mert Giricz Mátyásrendezői elképzelése egyúttal az általunkfelvetett kérdés lényegére is rávilágít.

Az eredeti Weiss-darabban a charentonielmegyógyintézet műkedvelő szín-

játszói a színpadon ülő statisztaközön-ségnek adták elő Jean Paul Marat ül-döztetését és meggyilkolását; Giricz a kétközönséget összevonja, s a néző, aki adebreceni Kis Színpad előadására jegyetváltott, egyenesen a charentoni el-megyógyintézetbe érkezik. Ezt tanúsítjanemcsak a kis lépcsőház fölé tákolt al-kalmi kapu felirata, nemcsak az öltözőkfelé vezető ajtó szellemes bevonása ajátékba (az előadás előtt ugyanis fehérrács zárja el az ajtót, s a „bolondok" márekkor ott tolongnak a rácsnál), nemcsak abejáratnál álló hegedűs, aki majd aprodukció zenekíséretét adja s nemcsak akórházi fehérbe öltöztetett játéktér,melynek ezúttal a közepére került azugyancsak fehér színpad, a leg-szükségesebb fehér díszletelemekkel,egyszóval nemcsak a tér átgondoltadaptálása a játékhoz, ami GyarmathyÁgnes terveit dicséri, hanem az említett

rendezői felfogás is, mely azonosítja a kétnézőteret, s ezáltal szerepet, dramaturgiaifunkciót ad a nézőnek. Amíg az előadástart, többé nem vonhatjuk ki magunkat atér hatása alól, egyetlen percre semfeledkezhetünk meg arról a közegről,melyben az előadás folyik: a „bolondok"előadása, akik a charentoni nézőknekeljátsszák Marat halálát, de minthogy acharentoni nézők mi vagyunk: a sajátelőadásunk is, melyen a charentoninézőtér szerepét alakítjuk, ha passzívanis, s ez fokozott mértékben érdekeltté teszbennünket a játékban és a benne rejlőgondolat felismerésében. Hisz amíg aszínpadon ülő statisztanézők előttnevezték nevükön a „bolondok" aforradalom árulóit és a forradalmat, addiga mai nézőtér hűvös kívülállókéntlegfeljebb levonta a régi tanulságot, hogya bolondok mindig megmondják az igazat.Abban a pillanatban viszont,

PETER WEISS: MARAT/SADE (DEBRECENI KIS SZÍNPAD)

ÁRVA LÁSZLÓ, KUN VILMOS, SÁROSDY REZSŐ,

OLSAVSZKY ÉVA, DÉRY IVETT ÉS KÓTI ÁRPÁD (Kalmár

Tibor felv.)

GOSZTONYI JÁNOS: A NAGY LEHETETLEN

(THÁLIA STÚDIÓ)

INKE LÁSZLÓ (GAMBERGER APOLLÓ) ÉS DRAHOTA ANDREA (OTTILLA)

(Iklády László felv.)

hogy az előadás nekünk van címezve, márnem csupán a francia forradalomról vanszó, hanem rólunk is, s a néző-színészkapcsolat olyan impulzusokkal töltődik fel,amiről Peter Weiss totális színháza nem isálmodhatott.

Giricz Mátyásnál így a stúdiószínházmár jelentősen több, mint a nagy színházkicsinyített mása. Megfigyelhettük ezt adebreceni Kis Színpad korábbi előadá-saiban is, melyekben hasonló dramaturgiaialapelv volt a játék a játékban. De az előzőelőadásokhoz képest ez a játékfokozottabban drámai: a debreceni stú-dióban egyre sűrűbb a levegő, s a leg-telítettebb pillanatokban a néző, aki -szemben az Őserdei szümpozion nézőjével- egy percre sem feledkezhet meg a lezárttérről, a „ládáról", már-már úgy érzi, atöbbszörösére szökő légnyomás szétfeszítia falakat. Vagyis a debreceni Marat/Sade-nak rendkívüli drámai ereje van, s ezértmég e produkció leglényegesebbaspektusára külön ki kell térnünk.

A forradalom apoteózisa

Azt hiszem, Eugenio Barba elmélkedettelőször - valamikor a hatvanas évek elején- a gúny és az apoteózis dialektikájáról.Arról, hogy a katartikus színházi élménymindig valamilyen tabu megszegése általjött létre, s arról, hogy az emberi értékekmai devalválódása, elszürkülése idején aszínház valóban fennkölt és nemesdolgokról csak az értékek látszólagostrónfosztásán át vallhat.

Giricz Marat-értelmezése is minthahasonló kiindulópontról eredne. Weissmeglehetősen kétfelé osztotta az igazságotMarat és de Sade márki között:mindkettőjüknek megvan a maga igaza.Weiss a reménytelen forradalmár szkep-ticizmusával ábrázolja a francia forra-dalmat, melynek „dicsőségére" a nagy„forradalmár", Napóleon megkoronáztattamagát. A Giricz-féle felfogásban aforradalom igazsága egyértelmű lesz, ajakobinus Marat nem „baloldali" el-hajló,hanem a forradalom lázas prófétája, s deSade márkit nem a történelmiösszefüggések és szükségszerűség felis-merése, hanem alantas ösztönei és gyá-vasága teszi a forradalom árulójává. Azinterruptusban a „bolondok" mégis gúnytűznek a forradalomból, történelmi gúnyt:bemutatják, mi lett a forradalom sorsa azután, hogy Marat meg-halt érte. Ez a gúnyazonban a forradalom apoteózisát készítielő: a „bolondok" ütemes „Marat"-menetelése belül-

ről jövő, letiporhatatlan és mindent el-söprő hitvallás.

Ezzel a rövid kitérővel csak látszólagkanyarodtunk el eredeti témánktól. Azelőadás befejezésének hogyanja ugyanis aszó legszorosabb értelmében véve a térjátékán múlik. A charentoni elmegyógy-intézet ápoltjai ebben a drámai pillanatbanmagas érzelmi hőfokon, mond-hatnánk„szuggesztíven" kovácsolódnakközösséggé, s ennek a karnyújtásnyi kö-zelségben kirobbanó színpadi egységesü-lésnek mélyen ható, egységesítő kisugár-zása van a nézőtérre. Az előadás gondo-latiságát ez teszi emocionálisan is a nézőelemi élményévé. Az előadás így válik apolitikai színház igen jelentős és kiemel-kedő alkotásává, ami egyúttal azt is jelzi,hogy a stúdiószínház lehetőségeinekvégletes, a szó legjobb értelmében vettszélsőséges kihasználása, vagyis a művé-szi következetesség a leglényegesebbpontokon segíti az előadás gondolati-politikai kidolgozását. A Giricz-féle stú-dió bizonyos értelemben egyedülálló je-lenség színházi életünkben: nem irodalmiszalon és nem is második kamaraszín-ház,hanem olyan „műhely", melyben a néző-színész kapcsolat új lehetőségeit keresik.Hisz Giricz Mátyásnak épp ezáltal, astúdió sajátos adottságaival vanmondanivalója: egy intenzív közösségiélményt nyújtó színház megvalósításával.

Bevezetőül felvetettük, hogy a stúdió-színházi mozgalom jelentős hatást gya-korolhat színjátszásunkra, a megújulásforrása lehet. A Giricz-féle debreceni KisSzínpad harmadik bemutatója után etekintetben méltán fűzzük a legtöbbreményt ehhez a szinházhoz.

K Ö V E T K E ZŐ S Z Á M A I N K

T A R T A L M Á B Ó L :

Komlós János:

A kabaréról - nagyon komolyan

Munkásszínház vagy szórakoztató nép-színház?

Beszélgetés Fodor Imrévelés Berényi Gáborral

Műhelymunka és műhelyszellemBeszélgetés Komor Istvánnal ésZsámbéki Gáborral

Benkő Tibor:

Fesztivál vagy színházi napok?

Major Tamás: ANap Színháza

Nagy Péter:

Az abszurd abszurdumaKöröspataki Kiss Sándor:

Lear király lesz-e a színház?

Évadvégi leltár

1

WALKÓ GYÖ RGY

Haynautól Mengeléig -avagy mit felejtettünk el?Kérdés a Woyzeck ürügyén

Sok mindent megtanult a magyar szín-pad,öröm látni. Nekirugaszkodik az új-nak,neki a nehéznek. Sőt, olykor azegyszerűnek is, amit Brecht ismeretesszava szerint „nehéz megesinálni". Lát-niShakespeare-t mai szemmel. És látniBüchnert is újra.

Büchnerrel kísérletezett ezúttal és azegyszerűségre esküdött a budapesti Iro-dalmi Színpad. Minden modernek egyikősképét választotta termékeny kísérlettárgyául, a forradalmi tettvágy és kény-szerű tétlenség közepette meghasonlott ifjúgéniuszt, az ember és a társadalomellentmondásain gyötrődő író-tudóst. Nemválasztott könnyű feladatot. Két művévelis próbát tett mindjárt Georg Büchnernek:a Leonce és Lénával, ezzel akérlelhetetlenül visszájára fordított ro-mantikus vígjátékkal, világfájdalmattravesztáló keserű komédiával (amelyBeckett Godot-jának is egyik őse mellé-kesen) és a Woyzeck-töredékkel, a tár-sadalmi igazságtalanság ismeretesen ég-bekiáltó és lázító-lehangolóan szívfacsaróképsorával, a „szociális dráma" mű-fajteremtő elődjével. Csupa előítéleteketszaggató, kíméletlen blaszfémia mind akettő, szentségtörés, amely persze a ha-gyománytörést is magában foglalja.Nemhiába kísérleteznek velük ma is, is-merve örök időszerűségüket, szerte a vi-lágban (alig egy-két éve például IngmarBergman is a Woyzeckkel Stockholmbanvagy a Brecht-színház legutóbb Berlin-ben).

Aki sikere felől akarna csupán meg-ítélni egy kísérletet, aligha járna helyesúton. Utat törő kockázatvállalása, továbbikísérleteket megalapozó haszna,műhelyproblémákat tisztázó eredményefelől kell megítélni elsősorban. (önmagátkínálja szinte mindkét Büchner-darabszínpadi experimentumnak: a feladat-jelölő és felfedeztető kísérlet örömét kí-nálja. A mesés királyfi, Leonce, úgymenekül az uralkodó-szerep diktálta

BÜCHNER: WOYZECK (IRODALMI SZÍNPAD,

MADARAS JÓZSEF A CÍMSZEREPBEN (lklády

László felv.)

kényszerházasság bilincsei elől, mint avasból kovácsolt valódiak elől Büchnermaga külföldre, mikor forradalmi szer-vezkedését leplezték le. De a csavargóválett királyfi hiába hánykódik életuntkiábrándultság és életkedvre derítő sze-relmi romantika közt (joggal formálja tehátőt csaknem minden újabb rendezés az apáimegutált társadalmából kivonuló, mainyugati fiatalok képére), és hiába verődikössze, mintegy önnön inga-tag helyzetétjelző szembesítésül ellen-képével, az igazi,vérbeli csavargóval, semmi sem menti megvégül a visszatéréstől a királyi udvarba, anem kívánt hatalom gyakorlásába, amelyetmég köz-hasznú szándékkal semgyakorolhat: sem a puszta oppozíció, sem afestett egekbe néző romantika nem teszi ráalkalmassá - legfeljebb csak a szerelemre,a nem túlzottan biztató vígjátéki happyendre.

Nemcsak időszerűsíthető szerző Büch-ner tehát, hanem időszerű is. Ebből indulki a kísérlet, és a heterogén együttesheterogén játékstílusa nem is bizonyulezúttal zavaró körülménynek. (MadarasJózsef egyszerű-szép realizmusa ésFerencz László pantomimon művelt ma-nierizmusa benne a két kiemelkedő el-lenpólus.) Ellenkezőleg: inkább a kísér-letezés szellemi örömében részelteti anézőt a különböző stíluslehetőségek fel-villantásával. Alul csak Leonce marad, afőhős: ő nem vállalja a kísérletezést. Nemtud vagy nem akar különbséget

tenni életunt oppozíció és szívbéli ro-mantika közt, következésképp motiválnisem tudja, tehát életre kelteni sem agondolatmenetet, a fentebb nagyjábólvázoltat. A néző maga kénytelen re-konstruálni a szövegből, a partnerek já-tékából. A sok szép meglepetés közt te-hátéppen a centrum maradt légüres. S a légürestér álmélkodó kérdést kényszerít majd ki.

Mert a Woyzeckben is hasonló űr tá-madt, ebben a töredékekből, szövegtör-melékekből találóan összerótt, s levél-részletekkel, dokumentumokkal kerekreegészített, egyébként igen figyelemre méltóprodukcióban. Nem a címszereplő körülkeletkezik ezúttal az űr; ő (Madaras Józsefismét) a színi művészetek legjavávalörvendezteti meg a nézőt. Woyzeckféleszűvé hajszolt, ember-alatti szintretiport alakja azonban egyik tar-tóoszlopacsak a műnek, mely nyomban egyensúlyátveszti, ha nem kapnak kellőképpen éleskörvonalat benne Woyzeck ördögi ábrázatútiprói: a Kapitány és a Doktor. Egyedülmarad így a szív-facsaró elem a legfőbb, azégbekiáltó nélkül. Vagy mondhatnánk ígyis, ha hitt volna Büchner valahaArisztotelész tragikum-elméletének: arészvét marad meg csak a félelem nélkül.Kulcsfigurák a Kapitány és a Doktor: az őfélelmes-groteszk, borzongató-komikusalakjukkal áll vagy bukik a mű, s benne a,.szociális dráma" is, meg Büchner különös-eredeti művészete, művészi modernsége is.„Akar egy pár golyót a kobakjába?" - ígybeszél Woyzeckkel, ha elfogja éppen ajóindulat, a Kapitány, az cseppet semnevetnivalóan nevetséges prototípusa afennhéjázóan peckes, szűkagyúmilitarizmusnak. „Isten ments, kimérgelődnék egy ember miatt?" - így meg aDoktor beszél Woyzeckről, a katonaorvos,az ostoba-nagyképű áltudományosságmegtestesítője, aki embert nem ismer, csakkísérleti nyulat ... És: „Én aztán férfi va-gyok, férfi, mondom!" - döngeti mellét atamburmajor, a fehérkesztyűs, toll-forgósdíszkatona; ő nem tartozik a ki-váltságosakközé, pöffeszkedő, erőszakoskiváltságossága annál groteszkebb azonbana megtiprottak közt. Szavait is érdemesvolna idézni, mondjuk, a dulakodó kocsmaijelenetből: mondhatná őket bármely SS-legény is egy modern tárgyú darabban. S aKapitányhoz hasonló tiszti hiénáknak hánypéldáját sorolhatnánk történelemből,irodalomból és a nem is olyan régmúlttapasztalatából?

Meg akadt a tudományoskodó-kísérlete-ző,embert nem ismerő orvosra is példa(Mengele, az egyik közülük vidáman él mais, úgy hírlik, Dél-Amerikában). Büchnermodern szerző. Alakjai élnek. Dél-Amerikában is, meg a tegnapok élénkemlékezetében is.

Csak ez alkalommal a színpadon nem.Afféle ártalmatlan, táncos léptű, nyalkatűzoltó csak a tamburmajor a Nagymezőutcai deszkákon, nem árad belőle a pa-szomántos parádé-uniformis (vagy aszétvetett lábak, szorosra fűzött antant-szíjak) visszataszító, agresszív csábereje,még a díszlépés szívdöglesztően szögletesfeszítését sem ismeri. Pattogó mars-ritmustnem diktál mestersége szerint, inkább esakvalami keringőfélét. A Doktor pedig, akulcsfigurák egyike, veszélytelenebb,karikatúraszerűbb, mint ahogymegkívánnánk - s elsősorban nem is apuszta alakítás hibájából. Megnőhetne mégszerep-funkciója a tambur-majornak is, aDoktornak is, ha átsugározna rájuk valamia Kapitány lélekölő, iszonyatos, bornírtmilitarizmusából. Hogyan sugározzékazonban, mikor a Kapitány maga iskedélyes, bohókás operett-figurávászelídült, szánalomra, sőt majdhogynemszeretetre méltóvá? . . . Itt van a légürestér, a megrökönyödött kérdés-re ingerlő.

Mit felejtettünk el, mi mindnyájan, nézőkés aktorok egyaránt? Elfelejtet-

BÜCHNER: WOYZECK (IRODALMI SZÍNPAD)

BOZÓKY ISTVÁN (DOKTOR)

ÉS MADARAS JÓZSEF (WOYZECK)(Iklády László felv.)

BÜCHNER:: LEONCE ÉS LÉNA (IRODALMI SZÍNPAD)

DALLOS SZILVIA (NEVELŐNŐ) ÉS TELESSY GYÖRGYI

(LÉNA) (Iklády László felv.)

tünk egy egész történelmet - Haynautól aPrónay-különítményig és a hitleristacsizmákig? Elfelejtettük Woyzeck esetétmagát is, noha a színpadra idéztük? (Mertélő személy volt Woyzeck, kivégzése utánis évtizedekig foglalkoztatta ügye aközvéleményt.) Mengelét is elfelejtettük? Acsaknem I60 éve született Büchner,mondottuk már, modern szerző. Előrejelezte a Woyzeckben Dachaut is,Auschwitzot is. S mi csak szánakozó-megrázó érzelmek melodramatikus skálájátolvassuk ki belőle? Sosem-volt „boldogbékeidők" feledtető illúzióiban élünk még?Ha hinni lehet a színpadnak, mindentelfelejtettünk.

Az eszméltető, groteszk borzadálynakvalóban alig van nyoma ízlésrendsze-rünkben. Hiányzik tulajdonképpen egyesztétikai kategória belőle, melyet nempótolhat sem ellágyuló érzelem, sem bo-hózati derű. S ha meg is akarná teremteniolykor a színház, visszahúzza valamitehetetlenségi nyomaték. Léner Péterpéldául, a Büchner-darabok rendezője, nemtartozik a feledékenyek közé. Bizonyságotis tett rá egyik telitalálatával: az afféleleventeoktatónak (a szöveg szerint is teljesjoggal) megmintázott iskolamester-figurával a Leonce és Lénában. A Kapitányazonban nehezebb fel-adat volt ennél,színészt is kellett volna rá találnia,alkalmasat. Így aztán kísérlet maradt csak akettős produkció, sok

szempontból biztató, ígéretes kísérlet,mely egyben egy tátongó hiányra is rá-világított, nem is csak a színházéra, álta-lánosabbra: a megbocsáthatatlan fele-dékenységre. Feledékenyen pedig nehezenlehet azzá a színpad, ami a klasszikusokszerint is hivatása: ítélőszékké.

2

BÁTK I B. MIHÁLY

Irány Budapest

Tulajdonképpen ez a magyar címe JosephHeller Irány New Haven (angolul We

Bombed in New Haven) című drámájának,amelynek ősbemutatója I967-ben NewHavenben volt. Hiszen nem-csak adarabbeli idő „mindig jelenidő, pontosan aza nap és az az óra, amikor a darabotelőadják", de a hely is ,,.az a színház,város, állam, ahol a darab színre kerül." Ésa szerzői utasítás: „a különbözőidőpontokban és különböző városokbantörténő előadás, továbbá a szerepeketalakító színészek cserélődése mind ahelynevekben, mind a párbeszédekbenszámos változtatást tesz majd szükségessé..." Heller persze nem gondolt arra, hogydarabját Kelet-Európában is játszanifogják, nem gondolt arra, hogy nálunknincs olyan helyiség (megint csak adarabból idézek) „amilyenben az eligazítástszokás tartani az Amerikai Légierőknél..."Regensburgban, a Német SzövetségiKöztársaságban persze van, ott valóbanIrány Regensburgra változtatták a címet -és ott, mint a Süddeutsche Zeitung arrólbeszámolt, a premiert a nézőtéren ülő kato-natisztek (német katonatisztek) fütty-koncertje fogadta. Szóvivőjük, Nolzen

alezredes szerint Heller célja a katonaságlejáratása volt.

Nolzen alezredes persze nem értette adarabot - ha értette volna, bizonyara nemfütyül, hanem ennél sokkal drasztikusabbeszközökhöz nyúl. A darabban ugyanisennél sokkal több van: ezért fogadtukörömmel Budapesten is, annak ellenére,hogy a címből kimaradt ugyan fővárosunkneve, és a közönség - rész-

ben emiatt, nagyobb részben ennél mé-lyebb és később említendő okok miatt - azaktuális fenyegetést és veszélyt egyáltalánnem élte át. Úgy nézte az előadást, mintaki színházban ül - az író és a színházminden más irányú törekvése el-lenére.

*

Sohasem találtam könnyűnek a drámaicselekmény leírását, és végül valóbanmindig kiderült, hogy az maradt ki, ami alegfontosabb. Az Irány New Havenesetében ez annál is valószínűbb, mert nemis tudjuk pontosan, hogy mit látunk: egyszínházi díszletet, amely támaszpontotábrázol, vagy egy támasz-pontot, amelyezúttal színházként szolgál; színészeket,akik katonásdit játszanak, vagy katonákat,akik unalmukban színészkednek? Hol azegyik valószínűbb, hol a másik, de biztosatsohasem tudunk. Ismeretes, hogy atelevíziónézők gyakran - akarva-akaratlan -nem tesznek különbséget atelevízióhíradóban látott, igazi harctéren,igazi ellenség el-len harcoló katonák és azezt követő háborús film papírmaséhadseregei között. Ennek a darabnaknemcsak a nézői esnek bele ebbe acsapdába: maguk a szereplők sem tudjákpontosan, hogy színészek-e vagy katonák.

Nos, ezek a színész-katonák rendező-parancsnokuk utasítása szerint bevetésrekészülődnek Konstantinápoly ellen. Igaz,hogy Konstantinápoly nincs, csak Isztambulvan, de a tréfa annál jobbnak igérkezik.Hiszen egy olyan várost le-rombolni, aminincs, igazán bocsánatos bűn; egy olyanvárosból, ami nincs, nem is valószínű, hogyvisszalőnek. Vidámak a katonák, és vidám anéző is: nem tart semmitől. Még akkor sem,amikor a vöröskeresztes nővér megjósoljaaz egyik katona, Sinclair halálát, hiszenSinclair viselkedéséből nyilvánvalóankitűnik: csak mint színész háborog a rövidszerep miatt. Nem aggódik. Henderson őr-mester sem. De amikor Sinclair valóbanmeghal, és Henderson nem találja az őt

alakító színészt sem, már nem olyan biztosa dolgában. Lehet, hogy ez mégsem csakjáték, és itt valóban meg is lehet halni?Mindenesetre a legközelebbi be-vetés előtt,amikor az ő halála következne (most máregyre valószínűbb, hogy nemcsak aszínpadon, hanem az életben is) megszökik.Es nem hajlandó felvenni a katonaruhátakkor sem, ami-kor elfogják és az őrnagyelé állítják. Ekkor - a darab talánlegtragikusabban abszurd jelenetében - egyvadászból tá-

JOSEPH HELLER: IRÁNY NEW HAVEN (THÁLIA SZINHÁZ) HARSÁNYI

GÁBOR (HENDERSON) ÉS BITSKEY TIBOR (STARKEY) Iklády László

felv.

JOSEPH HELLER: IRÁNY NEW HAVEN (THÁLIA SZÍNHÁT.)

ESZTERGÁLYOS CECÍLIA (RUTH) Iklády László felv.

bori csendőrré avanzsált úriember ráfogjavadászpuskáját, és agyonlövi.

A drámának itt vége van. A darabnakmég nem: az, ha némileg szenti-mentálisabban is, de folytatódik. Hen-derson helyét be kell tölteni, s az egyikdarabbeli tiszt, akinek a legénység ki-válogatása jutott feladatul, hirtelen sajátfiával találja szemben magát. Arra isrákerült a sor. Hazaküldi, de hiába: amásodik és harmadik jelölt is a saját fia;ugyanaz a fiú, aki az előbb, vagyis nincsmenekvés. Aki más fiait a halálba küldi,az saját fiával is megteszi ugyan-ezt, hamásért nem, hát kényszerből, mondja azíró, s ez igaz is meg melodrámai is. Adarab ettől világosabb, közérthetőbb ésgyengébb lett. Feltehetőleg ez a befejezés- és néhány lazább jelenet - íratta a NewYork Times kritikusával, hogy az IrányNew Haven „olyan rossz darab, amireminden jó drámaíró büszke lehetne".

Félig-meddig talán már az is kiderült,hogy miért lehetne büszke erre minden jódrámaíró - de csak félig-meddig. Mert nemvolt még szó az előadásról, aminekkiválósága részben az írót - az elsődrámásírót! - dicséri. És amire úgyalkalmazhatnám Clive Barnes előbbidézett mondását, hogy olyan jó előadás,

amire minden magyar színház büszke le-hetne.

Rajkay György színpada egyszerre tágas- olyan mint glóbuszunk egy másföldrészről nézve; és szűk - olyan mintugyanez a glóbusz egy légitámaszpontrólnézve. S a színpadon szereplő társulategyütt is, külön-külön is kiváló. Az úgy-nevezett ensemble-játékra kitűnő példa azelső rész utolsó jelenete, amelyben aszínészeknek labdával, építőkockával,cuclival és bombával kell játszaniuk. Mára labdával való játékban is van valamigörcsös vidámság, mindent feledni akaróhejehuja, ami aztán az első bombafelrobbanásakor az egész színpadotelborító szűkölő félelembe csap át. (Arobbanás különben az eddig színpadonlátott robbanások legtökéletesebbike volt:fülsiketítő és szemkápráztató, a szereplőkfejére hulló apróbb-nagyobb szilánkokrólés törmelékekről nem is beszélve.) S ezena ponton igazolódott végképp, hogy anézők csak néznek, és nem élnek átsemmit: ezt a robbanást is hűvös-elegánsan szemlélik. Nem itt tárgyalandó,hogy ez a nyugalom mennyiben indokolt,és hogy sok szempontból mennyirehasznos; művészileg itt mindenesetre jóljönne egy kis ideges borzongás, egy kis„rólam is szó van" han-

gulat. Ennek hiányában aztán hiába be-szél az őrnagy arról, hogy Budapestet isleradírozza a föld színéről, és hiába kapjafel a bombát az egyik szereplő, és készüla nézők közé vágni: csilingelő kacagás aválasz. A bomba - látván, hogy nemérdemes - nem is robban f e l . . .

Harsányi Gábor játékából derül ki talánlegkevésbé, hogy színész vagy katona;minden mozdulata, gesztusa kétfelé isigaz, vagyis tökéletesen megvalósítja adarab, az előadás stílusát. Fiatalos há-nyavetisége minden csikorgás és zavarnélkül vált át fiatalos dacba, igazság-keresésbe: a jófiú-Henderson helyettröpke másodperc alatt a lázadó-Hen-dersont látjuk. Majd a kétcsövű vadász-puska eldördülése után olyan látványoshaláltusát produkál, mint legutóbbMercutio a Romeo és Júliában. Szívéhezkap, végigbotladozik a színpadon,rángatózik, üvölt, elesik, hörög, motyog,majd görcsösen megmerevedik. Hiába, ígymeghalni csak a színpadon tudnak - meg avalóságban.

A másik kitűnő alakítás EsztergályosCecíliáé. Filmszépség, a kantinok király-nője, Férfifaló és trágár és ehhez mértenripacs színésznő is. (Mármint a darabbeliszerepe szerint, gyorsan hozzáte-

szem; arra, hogy a valóságban milyenkitűnő művész, nem is kell jobb példa, mintebben a darabban látott játéka.) De aztánmegváltozik; úgy tűnik, hogy vagy igazánszerelmes Starkey kapitányba, vagy igazánszeretne férjhez menni. Szelíd lesz,álmodozó, de továbbra is ripacs marad -ezen úgy lát-szik a szerelem sem tudsegíteni. Burnst szaval, alig lehet kihurcolnia színpadról, mindig visszacsempész vala-mit (az egyik előadáson a feje bukkan felújra és újra, a másikon a lába, térdtől lefelé,ahogy spiceen és háttal vonszolják kifelé apizsamakabátjánál fogva.)

Szigeti András mindenáron előbbreszeretne jutni. Nagyobb szerepet akar ésmagasabb beosztást, s ezért mindenre képes;pulikutyaként szaladgál a színpadon,ökölbeszorított kézzel, majd szétrobban anagy igyekezettől. A feje egy-re vörösebb, ahomlokán kidagadnak az erek, úgy zihál,mint egy gőzmozdony. Az örök második.

Inke László aránylag keveset van aszínpadon, de akkor is ott érezzük, ami-kora színfalakon túl, a társalgóban (vagy atiszti étkezdében?) ül. Szavának súlya van;az általa képviselt erőszak-szervezet nélkülis bizonyára kordában tudná tartaniembereit. Tándor Lajossal való vitája azembertelen katonai dresszúra, atekintélyelven alapuló vita-módszer hatásosés színészileg tökéletesen megoldottpéldája.

Starkey kapitányt felváltva játsszaBitskey Tibor és Mécs Károly. Bitskeyé amasszívabb, érzelmileg fűtöttebb alakítás,neki jobban elhisszük, hogy az egyikpillanatban még a szembeszegülést ismegkockáztatja. Mécs hidegebb,cinikusabb: neki a hivatásos katonatisztethisszük el jobban.

Vallai Péter pimasz és magabiztos, ő méghiszi, hogy az egész csak játék. Simon Péterés színpadi öccse, Garai József ártatlanok ésvédtelenek. Tándor Lajos már mindenbebeletörődik; tőle még a halála előtt is csakegy gyenge csalafintaságra és egy félhangosmeg-jegyzésre telik. Kautzky József és Vég-várt Tamás, a két tábori csendőr kedélyes ésgonosz; társasági emberbőrbe bújtfarkaskutyák.

*

Az eddigi bemutatókon - New Havenbenugyanúgy, mint a Brodway-n, vagyRegensburgban - Vietnamra rendezték azelőadást. Gosztonyi János általánosabbmondanivaló, egyetemesebb

háborúellenesség kibontására találta al-kalmasnak a drámát, s biztos kézzel irá-nyította a játékot, színészvezetőként ésdarabértelmezőként egyaránt.

A szövegben több helyen előfordul, hogyaz egyik szereplő kérdésre kérdésselválaszol: az igazat mondjam, vagyhazudjak? A kellemes hazugsággalszemben a kellemetlen (vagy legalábbiskellemetlenebb) igazság vállalásáról vanitt szó. Ez a kérdés a kritikus számára nemkérdés: neki csak az igazat szabadmondania. Ami ebben az esetben nem isolyan nehéz: igen jó darabot és elő-adástlátott.

Joseph Heller:

Irány New Haven (Thália Színház)

Fordította: Papp Zoltán, rendezte: GosztonyiJános, művészeti vezető: Kazimir Károly, díszlet:Rajkay György, jelmez: Mialkovszky Erzsébet.Szereplők: Inke László, Bitskey Ti-bor,Esztergályos Cecília, Harsányi Gábor, SzigetiAndrás, Tándor Lajos, Garai józsef, KautzkyJózsef, Végvári Tamás, Vallai Péter, Barcs Endre,Cselkó Rudolf, Kalocsai Ferenc, Kocsis Mihály,Ledniczki Péter, Romoda Attila.

3

LUX ALFRÉD

Lírai montázs

A holdbéli csónakos a TháliaSzínházban

Ma már egyre kevésbé újdonság az, hogy arendező egyénisége legalább úgy uralja aszínpadi művet, mint a szerzőé. Ha ugyannem jobban! Elvi vitába azonban már csakazért sem érdemes bonyolódnunk, mertmindig az adott, konkrét eset billenti amérleget jobbra vagy balra.

Weöres Sándor 194I-ben írta A hold-bélicsónakost egy induló bábjátszó csoportszámára. A színrevitel azonban el-maradt,részben technikai, részben szervezeti okokmiatt, úgyszintén a tervezett nemzetiszínházi bemutató is, melyet Németh Antalszorgalmazott volna és a háború hiúsítottmeg. Mindmáig „pihent" a darab, mígnemKazimir Károly műsorra tűzte a TháliaSzínházban.

Tartalma dióhéjban a következő : Jég-apómagyar fejedelem leányát, Pávasze-

met négy uralkodó szeretné nőül kapni.Igazából viszont Medvefia szereti őt, a lapptrónörökös, aki Jégapó udvarában szolgál.Pávaszemet azonban sem Medvefia, sem akérők nem érdeklik, az ő szerelme az égenhajózik, elérhetetlenségig messze; ő aHoldbéli csónakos, aki hitegeti a lányt, saki miatt Páva-szem megszökik apjaházából. A szökést Medvefia és VitézLászló szervezik meg, Paprika Jancsi ésBolond Istók segítségével. Viszontagságoksora következik ezután, a menekülők holegyütt, hol külön-külön esnek fogságba ésszabadulnak ki a mesevilág törvényei sze-rint. Pávaszem már-már feláldozná éle-tét,hogy ezen az áron jusson csónakosaközelébe, de Medvefia a Sólyomisten-nősegítségével megmenti, és hazaviszi apjaudvarába. Pávaszem rádöbben azábrándkergetés hiábavalóságára, viszo-nozza a lapp királyfi szerelmét, és hűségesasszonyként követi a lapp földre.

A holdbéli csónakos azonban nemcsupán ennyiből áll. Nem kevesebbeljátszott itt Weöres Sándor, mint a magyarmesevilágnak az európai mondakörök jónéhányával való összekapcsolásával.Hiszen ha csak a szereplőket nézzük, már anévsor is önmagáért beszél: Vitéz László,Bolond Istók, Paprika Jancsi egyfelől -Menelaos, Paris, Temora kelta királynő stb.másfelől. Nem is beszélve a figuráketnográfiai sokrétűségéről, magyar, lapp,kínai, krétai, sumér, szerecsen, spártai,trójai, kelta, hindu kavarog szemünk előtt, sminden erőltetettségtől mentes sodródásbankeverednek egységes mesévé. Fölöttük pe-dig ott hajózik kísérteties magányában aHoldbéli csónakos, Weöres Sándor te-remtménye, hasonlóképpen a Sólyomis-tennőhöz, aki a mesék jó tündérének újabbvariánsa, s akit épp a sólyom segítbeilleszkedni ebbe a sohanemvolt, groteszkárnyalású „magyaros" miliőbe.

Nem A holdbéli csónakos az egyetlenműve Weöres Sándornak, amelyben azérzelmek evilági voltát kívánja hangsú-lyozni. A meseszerű feldolgozás mellettvan egy tragikumba torkolló megfogal-mazás is, az Endymion. Persze nem azérzelmi középszer óvatosságát propagálja,sőt ellenkezőleg: a lelki elefánt-csonttornyokba zárkózás ellen szól mind-két drámában.

Ennyi tehát az irodalmi anyag, ami arendezőt megihlette, azaz hogy mégsemennyi. Kazimir Károly ugyanis nem ér-te bemagával a mesedrámával, hanemkoneepciójába beiktatta Weöres Sándor

verseit is. Mint ő maga mondja: „Nekünknem az volt a célunk, hogy eljátsszunkegy mesejátékot, Weöres Sándort akartukszínpadra vinni." - Ami pedig az előadásmagvát, a mesedrámát illeti, arról így vall:„Meggyőződésem, hogy minden műbenazt kell keresni, ami a mához szól, ésazokat a szálakat kell megtalálni, amelyeka mához vezetnek, illetve a mi korunk, ami életünk problémáira lehet belőlükasszociálni", vagy-is, a jelen esetben: „ ..a boldogságot és szerelmet nem szabad a»holdbéli« világban keresni".

Érdekes gondolat - Weöres Sándortszínpadra vinni, a maga költői teljessé-gében. Érdekes és szinte lehetetlen, hiszena lírai művek nehezen bírhatják el a mégoly mértéktartó teatralitást is, de végsősoron maga a kísérlet ébreszti fel a nézőfigyelmét. S ez jellemzi egyben a Tháliaútkereső bátorságát. A legérdekesebbazonban az, hogy az előadás fő értékétéppen a mesejáték ürügyén ki-bontottlíraiság jelenti.

Kazimir Károly biztos kézzel vette ki agyűjteményből Weöres egyik remekét, Azéjszaka csodáit, s mintegy keretet formáltbelőle az előadás számára, biztosítva aprodukció látomásjellegét. Ebbe alátomásba aztán belefértek, sőtbelekívánkoztak a versek, a költő egyéblátomásai, méghozzá kitűnő ízléssel ésérzékkel válogatva, megszabván vagyelőrelendítvén a hangulati komponenseket.

Közben azonban A holdbéli csónakosmesevilága átalakult, mégpedig úgyalakult át, hogy - eltűnt. A történet vázalényegében érintetlen maradt, szereplői iscsak itt-ott fogyatkoztak meg - eltűntpéldául Temora kelta királynő vagyNagymedve lapp fejedelem - mégis, amodernizálás vagy aktualizálás gyökereshangulati változást eredményezett. Nem istörténhetett másképp, hiszen a mesétpótolni kellett. S hogy mi mindennel?Pantomimmal, kabarétréfával, esztráddal.Az eredmény pedig heterogén összetételűmozaik lett, melyben mestermívű kockákkeveredtek hevenyészetten odavetettekkel.

Elsősorban persze a környezetet kel-lettaktualizálni, s ez helyenként kiválóansikerült. Rajkay György díszletei közötthitelesen hangzottak a versek, a létratetején elmondott nyitósoroktól kezdveegészen a beat-számokig, mert azok isvoltak. Egyébként a modernítés talánlegsikerültebb húzása magának a Holdbélicsónakosnak beat-énekessé vál

toztatása oly módon, hogy sejtelmességétés elérhetetlenségét el ne veszítse. A fehérruha és fekete szemüveg kitűnő kel-lékeivoltak ennek az elképzelésnek, de azérdem mindenképpen Kozák Andrásé, akia magabiztos önteltséget „felsőbbrendű"könnyedséggel ötvözte.

Nem így Luna istennő alakja, akitKazimir Károly két figurából gyúrt össze:A holdbéli csónakos Sólyomisten-nőjébőlés az Endymion Lunájából. ASólyomistennő - mint említettük - amesék jó tündéreinek egyike, a mesebelideus ex machina hordozója. Az EndymionLunája ezzel szemben végzetes istenség, aCsónakos tragikus párja. A két pólusegymáshoz közelítése a darabban nemcsakelmosódottá tette a figurát, ha-nem már-már édeskés mellékízt kölcsönzött egészlényének. Általa megszűnt a Holdbélicsónakos magányossága, és fel-rémlett agiccs veszélye is.

Pedig milyen remek ötletekkel tudtaKazimir átjátszani a mesevilágot a való-ságba. Gondolunk itt arra a metamor-fózisra, amikor Az éjszaka csodáinak TóthGyulája (bádogon és vízvezetékszerelő)leemeli pentameterben olvashatócégtábláját, és mint Jégapó fejedelemjelenik meg. A népköltészet permanensvoltát semmi sem fejezhette volna ki en-nél találóbban.

Átalakult a négy kérő fejedelem is. Akínai császár funkciója jóformán abbanállt, hogy végszókat adjon politikai ka-barétréfák csattanóihoz. Idomeneus, krétaikirály pedig inkább egy kuwaiti sejkhezhasonlított, aki amerikanizálódottolajmágnásként lobogtatja csekkfüzetét,körülvéve géppisztolyos gorilláktól.Mindez nem lett volna baj, ha nem bontjameg az előadás egységét.

Ugyanígy a Majomország-epizód .. .Weöres Sándor kedvelt szimbóluma amajom, gyakorta találkozunk vele akármint metaforával, akár mint központi ha-sonlatvilággal. De A holdbéli csónakosMajomországának és a Majomország cíművers világának polárisan eltérő hangulatiereje van. A mesejátékban az ál-latok ismesefigurák, jótékonyak és jó-indulatúak,míg a jóval később keletkezettMajomország a diktatúrák elgépiesített,uniformizált tömegeit villantja elénk.Pusztán ennek a költeménynekpantomimosítása kitűnő ötlet és remekkarikatúra a fasizmusról, de A holdbélicsónakoshoz semmi köze.

S hány, de hány ötlet, ami önmagábanjó, kivitelezésében sem hagy kívánnivalótmaga után, és mégis azt kérdi a

néző: mi a funkciója? A japán párbajpéldául, amit a kérők vívnak egymásközött - s amit külön tréner tanított be aszínészeknek -, vagy Vitéz László ket-téfűrészelése a bűvészládában. Az eredetiműben Vitéz Lászlót felakasztják. de odase neki, leemeli fejét a törzséről, éstovábbáll. Igen ám, de ott már a pro-lógusban tudjuk, hogy Vitéz László mimindenre képes, és megmosolyogjuk agroteszk meseötletet. Az előadásbanmindez puszta hatáskeresésnek tetszett.

Pedig milyen kedves ez a Vitéz László,sőt nemcsak ő. S itt érkezünk el egyfurcsa paradoxonhoz. Az aktualizálásellenére - de mondhatnánk úgy is, hogyvele együtt - a darabban azok a részek,illetve azok a személyek élnek igazán,akik szerzőjük elképzelése szerintszülettek meg. A főhősnő Pávaszemtöretlenül vonul végig a cselekményenakár mint modern lány, akár mint meg-álmodott mesehős. Medvefia, lapp trón-örökös sem okoz csalódást, noha CsíkosGábornak inkább mozgását és széphangját tudtuk értékelni, semmint szín-padi érettségét. A meghívott vendégkéntszereplő Pávaszem, Venczel Vera azonbanbiztos kézzel és friss bájjal láncoljamagához. A színpadi siker hordozói -Pávaszemen kívül - Paprika Jancsi, VitézLászló és Bolond Istók triója. Első-sorbanőrájuk illik, amit az író Weöres Sándormég a próbák idején feljegyzett:„Valóságos commedia dell'artét bontanakaz anyagból, tele improvizatív elemekkel,ami e színdarab játékos jellegéhez nagyonis illik." Esztergályos Cecília PaprikaJancsija balett-produkciónak semakármilyen, mégis a színészi kiválóságőrzi meg a költői elképzelést, és hangoljaegybe a rendezői szándékkal. SzabóGyula régen játszott ilyen kedvvel, mintVitéz Lászlóként, s Monori Lili BolondIstókja is elbűvölően kedves figura. Bár arendezés itt túl sok garabonciális elemetötvözött az alakba, amit a jelmezfeketesége csak fokozott. Bolond Istóknem ilyen szánandó; el-szállt belőle avirtus, amire pedig a történet folyamánszüksége lehetett volna.

Összegezésül: Kazimir Károlynak ér-deme és sikere a boldogságkeresés ak-tualizálása és Weöres lírájának színpa-diasítása, ha nem vegyíti a darabot vil-lámtréfákkal és kabaréötletekkel - egy-ségesebb álommá ötvözhette volna azéjszaka csodáit. Az előadás szándéka ésstílusa sikerrel tükrözi a Thália Színház-nak azt a törekvését, hogy társművé-

szeti elemeket épít be a „zárt" színpadidramaturgiába. Érdekes, izgalmas, merészelőadás A holdbéli csónakosé: fontos lépésa magyar színpad megújulása felé.

4

SP IRÓ G Y Ö R G Y

Hubay Miklósés a kétfelvonásos

Á l o m f e j t é s é s m á s d r á m á k

Hubay Miklós kitűnő szerepeket ír, ami-kor az őrültség vagy a gügyeség, a sze-nilitáson átsejlő vérengző hajlamok vagyéppen a kamaszos játék mögött felvillanóvadállat ábrázolására vállalkozik. AkárBerliozról, akár Néróról vagy FerencJózsefről van szó, ezeket a szerepekettudatosan csak félig írja meg, rábízva aszínészre, hogy az alak másik felét az íróáltal megadott irányban fejlessze tovább.Ez a bizalom ritkán fel-lelhető, bárfeltétlenül szükséges dráma-írói erény, éshogy mennyire helyénvaló, azt mostFerenc József figurája is bizonyítja BalázsSamu alakításában. Hubaynak már az istöbbször sikerült, hogy a nagy szerepekmellé másik, olykor több hasonlóan jólmegírt szerepet társítson, erre példa lehet a

Néró játszik és az Ők tudják, mi a

szere lem. Az Álomfejtésben csak egyigazán jól játszható szerep van. A többikevésbé sikerült.

Balázs Samu remekel. Minden moz-dulata, minden hangsúlya ellenállhatatlan.Olyan Ferenc Józsefet állít elénk, akivénségében és mulatságosságában isméltóságos, szenilitásában is van valamicsászári logikája, elernyedései alkalmávalsem szűnik meg politizálni, akinek erejétakkor is érezzük, amikor házikabátbanücsörög a kávézóasztalnál, ami-kor el-elszunyókál a karosszékben. Balázs Samupanaszkodik, mereven tipeg, szertartásosanálldogál, az etikett keretein belül egy kicsithumorizál is, megenged magának egy kisöniróniát, egy kis lelkiismeretfurdalást, depersze csak az apróbb ügyekben, gyakrancsap át fecsegésbe - de ez az embernemcsak azért császár, mert tudjuk, hogyFerenc Józsefnek hívják, és történetesen őaz öt

venmilliós monarchia feje, nemcsak azértfélelmetes, mert egyetlen kézvonásátólfügg az első világháború kitörése, nem isazért, mert ezt a kézvonást, mint tudjuk ésmint a darabból is megtudhatjuk, megtette,hanem főleg azért, mert vénsége,mulatságos mimikája és enyhe iróniájamögé nem enged bepillantást. Csaksejtjük, hogy ez a Ferenc József leg-őszintébb pillanataiban sem őszinte.Egyébként bájos öregúr ez a hosszú éle-tűcsászár, milyen jó humora van, menynyirearanyosan tud intrikálni az éppen halóporrá váló, indolens Ferenc Ferdinándellen, milyen jópofa, amikor számítgatnikezdi: mennyivel is tartozik harminc évetartó szeretőjének a sok süteményért éskávéért, mindez mégsem ő, lényénekminden fontosabb vonása rejtve maradelőlünk, mint mindaz, amit

Ferenc József elfelejtett, amire nem akaremlékezni.

Ez a bravúr az előadás értéke. Pedig atöbbi szereplő is jól játszik. Tolnay KláriSchratt Katalin, a császár huzamosszeretőjeként bölcs és józan, reprezentatívés kedves, kiábrándult és intelligens,pontosan azt játssza, amit szerepe meg-kíván tőle, talán egy fokkal néha mégmélyebb is tud lenni. Garas Dezső is jólformálja meg dr. Freudot, és majdnemsúlyossá képes tenni azokat a kissé la-posnak ható bölcsességeket, amelyeket azíró valamivel komolyabb szándékkalmondat vele a háborús psziehózisról, atudatalatti halálvágyról, mint feltétlenülszükséges lenne. Garics János némánfennhéjázó Horthyja telitalálat. Schütz ilais kedves a szobalány elhanyagolhatóannyúlfarknyi szerepében. Az egyet-

HUBAY MIKLÓS: ÁLOMFEJTÉS (MADÁCH KAMARASZÍNHÁZ)

BALÁZS SAMU (I. FERENC JÓZSEF) ÉS TOLNAY KLÁRI (SCHRATT KATALIN

(Iklády László felv. )

len Káldy Nóra az, aki Klió különben sfelesleges közbekotyogásával meg-megakasztja az előadást. A precíz ren-dezőtől, Szirtes Tamástól kérhetnénk talánszámon, miért nem beszélte rá az írót, hogyKliót iktassa ki a darabból, vagy legalábbaz író helyett miért nem kezd vele valamit.Szirtes Tamástól kérdezhetnénk, miért hullle a második fel-vonás derekán a függöny,mert ez percekig kétségben hagyja a nézőt,nem ért-e már véget az előadás. A rendezésegyébként korrekt, mindenki jól játszik, jókKöpeczi Bócz István díszletei ésMialkovszky Erzsébet jelmezei. Mégsemlátunk igazi drámát.

Magánélet és világpolitika

Maga az ötlet első pillantásra alkalmasdrámai anyagnak látszik. A szarajevói

merénylet napján, majd pár nappal utánabepillanthatunk Ferenc József ma-gánéletébe, amely a világpolitika esemé-nyeitől teljesen függetlenül harminc éveegyformán folydogál, s ráadásul úgynézhetjük meg magunknak ezt a magán-életet, hogy találkozik a modern pszi-chológia megteremtőjével, a korszak egyiklegnagyobb tudósával. Mindenképpenizgalmakat ígér, hogy láthatunk egy fontos,de még milyen fontos embert, akitől súlyosdöntések függnek, méghozzá azt az oldalátlátni, a magán-életit, amely kívülmarad adöntéshozó oldalán, s ezt a másik, mélyebboldalt egy esetleges pszichoanalízisváratlanul felszínre hozhatja, vagy akárcsak jelezheti. Az izgalmak ígéreteazonban csak látszólagos. Dr. FreudZsigmond ugyan-is nem az az ember, akiaz író szándéka

szerint a másik, az emberséges alternatívátjelenthetné, aki nézeteivel, lényével,esetleg tetteivel az ellenpólus lehetne. Dr.Freudból, bármekkora tudós és felfedezőlegyen is, nem lehet aktív figurát faragniegy mégiscsak világtörténelmi figurávalszemben. Ferenc József politikus, akarva-nem akarva alakítja a valóságot, dr. Freudpedig gyógyít, ám dr. Freud legföljebb azálmokból gyógyíthatja ki az embereket, denem a valóságból. Amellett Ferenc Józsefnem olyan ember, akit az álmaiból kikellene gyógyítani. Még akkor sem, haálmában nyöszörög.

A darab feszültségét az se emelné, haHubay teremtene egy olyan drámaipillanatot, amikor dr. Freudnak sikerülpacifistát és humanistát faragnia FerencJózsefből. A császár ugyanis éppúgy

HUBAY MIKLÓS: ÁLOMFEJTÉS (MADÁCH KAMARASZÍNHÁZ) TOLNAY KLÁRI (SCHRATT KATALIN),

BALÁZS SAMU (I. FERENC JÓZSEF) ÉS GARAS DEZSŐ (DR. FREUD ZSIGMOND) (Iklády László felv.)

sodródik az eseményekkel, mint Freudvagy Schratt Katalin. Nem tőle függnek adöntések. A jól ismert történelmi tényekeleve nem teszik lehetővé, hogy bármilyenelőjelű hőssé váljék, és ennek színpadimegjelenése, öregsége, hivatalnoki lénye, akörülötte lebegő, egyéb-ként jólmegteremtett atmoszféra is ellentmond.Ferenc Józsefnek így nem támadkonfliktusa a történelemmel, ami nem nagybaj, de nem ütközik össze Freuddal sem.Emiatt a darab csak félig válik drámává, aszembesítésre érett hős nem talál senkire,aki összetűzésre és lényének feltárásárakényszeríthetné. Drámai erővonalak nemalakulnak ki, feszültség nincs, és aközönséget az egyéb-ként valóbanszellemes dialógusok szórakoztatják.Mintha maga az író sem tudta volnapontosan, mit is akar kihozni ebből azötletből, mire futtassa ki a cselekményt.

Ez a bizonytalanság a darab lezárásábanis érezhető. A játék végződhetne előbb is,de inkább később végződik. Freudnak aBibliából vett szép Dániel történetével,amely szép és ügyes írói vagy inkábbszerzői fogás ugyan, de hatástalan, mertsúlyát a cselekmény nem támasztja alá.Olykor pedig, őszintén szólva, nem értjük,hogyan és miért kerül Freud permanensenSchratt Katalin lakásába, bár a másodikfelvonás végé-re elég jókedvűenbeletörődünk, hogy ennek mélyebb okát nekutassuk.

Tulajdonképpen nagy igazságtalanságvolna, ha bőven taglalnánk Hubay Mik-lósegyik drámáját csak azért, mert a többidrámájánál gyengébbre sikerült. Annál isinkább, mert Hubayn kívül nincs még egyírónk, aki csak és kizárólag drámaírónakvallaná és vallhatná magát. De azÁlomfejtés több szem-pontból is érdekes.

Az Álomfejtés kétfelvonásos. Hubayeddigi életműve ugyanakkor arra vall, hogyszámára a kétfelvonásos nem alegmegfelelőbb forma. A kétfelvonásoskülönben is furcsa tünemény, és egyál-talában nem képez átmenetet az egyfel-vonásosok és a három- vagy többfelvo-násosok között. Hogy az egyfelvonásos ésaz egész estét betöltő darab más-más műfaja drámán belül, azt nem is kell hangoztatni,mindkettő más szemléletet, más íróiadottságokat igényel. Ez azonban érvényesa kétfelvonásosra is, sőt azt ismondhatnánk, hogy olyan forma, amelycsak akkor lehet hatásos, ha olyan tárgyhozjárul, amely semmilyen más formában nemképzelhető el, sem egy-,

sem sokfelvonásosban. A kétfelvonásosszükségképpen az ismétlésre épít, ponto-sabban: a második felvonásnak úgy kellmegismételnie az első cselekményét, hogyvalami minőségileg újat ad hozzá,mégpedig olyasmit, amiből a megoldáskövetkezik. Ez a megoldás az első fel-vonásból nem következhetett volna, és azelső felvonásból semmilyen megoldás semadódhat. Ennek a szerkesztésnek van márnéhány klasszikus példája is, többek közöttDürrenmatt Fizikusok című drámája. Akétfelvonásosnak ezek szerint szükséglete amegszakítottan fejlődő cselekmény, atörténet íve semmiképpen sem lehettöretlen, és ez az, ami lényegbevágóanmegkülönbözteti és szembeállítja a többidrámaformával. A mai színházi gyakorlatezzel világszerte mit se törődik, pedig mégShakespeare is alaposan összelapul, amikordrámáinak folyamatosan, lineárisanfejlődő, eredetileg osztatlan ívét kétfelvonásba törik és gyömöszölik.Szenvednek ettől a csehovi típusú írók is,akik eredetileg páros számú, p1. négyfelvonásban gondolkodtak, mert az első kétés az utolsó két felvonás összevonásanagyobb cezúrát létesít az eredetilegmásodik és harmadik felvonás között, minta dráma egysége céljából tervezték.

Hubaynál megfigyelhető a töretlenül,folyamatosan fejlődő cselekmény irántivonzódás. Ez hosszabb és rövidebb da-rabjaira egyaránt érvényes, a különbséginkább abban van, hogy rövidebb da-rabjaiban, vagyis egyfelvonásosaiban jóvalgazdaságosabban, tömörebben ésdrámaibban fogalmaz. A töretlen ívűcselekmény arra vall, hogy Hubay tipi-kusan görögös szemléletű drámaíró, és ezazt is jelenti, hogy drámaépítése akkor isklasszikus mintákat követ, ha darabjaitárgyának történetesen nincs köze amitológiához. Mai körülmények között aleginkább egységes, megszakítatlancselekmény egyfelvonásosban valósíthatómeg, és a görög dráma szeretete mellettinkább ez az oka annak, hogy Hubaydarabjainak nagyobb része egyfelvonásos.

A görög drámatípus

Ebből következik, hogy Hubay a két le-hetséges, szélsőséges drámatípus közül, agörög klasszikus és az angol reneszánsztípusa közül a görögöt választotta, éstudatosan elzárta maga elől azt a lehe-tőséget, hogy akár shakespeare-i, akárschilleri módon a totális ábrázolásra tör-hessen. Ezért olyan általános, filozofi-

kus tételekhez kell szituációkat és sze-replőket keresnie, amelyek ezt az elve-szettkonkrét, társadalmi totalitást gondolatilagvisszahozhatják a drámáiba. Hubay emiatta mai drámaírók egyik legnagyobbgondjával, a görög drámák létrejötteszámára oly kedvező közös, mindenkiszámára érthető mítosz hiányával a magamódján súlyosabban küszködik, mintmások. Hubay szinte az összes lehetségeskivezető úttal kísérletezik. Mitológiaitárgyú darabjaiban (pl. Szfinx) a témát másoldalról mutatja meg, mint az ókoriszerzők, beviszi a le-tisztult történetbe apszichológiát, azt a pillanatot igyekezvemegragadni, amikor a végzetes tett minthamég elkerülhető lenne. Máskor azidőtlenség, az abszurd felé tájékozódik, bárez a típus közel áll a görögös tárgyútípushoz, azzal a különbséggel, hogy adarabnak zártabbnak kell lennie, mertsemmilyen külső ismeretre nemtámaszkodhat. Ilyen pl. a Zsenik iskolája,Hubay egyik legjobban szerkesztett műve,az utóbbi évek egyik legszellemesebbszínpadi alkotása. A harmadik kivezető utata konkrét történelmi szituációhoz fűzhetőcselekményben keresi (pl. Idézés, ítélet),és a magyar sorsfordulók közül azokatigyekszik kiválasztani, amelyek láthatóvátették az emberek közötti minőségikülönbségeket. Ezért ír drámát 1919-ről, ésezért ír több darabot a háborúról. Ebben azesetben közelednie kell a történelmi rea-litások felé, és ez egyrészt erénye, más-részt hiányossága is ilyen típusú darab-jainak. Erénye, mert a jelen pontos áb-rázolására tör, hiánya azonban, mert bi-zonytalanabbul alkothat csak jellemeket, azaljassággal, a külső végzettel szem-bencsak rokonszenvesen, de passzívanszenvedő és belepusztuló, többnyire fiatalszerelmeseket ábrázolhat. (C 'est la merre,Szüless újra, kedves, Egy szerelem hároméjszakája.) A külső végzet ezekben adarabokban nem válik belsővé, ésszomorújátékot kapunk, nem valóditragédiát. A tragédia hiányának el-lensúlyozására Hubay inkább az érzel-mekre igyekszik apellálni, ami a kemény,szigorú drámát a líra felé tolja, kisséfellazítva a drámaiságot.

Ez a kísérletezés azonban amellett, hogykitűnő eredményeket is hozott, ön-magábanis jelentős. Hubay első darab-ja, a Hősöknélkül világosan mutatja, hogy az írónakmilyen kedvezőtlen hagyományból kellettkiindulnia. Ez a hagyomány a magyardráma hagyománya, amely minden magyardrámaírót a na-

turalizmus felé húz le, és amelyből alegtöbben csak társalgási színmű felé tudtakés tudnak kitörni és egyben faj-súlytalankodni. Maga Hubay is vissza-visszacsúszik ebbe a hagyományba, ami-korhosszabb folyamatot ábrázolva cse-lekményeit részekre bontja, terjengősséválik és moralizálni kezd. (Szüless újra,kedves, Csend az ajtó mögött, Késdo-bálók.) Végeredményben az Álomfejtés isitt említendő, azzal a megjegyzéssel, hogyebben a darabban a leginkább tettenérhető aHubayt is megkísértő társalgási játék,amely a dialógusok szellemességében azértpozitívumot is ad.

Az a mérce, amelynek alapján mind-ezelmondható, egyáltalán nem elvontesztétikai követelmény, hanem Hubaylegjobb darabjainak, a Néró játszik és azŐk tudják, mi a szerelem című műveknek amércéje. Mindkét mű egyfelvonásos, illetve- a Néró - egyfelvonásosok füzére. Berlioz,a romantikus zene-szerző és Estella, amegvénült nagy ideál valóban kétéletforma, két világ-nézet képviselője, ésutolsó találkozásuk korszakváltásnyimélységet tár fel. Berlioz mániákusancselekvő ember, ebben van nagysága, ésezért alkalmas arra, hogy hős legyen. Anagyszerű ötlet messzire repíti Hubayfantáziáját, annyira, hogy kevés ennélszigorúbban, egyszerűbben szerkesztettdráma található a magyar irodalomban. ANéró játszik mutatja talán azt az utat,amelytől a legtöbb várható. Hubay ebben adarabban is elvonatkoztatott a konkréttársa-dalomtól, a csak totális ábrázolássalle-írható valóságos erőviszonyoktól, és Né-róban a játékos ember olyan gátlástalantípusát teremti meg, amely nemcsak hétkomédia, de jóval több darab alapját isképezhetné. Ez a Néró kimeríthetetlenfigura, és ez nem véletlen, Néró ugyaniskimondottan cselekvő ember, és eszeveszettjátékainak igen nagy súlyt ad, hogyjelenlétének minden pillanatában emberekéletéről és haláláról dönt, és döntéseit anéző előtt hozza meg. Néró pedig majdnemúgy dönt, mint Jágó, is-meri önmagát, tehátismeri az emberi aljasságot, és tudja, hogyminden ember teljesen megismerhető, ésezáltal tetszés szerint irányítható. A játékaz anyagyilkossági jelenetben a legforróbbés a legmélyebb, és valódi drámaiösszeütközés Néró vitája az apostolokkal,Pállal és Péterrel, mert bár érezhető, hogymind-hárman egy tőről fakadnak, minőségikülönbségük feloldhatatlan. És ami alegtöbb : az általuk képviselt ellentétek

egyike sem reális alternatíva, és ennek avitának nincs megoldása.

A Néró játszik egyébként érdekes módonkinyitja azt a kaput, amelyet Hubay bezártmaga előtt. Ez az egyfelvonásos-sorozatismétlődő szereplőivel nem ad ugyanegységes cselekményt, mégis rendelkezikaz angol reneszánsz, narratív drámabizonyos előnyös vonásaival. Ezek közültalán az a legfontosabb, hogy a cselekményönmagában képes olyan zárt rendszerlétesítésére, amely minden külső tényezőnélkül reprodukálhatja a társadalmat,önálló mitológiát teremthet. Hogy eztudatos kísérlet, azt más is mutatja, főlegaz, hogy Hubay a barokk dráma felé istájékozódik (Előjáték Balassi Menyhártkomédiájához), a barokkos szerkesztéspedig mind-attól elüt, amit Hubay eddigmegírt. Nem lehetetlen, hogy HubayMiklós kísérletező kedve váratlaneredményeket hoz még.

A drámák szerkezetének vizsgálatatermészetesen csak egy a szempontokközül. Végeredményben a struktúránálfontosabb az író indulata, érzelmeinekiránya és ereje, átlényegülési adottságánaksokoldalúsága. Berlioz és Néró alkotóját -talán nem teljesen tudatosan - érezhetőenplebejus érzelmek mozgatták. Ennek nemmond ellent az okos, frappáns, szellemestársalgási nyelv iránti fokozott készség.Bölcs és megértő humora nem fedi elteljesen, hogy Hubay Berliozzal együttutálkozik a kicsiségen, a beszűkültségen, apolgári érték-renden, és osztja a nézőborzalommal vegyes tiszteletét, defelháborodását is Néró nihilizmusa iránt.

Az Álomfejtésből nem érződik indulat. Stalán inkább az indulat hiánya, mintsem aszerkezet bizonytalansága okozza akielégületlenséget, és azt, hogy a jószerepekben igazán nagy színésziteljesítményt nemigen lehet nyújtani.Holott Hubay Miklós képes nagy szere-peket írni, azon a színvonalon, amely-re aző nevével hivatkozhatunk, még érte is.

Hubay Miklós:

Álomfejtés (Madách Kamaraszínház)

Rendezte: Szirtes Tamás, díszlet: Köpeczi BóczIstván, jelmez: Mialkovszky Erzsébet. Szereplők:Balázs Samu, Tolnay Klári, Garas Dezső, KáldyNóra, Garics János, Schütz Ila.

5

NEMES G. Z S U Z S ANNA

Csongor és TündeSzolnokon

Vörösmarty verses drámája kötelező ol-vasmánya középiskolásainknak. Hogy el-olvassák-e? Nem lehet kideríteni. A lé-nyeg: Vörösmarty csodálatos nyelvezete, ajáték filozófiája, a drámai szerkesztés múltszázadi remeklése többnyi-re elsikkad aziskolapadokban. Szolnok diákjai szerencséshelyzetben voltak, Both Bélavendégrendezésében láthatták a Csongorés Tündét. Mindazt, amit egy irodalomóranegyvenöt percébe nem lehet belesűríteni,a rendező értő keze kiemeli, aláhúzza aműben.

Régen hallottunk magyar színpadonilyen szépen beszélni színészeket. A költőminden sora, rímek és gondolatokcsorbítatlan tisztasággal és szépséggelszólaltak meg. Hogy Vörösmarty kedvéérttanultak-e meg szépen beszélni, vagy aszöveg mondatja így magát -végeredményben mellékes. Egy a fontos:zsargonokkal, rövidítésekkel, jassz-szavakkal és slágerbanalitásokkal zsúfo-lódó, laposodó nyelvünk régi szépségé-benragyog fel.

Kétségtelen, hogy pusztán ettől mégnem figyelemre méltó ez a Csongor-elő-adás. Mi teszi mégis azzá?

Both Béla nem irodalomórát helyette-sít,hanem olyan előadást alkotott, mely nemVörösmarty-pótlék, hanem - nagy-szerűpedagógiai fogás! - utólag elolvastatja azeredetit. Vagyis úgy közli az íróimondanivalót, hogy felkelti a nézőben azelhangzó szóval szemben a nyomtatott betűállandóságának igényét. Ezzel pár-huzamosan még egy érdekes gondolatotszül a nézőben: Madách és Vörösmarty -vagy ha így jobban tetszik: Vörösmarty ésMadách - más-más talajról fakadó, de néholszinte szó szerint azonosvégkövetkeztetésekre jutó logikájának-filozófiájának egymás mellé állítását.

Az első részben a szereplők egy részecsak szépen deklamál. A szöveg, a vers-sorok közötti és mögötti gondolati telí-tettség a második részre érik be igazán. Ahárom vándor kétszeri megjelenése igazoljaezt leginkább. A gazdagságban,

jólétben, kincsekben dúskáló Kalmár -Győző László alakításában - már először ismagában hordozza tragikus sorsát,bukásának előjeleit. A második rész-benpedig félmozdulatokban, hangsúlyokban,tartásban villan fel a hajdani nagysággőgje, kifosztott csalódottsága. LukácsJózsef Fejedelme az első részben különéletet él, mintha a színész csak külsőjegyekkel tudná megközelíteni a hatalomtólelvakult uralkodó jellemét. Pedig amásodik részben, mikor megverten, sajáthatalma áldozataként tér vissza a hármasúthoz, szinte macbethi erővel idézi a bukásokozta belső változásokat. Nem érthető hát,hogyan sikkadt el szerepformálásában alegfontosabb: egy emberi élet legmagasabbés legmélyebb pontjainak érzékeltetése akétszeri meg-jelenéssel. A Tudósszerepében Papp Zoltánnak sikerül

legplasztikusabban

megtalálnia ízt a bizonyos kapcsolatte-remtést egy ember két élet- és létformájaközött. Vörösmarty szövege is neki segítebben a legtöbbet.

A három vándor kitűnő ellenpólusa azördögfiak triója. Vidám, játékos, bolon-dozó népség ez a három pokolfajzat.Szombathy Gyula olyan természetes em-beri tulajdonságokat ad Kurrahnak, hogymár-mar szimpatikussá teszi a kor-ésrangidős ördögöt. Ál-Balgaként remekel.Mindig duzzogó kis rosszcsont, be-folyásolható alvilági palánta HollósiFrigyes Duzzogja. Legkevésbé LenczGyörgy formál egyéniséget Berrehből, de ahármashangzatba ő is jól illeszkedik,felszabadultan mókázik.

Az előadás lelke Hegedűs Ágnes ésHalász László. Mirigy az öregedés. csúf-ság, rosszindulat mindannyiunkban fel-lelhető, gyakran csak a jólneveltséggel

visszakényszerített hangjaira épülő, azokatfelfokozó alakítás. Hegedűs Ágnes Mirigyegonosz, de emberien az. Hogy ez nem férössze képzetünkben? A színésznőbebizonyítja, hogy mindenkibenmegvannak az elvetemültség, ármánykodásfeltételei, éppúgy, mint a jóságéi. Amikorrábeszéli Ledért a csalfa játékra: vérbelikerítőnő, amikor föld alatti urával társalog:jogosan sértett szolga-lélek. Ilyenpillanatokkal teszi maivá a gonoszság múltszázadi megtestesítőjét. És ő az, aki alegszebben beszéli Vörösmarty nyelvét.Tenyeres-talpas józanság, egyszerű, népifilozófia (teli has - józan ész), az egészhumorral nyakon öntve: ez Halász László„receptje" Balgához. És még valami, aminehezen írható színész-szakácskönyvbe:élettapasztalat. Alig észrevehető, aprómozdulatok, hangsúlyok, amelyeksegítségével Balgája na-

VÖRÖSMARTY MIHÁLY: CSONGOR ÉS TÜNDE (SZOLNOKI SZIGLIGETI SZÍNHÁZSZILVÁSSY ANNAMÁRIA (TÜNDE) ÉS CS. NÉMETH LAJOS (CSONGOR) (MTI Érczi K. Gyula felv.)

gyon is korunkbeli, hozzánk közel álló,csúfságával kérkedő paraszt-Belmondóválesz. Néhol nem tud mit kezdeni a hozzávagy inkább az általa elképzelt Balgáhoznem illő filozófiával, de ahol a rímekjátszanak, ott Halász játékos kedve ishatványozódik. Méltó párja BaranyaiIbolya: a felvágott nyelvű parasztlány,Böske-Ilma, a mese legvalósabb, leg-élettelibb figurája. Szépen, tisztán be-szél,hangsúly, mimika, egy-egy menyecskésmosoly, és máris előttünk áll vérbőkomikai tehetséggel formáltan Ilma.

Liska Zsuzsa kedves, egyszerű, jól ol-dotta meg a vén Mirigy csábításánakperceiben a „mennék-maradnék" helyzetet,és tetszett Balgával enyelgő jelenete is.Természet-gyermeke Liska Zsuzsa Ledérje.Az előadás meglepetése Kiss Erika. Az Éjegyetlen, néhány perces monológja, mely alegsúlyosabb - csak Shakespeare-rel ésMadáchcsal mérhető - filozófiaigondolatokat hordozza, nagyon világos,tiszta logikai rendszerben felépítve hangzikel tolmácsolásában.

A két főhős a Madách Színház két fiatalművésze, vendégként. Szilvássy AnnamáriaTündéje kedves, légies, finom jelenség,érdekes módon hordozza magában aromantikát és korunk romantika utánivágyódását. Szépen mond verset, de inkábba játék dominál nála, mely letisztult,nagyon egyszerű stílusával egyáltalán nincsellentétben a tündér-lány érzelmességével,hangulatainak csapongásával. Sikeremegérdemelt.

Cs. Németh Lajos Csongor úrfija lán-goló lelkű romantikus ifjú. Alakításánaklegérettebb mozzanatai magányos szín-padipillanatai. Ilyenkor közelíti meg leginkábba figurában rejlő, általa kép-viselt filozófiaalapigazságait. Minden túlzott lángolást,lelkesedést és elkeseredettséget elhitetőjátékkal igyekszik egybeötvözni a mesébena meseszerűséget és a mai tizenévesekirrealitás utáni vágyakozását. Néha úgyéreztem, Vörösmarty egy kicsit magyarRomeónak akarta megírni Csongort. Vagycsak a fiatal színész alakítása hordozzamagában egy majdani Romeo ígéretét?

Ha színházi előadást elemzünk, mindigfennáll annak veszélye, hogy valakit-valamit kihagyunk a felsorolásból. Nos,nem azért írok Jánosa Lajos stilizált, aromantikát, szecessziót és modernségetösszehangoló díszletjelzéseiről és FeketeMária jó színérzékkel, stílusosstílustalansággal tervezett jelmezeiről, mert„illik", hanem, mert a színészi játékkalegyenrangúan illeszkednek a

VÓRÖSMARTY MIHÁLY: CSONGOR ÉS TÜNDE

(SZOLNOKI SZIGLIGETI SZÍNHÁZ)

HEGEDŰS ÁGNES (MIRIGY) (MTI - Érci K. Gyulafelv.)

rendezői alapkoncepcióba, egészítik kiBoth Béla új Vörösmarty-képét.

Erről az új (vagy csak újra felfedezett?)Vörösmartyról, a rendező lényegretörőmunkájáról kell még szólnom. Rendkívülprecízen és egyértelműen el-hagyott olyanrészeket - a mű jobb megértése érdekében -, melyek ma valóban fölöslegesek. Ez isegyik oka lett azonban a játék két részeközti szerkezeti különbségnek. Talán aköltőzseni előtt mélyen meghajlóírótisztelő rendezői alázat eredményezte,hogy az előadás első fele nem olyan tisztánfelépített, meg-szerkesztett, mint amásodik. A lírikus-romantikus Vörösmartykevés ötletet adott a rendezőnek, annáltöbbet a filozófus. Ami azonban fő erényeaz elő-adásnak a szép magyar nyelv ésbeszéd iskoláján kívül, az az, hogy nemverejtékezve és izzadságszagúan, hanemegy-szerűen, mértéktartóan, szinte költőientanít meg néhány életigazságra.

6

K EM ÉNY GYÖRGY

Hol vagy, Ványa bácsi?

A Ványa bácsi 1952-ben, a NemzetiSzínházban, Gellért Endre emlékezetesrendezésében maradandó, nagy színháziélmény volt. A szerencsések, akik látták,még ma is beszélnek róla. De elmúlt,színháztörténeti adattá, fényes dátummá,szép legendává vált . . . Hiányát is éreztük.Színházainknak úgy kellene Csehovdrámáit szüntelenül műsoron tartaniuk,ahogyan Shakespeare darabjait.

Talán furcsa erről épp akkor szót ejteni,mikor mintha elkezdődött volna valamimozgolódás a színházainkban: a NemzetiSzínház az Ivanovot, a Víg-színház és aSzegedi Nemzeti Színház a Ványa bácsit,a Pécsi Nemzeti Színház a Csehov-novellákból összeállított A kutyás férfit

játssza.Szegeden rangos, irodalmi szintű szín-

házat csinálnak olyan klasszikusokkal,mint Madách, Hauptmann, Shaw és mostCsehov. De a színvonalas műsorterv ön-magában még nem színház, csak plakát. Adráma sorsa a színpadon, a létrehozássorán dől el, amikor szétnyílik a függöny.A jó szándék szép, nemes, de kevés. Az abenyomásunk, hogy a Ványa bácsitrendezőileg, színészileg, díszlet, jelmez éskellék dolgában gondosabban,alaposabban kellett volna előkészíteni.

A színpadon döntő az első pillanathatása, az első mozdulat, az első mondat,az első kellék, az első pillantás a díszletre,a játéktérre, az első jelmez. A színpadonaz első pillanat éppoly fontos, akár egyregény első tíz oldala. Csak a könyvetbecsukja az ember, ha nem tetszik, vagyledobja a földre. A néző-térről márnehezebb kimenni.

A szegedi Ványa bácsi első jeleneténélkiderül, hogy a színpadtér kevés a játék-hoz, túl beépített, nem engedi a színésze-ket mozogni, nem hagy teret, hiányzik acsehovi erdő, az ég, a távlat. (A díszletSzékely László munkája.) A jelmezek ki-választása logikátlan, esetleges, nem segítia színészi átlényegülést. (Jelmeztervező:Gombár Judit.) Asztrov (Nagy Attila)orvosi táskája ormótlan, nem or-

vosnak, hanem vigécnek való. Apróságok,első impressziók - Csehovnál ezen múlik,ezen is múlik az előadás harmóniája.

Színpadjainkon most két Ványa bácsi isszerepel: egy Budapesten a Vígszín-házbanés egy Szegeden. Latinovits Zoltán ésBicskey Károly. A rendezők - BudapestenHorvai lstván, Szegeden Lendvai Ferenc -nagyjából rokon el-képzeléssel indultak, denem egyforma értékkel valósították meg.Mindkét elő-adás rendezője szándékosan,tudatosan, gyökeresen eltért az előzőVánya bácsi-értelmezésektől. SzerintükVánya bácsi nem megtépett, fáradt, kiégettélőhalott, aki már a darab kezdete előttcsatát vesztett, s ebbe beletörődvelegyőzve, rezignáltan, csendesen viselisorsát. Nem is üreg, csak negyvenhét éves,nem is „bácsi" még, Szónya csakmegszokásból hív-ja így gyerekkorátólkezdve. Tehát: drámailag, emberilegéleterős ellenfél, aki a felvonásokatvégigküzdi, harcol, és csak a dráma végénöregszik meg, nyugszik bele sorsába -amikor kiderül, hogy semmi esélye sincs,új életet már nem tud kezdeni, a szerelem,az elveszített lehetőségek már soha nemtérnek vissza. Szónya vigasztaló, biztatószavai már csak földöntúli nyugalmat,megbékélést, kárpótlást ígérnek.

Sajnos Bicskey Károly, a szegedi Ványabácsi nem építette fel elég alaposan,céltudatosan a szerepét. Fiatalos, élet-erős,groteszk, de nem tud meggyőzni arról,hogy igaza van, hogy neki járna minden azéletben - hírnév, szerelem, amitSzerebrjakov elorzott előle. Nem hisszükel, hogy tehetséges, hogy szellemifölényben van, hogy igazságtalanság tör-tént vele, amit már jóvá se lehet tenni sohatöbbé, mert elmúlt az idő. Bitskey alakításanem meggyőző, nem tükrözi Ványa bácsibelső értékeit, nem alakul ki közte ésSzerebrjakov (Bángyörgyi Károly) közötterőteljes drámai küzdelem. Ez nemcsakBicskey kissé felszínes, külsődlegesjátékán, hanem Bángyörgyi hamisszerepfelfogásán is múlik. Szerebrjakov aző alakításában kedves, szelíd,rokonszenves, megnyerő, sőt jóságos lény,akit feleslegesen, érdemtelenül, oktalanulmindenki bánt és macerál. A másodikfelvonás nagyjelenetében nem tűr-hetetlen,nyűgös, kiállhatatlan beteg, nem undorító,kisszerű, mindenki életét nyomorgatóházizsarnok. Ellenkezőleg: aranyos,ápolásra, becézésre méltó ember, akivelSzónya és Jeléna szüntelenül

érdemtelenül veszekszik. Az utolsó fel-vonásban, a birtokról való kivonulásapedig valóságos diadalmenet. Bángyörgyijátékából hiányzik a csehovi irónia, agroteszk karikatúra, és így az előadás afonákjára fordul.

Mindez elsősorban nem Ványa bácsi ésSzerebrjakov, nem Bitskey és Bángyörgyi,hanem a rendezés kérdése.

A Ványa bácsi szegedi bemutatója aztárulja cl, hogy a rendező ezúttal nem mértebe sem a színpadot, sem a jeleneteket, sema karaktereket, sem a szerepekhierarchiáját. Ványa bácsiról, Sze-rebrjakovról már volt szó. AsztrovkéntNagy Attila is csak teng-leng a színpadon,statisztál, tragikus életsorsa nem ráz megbennünket. A többi szereplő, Jeléna,Szónya minduntalan Asztrovot idézi.Dicsérik okosságát, azt, hogy mindenhezért, gyógyít, erdőt ültet, bátor, tehetséges... „Elültet egy facsemetét, és már látja,hogy mi lesz belőle ezer év múlva, márfelrémlik neki az emberiség boldogsága.Ritka az ilyen ember, szeretni kell. . .I s z i k , néha durva, de annyi baj legyen!Tehetséges ember Oroszországban nemmaradhat hiba n é lkü l . . . " - mondja Jelénaróla. Ebből mit se látunk. A többi szereplődicséretét becsületszóra kell elhinnünkAsztrovról. S eb-ben nemcsak Nagy Attilaa ludas, aki megmutatta már egy-kétrégebbi szerepben erőteljes tehetségét. Aszínpadon nem születik meg a csehovijellemzés sem Ványa bácsiról (MichaelRedgrave, Ványa bácsi chichesterialakítója szerint a leghálásabb szerepHamlet után), sem Asztrovról. Hiányzikalakítóikból az a szellemi, etikai fölény éstöbblet, amivel elnyerhetnékrokonszenvünket, jóllehet nagy emberiértékük ellenére kallódnak, pusztulnak,szürkülnek, rozsdásodnak.

Csehovnál a szerelem az, ami felrázza azembereket, szép tetteket, gondolatokatébreszt bennük, vágyat kelt egy igazi,teljes élet után. Ebben az előadásbanAsztrov és Jeléna a színpad két sarkábólbeszélnek egymáshoz, ölelkezésük, csók-juk esetlen, érzelemszegény, s a véglegesbúcsújuk sem jelentős esemény. Tompított,érzelemszegény az előadás.

A színészek közül a két vendég: MoórMariann (Jeléna) és Margittay Ági (Szó-nya) nyújtja a legjobb alakítást. MoórMariann finoman ráérez a szerep hangjára,csehovi légköre van. Az előadás korlátait őse töri át, túl sokat bíz az ösztöneire, nem akonkrét drámai helyzetekből indul ki. Ezértgyakran melodrámát játszik őszinteérzelmek helyett.

Margittay Ági Szónyaként rokonszenves,alkalmas a szerepre, csak játékából méghiányzanak a szerep mélyebb rétegei: azátélt szenvedés, a felelősségvállalás, azAsztrov iránt érzett titkolt, gyöngéd, nagyszerelem. Rá is vonatkozik, ami a többiszereplőre: mintha szégyellné az érzéseit,szenvedélyeit.

Máriáss József Tyelégin-alakításánakhangulata van, érdekes csehovi figura, kár,hogy sajnáltatja önmagát házasságitragédiájának elbeszélése közben. Arróligazán nem ő tehet, hogy az utolsó fel-vonásban az asztalnál Szerebrjakov pro-fesszor mellé ültették. (Nagy hiba: aszínpadi hierarchia, a szerepek érték-rendjének teljes félreértése. Tyeléginnel, ejámbor ingyenélővel, a kegyelembőlmegtűrttel, a dölyfös Szerebrjakov mégkezet se fog, nemhogy mellé ülne!)

Barta Mária az anya, szoborszerűenmegmintázott, hallgatag, súlyos, erőteljesfigura. Jobban kellett volna hangsúlyozniarajongását Szerebrjakov és megvetésétVánya iránt.

Bányász Ilona öreg dajkája hitelesepizód.

A Ványa bácsi szegedi bemutatójánakhárom kiemelkedő jelenete van. Ezekmutatják az előadás valódi lehetőségeit: amásodik felvonásban Jeléna és Szónyakibékülése, egymással való tipikusan nőisúgása-búgása, a szerelmi titkok elárulása.Ez a jelenet az igazi, érzelmekben gazdag,oldottan őszinte emberi kapcsolaton túlsejteti a mögöttes tartalmakat is: Szónyarajongását és Jeléna titkolt szerelmétAsztrov iránt. Nagyszerű mű-vészibizonyítéka két kiváló színésznőfellobbanó játékkedvének.

Ugyancsak a második felvonásban Ványabácsi nagy monológját (amikor Jelénaelutasítja) Bicskey Károly kétségbe-esésében a földön fekve, henteregve, da-lolva mondja el. Bátor, eredeti, a hely-zethez, a figurához illő színészi alakítás ésrendezői ötlet. Sokat árul el a tehetségesszínész groteszk, fanyar humorából.Éppúgy, mint a harmadik felvonásban asikertelen gyilkossági kísérlet jelenetében,amikor végsőkig elkeseredve lép be aszínpadra revolverrel a kezében.

A Ványa bácsi második felvonásábanéjjel kitör a vihar, égzengés, zápor,mennydörgés oldja fel a fojtogató, to-rokszorító, fülledt légkört. A szegedielőadásban a vihar elmaradt, csak beszéltekróla. Ez akár szimbóluma is lehet abemutatónak.

7

Mire lenne jó a musical?

A musical története egybeesik a drámatörténetével. Musicalt írtak a görögklasszikusok, miután a ma prózában elő-adott szövegeket énekelték, a római drá-mákhoz is szereztek zenét, Molière nemriadt vissza attól, hogy a közönség igényétdal- és táncbetétekkel szolgálja, ésShakespeare is meghajolt közönsége előtt,mert versei egy részét, főleg víg-játékaiban, szintén énekelték. A zene és apróza összekapcsolása, illetve ősi szét-választhatatlansága azonban nem egy-szerűen a mindenkori plebs differenciá-latlan igényeire vezethető vissza. A szín-

padi realizmusnak mindig is eszköze volta prózai szöveg kiemelése a mindennapokvilágából, akár úgy, hogy ezt a szövegetversben írták, akár úgy, hogy mégénekelték is. A dráma nagy korszaka utánpersze a vers és a zene teljesen szétvált,úgyhogy azóta minden Gesammtkunstelőbb vagy utóbb halálra van ítélve, mertvagy a zene vagy a szöveg játssza avezető szerepet, és az egyik megöli amásikat. Az is igaz, hogy a naturalistaszínpadi műveket, ezeket a halálosankomoly mondanivalójú, egyéb-kéntviharsebesen porosodó drámákat nem islehet megzenésíteni és némileg különös

volna, ha mondjuk Ibsen Nórája belépőténekelne a babaszobába. (Bár nincskizárva, hogy ez határozottan javára válnaIbsennek.) A naturalizmus leküzdésénekpersze csak egyik útja a zenevisszaállítása eredeti jogaiba, és nemállítható, hogy a színpadot az ope-

ra vagy az operett, esetleg a musicalmenthetné meg. Brecht mindenesetre voltolyan rafinált, hogy a songok gyártásátesztétikai érvek helyett nagy szemérmesenideológiai érvekkel támasztotta alá,politikai meggondolásból hozta vissza aköltészetet a színpadra, és használta ki aszínpad nyújtotta, különben általábankihasználatlanul maradó lehetőségeket. Agörögök és Brecht, Molière és Shakespeare- ők nagyjából tudták, mihez lehet kezdenia színpadon. Es közös jellemzőjük:nemigen fogható rájuk, hogy beleragadtakvolna a naturalizmusba.

Ellentétben a magyar színház alig kétévszázados, következetesen lagymatagtörténetével. Csokonai, Katona, Vörös-marty és Madách bukkan fel ebből aszürkeségből és kétségbeesetten próbál afelszínen maradni, legalább egy-egy műerejéig, hogy aztán lehúzza őket anépszínmű, a polgári középfaj és ezeklehetséges számtalan változata. A szür-keségben tenyésző színvakok színházáratalán az egyetlen Bornemisza Péter ta-lálhatna megfelelően színes szavakat.

Egyik filozófusunk szellemes megálla-pításával élve nálunk az 50-es évekbenmegszűnt az embernek ember által valóábrázolása. A magyar színpadon ennekjóval korábbi és mélyebb hagyományaivannak. Ezért minden olyan műfajt forrónüdvözölni kell, amelyben legalábbnyomokban megvan a lehetőség arra, hogysegítségével visszahozzuk a szín-padra azemberábrázolást. Hozzuk vissza azt, amisosem volt meg túlságosan. Teremtsükmeg, majdnem a semmiből, a költészetet,amelyben a magyar színpad folytatólagosanoly nagy szükséget lát. És ha végképp nemmegy másként, legalább a zenésműfajokban.

Erre ugyanis a zenés műfaj elvileg al-kalmas. Nem lehet érdektelen, földhöz-ragadt naturalizmust csinálni akkor, amikora szereplők dalolva közlik egy-mással,hogy megdrágult a tej. A zenés darab islehet érdektelen, lehet unalmas, zenéjelehet pocsék, előadói énekelhetnek hamisanés táncolhatnak sután, egy azonban biztos:gyakran a legvacakabb operett is inkábbszínház, mint a legsúlyosabb könyvdráma.Nem attól színház, hogy a legnagyobbközönséget vonzza, inkább azért, mert aszínészek szabadabban mozoghatnak,kiélhetik játékszenvedélyüket, mert azévszázados jellemek laza jelmezébenolyasmit közvetítenek a mának, amit manem írnak meg, és amit a commediadell'arte idején sem tartot-

LEIGH-WASSERMANN-DARION: LA MANCHA LOVAGJA (FŐVÁROSI OPERETTSZÍNHÁZ,

GALAMBOS ERZSI (ALDONZA) (Iklády László felv.)

tak érdemesnek megírni, hiszen úgyis el-játszották. A színészek színházat csinál-hatnak, ha akarják, a darabgyártók és aslágerkontaminátorok pedig megteremt-hetik annak feltételeit, ha akarják.

Ehhez semmi másra nincs szükség, minta játék szeretetére. Annak felisme-résére,hogy a minden emberben meg-levőjátékszenvedély kiélését a közönségjátékigényének kielégítésére a színészekszámára minél teljesebben biztosítani kell.Ha a színész élvezheti, amit csinál, aközönség nyilván elégedett lesz. Ha aszínész élvezettel játszhat, egészen biztos,hogy embert ábrázol a színpadon. Önmagátvagy mást, mindegy. Végül is a színháznem attól vonzó, hogy a szín-padonfelépítenek egy másik színpadot,hangsúlyozva, hogy amit a közönség lát, aznem a valóság, hanem égi mása. A jószínház eleve játék, ha pedig nem az, akkornem segít a hókuszpókusz.

És még egy előnye van a zenés da-rabnak. Miután nem számít „komoly"műnek, szerzői szabadabban mozoghatnakaz értékek jogilag és szerzői jogdíj szerintdegradált hierarchiájában. A zenés darabszerzőit nem kötik megkövült kategóriák,onnan szerezhetnek, ahonnan csak akarnak,átmenthetik, bármennyire isleegyszerűsítve, a remekműnek bizonyultdarabok felépítését, jellemeit, meg-oldásait, és ezzel akaratukon kívül nyugodtlélekkel biztosíthatják a színházfolyamatosságát. Ezt persze tudatosan islehet művelni, szándékosan is ki lehetfosztani Shakespeare-t a jelennek, mint ezta West Side Story szerzői tették, vagyahogy mások Shaw-ból is egész csinosmusical-szerzőt tudtak faragni. Nem kellehhez más, mint egy gyakorlott szövegíró,egy aránylag jó fülű zeneszerző, egyépkézláb színészekkel, rendezővel,zenekarral, koreográfussal és némi el-képzeléssel rendelkező színház.

Mindez megvan a Fővárosi Operett-színházban. Megvan még az újra valótörekvés is. A legújabb produkciókbanazonban furcsa keveredésnek lehetünktanúi. Ez annál is különösebb, mert aszínháznak csakugyan minden feltételeadva van, hogy korszerű színházat csi-náljon. Nem beszélve a félautomata vi-lágítóberendezésről és az ipari tévéről, aminélkül a reneszánsz angol színház iselvegetálgatott, az Operettszínház aránylagbővelkedik tehetséges, énekelni, táncolni,sőt beszélni is tudó, jórészt fiatalszínészekben, szellemes jelmez- ésdíszlettervezőkben, ötletgazdag rende-zőkben. Másrészt azonban az Operett-

színháznak van egy hagyománya, amellyelvagy leszámol, vagy mit sem ér a tehetség,a törekvés, a technika.

Hogy mi rejlik a társulatban, az már aWest Side Story kitűnő megvalósítása-korkiderült. Ehhez újabb adalék a Lóvátettlovagok, Seregi László kitűnő rendezőiötleteivel, a vidám, felszabadult játékkal,Darvas Ferenc tehetséges, sok-oldalúzenéjével, Galambos Erzsi, LehoczkyZsuzsa, Várhegyi Teréz, Kertész Péter ésHarsányi Frigyes jókedvű játékával.Emellett azonban alapvető hibákkal is.Például azzal, hogy az együttes képtelenegységes stílusban játszani. El-tekintveattól, hogy a Shakespeare-t egyébkéntszellemesen átfogalmazó Mészöly Dezsővontatott, fölösleges, unalmas, hatástalanrészletekkel is megtömte a szöveget, ésezeket senki se húzta ki, mert a kötelezőhárom órának meg kell lennie, olykoregyenesen elképesztő, hogy a színészekegymás játékától milyen rosszul érzikmagukat. Ez a kínos érzés pedig nyilvánátterjed a közönség-re is. Elképzelhetetlen,hogy a rendező ne volna képes az előbbemlített kitűnő színészek mellett működőtöbbi szereplőt rábírni arra, hogy legalábba darab hangulatának megfelelőmagánszámokat próbáljon előadni, ha márkollektív játékra nem hajlandó.

Még inkább érvényes ez a világsikernekkikiáltott, lapos szöveggel és slágerré válniképtelen zenével rendelkező La Manchalovagjára. Ha a másik lovagokban mégérezhető, hogy a színház modernebb,játékosabb megoldásokat óhajt kialakítani,a búsképű lovagra ebből már mi sem jut.Eleve elhibázott Csinády István díszlete,amely egyébként ön-magában az utóbbiévek egyik leghatásosabb megoldása. Deez a súlyos, inkvizíciós tömlöc, csikorogvafelhúzható lépcsőjével, véresen komoly éstragikus hangulatot sugall, és az enyhénszólva ízléstelenül felszínesközhelygyűjternényt annak lehetőségétől ismegfosztja, hogy legalább ironizálva,félvállról véve lehessen előadni. Eleveelhibázott továbbá néhány rendezőimegoldás, éspedig azért, mert a Lóvátettlovagokban még játszani tudó SeregiLászló itt emberi és filozófiai mélységeketvélt felfedezni. Mert hiszen ha már a darabúgyis játék a játékban, akkor másmodernkedéstől sem kell visszariadni,akkor úgynevezett kegyetlen színházatlehet játszani, akkor az inkvizíció durváncibálhat ki a szín-pad alól egy nyivákolóelítéltet, akkor a West Side Storyban méghelyénvaló, sőt

ízléses megerőszakolási jelenetet továbblehet fokozni, és kellően el lehet durvítani.Így aztán a két ember által jelképezettforgó szélmalom könnyed szellemességeidegen marad a rendezés egész szellemétől,amely egyébként adandó alkalommal azoperetti hatásvadászattól sem riad vissza,úgyhogy a tükörlovag fenségesen csillog.Mindez azonban még elviselhető lenne, haa társulat önmagához következetesen tudnajátszani. De a máskor bájosan szellemesGalambos Erzsi úgy véli, hogy végretragikát játszhat, és olyan naturálisanszenved, mintha ez volna első műkedvelőelőadása; a mindig elegáns Darvas Ivánnéha modoros, időnként megríkatásra veszia figurát, máskor unatkozva, de perszeelegánsan lépeget, ürességgelellensúlyozza a szerep ürességét; MarosGábor pedig, aki már a Lóvátettlovagokban bebizonyította, hogy nem tudbumfordi népi alakot játszani, mertgrimaszai mögül hiányzik a humor és akedvesség, Sanchóként folytatja az általaelképzelt, már a múlt században isidejétmúlt népi alak tájolásba se illőugrándozását.

Mintha már most, az újszerűvel valókísérletezés kezdetén valami bénítaná azOperettszínház társulatát. Hogy ennek miaz oka, azt csak találgatni lehet. Mert azsem áll teljesen, hogy az operett beváltsablonjaihoz való ragaszkodás tennénehézzé az átmenetet, hogy a színházközönsége megtartása érdekébenfokozatosan kívánná a változást bevezetni.Fényes Szabolcs operettje, a Mit vesztettel, kisasszony? ezt elég pregnánsanbizonyítja. Egy operettet feltétlenül amegfelelő színvonalon kellene előadnia atársulatnak, még akkor is, ha FényesSzabolcs zenéje ezúttal jellegtelen, haBékeffi István és Szenes Iván szövegeszellemtelen, még akkor is, ha az egésztörténet blőd és tulajdonképpen vérlázító,még akkor is, ha szó sem lehet arról, hogya színészek higgyenek a darabban. Az ilyenoperettek ellen fortyognak a Millenniumóta szellemi életünk nagyjai, akik perszemár rég rájöhettek, hogy tulajdon emberiméltóságukat sérti, ha kikelnek azízlésrombolás ellen, mert ez a színvonalmég a kritikát sem érdemli meg.Egyszóval, ezt a tákolmányt is elő lehetadni valahogy. Megint más kérdés, előkell-e, vagy egyáltalán: elő szabad-e adniegy ilyen darabot 197I-ben, de a közönség,amely aggszüzekből, nem túl vastag pénzűhivatalnokokból áll, az egyetlen ismétléstRátonyi és Várhegyi Teréz tangójánálköveteli, nem

lehetünk megnyugodva afelől, hogy aszínház legalább az operett stagnáló ha-gyományaihoz kötődne.

Mert ha giccs, akkor legyen töménygiccs, legyen tökéletes giccs. De a Fé-nyes Szabolcs-operettben egyetlen számsincs, amely legalább a Kislány a zongo-ránál mércéjét megütné, és nem nagy vi-gasz, hogy Mitch Leigh zenéjéből sememelhető ki egynél több taktus. Az em-ber arra gondol, hogy a Csárdáskirálynőmég mindig mennyivel színvonalasabb,igaz, hogy annak verseit Gábor Andorírta, és Kálmán Imre legalább sejtette,miből lesz a sláger. De az ember arra is

gondolhat, hogy a Csárdáskirálynő amaga retrográd világnézetével még min-dig mennyivel haladóbb, mint a Főváro

si Operettszínház legújabb produkciói-nak szelleme, még mindig mennyiveltisztességesebb, mint a Mit vesztett el,kisasszony?, avagy a La Mancha lovag-ja, és ha az ember erre gondol, akkor a

Lóvátett lovagok bizonyos erényei is el-

törpülnek, és a West Side Story csak vé-letlen felcsillanásnak tűnik.

Így kissé reménytelennek látszik, hogy azenés műfajban az Operettszínházbantörténjék valami. Mert megvan ugyanminden feltétel, hogy kitűnő elő-adásokszülessenek, megvan az örök út is,amelyen járni lehet: megzenésíteni adrámairodalom bevált témáit, a színházinagyképűségnek fittyet hányva vissza-térni a színház éltető eleméhez, a játék-hoz, a fantáziához, mindez nagyon is le-

hetséges az Operettszínházban, de valamikevés hiányzik hozzá mégis. Valahogysenkinek se jut eszébe, hogy korlátozottszámú költői drámáinkból musicaltkészítsen. A szép művek legalább azzal areménnyel kecsegtetnek, hogy nehezebbolyan undorítóvá tenni őket, mintamilyenné az eredeti alkotások válnak. Éselképzelhetetlennek tűnik még ma is,hogy a La Mancha lovagjánál jobbathazai szerzők ne tudnának csinálni. Jobbnála a Lóvátett lovagok is, bár azösszehasonlítás nem jelent sem-mit, mertCervantest és halhatatlan alakjait a rangoskülföldi szerzők olyan mértékbendehonesztálták, hogy le a kalappal, devisszagondolhatunk az Egy szerelemhárom éjszakájára, amely történetesen ésvéletlenül magyar szerzők igen szépalkotása volt. És az is elképzelhetetlen,hogy a magyar zeneszerzők, akár a beat-együttesek is, ne tudnának remek zenétszerezni, ha fölkérnék őket. És mindezentúl kár a tehetséges és felkészültszínészekért. Kár például GalambosErzsiért, aki többet tud, mint amennyitszínésznő kötelezően tudhat, kár VárhegyiTerézért, aki tehetsége mellett olyan üde,hogy az már anakronizmus, kár többekközött Kertész Péterért, aki hülyeségeketpróbál emberibbé tenni humorával, ésszerepei ellenére egy-egy pillanatra méglírát és valódi meghatódást is fel tudvillantani.

Persze nem csinálnak West Side Storytolyan gyakran, hogy az Operettszínházminden előadása ünnepnap lehetne.

-ó -gy

8

Simonne Evrardszelídsége

Jegyzet Olsavszky Éváról

A dráma Jean Paul Marat meggyilkolá-sáról szól. Simonne Evrard, Marat élet-társa ebben a drámában csak statisztál.Úgyszólván nincs is szerepe. Az íróiinstrukció szerint életkora bizonytalan,intézeti ruhát visel, köténnyel és fejken-dővel, tartása görbe, mozdulatai görcsö-sek és kificamodottak. Minden alkalmatmegragad, hogy Marat fején a borogatástkicserélje. Néhány mondata van, egy

LEIGH-WASSERMANN-DARION: LA MANCHA LOVAGJA (FŐVÁROSI OPERETTSZÍNHÁZ)DARVAS IVÁN (DON QUIJOTE) (Iklády László felv.)

heves kitörése. Az írott darabban voltaképpcsak színfolt. A debreceni Kis Színpadonaz egyik legsúlyosabb egyéniség. Anélkül,hogy megbontaná az elő-adás egyensúlyát;sőt, nemegyszer éppen ő az, aki megmentiezt az egyen-súlyt. A Weiss-darabdrámaisága Marat és de Sade márkiszópárbajai alatt meg-lehetősen visszaesik,a filozófiai és politikai érvek összecsapásatúlságosan is egysíkúnak tűnik az egészjáték többrétegűségéhez ésáttételességéhez. Simonne Evrard azonban,aki az egész előadás alatt ott kuporog Maratkádja mellett, ilyenkor kigyúl, nagy kerekszemei Marat-ra merednek, aggodalom ésőrület, rajongás és félelem, bizonytalanságés határtalan bizalom vésődik az arcára; s adráma, mely Simonne tekintetébentükröződik, a dráma, mely Marat és Si-monne kapcsolatából ered, színpadi hiteltad a forradalomról szóló elvi szócsatánakis. Hiszen nemcsak azt figyeljük, hogy kikerül ki győztesen a vitából, Marat-nakvagy de Sade-nak van-c igaza (sőt, eztigazából nem is figyeljük, mertrokonszenvünk egyértelműen Marat-é),hanem azt, hogy Marat győzelme vagyveresége, lázas „igehirdetése" vagypillanatnyi megszégyenülése mit vált kiSimonne-ból. Marat prófétálása, melyminden igazsága ellenére önmagában mégnem lenne színház, így válik emberi ésdrámai viszonylattá, élő színpadiművészetté.

Olsavszky Éva nem hivalkodó színész:akkor is vissza tud húzódni, akkor iselsősorban szolgálni igyekszik az elő-adást, ha központi szerepe van a drámában,mint legutóbb a Rekviem egy apácáértTemple-jét vagy régebben a Hoszszú út azéjszakába Mary-jét alakítva. Elsősorbannem jelenlétével, hanem belülrőlmegformált gesztusaival akar jelen lenni ésvan is jelen a színpadon. Ezért tudott azO 'Neill-darabban szinte évtizedeketöregedni, mert a gesztusai „öregedtek meg",a gesztusaiban rajzolódott ki, mondhatnánk,nyers valóságként, megrázó és elhitetőerővel a morfium rombolása; ezért tudtaFaulkner hisztérikus és elegáns, lezüllöttúrilányának drámáját megformálni, bármaga a szerep alkatilag nem éppen nekivaló volt. S ezért oly nagyszerű SimonneEvrard-ként: itt valóban az Olsavszky-félealázat, az „észrevehetetlen", mégis mindenrezdülésében kidolgozott gesztusművészetsegíti, erősíti a legjobban a drámafeszültségét. Olsavszky Simonne-ja ki-apadhatatlan emocionális forrása a deb

receni Kis Színpad előadásának, az ér-zelmek örökmécsese Marat kádja mellett, aforradalom oltárán.

Ez a Simonne az egyetlen, aki szelídebben az előadásban. Az egyetlen, aki aszívével van jelen a „bolondok" produk-ciójában, az egyetlen, aki nem lázad felszerepe ellen, mert szerepe szerint is ag-gódnia kell Marat-ért és félteni őt CordaySarolta gyilkos tőrétől. Figyelő te-kintetének tehát minden váratlan fordulatgyanús, az is, amikor a „bolondok"

kilépnek szerepükből, ebben is cselt vagyveszélyt sejt, s annál görcsösebbenragaszkodik saját feladatához. AmikorCorday második látogatása után kifakad,oly mélyről és szenvedélyesen szakadnakfel belőle a szavak („Nem engedek besenkit! ..."), ahogy csak az ő Simonne-játjátszó „őrültből" törhetnek elő: valamiféleeszeveszett azonosulás láncolja Marat-hoz.S ez ad igazi drámai hitelt pantomimikusgesztusainak is Corday mindháromlátogatásakor (ablaknyitás, levélátvételstb.) ; ez erősíti fel, teszi tragikussátehetetlen megsemmisülését Marathalálakor.

A bevonulás alkalmával és az előadásvégén, amikor a tapsra ugyanígy vissza-

jönnek a charentoni elmegyógyintézetműkedvelő színjátszói, a kötelet fogva,

ostoba, bárgyú tekintettel a nézőkremeredve, Simonne Evrard - vagyis aSimonne-t játszó intézeti ápolt, azaz

Olsavszky - a szájába veszi sapkája pánt-ját, s ekkor ő is „kikacsint" a szerepből.S kacsintásával még egy titokba belopjaa nézőt: hogy ebben az alakításban nem

egyszerűen Simonne Evrard-ról és Marat-ról van szó, hanem egy őrült álmáról

is. Sőt, talán elsősorban erről. A forra-dalom megálmodásáról, ami paradoxmódon többet és drámaibbat mond elmagáról a forradalomról, mint Marat

tüzes és igaz szavai. Simonne szelídségé-ben a megnyomorítottak fájdalma sajog

és szomjas reménysége ég, olthatatlanul.P. A.

Kaszó D. rajza

műhely

S A Á D K A T A L I N

A „ M a r a t " d e b r e c e n i

p r ó b á i n

Két sikeres stúdiószínpadi bemutató - aMacBird és a Negyven gazfickó meg egyma született bárány után meglepő feladatravállalkozott a debreceni Csokonai Színháztársulata Giricz Mátyás vezetésével: PeterWeiss nagy színpadra írt, látványostablókat beállító és mozgató, énekre,zenekari muzsikára, pantomimbetétekrekomponált, nagyszabású művénekstúdiószínpadon történő elő-adására. Avállalkozás egyik ihletője kétségkívül

Kerekes Imre Kapaszkodj, Malvin, jön akanyar című darabjának pár évvel ezelőttinagy sikerű debreceni előadása volt, annális inkább, mert a Malvin - az író szerint is -a Weiss-mű hatása alatt született. Miért nepróbálkozzon meg tehát a társulat az„eredetivel" is? De a nagy színpadon valóbe-mutatás gondolata szinte fel sem merült.Giriczet a színész-néző kapcsolat módo-zatainak s azoknak a sajátos művészi

eszközöknek a megkeresése foglalkoz-tatja, melyeket a Kis Színpad körülményeimeghatároznak. S bár kezdetbenmegoldhatatlan feladatnak tűnt számára a

Marat halála stúdiószínházi megvalósí-tása, később egyre több benne rejlő lehe-tőséget fedezett fel.

A stúdiószínpad Giricznek nem arranyújt lehetőseget, hogy egy-két szerep-

lős, mondjuk így, kamaradarabokatjátsszanak el ott, hanem a színház gazdageszközei érdeklik. Az a lehetőség tehát,hogy mód nyílik a szokatlan játékstílus-ra,hogy a Kis Színpad téradottságai mindig újés új tervezői, rendezői, színészi eszközökkeresésére kényszerítik a színházat. Ez alehetőség persze önmagában még nemindokol és tesz lehetővé egy kis színpadiprodukciót, az elő-adás másik részesének,a nézőnek minden esetben drámaifunkciója kell hogy legyen. Így volt ez aMacBird és a Negyven gazfickó esetében, sebben az igényben rejlik elsősorban aWeiss-darab stúdiószínpadra vitelénekalapgondolata is: a Marat halála weissidramaturgiája szerint az őrültekelhatározzák, hogy eljátszanak egy darabotegy bizonyos, meghívott közönség előtt. A„hagyományos" színházba jegyet váltottnézők egy felépített színpadot látnak ma-guk előtt, s az ott folyó játékot azugyancsak a színpadon valahol elhelyezettstatiszta-nézők nézik. Úgy tűnik, a jegyetváltott nézők bizonyos fokig passzívabbszemlélői az őrültek játékának, mint aszínpadon ülők, tehát mint a már eleve ajátékba komponált néző-statisztéria. Ebbőla felismerésből természetszerűleg adódikegyfajta áttétel lehetősége, astúdiószínpadra való komponál-

PETER WEISS: MARAT/SADE

(DEBRECENI KIS SZÍNPAD)

SZŰCS ANDRÁS (MARAT), OLSAVSZKY ÉVA (SIMONNE

EVRARD) ÉS SÁROSDY REZSŐ (JACQUES ROUX)

(Kalmár Tibor felv.)

hatóság gondolata. Itt ugyanis nincsszükség statisztéria-nézőkre, maga azelőadás nézőközönsége foglalhat helyet azőrültek háza „fürdőszalonjában". A jegyetváltott néző szerepe, funkciója ismegváltozik ezáltal, s megnövekszik anéző felelősségérzete is a játékot illetően.Azaz megnövekedhet. S ebből következikvégül a harmadik szempont, mely a Maratstúdiószínpadi bemutatóját meg-magyarázza: beleillik abba a politikaiarculatba, melyet az eddigi két kis szín-padi produkció már kialakított, s nem-csakbeleillik, hanem élesebbé, egyértelműbbéis fogalmazza azt. A Kis Színpad„politizálása" persze eleve indirekt poli-tizálást jelent: a politikai téma és a po-litikai tendencia költői színházi eszkö-zökkel fejeződik ki.

Giricz felfogásában a Marat halála azeredeti műnél egyértelműbben igyekszikválaszt adni, állást foglalni: az volt arendező szándéka, hogy bár az eredetidarabban Marat-nak nagyon kevés érvadatott Sade ellen - Sade érvanyaga ha-tásosabb és mennyiségileg is több -, ennekellenére Marat és a négy énekes irántébresszen szimpátiát a nézőtéren ülőkbenés a játszó színészekben egyaránt. Ezvezette elsősorban a darabszöveganyagának megrövidítésében és aszövegrészek bizonyos átcsoportosításábanis, melytől az előadás egyensúlyamegváltozott. A rendező felfogása szerinta négy énekes képviseli a népet: Koko,Popo, Kukuriku és Rozi olyan népet jelenítmeg, amely vágyai szerint törekszik ugyana szociális felszabadulásra, de hogy azvégbe is menjen, ahhoz hősökre vanszüksége. A négy énekes olykormegzavarodik, kikerül Marat hatása alól, sidőnként ellentétes irányokba terelődik.Hol kicsúfolják Marat-t, vagy Sadeszuggesztiójára épp kishitűségétigyekszenek felkelteni, hol pedig Rouxforradalmi radikalizmusa ragadja el őket, söncélú, anarchista őrjöngésbe csapnak.Nem öntudatos tehát ez a nép, mégisvalamiféle állandóságot jelöl. Mindezpersze áttételeken keresztül nyilvánulmeg: az előadás megrendezésének kulcsa -s eszmei vonalának íve - azokon arészleteken keresztül válik nyilvánvalóvá,amelyekben a de Sade által megírt,lényegében forradalomellenes darabelőadása folyamán az azt ját-szó betegekeltérnek Sade darabjának szövegétől, a„rendező" Sade beállításaitól és aforradalmár Marat vonzáskörébe kerülnek,ezzel mintegy meghamisítva a sade-iszándékot. Sade és Coul

mier előadása eszmeileg kezd teháttönkremenni, Sade mind sűrűbben kény-telen közbeavatkozni saját darabjába,egyre élesebben és nyíltabban fogalmazzameg forradalomellenes nézeteit, s el-lenszenvet ébresztő érvelési módja - ön-korbácsolás, kivégzések stb. - folytán abent ülő nézőt is a forradalmár Marat felétaszítja. Lényegében tehát az elő-adáspozitív politikai tendenciája abban rejlik,hogy a „játszók" vagy eltérnek az általukelőadásra szánt darab eszmei vonalától,vagy pedig olyan durván kénytelenekérvelni, hogy ezzel érvelésük el-lenkezőjére fordul, s ellenérzést kelt anézőben.

Ezek az áttételek és síkok differen-ciáltabb és bonyolultabb feladat elé ál-lították a rendezőt, a tervezőt és a szí-nészeket, mint a Kis Színpad eddigi be-mutatói, ahogyan Weiss műve is bonyo-lultabb Barbara Garson és Oldrich Danekdarabjánál. Nagyobb elmélyülést igényelta színháztól, de több történeti és színháziismeretet kíván a nézőtől is.

Olvasópróba

Ezt a rendkívüli feladatot viszonylag rövididő alatt oldotta meg a társulat. A próbaidőnem érte el a három hetet sem, s egyébkéntis szokatlan módon alakult: az olvasópróbanem a rendelkezőpróbák megkezdése előttzajlott le, hanem jóval korábban. Azolvasó- és elemzőpróba után szünet állt bea rendező moszkvai tartózkodása miatt, ezta színészek tanulással tölthették, ami, ver-ses darabról lévén szó, kifejezettenhasznára is vált a rendelkezőpróbák si-kerének: ott már alig-alig vették kezük-bea színészek a szerep kéziratát. A játékokígy sokkal hamarabb és mélyebbenrögződtek.

Az olvasópróbán a szereplők szerep-osztás nélkül ismerkedtek meg a darab-bal,anélkül ültek be tehát a felolvasásra, hogytudták volna, ki mit fog játszani. Giriczszínházában ennek elvi jelentősége van,minthogy a színész, ha tudja, melyikszerepet kell majd eljátszania, a darabfelolvasása alatt akaratlanul is csak a sajátszerepére koncentrál. A korszerű színházigénye szerint a színésznek azonbannemcsak a szerepet, hanem a darabot is elkell játszania. A szereposztás ismeretenélkül jobban figyelemmel kíséri a darabegészét, szabadabban adja át magát adarab hatásainak. Érdemes mégmegjegyeznünk itt, hogy Giricz mindenesetben maga olvassa fel a darabot, s eztéppoly fontos

mozzanatnak tekinti, mint a rendelkező-vagy főpróbákat, hiszen a rendező a darabfelolvasásának módjával, hangulatával máritt sok mindent át tud adni el-képzeléseibőla színészeknek.

Mindjárt a felolvasás után kiosztja aszerepeket. A következő próbán a szereplőkvisszaolvassák; ennek tulajdonképpen csaktechnikai oka van: kijavítják a gépelésihibákat, megbeszélik a kézenfekvőhúzásokat. Jó lazító hatása van viszont adarab szereplőire ez a kötelezettség nélkülivisszaolvasás. Majd még egy összeolvasáskövetkezik, még mindig csak a szövegszövetével való közelebbi ismerkedéscéljából, s csak ezután kerül sor az

elemzőpróbára, ami ugyan-csak fontosmozzanat. Ellentétben az irodalmielemzéssel, Giricz a cselekvő elemzés híve,nem az elvont, az író életéről és korárólszóló, irodalomtörténeti előadásra helyezi ahangsúlyt, ezzel kap

csolatban egyelőre csupán a legszüksége-sebbre szorítkozik, hogy ne irodalmiirányba indítsa el a szerep alakítóját,hanem a szorosabban vett színházi irányba.

Együtt elemzik és tapintják ki a darabcselekményének fő vonalát, a drámaikonfliktusból eredő táborokat, s ezen belülaz egyes szerepek - alakok - helyzetét,keresik meg a darab cselekményénekfordulópontjait, s a darab, illetve azelőadás eszmei mondanivalóját. Eztkövetően aztán konkrétabban ismegpróbálják meghatározni az egyesszerepek törekvési szándékát, az alakokegymáshoz való viszonyát, megrajzolni azegyes szerepek fordulópontjainak ésfejlődésének ívét. Mindez persze nemelvontan történik: a színészeknek igye-kezniük kell önmagukat képzeletben he-helyettesíteni a szerepekbe, a szerepekszándékába, megbarátkozni az elemzett

jellegzetességekkel, megtenni az első lé-péseket, hogy az „idegen" szándékok a„sajátjukká" váljanak s beépüljenek aszubjektumukba. A darab jellegétől,mélységétől függ, hogy milyen alaposankell ezt a munkát elvégezni, s csak eztkövethetik majd a részletesebb szövet ,jelenet- és mondatelemzések.

A cselekvő elemzésnek az irodalmi eléhelyezése szintén alapvető aspektusa apróbafolyamatnak: míg ugyanis az előbbiaktivitásra, az utóbbi - egy elő-adásmeghallgatása - feltétlenül passzi-vitásraösztönöz. S főként az irodalmi csevegésnem jár többnyire az ösztönökfelébresztésével, márpedig ennek Giricznagy jelentőséget tulajdonít a színházialkotómunkában.Rendelkező- és emlékpróbák

A rendezőpéldányból úgy tűnik: mindenelőadásra kész, fel vannak tüntetve

PETER WE ISS: MARAT/SADE (DEBRECENI KIS SZÍNPAD) JELENET AZ ELŐADÁSBÓL (Kalmár Tibor felv.)

a mozdulat- és hangeffektusok, a kom-pozíció teljes. Történhet hát egyáltalánvalami a próbákon? Lassan világossáválik azonban, hogy a már próbák előttkész, részletes és pontos rendezői kom-pozíció itt nemcsak rendezői alkat kér-dése, hanem stúdiószínpadi követelményis. A stúdiószínház nagyobb aktivitástkövetel a rendezőtől, mint a „hagyomá-nyos" színpad; új vagy legalábbis lé-nyegében új játékkulcsrendszert kell ta-lálni. Miután az ilyesmi minden társu-latban új útkeresést jelent, kezdetbennyilvánvalóan nagyobb feladat hárul azalkotófolyamat vezetőjére, részletesebb éspontosabban megkomponált előadásvíziójával kell az együttes gárda elé lép-nie, mint a nagy színházban, mivel azt aszereplők is megszokták és ismerik. En-nek megfelelően Giricz most is egy ala-posan felépített rendezői elképzeléssellépett az együttes elé a próbafolyamat elsőszakaszában. De mégis, bármenynyirebele voltak is komponálva az általa márismert színészek képességei éssajátosságai, igen érdekesnek bizonyult apróbafolyamat középső része, amikor ajátszó színészek szervesen magukévátették a rendező elképzeléseit, egyénisé-gükkel, ötleteikkel, alkotó fantáziájukkalgazdagították azt, s közösen módosították,szűrték ki a rendezői elgondolásból, amifeleslegesnek bizonyult. Együtt találtákmeg azokat az újabb eszközöket,amelyeket az adott körülményekszükségessé tettek. Végül pedig igen sokrészlet vált pontosabbá játékban, térben ésritmusban épp a próba-folyamat középsőszakaszában.

Néhány példát kiemelnék ezek közül.

r. Az első rendelkezőpróbán túl vissz-hangosnak bizonyult a terem, ami azértvolt meglepő, mert az előző két pro-dukciónál nem merültek fel ilyen mérvűakusztikai problémák. Könnyen lehet amagyarázata az is, hogy mind-két régebbielőadásban papírtapéta borította a falat.Ennek alkalmazására itt nem nyíltlehetőség, ezért arra gondoltak, hogyfürdőlepedőket aggatnak majd fel, amivégeredményben indokolt lehet, minthogya darab fürdőben játszódik. A teremalakját azonban képző-művészetileg ezmindenképp megváltoztatta volna. Afürdőlepedőkre utóbb mégsem lettszükség. Az egyik ok technikai: alábdobogót filccel bevonták, ablak- ésfűtőtestborításokat alkalmaztak, aszereplők puha talpú cipőt kaptak. Amásik ok érdekesebb: verses darab

lévén, a színészek különösen idegenül éskifejezéstelenül mondták eleinte a szö-veget. Amilyen mértékben „vérükké",sajátjukká vált a szöveg, úgy váltak vi-lágosabbá és csiszoltabbá a beszéd into-nációi; érezhetően érthetőbb lett a beszédugyanabban a csupasz teremben. Amikortehát a színész a beszédet már cselekvéseeszközeként tudja használni, a mondataimögött meghúzódó második síkplasztikusabbá és céltudatosabbá teszi akifejezésmódját, s a céltudatos beszédkifejezőbben rezonál.

2. Komoly problémát okozott, hogy sokolyan színész kapott feladatot ebben azelőadásban, akik a Kis Színpad előzőprodukcióiban nem vettek részt, játék-modoruk így a nagy színházira emlékez-tetett, s ezt részben gondos igyekezettelvissza kellett szorítani, részben pedig felkellett váltani e felnagyított eszközöket astúdiószínház természetes mimikájára, atermészetesebb, közvetlenebb beszéd-stílusra, a visszafogottabb mozgásra éshangerőre. Ezek mellett az általános kö-vetelmények mellett viszont itt az emlék-és főpróbákon kellett megtalálnia azegyüttesnek azt a sajátos felfűtöttséget,mely a darab szelleméből következően azelőadásbeli alakok sajátja kell hogy

legyen, hangban, s mindenekelőtt arcjá-tékban. Megtalálni a reagálások túlzásait,sugározni magukból a belső eszelősséget,ijedten fogadni a dermesztőt (példáulSade korbácsolását) és felfokozottrajongással az örömet (például Corday ésDuperret szerelmi jelenetei), improvizálnimerni, eljátszani, hol szétválasztani, holösszemosni a darab, illetve az előadáskülönböző síkjait. Ténylegesen,.drukkolni" a másik játékáért: mert itt,ebben az előadásban nemcsak szükség vanaz összjátékra, hanem azt is el kelljátszani, hogy összjátékról van szó. Min-den színésznek le kellett tehát fordítaniaezeket a követelményeket a maga szere-pére, különösen annak, akinek kevesebbszövege van. Minden színésznek el kellettsajátítania valamilyen mániát: aKarmesternek azt, hogy ő dirigálja azelőadást, a Művésznek, hogy amikor nemjátszik a hegedűjén - a Marseillaise-t ésMozart Altatódalát kell játszania bizonyosmeghatározott helyeken -, akkor verseketmormol magában. (De hamisan kelljátszania, csak éppen annyira jól, hogy adallam és a ritmus felismerhető legyen.Ez a követelmény egyébként teljesenadekvát a tényleges helyzettel, s talán éppabból adódott, hogy a Művészt alakítószínész

nemigen tud hegedülni.) A Kikiáltónakegyetlen mániája van: végig akarja vinniaz előadást. Minden megmozdulása,gesztusa, felháborodása azt a célt szol-gálja, hogy vissza- és visszaterelje a ki-siklott játékot. Ezért van ott hóna alatt adarab gépelt példánya - címlapján köralakú fodorral díszítve - s időnként fel isüti, bár nincs rá írói instrukció.

3. A rendező eredeti elgondolása szerinta „látomás" szereplőinek fejét harisnyaborította volna; a színészek azonban olyanremek játékot produkáltak, hogy kár lettvolna elfedni őket. Az az ötlet is ígyszületett, hogy ne csak a Tanító kapjonpálcát a kezébe, hanem a szülők is, s ahárom pálca ritmikus suhogása sokkalérzékletesebbé teszi a látomás erejét,mintha egyszerűen láthatatlan arcúszereplők jelentek volna meg. Maratlényét is közelebbről világítja meg:megértettünk valamit a traumából, amit a„pálcás emberek" jelentettek nekigyerekkorában.

Számtalan ehhez hasonló, az előadásszerves részét alkotó apróság születettmeg a próbafolyamat alatt, s mindenek-előtt az előadás ritmusa, dinamikája, aváltások, fordulópontok, reagálásokmértéke. Különös jelentősége van azelőadás zeneiségének, mely valóban csakitt alakulhatott ki véglegesen. A műhöz írteredeti zene nem érkezett meg a premiernapjáig; Giricz Görgey Gábor kétfordítását úgy gyúrta össze, hogy az Éne-kesek szájába mindig a szövegileg ze-neibb hangzású verseket adta, ami alap-vetően meghatározta az intonációt. Olyan„hangszerek" játszanak csak, melyek aköltői elgondolást is hihetőbbé teszik:olyan zenét hallunk, amit maguk azőrültek produkálhattak. Zenekarra nem islett volna lehetőség, részint a teremnagyságából adódóan, részint a rendezőielgondolásból következően sem. Éppígy astúdiószínpad színházi eszközei éskörülményei folytán, nem szerepelnek azelőadásban a szó hagyományos értel-mében vett pantomimcsoportok. Ehelyettmegnövekedett a négy énekes előadásbeliszerepe és feladata, esetenként még akisebb szerepeket is ők játsszák, sőt az íróáltal közbeiktatott pantomimjátékoknak isrészesei, melyeket ők oldanak meg.Persze azért folyik valamiféle pan-tomimjáték, de egészen sajátos, az adottkörülményeknek megfelelő. Talán háromilyen nagyobb játék van: az akasztási ésnyakazási jelenet, mely teljes mértékbenmásképp zajlik le, mint ahogy az íróiinstrukció kívánja (arc nélküli, kb.

PETER WEISS: MARAT/SADE (DEBRECENI KIS SZÍNPADFONYÓ ISTVÁN (DE SADE), ZSOLNAY JÚLIA (CHARLOTTE CORDAY), SZŰCS ANDRÁS (MARAT) ÉSOLSAVSZKY ÉVA (SIMONNE EVRARD) (Kalmár Tibor felv.)

75 centiméteres babákat akasztanak fel snyakaznak le szabászollóval: ezzel amegoldással elkerülhetőnek bizonyult anaturalista hatás., senkiben sem szüli azt azérzést, hogy ezek emberek lennének,költőileg mégis vissza lehetett adni a kor ésa kivégzések kegyetlenségét); a papimenet, mely eléggé egyezik az íróielgondolással s végül az interruptusmegjelenítése, mely viszont teljesen új ésitt kialakult játék (a négy énekes mondja aszöveget, közben egy kivégző osztag vonulfel, eljátsszák a vízbefojtást, kivégeznekegyet-egyet a játszók közül, a nézők közül,s végül egymást is kivégzik).

Díszlet és jelmez

Giricz Mátyásban előbb sokszínű tar-kaságában született meg az előadás képe,végül azonban minden fehér lett. A ruhák,a színfalak., a bútorok. Sőt, GyarmathyÁgnes eredeti tervei szerint a nézők isfehér padokon ültek volna és fehérköpenybe öltöztették volna be őket, de ekét utóbbi megoldásra végül is nem voltanyagi keret. A fehér szín öt-letét abolondokháza kórházi jellege sugallta, defőképpen az egy színben tar-

tásra adott jó lehetőséget, anélkül, hogy ezegyszersmind az uniformizálást is magaután vonta volna. Nagy színpadon talánnem lehetett volna megvalósítani ezt azegységes színt, de itt különféle árnyalatokérzékeltetésére teremtett alkalmat. A fehérmás árnyalatot vesz fel a fán, mást akülönféle ruhaanyagokon. Az„elegánsabb", korszabászattal készültruhák alapanyaga a sárgás árnya-latúmolino, melyre a csipkék, fodroktextilkollázs útján kerültek rá, de ezzel amolinóval vonták be a dobogót is, a fehérrefestett székek kárpitját, a dob oldalát, afűtőtesteket, erre az anyagra dolgozták fela „bolondok" által meg-szaggatott Danton-és Robespierre-képeket, Marie Antoinetteképét és a többi korabeli gúnyrajzot is,melyek a terem falain függenek, templomizászlók min-tájára. A „nem előkelők"

ruhája valódi kórházi, agyonmosott,kiselejtezett ruha-darabokból került ki, demindegyik úgy átalakítva, hogy ebbőlegyszersmind a jellemek különbözőségéreis fény derül-jön. Az egyes alakoknak ajátékban felvállalt szerepe, intézeti jelleges még előző foglalkozása is, melyet azzal

árul el, hogy milyen díszítő elemeket„keresett össze" a Sade-féle előadáshoz.Most, ebben a produkcióban még az előzőkét bemutatónál is erősebben érvényesült aszínészi alapkarakterre építés, mind aszereposztást, mind pedig a kosztümöketilletően, melyek a natúr színészi külsőrehelyezik a hangsúlyt. Maszk nincs, csakagyonpúderezett arc, hiszen itt azintézetben púderezik ki magukat.

Érdemes kiemelni két megoldást pél-daként. Duperret elegáns úr, az intézetbenis a saját ruháját viseli. Alkatilag vékonycsontú színész játssza, szép, de nemkisportolt lábak, vékony, hosszú kezek.Bodros parókája, kabátja még jobbanhosszítja, vékonyítja, még erősebbhangsúlyt kap az alkati adottság. De Sadefűzőt visel: ez részben korba helyezi afigurát, részben felfog valamit akorbácsütésekből, de egyszersmind segítiis a színészt az arisztokrata Sade testtar-tásának elsajátításában.

Ezek a megoldások a tervező részéről azta közös rendezői és tervezői szándékottámogatták, hogy a néző itt ne „színházivalóságnak" érezze a játékot,

hanem az őrültekháza valóságának. Ahagyatékokból összevásárolt fűzők, akorszabászattal készült kosztümök, Sadegobelin-falvédőből alakított mellénye, aszép, régi csatok a cipőkön, nadrágokon, azósdi csipkék - mind elősegítik ezt azérzetet, de egyszersmind a stúdió-színpadsajátos, a tervező számára nyújtottlehetőségéről is tanúskodnak. Ezek az apróhatáselemek csak itt, ebben a színész-nézőközelségben érvényesülhetnek igazán.

A közönség

Az alapdíszlet: a terem két ellentétes sarkátdiagonálban összekötő színpadi emelvény-rendszer. Ez a megoldás az eddigiprodukciókhoz képest meglehetősenmegnöveli a néző kiszolgáltatottság-érzetét: a dobogó két oldalán sorakoznak aszéksorok. Ezáltal az eddiginél több nézőkerül az első sorokba, közelebb tehát ajátékhoz. Az egyik sarokban a nézőkmögött ott van az igazgató, Coulmier ésfelesége tribünje, onnan avatkozik beidőnként a játékba. S végül úgy vanmegkomponálva a játék, hogy a már amúgyis megosztott, kevés számú nézőt iskörülveszi az őrültek mozgása, színjátéka.Sőt: már előbb is kapcsolatba kellettkerülniük a nézőknek az őrültekkel,megérkezésükkor ott vártak rájuk a rácsmögött. Az előadás végén pedig, a teremreboruló sötétség is a néző nagyobb fokúérdekeltségét, bevonását célozza, ha nem iskell félnie az ápolók ütéseitől.

De az említetteken kívül is különfélejátékok igyekeznek fokozottabb részvételreindítani a közönséget: Corday Sarolta anézők széksorait veszi szemügyre, amikorPárizsba érkezve, az üzletsorokat nézegeti;de Sade előbb a nézőtéren keresi azt a„szépet", akivel megkorbácsoltatná magát;az interruptusban, mi-kor a franciaforradalmi seregek a „mieinket" iselkapják, akkor a nyilván-valóan ártatlannézők közt keresik a bűnöst, s jelképesenki is végeznek mindkét oldalról egyet-egyet, ahogy erről már fentebb szóltunk.

Giricz Mátyás nem akar a szó divatosértelmében „kegyetlen színházat" terem-teni, a debreceni előadás sokkal humá-nusabb hangvételű az eredeti Weiss-da-rabnál. Nem kegyetlen, mégis valami-féleprovokatív színház születik itt. S ezzelnemcsak a rendező, hanem az egésztársulat is túllépett a Kis Színpad eddigiprodukcióin: épp a nézőt érő hatás in-tenzitásából következően.

négyszemközt

SZEKRÉNYESY JÚLIA

Egy díszlettervező

rögeszméi

A színház összetett világában a díszlet-tervező alkalmazkodó művész. Feladata,hogy rendre teljesítse a hozzá intézettkéréseket, és alkalmat adjon a játékérvényesülésére. A díszlettervezőnek szintecsak kötöttségei vannak, művészi témájátsohasem ő maga választja, munkájátmeghatározza a darab, amelyet a színháztűz műsorra, a rendező elképzelése adarabról s még jó néhány tényező. Ilyenfeltételek között vajon lehet-e szó művésziönállóságról? Mit akar és mit tud kifejeznia tervvel és aztán a színpadképpel adíszlettervező? Csak szolgálja ésillusztrálja az előadást? Vagy kifejezi adarab és a rendező eszméit a díszleteszközeivel? Esetleg túl is nőhet azelőadáson? El is nyomhatja azt?Lehetséges-e egyéni stílus kialakítása? Shosszú távon következetesen jár-hat-e amaga útján?

Jánosa Lajos másfél évtizede díszlet-tervező. Munkáit sok fővárosi és vidékiszínpadon, főleg a Madách Színházban és aVígszínházban láthattuk. Jelenleg a TVdíszlettervező csoportjának vezetője.Munkáit több külföldi és hazai kiállításonmutatták be. Az Iparművészeti Fő-iskolánhét évig a díszlettervezés tanára volt. ASzínházművészeti Szövetségben a

díszlet- és jelmeztervező szakosztály el-nöke.

Jánosa Lajossal folytatott beszélgetésünksorán díszlettervezői pályájának tanulságaitelemeztük, s a díszlettervezés előbbemlített kérdéseire kerestük a választ. Mennyire lehet önálló a díszletter-

vezői munka? Hogyan lehetséges saját,egységes tervezői stílus kialakítása? A díszlettervezői önállóság, illetve

önállótlanság szélsőséges esetei is lehet-ségesek. Az úgynevezett szabad díszlet-tervező nem a színház szükségleteit elégítiki munkájával, hanem csak saját művészielképzeléseit valósítja meg. Ilyen tervezőpéldául a csehszlovák Svoboda, de hasonlótípusú tervező alig akad néhány az egészvilágon. Természetesen ez a szabadság semkorlátlan, nem olyan szabadság, mintpéldául a festőé vagy a szobrászé. Aszabad díszlettervező is előadáshoz tervez,csak éppen az ő számára a színdarabsokszor csupán alkalom sajátmondanivalójának szuverén kifejezésére.Az efféle tervezők törekvései, merészkísérletei előre-mutatóak, eredményeiketaz egész tervezőművészet felhasználja. Amásik véglet az olyan díszlettervező, akiúgy dolgozik megrendelésre, mint a szabó,amikor megadott méretre készít ruhát. Úgygondolom, a helyes út a kettő között van. Adíszlettervezés nemcsak a társművészetekszolgai felhasználása, ha-nem ennél több.A díszlettervezőnek pedig, ha nem istervezhet mindig a saját koncepciójaszerint, azért lehet olyan „rögeszméje",amelyet pályája során, az egymást követőmunkákban igyekszik következetesenmegvalósítani s végigvinni. Önnek is van efféle tervezői rög-

eszméje? Igen. Több is. Egy-egy rögeszmém

addig tart, amíg nem sikerül a végsőkigvinnem. Az egyik ilyen gondolat, amelyévekig izgatott, a szobadíszlet problémájavolt. A színpadon a szoba ábrázolása azegyik legnehezebb feladat. A tervező itt a„legröghözkötöttebb", ez engedi alegkevesebb teret a fantáziának. Anaturalizmus a szobadíszletben maradt mega legtovább, még akkor is, amikor mármásféle feladatokat sokkal érdekesebbenoldottunk meg. A színpadi szoba ugyanisnagyon sokáig nem volt más, mint egyvalóságos szoba, amelynek negyedik falátelvették. Természetesen van olyan előadás is,

amely nem kíván mást, mint naturalista

módon ábrázolt „valóságos szobát". Atervezői igény, hogy a belső teret szug-gesztívebben alakítsuk ki, mindig akkorjelentkezik, ha a darab társadalmi mon-danivalója, költőisége vagy az előadásstílusa az egyszeri valóság fölé emeli aművet. Szoba is legyen meg ne is - ezt atervezői feladatot tűztem tehát magam elé.

Konkrétan hogyan valósította megezt az elképzelést? Pályáján mely dara-bokban érvényesült ez a tervezői törek-vés?

Pályám kezdetén először TennesseeWilliams Hosszú búcsú című darabjában -amelyet Ádám Ottó rendezett a Bartók-teremben - találkoztam először e feladattal.Itt csináltam először olyan szobát, amelyszéttolt síkokból és lebegő mennyezetbőlállt. Ezt a gondolatot Müller Péter Mártacímű darabjában folytattam. Az előadástVámos László rendezte a MadáchSzínházban. A két szabadon álló oldalfal ésa magasságát változtató lebegő mennyezetkülönböző szobák és szabad terekváltoztatását is lehetővé tette. A darabutolsó jelenetében, mely egy légitámadásvízióját idézte fel a nézőben, az áttört falakkiégett házakra emlékeztető motívumaimegjelentek a több rétegből készült,átvilágítható mennyezeten is.

Ennek az elképzelésnek végső, szinteabszurditásig vitt megoldása Déry Ti-borTükör című darabjának díszlete volt. Ez adarab lehetőséget és alkalmat

szolgáltatott az elvontabb, nem naturalistabelső tér megteremtésére, hisz a keretjátékújra és újra kizökkentett a szín-padicselekményből. Ebben a keretjátékban egycsalád rádiójátékot hallgat, és a darabfolyamán ez a rádiójáték elevenedik meg,amely a rádiójátékot hallgató családtörténete is lehetne. Az egyik történetbentükröződik a másik. Kapás Dezső rendezőifelfogása szerint mind a két történetetugyanazok a színészek játszották. Aszínpadon két egymásba helyezett szobajelzése látható, ha a belső leereszkedik,akkor a keretjáték színhelyére szűkíti ateret, ha pedig felemelkedik, akkor kitárula rádiójáték és az egész társadalmi osztályszínterévé. A díszlet formai megismétlése,valamint maga az anyag, azalumíniumlemez is a tükrözésre utal. Azévek óta érlelődő tervezői gondolat ígytalálkozott az elő-adással. Szerencsés találkozás is szükséges

tehát ahhoz, hogy a rögeszme végsőmegfogalmazásához elérhessen. Milyentapasztalatai vannak az efféle találkozá-sokról? Mint már említettem, a tervező nem

mindig mehet saját elképzelései után. Atervezői rögeszme kockázatos dolog,esetleg tönkre is teheti a darabot. Általábanakkor segít a darab, ha nem köti gúzsba atervezői fantáziát, hanem szárnyalniengedi, sőt ihleti. A naturalista darabokaprólékos leírásai - ha betartják őket - nemsok tervezői lehető

séget kínálnak. A földhözragadt, egy-szeri,konkrét valóságtól elszakadni, azáltalánosság felé menni mindig könnyebbakkor, ha klasszikus darabról van szó.Nemcsak azért, mert a szerző már nemszólhat bele, s nemcsak azért, mert - mintpéldául Shakespeare esetében - egymásféle dramaturgiai gyakorlat ér-vényes,hanem a könnyebbség fő oka az, hogy aklasszikus darabokról a napi színpadigyakorlat lekopott már, nincsendogmatikusan kötelező színpadkép. Műveiben több újra meg újra

visszatérő gondolatról beszélt. Melyik akövetkező? A díszlet akkor töltheti be igazán

funkcióját, ha a tervező képzőművészetialkotás megteremtésére törekszik. E tö-rekvés célja a díszlet hatásának fokozása,egyik legfontosabb eszköze pedig azegység. Az egység azt jelenti, hogy adráma és a színpad adta változó körül-mények között önmagában lezárt, kom-ponált egésznek kell lennie a díszletnek,nem csupán kelléktárnak. A jó díszletminden pontjával ugyanazt a gondolatotsugallja. Ahhoz, hogy a díszlet képzőművészeti

alkotássá válhasson, lehetőséget ésjogcímet a díszlet bizonyos fokú háttérbevonulása ad. Annyira kell hátrább lépnie aszínpadon, hogy ne legyen közvetlenkapcsolatban a pillanatnyi színpadicselekvéssel, a színészek használati tár-gyaival. Ez a díszlet sohasem válik il-lusztrációvá, hisz téralakító funkciót tölt

JÁNOSA LAJOS DÍSZLETE FÜST MILÁN IV. HENRIK CÍMŰ DRÁMÁJÁHOZ

(MADÁCH SZÍNHÁZ) (MTI - Keleti Éva felv.)

JÁNOSA LAJOS DÍSZLETE SHAKESPEARE TÉLI REGE CÍMŰ DRÁMÁJÁHOZ

(MADÁCH SZÍNI IÁ Z) (MTI foto)

JÁNOSA LAJOS DÍSZLETE SHAKESPEARE AHOGY TETSZIK CÍMŰ VÍGJÁTÉKÁHOZ (MADÁCH SZÍNHÁZ) (MTI - Keleti Éva felv.)

be. Összefoglalva, a háttérbe vonulás ér-telme az, hogy a díszlet a maga helyén, amineki a színpadon jutott, lehet ön-álló,művészi erejű alkotás.

A művészi önállóságnak tehát fontoseszköze az egység. Kérem, beszéljen errőlbővebben. Konkrétan hogyan valósulhatmeg az egység az egyes előadásokon?

Az egység egyik konkrét megvaló-sulása lehet az egységes anyag használata.Jó, ha a díszlet olyan valódi anyagbólkészül, amely egyedül képes betölteni aszínpadot.

A valódi anyag alkalmazása az il-luzionista színpadtól való eltérés egyikmódja. Ez nem naturalizmus, nem a valóélet szolgai másolása, hanem inkább aszürrealista montázstechnikára emlékeztet,hiszen ezeket az anyagokat sajátkörnyezetünkből kiragadva komponáljuk aszínpadra. Ezt a módszert például a brechtiszínház következetesen alkalmazta.

A valódi anyagokkal nem az a célom,hogy minden esetben sokkoljam a nézőt.Nemigen tervezek meghökkentően új,eddig ismeretlen anyagokból, például

műanyagokból, amelyek egyébként nem isnagyon állnak rendelkezésünkre. Inkábbarra törekszem, hogy a díszlet úgy legyenegységes, mint például egy szobor. Ha nem meghökkentően új anyago-

kat, akkor milyeneket használ fel leg-többször és legszívesebben? Legszívesebben rezet, vasat és fát

használok. Rézből készült az Ahogy tetszikdíszlete, vas volt az Egy szerelem hároméjszakája Madách színházbeli elő-adásánakanyaga. A Tükör díszlete alumíniumbólkészült - itt mégis a színpadon eléggészokatlan anyaggal dolgoztam. Ezek az anyagok természetesen a

színpad sajátos törvényei szerint visel-kednek a díszletben. Ha fémről van szó,akkor annak úgy kell viselkednie, mintfémnek, de nem úgy, mint egy tér közepéreállított szobornak, hanem inkább úgy, mintegy teret körülvevő héjnak. Így aztánanyaguk nem az öntött fém, hanem ahajlítható fémlemez. Három díszletem készült fából: Füst

Milán IV. Henrikje, a Téli rege és a III .Richárd.

- Az egységről eddig mint a díszletanyagi egységéről beszéltünk. Hogyan ju-tott ez a tervezői igény érvényre példáulolyan előadásokban, mint a III. Richárd,ahol gyakori a helyszínváltozás? Hogyanlehet egységes az a díszlet, amely állan-dóan változik? Ha sok képes a darab, akkor az egység

valóban komplikáltabb, mint amikor csakaz anyagi egységet kell megteremteni.Ebben az esetben a tervezőnek aváltozásokat kell egységbe foglalnia. Amozgó-változó színpad egysége az, hogyminden egyszerre van a szín-padon, úgy,mint a kirakós játékban, s a mindigjelenlevő díszletek a játéknak megfelelőenveszik fel a különböző alakzatokat. Haegyetlen konstrukció van a színpadon,akkor ennek kell több arcot mutatnia. A változó és egységes színpad prob-

lémáját a III. Richárd Vámos Lászlórendezte előadásán sikerült a végletekigvinnem. Ez a díszlet fából készült, segyben mozgó konstrukciónak is kellettlennie. Éppen ezért nem lehetett elfelejteniazt az évezredes formát, amely ezt atulajdonságot hordozza: a nyitódó-

csukódó szekrényajtót. S ha már egyszerfáról volt szó és szekrényről, akkor ter-mészetes, hogy a díszlet kimunkálásánakmódjait és lehetőségeit a bútorművességterületén kellett tanulmányoznom. Alondoni Victoria és Albert múzeum bú-torkiállításának eredeti motívumait al-kalmaztam tehát a szekrényajtórendszerfelületcin. A színpadon ezeket a formákatmás léptékben ábrázoltam. Úgy, hogyfelnagyítva épületeken levő ajtókra ésablakokra emlékeztessék a nézőt. Te-hát adíszlet nemcsak szekrény legyen, hanemfaépületek illúzióját is fel tudja kelteni.

Ezek a gondolatok, amelyek végig-vonultak az eddigi munkáin, véletlenülmerültek fel így, és egymástól függetlenülhaladtak, vagy lehetséges közöttükvalamilyen kapcsolatot felfedezni?

Ezek a gondolatok, remélem, egy

irányban haladnak. Az említett Tükör-

díszletben például össze is találkoztak: azegységes anyag, a fém különleges fel-használása, az állandóan jelenlevő díszletvariálása és a szobadíszlet felbontása. Eddig a térben megvalósított dísz-

letről beszéltünk. A díszlet azonban terv-ként születik meg. Mond-e számunkra ez aterv, a színvázlat a későbbiekben is va-lamit, vagy élete rnegszűnik a kivitelezésután? A színpadi elkészítéshez nem mindig

szükséges színvázlat. A műhely akkor ismeg tudja csinálni, ha a műhely-rajzhozmellékeljük a színmintát. A színvázlat nemaz anyagtalan térben el-képzelt dologlerajzolása, hanem viszonylag szabadvizionálás a papíron, s nem is mindig tud atervező mindent átvinni a papírról azanyagra. A szín-vázlat a falra akaszthatókép törvényei szerint készült, de ez asíkban ábrázolás

nem jelent szükségszerűen szegényedést.Nem kötelező például az egynézőpontosperspektíva. Ha a színvázlat csak ígykészülne, akkor a szuggesztivitás olyaneszközeiről mondanánk le, melyeket amodern festészet lehetővé tesz. Akármunkatervet készítek saját magamnak, akárkész színvázlatot, elképzeléseimet sohasema múlt századi naturalista festészetstílusában fogalmazom meg. A szín-vázlatnak ugyanis hasonló értékű látványtkell nyújtania, mint amilyen a színpadonelérhető, csak éppen más esz-közökkel kella hatást elérnünk. A valóságban láthatófény skálája helyett a festék eszközeiállnak rendelkezésre, tehát haleltárszerűen, pontról pontra megyek,akkor csak szegényebb látványt tudoknyújtani, mint a színpadon. Viszont akötetlenebb festési mód feltár olyan tartal-makat, amelyeket csak a két dimenzióbandolgozó festő vagy rajzoló képes fel-

JÁNOSA LAJOS DÍSZLETTERVE (MAKETTJE) DÉRY TIBOR TÜKÖR CÍMŰ DRÁMÁJÁHOZ (VÍGSZÍNHÁZ) (Szelényi Károly felv.)

JÁNOSA LAJOS DÍSZLETTERVE SHAKESPEARE III. RICHÁRDJÁHOZ (MADÁCH SZÍNHÁZ)(Iklády László felv.)

nézője viszont úgy érzi, hogy ő maga isbenne van a cselekményben, mivel azo-nosítja magát a kamerával, amely bennemozog a játék terében. Ebből következik az,hogy a színpadon a néző szeme egyszerreátfogja az egész díszletet, illetve saját magaválogatja ki a lényeges részeket. A filmen ésa tévén többnyire csak részleteket lehetlátni, s a néző helyett az operatőr válogat,komponál látványt egy-egy pillanatban. Smíg a szín-padon a térről alkotott kép teljesmértékben a tervező kompozíciója, addigfilmen csak lehetőséget ad az operatőrnek aképi gondolkodásra. Ugyanakkor egy másiklehetőség előtérbe kerül. Ez az időbelikomponálás, a dolgok egymás utánkövetkezésének rendje.

A jelenlegi munkái hogyan folytatjákezeket az elképzeléseket?

A Csongor és Tünde szolnoki szín-ház számára készült díszlete domborítottrézből való kirakós játék. A szekrény-ajtó-motívum kap új funkciót a GianniSchicchi-díszletben, amelyet a BékésAndrás rendezésében az Erkel Színházbanszínre kerülő előadáshoz terveztem. Amipedig a jövőt illeti, remélem, lesznek mégújabb rögeszméim is.

Jánosa Lajos pályáját szabálytalan módonközelítettük meg. Nem leltároztuk mindazt,amit az elmúlt másfél év-tizedben csinált,nem követtük szisztematikusan a pályát.Egy-egy csomópontot ragadtunk ki, olyantémaköröket, amelyek megmutathattákJánosa Lajos legfontosabb művészitörekvéseit, s azokat a tendenciákat,amelyek darabról darabra alakulnak,változnak, s jutnak el a végső kifejletig.Ezek a szándékok, ezek a tervezőiproblémák a színházi előadások nézőiben sa mindennapi kritikákban csak nagyonritkán tudatosulnak.

RÓNA KATALIN

Évadvégi találkozásLendvai Ferenccel

A Szegedi Nemzeti Színház társulatát mármájus elején Szombathelyen találtam. Aszínház a közismert gyakorlattól eltérvenem június végén vagy július elején zártaévadját, hanem május első napjaiban. Abefejezés azonban csak a szegedi közönségszámára végleges. A színház részérőlinkább egy sokat vitatott probléma látszólagigen pozitív megoldása. A vidéki színházaklényeges feladata, sokszor - különösen akemény téli napokon - terhe a „tájolás". Azország mindössze tíz vidéki városa rendel-kezik önálló társulattal és színházépülettel,így ezek az együttesek látják el a környék -az adott körzet - színházi előadásait. Arendszeres egy-egy napos utazás részbenrontja az anyaváros szín-házi helyzetét,részben - ami ennél sokkal lényegesebb -súlyos üzemeltetési, szállítási,elszállásolási, szervezési gondot jelent.Mindezzel együtt azonban vitathatatlanulszükség van ezekre az elő-adásokra,szükség van a művészeti élet hatósugaránaknövelésére. Ennek megoldására tettkísérletet ebben az évadban először aszegedi színház azzal, hogy a szezonkorábbi befejezése után öt vidéki városkultúrházában - Szombathelyen,Szekszárdon, Szentesen, Makón és Hód-mezővásárhelyen - átlag nyolc-tíz elő-adásban adott ízelítőt repertoárjából.

- Szegeden valósítható meg talán aleginkább ez a fajta „tájolás" - magyarázzaLendvai Ferenc, a Szegedi Nemzeti Színházigazgatója -, hiszen amikor a megszokottmódon végigjátszottuk az évadot, aközönségnek gyakorlatilag nem maradtlélegzetvételnyi ideje, mert július másodikfelében már indul a Szabadtéri Játékokelőadássorozata. Túl ezen, azt hiszem,nemcsak a színháznak, a színészeknekjobb, mondhatnám egy kicsit kényelmesebbígy. A meglátogatott városok legalább egy-két hétre úgy érzik, saját színházuk, sajátszíntársulatuk van. Úgy gondolom, ha másvidéki együttes is megpróbálná átvennimódszerünket, sokkal többet tehetnénkközös ügyünkért, a színházért, sokkaljobban és célravezetőbben segíthetnénk aszínház nélküli, de színházra váró városokérdeklődő közönségét.

tárni, s ez mint egy másik művészeti ág-ból érkező gondolat visszahat az eredeti-leg térben elképzelt konstrukcióra. A raj-zoló impulzusokat, ötleteket adhat akonstruktőrnek. Az ilyesfajta színvázlat,amely nem leltárszerű, bár önmagábanműhelyrajzok és az alaprajz nélkül nemad pontos dokumentációt a megvalósultdíszletről, ám utólag a művészi prog-ramról, a sokszor megvalósíthatatlan el-képzelésekről, tendenciákról pontosabbképet ad, mint a színpadi foto.

Mostanáig önálló elképzeléseirőlbeszéltünk, azokról a munkákról, ame-lyekben a díszlettervező maradéktalanulkifejezhette magát. De Jánosa Lajosezenkívül még igen sok díszletet terve-zett. Hogyan születtek ezek a tervek?

Amikor nincs arra lehetőség, hogytervezői elképzeléseimet megvalósítsam,akkor is megmarad a tervező minimálisprogramja. Ilyenkor legalább a tiszta-ságra törekszem, kevés színt alkalmazok,kevés anyagot, világosan tagolom a já-tékteret, a konstrukciót hangsúlyozom, atéralakító szerepet, s elkerülöm a festőimegoldásokat. Ezeket az elveket még areálisan megoldott szobadíszletnél vagyexteriőrnél is figyelembe lehet venni.Egyik legkedvesebb példám erre a Sol-ness építőmester előadása, amelyet Vár-konyi Zoltán rendezett.

A televízióban is sokszor tervezettmár Jánosa Lajos. Miben különbözik atévédíszlet a színpadi díszlettől?

A televíziós feladat akkor kedvem-re való, ha itt is valamilyen egységettudok megvalósítani. A tér kialakításánaklehetőségei természetesen mások, mint aszínpadon. A színpad kettős tér: valóditér a színész számára, s látszólagos tér anéző számára. Ezt a látszólagos teret anéző csak a színész mozgásán keresztülérzékeli. A film és a televízió

Nemcsak a tájelőadások okoznakgondot, problémát a színháznak. A SzegediNemzeti Színház ma gyűjtőhelye sok más,színházi életünket érintő kérdésnek.Gondot okoz a színházvezetés és avárosvezetés összhangjának kialakítása, aszínházépület technikai adottsága, aműsorterv és a közönség kapcsolata,figyelembe véve a helyi adottságokat, aszínházi struktúrából eredő szerződtetési,illetve foglalkoztatottsági kérdéseket.

Lendvai Ferenc több mint két évtizedekülönböző vidéki színházakban dolgozik.Rendezőként, főrendezőként, művészetiigazgatóként szinte az ország valamennyijelentős vidéki városában - Debrecenben,Pécsett, Veszprémben, Szolnokon,Miskolcon - tevékenykedett már. Lendvaikoncepciózus művész, ahogy az márkiderült Veszprémben és Miskolcon is.Ennek érzékeltetésére idéznék egy korábbi,még miskolci nyilatkozatából: „Olyanműveket tűztünk műsorra, amelyek, úgyéreztük, kifejezhetik a mi gondolatainkat;mindegyik színmű a művészet, a színház,az iroda-lom emberformáló erejévelfoglalkozik . . . »Gondolati esték« címmelfoglaltuk egybe ezt a négy bemutatót, s aztakartuk vele kifejezni, hogy az emberilélek formálásának egyik legfontosabbeszköze a művészet." Az a rendezői-igaz-gatói egyéniség, aki tele tervekkel, elkép-zelésekkel lát munkához, és aki az általahelyesnek vélt eszmékért céltudatosan, bárnéha nem a legsikeresebb eszközök-kelküzd. Lendvai Ferencet két évvel ezelőttbízták meg a Szegedi Nemzeti Színházigazgatásával.

Mi előzte meg Szegeden „színrelépését"?Milyen stádiumban volt akkor a színház?Elsősorban meg kellett kísérelnimegküzdeni a mélyponton levő technikaiadottságokkal. Művészi szempontból semvolt egyszerűbb a helyzet: az országszerteelismert operatársulat operacentrikussátette a színházat. A tehetséges prózaiszínészek java része elkerült Szegedről, aprózai előadások nagy részének színvonalamég a közepes vidéki szintet sem érte el.Ez volt az oka, hogy a közönség elfordult aprózai produkcióktól, szinte üres nézőtérelőtt folytak az előadások. Ezek tehát azelőzmények, most pedig nézzük, hol tartma a színház.

Szeged az ország jelentős kulturálisközpontja, a kevéssé tájékozott idegen, akielsősorban a Szabadtéri játékokról tudjafelidézni magában a város nevét,

a színházi szezonban hiába keresné a városrangjának megfelelő színházépületet.Illetve az épületet még csak megtalálná, demilyen állapotban ... A színháziszakemberek már unásig tudják, hogyminden nyáron egy újabb évadra - amíglehetséges - meghosszabbítják a játszásiengedélyt, hogy minden újabb produkció acsodával határos. De vajon meddig? Esezúttal a válasz: az 1971-72-es évadot mégtalán végig lehet játszani, és addig - ismétegy talán - befejeződik a kamaraszínházszintén évek óta húzódó építkezése. Fontoserről beszélni, mert a körülmények hatása aműsorra, az elő-adásokra nem lényegtelen.És a közönség nem nézi, nem nézheti akörülményeket, csak az eredményt látja.

A technikai feladat tehát megoldatlanmaradt. Próbáljuk akkor azt megvizsgálni,milyen korábbi, bevált gyakorlatotigyekezett megvalósítani Lendvai Szege-den, hogyan alakult művészi szempontbóla színház helyzete? Bármilyen furcsán és idealistán

hangzik - mondja Lendvai -, hiszek avidéki színházak kisugárzó, változtatnitudó erejében. Hiszek abban, hogy a ma-gyar színészet fejlődése ma is, mint 175évvel ezelőtt, összefügg a vidéki színházakeredményeivel. Csupán azt a pontot kellmegtalálni, azt a lehetőséget kellmegteremteni, ahol a szólamok mögülelőkerül a hagyomány és a hagyomá-nyokból fejlődés lehet. Mindig azt sze-rettem volna, ha az, amit csinálunk, többlenne, mint helyi érdekesség. Többszörpróbálkoztunk már azzal, hogy újat hoz-zunk, valami más, ne a megszokott szá-mára nyerjük meg a közönséget. Degyakran hiába fedeztünk fel „ügyeket",gyakorlati jelentőségük nem lett,megrekedtek a város határain belül. Szegednek látszólag mindig meg-volt

az a lehetősége, hogy adott és ki-alakítottkulturális eredményeivel kisugározzon atöbbi vidéki város felé, és egyben vonzerőlegyen Budapestnek is. Adott volt a jónevűopera, e mellé kel-lett és kellmegteremteni a prózai szín-házat. Olyansajátos profilú színházra és műsorra vanszükség, amely a város lelkéhez közel áll,amely a nézők sajátos igényeit ésízlésvilágát is figyelembe veszi. Demindig csak akkor lehet igazán jelentőslépést tenni, ha érezzük a közönségérdeklődését, ha a különbözőelőadásokkal egyrészt kipuhatoljuk,másrészt előkészítjük a nagyobb szellemierőt kívánó előadásokat. Az a színház,amely mögött nem áll közönség, hiába

játszik jobban, mint annak előtte, nem érel semmit.

A színházlátogatók társadalmi össze-tételének megismerése rendkívül fontos aszínházi vezetés számára. Megmutatjaegyrészt, hol kell intenzívebbé tenni aszervezést, másrészt a színházi közönségtársadalmi rétegződését, amelyből kö-vetkeztetni lehet a produkciókkal kap-csolatos igényre. A nagyobb vidéki vá-rosokban, így Szegeden is potenciálisanjelentős színházlátogató réteg az egyete-mi, főiskolai ifjúság.

A színház csak úgy lehet a város éle-tének egyik központja, ha érdekessé, di-vatossá, élményszerűvé tudja tenni mű-sorát. Világszerte probléma, hogy a kö-zönség valami újat vár. S egyértelműenkiderül, hogy csak azok a társulásoktudnak fennmaradni, amelyek a gondolatépítését tűzik célul maguk elé. Nem állíthatom, hogy az elmúlt két

évben azonnal meg tudtuk nyerni a ko-zönséget. Nem állíthatom, hogy állandótelt házak előtt játszunk, mert sajnos nemígy van. Vitathatatlanul nagyobb a láto-gatottság, mint azelőtt volt, de így seméri el azt a szintet, amire egy egyetemivárosban számítunk. Az elmúlt szezonbanbemutattuk Németh László Az írásördöge című drámáját. Állandó telt ház-zal ment, igaz, az állandó mindössze tízelőadást jelentett. Különösen akkor na-gyon kevés ez, ha arra gondolunk, hogykortárs irodalmunk egyik legnagyobbalakjának új művéről van szó. S hogyvisszatérjek az egyetemi ifjúságra: 1970-es programunk egyik érdekessége voltGyárfás Miklós átdolgozásában MadáchImre Mária királynője. Őszinténmegvallva arra számítottunk, hogy azegyetem bölcsészei kapnak az alkalmon.hogy ilyen csemegét láthatnak. Téved-tünk. A darabot gyakorlatilag csak azállandó bérlők nézték meg. Valószínűlegbennünk is van hiba. Nem szabad aztképzelnünk - és erről gyakran megfeled-kezünk hogy a „szent" művészet azonnalhat, számolnunk kell a közönségigényével, kulturáltsági fokával. Milyen legyen hát egy vidéki város

egyetlen színházának programja, amely-ben egyaránt játszunk prózát, operát ésoperettet? Ennek a programnak kell ki-elégítenie minden érdeklődési réteget,minden színházi ideált. Az abszurd szín-ház éppúgy csődbe jut, mint a bécsioperettiskola, ha nem a gondolat, inkábba divat, a szenzáció vezérli. Nem asablont akarjuk játszani. Az a vélemé-nyem, vidéken nem lehet egyszerűen

évadokban gondolkozni. Bemutatkozás-ként mai darabokat igyekeztünk színrevinni, s ily módon megnyerni a színházszámára a közönséget, egységes stílustkialakítani. Figyelembe kell venni, hogy aszínház törzsközönsége gyakorlatilag nemváltozik. Ezt az elképzelést próbáltuk márebben az évadban is megvalósítani aklasszikus magyar és világirodalmialkotások - többek közt Shaw: Candida,Hauptmann: Naplemente előtt, Csehov:Ványa bácsi, Madách: Mária királynő,Móricz: Nem élhetek muzsika-szó nélkülcímű művének - színpadra vitelével. S mígaz első évben az új művek bemutatója volta koncepció alapja, a második szezonbantúl a dramaturgiai programon, újkezdeményezésként vendégművészeket ishívtunk. Ezzel is erősítve az előadásokat,a sikert. A következő évad alapgondolataSzeged és a nagyvilág. Terveink szerintbemutatjuk két szegedi író, Mocsár Gáborés Bárdos Pál egy-egy művét, ezenkívülmás, korunkról és korunkhoz szóló maimagyar és külföldi drámákat.

Színházaink struktúrája több mint húszévvel ezelőtt született, akkor, az államo-sítással forradalmi változásként. Azonbanha ma megnézzük az akkor nagyeredményeket, kiderül, hogy ma is a húszévvel korábbi igényeknek megfelelőmodellt őrizzük. A létrejött szervezetnekjelentős eredményei vannak, ám ezt akialakult szisztémát nem a közösgondolatok, művészi célok, együttesenvállalt magatartások határozzák meg. Ez astrukturális kérdés mutatkozik meg aszínházi társulatok kialakításában, a szí-nészek sokat és sokszor vitatott szerződ-tetésében, lekötöttségében, foglalkozta-tottságában vagy éppen nem-foglalkozta-tottságában.

Minden színház keresi a maga út-ját,és ehhez próbálja formálni társulatát.Vidéken sokkal nehezebb együttestnevelni, mint a fővárosban. Számolni kellazzal, hogy míg Pesten gyakorlatilagnincs, vagy alig van fluktuáció, addig egyvidéki városban négy-öt évnél továbbritkán marad a színész. S aki vidékenjátszik, annak vállalnia kell az életformaminden nehézségét. Ezt nem mintáldozatot, hanem mint annak fel-ismerésétmondom, hogy a színész élete örökmozgás, örök vándorlás, örök meg-újulás.

Színházunkban az elmúlt évadbankísérletet tettünk a változtatásra. Első-sorban vezető pesti művészek szerződte-tésével. Sajnos - egyébként ezúttal a

Szegedi Nemzeti Színház nagy előnyére olyan rosszul gazdálkodunk értékeink-kel, hogy számíthattunk olyan, a fővá-rosban nem foglalkoztatott élvonalbeliszínészekre, mint Dayka Margit, AjtayAndor vagy Ráday Imre. Nemcsak azértjelentős eseménye ez a szegedi színháziéletnek, mert el tudtunk játszani néhányolyan darabot, amelyet társulatunkbannehezen vagy sehogy sem tudtunk volna„kiosztani". Nemcsak mert óriási közön-ségvonzó erejük van ezeknek a művé-szeknek, hanem mert együttesünkre is -amely már amúgy is magasabb színvo-nalú, jobb játékkultúrájú társulat, mintkét évvel ezelőtt volt - igen jó hatássalvan egy-egy szuggesztív művészegyéniségjelenléte. Az ő inspiratív hatásuk ér-vényesül a játékban, jó értelemben vettkényszerítő példájuk pedig több, mint egykedvelt szerep tökéletes megformálása.Jellemző, hogy jelenlétükben még alegkimerítőbb próbák után sem széledtszét a stáb.

- De nemcsak erről van szó a társulatkialakításában. Saját kereteinken belülmegpróbáltuk megszüntetni az örökproblémát, a nagy fellépésszámokat, aművészek elégedetlenségével együtt járóbelső ellentéteket. A feszültséget, amelymindig abból ered, hogy a vezető színé-szek szinte minden este színpadon van-nak, míg sokan alig jutnak szerephez.Igyekeztünk úgy állítani össze a műsort ésúgy osztani ki a szerepeket, hogy a vezetőművészek évi két-három szerepnél többetne játsszanak, s így alkalmuk nyíljon a„feltöltődésre". Bár meglehetős felsőbbvezetésbeli ellentétekkel találtukmagunkat szemben a szerződtetésiügyekben - és az is könnyen lehet, hogy ajövőben akaratunk ellenére kénytelenekleszünk visszakozni , véleményünk szerint, és ez vonatkozik aművészekre is, rendkívül előnyösnektartjuk ezt a megoldást. A felkészülésrefordítható idő és nagyobb energia, avelejáró feltétlenül jobb színészi telje-sítmény emeli az előadások rangját.

Tájelőadások és szerződtetések, szín-házépület és műsorterv, közönség és fog-lalkoztatottság - színházi életünk tétjei,amelyek csak kedvezően alakuló szín-háziés városi közegben rendeződhetnek. Ameg nem értés ebben a szituációban alegnagyobb ellenállás, amelyben nemszülethet egységes, koncepciózus színház.

könyvszemle

FÖLDES ANNA

Szájhősök és bálanyákCsurka lstván drámakötetéről

„Szeret Ön darabot olvasni, Nyájaskám?Hogyan? Nem értem. Olvassa el, nemcsalódik akkorát, amekkorát csalód-hatna." Önbizalomhiányban szenvedő íróképtelen lenne ilyen fokú öniróniára, mintCsurka István, aki mottónak írta ezt Azidő vasfoga című kötetben. Egy csalódottkritikus méltatlannak érezné, hogy az írómajdnem hivalkodó „önkritikájával"

visszaéljen. Csurka azonban a jelekszerint eléggé biztos saját drámaíróitehetségében, a kritikus pedig ezúttalmegúszta a csalódást: azt kapta az író Kilesz a bálanya? című kötetétől, amit várt.Három ismert szín-padi mű mellé - egyszínpadon még nem látott negyediket. (ADeficitet.)

A négy dráma közül hármat már fel-boncolt és méltatott a kritika. Sem azelmondottak ismétlésérc, sem többesz-tendős viták újraélesztésére nem vállal-koznék. A negyedik darab érdemi meg-ítélését viszont nehezíti, hogy csak ol-vastuk és nem láttuk. Ezért, voltaképpenmegelégedhetnénk a négy drámamegjelenésének örömteli regisztrálásával.Hozzátéve esetleg azt, amit minden újmagyar drámakötet margójára felje-gyezhetünk, és aminek fontosságát nemgyőzzük hangsúlyozni, hogy nemcsak iro-

dalmunk, de színházkultúránk szempont-jából is döntő jelentősége van a drámákkiadásának. Forrása és egyetlen meg-bízható kontrollja lehet a színházi könyv-kiadás a színházi életnek: a műsorpoli-tikának és az előadásoknak is.

Csurka kötete azonban több a négydrámánál. A kötet egy vérbeli drámaírómáig megtett útja. Egy jelentős drámaioeuvre félig-meddig már beváltott ígérete.Közéletünk, közérzetünk dráma-irodalmának kortársi dokumentuma. Ésezért is érdemes róla mint kötetről isszólni.

„Az életnek jóformán nincs olyanmozzanata, ami egészen kicsi nézőpont-változtatással ne lehetne nevetséges vagylegalábbis derűs." Csurkának ez a for-radalminak nehezen nevezhető felfedezése,amelyet a vígjáték lehetőségeiről adottegyik nyilatkozatában fogalmazott meg,pontosan esztergált kulcsként nyit-ja adrámákat. És utal arra, hogy hogyankapcsolódnak egymáshoz munkái. Hogyvígjátékaiban valójában ugyanarról szól,mint két drámájában. Arról, hogy vagyunkegynéhány millióan - kis-emberek, hősnekindult antihősök, kor-társak -, akikvalahogy rosszul érezzük magunkat abőrünkben.

„Én egy konfliktus nélküli drámátszeretnék írni. Az emberek éppen úgybeszélgetnének, dolgoznának benne, mintaz életben, semmi cselekmény, semkonfliktus: az élet. A halál" - tervezget a Kilesz a bálanyában Csüllögh. - „Meg akarokszabadulni minden feles-legesabsztrakciótól. A konfliktus egyabsztrakció. A tipizálás szintén." Bele-gondolni is rossz, mi történt volna, haCsurka megfogadja Csüllögh tippjét. Avalóságban inkább csak kacérkodik agondolattal, és éppen az ellenkezőjétvállalja. Drámáiban nagyon is tudatosan akonfliktusra koncentrál. A konfliktusra,amely azonban nem a színpadicselekményben és nem is a megelevenítetthősök között robban. Körükben legfeljebb,ha egyet pukkan . . . A robbanástávolabbról reszketteti meg a világot. Azellentét a hős és a külvilág, a kor közöttfeszül. A konfliktust a hős életé-ben valóranem váltott lehetőségek táplálják. Vesztettillúziókról van szó és valamivel többről.Arról, hogy az illúziókkal együtt s a rájuknehezedő nyomás következtében ezek azemberek céljaikat és önmagukat iselvesztették. Képtelenek vagy méltatlanokarra, hogy harcba induljanak. És vaktábannem is lehet harcolni.

Dékány Lajost, a Szájhős újságíróhősét,egykori népi kádert és kollégistátkarrierjének ívelése ébreszti rá arra, hogyahogy felfelé halad, úgy törpül. Mertnemcsak beházasodott, de bele ishájasodott a kispolgári jólétbe, haszon-élvezője lett mindannak, amit valahaannyira megvetett: a kisszerűségnek,csalásnak, protekcionizmusnak és kor-rupciónak. A Ki lesz a bálanya? hőseiugyanarról a társadalmi, erkölcsi szintrőlindultak, és ha nem is bonyolódtak bele atételes törvényt sértő családi üzelmekbe,megalkuvásaikkal ugyanúgy eljátszottákönbecsülésüket, mint a Száj-hős. „Nemtudunk mit kezdeni magunkkal", „Kinnszocializmus van és mi itt pókerezünk" ...„Mi már nem tudjuk megváltoztatni avilágot ..." Az el-játszott lehetőségekösszegezője, Czifra az egyetlen, aki ajátszma végén levonja a tragikuskonklúziót: kiutat nem találva, végül ishalálra ítéli önmagát. Ennyiben nagyobb a

Szá jhős Dékány Lajosánál: mert vállalnitudja saját ítéletét. A csömör és önutálatéletérzését variálja Csurka a Deficithőseinek ön-vallomásában is. Azunaloműző értelmiségi narkózis, a pókerszerepét itt egy másfajta társasjáték töltibe: a feleségek cseréje. A hagyományosanvígjátéki szituációt azonban áthangolja azakció indítéka. Hiszen nem a virtus, hanemannak hiánya, az önsorsrontás szándékamozgatja a kezdeményezést. OszloposSimeon itt negyedmagával vág bele jobbhíján saját testébe. „Ha már máshol nemcsinálhatunk, csináljunk forradalmat itt azágyban."

Az életről alkotott ifjúkori elképzelések,egyéni törekvések és a valósággá lettfelnőtt élet összeütközésének ellenkezőlenyomata Az idő vasfoga, ahol egyszületett vagány, egy markecoló ál-orvoskerül rá, akarata ellenére - a körülményekalakulásának logikája és a társadalmiintézmények fejlődésének mai törvényeszerint - a polgári élet és karrier vágányára.A markecoló felfelé züllése és zuhanásaéppen olyan feltartóztathatatlan, mint atöbbieké. Csakhogy ő nem kihull atársadalomból, hanem belepotyog, és beleis falazódik.

Csurka négy drámája közül három már a„bűnbeesés után" játszódik. A hősök márlényegében elszalasztották életüklehetőségét, elfogyasztották energiájukkezdőtőkéjét, s a kívülről rájuk nehezedőnyomás már elérte azt a fokot, aholmegszűnik bennük az ellenállás,

a változtatni, lázadni akarás, és defor-málódnak. Sót, voltaképpen már ez afolyamat is lezajlott, s a színpadi akció márcsak megkoronázza. Dékány ideg-összeomlása, Czifra öngyilkossága, aDeficit X-szel jelölt szereplője terveinektragikomikus kudarca nem hoz mi-nőségiváltozást a hősök jellemében. Ebben - éscsakis ebben - Csurka mintha valóbanközelítene saját hősének, Csüllöghnekdrámakoncepciójához. Hőseinek - talán azegy Dékány Lajoson kívül --nincs is kiellen harcolni.

Bukásuk logikusan * t i fel a kérdést: kifelelős a történtekért? Intellektuelek lévéna hősök maguk is megfogalmazzák ezt adilemmát. Kétségtelen, valamennyiüknekmegvan a hajlama arra, hogy a madáchiválaszba meneküljenek, s elhiggyék, hogybűnük a koré, mely szülte őket, s erényüksajátjuk csak. Kacérkodnak is ezzel aválasszal„ de végül gyötrődvetovábblépnek. Dékány Lajos például ígyfogalmazza meg: „Én e kor gyermekevagyok, és e kor tönkretett engem. De ezsem igaz. Én tettem tönkre a kort." Akérdés ambivalens, a válasz túlságosansommás. Ám a következő drámákban újramegfogalmazódik, és Csurka tudatosanrákényszeríti hőseit a feleletre. Czifraegyszerre kérdezi meg önmagától ésbarátaitól, hogy tehetnek-e róla, hogyidejutottak. „Nem csináltok semmi olyat,amivel megégethetnétek a kezeteket, nemálltok sem a jobb, sem a bal oldalon.Hanem itt zsugáztok nálam és finnyásanbámuljátok a külvilág eseményeit. Alehetőségetek valamikor velem együttmegvolt, hogy másként éljetek. Ti eztválasztottátok. Ez barátaim a nihil. És mostnem tetszik?" Még kíméletlenebbönmagával szemben a Deficit Z-je, amikorkimondja: „Most itt állok a barátomfeleségének ágya előtt, szeretnékbelefeküdni, félek belefeküdni, és éppenazért szeretném azt is a rendszer, atársadalom, a világhelyzet, az atomkor, atechnikai civilizáció nyakába varrni, hogyén most belefekszem a barátomfeleségének az ágyába. Kicsit részegvagyok, de a dologból ennyit világosanlátok. És a rend-szer, a szocializmus, akapitalizmus, a békés egymás mellett élés,az általános szorongás, a kitaszítottság, azelidegenedés, a borzasztó kétségek, a nagylehetőségek hiánya, a szerencsétlen magyartörténelem, 48, 49, 19, 56, mind itt so-rakoznak, vállalják a felelősséget, jönDózsa, Kossuth, Petőfi, Rákóczi, Truman,Hruscsov, Sztálin és Churchill,

együtt megfognak és betesznek a barátomfeleségének az ágyába, és kórusbanmondják, te nem tehetsz róla, mi tettünkazzá, ami vagy, mi löktünk be abba azágyba .. . S mi marad nekem, szánalmasreformista hólyagnak? Az élvezet . . . Ó ,milyen aljas vagyok . . . Hát legalább eztvállaljam."

A hosszúra nyúlt idézetek látszólag el-döntik a dilemmát, hiszen Csurka hőseifejére olvassa bűneiket, felelőssé teszi őketbukásukért. Védekezésük az író leg-keményebb vádirata. A drámai szerkezetazonban ezeknek a kiragadott mozzana-toknak is ennél bonyolultabb funkciót ad.A művek összefüggésében világossá válika kor, a történelmi és társadalmi erők,tényezők kioszthatatlan és átháríthatatlanfelelőssége is. Mert igaz, hogy a törpéktagadása - ha létük hazugságát isátvilágította a dráma röntgensugara - feléraz állítással. De az állítás, a vallomás ismegdől ott, ahol az olvasó, illetve a néző„független bírósága" megfejti azokat akényszerítő körülményeket, amelyek ezt avallomást kicsikarták. Mert a drámákból azis kiderül, hogy Csurka antihőseit a világnyomorította meg oly módon, hogyképtelenek lettek dacolni a rájuk nehezedőnyomással. A terhek túlságosan nehéznekbizonyultak ahhoz, hogy alattuk felnőjeneka pálmák. És így amit pálmának hittünk,sokszor nagyranőtt gaz maradt. (Alighaszükséges itt konkretizálni a Csurka-drá-mákban olyan szuggesztíven érzékelte-tett,de többnyire absztraháltan megjelenőtörténelmi körülményeket, a személyikultusz korszakát, az ötvenhat utániatmoszféra bizonytalanságát, akonszolidáció, a hatvanas évek forradalmilendületet sokszor nélkülöző, fojtogatókisszerűségét.)

A kérdés csak az, hiányossága vagyértéke ez a kétfelé osztott igazság aCsurka-drámáknak? Meggyőződésemszerint: értéke. Mégpedig nem egyszerűenaz ábrázolás hitelét, a jellemrajzotmotiváló, művészi, formai érdem, ha-nema drámák közéletiségének bizonysága.Olyan sokszor sürgettük az utóbbi időben aközéleti témákat, hogy hajlamosak voltunkleszűkíteni és a végletekig kitágítani is afogalmat. Egyfelől a közvetlenül politizálódráma abszolutizálására, másfelől aminden emberi problémát érintő műközösségi érvényének elismeréséregondolok. Csurka drámáinak közéletiségeviszont, a kor objektív társadalmi-történelmi viszonyai-

nak és hőseinek együttes kritikájában je-lentkezik.

Csurka hőseivel szemben megfogal-mazott kritikáját nem vagy alig oldja aszánalom. Csurka nem sajnálja törpe hő-seit, hanem haragszik rájuk - értük ha-ragszik és nem ellenük. A kegyetlenségazonban alapjában idegen alkatától, ésezért is oldja fel még a hibák gyűlöletét is- az elviselhetőség határáig. Ezt a határt -sok más kortársával együtt - Csurka Istvánis a groteszkben látja. Almási MiklósBeckettel kapcsolatban jegyzi meg, hogydrámáiban visszavonja az emberiségtől atragikumhoz való jogot, s a feketehumorral diszkreditálja a figurákat, nemengedi őket tragikus magasságbaemelkedni. Csurkánál a groteszkmotívumoknak hasonló funkciója van,azzal a nagyon is lényeges különbséggel,hogy az ő humora általában nem szakad cla realitástól. Sőt, ellenkezőleg -szövegének humora az, ami a drámaegészétől, gondolatvilágától eltérően -térben és időben szigorúan kötött, majd-nem mindig konkrét. Ha filozófiája többé-kevésbé, legalábbis törekvésébenegyetemes, ha környezete variálható, hu-mora mindig budapesti. Műveinek ez avonása, humorának nézőközeli szellemi-sége eredményezi, hogy a Csurka-drámáknem szakadnak el a közönségtől. Általában- s ezt dicséretére mondjuk

sikerdrámákat ír. Mégpedig nem olyanmódon, hogy leszáll saját igényeinekszintjéről, hanem inkább azáltal, hogyhumorával lehetőséget ad a drámákkülsőleges megközelítésére is. Lehetővéteszi, hogy még akik nem jutnak el az írógondolatvilágához, azok is jól szó-rakozhassanak az épkézláb helyzeteken,ötlettel rajzolt figurákon és főként aszöveg szellemességén.

Utaltunk már rá, hogy a kötet szintjenem egyenletes. Az idő vasfoga és aSzájhős formai zökkenőktől nem mentes,épkézláb komédiák. Humoruk, ötlet-gazdagságuk, ritmusuk feltétlenül ki-emelte őket annak idején az évad átlagvígjátékterméséből, sőt felújításuk is el-képzelhető, de felesleges ezeket utólagnagy művé avatni. A Deficit olvasmány-élményét pedig még ha akarjuk sem leheta Nem félünk a farkastól c. Albee-drámától függetleníteni. Nemcsak azalaphelyzet, az atmoszféra, hanem amegoldás is rokon. A kétszer két emberközött felforrósuló és jéggé dermedő at-moszféra Albee-nál is, Csurkánál is többházassági konfliktusnál. A Deficit íróitörekvése az eltorzult és önemésztő

energiák analízisén túl, az okok és gyö-kerek feltárása. És ebben - főként a kis-városi élet okozta környezeti ártalomábrázolásában, a kispolgári kisszerűségleleplezésében - Csurka remekel. Ta-gadhatatlan és ingerlő hiányossága viszonta drámának, hogy az író bizonyosértelemben mégis benne ragad hősei vi-lágának kisszerűségében. A tét, amelytulajdonképpen élet vagy halál vagy leg-alábbis az értelmes élet lehetősége - aszínpadi cselekményben a házastársi hű-ségre redukálódik. X vereségét - amely aParadicsom elvesztésével, az éltetőenergiák kimerülésével, az önbecsülésmaradékának felmorzsolódásával jár - atörténet szimpla férfikudarccal motiválja,azzal, hogy sem megszereznie, semmegtartania nem sikerült egy asszonyt.Holott nyilvánvaló, hogy ha X feleségenem fekszik le férje barátjával, a barátfelesége viszont nem áll ellent az ő ost-romának, a problémák akkor is problémákmaradnak. És ez a „győzelem" legfeljebbideig-óráig kárpótolhatná X-et az élet nagyvereségéért.

A Ki lesz a bálanyá?-nak csak a legutolsópercekben megtörő gondolati és művésziszuggesztivitása azonban még-sem lehetok arra, hogy Csurka drámai oeuvre-jéterre az egy műre csökkentsük. Világosanlátnunk kell a drámák eszmei rokonságát,állásfoglalásuk és dramaturgiájuk lényegiazonosságát is. Csurka nemcsak az egyiklegjobb jellemábrázoló drámaíróink maimezőnyében, de a dialógusépítésnek ismestere. A földhöz-ragadt, konkrétmondatok mögött sokszor egy-egy fél szó,közbevetés nyit távlatot a gondolatnak, saz elvontabb fejtegetések sem nélkülözik -általában - a szituáció s a jellem hitelét.Csurka humorának legbizarrabb hajtásait iselfogadtatja az ötletet szárnyrabocsátógondolat, s az azt hordozó szellemes szö-veg. S bár az ötletdramaturgia általábaninkább vád, mint elismerés, hadd mondjukezúttal elismerően - Csurka drámáibanszinte mindig jelen van az ötlet.

Azt, hogy a kötet olvasásának örömemégsem volt zavartalan, nem a drámákpapíron még szembetűnőbb zökkenőiokozták. Hanem az az elhallgathatatlankérdés, hogy vajon hol tartana ma adrámaíró Csurka, ha minden műve ide-jében nyilvánosságra kerül? Ha tehetségeidőben megkapja a kibontakozáshozszükséges feltételéket: a segítséget és azösztönzést. Vagy mindezek helyett alegfontosabbat: a színpadot.