Cadaqués OrchestraVladimir Ashkenazy direction Denis Kozhukhin piano

08.10.2018 20:00Grand AuditoriumLundi / Montag / MondayGrands classiques

Fernando Sor (1778–1839)Alphonse et Léonore ou L’Amant Peintre: Ouverture (1823) 6’

Wolfgang A. Mozart (1756–1791)Konzert für Klavier und Orchester N° 23 A-Dur (la majeur) KV 488 (1784(?)–1786) Allegro Adagio Allegro assai 26’

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Franz Schubert (1797–1828)Symphonie N° 5 B-Dur (si bémol majeur) D 485 (1816) Allegro Andante con moto Menuetto: Allegro molto – Trio Allegro vivace 30’

Den Handysgeck

Le célèbre caricaturiste allemand Martin Fengel (connu notamment pour ses contributions dans le Zeit-Magazin) ponctue les pro-grammes du soir de la saison 2018/19 d’instantanés sur le thème des nuisances sonores dans les salles de concert. Laissez-vous inspirer par cette présentation ludique, pour savourer la musique en toute tranquillité.

Der renommierte deutsche Karika-turist Martin Fengel (bekannt u. a. aus dem Zeit-Magazin) begleitet die Abendprogramme der Saison 2018/19 mit Momentaufnahmen zum Thema geräuschvollen Stö-rens im Konzertsaal. Lassen Sie sich durch die vergnügliche Dar-stellung zu rücksichtsvollem Musik-genuss inspirieren.

« Le Beethoven de la guitare »Anne Payot-Le Nabour

« La vie de Sor fut agitée et intense ; son caractère, inquiet, impétueux ; sa sensibilité extrême ; son tempérament fougueux, désordonné, combatif. Il voyagea beaucoup, connut le plaisir enivrant des grands triomphes artistiques, de l’amour et de la fortune, mais aussi les souffrances de l’échec… », écrit le guitariste et compositeur catalan Emilio Pujol en 1960 dans Le Dilemme du son à la guitare au sujet de son compa-triote Fernando Sor. C’est à ce dernier que le Cadaqués Orchestra, lui-même catalan, a souhaité rendre hommage en programmant l’une de ses œuvres, après en avoir gravé plusieurs au disque. Figure majeure de la guitare – auteur d’une célèbre Méthode parue en 1830 –, Fernando Sor a d’ailleurs été présenté comme tel jusqu’à aujourd’hui au public de la Philharmonie Luxembourg, que ce soit avec Mes ennuis interprété par Christian Buck en 2014 ou avec l’Introduction et variations sur un thème de Mozart op. 9 par Miloš l’année suivante. Le compositeur ne se cantonne toutefois pas à ce seul répertoire.

Né à Barcelone le 13 février 1778, Fernando Sor évolue au sein de la bourgeoisie cultivée. Très tôt attiré par la musique et plus particulièrement la guitare, à laquelle il se forme en autodidacte, il est bientôt envoyé à l’Escolania de Montserrat, au cœur de la montagne catalane, où il bénéficie d’une formation musicale de grande qualité qui l’amène néanmoins à mettre de côté la guitare, alors mal considérée.

Il y connaît sa première ouverture à la France, des membres du clergé français fuyant la Révolution venant trouver refuge dans le monastère ultramontain. Ses études achevées, il rejoint ensuite

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l’école militaire de Barcelone. Stimulé par l’environnement culturel et l’intense vie théâtrale qui règne dans la ville, il compose dès 1797 son premier opéra, Il Telemaco nell’Isola di Calipso, qui remporte un grand succès. Conforté, il décide de rejoindre Madrid où il se familiarise avec un art vocal encore fortement influencé par l’opéra italien même si la zarzuela – genre apparenté à l’opéra-comique français et au singspiel allemand alternant musique et dialogues parlés – fait peu à peu son apparition, signe de l’émer-gence d’un certain réveil national. Partisan de Joseph Bonaparte installé en Espagne par Napoléon Ier, il est toutefois contraint de quitter sa terre natale en 1812 à la Restauration du roi Fernando VII qui mène une véritable chasse contre ceux qu’on appelle alors les « Josefinos ».

Il gagne Paris qui s’est pris de passion pour la guitare comme le rappelle Bernard Piris dans Fernando Sor, une guitare à l’orée du romantisme : « Arrivant à Paris en 1813, Sor est certainement étonné

L’abbaye de Montserrat

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par la passion, plus que l’engouement, que déchaîne l’instrument, et cela dans les diverses couches sociales. Alors que le piano, la harpe sont l’apanage des milieux les plus cultivés, la guitare est jouée par les musiciens des rues comme par les bourgeois. » Célébré de toutes parts, Sor se voit sur-nommé le « Beethoven de la guitare ». Avide de conquérir l’Europe, il gagne Londres où il va donner à ce même instrument une place inédite : « C’est un fait que jusqu’à l’arrivée de Sor dans ce pays, il y a environ quinze ou seize ans, la guitare n’était pratiquement pas connue ici », analyse ainsi en 1833 un critique de The Giulianiad.

Plus encore que la guitare, c’est au ballet que va s’adonner Sor dans la capitale britannique : le genre y suscite un véritable engouement, qui plus est lorsqu’il est dû à la plume de composi-teurs étrangers. Il en écrira une dizaine, dont quatre seulement subsistent. Preuve de son succès, il est très vite élu membre associé de la Royal Philharmonic Society. C’est d’ailleurs lors de ce séjour londonien qu’il compose le ballet Alphonse et Léonore ou L’Amant peintre, créé le 19 juin 1823, inspiré d’une comédie de Molière, dont l’Ouverture est proposée ce soir.

Relativement brève et tout en légèreté, cette Ouverture s’inscrit encore dans l’héritage classique – rappelons que Sor est un fervent admirateur de Mozart – et plus précisément de Haydn, de par son langage et sa structure. Si le crescendo central n’est pas sans rappeler Rossini, on y entend aussi quelques touches préroman-tiques via de discrets jeux entre majeur et mineur, comme le rappelle Bernard Piris : « Par les titres, les thèmes, la musique de ses œuvres scéniques, Sor appartient à un classicisme tardif, porteur d’un imaginaire de la même veine que celle des premiers ‹ Romantiques ›. » À l’origine en un acte, le ballet est refondu en trois l’année suivante pour la version dite de Moscou – la seule conservée aujourd’hui –, une ville où Sor suit celle qui devint son épouse, la danseuse Félicité Hullin, invitée par le Ballet de Moscou. Il y est un com-positeur officiel fort influent jusqu’au décès de sa protectrice, l’impératrice-mère, en 1826, année de son retour à Paris.

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À Paris, il vit de leçons, de ses compositions et de concerts qu’il donne essentiellement accompagné de sa guitare ce qui n’est pas du goût du critique musical François-Joseph Fétis. Dans sa Revue musicale, celui-ci écrit en 1832 : « En entendant M. Sor on reconnaît un artiste supérieur ; mais je le répète, pourquoi joue-t-il de la guitare ? » Une exception à l’engouement général qu’il suscite puisqu’après son décès survenu le 10 juillet 1838, Le Ménestrel annonce : « Au moment de mettre sous presse, nous apprenons que l’un de nos premiers guitaristes, M. Sor, vient de succomber à une douloureuse maladie. »

Au-delà d’une figure majeure de la guitare, Fernando Sor se présente finalement comme une personnalité cosmopolite et touche-à-tout, ayant parcouru cette Europe du début du 19e siècle alors en pleine effervescence artistique.

Anne Payot-Le Nabour est Programme Editor à la Philharmonie Luxembourg depuis 2015. Après des études en littérature, alle-mand et musicologie, elle a travaillé pour Les Musiciens du Louvre et le Festival d’Aix-en-Provence, tout en exerçant une activité de rédactrice indépendante pour différentes maisons d’opéra.

Fernando Sor

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Le Concerto en la majeur KV 488Wolfgang A. Mozart (1756–1791)Olivier Messiaen (1964)

Cet éblouissant chef-d’œuvre fut achevé le 2 mars 1786. Par la qualité des thèmes, la puissance des contrastes, l’originalité pro-phétique du mouvement lent, la brillance orchestrale du final, il se place au tout premier rang des 22 concertos pour piano ; c’est sûrement le plus parfait de tous, sinon le plus beau !

Le premier thème de l’Allegro frappe dès l’abord par ses intervalles de tierces et son accent final qui est aussi appogiature inférieure. L’orchestre fait entendre ensuite le deuxième thème au ton prin-cipal, et un ravissant thème de conclusion en sauts de septièmes descendantes. Premier thème, pont, et deuxième thème à la dominante : tous trois au piano solo. Arrêtons-nous sur le deuxième thème. Il tend tout entier vers l’accent tonique final ; avant ce dernier, quatre accents plus petits sont préparés par des anacrouses rythmées et suivis de désinences chromatiques. L’harmonie est d’un naturel, d’une légèreté, que nous ne retrouverons plus guère par la suite (Schumann et Debussy exceptés).

Une ornementation du thème de conclusion sert de trait au piano solo. Le développement se fait sur un troisième thème de caractère mi-contrapuntique, mi-harmonique, d’un style Bach-Händel repensé, comme fondu en Mozart. Le piano solo l’orne aussitôt, puis il passe par différents timbres en modulant par tierces descendantes. Divertissement en entrées chevauchées par flûte et clarinette sur les traits du piano. Pédale de dominante : elle est en la mineur pour réserver à la rentrée l’éclairage de la tierce majeure. Seul le rythme du troisième thème a subsisté. Ce passage bref et chromatique est considéré à juste titre par Girdlestone comme « l’apparition dramatique du daïmôn mozartien ».

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Après la réexposition des premier et deuxième thèmes, un déve-loppement terminal réexpose aussi le troisième thème au ton principal, ce qui est logique. La cadenza utilise un fragment du développement central, s’arrête sur deux interrogations suivies de silences angoissés, et nous offre, sur une basse profonde, un magnifique exemple d’arpèges harmonieux qui font résonner tout le clavier dans la pédale : c’est du grand piano moderne à la Chopin, à la Debussy.

Le mouvement lent est une sorte de sicilienne ou de forlane lente, rêveuse, affaissée, se complaisant dans son désespoir.La phrase principale, en fa dièse mineur, exposée au piano solo en grande simplicité, nous atteint en plein cœur, par l’opposition des accents expressifs et toniques, par la longue sixte napolitaine qui la ferme. Un thème de transition en entrées chevauchées fait contraste. Empreintes de ce regret de la chose qui passe si particulier à Mozart, de riches harmonies chromatiques présagent quelques-uns des plus beaux lieder de Schumann. Une variation ornementale du thème précédent se prolonge assez longuement au piano, servant de pont. Thème de milieu en la majeur par les bois, et utilisation des registres aigu et grave de la clarinette. Dans la deuxième période, un curieux effet de renversement des timbres : anacrouse par le piano, accent et muette par les bois, puis le contraire : anacrouse par les bois, accent et muette par le piano. Reprise de la première partie, allongée d’une nouvelle ornementa-tion du thème de transition, et de quelques harmonies déchirantes, notamment la géniale appogiature de la quarte et sixte majeure se résolvant en mineur (prophétie de toute la musique roman-tique !). La coda monte sur la montagne et regarde plus haut et plus loin. Physiquement, la sensation est atroce : l’âme a quitté son vieux compagnon de chair, réduit maintenant à quelques ossements. Orchestralement, c’est bien cette sécheresse squelettique que veulent rendre les pizzicati alternés du quatuor. Et voici la prophétie la plus surprenante : la friction entre les pizzi rend le même son, le même « coup d’ongle », que tels passages du plus mystérieux Debussy : je pense aux Nuages et à la grotte de Pelléas…

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Résurrection du final ! C’est une explosion de joie, de « vie glorieuse ». Le refrain tire toute son envolée du saut d’octave : c’est en triomphateur qu’il s’élance ! (Dans le même ton, avec le même saut d’octave, Rameau a écrit une de ses plus belles pièces de clavecin : elle s’intitule précisément « La Triomphante »). Un tel sursaut de vie a provoqué chez Mozart une abondante floraison de thèmes. Il y en a exactement huit : le refrain, le thème de solo, le thème de pont, le deuxième thème de sonate, le thème de trait, le thème de coda, et deux nouveaux thèmes dans le couplet central. Résumé de la forme du final : refrain, thème de solo – premier couplet contenant : le pont, le deuxième thème de sonate, le trait, le thème de coda – refrain, deuxième couplet contenant : le sep-tième thème en fa dièse mineur, le huitième thème en ré majeur (joué par les deux clarinettes en octaves), et une transition. Reprise du thème de solo en la majeur, puis mineur. Troisième couplet contenant : le deuxième thème de sonate en la majeur, puis mineur, avec un petit développement modulant de son anacrouse, enfin le trait et le thème de coda au ton principal. Refrain. Et coda – sur le thème de coda, il va de soi – empruntant à la sous-dominante. Deux éléments méritent une mention spéciale : le deuxième thème de sonate et la coda. Le deuxième thème de sonate se caractérise

Wolfgang A. Mozart

Portrait inachevé de Joseph Lange, 1789

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par une anacrouse de deux liés, deux détachés, puis, après l’accent, par une désinence surprenante, presque un glissando chromatique : le vent de printemps qui entre par la fenêtre. Ses différents éclairages : ton mineur, quarte et sixte majeure lointaine, soleil de la tierce majeure, hantent la mémoire comme l’appel d’un beau paysage dans la lumière du matin. La coda est étourdissante de verve et d’habileté orchestrale : la gamme joyeuse du thème de coda se glisse du piano aux bois, brodée des babillages et gazouillis d’un léger contre-sujet, cors et violons se répondent, et les gammes du piano solo courent de haut en bas du clavier sous les ondu-lations des bois et des cordes, en un jaillissement d’allégresse toujours renouvelé !…

Extrait de Olivier Messiaen : Les 22 concertos pour piano de Mozart. – Paris : Librairie Seguier, 1990

© Librairie Seguier, 1990. Reproduit avec la gracieuse autorisation des Éditions

Seguier.

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L’intime symphoniqueCharlotte Brouard-Tartarin

Automne 1816. Franz Schubert, alors âgé de 19 ans, a déjà à son actif un certain nombre d’œuvres, auxquelles vient s’ajouter le 3 octobre sa Symphonie N° 5 en si bémol majeur D 485, écrite en seu-lement quelques semaines. Le jeune homme n’a pourtant pas « officiellement » fait de la composition son activité principale puisqu’il est à cette époque, et pour son plus grand malheur car la tâche lui déplaît fortement, instituteur assistant dans l’école de son père. Cette même année 1816, qui vit aussi naître la Symphonie N° 4 en ut mineur D 417 dite « Tragique » ainsi qu’une centaine de lieder, est considérée comme la dernière des années d’apprentissage de Schubert, qui quitte la maison familiale en décembre et fait ses premiers pas vers l’indépendance, matérielle comme musicale.

Avant-dernière des symphonies de jeunesse, la Symphonie N° 5 est la première qui ne comporte pas d’introduction au mouvement initial. Le « ton » général est donc donné dès les premières mesures : il s’agit d’une œuvre volontairement intimiste, se rapprochant de la musique de chambre.

L’effectif orchestral ne comporte d’ailleurs ni trompettes, ni clari-nettes, ni timbales. Sa tonalité de si bémol majeur, souvent utilisée par le compositeur dans sa jeunesse, est aussi celle du Trio à cordes D 471 et de l’Ouverture pour orchestre D 470, qui lui sont quasiment contemporains. Il semble ici lui dire adieu, de la plus belle des manières.Le premier mouvement, Allegro, se caractérise par un constant jeu d’échanges entre les instruments, cordes et vents se répondant avec grâce, dans un climat permanent de bonne humeur et de

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vivacité tout juvénile. On y soulignera également l’alternance très rapide du majeur et du mineur, parfois au sein d’une même mesure.L’Andante con moto qui suit, aux vastes proportions, est écrit en mi bémol et en 6/8, comme dans la célèbre Symphonie N° 40 en sol mineur KV 550 de Mozart, qui de toute évidence influence considérablement Schubert dans toute sa composition. À un thème d’allure pastorale succède une deuxième partie plus mélancolique, dominée par une basse obstinée sur une note unique. Le travail sur l’instrumentation, notamment les couleurs des bois, est ici remarquable.

Franz Schubert, portrait anonyme

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L’influence de Mozart se poursuit dans le vigoureux Menuet, en sol mineur, dont le thème repose sur la même structure et les mêmes degrés que dans la symphonie précédemment citée. Le Trio présente quant à lui un Ländler (danse populaire originaire d’Autriche, souvent considérée comme l’ancêtre de la valse), brillant puis un peu mélancolique, mené par le basson.Le bondissant Allegro vivace final, de forme sonate, démontre de la part de Schubert une évidente maîtrise dans le maniement des thèmes. Le brillant contrepoint du développement laisse place à une réexposition éclatante qui vient conclure l’œuvre sur une revigorante impression de bonheur général.

La Symphonie N° 5 en si bémol majeur D 485 n’a vraisemblablement jamais été jouée en public du vivant de son auteur ; elle aurait été interprétée pour la première fois par un orchestre d’amateurs qui se réunissait régulièrement sous la direction du violoniste Otto Hatwig, anciennement en poste au Burgtheater de Vienne. Ferdinand Schubert, frère aîné de Franz, y était premier violon tandis que le compositeur y tenait une partie d’alto.Il n’est pas anodin de relever qu’une ébauche d’un arrangement inachevé pour deux pianos existe, de la main même de Schubert. À cette période charnière de son existence, l’écriture pour piano s’affirme en effet, aux dépens des symphonies et des quatuors à cordes qui se raréfient. Sans oublier Mozart et Beethoven qui resteront des figures tutélaires toute sa vie, Franz Schubert signe avec sa Symphonie N° 5 une œuvre hautement personnelle, qui mêle à une certaine simplicité de la forme une incomparable richesse mélodique.

Programme Editor à la Philharmonie Luxembourg depuis 2016, Charlotte Brouard-Tartarin est titulaire d’une licence de musico-logie et d’un master en administration et gestion de la musique. Elle a précédemment travaillé en tant que rédactrice pour des festivals et des saisons musicales en France.

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Vom ‹Schubert der Gitarre› zum ‹Mozart-Abguss›Frank Sindermann

«Ein Riese unter den Guitarristen aller Zeiten, wenn nicht der grösste überhaupt, war Ferdinand Sor.» Diese emphatische Würdigung, erschienen im April 1902 in der Zeitschrift Der Guitarrefreund, ist durchaus zweischneidig, denn das Œuvre des spanischen Kom-ponisten Fernando Sor umfasst durchaus mehr als die – zweifellos bedeutsame – Gitarrenmusik. Der Ruhm des Gitarristen verstellte der Nachwelt nur zu leicht den Blick auf den Opern- und Ballett- komponisten Sor, der nicht nur in seiner Geburtsstadt Barcelona, sondern auch in London, Moskau und Paris Erfolge feierte.

Sors Ballett Alphonse et Léonore ou L’Amant Peintre wurde in den Jahren 1823/1824 in London und Moskau aufgeführt. Seine Handlung basiert auf Molières Ballett-Komödie Der Sizilianer oder Der Verehrer als Maler. Im heutigen Konzert erklingt die Ouvertüre, deren leichter, spritziger Tonfall und gesangliche Melodiebildung deutlich an Sors Zeitgenossen Gioacchino Rossini erinnern, der damals als Opernkomponist große Erfolge in den europäischen Metropolen feierte. Sors Ouvertüre mag nicht ganz so effektvoll und originell wie die ungleich berühmteren Rossinis sein, atmet dafür aber jenen klassischen Geist, der sich auch in den frühen Werken Franz Schuberts findet. Einer von Fernando Sors ehrenden Beinamen lautet übrigens «Schubert der Gitarre».

Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert Nº 23 A-Dur KV 488 entstand 1786 und gehört in die Reihe jener Klavierwerke, die Mozart vor allem für seine eigene Konzerttätigkeit als Pianist in Wien komponierte. Es unterscheidet sich von früheren Konzer-ten vor allem durch seinen symphonischen Anspruch. Das Klavier

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ist hier wie selbstverständlich in den musikalischen Verlauf einge-bunden und führt einen über weite Strecken gleichberechtigten Dialog mit dem Orchester. Jenes ist in diesem Fall sehr sparsam, beinahe kammermusikalisch besetzt; so fehlen Trompeten und Pauken, die Oboen sind durch Klarinetten ersetzt. Die durch diese Veränderungen erzielte Ausgewogenheit des Klangs findet im Ebenmaß der formalen Gestaltung und dem virtuosen, jedoch nie billig auftrumpfenden Klavierpart seine Entsprechung. Dieses vielleicht vollkommenste aller klassischen Klavierkonzerte erfüllt perfekt die Forderung einer Einheit in der Mannigfaltigkeit, wie sie Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts erhoben haben – ist es doch einerseits abwechslungsreich und steckt voller Überra-schungen, wirkt aber andererseits wie aus einem Guss.

Der erste Satz (Allegro) beginnt mit einem heiter-gelösten Streicher-thema, dem bald der lyrische Seitensatz folgt. Nun setzt das Kla-vier ein und wiederholt zunächst gemäß den formalen Regeln eines Sonatensatzes beide Themen. Spätestens wenn aber dann ein drittes Thema eingeführt wird, sind die ausgetretenen formalen Pfade verlassen, zumal dieses irreguläre dritte Thema im nun beginnenden Durchführungsteil die Hauptrolle übernimmt. Gegen Ende des Satzes spielt das Klavier eine Solokadenz, die in diesem Fall von Mozart selbst komponiert wurde. Die letzten Takte des Orchesters beschließen den Satz unspektakulär und entspannt.

Im zweiten Satz (Adagio) tun sich Abgründe auf, und zwar gleich zu Beginn: Das Klavier beginnt eine melancholisch wiegende, etwas verloren wirkende Melodie, die jedoch bereits nach dem neunten Ton völlig unvermittelt um drei Oktaven abstürzt, um gleich darauf wieder in die Ausgangslage zurückzukehren und in höchste Höhen zu steigen. Für heutige Ohren ist es gar nicht so leicht, diesen Effekt als so drastisch zu empfinden, wie er zu Mozarts Zeiten gewirkt haben muss; klar ist jedoch, dass Mozart der lieb-lichen Traurigkeit des Satzes hier einen düsteren Aspekt hinzufügt, gewissermaßen einen bedrohlichen Unterton. Hinzu kommt noch die Tonart fis-moll, die Mozart in keinem weiteren Fall als Grundtonart eines Satzes verwendet hat. In kaum einer Kompo-sition stößt Mozart das Fenster zur Romantik so weit auf wie in

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Wolfgang Amadeus Mozart. Porträt von Barbara Krafft aus dem Jahre 1819

diesem verhangenen Adagio. Eine wichtige Rolle kommt den Holzbläsern zu, die nach der Solo-Einleitung des Klaviers einen ergreifenden Klagegesang anstimmen, aber im weiteren Verlauf auch einen freundlichen Dur-Teil präsentieren. Übrigens hält sich Mozart in diesem Satz in einem Punkt nicht an seine eigenen Regeln, schrieb er doch am 9. Juni 1784 an seinen Vater, dass «im keinen Concerte Adagio, sondern lauter Andante seÿn müssen.»

Beim dritten Satz (Allegro assai) handelt es sich um ein fröhliches Sonatenrondo, das im Nu alle Traurigkeit wegwischt. Der spiele-rische Refrain wechselt rondotypisch mit kontrastierenden Episo-den, von denen eine aber wie in einem Sonatensatz ebenfalls

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wiederkehrt. Diese Fusion zweier beliebter formaler Modelle verbindet den großen melodischen Abwechslungsreichtum eines Rondos mit den Zusammenhalt stiftenden Strukturen der Sonatenform.

«O Mozart, unsterblicher Mozart, wie viele, o wie unendlich viele solche wohlthätige Abdrücke eines lichtern bessern Lebens hast du in unsere Seelen geprägt.» Die Ergriffenheit, die aus diesem Tagebucheintrag des neunzehnjährigen Franz Schubert spricht, beleuchtet ein-drücklich die große Bewunderung, die der junge Komponist dem Vorbild Mozart entgegenbrachte. In Schuberts frühen Symphonien ist Mozarts Einfluss denn auch deutlich zu erkennen und gerade die Symphonie Nº 5 B-Dur D 485 wird gern als ‹Mozart-Symphonie› bezeichnet, obwohl sie – vor allem im zweiten und vierten Satz – vielleicht sogar eher nach Haydn klingt. Ein «schwacher Abguss von Mozart», wie der einflussreiche Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick nach der ersten öffentlichen Aufführung im Jahr 1841 urteilte, ist die Symphonie jedenfalls gewiss nicht, sondern in vielfacher Hinsicht bereits echter Schubert.

Geschrieben wurde die Symphonie im Herbst 1816 für eine Privat- aufführung eines Amateurorchesters, das im Haus des Musikers Otto Hatwig, eines ehemaligen Mitglieds des Wiener Burgtheaters, Konzerte veranstaltete. Dies lässt vermuten, dass entweder dieses Liebhaberorchester ein beachtliches Niveau besessen oder die Aufführung recht grausig geklungen haben muss; denn spieltech-nisch ist die Symphonie keineswegs anspruchslos und dürfte viele Laienmusiker überfordern. Die reduzierte Orchesterbesetzung der Symphonie ohne Klarinetten, Trompeten und Pauken wird mitunter auf die Vorgaben jenes Orchesters zurückgeführt, was durchaus zutreffen könnte; andererseits hat Schubert auf derartige pragmatische Einschränkungen in der Regel wenig Rücksicht genommen. Es erscheint mindestens ebenso plausibel, dass rein musikalische Gründe Schubert dazu bewogen haben, seine «liebliche Symphonie» (Leopold von Sonnleithner) weniger reprä-sentativ zu besetzen.

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Die erste öffentliche Aufführung fand erst nach Schuberts Tod am 17. Oktober 1841 in Wien im Rahmen einer Prüfungsakade-mie statt. In diesem Konzert wurden ausschließlich Werke Franz Schuberts gespielt. Die Allgemeine Wiener Musik-Zeitung lobte damals zwar die Absicht, weniger bekannte Werke Schuberts zur Aufführung zu bringen, warf aber zugleich die Frage auf, ob dies dem Komponisten überhaupt recht gewesen wäre:

Der Wanderer würdigte in seiner Rubrik «Kurier der Theater und Spectakel» ebenfalls das Anliegen, ein Konzert «aus Pietät gegen den großen, leider uns zu früh entrissenen Schubert» zu veranstalten und beschrieb die Fünfte Symphonie als «eine ausgezeichnete Composition im weniger strengen Style geschrieben, darum auch der Masse zugänglicher.» Dies scheint bis heute zu gelten, gehört doch die Fünfte Symphonie innerhalb Schuberts umfangreichen Schaffens zu seinen belieb-testen Werken.

Johannes Brahms betreute die erste Druckausgabe der Partitur im Rahmen der ersten Schubert-Gesamtausgabe. Von den frühen Symphonien hielt er nicht allzu viel und hätte sie lieber pietätvoll in der Schublade verschwinden und allenfalls Kennern zugänglich machen wollen. Ganz anders Antonín Dvořák. In einem 1894 veröffentlichten Artikel über Franz Schubert schreibt er zu den frühen Symphonien:

«Allein ob eine solche auch immer zum Frommen seines Ruhmes geschieht, ob nicht so manches Tonwerk, welches der geniale Meister viel-leicht zum Selbststudium entworfen, nie zur Aufführung bestimmte, oder, wenn er es auch in dem Momente des Schaffens gethan jetzt unter-lassen würde, – das ist eine Frage, welche ich seinen Verehrern zur Beant-wortung überlasse.»

«Je mehr ich sie studiere, desto mehr bewundere ich sie. […] Auch wenn der Einfluss von Haydn und Mozart offensichtlich ist, zeigt sich Schuberts musikalische Individualität zweifelsfrei im Charakter der Melodien, in den harmonischen Fortschreitungen und in vielen exquisiten Details der Orchestrierung.»

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Franz Schubert 1821. Porträt von Leopold Kupelwieser

Der erste Satz (Allegro) beginnt – anders als Schuberts vorherige Symphonien – nicht mit einer langsamen Einleitung, sondern nach nur vier Bläsertakten direkt mit dem freundlichen Haupt-thema der Streicher, das in der Folge von Flöte und Oboen umspielt wird. Nach einer dramatischen Passage des vollen Orchesters erklingt das etwas ruhigere Seitenthema, das von den Streichern vorgestellt und von den Holzbläsern übernommen wird. Es entspinnt sich ein bewegtes Wechselspiel, in dessen Verlauf die unscheinbaren Einleitungstakte eine überraschend große Rolle spielen. Das eigentliche Hauptthema wird in diesem Durchführungsteil weggelassen, um dann umso wirkungsvoller in der Reprise erneut zu erscheinen.

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Der liedhafte zweite Satz (Andante con moto) wird von Violine und Flöte eröffnet, die ein gesangliches, echt ‹Schubertisches› Thema vorstellen. Dieses erklingt im Verlauf des Satzes mehrfach, wobei Schubert es durch harmonische Finessen immer wieder neu beleuchtet. Die Reise führt dabei durch entlegene Tonarten wie Ces-Dur und streift auch kurzzeitig Moll-Gefilde, endet aber schließlich im vertrauten Es-Dur.

Im dritten Satz (Menuetto: Allegro molto – Trio) hat Mozart wohl am deutlichsten seine Spuren hinterlassen. Das musikalische Thema zitiert in leicht abgewandelter Form das Menuett aus Mozarts Symphonie Nº 5 40 KV 550, zudem stehen beide Sätze in g-moll. Dabei ist Schuberts Variante rhythmisch weniger vertrackt, sondern etwas geradliniger und wirkt auch etwas weniger düster. Dennoch überrascht der dramatische Impetus des Satzes angesichts der freundlichen Grundhaltung der Symphonie ein wenig, zumal der an dritter Stelle stehende traditionelle Tanzsatz in der Regel als eher leichtgewichtig galt, erst recht in einer Dur-Symphonie. Jedenfalls bildet das rigorose Menuetto einen denkbar großen Kontrast zum vorhergehenden verträumten Andante. Das zum Menuetto gehörende Trio schlägt versöhnlichere Töne an, bevor der schroffe Menuetto-Teil wiederholt wird.

Im fröhlichen Schlusssatz (Allegro vivace) scheint, bildlich gespro-chen, fast durchgängig die Sonne. Dramatische Einbrüche ziehen allenfalls als kleine Wolken vorbei. In diesem Satz wird der Einfluss Haydns besonders deutlich, wenn auch vielleicht dessen augenzwinkernder Witz ein wenig fehlt.

Frank Sindermann M. A. (* 1978), Studium der Musikwissen-schaft und Kulturwissenschaften in Leipzig, Tätigkeit als ange-stellter und freiberuflicher Museumspädagoge, seit 2013 Lehr-kraft für besondere Aufgaben am Zentrum für Lehrerbildung und Schulforschung der Universität Leipzig.

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InterprètesBiographies

Cadaqués OrchestraL’orchestre a été fondé en 1988 à l’initiative d’un groupe de jeunes musiciens d’Espagne et d’autres pays. L’objectif était alors de créer une formation travaillant en étroite collaboration avec des compositeurs contemporains tout en redonnant vie à des œuvres injustement oubliées de la tradition musicale espa-gnole, et de donner l’opportunité à des solistes, chefs d’orchestre et compositeurs prometteurs de lancer leur carrière. Grâce à la qualité et à l’engagement des musiciens réunis dans ce cadre, l’orchestre a rapidement trouvé en Sir Neville Marriner, Gennady Rozhdestvensky et Philippe Entremont des soutiens engagés. Il en va de même pour des personnalités musicales comme Alicia de Larrocha, Teresa Berganza, Paco de Lucía, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Jonas Kaufmann, Olga Borodina, Juan Diego Flórez et Gabriela Montero. En 1992, l’orchestre a lancé son propre concours de chef d’orchestre, qui a permis à Pablo González, Gianandrea Noseda, Vasily Petrenko, Michal Nesterowicz et Lorenzo Viotti de se distinguer. Gianandrea Noseda, lauréat en 1994, a été nommé chef principal de l’Orchestra de Cadaqués en 1998, suivi en 2011 par Jaime Martín, membre fondateur de l’orchestre où il avait été flûtiste solo pendant plus de vingt ans. Afin de promouvoir la création contemporaine, le Cadaqués Orchestra Ensemble a été créé, de même que le poste de compositeur résident, occupé notamment par Xavier Montsalvatge, Jesús Rueda, Hèctor Parra, Jesús Torres, Luis de Pablo et Joan Guinjoan. Le Cadaqués Orchestra a enregistré de nombreux disques pour les labels Tritó et Philips. Il organise régulièrement des projets d’éducation à la musique

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et collabore avec divers orchestres de jeunes en Espagne. Des tournées ont amené l’orchestre en Allemagne, en France, aux Pays-Bas, au Portugal, aux États-Unis, en République dominicaine et dans douze pays asiatiques, dont la Chine, le Japon et la Corée du Sud. Au cours de la saison 2018/19, l’orchestre se produit en Autriche, en Suisse, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Belgique, en Italie, en Espagne, en Pologne, en Pologne et en Slovaquie.

Cadaqués OrchestraDas Orchester wurde 1988 auf die Initiative einer Gruppe junger Musikschaffender aus Spanien und anderen Ländern hin gegründet. Ziel war es, eine Formation zu schaffen, die eng mit zeitgenössischen Komponisten zusammenarbeitet, zudem zu Unrecht vergessene Werke der spanischen Musiktradition wieder zur Geltung bringt und der musikalischen Laufbahn viel-versprechender Solisten, Dirigenten und Komponisten nachhal-tige Impulse verleiht. Aufgrund der Qualität und des Engage-ments der unter diesem Vorsatz versammelten Musiker fand das Orchester in Sir Neville Marriner, Gennady Rozhdestvensky

Cadaqués Orchestraphoto: Joan Tomás

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und Philippe Entremont sehr schnell beherzte Förderer. Ein gleiches gilt für Musikerpersönlichkeiten wie Alicia de Larrocha, Teresa Berganza, Paco de Lucía, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Jonas Kaufmann, Olga Borodina, Juan Diego Flórez und Gabriela Montero. 1992 lancierte das Orchester einen eigenen Dirigentenwettbewerb, der in der Folge Pablo González, Gianandrea Noseda, Vasily Petrenko, Michal Nesterowicz und Lorenzo Viotti mit zum Durchbruch verhalf. Gianandrea Noseda, der Gewinner aus dem Jahre 1994, wurde 1998 zum Chefdiri-genten des Cadaqués Orchestra ernannt und 2011 folgte ihm Jaime Martín im Amt, der seinerzeit zu den Gründungsmitglie-dern gehörte und über zwanzig Jahre lang als Soloflötist im Orchester tätig gewesen war. Um dem zeitgenössischen kom-positorischen Schaffen zu noch größerer Wirksamkeit zu verhel-fen, wurde das Cadaqués Barcelona Orchestra Ensemble gegrün-det und die Position eines Resident Composer installiert, die in der Folge unter anderem von Xavier Montsalvatge, Jesús Rueda, Hèctor Parra, Jesús Torres, Luis de Pablo und Joan Guinjoan eingenommen wurde. Für die Labels Tritó und Philips hat das Cadaqués Orchestra zahlreiche Tonträger eingespielt. Es veran-staltet regelmäßig musikalische Education-Projekte und arbeitet mit verschiedenen spanischen Jugendorchestern zusammen. Tourneen führten das Orchester nach Deutschland, Frankreich, die Niederlande, Portugal, die USA, die Dominikanische Republik sowie in zwölf asiatische Länder, darunter China, Japan und Südkorea. In der Spielzeit 2018/19 wird das Orchester außer in Luxemburg auch in Österreich, der Schweiz, Deutschland, den Niederlanden, Belgien, Italien, Spanien, Polen und der Slowakei auftreten.

Vladimir Ashkenazy direction Aujourd’hui reconnu en tant que chef d’orchestre et pianiste, Vladimir Ashkenazy s’est d’abord fait un nom en remportant le Concours Chopin à Varsovie en 1955 et le Premier Prix au Concours Reine Elisabeth à Bruxelles l’année suivante. Il poursuit depuis une carrière singulière. La direction d’orchestre est au cœur de son travail depuis plus de 35 ans. Conductor Laureate du

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Philharmonia Orchestra depuis 2000, avec lequel il mène une collaboration de longue date, il a dirigé l’ensemble tant au Royaume-Uni que lors de tournées dans le monde entier. Il occupe le même poste auprès de l’Iceland Symphony Orchestra et du NHK Symphony Orchestra et est également Principal Guest Conductor de l’Orchestra della Svizzera Italiana. Pendant 15 ans, il a occupé le poste de directeur musical de l’European Union Youth Orchestra. Par le passé, il a été chef principal et conseiller artistique du Sydney Symphony Orchestra (2009–2013), chef principal du Czech Philharmonic ainsi que directeur musical du NHK Symphony Orchestra. Il entretient des relations étroites avec d’autres grands orchestres tels que le Cleveland Orchestra et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dont il a été le chef principal de 1988 à 1996. Comme pianiste, Vladimir Ashkenazy est actuellement actif dans les studios d’enregistrement, où il étoffe constamment son importante discographie. Elle comprend notamment l’enregistrement des Préludes et Fugues de Chostakovitch, récompensé par un Grammy Award, le Troisième Concerto pour piano de Rautavaara qu’il a commandé, le Clavier bien tempéré de Bach, les Transcriptions de Rachmaninov et les Variations Diabelli de Beethoven, disques qui figurent entre autres dans le coffret de 50 CD «Ashkenazy: 50 Years on Decca». En outre, le musicien a participé à de nombreuses productions télévisées, dont le but est principalement de toucher un large public avec la musique classique. Il a travaillé en étroite collabo-ration avec le cinéaste Christopher Nupen et apparaît dans des productions telles que Music After Mao (tourné à Shanghai en 1979) et Ashkenazy in Moscow, qui a documenté son premier voyage en Russie après avoir quitté l’URSS dans les années 1960. Avec NHK TV, il a développé des formats éducatifs et en 2003/04 un documentaire a accompagné son projet «Prokofiev and Shostakovich Under Stalin».

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Vladimir Ashkenazy LeitungHeute gleichermaßen als Dirigent und als Pianist geschätzt, machte Vladimir Ashkenazy erstmals von sich reden, als er 1955 den Chopin-Wettbewerb in Warschau und 1956 den Ersten Preis beim Concours Reine Elisabeth in Brüssel gewann. Seither ver-folgt er eine einzigartige Karriere. Seit mehr als 35 Jahren macht das Dirigieren einen zentralen Teil seiner Tätigkeit aus. Als Con-ductor Laureate setzt er seit 2000 seine langjährige Zusammen-arbeit mit dem Philharmonia Orchestra fort, das er sowohl in Großbritannien als auch weltweit auf Tourneen dirigierte. Eben-falls als Conductor Laureate ist er dem Iceland und dem NHK Symphony Orchestra verbunden. Darüber hinaus ist er Principal Guest Conductor des Orchestra della Svizzera Italiana. 15 Jahre lang bekleidete er den Posten des Music Directors des EUYO. In der Vergangenheit war er Principal Conductor und Artistic Advisor des Sydney Symphony Orchestra (2009–2013) und Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie sowie Music Director des NHK Symphony Orchestra. Enge Beziehungen unterhält er zu weiteren großen Orchestern wie Cleveland Orchestra und Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dessen Chefdirigent er von 1988 bis 1996 war. Als Pianist ist Ashkenazy gegenwärtig insbesondere im Plattenstudio aktiv, wo er seine außerordentliche Diskographie stetig erweitert. Diese beinhaltet die Grammy-gekrönte Einspielung der Präludien und Fugen von Schostakowitsch, Rautavaaras Drittes Klavierkonzert, das in seinem Auftrag entstand, Bachs Wohltemperiertes Klavier, Rachmaninows Transcriptions und Beethovens Diabelli-Variationen, die 50-CD-Box «Ashkenazy: 50 Years on Decca» und zahlreiche weitere repräsentative Aufnahmen. Darüber hinaus wirkte der Musiker an vielen Fernsehproduktionen mit, nicht zuletzt mit dem Ziel, mit klassischer Musik ein breites Publikum zu erreichen. Eine intensive Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Filmema-cher Christopher Nupen; er war an Produktionen beteiligt wie Music After Mao (gedreht 1979 in Shanghai) sowie Ashkenazy in Moscow, die seine erste Reise nach Russland dokumentierte, nachdem er die UdSSR in den 1960er Jahren verlassen hatte. Mit NHK TV entwickelte er pädagogische Formate und 2003/04 begleitete eine Dokumenation sein «Prokofiev and Shostakovich Under Stalin»-Projekt.

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Vladimir Ashkenazyphoto: Keith Saunders

Denis Kozhukhin pianoLe pianiste russe s’est distingué comme l’un des pianistes les plus importants de sa génération, notamment en remportant le premier prix du Concours Reine Elisabeth à Bruxelles en 2010. Il se produit régulièrement avec les plus grands orchestres du monde, dont le Royal Concertgebouw Orchestra, le London Symphony Orchestra, la Staatskapelle Berlin, le Chicago Symphony Orchestra, le Philadelphia Orchestra, le Czech Philharmonic, le Mariinsky Theatre Orchestra et le NHK Symphony Orchestra de Tokyo. Il a travaillé avec des chefs d’orchestre tels que Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, Valery Gergiev, Paavo Järvi, Vladimir Ashkenazy, Emmanuel Krivine et Yuri Temirkanov. Des récitals et des concerts de musique de chambre l’ont amené au Wigmore Hall de Londres, au Musikverein à Vienne, au Théâtre du Châtelet à Paris et à la Pierre Boulez Saal de Berlin ainsi qu’au Klavier-Festival Ruhr et au Festival de Verbier, où il a joué avec Vadim Repin, Leonidas Kavakos, Renaud et Gautier Capuçon, Jörg Widmann, Emmanuel Pahud et le Quatuor Pavel Haas. Au cours de la saison 2018/19, Denis Kozhukhin fera ses débuts aux BBC Proms à Londres mais également aux côtés des Bamberger Symphoniker, du Royal Philharmonic Orchestra, du RSO Wien et du KBS Symphony Orchestra de Séoul. Il a été de nouveau invité par le St. Petersburg Philharmonic, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Pour le label Pentatone, le pianiste a enregistré des concertos pour piano de Grieg et Tchaïkovski avec le Rundfunk-Sinfonie-orchester Berlin dirigé par Vasily Sinaisky ainsi que des concertos pour piano de Ravel et Gershwin avec l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de Kazuki Yamada. Denis Kozhukhin est né en 1986 à Nijni Novgorod et a étudié à l’Escuela Superior de Música Reina Sofía à Madrid avec Dmitri Bashkirov et Claudio Martínez-Mehner. Il a complété sa formation auprès de Charles Rosen, Andreas Staier et Kirill Gerstein, entre autres. Daniel Barenboim a été son mentor ces dernières années.

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Denis Kozhukhinphoto: Marco Borggreve

Denis Kozhukhin KlavierDer russische Pianist hat sich, nicht zuletzt mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Concours Reine Elisabeth in Brüssel im Jahre 2010, als einer der wichtigsten Pianisten seiner Generation profiliert. Er tritt regelmäßig mit den bedeutendsten Orchestern der Welt auf, darunter dem Königlichen Concertgebouw- Orchester Amsterdam, dem London Symphony Orchestra, der Staatskapelle Berlin, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Philadelphia Orchestra, der Tschechischen Philharmonie Prag, dem Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg und dem NHK Symphony Orchestra in Tokyo. Dabei hat er mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, Valery Gergiev, Paavo Järvi, Vladimir Ashkenazy, Emmanuel Krivine und Yuri Temirkanov zusammengearbeitet. Soloabende und Kammermusikkonzerte führten ihn unter anderem in die Wigmore Hall London, in den Wiener Musikverein, ins Théâtre du Châtelet in Paris und in den Pierre Boulez Saal in Berlin sowie zum Klavier-Festival Ruhr und zum Verbier Festival, wo er unter anderem zusammen mit Vadim Repin, Leonidas Kavakos, Renaud und Gautier Capuçon, Jörg Widmann, Emmanuel Pahud und dem Pavel Haas Quartett musizierte. In der Spielzeit 2018/19 debütiert Kozhukhin bei den BBC Proms in London, außerdem bei den Bamberger Sympho-nikern, beim Royal Philharmonic Orchestra London, beim RSO Wien und beim KBS Symphony Orchestra in Seoul. Wiederein-ladungen führen ihn unter anderem zur St. Petersburger Philhar-monie, zum Orchestra National du Capitole de Toulouse sowie zum Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Für das Label Pen-tatone hat Kozhukhin Klavierkonzerte von Grieg und Tschaikowsky mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Vasily Sinaisky sowie Klavierkonzerte von Ravel und Gershwin mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter Kazuki Yamada aufgenommen. Denis Kozhukhin wurde 1986 in Nizhny Novgorod geboren und erhielt seine Ausbildung an der Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid bei Dimitri Bashkirov und Claudio Martínez- Mehner. Ergänzende Studien erfolgten unter anderem bei Charles Rosen, Andreas Staier und Kirill Gerstein. Daniel Barenboim stand ihm in den letzten Jahren als Mentor zur Seite.

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