«The Hogboon»Eine neue Oper für Mitwirkende und Zuhörer aller Altersgruppen

Backstage 15:00 Grand AuditoriumMeet the artist: Sam Rigby, Managing Director Schott London, in conversation about the life and work of Sir Peter Maxwell Davies with Matthew Studdert-Kennedy (E)

Produktion Philharmonie Luxembourg (auf Deutsch)

Ce concert sera enregistré par radio 100.7 et diffusé le 31 mai 2017 dans le cadre de l’émission «Soirée Philharmonique».

07.05.2017 16:00Grand Auditorium

Dimanche / Sonntag / SundayMusiques d’aujourd’hui

Orchestre Philharmonique du LuxembourgChœur de Chambre du Conservatoire de la ville de Luxembourg (Einstudierung: Pierre Nimax)Ensemble vocal du Conservatoire de la ville d’Esch sur Alzette (Einstudierung: Arthur Stammet)Chœur de l’Inecc (Einstudierung: Corinne Klein) Chorale des jeunes du Conservatoire de la ville de Luxembourg Jugendchor (Einstudierung: Sylvie Serra-Jacobs)Karina Canellakis LeitungPierre Nimax Chorleitung

Olga Kharchenko Die MutterAndrew Foster-Williams Der HogboonChristoph Strehl Der Graf von OrkneyEdna Prochnik Die gute HexeStephany Ortega Die KatzeAnna Cavaliero Die Prinzessin

Michael Calnan, Benedikt Gebhard, Jérôme Paschoud Magnus, Fledermaus (Einstudierung: Marie-Reine Nimax-Weirig)Aisha Bové, Aline Ferber, Léini Fischer, Tuulia Pasanen, Stéphanie Schlink, Julie Thomé Sechs goldgewandete Mädchen Max Fischbach, Alexander Gebhard, Steven Klopp, Sam Koob, Olivier Nilles, Daniel Ruiz Sechs BrüderKnabenchor der «Pueri Cantores» du Conservatoire de la ville de Luxembourg Nuckleavee (Einstudierung: Pierre Nimax)Jeunes chanteurs des «Pueri Cantores» Kätzchen (Einstudierung: Marie-Reine Nimax-Weirig)

Tomo Sugao RegieSusanne Scheerer Ausstattung

Edvard Grieg (1843–1907)Peer Gynt. Suites pour orchestre N° 1 et N° 2 op. 46 et op. 55 (1887–1888/1890–1892)30’

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Sir Peter Maxwell Davies (1934–2016)The Hogboon (Kompositionsauftrag London Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Philharmonie Luxembourg)50’

The transformative, liberating power of artChristopher Austin (2016)

Hogboons live in the pre-historic burials mounds that are dotted round the Orkney landscape (there is one behind Max’s house) and the tradition is that each house in Orkney has its own Hog-boon, a familiar spirit who looks after the family’s wellbeing. Hogboons, in turn, must be looked after, however, with food and drink left out each night.

Nuckleavee is a sea-monster, said to live in the waters around Max’s house – both the sea and in the loch just a few metres from the edge of his garden. The monster is so powerful that when it breathes in, the tide goes out. Nuckleavee was first asso-ciated with Hoy, then with Stromness and finally Sanday – a sequence of Orkney addresses not entirely dissimilar to Max’s own.

The folktale that binds this together is Assipattle an da Mester Stoorwurm, a story in which a young loner, Assipattle, defeats the Stoorwurm which is threatening the whole community. In return the King gives him half the kingdom and his daughter’s hand in marriage – a familiar trope from countless folk traditions. In Max’s version, Assipattle becomes Magnus for practical and poetic reasons. Knowing that the work would be translated into German, Max felt that Assipattle was too close in sound to Aschenputtel – the German name for Cinderella – but more sig-nificant is the power of the name Magnus in Orcadian history, as the Islands’ murdered Patron Saint, and in Max’s own work from the Hymn to St Magnus, the Martyrdom of St Magnus, Orkney Saga III and the Golden Solstice. That Magnus, via

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Maximus, is a cognate for his own name could not be insignificant ever since he inscribed into Orkney’s history by adapting the runic text from Maeshowe for his Stone Litany (1973).[…]

Max began work on the libretto for The Hogboon in the Autumn of 2014, just as he received the news that the cancer which had been in remission since July 2013 had returned. In order to sur-vive, he needed monthly injections at University College Hospital, London, and each treatment lasted a week at a time. It was under these gruelling circumstances that Max composed his final works.

With the text completed on New Years’s Eve, Max gave it a test drive, reading it aloud to Ian Simpson, Liz Coy and her husband Chris, over a glass or two of claret. The composition sketch was finished in July 2015 and the completion of the full score in London on 23 September was toasted with champagne. Originally titled Magnus and the Monster (Nuckleavee!), during the composition, and perhaps himself more than ever aware of needing the help of a familiar spirit in times of adversity, Max finally place The Hogboon himself on the title page of the score.

Max always rejected the distinction made by many between his so-called ‹entertainment› pieces and other more ‹seriousness›, regardless of whether it was in D major or any other kind of key! As it happens, there is plenty of D major in The Hogboon – it is the home key of Magnus and Nuckleavee, and also the tonality that, for Max, had an autobiographical significance.

That The Hogboon is entertaining there is no doubt, but it is also a score rich in allusion to a lifetime’s musical creativity. Brilliantly conceived for all the forces involved, Max has created from his locality – in every sense – not only an entertainment that makes us laugh and cry but a parable for his lifelong belief in the trans-formative, liberating power of art.

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The Hogboon: SynopsisChristopher Austin (2016)

An orchestral and choral introduction depicts the mounting terror at the coming of Nuckleavee (Nuckleavee! Nuckleavee! Beware the skulking sea-monster). For reasons as yet unknown, Nuckleavee is furious with the islanders. The chorus speculates on the reasons for this (How have we offended you? Have we shown disrespect to your otherness?).

We join Magnus, the seventh child of a seventh child, by the peat fire in his house. He sings to himself of his sense that he was born for great tasks and heroic deeds… just wishing my call would come.

His Six Elder Brothers mock him (Magnus, you lazy good for noth-ing…) and kick him until their Mother intervenes (Silence, you shallow, chafing sons of mine…). She explains why the islands are in the gravest danger from the monster, Who claims we despise him, that we the islanders chafe him with harpoons, and that Nuck-leavee demands not only Six Golden-tressed Maidens serve him for his breakfast but also that the Earl of Orkney’s daughter be forage for his dreadful jaws!

A chorus of Panic! Shivers, sweats and turmoil leads to the desper-ate call for someone to save the islanders. Magnus steps forward – I, Magnus, alone will save us – but though he will vanquish the monster, he will not kill him. He wishes instead to turn a fiend into a friend. His Elder Brothers mock him once more.

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Magnus realises he cannot in fact defeat the monster alone but he knows to whom he can turn for help – the guardian spirit who likes me! And so he summons the Hogboon with a spell (Home-bound spirit in a drift of Silver Dancers…).

The Hogboon enters (to the sound of a knotty fanfare) and says that he will help Magnus. He suggests they go down to the shore and visit the Good Witch – their journey is narrated by the chorus (Through rain and through gull calls…). They reach the Good Witch’s house and the Hogboon knocks on the door. As it creaks open a clamorous Bat flutters through the gap and off into the dusk to alert Nuckleavee!

Dwarfie Stane, Island of Hoy, Orkney

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The Good Witch confirms that Nuckleavee can only be subdued by the seventh child of a seventh child. You are that Hero, Magnus. She tells him to take a cinder from her peat fire, carrying it in a boat along the shore to where the Earl of Orkney, his daughter and the rest of the community are waiting. After the monster arrives, Magnus is to wait for him to yawn six times and then to place cinder on the monster’s spleen as it yawns for a seventh time. (All this is accompanied with a descant from Good Witch’s cat!)

The Hogboon remembers that Nuckl’avee hates music… so I shall call out all the Hogboons to play music. The Cat joins in – Nuckl’avee hates pussy cats… I shall call out all my kittens to sing meow. Suddenly everyone remembers that he can’t stand dancing either! 11

A Storm comes, and the chorus sings of how they will save Nuckleavee from his wanton greed with secret weapons we know you cannot bear, so you might not get your breakfast yet!

On the shore the Earl of Orkney, his daughter the Princess, the Six Golden-tressed Maidens, Magnus’ Mother, his Six Elder Brothers, the Good Witch, Magnus and the Hogboon gather with the rest of their island community. The Earl – old and white as a wave – declares he will defend his daughter to the death with a magic sword but that he will also give that sword and the Earldom of Orkney to any brave knight who rescues my daughter. Furthermore, that new Earl will steer us into the future, blessed with the hand of my only daughter. The Princess responds that, while she wishes to remain her father’s companion, she also longs for a Prince of my Dreams to save me, with whom I may pass a lifetime of love.

An abrupt change of atmosphere – Through drifting needles of splin-tered light… – as Nuckleavee is on his way. His arrival is heralded by orchestral music both brutal and mysterious before Nuckleavee himself is finally heard in all his malicious glee – I am Nuckla’vee the monster from the sea.

A series of dances ensue – a Stately Dance for Nuckleavee followed by dances for the Hogboon who is joined by the Cat (who briefly fights with the treacherous Bat) and her Kittens and the other Hogboons. The combined power of music, dancing and cats mes-merises Nuckleavee. He yawns six times; Magnus and the Hogboon put into action the Good Witch’s plan and they succeed (Nuckl’avee scorches, Nuckl’avee glows!).

Your spells have enfeebled me, cries Nuckleavee, What can I do to ease my pain? The Earl and the Good Witch offer to help on the con-dition that Nuckleavee refrains from eating the Princess and the Golden-tressed Maidens and in general promises to behave.

The Good Witch (and her descanting Cat) pronounce a healing spell and (to the last tune Max wrote, for his friend Liz Coy) Nuckleavee sings of the new understanding he has found with

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the islanders – You must never despise me… but protect me and all of Nature so we, too, live together, safe in harmony, for ever more.

True to his word, the Earl gives the Golden-tressed Maidens in marriage to Magnus’ Elder Brothers, betroths his daughter to Magnus and gifts him his magic sword. Magnus’ Mother bestows tender parental blessings and the seven couples sing a madrigal of love and healing. Even the Hogboon and the Bat are reconciled and following an Elegant Betrothal Dance for the cou-ples, Nuckleavee is guided back to sea.

Everyone reprises Nuckleavee’s music of redemption but with a warning to be vigilant against forgetting to care for one another and the world around us – if we fail, Nuckl’avee will return.

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Esprits et lutins du Grand NordFranck Mallet

Venu d’un « petit » pays, la Norvège, Edvard Grieg, né à Bergen en 1843, aurait pu s’inscrire dans une tradition marquée du sceau de la Suède, qui longtemps gouverna son pays, jusqu’à l’orée du 20e siècle – la Norvège ne connaîtra vraiment son indé-pendance qu’en 1905, sous le règne de Haakon VII, soit deux ans avant la disparition du compositeur, à l’âge de soixante-quatre ans, en 1907. Son père, d’ascendance écossaise, est consul britannique à Bergen, tandis que sa mère, pianiste, l’initie natu-rellement à la musique, lui enseignant les premiers rudiments du piano, dès ses cinq ans. Au contact du beau-frère de sa mère, Ole Bull, légendaire violoniste norvégien, le jeune pianiste et futur compositeur – à neuf ans, il est déjà l’auteur de plusieurs œuvrettes – est envoyé à Leipzig, en Allemagne, où il suit les cours de grands maîtres du conservatoire comme Carl Reinecke, Wenzel et Moscheles, à partir de l’automne 1858. S’il n’apprécie guère cet enseignement scolastique, et souffre de façon congénitale et chronique de troubles respiratoires, ces quatre années passées dans la ville allemande lui apportent de solides bases ; les partitions composées à cette époque témoignent avant tout du romantisme en vogue. Après son retour au pays, il décide de parfaire son éducation en s’exilant à Copenhague, au Danemark, où il suit durant trois années l’enseignement de Niels Gade (1817–1890), maître incontesté de la musique danoise, qui avait lui-même assisté Mendelssohn, à Leipzig, quelque vingt ans plus tôt. Au cours de ce séjour danois, il se lie d’amitié avec le poète Rikard Nordraak (1842–1866), qui l’introduit à la culture populaire, en particulier au folklore du Grand Nord, tout en l’incitant à se détacher de son culte pour Schumann.

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« Sans lui, écrira plus tard Grieg, j’aurais eu à lutter je ne sais combien de temps avant de me retrouver moi-même. » Le « vieux Bull » le pousse également, lui enjoignant de jeter « cette influence de Gade par-dessus bord ; crée ta propre expression ; elle est en toi ! Écris de la musique qui honorera ta patrie ; crée une véritable atmosphère norvégienne ! »

Et Grieg d’affirmer : « C’est par Nordraak que j’appris à connaître les chants populaires du Nord et même ma propre nature. Nous nous conju-râmes contre le scandinavisme efféminé de Gade mâtiné de Mendelssohn, et nous nous engageâmes avec enthousiasme dans la voie nouvelle sur laquelle marche à présent l’école du Nord... ».

« Crée ta propre expression ; elle est en toi ! »Suivent des rencontres profitables avec d’éminents musiciens comme Franz Liszt, Richard Wagner, Piotr Illitch Tchaïkovski et Johannes Brahms. Installé à Christiana (Oslo), il fonde l’Académie norvégienne de musique en 1867, et se passionne pour les chants et les danses des paysans, en particulier pour l’un de leurs instru-ments, une viole d’amour primitive, appelée « hardingfele » – qu’on peut entendre au violon, en imitation, dans le passage intitulé Halling, de Peer Gynt. De cette époque naît un premier cycle de Pièces lyriques, destinées à son instrument, le piano. Si Schumann, tant admiré dans sa jeunesse, fut un maître de la « petite forme », Grieg deviendra son égal avec la composition, tout au long de sa vie, de la somme de dix cahiers de Pièces lyriques, dont plusieurs orchestrées isolément avec succès. L’un de ses commentateurs voyait dans ces partitions « des êtres fantastiques qui voltigent, bondissent ou sautillent, bons ou mauvais génies, elfes, trolls, nains et géants – avec comme cadre la nature norvégienne : ses champs de neige, ses forêts de sapins profondes, ses fjords et la mer au loin… ». Langage imagé pour évoquer le caractère insaisissable d’une musique aux nuances chromatiques infinies. Entre décembre 1865 et avril 1866, un long voyage en Italie, qui passe par Rome, Naples et Capri, le conforte dans l’idée d’une musique libérée d’une forme académique, et d’une délicatesse harmonique – qui va devenir sa marque de fabrique, son identité. Passant d’un style descriptif et pittoresque à des paysages de l’âme, Grieg ne cesse d’épurer son

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écriture, tout en repoussant le cadre du post-romantisme. Son piano devient plus intime, brumeux et aérien, préfigurant l’impres-sionnisme à la française de Debussy et Ravel. Ce dernier, en visite à Oslo, en février 1926, avouait ainsi à propos des dernières œuvres de Grieg : « la génération de compositeurs français à laquelle j’appartiens s’est sentie fortement attirée par sa musique. Aucun composi-teur ne me paraît plus proche que Grieg, si ce n’est Debussy ». La lenteur élégiaque du deuxième mouvement Andante molto cantabile de son unique Sonate pour piano op. 7, préfigure ainsi l’aisance mélo-dique du mouvement central de son futur et célèbre Concerto pour piano op. 16 de 1868.

Paysages de l’âmeÀ la suite de l’immense succès de son Concerto, Grieg devient le héraut de la culture nationale. S’il tente, sans y parvenir, la com-position d’un opéra historique à grand spectacle, Olav Trygvason (demeuré inachevé) en collaboration avec l’écrivain et dramaturge Bjornstjerne Bjornson, en revanche le poème épique Peer Gynt de Henrik Ibsen – rival de Bjornson ! – dont il achève la musique de scène au cours de l’été 1875, lui assura un succès supérieur au Concerto. Quelque dix ans plus tôt, Ibsen avait abordé avec Peer Gynt le thème de l’épanouissement personnel. Le héros, Peer Gynt, fils de paysan, menteur, extravagant et égoïste, revient à la maison après plusieurs années d’exil pour mener une existence raisonnable, et y retrouve Solveig qui l’avait fidèlement attendu. Après avoir reconnu qu’il avait mené une vie dissipée, Gynt trouve la paix auprès d’elle. Dans son souhait d’adapter son poème pour la scène, Ibsen songea aussitôt à Grieg, dont il avait fait la connaissance à Rome, en 1866. Aussi, le 23 janvier 1874, adresse-t-il cette lettre à son compatriote : « Cher Monsieur Grieg, je vous écris pour vous demander si vous souhaiteriez participer à un projet que je compte réaliser. Voici ce dont il s’agit : j’envisage d’adapter Peer Gynt pour la scène. Aimeriez-vous en composer la musique de scène ? »

Grieg, qui ne croit guère à la pièce et doute de la qualité de l’or-chestre, n’assiste pas à la première, le 24 février 1876, à Oslo, sous la direction de Johan Hennum, et dans une mise en scène confiée à Ludvig Josephson – qui a monté une Africaine de

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Meyerbeer, acclamée quelques années plus tôt à l’Opéra royal de Stockholm. La représentation dure cinq bonnes heures, « sans que l’excitation du public ne s’estompe. La musique qu’Edvard Grieg a composée pour la pièce y est pour beaucoup », peut-on lire dans le journal du lendemain. Et le critique de souligner que « la musique est dans l’ensemble le fruit d’un énorme travail. La scène du mariage, le cortège dans le palais du roi de la montagne, et la scène avec les trois filles des pâturages témoignent d’un don particulier pour la composition de musique scénique ; l’ensemble fait preuve d’une originalité audacieuse ». Suivront trente-six autres représentations : jamais la Norvège n’avait connu entreprise théâtrale aussi ambitieuse. Dix ans plus tard, une production non moins fastueuse est programmée cette fois-ci à Copenhague ; à cette occasion, le compositeur remanie sa partition pour lui donner « une allure correcte ». Il faut

Gravure représentant Edvard Grieg en 1885

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attendre une troisième série de représentations, à Christiana, en 1892, pour que Ibsen accepte enfin d’y assister. Le compositeur n’aura de cesse de peaufiner son œuvre, quitte à rajouter de nou-veaux numéros et en extraire d’autres pour constituer une Première Suite d’orchestre (1888), puis une Seconde, en 1891. Bientôt, on ne compta plus les représentations, d’abord au-delà des frontières du pays, au Danemark, puis à Paris (1896), à Leipzig (1903), ainsi qu’à Berlin et Moscou, en 1913. En novembre 1876, Grieg se déplace enfin au théâtre, et dans une lettre adressée à l’éditeur Max Abraham, il écrit : « J’ai assisté pour la première fois à une repré-sentation de Peer Gynt et j’ai également eu l’honneur au beau milieu de la pièce, après la ‹ Chanson de Solveig ›, d’être en fin de compte acclamé ; à l’issue du spectacle, j’ai même dû quitter mon siège au parterre et me présenter sur la scène».

Renouveler l’idée du théâtre musicalAvec son compatriote Harrison Birtwistle, né la même année que lui, en 1934, le Britannique Peter Maxwell Davies se singula-rise dès le début des années 1960 avec des compositions où le son, le texte et le geste s’intègrent harmonieusement dans une partition essentiellement destinée à un ensemble restreint, qui renouvelle l’idée d’un « théâtre musical », adossé à des œuvres de Poulenc – Le Bestiaire, Les Mamelles de Tirésias, La Voix humaine –, Schönberg – Pierrot lunaire, Erwartung –, Milhaud – La Création du monde, Christophe Colomb – et Stravinsky – L’Histoire du soldat, Renard… Décédé le 14 mars 2016, à l’âge de quatre-vingt-un ans, il est l’auteur d’une œuvre abondante – plus de trois cents numé-ros d’opus – et variée, touchant aussi bien les domaines lyrique que symphonique, choral, la musique de chambre, concertante, le ballet et le cinéma. Élève américain de l’Université de Princeton, avec Earl Kim, Roger Sessions et Milton Babbitt, il aura également suivi les conseils de l’Italien Goffredo Petrassi qui, très tôt, l’ouvre à la musique ancienne, à l’image de ce premier opéra Taverner, librement inspiré de la vie du compositeur du 16e siècle, John Taverner. À l’orée des années 1960, outre un intérêt pour les structures du raga indien, son écriture combine plain chant et post-sérialisme. Plusieurs de ses partitions dérivent directement de l’étude de la musique médiévale et de la Renaissance – Sinfonia

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(1962), Tenebrae super Gesualdo (1972), Fantasia on One Note, after Henry Purcell (1973) – ou sont des transcriptions ou arrangements d’œuvres de Machaut, Tallis, Bach, Purcell ou Buxtehude, comme Four Tallis Voluntaries (1982).

Fascination du compositeur pour la folieSon installation dans l’archipel des Orcades, au nord de l’Écosse, en 1971, s’accompagne d’une modification de son style, sensible-ment plus lyrique et méditatif, tout en intégrant des éléments narratifs suggérés par la poésie et les récits de l’écrivain George Mackay Brown. La fascination du compositeur pour la folie s’ex-prime au moins dans trois de ses œuvres : Huit chants pour un roi fou, d’après un texte de Randolph Stow (1969) – gros succès ! –, suivi cinq ans plus tard, toujours d’après Stow, de Miss Donni-thorne’s Maggot, sans oublier le ballet Caroline Mathilde (1991). Au cours des années 1980, Davies marque une prédilection pour l’orchestre, avec la création de sa Symphonie N° 2, à Boston, en 1981, sans négliger pour autant l’opéra : Resurrection, dont la pre-mière a lieu à Darmstadt, en septembre 1988, ou The Doctor of Myddfai, sur un livret tiré d’une vieille légende galloise par le dramaturge et metteur en scène David Pountney, créé au Welsh National Opera de Cardiff en 1996. Associé un temps au cinéaste Ken Russell, le compositeur écrit coup sur coup, en 1971, les partitions de deux de ses plus célèbres films, Les diables et The Boy Friend. Très tôt tourné vers l’enseignement, ses méthodes pédagogiques novatrices furent appréciées dès le début des années 1960, notamment à la Cirencester Grammar School (comté de Gloucestershire) ainsi qu’à la Darlington Summer School, jusqu’en 1984. L’année suivante, compositeur et chef associé du Scottish Chamber Orchestra, il compose le cycle Strathclyde Concertos, série de neuf concertos dévolus à différents instruments solistes dont le violon, le violoncelle, la clarinette, la flûte et le basson. Chef associé de l’Orchestre philharmonique de la BBC de Man-chester (1992–2002), il fut nommé en 2004, pour dix ans, Maître de musique de la reine. Il a écrit un nombre non négligeable de partitions destinées aux enfants, entre autres l’opéra-pantomime Cendrillon (1980), les œuvres instrumentales The Two Fiddlers, Trois études pour percussion (1975) et Chat Moss (1994), ou bien encore aux jeunes choristes, comme Songs of Hoy (1981).

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Un argument tiré d’un conte populaire écossais des OrcadesCommande conjointe de l’Orchestre symphonique de Londres et de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, à l’initiative du chef d’orchestre Sir Simon Rattle et du chef de chœur Simon Halsey, The Hogboon a été créé au Barbican de Londres, le 26 juin dernier, sous la direction de Rattle et Halsey.

L’argument de cet ouvrage, d’une durée de cinquante minutes environ, est tiré d’un conte populaire écossais des Orcades, là où Peter Maxwell Davies a vécu ces quarante dernières années. Dans cette pièce, Magnus, cadet d’une fratrie de sept garçons, eux-mêmes fils d’un septième enfant, est raillé par ses frères parce qu’il refuse d’aider aux travaux de la ferme. Mais Magnus a l’occasion de faire ses preuves : le monstre marin Nuckelavee menace de détruire le village si on ne lui donne pas en pâture six jeunes femmes, ainsi que la princesse. Avec l’aide du gentil lutin, le Hogboon (la légende veut qu’il vive caché dans les anciennes fosses funèbres disséminées dans les Orcades), Magnus met au point un plan destiné à chasser Nuckelavee et à sauver les femmes et le village.

L’ouvrage a la particularité de réunir musiciens professionnels, étudiants et amateurs : outre les six chanteurs solistes – trois sopranos, une mezzo-soprano, un ténor et une basse –, Davies a complété l’effectif par trois garçons chanteurs, des chœurs d’adultes, d’enfants et d’étudiants et un orchestre symphonique, dont trois trompettes et deux percussionnistes spatialisés dans la salle – clin d’œil au style populaire spécifique de la communauté insulaire des Orcades. Six mois avant sa mort, livret et musique ont été achevés alors que le compositeur se savait condamné par sa leucémie. Une partition à la fois pleine de joie et de dissonances, dans la filiation dramatique des opéras Semyon Kotko de Prokofiev ou Peter Grimes de Britten. « Les enfants n’ont ni inhibitions ni préju-gés », a écrit le compositeur à propos des ouvrages destinés au jeune public. « Ils n’en savent pas assez sur la musique pour la classifier. Ils abordent les choses avec fraîcheur et on doit seulement bien maîtriser cet exercice de corde raide que représente l’écriture d’une musique qui tienne leur intérêt en éveil du début à la fin d’une répétition. D’un autre

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côté, elle ne doit pas non plus trop exiger d’eux, ce qui les découragerait. Une musique qui traite de choses suscitant un intérêt immédiat et naturel chez les enfants, et qui, dans la mesure du possible, procure des sentiments de découverte, de performance et de plaisir. »

Sir Simon Rattle et Sir Peter Maxwell Davies en 1981

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Synopsis

Le monstre Nuckleavee est en colère. Les habitants de l’île ne savent pas pourquoi. Ils essaient de le combattre par les armes mais en vain. Il réclame en guise de petit déjeuner six jeunes filles habillées d’or sans compter, comme friandise, la fille du comte d’Orkney.

Magnus est le plus jeune de six frères qui se moquent de lui. Pour autant, il est sûr de pouvoir triompher du monstre – sans le tuer. Il propose de le divertir. Le garçon a conscience qu’il ne pourra pas mener à bien son plan seul et il sait aussi à qui demander de l’aide : son ami le Hogboon, qu’il invoque d’une formule magique.

Le Hogboon est prêt à aider Magnus. Avec Magnus, il se tourne vers la bonne sorcière. Celle-ci sait que Nuckleavee ne peut être battu que par « le septième enfant d’un septième enfant ». Ce qu’est justement Magnus. Elle lui donne de la cendre de son fourneau et il se rend en bateau sur l’île. Au septième bâil-lement du monstre, Magnus doit lui jeter de la cendre dans la gueule. Mais comment inciter le monstre à bailler ?

Le Hogboon sait que le Nuckleavee ne supporte pas la musique. Il invite les autres Hogboons à faire de la musique avec lui. Le chat de la bonne sorcière s’accorde avec ses chatons. Le comte promet à ses filles, à l’épée magique et à son royaume qu’il va vaincre le Nuckleavee.

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Lorsque le Nuckleavee paraît, ils sont tous prêts. Le Nuckleavee est tellement hypnotisé par la musique et la danse qu’il ne peut s’empêcher de bailler. Magnus suit les recommandations de la sorcière. Le monstre se tord de douleurs. Le Comte et la sorcière sont sur le point de venir en aide lorsque le monstre commence à s’attendrir. Nuckleavee fait la paix avec les gens de l’île. Magnus reçoit l’épée et la princesse, et ses frères aînés les jeunes filles habillées d’or. Sur un hymne louant la responsabilité les uns envers les autres, le Nuckleavee est abandonné à la mer.

Monstres marins d’après Sebastian Münster

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Legende, Bühne, Klang, NaturWenn sich Klang verselbständigt. Zu Edvard Griegs Peer GyntTatjana Mehner

«Morgenstimmung», «Solveigs Lied», «Ases Tod», «Die Halle des Berg-königs» – wohl wenige Kompositionen haben sich derart verselb-ständigt und aus ihrem Kontext gelöst wie ausgesuchte Nummern aus Edvard Griegs Schauspielmusik zu Henrik Ibsens dramatischem Poem Peer Gynt und den daraus resultierenden Orchestersuiten. Werbung, Productplacement, die musikalischen Speisekarten, die Standesämter Kunden zu präsentieren pflegen, genauso wie Klingeltöne von Mobiltelefonen, Beruhigungsmusik im Flugzeug, Animation im Fahrstuhl oder Kaufhaus… Es scheint keinen Ort oder Anlass zu geben, zu dem die ausgreifende, aber eingängige Melodik nicht zu passen scheint. Und merkwürdigerweise auch noch völlig unabhängig von der ursprünglichen dramaturgischen Funktion der jeweiligen Klänge innerhalb des Dramas. Oder: Wer lässt schon bewusst eine Trauermusik zur eigenen Trauung spielen?

Woran das liegt, darüber ist viel spekuliert worden, ohne eindeu-tige musikalische Anhaltspunkte festmachen zu können, die den (beinahe schon) Schlagerstatus erklären könnten. Die Herauslösbar-keit der einzelnen hitverdächtigen Nummern aus dem musika-lischen Kontext mag die verschiedensten Gebrauchsformen erleichtern, gar rechtfertigen. Doch ließe sich das auch von zahl-losen anderen Werken sagen, die bei weitem nicht derartige Popularität erreicht haben.

Fast jeder kann einige Nummern des Werkes mitpfeifen, doch bleiben vollständige Aufführungen beider Orchestersuiten wie die heutige eher die Seltenheit. Dabei ist schon die Erschaffung derartiger Suiten zu und aus Bühnenmusiken ja primär bereits

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die Reaktion auf eine solche schlagerhafte Verselbständigung. Bei Grieg ist das nicht anders, wobei die Wechselwirkung mit der Rezeption Henrik Ibsens, mit einem Ibsen-Bild im Allgemeinen hier nicht zu unterschätzen ist. Auf der einen Seite der Meister des Konversationsdramas, Inbegriff dramatischer Sachlichkeit

Edvard Grieg

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und Nüchternheit, auf der anderen der mit romantischer Sinn-lichkeit assoziierte Komponist, Vater der norwegischen National-romantik, der in seinem Schaffen musikalische Volkstradition und abendländische Konzertmusik verknüpft. Die Schnittmenge, die beide eint: Die Melancholie einer Kultur mit langen dunklen Wintern. Soweit das Klischee…

Doch der Ibsen des Peer Gynt ist nicht jener des Emanzipations-dramas Hedda Gabler und sein musikalischer Partner ist ein junger Komponist, der bei weitem noch nicht jenes Ansehen – weder in seiner Heimat noch in Europa – genoss, das ihn später zum Vater einer ganzen Tradition machen sollte. Dennoch nähren Form und Entstehungsgeschichte zumindest im Ansatz die Legende.

Edvard Grieg war 23 Jahre alt, als Ibsen dem Landsmann erstmals begegnete. Als dieser ihm acht Jahre später anbot, die Musik zu seinem fünfaktigen Drama Peer Gynt zu schreiben, hatte er nach der Ausbildung am Leipziger Konservatorium zwar längst in Skandinavien eine gewisse Anerkennung erworben, doch war es dieser Auftrag, den es offenbar brauchte, um die Legende vom Stammvater der norwegischen Kunstmusik zu begründen.

Und hierin mögen die Gründe für die von vornherein angelegte Eigenständigkeit und Unabhängigkeit bestimmter Teile der Schauspielmusik liegen: Grieg entwickelte seine eigene klingende Mythologie, von deren Qualität er wiederum so überzeugt war, dass er ein Jahrzehnte später in dann nur kurzem Abstand die

Der Dramatiker war zu diesem Zeitpunkt eine feste Größe in der Literaturszene und der Komponist sich der Ehre und Bedeutung dieses Auftrages durchaus bewusst, auch wenn er, wie zahllose Dokumente belegen, mit der düsteren und streckenweise verwor-renen Handlung des Dramas sehr wenig anfangen konnte. Was Ibsen vorschwebte, war dennoch einlösbar. Neben Melodramen und Zwischenspielen erwartete man vom Schauspielkomponis-ten vor allem Illustratives: Lieder, Chöre und Tänze, die ganz besonders das Lokalkolorit einfingen.

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beiden Orchestersuiten in Angriff nahm. Diese haben in ihrer Folge nur noch wenig mit der Handlung des Dramas zu tun, arbeiten vielmehr mit einer innermusikalischen motivischen Stringenz, die dennoch den markanten Nummerncharakter nicht in Frage stellt. Darüber hinaus unterscheiden sich die Suiten von der Schauspielmusik fast schon zwangsläufig durch die weit üppigere Orchestration, mit der Grieg seinen Ruf als einer der ‹romantischen Klangmaler› schlechthin ein für allemal bestätigte. War der Erfolg des Dramas mit seiner Musik weitgehend auf Nor-wegen beschränkt gewesen, so eroberten sich die Orchestersuiten rasant das westliche Konzertrepertoire und nicht nur dieses: Bereits zu Lebzeiten Griegs begannen die Suiten und ihre Num-mern ihr merkwürdiges Eigenleben, das der wenig begeisterte Komponist folgendermaßen kommentierte: «Es würde mich nicht wundern, wenn sie meinen Peer Gynt demnächst noch für Piccolo und Bassposaune bearbeiten!» Und wahrscheinlich ist auch dies im letzten Jahrhundert längst geschehen…

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Oper für allePeter Maxwell Davies, The Hogboon und das Konzept der Community OperaTatjana Mehner

«Kinder müssen sich an Musik ihre Hände dreckig machen können.» – Diese Worte, die Peter Maxwell Davies 1986 gesagt hat, sind recht bekannt geworden. Sie standen am Anfang einer Bewegung, in deren Verlauf sich viele Musiklehrer und Musiker in bedeu-tenden Orchestern Gedanken gemacht haben, wie man Musik für Kinder besser (be)greifbar, mit allen Sinnen erlebbar machen kann. Maxwell Davies, der vor dem Beginn seiner herausragen-den Komponistenkarriere Musiklehrer gewesen war, dürfte gewusst haben, wovon er spricht: Von der sozialen Bedeutung der Teilhabe an Musik – ein Projekt, das ihn lebenslänglich begleitet hat, und dem er mit The Hogboon einen krönenden Schlusspunkt setzt.

Musik bedeutet soziale Teilhabe und das innerhalb fast aller Kul-turen und Traditionen. Wenn Peter Maxwell Davies im Auftrag des London Symphony Orchestra, des Orchestre Philharmonique du Luxembourg und der Philharmonie Luxembourg sein letztes großes Werk als Community Opera schreibt, dann reiht er sich in gleich mehrere solcher Traditionen ein. Zum einen erscheint soziale Teilhabe in genau jenem Sinne als Musikmachen und -hören als Initialpunkt bürgerlicher Musikkultur, der erst durch zunehmende Professionalisierung ab der Mitte des 19. Jahrhun-derts immer weiter zurückgedrängt wurde – die Gründung des Leipziger Gewandhauses gilt hier beispielsweise als prototypisch: Ein wirtschaftlich erstarkendes Bürgertum erstreitet sich soziale Teilhabe, indem es eine musikalische Präsentationsform erwirkt, die es zunächst gleichermaßen zum Präsentator und Rezipienten

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Sir Peter Maxwell Davies

Stromness, eine der Orkney-Inseln

macht; Musik wird in dieser Darbietungsform erst einmal – zumindest partiell – in der Gleichzeitigkeit von Hören und Machen erfahren. Hier sind die Wurzeln nahezu aller großen Konzerthäuser innerhalb Europas zu finden.

Mit der Ausdifferenzierung des Musikbetriebs und der damit einhergehenden Professionalisierung wird diese Gleichzeitigkeit der Erlebensformen mehr und mehr aus den sozialen Kernberei-chen musikalischer Darbietung ausgegrenzt. Sie findet ihren Platz in ausgewählten Teilbereichen, in denen ohnehin eine Über-schneidung von Musik und anderen Funktionsbereichen der Gesellschaft vorhanden ist – mit religiöser Praxis zum Beispiel oder mit dem Bildungssystem. Und genau hier bereitet sich in der Mitte des vorigen Jahrhunderts der Boden für eine neue Form der Teilhabe, der die Ergebnisse der Professionalisierung in keiner Weise in Frage stellt, aber diese Höchstform der Ausdiffe-renzierung für sich nutzbar macht. Spätestens als ein anderer britischer Komponist 1958 Laien und Profis, Kinder und Erwachsene für ein religiöses Musiktheater vereinigt, ist eine neue Vermittlungsform mit weit zurückreichenden Wurzeln geboren. Benjamin Brittens Noye’s Fludde folgt in erster Linie ästhetischen Prämissen, die jedoch nicht unabhängig von didaktischen und bedingt auch religiösen bzw. allgemein ethischen funktionieren. Die Verknüpfung mit einer klaren (verbalisierbaren) Botschaft ist ein entscheidendes Charakteristikum dieser Musik-theaterform. Die Macht der Gemeinschaft wird zum Thema und Konstituens des Musiktheaterprojektes.

Ein Seeungeheuer, Hausgeister, die in Hügelgräbern hausen, und die Macht der Musik – es sind Ur-Motive nicht nur der keltischen Sagenwelt, die Peter Maxwell Davies in seinem Hogboon zusam-menführt. Das Ziel scheint zu sein, aus der Verschmelzung alter Volkssagen eine neue zu schaffen, die aufgrund der Präsentations-form gewissermaßen durch die Gemeinschaft in die Gemeinschaft getragen wird. So gelingt dem Komponisten in seinem Abschieds-werk auf symbolträchtige Weise die Synthese sehr unterschiedlicher Arbeitsfelder und -prinzipien einer vielseitigen Karriere. Dies macht das märchenhafte Werk für alle Altersgruppen zu einem

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nicht allein ästhetischen Bekenntnis, in dem schließlich auch der Handlungs- und Entstehungsort der Oper einen zentralen Platz hat. Wie in vielen seiner Werke seit den 1970er Jahren setzt Maxwell Davies den Orkney-Inseln ein besonderes klingendes Denkmal. Gehen viele Freunde des Komponisten und auch Musikwissenschaftler davon aus, dass sich die Erfahrung der Landschaft, das Schreiben in der besonderen Atmosphäre des Archipels, – im Verhältnis zur Metropole London – eben auch das völlig veränderte Erleben von Zeit und Raum unmittelbar in seiner Kompositionsweise niederschlägt, so erfolgt dieses Bekenntnis hier aber auch im Rekurs auf konkrete Sagen – so verallgemeinerbar deren Motive auch sein mögen – und relativ präzise zuschreibbare Orte.

Wie ein Brückenschlag in vielerlei Hinsicht, eine gigantische Symbiose der unterschiedlichen Schaffenssphären und -räume des Komponisten wirkt die Oper nicht allein aufgrund ihrer Stel-lung innerhalb des Gesamtwerkes des Komponisten: zumindest des Spätwerkcharakters dürfte sich der an Leukämie erkrankte Komponist bewusst gewesen sein. Maxwell Davies, der mit der gleichen Leidenschaft höchst komplexe Orchester- und Chorpar-tituren für die renommierten Klangkörper der Welt schuf, aber auch geistvolle Werke mit didaktischem Anspruch, sowohl bezo-gen aufs Musikmachen als auch aufs Musikhören, tut hier beides und zwar gleichzeitig. Die Schichtung von Partien für herausragende Profis und für Lernende, das Ineinandergreifen von vollkommen unterschiedlichen Formen ästhetischen Erfahrens und Erlebens erscheint so gesehen fast schon als Vermächtnis, als eine letzte Herausforderung an die Musikwelt, als neues Modell sozial- ästhetischer Teilhabe, ein wenig als Aufruf nicht nur an Kinder, sich zumindest dann und wann auch einmal beide Arme in Musik dreckig zu machen.

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Synopsis

Das Monster Nuckleavee ist zornig. Die Inselbewohner wissen nicht warum. Ohne Erfolg versuchen sie, es mit Waffengewalt zu bekämpfen. Es fordert zum Frühstück sechs golden gekleidete Mädchen und obendrein die Tochter des Earl of Orkney als Leckerbissen.

Magnus ist der jüngste von sieben Brüdern und wird von den älteren gehänselt. Trotzdem ist er siegessicher, dass er das Monster besiegen kann – ohne es zu töten. Sein Vorschlag sorgt für Belustigung. Der Junge weiß, dass er seinen Plan nicht allein umsetzen kann, aber er weiß auch, wen er um Hilfe bitten sollte: seinen Freund, den Hogboon, den er mit einem Zauberspruch herbeiruft.

Der Hogboon ist bereit, Magnus zu helfen. Gemeinsam mit Magnus wendet er sich an die gute Hexe. Diese weiß, dass Nuckleavee nur vom «siebten Kind eines siebten Kindes» besiegt werden kann. Und genau das ist Magnus. Sie gibt ihm Asche aus ihrem Torffeuer, und er begibt sich per Boot zu den anderen Inselbewohnern. Beim siebten Gähnen des Monsters muss Magnus ihm die Asche in den Rachen werfen. Aber wie soll man es zum Gähnen bringen?

Der Hogboon weiß, dass Nuckleavee Musik nicht leiden kann. Er lädt die anderen Hogboons ein, mit ihm Musik zu machen. Die Katze der guten Hexe stimmt mit ihren Kindern ein. Der Earl verspricht Tochter, Zauberschwert und Reich dem mutigen Ritter, der Nuckleavee besiegen wird.

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Als Nuckleavee erscheint, sind alle bereit. Mit Musik und Tanz wird Nuckleavee hypnotisiert, so dass er gähnen muss. Magnus folgt den Anweisungen der Hexe. Das Ungeheuer windet sich vor Schmerz. Earl und Hexe versprechen zu helfen, wenn das Monster auf seine Forderungen verzichtet und sich bessert. Nuckleavee schließt Frieden mit den Inselbewohnern. Magnus bekommt Schwert und Prinzessin, seine älteren Brüder die golden gekleideten Mädchen. Mit einem Hymnus auf die Ver-antwortung gegenüber den anderen wird Nuckleavee ins Meer verabschiedet.

Illustration von Gustave Doré für Roland furieux

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Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo GimenoDirecteur musical

KonzertmeisterPhilippe KochHaoxing Liang

Premiers violons / Erste ViolinenFabian PerdichizziNelly GuignardNNMichael BouvetIrène ChatzisavasBartlomiej CiastonFrançois DopagneYulia FedorovaAndréa GarnierSilja GeirhardsdottirJean-Emmanuel GrebetAttila KeresztesiDarko MilowichAngela Münchow-RathjenDamien PardoenFabienne Welter

Seconds violons / Zweite ViolinenOsamu YaguchiNNChoha KimMihajlo Dudar

Sébastien GrébilleQuentin JaussaudMarina KaliskyValeria PasternakJun QiangKo TaniguchiGisela ToddXavier Vander LindenRhonda WilkinsonBarbara WitzelNN

Altos / BratschenIlan SchneiderDagmar OndracekKris LandsverkPascal AnciauxJean-Marc ApapOlivier CoupéAram DiulgerianBernhard KaiserOlivier KauffmannEsra KerberUtz KoesterPetar Mladenovic

Violoncelles / VioloncelliAleksandr KhramouchinIlia LaporevNiall BrownXavier BacquartVincent GérinSehee Kim

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Katrin ReutlingerMarie Sapey-TriompheKaroly SütöLaurence VautrinEsther Wohlgemuth

Contrebasses / KontrabässeThierry GavardChoul-Won PyunDariusz WisniewskiGilles DesmarisGabriela FragnerAndré KiefferBenoît LegotIsabelle Vienne

Flûtes / FlötenEtienne PlasmanMarkus BrönnimannHélène BoulègueChristophe Nussbaumer

Hautbois / OboenFabrice MélinonPhilippe GonzalezAnne-Catherine Bouvet-BitschOlivier Germani

Clarinettes / KlarinettenOlivier DartevelleJean-Philippe VivierBruno GuignardEmmanuel Chaussade

Bassons / FagotteDavid SattlerEtienne BuetFrançois BaptisteStéphane Gautier-Chevreux

Cors / HörnerMiklós NagyLeo HalsdorfKerry TurnerMarc BouchardNNMark Olson

Trompettes / TrompetenAdam RixerSimon Van HoeckeIsabelle MaroisNiels Vind

Trombones / PosaunenGilles HéritierLéon NiGuillaume Lebowski

Trombone basse / BassposauneVincent Debès

TubaCsaba Szalay

Timbales / PaukenSimon StierleBenjamin Schäfer

Percussions / SchlagzeugBéatrice DaudinBenjamin SchäferKlaus Brettschneider

Harpe / HarfeCatherine Beynon

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InterprètesBiographies

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno Directeur musicalL’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012.L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des mai-sons et festivals de prestige, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan contribuent à cette réputation. C’est ce dont témoignent les quelques exemples de prix du disque remportés ces dernières années: Grammy Award, BBC Music Choice, Grand Prix Charles Cros, Diapason d’Or ou encore Preis der deutschen Schallplattenkritik.Cette deuxième saison avec Gustavo Gimeno en tant que direc-teur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey et Emmanuel Krivine), sera placée sous le signe de la diversité du répertoire qui s’étendra de Haydn à Schumann et de Bruckner à Chostakovitch, Britten, Messiaen et Gubaidulina. S’ajouteront à cela la découverte d’œuvres du 20e siècle comme celles de Rued Langgaard, ainsi que des commandes passées à Peter Maxwell

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Davies, Jorge E. López, Mark-Anthony Turnage et Francisco Coll.Cette diversité se reflète également dans la variété des formats de concerts, telle la nouvelle série «L’heure de pointe», les «Lunch concerts», «Aventure+», des productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, des ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, les soirées «Pops at the Phil» avec des stars comme Dianne Reeves, Angélique Kidjo ou Ute Lemper, ainsi que des concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique.On compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2016/17 les Artistes en résidence Valery Gergiev, Janine Jansen, Stefano Bollani et Jean-François Zygel. L’OPL sera notamment dirigé par les chefs d’orchestre William Christie, Andrew Manze, Eliahu Inbal et Julian Rachlin et jouera aux côtés de solistes comme Ian Bostridge, Diana Damrau, Miah Persson, Jan Lisiecki, Patricia Kopatchinskaja, Håkan Hardenberger, Anoushka Shankar ou encore Nicolas Testé.C’est à la demande commune de l’OPL et de la Philharmonie Luxembourg qu’une médiation musicale innovante est proposée, à destination des enfants et adolescents, à travers un vaste programme d’activités pour les scolaires et d’ateliers. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts pour les scolaires, les enfants et les familles, des ateliers, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre.En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées 2016/17 mèneront l’OPL en Espagne, en Allemagne, en Autriche, en Belgique et aux Pays-Bas. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).

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Orchestre Philharmonique du Luxembourg photo: Johann Sebastian Hänel

L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses sponsors sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS, Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du vio-loncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno ChefdirigentDas Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert die kulturelle Lebendigkeit des Großherzogtums. Schon seit seinen glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxem-bourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet. Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit zahlreichen renommierten Häusern und Festivals sowie die inten-sive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlichkeiten haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL bei-getragen. Das bezeugt nicht zuletzt die Liste der Auszeichnungen für die in den letzten Jahren erschienenen CDs wie Grammy Award, BBC Music Choice, Grand Prix Charles Cros, Diapason d’Or oder Preis der deutschen Schallplattenkritik.In der zweiten Spielzeit unter Gustavo Gimeno als Chefdirigent – nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine – wird die Bandbreite des Repertoires besonders großgeschrieben, die von Haydn über Schumann und Bruckner bis zu Schostakowitsch, Britten, Messiaen und Gubaidulina reicht. Hinzu kommen Ent-deckungen von Werken des 20. Jahrhunderts wie von Rued Langgaard sowie Auftragskompositionen von Peter Maxwell Davies, Jorge E. López, Mark-Anthony Turnage und Francisco Coll.Vielseitig zeigt sich das OPL in Konzertformaten wie der neuen Reihe «L’heure de pointe», in «Lunch concerts», «Aventure+»,

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regelmäßigen Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxem-bourg, Filmkonzerten wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Dianne Reeves, Angélique Kidjo oder Ute Lemper, sowie Open-Air-Auftritten mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique. Zu den musikalischen Partnern zählen 2016/17 die Artists in resi-dence Valery Gergiev, Janine Jansen, Stefano Bollani und Jean-François Zygel. Das OPL konzertiert zudem mit Dirigenten wie William Christie, Andrew Manze, Eliahu Inbal oder Julian Rachlin sowie mit Solisten wie Ian Bostridge, Diana Damrau, Miah Persson, Jan Lisiecki, Patricia Kopatchinskaja, Håkan Hardenberger, Anoushka Shankar oder Nicolas Testé.Zu den gemeinsamen Anliegen des OPL und der Philharmonie Luxembourg gehört die innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche mit einem umfangreichen Schul- und Workshop-programm. Seit 2003 engagiert sich das Orchester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit Musikvermittlern zur Entdeckung von Orchestermusik ein. Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzer-ten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA. 2016/17 stehen ins-besondere Gastauftritte in Spanien, Deutschland, Österreich, Belgien und den Niederlanden auf dem Tourneeplan. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunk-union (EBU) ausgestrahlt. Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Großherzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Luxemburg. Sponsoren des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS,

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Mercedes Benz sowie POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswerterweise das Vio-loncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

Karina Canellakis directionLauréate du Sir Georg Solti Conducting Award 2016, Karina Canellakis a rapidement acquis une reconnaissance internationale et est devenue l’une des chefs américaines les plus promet-teuses de sa génération. Vantée pour sa maîtrise technique et sa conduite de la ligne, Canellakis a été encouragée par la critique dès 2014, où elle a remplacé à la dernière minute Jaap van Zweden à la tête du Dallas Symphony Orchestra dans la Huitième Symphonie de Chostakovitch. Elle a été pendant deux saisons chef assistante du Dallas Symphony, mandat qu’elle a terminé à la fin de la saison 2015/16. Parmi les points forts de 2016/17, citons ses débuts européens avec le Swedish Radio Symphony Orchestra, le City of Birmingham Symphony Orchestra, le Royal Scottish National Orchestra, l’Orchestre National de Lyon, les Trondheim, Kristiansand et Malmö Symphony Orchestras, ainsi que ses débuts nord-américains avec les Toronto, Vancouver et Milwaukee Symphony Orchestras. Elle dirige le Requiem de Verdi à l’Opéra de Zurich et la création de The Loser de David Lang à la Brooklyn Academy of Music. Elle est aussi réinvitée à diriger des concerts à la tête du Hong Kong Philharmonic, du Dallas Symphony et du North Carolina Symphony. En 2015/16, Karina Canellakis a fait ses débuts avec le Danish National Sym-phony Orchestra, le Hong Kong Philharmonic, le Cincinnati Sym-phony Orchestra, le San Diego Symphony, le Cincinnati Chamber Orchesrtra et a dirigé une production scénique des Noces de Figaro de Mozart avec le Curtis Opera Theatre et le Curtis Sym-phony Orchestra au Kimmel Center de Philadelphie. À l’été 2016, elle a collaboré pour la première fois avec le Detroit Sym-phony Orchestra, le National Repertory Orchestra, le Grand Teton Music Festival, le Mostly Mozart Festival de New York où elle a dirigé l’International Contemporary Ensemble, le Royal Stockholm Philharmonic et le Festival della Valle d’Itria de Martina

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Karina Canellakisphoto: Todd Rosenberg

Franca en Italie. Elle a également été invitée par le Colorado et le Houston Symphony, le Los Angeles Chamber Orchestra, l’Or-chestra of St. Luke’s, le Chautauqua Symphony Orchestra et le Grant Park Festival Orchestra at Millenium Park de Chicago. En tant que chef assistante à Dallas, elle a dirigé plus de trente concerts par saison avec le Dallas Symphony, notamment des programmes innovants dans le cadre de la «Remix Series», le répertoire classique dans le cadre de la série «DSO On the Go», des concerts jeune public et famille, ainsi que des concerts à l’intention de publics spécifiques. Déjà connue de l’univers clas-sique pour son activité de violoniste virtuose, Canellakis a été encouragée à poursuivre la direction d’orchestre par son mentor Sir Simon Rattle alors qu’elle jouait régulièrement avec les Berliner Philharmoniker, ayant été membre, pendant deux ans, de l’Orchesterakademie. Elle a joué en soliste avec différents orchestres nord-américains et s’est produite régulièrement pen-dant trois ans avec le Chicago Symphony ainsi qu’en tant que Konzertmeister invitée par le Bergen Philharmonic en Norvège. Elle a passé plusieurs étés au Marlboro Music Festival et son approche de la direction est influencée par sa pratique de la musique de chambre. Elle joue un violon Mantegazza de 1782, généreusement prêté par un donateur privé. Canellakis a reçu la Solti Foundation U.S. Career Assistance Award 2015. Elle a gagné le Taki Concordia Fellowship en 2013 et a été Conducting Fellow du Boston Symphony Orchestra’s Tanglewood Music Center à l’été 2014. Née et élevée à New York, Karina Canellakis parle allemand, français et italien, et est diplômée du Curtis Music Institute et de la Juilliard School.

Karina Canellakis LeitungSiegerin beim Sir Georg Solti Conducting Award 2016, erlangte Karina Canellakis schnell internationale Anerkennung und wurde zu einer der meistversprechenden amerikanischen Dirigentinnen ihrer Generation. Gleichermaßen geschätzt für ihren technischen wie gestalterischen Zugang zur Musik, wird Canellakis seit 2014 von begeisterten Kritiken begleitet, als sie kurzfristig für Jaap van Zweden am Pult des Dallas Symphony Orchestra in Schostako-witschs Achter Symphonie einsprang. Zwei Spielzeiten lang war

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sie bis 2015/16 Assistant Conductor von Dallas Symphony. Zu den Höhepunkten der Saison 2016/17 gehören ihre Debüts mit Swedish Radio Symphony Orchestra, City of Birmingham Sym-phony Orchestra, Royal Scottish National Orchestra, Orchestre National de Lyon, Trondheim, Kristiansand und Malmö Symphony Orchestras ebenso wie mit den nordamerikanischen Toronto, Vancouver und Milwaukee Symphony Orchestras. Sie dirigiert das Requiem von Verdi am Opernhaus Zürich und die Urauffüh-rung von David Langs The Loser an der Brooklyn Academy of Music. Wiedereinladungen führen sie zu Hong Kong Philharmonic, Dallas Symphony und North Carolina Symphony. 2015/16 debü-tierte Canellakis bei dem Danish National Symphony Orchestra, Hong Kong Philharmonic, Cincinnati Symphony Orchestra, San Diego Symphony, Cincinnati Chamber Orchestra und leitete eine szenische Aufführung von Figaros Hochzeit am Curtis Opera The-atre und das Curtis Symphony Orchestra im Kimmel Center Phil-adelphia. Im Sommer 2016 arbeitete sie erstmals mit dem Detroit Symphony Orchestra, National Repertory Orchestra, Grand Teton Music Festival, beim Mostly Mozart Festival New York, wo sie das International Contemporary Ensemble leitete, mit Royal Stockholm Philharmonic und beim Festival della Valle d’Itria von Martina Franca in Italien. Außerdem war sie Gast beim Colorado und Houston Symphony, Los Angeles Chamber Orchestra, Orchestra of St. Luke’s, Chautauqua Symphony Orchestra und Grant Park Festival Orchestra im Millenium Park Chicago. Als Assitant Conductor in Dallas leitete sie mehr als 30 Konzerte pro Spielzeit mit Dallas Symphony, insbesondere mit innovativen Pro-grammen in der «Remix Series», klassisches Repertoire in der Serie «DSO On the Go», Konzerte für junges Publikum und Familien ebenso wie Konzerte für Menschen mit besonderen Bedürfnissen. In der Klassik-Welt bereits als Violinvirtuosin bekannt, wurde die Musikerin, die als Mitglied der Orchesteraka-demie zwei Jahre lang regelmäßig mit den Berliner Philharmoni-kern spielte, von ihrem Mentor Sir Simon Rattle ermutigt zu diri-gieren. Als Solistin konzertierte sie drei Jahre lang mit großen nordamerikanischen Orchestern wie Chicago Symphony und war Konzertmeisterin bei Bergen Philharmonic in Norwegen. Mehrere Sommer verbrachte sie beim Marlboro Music Festival und ihr

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Zugang zum Dirigieren ist stark durch ihre kammermusikalische Praxis beeinflusst. Sie spielt eine Geige von Mantegazza aus dem Jahre 1782, die ihr von einem privaten Förderer zur Verfü-gung gestellt wird. Canellakis erhielt den Solti Foundation U.S. Career Assistance Award 2015. Sie gewann 2013 ein Taki Concor-dia Fellowship und war 2014 Conducting Fellow des Boston Sym-phony Orchestra’s Tanglewood Music Center. Geboren und auf-gewachsen in New York, spricht Karina Canellakis auch Deutsch, Französisch und Italienisch und ist Absolventin des Curtis Music Institute und der Juilliard School.

Pierre Nimax direction de chœur Né en 1961, Pierre Nimax a commencé ses études musicales avec son père, Pierre Nimax senior, Maître de Chapelle de la Cour Grand-Ducale, ainsi qu’avec les organistes Albert Leblanc et Pierre Drauth. Au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, il a remporté plusieurs premiers prix dont le prix d’orgue dans la classe de Hubert Schoonbroodt. Il s’est ensuite consacré aux études de musique sacrée auprès de Rudolf Ewerhart à la Hochschule für Musik Rheinland de Cologne. Il a travaillé la composition au Conservatoire de Musique de la Ville de Luxembourg avec Alexander Müllenbach. Professeur de direction chorale et d’orgue au Conservatoire de la Ville de Luxembourg depuis 1991, il a fondé le chœur de garçons Pueri Cantores et le Chœur de Chambre du même conservatoire. C’est avec ces chœurs qu’il a interprété de nombreuses œuvres du grand répertoire choral comme les Requiem de Mozart, Brahms, Fauré, Duruflé, Lloyd-Webber et Jenkins, la Messa da Requiem de Verdi, la Messa di Gloria de Puccini, La Passion selon saint Marc de Keiser, l’Oratorio de Noël, le Magnificat et la Passion selon saint Jean de Bach, les oratorios Paulus et Elias de Mendelssohn, le Te Deum de Berlioz, le chœur final de la Neuvième Symphonie et la Missa solemnis de Beethoven, les Chichester Psalms et les Mass Concert Selections de Bernstein, les Old American Songs et les Four Motets de Copland, l’Agnus Dei de Barber, The Armed Man: A Mass for Peace de Jenkins, La Damoiselle élue de Debussy, la cantate Et la vie l’emporta

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de Martin, en création, la Missa 1945-2005 de Civitareale, The Lord is my Sheperd de Grethen, le Psalm de Mullenbach ou encore la cantate Ons Heemecht de Pierre Nimax senior. Avec les Pueri Cantores, il a aussi monté des opéras pour enfants et jeune public, notamment The Boy Who Grew Too Fast de Menotti, Der Schulmeister de Telemann, D’Land wou den Här Zoufall Meeschter ass de Sani et Gregoretti, Brundibár de Krása, le musical Melusina de Kaas, et collaboré à Tosca de Puccini, Hänsel und Gretel de Humperdinck et La Flûte enchantée de Mozart. Les solistes des Pueri Cantores ont chanté dans «Matrix live» la musique originale du film The Matrix de Don Davis avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg dirigé par Frank Strobel. Pierre Nimax a régulièrement l’honneur de travailler avec des ensembles vocaux et orchestres comme le Pacific Boychoir, le Trierer Bachchor, le Chœur Mixte de la Cathédrale de Strasbourg, l’Ensemble Vocal de Wiedenbrück, le chœur de la Rand Afrikaans University de Johannesburg, la capella vocalis Reutlingen, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, les Solistes Européens, Luxembourg, l’Orchestre de Chambre du Luxembourg, l’Orchestre de Chambre de Metz, l’Ensemble Orchestral d’Arco, le San Francisco Symphony ainsi que le Concert Lorrain. En tant que soliste et chef de chœur, Pierre Nimax se produit dans toute l’Europe, au Japon et en Corée du Sud. Il est régulièrement invité comme membre de jury à l’étranger. Il a enregistré des disques, gravé des DVD, travaillé pour la radio et est l’auteur de publications musicologiques sur la musique sacrée et la musique d’orgue luxembourgeoise. Il a également édité de la musique vocale. Son catalogue comprend des compositions pour orgue, de la musique de chambre et vocale. Il est le directeur artistique du Festival International de Musique d’Orgue de Dudelange.

Pierre Nimax Chorleitung1961 in Luxemburg geboren, erhielt Pierre Nimax seinen ersten musikalischen Unterricht durch seinen Vater Pierre Nimax senior, Maître de Chapelle de la Cour Grand-Ducale, ebenso wie durch die Organisten Albert Leblanc und Pierre Drauth. Am Conserva-toire Royal de Musique Brüssel schloss er mehrere Studiengänge

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mit dem Premier Prix ab, u.a. in der Orgelklasse von Hubert Schoonbroodt. Im Anschluss studierte er Kirchenmusik bei Rudolf Ewerhart an der Musikhochschule Köln. Kompositions-studien absolvierte er bei Alexander Müllenbach am Conserva-toire de Musique de la Ville de Luxembourg. Seit 1991 Professor für Chorleitung und Orgel am Conservatoire de la Ville de Luxem-bourg, gründete er den Knabenchor Pueri Cantores sowie den Kammerchor des Konservatoriums. Mit diesen Chören gestaltete er Aufführungen von Schlüsselwerken des Chorrepertoires wie den Requiem von Mozart, Brahms, Fauré, Duruflé, Lloyd-Webber, Jenkins und Verdi, der Messa di Gloria von Puccini, Markuspas-sion von Keiser, Bachs Weihnachtsoratorium, Magnificat und Johannespassion, Mendelssohns Oratorien Paulus und Elias, Te Deum von Berlioz, Schlusschor von Beethovens Neunter

Pierre Nimaxphoto: N. Heles

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Symphonie und dessen Missa solemnis, Chichester Psalms und Mass Concert Selections von Bernstein, Old American Songs und Four Motets von Copland, Agnus Dei von Barber, The Armed Man: A Mass for Peace von Jenkins, La Damoiselle élue von Debussy, der Kantate Et la vie l’emporta von Martin, als Uraufführung die Missa 1945–2005 von Civitareale, The Lord is my Sheperd von Grethen, den Psalm von Müllenbach und die Kantate Ons Heemecht von Pierre Nimax senior. Mit den Pueri Cantores führte er außerdem Werke für Kinder und junges Pub-likum auf, wie The Boy Who Grew Too Fast von Menotti, Der Schulmeister von Telemann, D’Land wou den Här Zoufall Meeschter ass von Sani und Gregoretti, Brundibár von Krása, das Musical Melusina von Kaas und wirkte an Produktionen von Tosca, Hänsel und Gretel und Die Zauberflöte mit. Solisten der Pueri Cantores sangen in «Matrix live» mit Filmmusik von Don Davis zu The Matrix mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg unter Frank Strobel. Regelmäßig arbeitet Pierre Nimax mit Vokalensembles und Orchestern wie Pacific Boychoir, Trierer Bachchor, Chœur Mixte de la Cathédrale de Strasbourg, Ensemble Vocal Wiedenbrück, Chor der Rand Afrikaans University Johannesburg, Capella Vocalis Reutlingen, Orchestre Philharmo-nique du Luxembourg, Solistes Européens Luxembourg, Orchestre de Chambre du Luxembourg, Orchestre de Chambre Metz, Ensemble Orchestral d’Arco, San Francisco Symphony oder Concert Lorrain. Als Solist und Chorleiter konzertiert Pierre Nimax in ganz Europa, in Japan und in Südkorea. Regelmäßig ist er als Jurymitglied zu internationalen Wettbewerben eingela-den. Er kann auf zahlreiche CD- und DVD-Einspielungen verwei-sen, arbeitete verschiedentlich fürs Radio, ist Autor musikwissen-schaftlicher Publikationen über luxemburgische Kirchen- und Orgelmusik und Herausgeber von Vokalkompositionen. Sein eigener Werkkatalog enthält Kompositionen für Orgel, Kammer- und Vokalmusik. Nimax ist künstlerischer Leiter des Festival International de Musique d’Orgue Dudelange.

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Olga Kharchenko La MèreLa soprano suisse Olga Kharchenko a remporté le deuxième prix du concours international de musique de Montréal (MIMC, 2012), est arrivée en finale du BBC Cardiff Singer of the World (2011), a bénéficié de l’Annie Sankey Funds (2011), du Migros Kulturprozent (2010) et de la Margrit Meister Stiftung (2008). Elle a étudié le chant auprès d’Antonina Yakovlevna Kulieva, Jane Thorner Mengedoht et José van Dam. En avril 2011, elle a fait ses débuts en Anna dans Nabucco de Verdi à La Monnaie de Bruxelles. Ont suivi ses débuts en Judith dans Le Château de Barbe-bleue de Bartók à la Tonhalle de Zurich. Aux côtés du Brussels Philharmonic, elle a interprété la partie de soprano de la Neuvième Symphonie de Beethoven. En 2012, elle a été invitée au Festival Art on Ice de Saint-Moritz où elle a interprété des extraits de Tosca et Carmen; la même année, elle a fait ses débuts au Wiener Musikverein. En 2013, elle a chanté le rôle-titre du Paradis et la Peri de Schumann à la Salle Gaveau à Paris et des lieder de Chostakovitch avec le Trio Van Baerle à la Philhar-monie de Maastricht. Elle était la Première Dame dans La Flûte enchantée en 2015 au Château de Hallwyl. Elle a interprété avec le Giraud Ensemble, dirigé par Sergey Simakov, Pierrot lunaire de Schönberg et les Chants d’un compagnon errant de Mahler. Elle collabore actuellement avec l’Élégie Trio autour d’un pro-gramme Chostakovitch et Rachmaninov créé à Zurich en mai.

Olga Kharchenko Die MutterDie schweizer Sopranistin Olga Kharchenko war Gewinnerin des zweiten Preises des internationalen Musikwettbewerbs in Mon-treal (MIMC, 2012), Finalistin des BBC Cardiff Singer of the World (2011), Stipendiatin des Annie Sankey Funds (2011), des Migros Kulturprozentes (2010) und der Margrit Meister Stiftung (2008). Ihre Gesangsausbildung erhielt sie durch Antonina Yakovlevna Kulieva, Jane Thorner Mengedoht und José van Dam. Im April 2011 debütiert sie als Anna in Verdis Nabucco am Opernhaus La Monnaie in Brüssel. Es folgte ihr Debüt als Judith in Bartóks Herzog Blaubarts Burg an der Tonhalle Zürich. Mit Brussels Philharmonic gestaltete sie die Sopranpartie in

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Beethovens Neunter Symphonie. 2012 stand sie beim Festival Art on Ice in St.Moritz in Ausschnitten aus Tosca und Carmen auf der Bühne; im gleichen Jahr debütierte sie im Wiener Musikverein. 2013 war sie in der Titelpartie von Schumanns Das Paradies und die Peri in der Pariser Salle Gaveau und 2015 mit dem Trio Van Baerle und Schostakowitsch-Liedern in der Philhar-monie Maastricht zu hören. Als Erste Dame in Mozarts Zauber-flöte begeisterte sie 2015 auf Schloss Hallwyl. Anschließend interpretierte sie mit dem Giraud Ensemble unter der Leitung von Sergey Simakov Schönbergs Pierrot Lunaire und Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen. Momentan arbeitet sie mit dem Élégie Trio an einem Programm mit Schostakowitsch und Rachmaninow, das im Mai erstmals in Zürich zu hören ist.

Andrew Foster-Williams Le HogboonLe baryton-basse Andrew Foster-Williams mène sa carrière tant à l’opéra qu’en concert, et présente un large répertoire allant de Bach, Gluck, Händel et Mozart à Britten, Debussy, Stravinsky ou encore Wagner. Après de prestigieux débuts dans l’univers baroque, Andrew Foster-Williams a entamé une nouvelle direction les saisons passés, en incarnant Pizarro (Fidelio) au Theater an der Wien et à la Philharmonie de Paris, ainsi que Telramund dans Lohengrin de Wagner sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin au Festival de Lanaudière. Il a également incarné avec succès Captain Balstrode dans la production de Peter Grimes due à Christoph Loy au Theater an der Wien, Nick Shadow (The Rake’s Progress), Donner (L’Or du Rhin), Golaud (Pelléas et Mélisande) et Gunther (Le Crépuscule des dieux). En concert, il s’est produit avec le Cleveland Orchestra et Franz Welser-Möst, le Mozarteumorchester Salzburg et Ivor Bolton, le San Francisco Symphony et Michael Tilson Thomas, le Royal Concertgebouw Orchestra et Richard Egarr, le Hong Kong Philharmonic dirigé par Edo de Waart et le London Symphony Orchestra sous la direction du regretté Sir Colin Davis. Le répertoire de concert d’Andrew Foster-Williams inclut la Passion selon saint Matthieu et saint Jean de Bach, Un requiem allemand de Brahms, la Neu-vième Symphonie de Beethoven, le War Requiem de Britten,

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Andrew Foster-Williamsphoto: Paul Foster-Williams

Les Saisons de Haydn, la Messe glagolitique de Janáček, la Hui-tième Symphonie de Mahler, Elias de Mendelssohn et Belshaz-zar’s Feast de Walton. Parmi ses nombreux enregistrements, citons la Cantate sur la mort de l’empereur Joseph II de Beet-hoven avec le San Francisco Symphony (Tilson Thomas) chez SFS Media, Les Saisons avec le London Symphony Orchestra (Davis) chez LSO Live, et, récemment, H.M.S Pinafore avec l’Orchestra of Scottish Opera (Egarr) chez Linn. On le retrouve en DVD dans The Fairy Queen du Festival de Glyndebourne dirigé par William Christie, production récompensée d’un Gra-mophone Award. Cette saison, Andrew Foster-Williams chante le rôle-titre des Voyages de Don Quichotte donné à l’Opéra natio-nal de Bordeaux à l’occasion du 400e anniversaire de la mort de Cervantès et constitué d’airs de Massenet, Ravel et de Falla. Il interprète aussi la Passion selon saint Jean avec le Cleveland Orchestra et Franz Welser-Möst et Escamillo dans une nouvelle production de Carmen signée Kasper Holten sur la scène lacustre des Bregenzer Festpiele.

Andrew Foster-Williams Der HogboonDer Bass-Bariton Andrew Foster-Williams ist sowohl auf der Opernbühne als auch im Konzertsaal zuhause. Sein breites Repertoire reicht von Bach und Gluck, über Mozart und Händel bis hin zu Britten, Debussy, Strawinsky, aber auch Wagner. Nach seinen viel beachteten Anfängen in der Barockmusik schlug der Sänger in den jüngst vergangenen Spielzeiten eine neue Richtung ein, indem er Pizarro (Fidelio) im Theater an der Wien sowie in der Philharmonie Paris verkörperte ebenso wie Telramund in Lohengrin unter Yannick Nézet-Séguin beim Festival von Lanaudière. Mit großem Erfolg gestaltete er die Partie des Captain Balstrode in der Christoph-Loy-Produktion von Peter Grimes im Theater an der Wien, Nick Shadow (The Rake’s Pro-gress), Donner (Das Rheingold), Golaud (Pelléas et Mélisande) und Gunther (Die Götterdämmerung). Er konzertierte mit dem Cleveland Orchestra und Franz Welser-Möst, Mozarteum Orchester Salzburg und Ivor Bolton, San Francisco Symphony und Michael Tilson Thomas, Royal Concertgebouw Orchestra

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und Richard Egarr, Hong Kong Philharmonic unter Edo de Waart und London Symphony Orchestra unter Leitung von Sir Colin Davis. Das Konzertrepertoire von Andrew Foster-Williams umfasst Bachs Matthäus- sowie Johannespassion, Ein deutsches Requiem von Brahms, Beethovens Neunte Symphonie, Brittens War Requiem, Haydns Jahreszeiten, die Glagolitische Messe von Janáček, Mahlers Achte Symphonie, Elias von Mendelssohn und Belshazzar’s Feast von Walton. Von seinen zahlreichen Ein-spielungen seien Beethovens Kantate auf den Tod Josephs II mit dem San Francisco Symphony (Tilson Thomas) bei SFS Media, die Jahreszeiten mit London Symphony Orchestra (Davis) bei LSO Live und kürzlich H.M.S Pinafore mit Orchestra of Scottish Opera (Egarr) bei Linn genannt. Auf DVD ist er in The Fairy Queen beim Glyndebourne Festival unter William Christie zu erleben, in einer mit dem Gramophone Award ausgezeichne-ten Produktion. In dieser Saison gestaltet Andrew Foster-Williams die Titelpartie in Voyages de Don Quichotte an der Opéra national de Bordeaux anlässlich des 400. Todestages von Cervantès ebenso wie Arien von Massenet, Ravel und de Falla. Er singt in der Johannespassion mit dem Cleveland Orchestra und Franz Welser-Möst sowie den Escamillo in einer Neuproduktion von Carmen auf der Seebühne der Bregenzer Festspiele.

Christoph Strehl Le Comte von OrkneyNé à Lübeck, Christoph Strehl a étudié à la Folkwand-Hochschule de Essen auprès de Soto Papulkas et en privé avec Silvana Bazzoni-Bartoli. Il a bénéficié de master classes, dispensées notamment par Norman Shelter, Josef Metternich et Gianni Rai-mondi, et a remporté en 1999 le concours de chant international Alexander Girardi. Au-delà des grands rôles de ténor mozartien, son répertoire inclut des rôles de Britten, Händel, Rameau, Schubert, Strauss, Tchaïkovski et Wagner. En 2002, il a intégré la troupe de l’Opéra de Zurich. En 2003, il a fait ses débuts en Don Ottavio aux Salzburger Festspiele sous la baguette de Nikolaus Harnoncourt. Il mène désormais une carrière interna-tionale de ténor mozartien et a été invité à Amsterdam, Barce-lone, Baden-Baden, Genève, Hambourg, Madrid, Munich, Paris,

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Christoph Strehl

la Wiener Staatsoper, le Covent Garden et le Metropolitan Opera, ainsi qu’aux Festivals d’Aix-en-Provence et de Lucerne. Depuis 2011, Christoph Strehl élargit son répertoire à l’Opéra de Dortmund avec les rôles d’Eliogabalo (Cavalli), de Rodolfo, d’Or-sino (Goldschmidt, Beatrice Cenci), de Chouïski (Boris Godounov) et Néron (Monteverdi, Le Couronnement de Poppée). En février 2016, il a fait ses débuts en Pollione (Norma) à l’Opéra de Monte-Carlo aux côtés de Cecilia Bartoli et, en juin 2016, en Eisenstein (La Chauve-souris) au Teatro Verdi de Trieste. Christoph Strehl se produit également en récital avec Helmut Deutsch, notamment dans le cadre des Schubertiade. Il a donné des concerts à Vienne (Musikverein et Konzerthaus), Munich (Gasteig et Her-kulessaal), Amsterdam (Concertgebouw), Berlin (Philharmonie) et Cleveland (Severance Hall). Il a pris part à de nombreux disques et DVD parmi lesquels La Flûte enchantée (Abbado et Harnoncourt), L’Enlèvement au sérail (Bolton), Fierrabras (Welser-Möst) et La Finta Giardiniera (Harnoncourt). Christoph Strehl occupe un poste de professeur au Mozarteum de Salzbourg.

Christoph Strehl Der Graf von OrkneyChristoph Strehl, in Lübeck geboren, studierte an der Folkwang- Hochschule Essen bei Soto Papulkas sowie privat bei Silvana Bazzoni-Bartoli. Er absolvierte Meisterkurse u. a. bei Norman Shetler, Josef Metternich und Gianni Raimondi und gewann 1999 den internationalen Gesangswettbewerb Alexander Girardi. Sein Repertoire umfasst neben den wichtigen Mozart- Tenorrollen u. a. Partien von Britten, Händel, Rameau, Schubert, Strauss, Tschaikowsky und Wagner. 2002 wurde er Ensemble-mitglied am Opernhaus Zürich. Bei den Salzburger Festspielen gab er 2003 sein Debüt als Don Ottavio unter Nikolaus Harnoncourt. Fortan führte ihn eine internationale Karriere als Mozart-Tenor u.a. nach Amsterdam, Barcelona, Baden-Baden, Genf, Hamburg, Madrid, München, Paris, die Wiener Staatsoper, Covent Garden und an die Metropolitan Opera sowie die Festivals von Aix-en-Provence und Luzern. Am Opernhaus Dortmund erweiterte Christoph Strehl seit 2011 sein Repertoire systematisch um die Partien Eliogabalo (Cavalli), Rodolfo, Orsino (Goldschmidt,

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Beatrice Cenci), Schuiskij (Boris Godunow) und Nerone (Monte-verdi, Poppea). Im Februar 2016 gab er sein Debüt als Pollione (Norma) an der Opéra Monte-Carlo an der Seite von Cecilia Bartoli. Im Juni 2016 debütierte er als Eisenstein (Die Fledermaus) am Teatro Verdi in Trieste. Daneben gab Christoph Strehl Lieder-abende mit Helmut Deutsch u. a. bei der Schubertiade. Konzerte führten ihn nach Wien (Musikverein und Konzerthaus), München (Gasteig und Herkulessaal), Amsterdam (Concertgebouw), Berlin (Philharmonie) und Cleveland (Severance Hall). Zahlreiche CD und DVD-Aufnahmen dokumentieren Christoph Strehls Schaffen, darunter Die Zauberflöte (Abbado und Harnoncourt), Die Entfüh-rung aus dem Serail (Bolton), Fierrabras (Welser-Möst) und La Finta Giardiniera (Harnoncourt). Christoph Strehl hat eine Pro-fessur am Salzburger Mozarteum inne.

Edna Prochnik La bonne sorcièreLa mezzo-soprano israélienne Edna Prochnik est diplômée avec distinction de la Rubin Academy of Music de Tel Aviv et a pour-suivi ses études auprès de Walter Berry à la Hochschule für Musik de Vienne. Depuis 2009/10, elle fait partie de la troupe du Nationaltheater Mannheim ce qui lui a permis de travailler un large répertoire. Elle a ainsi chanté le rôle-titre de Carmen, Erda dans L’Or du Rhin, le Prince Orlofsky dans La Chauve-souris, la Muse/Nicklausse dans Les Contes d’Hoffmann et Suzuki dans Madame Butterfly. Lors de la nouvelle production du Ring à Mannheim, elle a fait ses débuts en Fricka dans L’Or du Rhin, suivis de Fricka dans La Walkyrie. À Mannheim, elle a également fait des débuts remarqués en Eboli dans Don Carlo et en Kundry dans Parsifal. En 2015/16, elle a élargi son répertoire à Beroe dans Die Bassariden et à Clytemnestre dans Elektra. À côté de ses engagements au Nationaltheater Mannheim, elle travaille actuellement sur Malentendu, une coopération entre la Neue Oper Wien et le Teatro del Canal à Madrid, et chante Mar-cellina dans Les Noces de Figaro avec l’Israel Philharmonic Orchestra à Tel Aviv. Elle reprend aussi Olga dans La Veuve joyeuse à l’Opéra National de Paris. Edna Prochnik est invitée permanente au New Israeli Opera où elle a été, entre autres,

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Edna Prochnikphoto: Michael Prochnik

Ottavia dans Le Couronnement de Poppée, Auntie dans Peter Grimes et Amneris dans Aida, rôle qu’elle a également incarné au Sommerfestival St. Margarethen en Autriche. Elle a été par ailleurs invitée pour Santuzza dans Cavalleria rusticana au Palm Beach Opera, Fenena dans Nabucco au Bergen Opera Festival et aux Bregenzer Festspiele. Elle a incarné le Prince Orlofsky

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dans le cadre d’une tournée au Japon de la Wiener Kammeroper. Elle interprète ce large répertoire aux côtés de chefs comme Philippe Entremont, Marek Janowski, Frédéric Chaslin, Gari Bertini, Asher Fish, Avi Ostrowski, John Nelson et Dan Ettinger.

Edna Prochnik Die gute HexeDie israelische Mezzosopranistin Edna Prochnik absolvierte ihr Opernstudium mit Auszeichnung an der Rubin Academy of Music in Tel Aviv und setzte ihre Studien bei Walter Berry an der Hochschule für Musik in Wien fort. Seit der Spielzeit 2009/10 gehört sie dem Ensemble des Nationaltheaters Mannheim an. Hier konnte sie sich ein breit gefächertes Repertoire erarbeiten und sang u. a. Rollen wie die Titelpartie in Carmen, Erda in Das Rheingold, Prinz Orlofsky in Die Fledermaus, Muse/Nicklausse in Hoffmanns Erzählungen und Suzuki in Madama Butterfly. In der Neuproduktion des Rings in Mannheim gab sie ihr Debüt als Rheingold-Fricka, gefolgt von der Fricka in Die Walküre. Wei-tere vielbeachtete Rollendebüts in Mannheim waren die Eboli in Don Carlo sowie die Kundry in Parsifal. Zudem erweiterte sie 2015/16 ihr dortiges Repertoire um die Beroe in Die Bassariden sowie um die Klytämnestra in Elektra. Neben ihren Aufgaben am Nationaltheater Mannheim, beinhalten aktuelle Engagements u. a. ihre Mitwirkung an Malentendu, eine Kooperation der Neuen Oper Wien und des Teatro del Canal in Madrid; sowie die Marcellina in Le nozze di Figaro mit dem Israel Philharmonic Orchestra in Tel Aviv. Des Weiteren übernimmt sie an der Opéra National de Paris die Rolle der Olga in Die lustige Witwe. Edna Prochnik ist ständiger Gast an der New Israeli Opera, wo sie u.a. als Ottavia in Die Krönung der Poppea, Auntie in Peter Grimes und Amneris in Aida zu hören war. Letztgenannte Partie sang sie auch beim Sommerfestival St. Margarethen /Österreich. Außerdem gastierte sie als Santuzza in Cavalleria rusticana an der Palm Beach Opera, als Fenena in Nabucco sowohl beim Bergen Opera Festival als auch bei den Bregenzer Festspielen. Als Prinz Orlofsky in Die Fledermaus war sie auf einer Japan-tournee der Wiener Kammeroper zu hören. Ihr weitgefächertes

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Konzertrepertoire ließ sie mit Dirigenten wie Philippe Entremont, Marek Janowski, Frédéric Chaslin, Gari Bertini, Asher Fish, Avi Ostrowski, John Nelson und Dan Ettinger zusammenarbeiten.

Stephany Ortega Le ChatStephany Ortega est soprano, chef de chœur et pianiste. Née en République dominicaine, elle a acquis la double nationalité au Luxembourg par naturalisation. Elle a obtenu un Master of Arts en chant avec mention au conservatoire royal de Bruxelles, un prix supérieur en chant ainsi qu’un premier prix en piano au conservatoire de Luxembourg, et une licence en musique à l’Uni-versité Autonome de Saint-Domingue. Très active sur la scène musicale en tant que soliste et chambriste, elle s’est produite en France, en Espagne, en Belgique, en Italie, en Allemagne, aux États-Unis, en République dominicaine et au Luxembourg, notam-ment à la Philharmonie avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg sous la direction de Gast Waltzing. Elle a également été invitée à L’Arsenal de Metz avec l’Orchestre Philharmonique de Thionville dirigé par Stéphane Siebert, par l’Orchestre Sympho-nique de Saint-Domingue dirigé par José Antonio Molina, par l’en-semble Estro Armonico dirigé par Carlo Jans, au Centre des Arts Pluriels Ettelbruck où elle a chanté Almirena dans Rinaldo de Händel, accompagnée par l’Ensemble de la Chapelle Saint-Marc, au Théâtre d’Esch-sur Alzette où elle a joué dans Cavalleria Rusti-cana de Mascagni, aux Ruhrfestspiele Recklinghausen, au Grand Théâtre de Luxembourg aux côtés de l’acteur Maximilian Schell, au conservatoire royal de Bruxelles avec l’orchestre d’harmonie Musique Royale des Guides et avec la Musique Militaire Grand-Ducale. Elle a reçu le prix d’excellence décerné par Baskin Rob-bins, la médaille de bronze lors du concours Jeunes Solistes, les prix Vindelinck et Lerminiaux attribués par le conservatoire royal de Bruxelles pour ses mérites en chant lyrique, ainsi que le prix Servais du Ministère de la Culture en Belgique. En novembre der-nier, elle a présenté son premier album, «Return», avec la pianiste Léna Kollmeier (Duo Rosa / label Etcetera Records) à la Philharmo-nie Luxembourg. Elles ont entamé une tournée internationale pour le promouvoir à travers l’Europe, les États-Unis et la Répu-blique dominicaine, qui les a menées notamment au Carnegie

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Stephany Ortegaphoto: Sara Benzeno

Hall, à La Monnaie de Bruxelles et au Palais des Beaux-Arts à Saint-Domingue. Elle est actuellement professeur au Conserva-toire du Nord de Luxembourg, ainsi qu’à l’Institut Européen de Chant Choral et à l’Union Grand-Duc Adolphe.

Stephany Ortega Die KatzeStephany Ortega ist Sängerin, Chordirigentin und Pianistin. Sie wurde in der Dominikanischen Republik geboren, lebt heute in Luxemburg und besitzt die doppelte Staatsbürgerschaft. Das Diplom Master of Arts in Gesang erhielt sie am Königlichen Konservatorium Brüssel mit Auszeichnung; davor erlangte sie das Diplôme Prix supérieur im Fach Gesang und Premier prix im Fach Klavier am Luxemburger Konservatorium sowie einen Bachelor of Music an der Universität von Santo Domingo. Als Gesangssolistin und Kammermusikerin ist Stephany Ortega sehr aktiv und stand bereits auf der Bühne in Frankreich, Spanien, Belgien, Italien, USA, Deutschland, der Dominikanischen Repu-blik und Luxemburg. Unter der Leitung von Gast Waltzing sang sie in der Philharmonie Luxembourg mit dem Orchestre Philhar-monique du Luxembourg; ebenfalls gastierte sie schon mit dem Symphonieorchester von Santo Domingo und José Antonio Molina, sowie mit dem Kammerorchester Estro Armonico und dem Dirigenten Carlo Jans. Stephany sang außerdem die Rolle der Almirena in der Oper Rinaldo von Händel im Centre des Arts Pluriels in Ettelbruck, sowie eine der drei Damen in Mascagnis Cavalleria Rusticana am Stadttheater von Esch-sur Alzette. Mit dem Schauspieler Maximilian Schell stand sie gemeinsam auf der Bühne bei Aufführungen der Ruhrfestspiele Recklinghausen und am Grand Théâtre Luxemburg. Stephany sang ebenfalls mit dem Blasorchester Musique Royale des Guides am Königlichen Konservatorium Brüssel und mit der Musique Militaire Grand-Ducale. Sie erhielt eine Reihe von Prei-sen: Eine Bronze-Medaille beim Wettbewerb Junger Solisten sowie die Vindelinck- und Lerminiaux-Preise des Königlichen Konservatoriums Brüssel für herausragende künstlerische Leis-tung im Fach Gesang. Ebenfalls bekam sie den vom belgischen Kulturministerium verliehenen Prix Servais, sowie den Prix d’Excellence von Baskin Robbins. Im letzten November hat sie

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ihr erstes Album «Return» zusammen mit der Pianistin Léna Kollmeier (Duo Rosa / Etcetera Records) herausgebracht, das im Rahmen ihrer internationalen Tournee durch Europa, die USA und die Dominikanische Republik, mit Auftritten, unter anderem, in der Carnegie Hall in New York, La Monnaie in Brüssel und im Palais des Beaux-Arts in Santo Domingo, aufgeführt wurde. Zur-zeit arbeitet sie als Lehrerin sowohl am Conservatoire du Nord de Luxembourg als auch am Institut Européen de Chant Choral und der Union Grand-Duc Adolphe.

Anna Cavaliero La PrincesseLa soprano anglo-hongroise Anna Cavaliero sera Britten-Pears Young Artist 2017/18 et s’est produite en concert et en récital au Royaume-Uni, en Europe et aux États-Unis. Éclectique, le répertoire d’Anna Cavaliero s’étend du baroque au contemporain. Parmi les points forts de 2017, citons Simple Song pour soprano et orchestre symphonique de David Lang, La Passion selon saint Matthieu de Bach à la Southwark Cathedral et Lucrezia à l’Internationale Händel-Akademie de Karlsruhe. En juillet prochain, Anna Cavaliero sera la doublure d’Euridice dans l’Orfeo ed Euri-dice du Longborough Festival Opera. Elle a déjà interprété les rôles de Galatea (Acis and Galatea), Pamina (La Flûte enchantée), la Musica et Proserpina (L’Orfeo), Annina (La Traviata), Flora (Le Tour d’écrou), Johanna (Sweeney Todd) et le Marchand de sable (Hänsel und Gretel). Elle a pris part à des master classes dispen-sées par Vivica Genaux, Deborah York, Toby Spence, Dame Joan Rodgers, John Mark Ainsley, Amanda Roocroft et Roger Vignoles. Boursière de la Draper’s de Turckheim Scholar du Royal College of Music de Londres, elle va passer son Master de chant en juin 2017. Dans le cadre des RCM Opera Scenes, elle a chanté les rôles mozartiens d’Elisa, Ilia et Zerlina et, pour le British Youth Opera, Despina. Elle a également étudié au Mozarteum de Salzbourg en 2014/15 et à la Rice University de Houston en 2012/13. Elle a bénéficié d’une bourse de chant choral et a obtenu un Bachelor of Arts en littérature anglophone du Trinity College, University of Cambridge où elle a étudié de 2010 à 2014.

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Anna Cavaliero Die PrinzessinDie anglo-ungarische Sopranistin Anna Cavaliero ist Britten- Pears Young Artist 2017/18 und steht in Konzerten und Recitals auf den Podien Großbritanniens, Europas und der USA. Ihr Repertoire reicht vom Barock bis zur Musik der Gegenwart. Zu

Anna Cavalierophoto: Benjamin Durrant

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den Höhepunkten 2017 gehören Simple Song für Sopran und Orchester von David Lang, Bachs Matthäuspassion in der Southwark Cathedral und Lucrezia bei der Internationalen Händel- Akademie Karlsruhe. Im Juli ist Anna Cavaliero als Cover für Euridice in Orfeo ed Euridice bei der Longborough Festival Opera. Sie gestaltete bereits die Partien der Galatea (Acis and Galatea), Pamina (Zauberflöte), Musica und Proserpina (L’Orfeo), Annina (La Traviata), Flora (Turn of the Screw), Johanna (Sweeney Todd) und Sandmann (Hänsel und Gretel). Sie besuchte Meister-klassen bei Vivica Genaux, Deborah York, Toby Spence, Dame Joan Rodgers, John Mark Ainsley, Amanda Roocroft und Roger Vignoles. Gefördert durch ein Draper’s Turckheim Scholar- Stipendium des Royal College of Music London wird sie im Juni 2017 das Masterstudium im Fach Gesang abschließen. Im Rahmen der RCM Opera Scenes sang sie die Mozart-Partien Elisa, Ilia und Zerlina und an der British Youth Opera Despina. Darüber hinaus studierte sie 2014/15 am Mozarteum Salzburg und 2012/13 an der Rice University Houston. Sie war Stipendiatin für Chorgesang und erwarb den Bachelor of Arts des Trinity College, University of Cambridge im Fach Englische Literatur.

Tomo Sugao mise en scèneTomo Sugao est né en 1979 à Sapporo et a grandi à Chicago, Amsterdam, Düsseldorf, dans le Michigan et à Tokyo. Il reçoit ses premiers cours de violon à l’âge de quatre ans et intègre plus tard le Junior Philharmonic Orchestra du Japon et l’Asian Youth Orchestra. Il fait ses débuts de metteur en scène d’opéra à 19 ans avec La Flûte enchantée, pendant ses études à l’Inter-national Christian University de Tokyo. De 2004 à 2008, le New National Theatre Tokyo l’engage en tant que metteur en scène et assistant à la mise en scène. Depuis 2008, Tomo Sugao habite Berlin et a exercé ces mêmes fonctions jusqu’en 2012 à la Komische Oper. Il est metteur en scène indépendant depuis 2012. Parmi ses dernières mises en scène, citons Rette uns, Okichi! (Neuköllner Oper Berlin, 2017), Les Huguenots (Main-franken Theater Würzburg, 2016), Don Quichotte (Biwako Hall Otsu, 2016), Don Giovanni (Nissay Theatre Tokyo, 2015), Norma

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(Opéra de Prague, 2015), Giulio Cesare (Nikikai / New National Theatre Tokyo, 2015), Robin Hood (Opéra de Zurich, 2014), La Flûte enchantée (metteur en scène associé, Landestheater Linz, 2013) et Das Kind und der Zauberspuk (Kinderoper Köln, 2011). Pour son travail sur Les Noces de Figaro (Nissay Theatre Tokyo, 2012), il a reçu le Gotoh Cultural Award. Il a bénéficié d’une bourse du ministère de la culture japonais en 2008 et du Richard Wagner Verband de Würzburg en 2009. En 2013, le journal Bungei Shunju a recensé 108 personnalités majeures incarnant l’avenir du Japon: Tomo Sugao en faisait partie.

Tomo Sugao RegieTomo Sugao wurde 1979 in Sapporo geboren und wuchs in Chicago, Amsterdam, Düsseldorf, Michigan und Tokyo auf. Mit vier Jahren bekam er ersten Geigenunterricht und war später Mitglied des Junior Philharmonic Orchestra Japan und des Asian Youth Orchestra. Sein Debüt als Opernregisseur gab er bereits mit 19 Jahren während des Studiums an der International Chris-tian University (Tokyo) mit der Zauberflöte. Von 2004 bis 2008 engagierte ihn das New National Theatre Tokyo als Spielleiter und Regieassistenten. Seit 2008 lebt Tomo Sugao in Berlin und war bis 2012 an der Komischen Oper Berlin in der gleichen Funktion tätig. Seit 2012 ist er freier Regisseur. Zu seinen jüngs-ten Regiearbeiten zählen Rette uns, Okichi! (Neuköllner Oper Berlin, 2017), Les Huguenots (Mainfranken Theater Würzburg, 2016), Don Quichotte (Biwako Hall Otsu, 2016), Don Giovanni (Nissay Theatre Tokyo, 2015), Norma (Staatsoper Prag, 2015), Giulio Cesare (Nikikai / New National Theatre Tokyo, 2015), Robin Hood (Opernhaus Zürich, 2014), Die Zauberflöte (Co-Regie, Lan-destheater Linz, 2013) und Das Kind und der Zauberspuk (Kin-deroper Köln, 2011). Für seine Inszenierung von Le Nozze di Figaro (Nissay Theatre Tokyo, 2012) bekam er den Gotoh Cultural Award. Außerdem war er Stipendiat des Kulturministeriums Japans (2008), und des Richard Wagner Verbandes Würzburg (2009). 2013 listet die Zeitschrift Bungei Shunju 108 herausra-gende Persönlichkeiten auf, die Japans Zukunft repräsentieren: Zu ihnen zählt Bungei Shunju auch Tomo Sugao.

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Susanne Scheerer décorsSusanne Scheerer a étudié la scénographie et les costumes à l’Universität der Künste Berlin et, pendant ses études, a travaillé en tant que scénographe free-lance pour des projets d’opéra et de théâtre, notamment à New York et en Corée, ainsi qu’au Vlaamse Opera à Anvers. En 2010, elle a été faite révélation de l’année par les écoles supérieures d’art de la ville de Berlin qui lui ont octroyé une bourse annuelle. Elle travaille régulièrement avec Julia Hölscher et Florian Fischer, entre autres pour Die Vögel (Münchner Kammerspiele, 2011), Fanny und Alexander (Theater Freiburg, 2012), Fabian (Staatstheater Dresden 2013), Der Fall M (Münchner Kammerspiele 2014) pour lequel la revue Theater Heute l’a nommée meilleure espoir dans la catégorie spectacle vivant, Eugen Onegin (Staatstheater Oldenburg, 2014), die unverheiratete (Nationaltheater Mannheim 2015) La Flûte enchantée (Oper Basel, 2015). La saison prochaine, elle sera à Francfort-sur-le-Main pour Das hässliche Universum repris ensuite à Bâle. Elle procède également à des adaptations de pièces de théâtre musical contemporaines comme Die Jaffa-Orangen des Herrn W. (mise en scène d’Alexander Charim, pré-senté à Berlin, Chur et Rotterdam pendant la saison 2011/12). Elle écrit par ailleurs des articles et de la littérature dans le courant féministe; son premier livre paraîtra en 2018.

Susanne Scheerer AusstattungSusanne Scheerer studierte Bühnen- und Kostümbild an der Universität der Künste Berlin und arbeitete bereits während des Studiums als freie Bühnenbildnerin für Opern- und Theaterpro-jekte u.a. in New York und Korea, sowie für die Vlaamse Opera in Antwerpen. 2010 wurde sie als Nachwuchskünstlerin des Jahres der Kunsthochschulen der Stadt Berlin mit einem Jahres-stipendium ausgezeichnet. Sie arbeitet regelmäßig mit Julia Hölscher und Florian Fischer u.a. für Die Vögel (Münchner Kam-merspiele, 2011), Fanny und Alexander (Theater Freiburg, 2012), Fabian (Staatstheater Dresden 2013), Der Fall M (Münchner Kammerspiele 2014) wofür sie als Nachwuchskünstlerin in der Kategorie Bühne von Theater Heute genannt wurde, Eugen Onegin (Staatstheater Oldenburg, 2014), die unverheiratete

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(Nationaltheater Mannheim 2015) Die Zauberflöte (Oper Basel, 2015) und in der kommenden Spielzeit in Frankfurt am Main (Das hässliche Universum) und erneut in Basel. Sie beschäftigt sich mit der Umsetzung von zeitgenössischen Musiktheater-konzepten u. a. Die Jaffa-Orangen des Herrn W. (mit Alexander Charim, Berlin, Chur, Rotterdam 2011/12). Außerdem schreibt sie queere-feministische Artikel und Literatur; 2018 wird ihr erstes Buch erscheinen.

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