002

BACK BEAT | #002 ИЮЛЬ-АВГУСТ 2008 1

#002 ИЮЛЬ-АВГУСТ 2008

www.backbeat.ru

LENNY WHITE | АЛЕКСАНДР СУВОРОВ | AIRTO MOREIRA | ТАТСУЯ ЙОШИДА | DRUMS DREAMS ВИКТОР ЕПАНЕШНИКОВ | МИХАИЛ СОРОКИН | RONNIE BARRAGE | REGGIE JACKSON | STOMP ЕВГЕНИЙ ЧУЖБИНОВ | ТОМАС СТРЕНЕН | АНДРЕЙ ДОЙНИКОВ | BRIGGITE ANGERHAUSEN

BACK BEAT | #002 ИЮЛЬ-АВГУСТ 20082

www.backbeat.ruwww.backbeat.ru

Профессиональноо барабанах и барабанщиках


CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ DOUBLE FEATURE

LENNY WHITE 08АЛЕКСАНДР СУВОРОВ 16

БАРАБАННЫЕ МЕЧТЫ ИГОРЯ ДЖАВАД-ЗАДЕ 26REGGIE JACKSON 34RONNIE BARRAGE 35ТАТСУЯ ЙОШИДА 49ТОМАС СТРЕНЕН 51

DRUMMER OF TOMORROW 06LAMB OF GOD 07

ЕВГЕНИЙ ЧУЖБИНОВ 27АНДРЕЙ ДОЙНИКОВ 31

НОВИНКИ MEINL 33НОВИНКИ TAMA 36

НОВИНКИ ZILDJIAN 45ИГНАТ МАТЮХОВ, АЛЕКСЕЙ КРАВЦОВ 52

STOMP 56НОВИНКИ VIC FIRTH, PREMIER 57

ETHNOBEAT 61

ВИКТОР ЕПАНЕШНИКОВ 38МИХАИЛ СОРОКИН 42

AIRTO MOREIRA 28

SONOR S CLASSIX 46

ДЕСЯТЬ СИНКОПИРОВАННЫХ УПРАЖНЕНИЙ 57

ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ CAUGHT IN THE ACT

НОВОСТИ NEWS

И СТАР И МЛАД VETS & YOUNGSTERS

ЭТНИКА ETHNICS

ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ SOUNDLAB

УРОК DRUM LESSON


Издатель АЛЕКСАНДР БАРУ

Генеральный директорТАТЬЯНА ДОРОГОВА

Главный редакторЕВГЕНИЙ РЯБОЙ

Арт-директорАЛЕКСАНДР СМИРНОВ

Авторы материаловЕВГЕНИЙ РЯБОЙГРИГОРИЙ ДУРНОВОДЭВИД ГРАУТ

ФотографЕВГЕНИЙ ДЕКТЯРЕВ

КорректорВЕРА ЦУКАНОВА

Редакционный советГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ (Народный артист России)

ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ (Народный артист России)

СЕРГЕЙ СКРИПКА (Народный артист России)АНДРЕЙ ШАТУНОВСКИЙАЛЕКСАНДР МАШИН

По вопросам размещения рекламы звоните768-8952 АЛЕКСАНДР БАРУ

По вопросам распространения журнала звоните 7(910)430-2050 ТАТЬЯНА ДОРОГОВА

Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия Свидетельство о регистрации: ПИ ФС77-31533 от 4 апреля 2008 г.

При использовании материалов ссылка на «BACK BEAT» обязательна. Редакция не несет ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных материалах.

Отпечатано ЗАО «КомЛайн Трейд»107076, г. Москва, ул. Потешная, д. 6Тираж - 2000 экземпляров.

Фото на обложке:Lenny White

В НОМЕРЕ

CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

3678

16

26272831

33343536384245464951525356

575758616268

Россия Барабанная.Drummer of Tomorrow. Результаты конкурса.Lamb of God. Рок-шоу братьев Адлеров.Lenny White. Живая легенда фьюжн.Александр Суворов. Классическая музыка сегодня очень востребована.Drums Dreams. Барабанные мечты Игоря Джавад-задеЕвгений Чужбинов: Барабаны, сделанные с душой!Airto Moreira. Гениальный самоучка.Андрей Дойников. От «Утренней песни» до «Песней прощания».Новинки Meinl.Reggie Jackson.Ronnie Burrage.Новинки Tama.Виктор Епанешников. Многорукий Шива.Михаил Сорокин. «Чтобы музыка дышала».Новинки Zildjian.Sonor S Classix.Татсуя Йошида. Фьюжн по-японски.Томас Стренен. « ...всё делать живьем...»Новости от Игната Матюхова и Алексея Кравцова.Металлические клавишные ударные инструменты.Мюзикл без музыки: STOMP шоу. Нечеловеческий драйв.Десять синкопированных упражнений.Новинки Vic Firth и Premier.Briggite AngerhausenДай 5. Пятилетие школы Ethnobeat.Всё начинается с малого.Classifieds. Наше распространение.


EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Итак, к середине шестидесятых го-

дов, несмотря на негласный запрет

на обучение игре на барабанах и вя-

лое попустительство в отношении

возможного исполнения разных му-

зык на них же, наш дивный инстру-

мент завоевал полулегальное место

под солнцем марксизма-ленинизма.

Если «Черного кота» Юрия Саульско-

го пела вся страна, невозможно было

никуда деться от барабанов – без них

твиста не бывает. И барабанщики на-

чали учиться играть разные «запре-

щенные» ритмы: твист, бегин, стрит,

румбу и т. д. Западная музыка неук-

лонно просачивалась к нам через же-

лезный занавес, завоевывая сердца

миллионов слушателей по всей стра-

не и ставя всё новые и новые зада-

чи перед исполнителями, горевшими

желанием научиться воспроизводить

эти чарующие звуки.

Как я уже говорил, до определен-

ного момента в этот занимательный

процесс были вовлечены джазовые

и околоджазовые исполнители. По

большей части самоучки, что нис-

колько не умаляет их достоинства.

Поколение технократов, затянутое в

омут вражеского искусства, составля-

ло элиту советской инструментально-

джазовой сцены. И лишь с началом

проникновения в страну рока, с по-

явлением записей групп, сегодня во-

шедших в историю мировой музыки,

начало формироваться поколение му-

зыкантов, практически не имеющих

никакого отношения к джазу как тако-

вому. Это разделение музыкантов на

джазовых и роковых началось в конце

шестидесятых. Конечно, существова-

ли и некие промежуточные формации.

В том числе и среди барабанщиков.

Новая музыка покоилась на гораздо

более жестком и агрессивном рит-

ме. Это потребовало определенного

переосмысления сути драмминга от

нашего брата. От того, кто хотел идти

вперед. А многие совершенно не го-

рели желанием.

Итак, новое поколение самоде-

ятельных рокеров обосновалось на

танцах, в клубах, в художественной

самодеятельности. Слово «рок» на

официальном уровне употреблять

было не принято. Как не очень приня-

то было и упоминать названия групп и

исполнителей. Поэтому первые чудом

проникшие на отечественные грамп-

ластинки записи западных команд

были совершенно безымянными.

Просто «Вокально-инструментальный

ансамбль» (Великобритания). Напи-

сав эти строки, я вдруг подумал о том,

что вот такая «обезличка» очень ха-

рактерна для разного рода тоталитар-

ных режимов, в том числе и комму-

нистических. Взять, к примеру, один

из постулатов марксизма о роли лич-

ности в истории: роль эта практичес-

ки сведена к нулю. А историю творят

безликие массы, страшные своим

числом и отсутствием персональной

ответственности за содеянное... Прос-

то «МЫ»... «МЫ не рабы...» Просто

«есть мнение...» А чье? А оно есть, и

от него не уйти. Лет двадцать назад

мне на глаза попался иллюстрирован-

ный альбом, посвященный прелестям

жизни в Северной Корее. Там идея

обезличивания была доведена до со-

вершенства. Подписи под фотогра-

фиями гласили: «Дирижер дирижиру-

ет симфоническим оркестром», «Ар-

тистка исполняет песню, посвященную

Великому Вождю Ким Ир Сену» и т. д.

Все, конечно, точно знали, кто поет

«Girl». Да и не только это. Истории о

музыкальном вакууме тех времен

сильно преувеличены. Те, кому это

было надо, находили все интересо-

вавшие их записи. Просто это не про-

давалось в магазинах, как сегодня, а

Россия БарабаннаяПродолжение. Начало в №001

Евгений РЯБОЙ



ходило по рукам, переписывалось

друг у друга. Итак, как же обновлен-

ная ситуация повлияла на жизнь ба-

рабанщиков? Как я уже сказал, бара-

банщики разделились на роковых и

джазовых. Это важная веха. Деление

это сохраняется и по сей день. В раз-

ные годы различие это варьирова-

лось от резко радикального до весьма

умеренного. По сути дела, в повсед-

невной жизни всем нам приходилось

играть все подряд. На официальной

сцене не существовало ни джаза, ни

рока. Оркестры, именовавшиеся джа-

зовыми, на деле играли эстрадную

музыку, аккомпанировали эстрадным

певцам, изредка вкрапляя в програм-

му тщательно закамуфлированную

американскую музыку. Музыканты,

исповедовавшие рок, находились сна-

чала в еще более тревожном положе-

нии. Эта музыка звучала в подвалах,

выползая на свет в облике танцеваль-

ного ансамбля, исполнявшего «шей-

ки», именовавшиеся термином «быс-

трый фокстрот». Так было в самом

начале, пока институт профессио-

нального композиторства не был пос-

тавлен популярностью рок музыки в

такое положение, что игнорировать

то, от чего сходил с ума весь мир, ста-

ло невозможным. Именно тогда, наря-

ду с бескомпромиссными молодыми

рокерами, сколачивавшими свои

собственные группы, исполнявшие

как оригинальную русскоязычную му-

зыку, так и перепевавшие полюбив-

шийся западный репертуар, советс-

кий музыкальный истеблишмент вы-

шел на рынок с новым продуктом,

являвшим собой очень умеренную,

приглаженную версию западной поп-

и рок музыки. Продукт этот называл-

ся ВИА – вокально-инструментальный

ансамбль. По сути, от западной музы-

ки был заимствован только принцип

организации музицирования: почти

каждый участник ансамбля и играл на

музыкальном инструменте, и пел. В

остальном это явление ничего обще-

го с рок-группами не имело. Протест

был искусно подменен советской па-

тетикой, музыканты, одетые в одина-

ковые костюмы, чинно стояли на сце-

не, изредка шевеля головами в такт

музыке... И даже баланс звукозаписи

был перевернут с ног на голову, что

стало стандартом на долгие годы: го-

лоса звучали раза в два громче инс-

трументов. Когда я начинал играть в

первой половине семидесятых, по-

добные ансамбли считались полным

отстоем в среде таких же тинэйдже-

ров, каким был я. Но тем не менее,

музыканты из подпольного рока, про-

бавлявшегося на институтских «сей-

шенах», могли плавно перекочевать

на работу в совколлектив. Ведь там

были деньги. А деньги, товарищи, еще

никто не отменял! В ВИА на бараба-

нах играли разные ребята – поначалу

большинство из них имело джазовые

корни, так как совверсия рок-группы

не была столь жесткой, и потрениро-

вавшийся джазмен мог органично

вписаться в эту незатейливую карти-

ну. И вообще, к началу семидесятых

уже сформировалось явление, кото-

рое можно именовать «советским эст-

радным музыкантом». Это совершен-

но отдельная история. Не имея воз-

можности на практике воплощать

свои амбиции или не имея для этого

веских профессиональных оснований

и мотиваций, большинство музыкан-

тов переходило на облегченный ре-

жим существования. Не обременяя

себя пытливостью ума, они просто ра-

ботали в ресторанах, служили в мно-

гочисленных концертных организаци-

ях страны, играя совэстраду. Через

какое-то время пристрастия молодос-

ти забывались, но подобного рода му-

зыкант мог еще долго именоваться

джаз- или рок-меном, по старой доб-

рой памяти. Таким образом, в толще

лет растворились тысячи и тысячи ба-

рабанщиков, подававших в свое вре-

мя большие надежды. В этом нет ни-

чьей вины. Просто слишком велик

разрыв между тем, что звучит на за-

писях наших кумиров, и нашей же

повседневной исполнительской прак-

тикой. Это и сегодня так! Подобное

несоответствие способно раздавить

даже очень способного человека. И

несоответствие это чудовищно своей

полнейшей безысходностью, что,

впрочем, в то же самое время абсо-

лютно логично вытекает из законов и

обычаев свободного рынка, к коему

мы все так активно стремились. И,

кстати, в котором многие музыканты

и существовали уже задолго до нача-

ла перестройки. Итак, поговорим об

этом подробнее. Любой музыкант...

да, конечно, любой! Но сейчас о бара-

банщиках. Так вот, любой барабан-

щик, начиная свою карьеру, безуслов-

но, находится под влиянием того или

иного направления музыкальной куль-

туры. Именно это стимулирует рост

его исполнительского потенциала.

Сначала шок от игры ансамбля на

танцевальной веранде. Магия живого

исполнения. Затем битлы и т. д. По-

том школьный ансамбль, самоде-

ятельность в ДК какого-нибудь заво-

да, те же танцы... Но затем, если чело-

век, выдержав какую-то конкуренцию

и, возможно, получив образование,

выходит на профессиональную сцену,

все становится на свои места. Куми-

ры молодости, которым ты подражал,

чью музыку даже удавалось худо-бед-

но воспроизводить на танцах и на сэ-

йшенах, потихоньку растворяются в

дымке лет. Вот тут-то и начинается

борьба с самим собой длиною в

жизнь. И совершенно неважно, что ты

любишь – джаз или рок, латино или

фанк. Деньги в нашей стране (а как

теперь уже выяснилось, и в любой

другой) всегда платили, платят и, ду-

маю, будут платить за другое. Лишь

отдельным выдающимся личностям

удавалось за всю историю отечест-

венной поп-, рок- и джазовой музыки

сохранить и какое-то время удержи-

вать этот хрупкий баланс между зара-

батыванием денег и воплощением

собственных творческих амбиций. А

уж среди нашего брата-барабанщика

этим могут похвастаться единицы, и

то на очень непродолжительных вре-

менных отрезках. Именно это сгубило

в прямом и переносном смысле мно-

гих наших коллег. Именно это несоот-

ветствие внутреннего и внешнего ми-

ров вело к злоупотреблениям алкого-

лем и наркотиками, к нервным

расстройствам, прощанию с профес-

сией, самоубийствам. Я не ошибусь,

если скажу, что в той или иной степе-

ни с проблемой этой в разное время

сталкивался любой барабанщик. Да и

посудите сами! Вот ты вырос на арт-

роке, слушал там этого, того... ну, все

вы знаете... А потом должен аккомпа-

нировать советские песни. Кстати...

ничего плохого-то в этом нет. Да и

песни, если разобраться, были сов-

сем не плохие (тогда). Может, и не

хуже, чем многие ИХНИЕ... Но ты

учился на другом! Может, они инте-

ресны мелодически, гармонически,

но там негде проявить себя барабан-

щику! Своего рода двойная жизнь

становится нормой. На работе он от-

ветственный исполнитель совэстра-



ды, а вне работы – отчаянный люби-

тель, скажем, хард-рока. Барабанщик,

если эта ситуация психологически не

уничтожает его совершенно (тогда на-

чинается апатия, пьянство, больница

Ганнушкина), принимается искать вы-

ход из тревожной ситуации. Искать

то, что сейчас называется емким сло-

вом «проекты». А тогда это были инс-

титутские вечера, где играли рок, или

немногочисленные джазовые фести-

вали и кафе, где играли джаз («Кафе

Молодежное», «Аэлита», «Олимпиа-

да», «Синяя Птица») для джазменов.

Все эти виды музицирования носили

весьма временный характер. А нет

ничего более дискомфортного, чем

нестабильность. Сегодня это про-

изошло, а завтра – никто не знает.

Очень немногим хватало сил созда-

вать новые ансамбли, играть настоя-

щую музыку за копейки, а то и бес-

платно, с одной лишь целью – с целью

реализации того, что сочинялось и

требовало выхода, что нарабатыва-

лось часами занятий. Бесчисленное

количество барабанщиков успокои-

лось в ресторанах, изредка поигры-

вая джазок в первом отделении, по-

рой в очень сомнительной компании,

в филармонических коллективах, бо-

роздивших просторы нашей необъят-

ной Родины в погоне за «палками» и

за поездками на «фонды», в цирках и

народных оркестрах, на графике в

Москонцерте и в военных оркестрах...

Многие забыли, с чего начинали, мно-

гие превратились в музыкантов, не

слушающих музыку. Это очень обид-

но. Но это всё члены нашей большой

барабанной семьи. Это часть нашего

мира. И это те, о ком данная работа.

Ну а что же другие, пытливые и ини-

циативные? Ищущие, уважающие

свою профессию и себя в ней? Луч-

шие из лучших, составляющие гор-

дость нашего барабанного мирка? Те,

кто дома слушали бибоп, а играли

«Мурку» в кабаке, кто фанатели от

джаз рока, аккомпанируя патриоти-

ческие песни? Они сумели выдержать

вечный психологический стресс (не

все и не всегда). Сумели сохранить

стремление к самосовершенствова-

нию (многие не до конца). Нашли в

себе силы совмещать несовместимое

и выходить на сцену тогда, когда мож-

но было просто отдыхать и пить вод-

ку, чтобы отдать себя барабанам и

любимой музыке хотя бы тогда, когда

эту редкую возможность предостав-

ляла им судьба-злодейка. Была и еще

одна форма существования музыкан-

та. Ее можно назвать своеобразным

музыкальным диссидентством. Обос-

нование принципиального «ничегоне-

делания», так любезного сердцу каж-

дого русского, сводилось к констата-

ции невозможности творить в

условиях тоталитарного режима, не

дававшего выход созидательным уст-

ремлениям индивидуума. Подобного

рода жизненная позиция обнаружила

свою полнейшую несостоятельность

несколько позже, с приходом демо-

кратии, когда все стало можно. Мно-

голетняя «заточка» под беспощадную

критику не оставила шансов привер-

женцам этой теории – творческий по-

тенциал (если таковой имелся) был

безвозвратно утрачен. Конечно же,

диссидентство политическое, заро-

дившееся в шестидесятые, имело

вполне конкретные корни. Взросло

оно на останках хрущевской оттепе-

ли... Что-то уже не туда... Но по сути

своей любое подобное движение де-

структивно. Так же, как деструктивна

коммунистическая бескомпромис-

сность, долгое время служившая

своеобразными шорами для милли-

онов советских людей. Творец вне по-

литики.

Именно поэтому у Шостакови-

ча и Королева не было потребности

в борьбе и политических играх. Их

светлые головы были заняты гораздо

более важными для человечества (и,

естественно, для них самих) вещами.

И именно поэтому мои преференции

всегда на стороне СОЗИДАТЕЛЯ. Но

вернемся к нашим бара... барабанам.

А барабаны, являясь инструментом

очень физиологичным, сильно отли-

чаются в этом плане от всех осталь-

ных. Именно поэтому к желанию иг-

рать любимую музыку еще, говоря

о барабанщике, следует добавить и

простую физиологическую потреб-

ность играть в полную силу, исполь-

зуя все динамические возможности

инструмента, получая чисто физи-

ческое удовольствие. Так что же со

всем этим делать? Да ничего! Надо

осознать, что нам, простым солдатам

барабанов, скорее всего, не удастся

изменить эту ситуацию кардинально

никогда. Сегодня, когда мы живем

в свободном, открытом обществе, у

каждого есть шанс попытать счастья

в других странах. Можно учиться в

лучших колледжах мира (даже бес-

платно, при наличии настоящего та-

ланта), можно поехать в Нью-Йорк и

попробовать свои силы в условиях су-

ровой конкуренции. Но в любом слу-

чае, наверное, лучше просто трезво

смотреть на вещи, не ожидая чудес,

но и не забывая того, что, собствен-

но, составляет соль нашего искусст-

ва. Позитивное и серьезное отноше-

ние к любой работе – характерная

черта профессионала. Всякие прояв-

ления негатива разрушают личность.

А положительные моменты есть в

любой музыке. Надо просто их об-

наружить и на них сосредоточиться.

Слава Богу, сейчас нам есть что пос-

мотреть и послушать (в первую оче-

редь тем, кто живет в Москве). Это

стимулирует процесс роста. И пускай

то, к чему вы стремитесь, находит вы-

ход на концертные площадки доволь-

но редко, это все-таки случается, и

ради этого все мы и живем. На моем

веку было много барабанщиков, по

тем или иным причинам (веским и не

очень) оставивших свою профессию.

Наверное, кому-то и имело смысл это

сделать. Но подъем железного зана-

веса со многими сыграл злую шутку.

Немало из нас ушли в бизнес, в дру-

гие профессии, уехали на чужбину,

стали успешными дельцами или так и

не нашли себя. Но у каждого в глазах

осталась неизбывная тоска по тем

временам, когда они имели возмож-

ность веселить народ, ударяя в бара-

бан. Так что, друзья, не сдавайтесь,

продолжайте работать над собой.

Бросить все очень легко, а вот начать

снова – почти невозможно. Свиде-

тельством тому – сегодняшние ре-

инкарнации ВИА семидесятых. Факт

как таковой имеет, безусловно, поло-

жительную окраску. Есть спрос, есть

публика. Но это всего лишь видимая

часть айсберга. А сколько их там, в

ледяной воде, через годы осознавших

всю тщету погони за вожделенным

благосостоянием, день за днем унич-

тожавших то, к чему всегда стреми-

лась душа! И многие сегодня хотят и

пытаются вернуться. Но их места уже

заняли другие. Молодые, отважные,

готовые научиться всему тому, чему

не могли или не хотели научиться их

предшественники. Готовые прислу-

шаться к себе и идти до конца, если

действительно не могут иначе.


NEWS НОВОСТИ

Конкурс «Drummer of Tomorrow» (Барабанщик будущего) проводит-

ся компанией MAPEX c 2007 года. Его цель – оказать поддержку в

обучении игре на барабанах и живых выступлениях барабанщиков.

К концу 2007 в полуфинале были выявлены по 2 победителя от Ве-

ликобритании, Германии, Испании, Италии и Франции.

Julien Goepp и Delphine Langhoff из Франции, Berg Sebastian и

Thomas Heinz из Германии, Matteo Tolomei и Vadrucci Andrea из Ита-

лии, Javier Herrero Camara и Andrea Vilalta из Испании и John Hirst

и Josh Devine из Велико британии. Эти барабанщики принимали

участие в финале конкурса, который состоялся 15 марта 2008 го-

да на выставке во Франкфурте. Европейский финал собрал более

400 зрителей. Приз на конкурсе «Drummer of Tomorrow» давался по

двум категориям: «эмоциональность» и «техника». Судьи должны

были выбрать лишь одного победителя в каждой из категорий. Со-

ревнования проводились в Saal Europa, и все финалисты сначала

должны были играть со знаменитой немецкой командой ALL STARS,

а затем двухминутное соло. Зрителям очень понравилась музыка и

захватывающие соло финалистов. Все финалисты показали свое

мастерство. Каждый их них был достоин называться «звездой», что

значительно осложняло работу судей.

Конкурс длился всего 2 часа, и в конце Nelson Lan (Вице-президент

K.H.S. Musical Instrument Co., Ltd. Sales and Marketing Headquarter)

вручил каждому участнику сертификат от MAPEX и наградил двух

победителей: Thomas Heinz из Германии за эмоциональность, а

Julien Goeep из Франции за технику.

Drummer of TomorrowРезультаты Европейского финала конкурса 2008 года на выставке во Франкфурте

Финалисты и судьи во главе с вице-президентом K.H.S. Musical Instrument Co., Ltd. Sales and Marketing Headquarter Nelson Lan (второй справа)

Победители: Thomas Heinz и Julien Goeep

Dom Famularo, Walfredo Reyes Jr., Nick D’Virgilio, Chris Adler


NEWS НОВОСТИ

Рок-шоу Криса Адлера

и Вилли Адлера в Германии

Большинство барабанщиков и хэви-металлистов хорошо

помнят выступление братьев Адлеров на фестивале сов-

ременных барабанщиков (Modern Drummer Festival) в 2006

году. Через полтора года Крис согласился выступить сно-

ва вне состава группы Lamb of God. Итак, после совеща-

ния на Musikmesse MAPEX совместно с их дистрибьюто-

ром M&T and ESP guitar, выделил деньги на рок-шоу Криса

Адлера и Вилли Адлера в трех городах Германии.

Если вы знаете биографию Lamb of God, вы должны

знать, как они основали команду и как Крис Адлер превра-

тился из бас-гитариста в великолепного хэви-метал бара-

банщика. О его таланте сообщалось во многих журналах,

включая один из самых популярных музыкальных журна-

лов в США Modern Drummer Magazine.

Крис и Вилли долго и упорно готовились к предстоя-

щему шоу. Во время выступления они сыграли несколько

песен Lamb of God и рассказали, как они пишут песни и

откуда берут вдохновение. Крис выбрал несколько инте-

ресных с точки зрения барабанщика композиций, Вилли

также выбрал несколько песен. В перерывах между пес-

нями они рассказывали о каждой из них. Каждое выступ-

ление собрало более 250 человек, что свидетельствовало

об успехе тура.

Lamb of God



LENNY WHITE DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Человечество обречено на пожизненное использование

принципиальных идей и изобретений, дарованных ему

лучшими его же представителями. Колесо, серные спич-

ки, одомашненные животные, электрическая лампочка,

крытые жилища, темперированный строй, искусственный

сердечный клапан, атомная энергия, пенициллин – все

это создано человеческим гением. Создано впервые в

истории. И в этом есть какая-то невероятная тайна. Как

можно придумать, создать то, чего до тебя никогда не

было? Каким надо обладать воображением, чтобы хотя

бы представить себе это? Благодаря таким вот озарени-

ям мы имеем сегодня на Земле то, что имеем. То, кста-

ти, что так быстро становится обыденным и привычным:

полеты в космос, мобильные телефоны, ватерклозеты,

кредитные карты, суши, компьютеры, зубные имплантан-

ты… Всего лишь мизерную часть всех чудес цивилизации

составляют явления искусства, культуры. И еще более

ничтожная доля всего этого многообразия – музыка. А

уже на самом дне музыки – барабаны. Но нам они все

равно дороже всего. Сегодня среди нас, барабанщиков,

огромное количество потрясающих виртуозов, способных

своей игрой привлечь внимание даже весьма далеких от

музыки людей. И мы их очень ценим. Но раз уж мы заго-

ворили о настоящих новаторах, то таковых в наших рядах

гораздо меньше. Что вполне естественно. Ведь и музы-

кальных стилей по большому счету не так уж и много. И

в каждом из них есть буквально несколько человек, сто-

явших, что называется, у истоков… Несколько человек,

сформировавших барабанную концепцию стиля, указав-

ших всем остальным направление развития барабанной

мысли. Как, например, Джин Крупа (Gene Krupa) в свинго-

вой музыке или Кенни Кларк (Kenny Clarke) в бибопе. Или

Ринго (Ringo Starr) в рок-н-ролле. А что Ринго, скажете

вы, и поинтереснее найдутся! Да, теперь найдутся, но он

был одним из первых! Как и Джон Бонэм (John Bonham)

в тяжелой музыке. Конечно, сегодня есть Портной (Mike

Portnoy) и Террана (Mike Terrana), но Бонэм создал этот

стандарт.

Принципиально новые музыкальные стили создаются не

часто, как мы уже заметили. А время идет, и многих из тех,

кто причастен к глобальным свершениям в области бара-

банов, уже нет с нами. В прошлом году ушел Макс Роуч

(Max Roach). И Тони Уильямса (Tony Williams) с нами нет. В

общем, живые легенды на вес золота. И нашему журналу

опять дико повезло: как уже сообщалось в новостях пре-

дыдущего номера, 23 февраля в клубе Jazz Town играл в

составе интернационального проекта «4х4» великий бара-

банщик Ленни Уайт (Lenny White).

Ленни Уайт – один из тех, кто создал наше сегодняш-

нее представление о том, как следует играть на бараба-

нах музыку в стиле фьюжн. Он был одним из нескольких

барабанщиков, волею судеб и благодаря своему таланту

вовлеченных в процесс формирования этой музыки. Лен-

ни попал к Майлсу Дэвису (Miles Davis) в совсем юном

возрасте. А потом стал членом легендарной команды

RETURN TO FOREVER. Конечно, он, как и его более стар-

шие коллеги по цеху, и не подозревал об уготованной ему

судьбой столь важной роли в истории музыки. Он просто

старался хорошо выполнить свою работу. Вдохнуть жизнь

в барабанные партии новой музыки. И это ему удалось.

Свидетельством тому являются сделанные Ленни Уайтом

записи. Они известны всем, кто мало-мальски интересу-

ется этой музыкой или просто барабанами. Это уже ста-

ло классикой. Ведь прошло уже более тридцати лет. Тем

не менее, Ленни Уайт до сих пор в строю, замечательно

играет и прекрасно выглядит. Он и сегодня обладает уни-

кальной манерой игры. Он очень свободно трактует джа-

зовый ритм, практически не использует клише. Ленни

умело пользуется динамикой, заставляя порой слушателя

подпрыгивать от неожиданности. Вот он аккомпанирует

соло баса в быстром темпе на хэте. Рука постепенно уста-

ет… Нимало не смутившись, Ленни делает паузу, не теряя

пульса, тяжело вздыхает, и, немного отдохнув, продолжа-

ет аккомпанемент. До этого концерта мы виделись летом,

и Ленни очень жаловался на боль в плечевом суставе, по-

этому первый вопрос именно об этом.

Живая легенда фьюжн

Lenny White


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ LENNY WHITE

Back Beat: Мистер Уайт, прежде

всего хотелось бы узнать о том, как

Ваша рука? Последний раз, когда

мы виделись летом, Вы жалова-

лись на сильные боли. Что-то изме-

нилось с тех пор?

Lenny White: Мы виделись в самый

болезненный период. К счастью, все

закончилось в сентябре. Двадцато-

го мне сделали операцию. То есть

пять месяцев назад. И это мой пер-

вый концертный тур с тех пор. Прав-

да, я уже репетировал с RETURN TO

FOREVER.

Серьезно? Вы снова собрались? А

в каком составе?

Да, мы будем гастролировать все ле-

то. А состав, как и был: Эл ДиМеола

(Al DiMeola), Стэнли Кларк (Stanley

Clarke) и Чик Кориа (Chick Corea).

А что будете играть? «Romantic

Warrior»?

Да, и «Hymn Of Seventh Galaxy», и «No

Mystery». Весь наш старый репертуар.

Так что, репетиции начались сразу

после операции?

Нет, нет. Первое время после опера-

ции я не мог даже руку в поднятом

положении держать больше двух се-

кунд. Постепенно я это преодолел и

начал заниматься на резинке. Пона-

чалу не более тридцати секунд. После

тридцати секунд у меня рука просто

отваливалась. Мне пришлось сделать

занятия частью восстановительной

терапии. И я довел продолжитель-

ность игры на резинке до двадцати

минут. Это было очень нелегко. Но

мне удалось восстановиться. По край-

ней мере, сегодня я нахожусь в гораз-

до лучшей форме, чем летом, когда

ты меня видел.

А я и тогда бы ничего не заметил.

В смысле тогда, когда Вы играли с

Бастером (Buster Williams). Я пом-

ню Ваше соло на риффе в пьесе «I

Didn’t Know What Time It Was», и это

было здорово.

Дело в том, что у тебя есть четыре

конечности. И у тебя есть возмож-

ность использовать их все при игре

на барабанах. Многие работают над

техникой рук, достигая определенно-

го совершенства. Но при этом совер-

шенно упускают из вида ноги. Бадди

Рич (Buddy Rich) был феноменальным

барабанщиком с точки зрения рук (но-

гами, кстати, он тоже играл феноме-

нально – прим. автора), Тони Уильямс

потрясающе использовал всю уста-

новку. И Макс Роуч тоже. Я должен

был в той ситуации найти выход из

положения, постараться компенсиро-

вать почти полное отсутствие одной

руки. Я ведь не мог ее поднять даже

для того, чтобы вытереть лицо.

Это очень интересно. Действитель-

но, Господь дал нам четыре конеч-

ности. И в игре они взаимозаменяе-

мы. Джаз – это импровизационное

искусство. Поэтому исполнитель

не привязан к конкретному нотно-

му тексту. Он свободен в выборе

ритмических фигур и тембров. Я

обратил внимание на Вашу необыч-

ную фразировку. Я бы даже сказал,

неожиданную фразировку.

Главное – в балансе. В балансе ко-

нечностей. Много лет назад кто-то

совершил фатальную ошибку в опре-

делении того, что является одной из

главных составляющих искусства иг-

ры на барабанах. Я говорю о том, что

называется словом «независимость

конечностей». Я уж не знаю, чему они

там учат… Наверное, тому, что одной

конечностью ты играешь одно, а дру-

гой – другое. Вот Элвин (Elvin Jones)

правильно определил все. Это «коор-

динация». Даже если ты одной рукой

играешь на 5, а другой на 3 – ты дол-

жен координировать это все между

собой и еще с ногами. Потому что все

это исходит из одного и того же тела,

из одних и тех же мозгов. И все это

заработает правильно только тогда,

когда части будут правильно соотно-

ситься друг с другом. Я говорю о че-

тырех наших конечностях. Поэтому во

время занятий я играю одни и те же

упражнения в разных вариантах. Раз-

ными конечностями, переворачиваю

вверх ногами аппликатуру…

Да… Так у Вас и так все переверну-

то… Вы же изначально левша?

Нет, я амбидекстр. Я ем левой рукой.

Я пишу правой, бросаю правой.

В первом номере Back Beat нашим

героем был Will Kennedy. Он, как и

Вы, играет руками «налево», а нога-

ми – «направо». Интересно, как Вы

к этому пришли?

Я подвергся в школе стандартной

процедуре переучивания левшей. Я

все делал левой рукой, а меня стали

заставлять делать правой. Поэтому

и пишу я правой. А что касается ба-

рабанов, просто я сразу взял палки

именно так. В природе существует

только один грув, который я играю как

правша. Это ритм в пьесе «Lopsy Lu»

Стэнли Кларка.

А почему?

Сам не знаю, просто так сложилось.

Просто мы стали ее играть, и я сра-

зу сделал все наоборот. Но, кстати,

я ведь щетками играю как правша.

Просто этого никто не замечает. Ви-

димо, потому, что щетками я играю в

«параллельной» постановке. А там не

увидишь сразу, какая рука «возит», а

какая акцентирует.

Так и ногами Вы можете все «пере-

вернуть»? Я имею в виду то, что Вы

можете поменять местами бочку и

хэт.

Нет, этого не могу. Ноги всегда «на-

право».

А в принципе, Вы играете какие-то

упражнения для ног?

В 2000 году я стал снова брать уроки.

У кого?

У моего друга Фрэнка Марино (Frank

Marino). Мы вместе написали бара-

банный учебник. Но он так и не уви-

дел свет.

А что заставило Вас брать уроки?

Я решил выяснить, что же я все-таки

играю. Многие люди просто играют и

не задумываются о том, что именно

они играют. И зачем они это делают.

Я возвратился назад к альбомам, ко-

торые записывал на протяжении всей

карьеры, и попытался подойти к сво-

ей игре с позиции правильной аппли-

катуры. Я ведь тогда просто играл, ни



о чем таком не думал… Например, то,

что я играл в RETURN TO FOREVER,

было по сути чистейшим «атлетиз-

мом». Я просто старался все «пере-

бороть».

Но ведь до RETURN TO FOREVER

Вы играли с Джо Хендерсоном (Joe

Henderson). И это был «прямой»

джаз. Как дело обстояло с этим?

В общем, это тоже было на бессозна-

тельном уровне. Я тогда имел воз-

можность слушать живьем всех своих

«героев», разговаривать с ними. И, в

основном, я просто подражал им, не

задумываясь о сути… Но, в конце кон-

цов, мне захотелось изучить все до-

сконально, удостовериться, что все,

что я делаю, правильно с академичес-

кой точки зрения.

Я так понимаю, что в детстве у Вас

не было возможности учиться му-

зыке, и Вы самоучка?

Да, совершенно верно. Это тоже пов-

лияло на мое решение начать брать

уроки музыки. И я начал пытаться

писать симфоническую музыку. Это

довольно… странно (смеется). Но это

в определенном смысле прояснило

мое видение музыки. Сфокусировало

мое восприятие. Потому что, когда ты

пишешь музыку, надо осознавать то,

как она устроена. Понимать то, как

функционируют ее составляющие. Не

только барабанный ритм и мелодия,

но и все остальное. Я начал яснее по-

нимать то, что я делаю. И то, как я де-

лаю то, что делаю. И как дать людям

понять то, что я делаю. Это немедлен-

но сказалось на моей игре. Она при-

обрела гораздо большую ясность.

Постойте, постойте, Вы сказали,

что начали писать для симфони-

ческого оркестра. Как это возмож-

но? Ведь Вы никогда серьезно не

учились музыке. А для этого надо

многое знать!

Это… Это… Это вопрос спорный…

Позволь мне прояснить ситуацию. Я

никого не хочу обижать… Но… Пред-

ставь, ты на сцене, играешь на бара-

банах. И подходит твое соло. Если у

тебя нет достаточного «словарного

запаса», ты оказываешься в сложном

положении. Как если бы я начал гово-

рить с тобой по-русски, зная всего пять

слов. Я бы сказал их все за несколько

секунд, а дальше что? Когда ты зани-

маешься, играешь долгое время, твой

арсенал расширяется. Примерно то

же самое происходит тогда, когда ты

слушаешь много разной музыки, про-

буешь сочинять сам. Ты осваиваешь

музыкальные фразы из разных стилей

и учишься тому, как подобные фразы

могут работать в твоей собственной

музыке. Ты начинаешь понимать то,

как функционируют различные музы-

кальные построения. Я, возможно, не

знаю всех технических деталей, но я

понимаю, что откуда происходит. И

это позволяет мне пытаться сочинять

самому. Я немного стесняюсь всего

этого… Но я показывал свою музы-

ку Чику, и он сказал: «Wow!» Иногда

все зависит от вдохновения. Именно

оно позволяет тебе уйти от бремени

знаний, как бы необходимых для по-

добного рода творчества. Рано или

поздно кто-то обнаружит в твоем со-

чинении серьезную ошибку, которая

скажет всем, что ты несведущ в пред-

мете. Но именно вдохновение позво-

лит тебе быть выше этого. А страсть

поведет тебя вперед, даст тебе воз-

можность научиться… Ведь если ты

хочешь научиться играть с метроно-

мом точно, ты одержим этой идеей,

ты занимаешься и приобретаешь этот

навык. И я был одержим идеей сочи-

нения музыки. В течение двух лет я

только писал… Ну, конечно, играл на

барабанах тоже… Но после концерта

немедленно бежал к компьютеру. Это

было помешательство.

Я должен это услышать!

Я тебе обязательно поставлю! Это все

сделано с помощью секвенцера. Сов-

ременные технологии очень удобны!



Не надо живого оркестра, чтобы ус-

лышать то, что ты написал.

Услышать симфоническую музыку

маэстро мне удалось в тот же ве-

чер. Я доставил артиста из клуба

Jazz Town по месту жительства – в

отель Holliday Inn, что на Рижской.

Вот там-то Ленни Уайт и явил мне

свое творение, записанное на IPOD.

Не возьму на себя смелость оце-

нивать художественную ценность

произведения, а скажу только, что

прослушанный фрагмент оказался

увертюрой к опере! Такой размах

совершенно добил меня! Ленни до-

верительно сообщил, что это про-

ект его жизни, и, видимо, темпы,

которыми он способен творить, ед-

ва-едва позволят ему завершить ра-

боту к достижению весьма и весьма

преклонных лет. Предметом особо-

го беспокойства автора оказалось

отсутствие на обозримом горизонте

квалифицированного либреттиста.

Мистер Уайт сам разработал сюжет

и уже давал его нескольким профес-

сионалам, обещавшим в кратчай-

шие сроки предоставить в распоря-

жение композитора готовое либрет-

то. Но никто из них не удовлетворил

высоким требованиям. По словам

Ленни, дело это весьма непростое,

и именно этот аспект создания опе-

ры выглядит на сегодняшний день

наиболее проблематично и тормо-

зит работу более всего.

Я вот подумал об одном из Ваших

ранних альбомов. По-моему, 1978

года – The Adventures Of The Astral

Pirates. Ведь в те далекие годы не

было компьютеров и Pro Tools. Как

Вы писали музыку к этому альбому?

Музыку я писал всегда. Вне зависи-

мости от обстоятельств. И как можно

больше.

Так «Пираты» создавались за роя-

лем?

Да.

Насколько я помню, Вы начали за-

писываться и играть с артистами,

если можно так выразиться, «пер-

вого эшелона» в конце шестидеся-

тых.

Да. В 1969 году я записал с Майлсом

Дэвисом (Miles Davis) альбом Bitches

Brew.

Как все это происходило? Можете

ли Вы описать атмосферу той за-

писи?

Майлс Дэвис – мой кумир. Многие лю-

ди даже не имеют возможности пойти

на концерт своего любимого исполни-

теля. Они довольствуются прослуши-

ванием записей, чтением журналов и

книг. А мне посчастливилось не толь-

ко слушать живую игру Майлса, но и

познакомиться с ним и даже играть

с ним! Это было невероятно! У меня

нет слов. Майлс создавал историю

музыки. И теперь представь: история

говорит с тобой! И ты говоришь с ис-

торией! Это феноменальный опыт!

Представь, что Чайковский сочиняет

оперу у себя в студии. За роялем. И

вот он приглашает к себе… 50 чело-

век посмотреть на то, как он работает.

И ты один из них. Потом ты слушаешь

оперу и говоришь всем: «Я там был!

Вот, вот эти ноты…» Это урок на всю

жизнь.

А каковы были Ваши задачи? Ведь

там был еще один барабанщик –

Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette).

Говорил ли Дэвис, что конкретно

Вам надо было играть?

Да, Джек играл основной ритм, а я, по

замыслу Майлса, должен был доба-

вить «остроты» в музыкальную фак-

туру. Я должен был «обыграть» ритм,

украсить его. Из этих пожеланий я и

составил свою концепцию для Bitches

Brew. И рассматривал свою роль под

определенным углом. Майлс не хотел,

чтобы моя игра противопоставлялась

игре Джека. Он хотел, чтобы звучал

один барабанщик с восемью конеч-

ностями. И я играл как бы «внутри

музыки».



Как продолжилась Ваша карьера?

После Майлса я работал с Энрю Хил-

лом (Andrew Hill) – записал альбом,

который увидел свет через 25 лет.

Потом я записал Red Clay с Фредди

Хаббардом (Freddie Hubbard). Пос-

ле этого я работал с Джо Хендерсо-

ном, а затем снова с Фредди. Потом

я уехал в Сан-Франциско работать в

одном латиноамериканском бэнде с

Томом Харреллом (Tom Harrell) и По-

лом Джексоном (Paul Jackson). Тог-

да же один из местных музыкальных

менеджеров создавал новую группу.

Я начал репетировать с Россом Вале-

ри (Ross Valery), Нилом Шоном (Neal

Schon) и клавишником Грэггом Роли

(Gregg Rolie), которого я знал по со-

трудничеству с Сантаной. Но потом

я вынужден был прервать сотрудни-

чество, получив предложение от Чи-

ка Кориа стать членом RETURN TO

FOREVER. А ребята, с которыми я ре-

петировал, очень скоро стали никем

иным, как группой JOURNEY. Так что

у меня был шанс стать первым бара-

банщиком JOURNEY. Еще до Эйнсли

Данбара (Aynsley Dunbar) и до Стива

Смита (Steve Smith).

Интересно, я этого не знал. Итак, Вы

начали сотрудничество с RETURN

TO FOREVER, с одной из самых ве-

ликих команд в истории не только

джаза и фьюжн, но и музыки в це-

лом. Как все происходило? Каждая

деталь, думаю, будет интересна на-

шим читателям.

Это была, прежде всего, своего рода

школа жизни. Я оказался в абсолютно

новой для себя жизненной ситуации.

И в такой ситуации ты узнаешь много

нового, в том числе и о себе самом.

Иногда ты достигаешь цели, иног-

да – нет. Ты учишься на собственных

ошибках. Ты учишься, как не делать

то, чего делать не следует, учишься

тому, как делать то, что ты должен

делать. Это был колоссальный опыт.

К счастью, скоро у нас будет возмож-

ность все это сделать еще раз.

С Хаббардом и Хендерсоном Вы иг-

рали «прямой» джаз, а с Чиком это

была совсем другая музыка, которая

впоследствии получила название

«фьюжн». Как для Вас прошел этот

переход от одного стиля к другому?

Ну, для меня Тони Уильямс создал все

это движение «фьюжн». И не было

кругом ничего подобного. Тони, Билли

Кобэм (Billy Cobham) и я… Именно мы

определили то, каким стал фьюжн с

барабанной точки зрения. Потом при-

шли еще многие замечательные ба-

рабанщики, создавшие новое звуча-

ние, но мы были первыми. Альфонсо

Музон (Alphonso Mouzon)… Со всеми

этими электронными инструментами

надо было играть громко. И мы пе-

ревернули палку, заиграли в парал-

лельной постановке. Я долго играл в

традиционной, но потом стало просто

больно играть… со всеми этими уси-

лителями. Мы экспериментировали…

Я хотел бы вернуться к Вашей ма-

нере фразировки. Я имел удоволь-

ствие несколько раз наблюдать, как

Вы солируете на риффе или прос-

то… Это очень своеобразно… С

большими свободными пространс-

твами, с неожиданными акцентами

и ритмическими фигурами…

А ведь я не хотел играть соло в тече-

ние многих лет!

Почему?

А потому, что у меня не было доста-

точного «словарного запаса». Я ду-

маю, что игра на барабанах сродни

публичному выступлению оратора.

Джаз – это язык. Ты учишь язык, ты

учишь слова, потом объединяешь их

в предложения. Предложения обра-

зуют законченные мысли. И тогда ты

можешь говорить с людьми. Ты мо-

жешь с помощью своей публичной

речи удерживать внимание людей,

слушателей. И все это через обыч-

ные слова, которые ты обычно ис-

пользуешь. Хорошо владея языком,

ты можешь расставлять их различны-

ми способами и достигать колоссаль-

ного эффекта… «О! Я никогда такого

не слышал». Это то, что я пытаюсь

делать. Я играю, но не расцениваю

свою игру как барабанную номенк-

латуру. Я думаю, что это слова, кото-

рые объединяются во фразы, затем

в параграфы, и становятся речью. И

еще, я не воспринимаю барабанные

фразы как просто ритм. Скорее, как

мелодии. И это дает мне совершенно

другие перспективы. Я не играю «па-

радиддл – парадиддл». Я не мыслю

таким способом. Мне надо услышать

мелодическую фразу (поет).

Интересно, а как к Вам вернулось

желание солировать? Просто в

один прекрасный день Вы вышли

на сцену и почувствовали, что Ва-

ши занятия наконец принесли свои

плоды?

Много раз я выходил на сцену, играл

соло, которые меня совершенно не

удовлетворяли. Я повторял сам себя,

играя одно и то же. Теперь я боль-

ше не могу это делать. Я смотрю на

это с другой позиции. И мне есть что

сказать каждый вечер. И это связано

еще и с настройкой инструмента. Мне

необходимы различимые тона, что-

бы создавать мелодии. Это совсем

другой подход. Потом, ты слушаешь

мастеров, обнаруживаешь новые мо-

менты, пытаешься воспроизвести…

Или пишешь мелодии для других

инструментов, что тоже формирует

твое восприятие фразы. А вот что я

даю своим студентам: джазовый пат-

терн с легонькой бочкой на каждую

долю, а левая рука на малом играет:

«Макс Роуч» (поет «Макс» – четверть

с точкой, а «Роуч» – восьмая, зали-

гованная с половинкой). А потом:

«Макс Роуч энд Элвин Джонс» (по-

ет «Макс Роуч» – как и было, «энд»

– четвертная триолина, как затакт к

следующему такту, и во втором такте

– четвертная триоль «Элвин Джонс»).

Опять слова объединяются во фразы

и так далее. Корейские студенты ин-

тересуются, можно ли проделывать

то же самое с корейскими словами.

А почему нет?

Могу ли я спросить, женаты ли

Вы?

Да.

Есть ли у Вас дети?

Да, но они уже взрослые люди. Я уже

дедушка.

Спасибо за беседу…

(перебивая) Но мы еще не поговори-

ли о моей модели тарелки Ride! Это

Istanbul Agop Epoch. Если Вы хотите

играть джаз – Вам обязательно нуж-

на такая тарелка!



Для того, чтобы ознакомиться с ритмами нашего героя, мы Для того, чтобы ознакомиться с ритмами нашего героя, мы обратимся к одному из эпохальных альбомов музыки фьюжн. обратимся к одному из эпохальных альбомов музыки фьюжн. Это альбом группы RETURN TO FOREVER 1976 года, который Это альбом группы RETURN TO FOREVER 1976 года, который называется Romantic Warrior и который был продан в количес-называется Romantic Warrior и который был продан в количес-тве 500000 экземпляров. Первый альбом группы, записанный тве 500000 экземпляров. Первый альбом группы, записанный на фирме Columbia, стал и последним в этом составе. Музыка на фирме Columbia, стал и последним в этом составе. Музыка Romantic Warrior навеяна средневековыми, рыцарскими мотивами. Romantic Warrior навеяна средневековыми, рыцарскими мотивами. Можно предположить, что не без влияния ведущих исполнителей му-Можно предположить, что не без влияния ведущих исполнителей му-зыки «прогрессив», среди которых подобная тематика была в те годы зыки «прогрессив», среди которых подобная тематика была в те годы весьма популярна. Интересно, что альбом посвящен главному сайентологу весьма популярна. Интересно, что альбом посвящен главному сайентологу Рону Хаббарду (Ron Hubbard). Следует сразу сказать, что примеры, приведенные Рону Хаббарду (Ron Hubbard). Следует сразу сказать, что примеры, приведенные ниже, вряд ли можно назвать «грувами» в современном понимании этого термина. В игре Ленни ниже, вряд ли можно назвать «грувами» в современном понимании этого термина. В игре Ленни Уайта вы не найдете повторяющейся из такта в такт фактуры. В каждом такте что-то меняется. Уайта вы не найдете повторяющейся из такта в такт фактуры. В каждом такте что-то меняется. Воздух свободы семидесятых сыграл «злую шутку» с трактовкой барабанных партий. Кроме того, Воздух свободы семидесятых сыграл «злую шутку» с трактовкой барабанных партий. Кроме того, в те далекие времена стиль этот только начинал формироваться, и, как уже отмечалось, Лен-в те далекие времена стиль этот только начинал формироваться, и, как уже отмечалось, Лен-ни был одним из первых. Поэтому здесь мы имеем дело, по сути, с экспериментами в области ни был одним из первых. Поэтому здесь мы имеем дело, по сути, с экспериментами в области создания барабанного аккомпанемента. Но силой таланта исполнителя эти эксперименты стали создания барабанного аккомпанемента. Но силой таланта исполнителя эти эксперименты стали классикой жанра.классикой жанра.

Грувы Ленни Уайта

Это творение пера самого Ленни. И, по-жалуй, самое популярное произведение этого альбома. По крайней мере, началь-ный ритм знают все. Это двухтактовый грув с характерным «приседанием» на четвертую долю второго такта. Здесь Ленни использует акцент на двух на-польных томах. Акцент этот переходит и в следующий фрагмент, но уже в од-нотактовом ритме, который мистер Уайт использует в аккомпанементе фортепья-но. И далее – еще один грув с использо-ванием все того же парадиддла. На сей раз – в «усеченном» варианте.

SorseressЗаписал Александр Климович

Заглавная пьеса альбома написана Чи-ком Кориа. Это снова довольно крупная форма, что характерно для того времени. Первый фрагмент – один из вариантов постоянно варьирующегося грува. Как раз здесь вы не найдете двух одинаковых тактов. Можно только говорить о харак-терных элементах этих вариаций – от-крывающийся на «и» хэт и разбросанные там-сям пятиударные дроби на малом барабане. Второй фрагмент – это ритм в дубле, который Ленни Уайт использует в аккомпанементе на соло фортепьяно. И вновь характерный акцент в два наполь-ных тома на четвертую долю.

Romantic WarriorЗаписал Александр Климович

Вы думаете, что главное – здесь (показывает на пра-

вую ногу и левую руку). А на самом деле – здесь (показы-

вает на правую руку)!



Вот три фрагмента из этого масштаб-ного творения Чика Кориа. Первый – восьмитактовое drum intro (барабанное вступление). Оно представляет собой ритмическое развитие простого грува. Ленни Уайт во второй половине вступле-ния максимально заполняет свободные пространства первоначального ритма шестнадцатыми, разбросанными между малым бочкой и хэтом. А заканчивается фрагмент филлом все теми же шестнад-цатыми. Они намеренно не выписаны по инструментам, так как Ленни, повто-римся, левша, и эта «пробежка» вниз по томам будет наверняка немного другой у правшей. Так что здесь – дерзайте. Заметим, что на этом альбоме Ленни ис-пользует четыре тома (два напольных). Второй фрагмент представляет собой наглядное пособие по использованию одиночного парадиддла в повседневной жизни. Вообще, Ленни Уайт очень ши-роко использует этот рудимент в своей практике. И здесь он пришелся очень к месту. Темп довольно быстрый. Поста-райтесь не «потерять» back beat, то есть не забывайте, что в этом потоке шест-надцатых главная нота – это вторая и чет-вертая доли. И третий фрагмент – соло, предваряющее возвращение в тему.

Medieval OvertureЗаписал Александр Климович

Дуэль шута и тирана, где придворный шут, пользуясь привилегией быть всегда рядом с королем, пытается свергнуть его. Еще одно многочастное творение Чика Кориа, где, опять же, можно обнаружить лишь «осколки» грувов, один из которых и представлен вашему вниманию.

Duel Of The Jester And The TyrantЗаписал Александр Климович


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Александр Суворов – доцент Российской академии музыки

им. Гнесиных, артист Российского национального оркест-

ра под управлением М. Плетнева, лауреат Всероссийского

конкурса исполнителей на медных духовых и ударных инс-

трументах в г. Ленинграде (1988). Человек, сделавший ус-

пешную карьеру академического ударника. Ему довелось

цбыть на одной сцене с такими выдающимися музыкан-

тами, как Паваротти, Каррерас, Кабалье, Ростропович,

Спиваков, Плетнев, Светланов, Федосеев, Рождествен-

ский и др. Александр Суворов принимал участие в твор-

ческих вечерах многих композиторов, в числе которых: Г.

Свиридов, Т. Хренников, Р. Щедрин, А. Шнитке, П. Булез,

Я. Ксенакис, К. Штокхаузен. Его сольная и камерная де-

ятельность не менее впечатляющи – он участник огромно-

го количества концертов и фестивалей по всему миру. Как

один из ведущих педагогов России Александр Суворов

регулярно оказывает методическую помощь педагогам и

студентам вузов России, проводит мастер классы, в ка-

честве члена жюри принимает участие в проведении все-

российских и международных конкурсов исполнителей на

ударных инструментах. Он участвовал в записях ведущих

мировых фирм звукозаписи: Deutsche Grammophon, Virgin

Classics, Penta Ton Classics. За двадцатилетнюю карьеру

Александр объехал практически весь мир. И, конечно, ему

есть что рассказать читателям Back Beat.

Александр Суворов



DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДР СУВОРОВ

Back Beat: Александр Владимиро-

вич, добро пожаловать на страни-

цы нашего журнала! Скажите, а как

в целом сегодня живется академи-

ческому ударнику? Я понимаю, что

Вы находитесь на верху нашей не-

затейливой барабанной иерархии,

если это понятие вообще уместно.

Как себя ощущает в современном

мире оркестровый музыкант и пре-

подаватель по сравнению с тем, что

было раньше, лет двадцать назад?

Александр Суворов: Мне сложно ска-

зать, что было двадцать лет назад. Я

тогда был студентом… Хотя уже при-

нимал посильное участие в оркестро-

вой жизни. Думаю, что глобально ни-

чего не изменилось. Играется все та

же музыка. Классика, признанная во

всем мире, проверенная временем.

«Классическая

музыка сегодня

очень востребована»


АЛЕКСАНДР СУВОРОВ DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Но надо сказать, что в России, особен-

но в Москве, стало больше симфони-

ческих и камерных оркестров. В мою

бытность студентом оркестров высо-

кого профессионального уровня было

не так много: Госоркестр Светланова,

БСО, оркестр Большого Театра. Се-

годня таких оркестров стало больше.

В их числе, скажу без ложной скром-

ности, наш оркестр – Российский на-

циональный оркестр под управлением

Михаила Плетнева. Очень хороший

оркестр у Владимира Спивакова. И

вообще, культурная жизнь России по

сравнению с советскими временами

изменилась кардинально. Железный

занавес исчез, и к нам хлынул поток

информации. И к нам стали приез-

жать зарубежные исполнители. Да и у

нас стало больше возможностей вы-

езжать за рубеж, общаться с коллега-

ми, музицировать.

Но ведь и в советское время к нам

вовсю ездили западные исполните-

ли.

Да, но все-таки не в таких количест-

вах. Вот, кстати, еще одно любопыт-

ное наблюдение. В советское время

на концерты звезд мирового масш-

таба прорваться было сложно, был

большой ажиотаж. А вот на регуляр-

ные концерты отечественных коллек-

тивов порой приходило всего полза-

ла. У меня перед глазами зал Чайков-

ского – всегда неполный, кто бы ни

приехал. А сегодня на всех концертах,

например, нашего оркестра – аншлаг.

Люди очень активно посещают клас-

сические концерты, то есть эта музы-

ка сегодня очень востребована.

Интересно. Ведь это в корне про-

тиворечит мнению о сегодняшнем

всеобщем падении нравов, о том,

что люди отравлены «попсой» и

сериалами… Получается, что опре-

деленная категория населения все-

таки интересуется серьезной му-

зыкой, и категория эта даже более

многочисленна, чем раньше.

Да, как ни странно, но это так. Я имею

возможность видеть это своими гла-

зами, и не только в Москве. Завтра

мы уезжаем на Волгу. Мы туда ездим

каждый год. Приезжаем в Волгоград,

а потом – вверх по Волге. Саратов,

Самара… И везде аншлаги. Навер-

ное, не последнюю роль в этом играет

тот факт, что за дирижерским пультом

стоит известный музыкант – Михаил

Плетнев.

Он всегда с вами в этих поездках?

Не всегда, но в основном, конечно,

с нами. И сейчас он будет с нами. В

любом случае, даже если за пультом

другой дирижер, в России аншлаги

всегда и везде.

А за рубежом?

В основном у нас полные залы. Но,

конечно, бывает и меньше народу.

Бывает, что приходит совершенно

неподготовленная публика. Мне ка-

жется, что наша российская публика

гораздо лучше подготовлена. Гораздо

лучше разбирается в классической

музыке. У нас практически не бывает

на концертах случайных людей. А вот,

скажем, в Америке зачастую люди

приходят к нам на концерты потому,

что надо просто где-то провести ве-

чер.

Ну, в Америке-то точно! Особенно

где-нибудь на среднем западе лю-

ди совершенно непуганые. А в Ев-

ропе?

Конечно, в целом по Европе слуша-

тельский уровень выше. Это бесспор-

но. Но Европа Европе тоже рознь. Ес-

ли это какой-то известный зал, напри-

мер Берлинская филармония, то там

стабильная подготовленная публика,

которая знает, куда идет. А если это

маленький городок где-нибудь… на

юге Европы, то там все возможно…

Что-то то мы очень углубились…

Давайте вернемся к жизни оркес-

трового ударника. Каким образом

все вышеперечисленные измене-

ния оркестрового рынка отрази-



лись на существовании нашего бра-

та? Я помню смутные девяностые,

когда появились все эти оркест-

ры… «Сенрике» и прочих жуликов.

Однако музыканты были рады и

этому. Работали сразу в несколь-

ких коллективах, чтобы хоть как-то

сводить концы с концами. Как об-

стоит дело сегодня? Я имею в виду

не только экономическую сторону

вопроса, но и творческую. Какие

новые требования стали предъяв-

ляться к оркестровому ударнику в

связи с проникновением в страну

нового репертуара?

Экономическая ситуация для нас вы-

глядит сегодня гораздо лучше, бла-

годаря правительству, президенту.

Многие коллективы получили пра-

вительственные гранты. И работы в

Москве сегодня достаточно. Я смот-

рю по студентам, которые заканчи-

вают и Консерваторию, и Гнесинскую

академию. Они все находят работу,

позволяющую поддерживать необ-

ходимый жизненный уровень. А это

создает для музыкантов возможность

посвящать себя творчеству. И поэто-

му некоторые ударники занимаются

камерным музицированием, играют

в ансамблях. У нас в академии регу-

лярно проводятся концерты класса

ударных инструментов. Причем, если

раньше это было практически «для

своих», то сейчас к нам приходит пуб-

лика, что называется, со стороны, и

студенты (а они ведь все работают

в оркестрах) с большим увлечением

занимаются ансамблевым репертуа-

ром. Это как раз о связи экономики

и творчества – когда есть «тыловое

обеспечение» в виде приличной ор-

кестровой зарплаты, люди уже не

бегут на лишнюю «халтуру», а могут

посвятить себя реализации творчес-

ких амбиций. Если таковые, конечно,

имеются. Вот 17 апреля был у нас та-

кой концерт. Я, к сожалению, не смог

присутствовать. Был на гастролях. А

пришло много народа, не имеющего

никакого отношения к ударным. Всем

очень понравилось.

Что касается оркестрового репер-

туара, то не могу сказать, что он очень

изменился. Возможно, стало несколь-

ко больше музыки двадцатого века.

В советские времена это не очень

поощрялось властями, а сейчас, ко-

нечно, этих запретов нет. И вот этой,

современной музыки стало звучать

больше. Что касается классической

музыки, то тут сам термин говорит

сам за себя: «классика». Здесь и не

может быть ничего нового. Как были

определенные традиции в исполнении

Моцарта, Бетховена, Чайковского, так

они и остались. Даже наоборот: мне

кажется, что интересна именно пре-

емственность в традиции трактовки,

скажем, музыки Чайковского. Сохра-

нение того, что было при нем. Ведь

все это было не так давно – каких-то

сто с небольшим лет назад.

Я бы хотел заострить внимание не

на трактовке классических творе-

ний, а на том, каким образом под-

нятие железного занавеса повли-

яло на требования, которые новая

музыка выдвигает современному

исполнителю на ударных. И с тех-

нической точки зрения, и с точки

зрения возможного необычного

взгляда на функции ударника за-

падных дирижеров, которые при-

езжают к нам и работают с нашими

оркестрами. Потом, можно пред-

положить, что создание на рынке

новых рабочих мест (я имею в виду

увеличение числа оркестров) пов-

лекло за собой ужесточение конку-

ренции.

По поводу конкуренции… Это, мне ка-

жется, не совсем верно. Ведь высшие

учебные заведения как выпускали оп-

ределенное количество исполнителей

ежегодно, так и выпускают.

А как же незабвенное училище Ип-

политова-Иванова, перешедшее в

разряд высших учебных заведе-

ний? Потом сегодня в Москву могут

свободно, в отличие от советских

времен, приехать исполнители из

провинции.

Да, наверное… Но, мне кажется, пере-

численные кандидаты пока не могут

составить достойной конкуренции вы-

пускникам Консерватории и Гнесинки.

Тем не менее сам факт возможности

конкуренции московским выпускни-

кам иногородних исполнителей явля-

ется, несомненно, положительным.

Что касается требований к сов-

ременному исполнителю, то они,

конечно, возросли по сравнению с

недавним прошлым. Еще в конце се-

мидесятых двухрядный ксилофон был

инструментом передовым. На нем иг-

рали в столице. А на периферии все

еще использовали четырехрядный.

Сегодня это общепринятый стандарт.

Сегодня от оркестрового ударника

требуется много навыков. Навыков

владения множеством инструментов,

в том числе и владение техникой игры

четырьмя палками на маримбе и виб-

рафоне.

Но ведь это все было, насколько я

помню, и двадцать пять лет назад.

Было, но не в таких масштабах. Я,

например, не помню, чтобы в мои сту-

денческие времена кто-то серьезно

этим занимался. Были отдельные слу-

чаи, когда студенты разучивали пье-

сы на маримбе четырьмя палками, но

это не имело под собой систематичес-

кой основы. А это потому, что не было

этому особого применения на практи-

ке. В концертной деятельности.

Да, сыграл на академическом и за-

был.

Да, и все. Другое дело, если приез-

жает дирижер, привозит партию: «Да-

вай, будь любезен».

То есть такое сегодня случается?

Да, конечно, конечно. Поэтому у нас

нет возможности оставаться в про-

шлом веке. Ну, как в оркестре кине-

матографии – приходишь, не зная,

что тебя сегодня ждет. Надо быть го-

товым ко всему. Иначе по твоей вине

может «сорваться» запись.

Существует мнение, что у западных

оркестров и дирижеров несколько

иной подход к игре «по руке».

Я хотел бы сказать, что прежде всего

от нас на западе ждут русскую клас-

сику, так же, как мы ждем от европей-

ских оркестров классику европейс-

кую. А то, что касается «дирижерской

руки», то это понятие относительное.

Важны, повторюсь, традиции.

Говорят, что в отличие от западных

оркестров, у нас принято играть все

как бы немного позже руки.

А, ну да.



Чего нет ни в Америке, ни в Европе.

Ну почему, это неправда. Что значит

позже? Это просто… ну, такая дири-

жерская «фишка», что ли… Вот он

показывает таким образом, что всем

удобно сыграть позже. Вот Эмин Хача-

турян показывал такими «неловкими»

руками, но так, что все играли пицци-

като идеально вместе. Это показа-

тель. Или пятая Бетховена начинает-

ся па-па-па-пам (поет всем известную

тревожную фразу). Трудно показать,

чтобы все вместе сыграли… Или надо

тактировать перед этим… А Караян

делал какой-то непонятный жест – ру-

ки взлетали вверх – и все идеально

вместе вступали. Конечно же, позже.

Так что это отнюдь не прерогатива

наших дирижеров. Все это очень ин-

дивидуально. И у нас никогда не было

трений с западными дирижерами по

этому поводу.

Теперь вопрос к Вам как к препода-

вателю и концертирующему музы-

канту в одном лице. Мне всегда ка-

залось, что существует определен-

ный разрыв между образованием и

реальной практикой оркестрового

исполнителя. Несмотря на то, что

все студенты проходят через «гор-

нило» учебных оркестров.

Некий разрыв существует. Многие об

этом говорят. О том, что вот они игра-

ют четырьмя палками и т. д., а прихо-

дят в оркестр и не могут сыграть один

удар на тарелках. С другой стороны

очень трудно «объять необъятное».

Можно пойти по другому пути, учить

всех исключительно хорошей оркес-

тровой дроби на малом, всем этим

открытым, закрытым и перекрытым

ударам на тарелках и т. п. Но вот воп-

рос: а правильно ли это сегодня, в XXI

веке? Есть еще не менее важные и

интересные вещи, о которых мы го-

ворили – сольное, камерное музици-

рование. Кроме того, нельзя сказать,

что этот вопрос совершенно выпада-

ет из поля зрения преподавателя. Вы-

пускники имеют навыки оркестровой

игры. Но, по большому счету, в классе

невозможно научить человека игре в

оркестре. Все это приходит с опытом.

И способный человек довольно быст-

ро осваивается в оркестре. Возмож-

но, во всем этом и есть доля нашей

вины… Вот раньше, те, кто учился,



например, у Штеймана, рассказыва-

ют, что урок проходил примерно так:

студент приходил и в течение всего

урока играл двойки. Piano, forte… А

сам Владимир Павлович в это время

занимался своими делами. В резуль-

тате практически у всех его учеников

прекрасное оркестровое тремоло на

малом барабане. По крайней мере,

было когда-то… Чего не скажешь о

современных ребятах.

Возвращаясь к этой проблеме, хо-

чу еще остановиться на том, что

чрезмерное увлечение сольным

аспектом игры на ударных порой

может сослужить плохую службу.

Мне на ум приходит Аня Медведе-

ва, которая оставила профессию

из-за невозможности реализовать

собственные амбиции. Она была

великолепно подготовлена со всех

сторон и мечтала о сольной карье-

ре, что оказалось совершенно не-

возможно. Этого в нашей стране не

было, да, видимо, и сейчас нет. Как

быть с этим?

Безусловно, на западе это развито

гораздо больше, чем у нас. У них и

экономическая ситуация другая, и за-

нимаются ударники этим уже очень

давно. Если человек работает в ор-

кестре, то он материально обеспечен.

И имеет возможность заниматься дру-

гими видами творческой деятельнос-

ти. Мы к этому тоже уже идем. Ведь у

нас все эти мало-мальски приличные

зарплаты начались буквально вчера –

позавчера. И это уже, что называется,

освободило нам руки. Ведь на западе

сольной и ансамблевой деятельнос-

тью занимаются тоже оркестранты.

Ведь и у нас всегда существовали

ансамбли. Ансамбль Пекарского, ан-

самбль Гришина, в котором играют

артисты оркестра Большого театра. А

это тоже важно – у них есть инстру-

менты, репетиционная база. И эти ан-

самбли существуют много-много лет.

Главное, чтобы было желание.

Это то, что касается ансамблей

ударных. А академические ударни-

ки-солисты?

Этим в какой-то степени занимались

многие. Те же Пекарский и Гришин…

А из более молодого поколения?

Даже и не припомню…

То есть такого рода амбиции отош-

ли в прошлое?

Да… К сожалению, видимо, да…

Слишком много сложностей. Ведь

что такое ударные инструмен-

ты? Это же все надо как

минимум иметь! Потом

привезти, расставить.

Думаю, что без подде-

ржки извне это просто

невозможно хотя бы

с экономической точ-

ки зрения. И на западе

ситуация похожая. Без

спонсоров в этом жанре

никто не обходится. Даже

симфонический оркестр, ис-

полняющий гораздо более до-

ступную музыку, не в состоянии

себя обеспечить.

А что Вам удается сделать в

этой области?

Дело в том, что возросшие ок-

лады повлекли за собой уве-

личение занятости в оркестре.

Мы очень много ездим. Тем не

менее, я стараюсь не «зацик-

ливаться» только на оркестро-

вой работе. По возможности

сотрудничаю с Московским ан-

самблем современной музыки

Юрия Каспарова, другими кол-

лективами.



Чем отличается Ваш подход к пре-

подаванию по сравнению с тра-

дициями «старой школы» в лице

Штеймана, Федина. Что Вы измени-

ли или хотите изменить?

Я думаю, что за пятнадцать лет моей

преподавательской деятельности в

Российской академии я в значитель-

ной степени изменил характер отно-

шений со студентами. Раньше у меня

были совершенно четкие определения

того, как надо делать какие-то вещи.

Как держать палку, как извлекать

тот или иной звук… Сейчас я прихо-

жу к выводу, что мои умозаключения

пятнадцатилетней давности были во

многом ошибочными. Сейчас я строю

отношения со студентами несколь-

ко по-другому. Я испытываю гораздо

большее удовольствие тогда, когда

урок проходит в форме диалога двух

творческих людей. Это уже не отно-

шения учитель – ученик. Мы спорим, я

могу признать себя неправым в каких-

то вопросах… Это гораздо важнее –

сделать из студента самодостаточную

творческую единицу.

Ну а если более приземленно? Есть

много разных школ, разных поста-

новок и т. д. При этом все хорошо

играют. Я понимаю, что к Вам попа-

дают люди подготовленные, выпус-

кники училищ. Но если уж об этом

заходит речь, то в какой форме?

Делай так, и никак иначе?

Нет. Жесткие рекомендации даются

только в случае наличия серьезных

проблем. Когда невозможно обойтись

без терапии. А если у человека нет яв-

ных пороков, таких как зажатая рука,

поднятое плечо, наверное, нет смысла

что-то кардинально менять.

А зарубежный преподавательский

опыт проникает к Вам в класс?

Конечно. Теперь и к нам приезжают

западные педагоги, и у меня на гаст-

ролях есть возможность пообщаться с

коллегами. Мне довелось побывать на

уроках у Яна Пустинса в Амстердаме, у

Жирони (Anthony J. Cirone) в Сан-Хосе.

А разве Жирони – это правильно?

Как ни странно, да! Так называют его

студенты.

И как это все выглядит?

В амстердамской консерватории 15

классов. Один из них большой – для

ансамблевых занятий. Остальные –

небольшие помещения, в каждом из

которых стоит один инструмент: ли-

тавры, маримба или малый барабан.

Там три педагога. Один из которых Ян

Пустинс, который преподает мелкие

ударные: малый, ксилофон. Он – кон-

цертмейстер Concert Gebau.

Так он - литаврист?

Нет. Там другая система. Литаврист

не имеет никакого отношения к груп-

пе ударных в принципе. У литаврис-

тов свой концертмейстер. А в группе,

в отличие от наших оркестров, рабо-

тает всего человека два. Остальные

вызываются из списка так называе-

мых «постоянно приглашенных» по

мере надобности на определенные

программы.

Так вот, три дня в неделю педагоги

занимают три класса, а в остальное

время классы находятся в распоря-

жении студентов. Они имеют возмож-

ность не мешая друг другу решать

свои учебные задачи. У Пустинса есть

своя система обучения. В буквальном

смысле – как надо держать палку, как

делать замах, какой должен быть от-

скок и т. д. И все его ученики доволь-

но строго придерживаются этой сис-

темы. У них прекрасный инструмента-

рий. К счастью, и у нас уже становится

с этим гораздо лучше. Закупаются

хорошие инструменты. Репертуар у

них очень похож на наш. Я видел де-

вушку откуда-то из Юго-Восточной

Азии, которая играла прелюдию из

партиты Баха. Есть у них и свой ре-

пертуар, который нам не известен. Но

и у нас есть произведения российских

авторов, которые не известны им. Тот

же Артемов. Просто принцип обуче-

ния немного другой – как в Америке

– получаешь то, за что платишь. Хо-

чешь играть только на маримбе – по-

жалуйста, хочешь стать оркестровым

музыкантом – тебе порекомендуют

курс с ксилофоном, малым бараба-

ном, тарелками. Не так, как у нас: ты

поступил в учебное заведение, где

есть учебный план. Ты получаешь

комплексное образование, а уже по-

том выбираешь то, что тебе ближе. И

эта система, когда разные педагоги

преподают разные инструменты, мне

кажется более правильной. Наверное,

лучше получить урок игры на марим-

бе у Стивенса, чем у Суворова, кото-

рый сам этому учился по отксеренным

листочкам школы того же Стивенса. И

лучше получить урок игры на малом

барабане у человека, который всю

жизнь играет на нем в оркестре.

Интересно, а как, на Ваш взгляд,

авторитарная система взаимоотно-

шений между начальниками и под-

чиненными до сих пор сохраняется

в наших музыкальных кругах? Я

имею в виду и отношения препода-

ватель – студент, и дирижер – ис-

полнитель…

Ну, я уже говорил о том, что раньше я,

наверное, давил авторитетом на сту-

дентов. Что было неправильно. Но на

мне же лежал мощный советский от-

печаток. Сейчас – может потому, что

изменилась жизнь в стране, может по-

тому, что я стал взрослее – я отошел

от этого. На самом деле, я просто не

люблю никого по жизни напрягать –

ни близких, ни друзей, ни студентов.

А как насчет нерадивых студен-

тов?

А, ну это отдельная история. Для это-

го существует деканат. Там это все

делают гораздо более профессио-

нально. Конечно, сначала я пытаюсь

поставить человека на путь истинный.

Может быть, ему это и не нужно? Как

правило, такие люди у нас долго не

задерживаются.

Расскажите, пожалуйста, о процес-

се приемных экзаменов.

Конечно, экзамен по специальнос-

ти – самый важный. И практика по-

казывает, что абитуриенты, хорошо

подготовленные по специальности,

подготовлены и по остальным пред-

метам. Сейчас приезжает очень мно-

го талантливых людей с периферии.

И уровень их подготовки значительно

выше, чем раньше. Ударная жизнь

сейчас идет не только в Москве и Пи-

тере, но и в других городах. Видимо,

благодаря материальной базе. Появ-

ляются нормальные инструменты, на

которых можно учиться играть. Потом,

в последние годы появилось большое



количество всевозможных конкурсов.

И международных, и всероссийских и

региональных. В Санкт-Петербурге, в

Тольятти. Я был членом жюри многих

из них. И многие ребята из регионов

очень хорошо показывают себя. В

последнее время зачастую именно им

отдается предпочтение при поступле-

нии в академию.

А что-нибудь смешное из практики?

У нас есть в группе ударных один

музыкант, у которого все время что-

то падает. То палка, то инструмент

какой-нибудь. Однажды он, видимо,

не очень хорошо закрепил на стойке

тамтам, и после удара инструмент

начал падать. И в полной тишине он

отчаянно прошептал на весь зал: «По-

могите!» Было очень смешно.

Помогли?

Ну конечно!

Александр Владимирович, спасибо

за интервью. Журнал Back Beat же-

лает Вам творческого долголетия!




CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ

В московском FM-Club прошел концерт группы DRUMS

DREAMS – сольного проекта Игоря Джавад-заде, выдаю-

щегося отечественного барабанщика, который в особом

представлении любителям нашего ударного дела не нуж-

дается. В настоящее время Джавад-заде (или Джавад, как

его все называют) занят в большом количестве проектов,

особенно часто он работает в студии. Джавад является му-

зыкальным руководителем и продюсером молодой группы

LKN (и на барабанах там играет, естественно, тоже), со-

трудничает с коллективами СРЕДА ОБИТАНИЯ, РОДНАЯ

РЕЧЬ. Кроме того, вместе с фирмой Peace он проводит в

FM-Club по понедельникам мероприятия под названием

“Monday Drummer” – шоу, встречи, мастер-классы с учас-

тием многих интересных и ярких барабанщиков. Вход на

“Monday Drummer” свободный, свободным он был и на кон-

церт DRUMS DREAMS.

Этот свой проект Джавад называет лабораторией. Че-

рез год DRUMS DREAMS исполняется десять лет, в ан-

самбле переиграло множество прекрасных музыкантов,

друзей барабанщика. Джавад шутит, что эти люди еще бо-

лее безумные, чем он сам, раз с ним связались. На этот

раз с барабанщиком выступил новый состав: бас-гитарист

Дмитрий Рыбалов (известный, в первую очередь, по груп-

пе MAGIC PUMP), молодой гитарист Сергей Каширин (из

группы LKN), саксофонист Денис Прушинский, солист ор-

кестра имени Лундстрема, и вокалистка, исполнительница

этнической музыки Таисия Краснопевцева. Прозвучали ис-

ключительно композиции Джавада, написанные много лет

назад. Как он объяснил, этот материал был выбран лишь

для первого выступления состава – в дальнейшем плани-

руется исполнять произведения и остальных музыкантов, а

также те, которые они сочинят ансамблем. В этом, среди

прочего, проявляется подход Джавада: будучи блестящим

музыкантом, он себя никак не выпячивает, оставаясь на-

равне с остальными участниками. Этот же подход отра-

зился и в самом выступлении: барабанщик предоставлял

всем возможность солировать, а сам выдал полноценное

соло всего один раз – впрочем, оно, разумеется, и стало

центральным событием концерта. Музыку, которую играли

DRUMS DREAMS, сложно с определенностью отнести к ка-

кому-либо стилю: в ней была и изобретательность джазовой

импровизации, и неподдельный роковый драйв, и сильный

этнический элемент, внесенный Таисией Краснопевцевой.

Джавад иногда даже оставался в тени остальных музы-

кантов – так, в первом номере он играл ровный бит, лишь

иногда отмечая ударами по тарелкам резкие синкопы. Вто-

рая композиция оказалась жестче, ритм здесь был более

хитрый, а барабанщик позволил себе прибавить громкости.

В быстром темпе, с лихими сбивками, была сыграна тре-

тья пьеса, автобиографично названная «Таджик». Следом

за ней прозвучала лирическая композиция под названием

“Lovely” – как признался Джавад-заде, только написав ее,

он выяснил, что она мелодически очень похожа на знаме-

нитую балладу Джона Колтрейна (John Coltrane) “Naima”.

Здесь у Джавада был изящный ритмический рисунок, в ко-

тором римшоты перемежались ударами по хэту.

Момент для долгожданного соло наступил в середине

концерта и в середине композиции «Болеро». В распоря-

жении Джавада был сет с двумя малыми, пятью томами,

двумя хэтами и большим количеством тарелок. Барабаны

были предоставлены фирмой Peace, тарелки – Zildjian (в

финале концерта Джавад объявил, что перестает представ-

лять продукцию Peace и становится эндорсером Tama). Ба-

рабанщик не забыл уделить внимание ни одной детали се-

та, включая ковбелл. Нет нужды говорить, что соло вышло

одновременно потрясающе виртуозным, музыкальным и

изобретательным. Блок композиций, последовавший за со-

ло, Джавад назвал поп-музыкой. Здесь бит временами был

попроще, чем в первой части концерта, однако барабанщик

не отказывал себе в удовольствии лишний раз пройтись по

томам или тарелкам.

В краткой беседе с корреспондентом Back Beat перед

концертом Джавад кратко описал, чем он занят в настоя-

щее время: «Живем творчеством с утра до вечера, встаем в

полшестого утра и... Занимаюсь очень много, руки болят. С

семи утра до двенадцати занимаюсь сам, потом обязатель-

но одна или две репетиции – либо DRUMS DREAMS, либо

с LKN – мы сейчас готовимся к выходу альбома. Сейчас

пошла настоящая музыкантская жизнь». На вопрос, любит

ли играть с другими барабанщиками, ответил отрицатель-

но: «Общаться люблю, играть – нет. У нас, к сожалению,

еще не выработалась культура слушания друг друга. Это

искусство – уметь слушать другого в разговоре. А в игре на

барабанах, когда участвуют четыре конечности, все полу-

чается громко, шумно. Барабанщики такие неугомонные, и

в таких случаях почему-то невольно получается программа

спарринга, даже у хороших музыкантов: вместо того чтобы

создать двойной грув, они начинают все разрушать – сорев-

нуются, кто больше сыграет, кто громче, кто виртуознее. А

искусство ансамбля, между тем, еще никто не отменял».

DRUMS DREAMS

Барабанные мечтыИгоря Джавад-заде


NEWS НОВОСТИ

Евгений Чужбинов, пошедший по стопам свое-

го учителя, известного в прошлом барабанного

мастера Михаила Жукова, приступил к изготов-

лению ударных инструментов, используя принцип

«долевого строительства». Не пугайтесь, речь

пойдет не об обманутых вкладчиках. Это просто

барабаны делаются как бочки, из долек. Идея не

нова. Ее использовал, как уже было сказано, и

учитель Чужбинова. Да и на западе это тоже име-

ло место. Если вы внимательно присмотритесь к

барабанам, на которых играет Дон Хенли (Don

Henley) в оригинальном видео Hotel California, то

заметите, что они сделаны по этому же принци-

пу. Но Евгений Чужбинов усовершенствовал тех-

нологию, внедрив микрошипы в местах склейки

долек. Это определенно придало должную жест-

кость кадлам. Сегодня Евгений Чужбинов делает

в основном малые барабаны из всевозможных

сортов дерева. Начиная от традиционного клена,

кончая экзотической бубингой, уже прижившей-

ся в барабанной среде. Малые барабаны звучат

очень хорошо, полно. Но они пригодны разве что

для стационарного использования в студии из-за

большого веса, обусловленного большой тол-

щиной деревянных долек. Что, кстати, видимо

и обеспечивает мощное и ясное звучание. Чуж-

бинов уже начал изготовление пробных вариан-

тов томов и бочек. Пожелаем успехов Евгению в

этом благородном деле! После того, как почили

в бозе легендарные совпроизводители бараба-

нов в лице энгельсовского и рижского заводов, в

стране наблюдается явный дефицит инструмен-

тов российского производства. Так поддержим

же отечественного производителя!

ЕВГЕНИЙ ЧУЖБИНОВ

Принцип «долевого строительства» в барабанном деле

Евгений Чужбинов: Барабаны, сделанные с душой!


ETHNICS ЭТНИКА AIRTO MOREIRA

Гениальный самоучка

Airto Moreira В Москве в очередной раз выступил выдающийся бра-

зильский перкуссионист Аирто Морейра (Airto Moreira).

Этот 68-летний музыкант, обогативший джаз 1960-х и

1970-х годов бразильскими ритмами, ныне живущий в

США, но не теряющий культурной связи с родной стра-

ной, до сих пор в прекрасной форме.

Ударные инструменты Аирто (так, од-

ним именем, он часто именуется на

пластинках) начал осваивать в раннем

детстве. Первым инструментом, кото-

рым он овладел, был бубен пандейро.

«Мне было три-четыре года, и ба-бушка купила мне пластиковый бубен. Я его очень любил и на ночь клал под подушку. И сам научился играть на нем, никто мне не ука-зывал: «Играй так, играй этак». Пандейро – до сих пор один из мо-их любимых инструментов».

Кстати, с тех пор никто никогда не учил

Морейру играть на ударных. Лишь в

первые месяцы жизни в США, в 1967

году, Аирто учился музыкальной гра-

моте и теории у своего земляка – ком-

позитора Моасира Сантоса, жившего

в Лос-Анджелесе.

Профессиональным музыкантом

Аирто стал, еще будучи подростком.

Он быстро приобрел известность и иг-

рал с разными бразильскими ансамб-

лями и оркестрами. Самым главным в

жизни Морейра считает тот день, ког-

да ему представилась возможность

впервые поиграть на установке.

«Мне было четырнадцать лет. Мы с родителями и сестрами от-правились на танцы, там играл ансамбль местной футбольной команды. А в это время был кар-навал, и я мог находиться только рядом с музыкантами, потому

что полиция не разрешала детям гулять по улицам, когда вокруг много пьяных и всего прочего. Но я был рад, я того и хотел. А их барабанщик опаздывал на сорок минут, и меня спросили, умею ли я играть на барабанах – что я владею перкуссией, они знали. Я сказал, что никогда не играл. «Хо-чешь попробовать? Садись!» Я сел и выдал популярный для карнава-лов ритм – маршу. Потом меня попросили сыграть самбу – я сыг-рал. И тогда они решили начать программу со мной, а когда бара-банщик появится, он вступит. Я очень обрадовался и согласился. Так я проиграл полчаса – барабан-щик не появлялся. Час – барабан-


ETHNICS ЭТНИКАAIRTO MOREIRA

щик не появлялся. В итоге он так и не пришел, и я работал с ансам-блем всю ночь, с половины деся-того до половины пятого утра. Прервался я один раз, когда они играли танго (в танго барабаны не нужны), пошел поел, поболтал с родителями, с сестрами».

Эпохальной работой стала для Мо-

рейры запись 1967 года в составе

QUARTETO NOVO знаменитого бра-

зильского композитора Эрмето Пас-

куаля (Hermeto Pascoal). Вскоре после

этого музыкант отправился в США за

женой, певицей Флорой Пурим (Flora

Purim). Прожив три месяца в Лос-Анд-

желесе, они перебрались в Нью-Йорк,

где Морейру ждала головокружитель-

ная карьера. Он начал работать с джа-

зовыми музыкантами, в частности, с

контрабасистами Реджи Уоркманом

(Reggie Workman) и Уолтером Буке-

ром (Walter Booker). Последний позна-

комил его с выдающимися артистами

– саксофонистами Кэннонболлом Эд-

дерли (Cannonball Adderley) и Полом

Дезмондом (Paul Desmond), трубачом

Ли Морганом (Lee Morgan), клавиш-

ником Джо Завинулом (Joe Zawinul). А

Завинул порекомендовал Морейру ве-

ликому Майлзу Дэвису (Miles Davis).

«Когда Джо Завинул впервые рас-сказал Майлзу обо мне, тот спросил: «А он черный?» Завинул ответил: «Нет, но он бразилец и сумасшедший». И Майлз сказал: «Хорошо, пусть приходит». Прос-то потому что я был бразильцем и сумасшедшим. Но он был еще бо-лее сумасшедшим, чем я».

Аирто до сих пор считает опыт рабо-

ты с Дэвисом самым удивительным

– в частности, потому, что тот мало

разговаривал с музыкантами, ничего

им не объясняя. При этом, какую бы

свободную музыку ни играл ансамбль

Дэвиса, как бы ни фантазировал каж-

дый исполнитель, все подчинялись

той единой пульсации, которая всегда

присутствовала в создаваемом ими

пространстве. Морейре трубач гово-

рил: «Просто играй – слушай и играй».

В результате Аирто принял участие в

записи эпохального альбома Bitches

Brew 1970 года, ставшего отправной

точкой для стиля фьюжн. Он играл на

куике – барабане с воткнутой в него

бамбуковой палочкой, издающей при

трении специфические ноющие звуки

различной высоты, – и беримбау – де-

ревянном шесте с резонатором в виде

полой тыквы, висящей на натянутой

струне, – а также на других инстру-

ментах, которые можно услышать в

треках, выпущенных на позднейших

переизданиях альбома. Морейра при-

ложил руку и к созданию нескольких

последующих пластинок Дэвиса –

Live-Evil, Big Fun, Get Up with It. Аирто

вошел в огромную лабораторию тру-

бача, которая породила знаменитых

музыкантов, немало сделавших для

развития стиля фьюжн и других форм

современного джаза – это пианис-

ты Чик Кориа (Chick Corea) и Херби

Хэнкок (Herbie Hancock), барабанщик

Билли Кобэм (Billy Cobham), уже упо-

минавшийся Джо Завинул и саксо-

фонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter).

Аирто участвовал в ансамблях каждо-

го из этих исполнителей. Дважды он

оказывался у истоков создания кол-

лективов, сыгравших важную роль в

истории джаза – WEATHER REPORT

и RETURN TO FOREVER.

Пластинки первого состава

RETURN TO FOREVER, ансамбля,

который собрал Чик Кориа, предста-

вили идеальное сочетание серьезно-

го джаза с бразильскими ритмами:

здесь энергия не брызжет через край

и не подменяет собой бедность музы-

кальных идей, как это, увы, нередко

бывает в так называемом бразиль-

ском джазе.

В 1974 году Морейра создал свой

собственный ансамбль FINGERS, в

котором тоже смешивались бразиль-

ские ритмы и джаз. Коллекция его

инструментов росла, совершенство-

валась техника, и вскоре он стал чуть

ли не самым востребованным перкус-

сионистом не только в джазе, но и в

популярной музыке. Впрочем, период

с 1976 по 1978 год музыкант считает

неудачным.

«Я переехал в Калифорнию, а там музыкальная жизнь была не такой богатой, как в Нью-Йорке, там было больше бизнеса. Жить там приятнее, потому что там всег-да солнечно, красиво, деревья, при-рода и так далее. Но музыку там часто делают очень коммерчес-кую, очень много записей для кино, а активных групп мало, музыкан-

ты не так уж часто играют друг с другом. Я тогда продюсировал записи для Fantasy Records, играл, но не слишком часто. Во многих концертах мне не хотелось учас-твовать, потому что это были просто шоу с кем-то, кто мне не очень нравился. Не хотелось за-писываться с группами, которые я не любил, писать для телерек-ламы и так далее. Я хотел быть не ремесленником в музыке, а му-зыкантом, потому что люблю играть. Если мне не нравится иг-рать что-то, я не играю».

1980-е годы Морейра, напротив, счи-

тает успешным временем. Он собирал

различные коллективы и играл в инте-

ресных составах. Тогда же началось

его сотрудничество с барабанщиком

GRATEFUL DEAD, пропагандистом

музыки разных народов Микки Хар-

том (Mickey Hart). В 1991 году был за-

пущен масштабный проект под назва-

нием Planet Drum. Харт собрал вместе

перкуссионистов – представителей

разных культур. Помимо Морейры

и самого Харта, в проекте приняли

участие индийские исполнители на

табла Закир Хусейн (Zakir Hussain) и

Викку Винаякрам (Vikku Vinayakram),

нигерийцы Сикиру Адеподжу (Sikiru

Adepoju) и Бабатунде Олатунджи

(Babatunde Olatunji) и пуэрториканцы

Джованни Идальго (Giovanni Hidalgo)

и Франк Колон (Frank Colon). Это был

первый для Морейры опыт работы в

коллективе, где не было практически

никаких инструментов, кроме удар-

ных. Впрочем, собственно к сотрудни-

честву с другими ударниками бразиль-

цу было не привыкать – еще у себя на

родине он часто играл в ансамбле с

одним или двумя перкуссионистами, с

барабанщиками. Ударные инструмен-

ты других стран он тоже освоил еще

до отъезда из Бразилии.

«Когда я переехал в Сан-Паулу, один из крупнейших городов ми-ра, у меня уже были какие-то инструменты с Кубы, из Уругвая, барабаны из Аргентины и Перу, с верховий Анд. Люди всегда дари-ли мне инструменты. Так проис-ходит и сегодня: после концерта кто-нибудь обязательно дарит мне маленький шейкер или еще что-то в этом роде».


Из практики Airto Moreira

С индийскими исполнителями на

ударных он впервые встретился в ан-

самбле Дэвиса. Однако, по собствен-

ному признанию, технику он у них не

перенял, несмотря на свою любовь к

инструментам из разных стран.

«На индийских ударных очень сложно играть. Такая работа требует большой внутренней дисциплины, на это уходит много времени. Надо быть полностью преданным этим инструментам. А я не мог соответствовать, пос-кольку играл на многих других».

Между тем в манере игры Морейры

есть по крайней мере одна особен-

ность, близкая индийским и другим

восточным перкуссионистам: прого-

варивание каждого удара. Но к этому

приему он пришел сам.

Первоначально ожидалось, что в

Москву Аирто приедет с женой, одна-

ко вместо нее он привез дочь, Диану

Букер (Diana Booker), и ее мужа, пер-

куссиониста Кришну Букера (Krishna

Booker) – к слову, сына упоминав-

шегося выше контрабасиста Уолтера

Букера. Диана, она же Ди, она же Де-

цибел, и Кришна составляют костяк

группы EYEDENTITY, в творчестве

которой джазовое наследие перепле-

лось с элементами хип-хопа, трип-

хопа, фанка и, конечно, бразильской

музыки. По правде говоря, концерт в

ETHNICS ЭТНИКА AIRTO MOREIRA

Доме музыки следовало бы считать

не выступлением Морейры с участи-

ем молодых музыкантов, а выступ-

лением EYEDENTITY при активной

поддержке Морейры. Аирто располо-

жился на заднем плане за барабана-

ми DW (эта фирма, равно как и Zildjian

– любимые у Морейры, не считая бра-

зильской фирмы Odery). Основное

внимание зрителей было приковано к

набору ударных инструментов Криш-

ны Букера с огромными конгами и

связкой из бутылочных крышечек.

Ансамбль начал с медитативной пес-

ни бразильского певца Милтона Наси-

менто (Milton Nascimento). За ней пос-

ледовали более динамичные номера,

в которых Аирто виртуозно солиро-

вал, однако по-прежнему прятался за

спинами молодых.

Во втором отделении Морейра вы-

шел на авансцену с пандейро в руках.

Известно, что он способен с помощью

одного только пандейро воспроизвес-

ти звучание целого ансамбля. Однако

на московском концерте Аирто пред-

почел игре на инструменте и демонс-

трации различных его тембровых воз-

можностей пение и речитатив. Номер

этот был весьма зажигательным, но,

казалось, музыкант отчего-то не хочет

показывать все, что умеет. Вскоре на-

ступил звездный час Кришны Букера,

который исключительно при помощи

голоса обеспечил ритмический и гар-

монический аккомпанемент для пения

Дианы – такая техника называется

битбоксом. Аирто тоже изображал

голосом звучание ударных. Забавно,

что оба перкуссиониста ярче всего

проявили себя на концерте в той об-

ласти, где игра на инструментах не

требуется.

ПАНДЕЙРО – бразильский аналог бубна с круглым деревянным осно-ванием, мембраной из кожи живот-ного (козы или теленка) или плас-тика и шести пар металлических дисков. В диаметре от 20 до 40 см. В отличие от бубна пандейро можно настроить на определенную высоту. У металлических дисков пандейро более жесткое, сухое звучание, чем у бубна. Как правило, ритмические рисунки на пандейро исполняются посредством чередования ударов кончиками пальцев, ладонью, запяс-тьем и большим пальцем. Можно также трясти пандейро, проводить пальцем по мембране для создания характерного скрипящего звука. Инструмент часто используется в самбе и музыке капоэйро. Под тер-мином «пандейро» иногда понимают средневековый португальский бара-бан марокканского происхождения, предок современного латиноамери-канского инструмента, который чаще называется адуфе. Это квадратный инструмент с двумя мембранами и часто с бубенцом внутри.


АНДРЕЙ ДОЙНИКОВ NEWS НОВОСТИ

от «Утренней песни» до

«Песней прощания»

АндрейДойников

Не так давно в Москве про-

шло два сольных концерта

Андрея Дойникова – моло-

дого музыканта, ученика

Марка Пекарского и солиста

его ансамбля ударных инс-

трументов. Программа кон-

цертов была разной – если

первый был посвящен ис-

ключительно маримбе, то на

втором инструментов насчи-

тывалось, согласно сопро-

водительному тексту, более

двух сотен – однако их в из-

вестной степени объединя-

ла манера исполнителя, его

подход к звукоизвлечению.


АНДРЕЙ ДОЙНИКОВNEWS НОВОСТИ

Концерт, прошедший в скромном за-

ле культурного центра «Покровские

ворота», назывался «Первая и пос-

ледняя музыка для маримбы». Он не

был призван охватить всю историю

музыки, написанной для этого инстру-

мента, однако здесь прозвучали два

совершенно новых произведения и

одно старинное, которое трудно пред-

ставить сыгранным на маримбе, – Кон-

церт для клавира и струнных ре минор

Баха. Сочинения Баха и японки Кейко

Абэ музыкант исполнил на Marimba

One Дмитрия Власика, своего друга и

коллеги по ансамблю Марка Пекарс-

кого, остальные – на собственном инс-

трументе фирмы Adams.

Открыл программу «Танец дьяво-

ла IV» нидерландского композитора

Симеона тен Хольта, изначально на-

писанный для фортепиано. Это тихое

произведение относится к минима-

листическому периоду в творчестве

композитора, оно построено на много-

численных повторах простых мелоди-

ческих элементов. «Танец» был единс-

твенным номером, в котором Дойников

добавил к маримбе звучание других

инструментов: для того, чтобы подчер-

кнуть некоторые звуки, он использовал

специально подвешенные рядом труб-

чатые колокола. В медитативном сочи-

нении тен Хольта поражала весомость

каждой ноты. Полной противополож-

ностью «Танцу» выступил последовав-

ший за ним «Мираж» японского Ясуо

Суэйоши, входящий в обязательный

репертуар исполнителя на марим-

бе. Сложный технически, требующий

большой виртуозности, «Мираж» весь

состоит из резкой смены нюансов, пе-

реходов от тремоло к атакам.

Произведение “Marimba d’amore”

Кейко Абэ, видной исполнительницы

на маримбе и автора ставших класси-

ческими пьес для этого инструмента,

в чем-то близко музыке романтизма.

Здесь тоже часты смены нюансов,

однако они служат для передачи пе-

реживаний, и состояние умиротворе-

ния, созерцательности, передаваемое

неспешными одиночными ударами,

сменяется трепетом и ожесточеннос-

тью – быстрыми атональными тре-

моло, за которыми следуют неожи-

данные выкрики исполнителя. В этом

сочинении используются различные

способы игры – деревянными частями

палок по краям брусков, с прижима-

нием головок к брускам. Еще более

разнообразной по части звукоизвле-

чения оказалась «Первая и последняя

музыка» молодого московского ком-

позитора Марины Хорьковой, давшая

название концерту: Дойников играл то

шестью палками сразу, то пальцами,

то ладонями, проводил по краям брус-

ков смычками (в это время подпевая

образующимся звукам), прикасался к

брускам через фольгу, бросал на них

монеты и шарики для пинг-понга.

Идея еще одного новейшего со-

чинения, сыгранного Дойниковым,

“NDEMBUMARIMBA” Анны Михайло-

вой, навеяна ритуалом гадания по кам-

ням, распространенным у африканс-

кого племени ндембу. Каждой букве

латинского алфавита в произведении

Михайловой соответствует определен-

ная музыка, и исполнитель может рас-

полагать эти буквы в разном порядке,

“ndembumarimba” – лишь один из воз-

можных. В этой пьесе, помимо палок,

использовался смычок и твердая пал-

ка с ребристым концом.

Исполнение концерта Баха на ма-

римбе – крайне смелый замысел. В

ансамбле с пятью струнниками сочи-

нение звучало объемно, и Дойников

справлялся, хоть и не без труда, с

пассажами, которые сложно сыграть

и пианисту десятью пальцами, что

уж говорить о маримбафонисте, воо-

руженном четырьмя палками. Одна-

ко следует отметить, что в сольных

фрагментах несколько терялась музы-

кальная цельность, которую в других

произведениях Дойникову удавалось

сохранить и преподнести слушателям.

Возникало ощущение, что он еще не

полностью совладал с технической

стороной исполнения концерта и не

может отвлечься от нее.

Если выступление в «Покровских

воротах» имело вид обычного концер-

та, с аплодисментами между номера-

ми, двумя отделениями и краткими

пояснениями перед исполнением про-

изведений, то концерт под названием

«ALONE: одинокая музыка» в Культур-

ном центре ДОМ представлял собой

совершенно особый вид действа. Он

был построен как цельное произве-

дение. Зрителей перед началом убе-

дительно попросили не хлопать до

конца программы. Огромное количес-

тво инструментов было расставлено и

развешано заранее, чтобы избежать

процедуры перестановки, так что Дой-

ников мог переходить от одного сета

к другому. Четко продуманы были не

только выбор инструментов и поря-

док произведений в программе, но и

внемузыкальные детали: свет (весь

концерт проходил в полумраке), сопро-

водительные титры, фонограмма (по

окончании программы зазвучала те-

ма Эннио Морриконе из фильма «Дни

рая»).

В соответствии со своим представ-

лением об «одинокой музыке», музы-

кант отобрал для концерта произве-

дения, в которых использовал только

звуковысотные ударные инструменты.

Это были неброские, негромкие пьесы,

в которые необходимо вслушивать-

ся. Здесь Дойников уже не стремился

поразить слушателя виртуозностью,

как в упомянутом выше «Мираже»

Суэйоши. «Танец» тен Хольта, напро-

тив, вписался в эту программу. Кста-

ти, большая часть сочинений, как и

«Танец», изначально была написана

не для ударных: в частности, «Комна-

та» Джона Кейджа – для фортепиано,

«Увертюра к Орфею» Луи Андриссена

– для клавесина, а «Луноцветы, детка»

Мейера Купфермана – для кларнета.

Иногда использование разных инстру-

ментов помогало Дойникову высве-

тить внутреннюю драматургию произ-

ведения: выше шла речь о подвесных

трубчатых колоколах в «Танце», а в

«Увертюре» Андриссена смену темб-

ров клавесина передавали различные

сочетания ударных: трех калимб, ко-

локольчиков, кроталей, яванских гон-

гов, пластинчатых колоколов и много

другого. Эффектно прозвучал «Элек-

трический контрапункт» Стива Райха,

в котором партия маримбы или вибра-

фона (в оригинале – электрогитары)

накладывалась на десять записанных

предварительно. Одно из самых силь-

ных впечатлений произвело произве-

дение Кейджа «На фоне пейзажа»,

сыгранное на цимбалах (согласно ав-

торскому замыслу, оно должно испол-

няться на фортепиано или арфе).

Из семи сочинений, прозвучавших

на концерте, лишь одно было изна-

чально написано для ударных – «Пять

песен» Клода Вивье (в программу бы-

ли включены четыре песни). Для их

исполнения пришлось прибегнуть к

помощи посольства Индонезии – Дой-

ников играл на гонгах из гамелана.

Песни прошли нитью через весь кон-

церт: начался он «Утренней песней», а

закончился «Песней прощания».


НОВИНКИ MEINL NEWS НОВОСТИ

Новинки Meinl

Серия Amun была снята с производства и на ее место пришла новая професси-ональная серия тарелок Mb8. Эта серия отличается от предшественницы покры-тием тарелок brilliant, проточкой и ковкой и более современным звучанием. Meinl в очередной раз доказали, что они лучшие в обработке бронзы B8.

В серии Generation-X появились тарелки чай-на-крэш. Они имеют волнистый край, 5 боль-ших отверстий в теле тарелки и уникальную форму. Обладают взрывным агрессивным грязным звучанием. Их можно использовать как в качестве крэша, так и чайны. Доступны размеры 15", 17", 19"

Meinl обновили серию Mb10 - наряду с тарелками толщиной medium появились thin и heavy модификации: Heavy Soundwave Hihat, Thin Crashes 16" и 18", Heavy Crashes 16", 18" и 20", Heavy Ride 22"

Также в модельном ряду Mb10 появился уникальный хай-хэт - Fat Hat Hihat 16"! Его увеличенный по сравнению с классическими 14-ти и 15-тидюймовыми хай-хэтами размер дает более громкий, мощный звук, специальная ковка обеспечи-вает низкий темный звук, а отверстия в нижней тарелке делают реакцию хай-хэта более быстрой и не дают образоваться воздушному замку.

В серии Byzance Traditional появились 21" и 22" medium крэши и 24" medium райд. В серии Byzance Jazz появились extra thin, medium thin и thin крэши 16".


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ REGGIE JACKSON

«Приготовьтесь услышать великолеп-

ное соло!» Не самая высокая похвала,

какую можно себе представить, но

когда она исходит из уст Дайаны Шур,

одной из самых признанных джазовых

певиц, то стоит сесть и приготовить-

ся слушать. Реджи Джексон скромно

улыбнулся из-за барабанов и начал

играть щетками быстрый ритм самбы.

Соло было действительно велико-

лепным – Реджи уменьшил громкость

до уровня шепота, и тут же все разго-

воры в зале прекратились. Барабан-

щики замечают: стоит начать сильно

бить по инструментам в начале соло

– и люди начинают говорить громче

или могут встать и пойти в уборную.

А сейчас, когда весь клуб был в его

власти, его идеи начали раскрывать-

ся. Ритм был сыгранным наоборот

байао, бочка делала акценты на 2-и

и 4, и тарелка акценты на 2 и 4 доли.

Сверх этого грува, Реджи использовал

технику румбы, варьируя между 4/4 и

6/8, постепенно увеличивая громкость,

затем перейдя к палкам – поток нот

был постоянным, гипнотизирующим,

становящимся все громче. Создава-

лось ощущение, что все это крещен-

до делалось на микшерном пульте, но

это было не так. Только когда стало

казаться, что соло уже не может быть

громче и интенсивнее, оно-таки стало,

и эффект был потрясающим. Никаких

эффектных триолей, кручения палка-

ми или независимой игры четырьмя

конечностями – форма соло была со-

вершенной, достигнутой полным конт-

ролем над громкостью.

«Моя техника ограниченна» – ска-

зал мне Реджи невероятную вещь во

время перерыва. Я спросил, о чем он

думал во время соло, и он объяснил:

«Я не планирую мои соло. Одна идея

следует за другой – то, что я играю в

определенный момент зависит от то-

го, какая музыкальная фраза была до

этого».

В качестве тарелки ride Реджи ис-

пользует 20-дюймовый Flat top Zildjian.

Играя палками Vic Firth AJ6, он может

аккомпанировать, не заглушая вока-

листа. А когда вокалист – это Дайана

Шур, то заглушить его – это послед-

нее, чего хочет барабанщик.

Реджи Джексон (Reggie Jackson), барабаны

Дайана Шур (Diane Schuur)

Союз композиторов, Москва

Пятница, 21 марта 2008 г.

ReggieJackson


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯRONNIE BURRAGE

Я никогда раньше не слышал, как играет Ронни, но судя

по списку великих музыкантов, с которыми он играл и за-

писывался – МакКой Тайнер (McCoy Tyner), Арета Франк-

лин (Aretha Franklin), Лестер Боуи (Lester Bowie), даже Дюк

Эллинг тон (Duke Ellington) – я предвкушал великолепную

музыку. На сцене Ронни полностью поглощен музыкой. Да-

же перед своим выступлением он наблюдал группу Олега

Киреева с края сцены, реагируя на соло, выкрикивая слова

поддержки, с удовольствием хлопая и улыбаясь. Он пони-

мает, что поток энергии в музыке – это улица с двусторон-

ним движением, и, кажется, рад участвовать в концерте

как на сцене, так и вне ее. Киреев только что закончил соло

на саксофоне и сейчас исполняет какое-то убедительное

тувинское горловое пение – и Ронни, очарованный необыч-

ным смешением музыкальных стилей, кричит: «Отлично,

Олег!». Это вписывается в его философию музыканта и

педагога.

«Я говорю людям, что они должны стремиться быть му-

зыкантами, а не только джазовыми музыкантами», – гово-

рит он. – «Большая часть джазовой музыки слишком ака-

демична». Его эстетика – это в большей степени Брэнфорд

(Branford Marsalis), чем Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis).

Его квартет сегодня включает Терри Тайлера (Terry

Tyler), бас-гитариста из его родного города Филадельфии, и

двух российских исполнителей на саксофоне и клавишах.

«Мы еще адаптируемся к обстановке» – говорит он.

«Местные барабаны – не такие мощные, к каким я при-

вык». А Ронни, между тем, играет громко. И действитель-

но, во время первого сета ему приходится сражаться с

ползущим хай-хетом. Но это маленькая неприятность, есть

другие вещи, о которых стоит беспокоиться, например, во-

кал в середине номера и партии клавишных, сыгранные на

Roland RS-70, стоявшим прямо над напольным томом.

Композитор, педагог и исполнитель. Всесторонне обра-зованный. Ронни не только студент мировой музыки, он также преподает в Государственном Пенсильванском уни-верситете.

«Лучший совет, который у меня есть для студентов-музы-кантов, – это стремиться быть музыкантами, а не просто джазовыми музыкантами». Другими словами, не ограничи-вай себя одним стилем.

Во время перерыва Игорь Бойко подтвердил дату записи, которую он согласовал с Ронни и Терри, после того, как они вернутся из тура по России. Студийная сессия с Бойко – ис-тории про Бадди Рича (Buddy Rich).

Во время перерыва мы поговорили о его детстве – в его му-зыкальной семье был прадедушка, который играл с цирком Барнума и Бэйли, и дедушка, который был поэтом. Ранние воспоминания о знаменитых музыкантах, приходивших к ним в гости…

Ронни Барраж (Ronnie Burrage)

Барраж бэнд

Дом композиторов, Москва

14 марта 2008 г.

RonnieBurrage


NEWS НОВОСТИ НОВИНКИ TAMA

Новинки TamaСвое столетие в этом году празднует торговая марка Tama – мировой лидер по производству ударных инстру-

ментов. К этому событию японские мастера подготовились с особым усердием. Во-первых, открыт обновленный

интернет-сайт www.tama.com, предлагающий суперсовременный дизайн и удобнейшую навигацию. Во-вторых,

конечно же, это новинки!

Одной из сногсшибательных новинок 2008 года стали барабаны Starclassic Bubinga с покрытием Cordia. Это тя-желое южноамериканское дерево, ко-торое отныне добавлено как внешний слой к корпусу из 100% американской бубинги. Tama первой стала использо-вать дерево Cordia в барабанах серии ArtStar – еще в 1983 году. Что ж, новое – это хорошо забытое старое!

Tama Warlord Spartan Kit

Tama представляет уникальную бара-банную установку Warlord Spartan Kit, выпущенную в Японии ограниченным тиражом. Использующая как основу малый барабан Spartan из коллекции Warlord, эта установка предлагает абсолютно новый стандарт звучания ударных инструментов. Полностью хромированный стальной корпус включает: большой барабан 18’’x22’’, подвесные том-томы 7’’x8’’, 8’’x10’’, 9’’x12’’, напольные томы 12’’x14’’ и 14’’x16’’. Установка Warlord Spartan Kit также предлагает экстраглубокий малый барабан 14’’x7’’, лаги Warlord с инкрустацией Swarovski, фурнитуру с покрытием Antique Black, нанесенным полностью вручную, и сертификат подлинности, гарантирующий, что та-ких установок изготовлено всего 100 в мире и что страной-производителем действительно является Япония.


НОВИНКИ TAMA NEWS НОВОСТИ

Tama Starclassic Performer B/B Metro-Jam Kit

Еще одной потрясающей новинкой Tama, которую можно было увидеть на MusicMesse во Франкфурте, стала установка Starclassic Performer В/В Metro-Jam Kit. Будучи исключительно компактной, эта установка подойдет и для концертов open-air, и для клубов. Такие сеты могут также стать иде-альным решением для репетицион-ной базы, где каждый метр на счету. Корпус установки, выполненный из березы и африканской бубинги, обес-печивает мощную атаку и плотный низ. Четыре отверстия в переднем пластике бас-барабана помогают со-здать прекрасно сбалансированный и достаточно громкой звук. Благодаря диаметру 14” вы можете выбрать лю-бой пластик для бас-бочки! А за счет специально разработанного «лифте-ра» (механизма для подъема бочки), колотушка педали при ударе попадает точно в центр! Комплектация Metro-Jam Kit: бас-барабан 14”x12”, том-то-мы 10”x6,5 и 13”x10” и малый барабан 13”x16.

Tama Superstar Hyper-Drive

Среди новинок Tama – установки серии Superstar Hyper-Drive. Hyper-Drive – это революция в размерах том-томов, покорившая многих барабанщиков, независимо от стиля, в котором они играют. Разработчики Tama добились усиленной атаки и быстрейшего от-клика, использовав fast-томы исклю-чительно маленькой глубины. Помимо этого, маленькая глубина предполага-ет исключительно гибкую установку и настройку барабанов. Что ж, многие легендарные музыканты остановили свой выбор на Tama Hyper-Drive, и те-перь пришла очередь отечественных барабанщиков.

В конфигурации Superstar Hyper-Drive выпущено шесть моделей раз-личной расцветки. Superstar Hyper-Drive включает: бас-барабан 18’’x22’’, том-томы 6,5’’x10’’, 7’’x12’’, наполь-ные томы 12’’x14’’, 14’’x16’’, малый барабан 5,5’’x14’’.

Спрашивайте новинки Tama в салонах МузТорг! www.muztorg.ru


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД ВИКТОР ЕПАНЕШНИКОВ

ВикторЕпанешников

Многорукий Шива

Такое необычное прозвище Виктор

Епанешников получил, по слухам,

от нашего знаменитого джазово-

го критика Алексея Баташева еще

в семидесятых. И прозвище это

прижилось. Завидные технические

возможности отличали Виктора от

всех остальных барабанщиков, и у

зрителей возникало ощущение, что

музыкант может сразу достать до

всех своих инструментов.


ВИКТОР ЕПАНЕШНИКОВ VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

«Ну да, у меня что-то много та-релок тогда было… я сильно раз-махивал руками».

Он был кумиром поколения, челове-

ком, во многом определявшим лицо

советского драмминга тех времен.

Ему подражали, о нем говорили, с ним

мечтали познакомиться. В то время

Епанешников был барабанщиком са-

мого «крутого» джазового коллектива

страны – ансамбля АЛЛЕГРО. Одного

из немногих, которые работали про-

фессионально. То есть не занимались

ничем, кроме джаза.

Элемент случайности, так необхо-

димый порой для судьбоносных жиз-

ненных поворотов, сыграл свою роль

в карьере нашего героя. Пятнадцати-

летний подросток Витя Епанешников

работал слесарем на заводе в Куйбы-

шеве (ныне Самара) и не помышлял о

занятиях музыкой. Хотя дома любил

послушать пластинки Утесова на па-

тефоне и даже подбирал на слух на

гармошке-хромке. Однажды Витя со

своим товарищем по работе, таким же

подростком, зашел в клуб, где репети-

ровал духовой оркестр. Товарищ уже

играл, и в этот день у них был «жмур»

(похороны). И как на зло, барабанщик

не пришел. Ребята сказали: «Витек,

давай!» Тот сначала отказывался, но

после первого стакана «разошелся» и

согласился.

«Оказалось нетрудно. Ко второй вещи я освоился и попадал в такт. Потом меня позвали на танцы. Я играл на большом барабане и еще получал за это деньги!».

Примерно в это же время Епанешни-

ков познакомился с джазом. Другой

его приятель за бутылкой красного

показал Виктору, как в эфире мож-

но найти вражескую радиостанцию,

которая ежедневно передает джаз.

Так в жизнь Виктора Епанешникова

вошел Голос Америки и Уиллис Кан-

новер (Willis Connover) с его джазо-

вой программой. И программа эта на

годы стала практически единствен-

ным источником музыкальной инфор-

мации для начинающего джазмена.

Епанешников до сих пор помнит, что

первым исполнителем, услышанным

им по запрещенному радио, был зна-

менитый трубач Кларк Терри (Clark

Terry).

Играя в духовом оркестре на большом

барабане, Епанешников раздобыл еще

и малый, кто-то показал, как держать

палки… В Самаре в то время играл ба-

рабанщик Борис Комаров, у которого

была установка Asba. Именно у него

Виктор увидел педаль и сделал нечто

подобное своими руками. Правда, пе-

даль Епанешникова была деревянной,

но, тем не менее, играть на ней было

можно. На этом усовершенствова-

ния Виктора в области барабанного

инструментария не закончились. Ему

каким-то образом удалось подвесить

тарелку к оркестровому большому

барабану петровских времен, и вот

уже в таком виде – бочка, малый и та-

релка – вновь созданный сет верой и

правдой служил молодому музыканту

на благодатной ниве исполнения все-

возможных полек, краковяков и вся-

кой другой танцевальной музыки.

Параллельно Виктор освоил ду-

ховую «альтушку», научился играть

дробь и читать ноты. А карьера его

продолжилась в образцовом военном

оркестре, где Епанешников служил

музыкантским воспитанником. Но был

выгнан за хулиганство. После чего

уехал в Феодосию, где опять попал в

военный оркестр. А когда пришла по-

ра служить «срочную», был призван в

оркестр крейсера «Красный Крым».

Через год он вернулся обратно в об-

разцовый оркестр, откуда был благо-

получно комиссован по зрению.

Итак, Виктор Епанешников при-

ехал в родной Куйбышев уже в стату-

се довольно опытного музыканта. И

попал по конкурсу в один из эстрад-

ных оркестров.

«Это уже был джаз. Относитель-но… Мы играли по настоящим печатным нотам. Играли Гленна Миллера (Glenn Miller). И у меня был большой барабан с настоя-щей педалью, малый и хай-хэт. А потом появилась Trowa. Двухаль-товая. Причем оба альта три-надцатидюймовые, но разной глубины. Это было в пятьдесят девятом…».

А в шестьдесят первом Виктор Епа-

нешников поехал в Саратов поступать

в музыкальное училище. Потому что в

саратовском училище учили играть на

ударных. Это была большая редкость

для тогдашнего Союза. Подготовлен

Виктор был хорошо, и поэтому был

принят. Учился блестяще. Получал

грамоты. Только физкультура хрома-

ла, хотя Епанешников был чемпионом

города по конькобежному спорту и

кандидатом в мастера по прыжкам с

трамплина. Ему было совсем не инте-

ресно ходить на физкультуру. Правда,

на экзамен пришел. А педагог сказал:

«Сколько раз подтянешься – такая и

оценка». Видимо, привык к тому, что

музыканты – народ хлипкий. Епа-

нешников подтянулся тридцать раз и

остановился: «Ставь тридцать!»

К сожалению, Виктор Епанешни-

ков оставил учебу, не закончив даже

второй курс. А мог бы получить дип-

лом, и получил бы, если бы…

Если бы не встретил Николая Леви-

новского. Эта встреча определила ход

карьеры музыканта на долгие годы.

По свидетельству Виктора Епанешни-

кова, Левиновский был модернистом.

Он уже тогда знал Питерсона (Oscar

Peterson), знал джазовую гармонию и

делал аранжировки. В Саратове было

достаточное количество пианистов, но

они в основном играли что-то вроде

рэг-таймов. А Левиновский по-настоя-

щему свинговал.

«У Коли был состав, но до него до-шли слухи, что в училище появил-ся новый барабанщик. Он в своей книге описывает нашу встречу. Мы встретились и сразу назна-чили джем. И с того момента, можно сказать, мы многие-многие годы играли вместе. Во всех оркес-трах… Где мы только не играли. Ну, и конечно, в АЛЛЕГРО».

Джазовая информация по крохам

просачивалась в Саратов. Основным

источником был все тот же Голос Аме-

рики, передачи которого Виктор Епа-

нешников записывал на магнитофон,

а потом изучал. Огромную роль в ста-

новлении его как музыканта сыграла

школа Джима Чапина (Jim Chapin),

которую Виктор и сегодня очень высо-

ко оценивает. С музыкой Джона Кол-

трейна (John Coltrane) Епанешникова

познакомил пианист Александр Ники-

тин. Он приехал в Саратов на гастроли

и привез кассету с записью квартета

Колтрейна.

«Эта кассета решила все в моей жизни. Я услышал Элвина (Elvin


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД ВИКТОР ЕПАНЕШНИКОВ

Jones) и решил, что… этим на-до заниматься. В общем, все это хозяйство я сидел и сутками «снимал». Мне хотелось понять причину вот этого невероятного барабанного движения. И только недавно я разгадал это. Он игра-ет много, но играет свою парал-лельную солисту линию. Не как барабанщик, а как мелодический партнер. И играет он не по гар-монии, а по мелодии. Поэтому его насыщенная игра не мешает».

Виктор считает, что от барабанов в

джазе только шум, а основную ритми-

ческую функцию несет на себе бас.

«А барабан своими ужимками и трещотками как-то украша-ет… А если говорить о музыкаль-ной стороне, о гармонии… Что это за инструмент? На нем даже «Чижик-пыжик» не сыграешь».

Хотя сегодня играют. И Эд Тигпен (Ed

Thigpen), и Джефф Хэмилтон, и Ари

Хониг (Ari Hoenig). Итак, Элвин Джонс

стал кумиром Епанешникова на всю

жизнь. И саратовский ансамбль с Ле-

виновским и Владимиром Коноваль-

цевым многие годы находился под

сильным влиянием музыки квартета

Колтрейна. Музыкант признается, что

влияние Элвина было так велико, что

и сегодня ему стоит больших трудов

не применять его фразировку в своей

игре.

«Я понял, что если вовремя это не брошу, то превращусь просто в тень Элвина. А второго Кол-трейна мне не найти. Я пытаюсь сохранить его напор, тяжелый свинг…».

Однако жизнь заставила Виктора

Епанешникова отойти от канонов ма-

неры Элвина Джонса. Игра в советс-

ких оркестрах требовала навыков ак-

компанемента совсем не Джону Кол-

трейну, а различным вокалистам, что

инструментальный арсенал позволял

Виктору делать без труда. За свою

многолетнюю карьеру Епанешни-

ков прошел горнило таких коллекти-

вов, как оркестры Рознера, Кролла,

Лундстрема, Всесоюзного радио,

Азербайджанского радио… Но даже

на профессиональной джазовой ра-

боте в АЛЛЕГРО весьма эклектичный

репертуар требовал от музыканта яв-

лять себя на сцене в разных ипоста-

сях на протяжении одного концерта.

«Мне приходилось по нескольку раз перестраивать барабаны. Первое отделение была одна му-зыка, я использовал элементы джазовой игры, Элвина. Потом музыка требовала от меня стать Билли Кобэмом (Billy Cobham). Из-за чего я и ушел. Из-за… Во-первых, мне музыка не нравилась. Мне нравился самый первый этап АЛЛЕГРО, где Левиновский точно поймал это настроение… где мы играли аранжировки русских пе-сен, где были замечательные гар-монии. И это было наше лицо. До тех пор, пока он не услышал Чика Кориа (Chick Corea)».

В последние годы работы в АЛЛЕГРО

Епанешников просто ходил на работу.

Творческая заинтересованность про-

пала. И Виктор ушел к Герману Лукья-

нову. Там ему было намного интерес-

нее, но потом и это стало в тягость.

Епанешников перестал играть джаз и

ушел работать к Муслиму Магомаеву.

Затем его призвал под свои знамена

Михаил Окунь. Его трио с Епанешни-

ковым и Томазом Курашвили в сере-

дине восьмидесятых наделало много

шума в джазовых кругах. В течение

нескольких лет ансамбль активно

гастролировал по стране и выезжал

за рубеж. На волне перестройки Епа-

нешников сотрудничал с Виктором

Двоскиным, Николаем Пановым.

«Все это для меня интереса не представляло. Я играл, потому что надо было зарабатывать. Хотя у меня есть запись лати-ноамериканского проекта с Па-новым. Я хоть и не умею это иг-рать, там вроде неплохо получи-лось. Даже не верится, что это я».

Епанешников – приверженец более

свободной музыки. Он уже не один

десяток лет наслаждается альбомами

трио Кита Джарретта (Keith Jarrett).

Он поклонник романтического джаза

с хорошим свингом. Без надуманнос-

ти. Без «логарифмической линейки».

И сегодняшний партнер Епанешнико-

ва – знаменитый питерский мульти-

инструменталист Давид Голощекин –

полностью соответствует высоким

требованиям музыканта к своим парт-

нерам.

«Мне все говорят: «Сколько мож-но играть этот мэйнстрим с Го-лощекиным?» Со мной он никогда мэйнстрим не играл! Он играет мэйнстрим со своими ребятами. Со мной он играет абсолютно свободную музыку».

Музыкальный вкус Виктора Епа-

нешникова весьма избирателен.

Круг имен, которыми он восхищает-

ся, ограничен. Джон Скофилд (John

Scofield), но только в варианте с Бил-

лом Стюартом (Bill Stewart), Майлс

Дэвис (Miles Davis), но только в вари-

анте шестидесятых годов. Или с Бил-

лом Эвансом (Bill Evans). Джо Ловано

(Joe Lovano). Не более многочисле-

нен круг коллег.

«Мне нравится Билл Стюарт. Это то, к чему я хотел стре-миться. Он играет тоже по ме-лодии. Очень тонко чувствует музыку. Он идет за мелодией, но рядом с ней. Он мне напоминает Элвина. Не фразировкой, конечно, а своим параллельным присутс-твием. И Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), с которым я мечтаю познакомиться, поговорить».

Надо сказать, что несколько лет назад

Виктору Епанешникову удалось пооб-

щаться со своим кумиром Элвином

Джонсом. Незадолго до его смерти.

Удалось обняться, выпить. А за этой

встречей стоит целая история. В на-

чале семидесятых в Москву приезжал

оркестр Теда Джонса (Thad Jones) и

Мела Луиса (Mel Lewis). Виктор Епа-

нешников принял участие в джеме и

играл настолько удачно и так напоми-

нал всем своего кумира Элвина Джон-

са, что Мел по приезде в Нью-Йорк

сказал Элвину что-то вроде: «Если не

будешь заниматься, то учти, в России

есть парень, который тебе надерет за-


ВИКТОР ЕПАНЕШНИКОВ VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

дницу». А Епанешников узнал об этом

от самого Мела, встретившись с ним

в 1982 году в сауне на фестивале в

Финляндии. Элвин это все запомнил.

И еще через много лет на Мальте ска-

зал Виктору Двоскину: «А что у вас

там за парень, который мне задницу

надерет?»

«Когда Элвин приехал в Москву, мы с Бутманом были в ссоре. Я с ним даже не разговаривал. Игорек… Я его все-таки люблю. Он позвонил и сказал: «Давай завязывай, я сейчас за тобой приеду». Бутман Элвину что-то про меня наговорил… В общем, он понял, что я тот самый парень. Ну, мы обнялись. Столько радости было».

Сегодня Епанешников нашел себе

подходящего партнера по ритм-сек-

ции. Им стал Сергей Васильев.

«Мне нужен очень крепкий, упру-гий басист без поэзии. Чтобы я мог спокойно музицировать».

И уже несколько лет Виктор привле-

кает Васильева к участию в своих

проектах, играет с ним в ансамбле

Голощекина. В партнерах по ансамб-

лю Епанешников ценит более всего

стремление к взаимодействию, жела-

ние завязать диалог. При таком под-

ходе к музыке и техническая сторона

вопроса отходит на второй план.

«Я поздновато начал заниматься по-настоящему. Аж в двадцать восемь лет. Лет десять, как ми-нимум, упустил. И поэтому меня больше в барабанах интересовала изобретательность и тембраль-ная игра. Инструмент куцый, на нем много не сыграешь. Я интере-совался Джеком ДеДжонеттом, его кликом при игре в тарелку. Пе-ренял это у него еще в 1968 году».

Сегодня Виктору Епанешникову уже

далеко за шестьдесят, но он по-пре-

жнему в нашем барабанном строю,

чему лишним подтверждением явля-

ются фотографии, сделанные в FAQ

кафе во время концерта 18 мая се-

го года. Успехов и здоровья, Виктор

Алексеевич!


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД МИХАИЛ СОРОКИН

МихаилСорокин«Чтобы музыка

дышала»

О молодом московском ба-

рабанщике Михаиле Сороки-

не широкой публике известно

немногое, а проще говоря,

совсем ничего не из вестно.

Если порыться в Ин тернете,

можно найти упоминания о

«подающем большие надеж-

ды» барабанщике, играющем

или иг равшем в составе раз-

ных групп, преимущест венно

ме таллических, иног да – ис-

полняющих аль тернативную

музыку: REVIVAL, РЕТРИЕМ,

DEFEN DER, SEDUCER’S EMB-

RACE, TERROR INSIDE. У не-

которых из этих групп есть

свои сайты и поклонники,

они выступают в клубах, на

Youtube.com есть фрагменты

их концертов, но за предела-

ми сравнительно небольшой

тусовки их мало кто знает.

Впрочем, с недавних пор и

сам Михаил начал тяготиться

подобной музыкой – в про-

шлом году в его професси-

ональной жизни произошли

серьезные перемены.


МИХАИЛ СОРОКИН VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

Начиналась его музыкальная деятель-

ность довольно типичным образом.

Выпускники оставили в школе бара-

баны, и девятиклассник Сорокин ре-

шил попробовать поиграть (в то время

он учился в музыкальной школе по

классу эстрадной гитары). Это был

1999 год. Потом вокруг стали появ-

ляться разные группы. Михаил слу-

шал METALLICA, играл партии Ларса

Ульриха (Lars Ulrich), потом всерьез

увлекся игрой Майка Терраны (Mike

Terrana), в первую очередь, его рабо-

той в группе RAGE и сольной. Мане-

ру Терраны Михаил всерьез пытался

копировать и по сей день поражается

его игре. Временами энтузиазм спа-

дал, потому что молодой барабан-

щик переставал понимать, что делать

дальше и как развиваться – впрочем,

музыку не бросал. С 2001 по 2003 год

между делом продолжал играть с груп-

пой, пока учился в техникуме, но это

ничем серьезным не кончилось. Одна-

ко ему предложили присоединиться к

группе REVIVAL, которая в это время

начала выступать в клубах. Это дало

Михаилу новый толчок, он снова стал

заниматься, наблюдать за тем, как иг-

рают другие. Так продолжалось, пока

группа не развалилась. В 2005–2006

годы нашему герою было где и с кем

играть, но на сей раз он опять почувс-

твовал, что оказался в тупике.

«И тут я задумался о препода-вателе. Я понял, что в одиночку ничего нельзя сделать. Интернет я рыл, форумы читал, но в конце концов понял, что только закреп-ляю свои ошибки. Я начал зани-маться сам под метроном, скачи-вал какие-то школы, но развития не было. И вот в феврале 2007 я увидел, кажется, на Musicforums.ru объявление: есть преподава-тель. Позвонил, узнал, пришел, и с первого занятия мне все понра-вилось».

Этим преподавателем был Сергей

Александрович Смольянинов, извест-

ный отечественный барабанщик, окон-

чивший Гнесинку и Институт культуры,

игравший в группах ЦВЕТЫ и ПЛАМЯ,

у Юрия Антонова, Виктора Зинчука,

Леонида Агутина. В настоящее время

он занимается только частным препо-

даванием, и восторженных отзывов о

нем можно услышать много.

«Я обсудил с ним проблемы, кото-рые меня волновали: я не знал, как подойти к обучению, как правиль-но заниматься, как постоянно себя подталкивать, чтобы было интересно, чтобы хотелось за-ниматься снова и снова. И вот по сей день я занимаюсь с ним, проис-ходит постоянное развитие, и я очень доволен, планирую делать карьеру барабанщика. А дальше – как сложится».

Дома Сорокин занимается на элект-

ронной установке Roland – это сме-

шанный сет, но преимущественно

Roland TD12. «Очень удобно, соседи

не беспокоят. Я недавно ее приобрел

– давно о ней мечтал, и вот, наконец,

мечта сбылась, теперь я могу больше

времени уделять инструменту». Когда

он играет с группами, то использует

хардвер DW – малый DW Collector,

педали DW 9000, – и тарелки Sabian

AX. Дома у Смольянинова тоже стоит

Roland, и они с Сорокиным разбирают

школы известных барабанщиков – Дэ-

йва Вэкла (Dave Weckl), Гэри Чеффи

(Gary Chaffee) и прочих.

На других ударных инструмен-

тах Михаил играть пока не пробовал.

«Это я в старости планирую научить-

ся играть на ксилофоне, на бонгах,

на всякой перкуссии! Сейчас – только

установка. В настоящее время меня

больше волнует не то, как быстро я

могу исполнять произведения или ка-

кое количество нот я сыграю, а чтобы

музыка дышала».

Занятия со Смольяниновым Михаил

ценит еще и потому, что преподава-

тель все объясняет доступным языком

и внимательно отслеживает все тон-

кости.

«Я пока ни одного человека не видел и не слышал, который мог бы мне так же все объяснить. К примеру, я играю какие-то упражнения, он смотрит. Чуть что не так – сра-зу останавливает, показывает, в чем недочеты. С чего он начал на первом занятии – это с посадки. Насчет постановки рук – я проза-нимался уже полтора года, и даже до сих пор он мне не все объяснил. Он все контролирует: написал упражнение, говорит «сыграй», если у меня не получается, по-

казывает, как это исполнить и как работать дома. И постоянно говорит, что надо заниматься каждый день. Это, конечно, самое главное».

Сейчас, оглядываясь назад, Михаил

говорит, что все прежние его само-

стоятельные занятия нельзя считать

серьезными.

«Это было баловство. Я не за-думывался над тем, как у меня поставлены руки, как я играю но-гами, совершенно не слушал музы-кальную линию – все это пришло только сейчас. А раньше был мак-симализм: чем больше нот игра-ешь, чем быстрее играешь, тем лучше – как будто этим можно кого-то удивить».

В настоящее время Михаил Сорокин

сотрудничает с группами SEDUCER’S

EMBRACE и TERROR INSIDE, но ему

уже хочется вырваться за пределы

клубного андеграунда, металла и аль-

тернативной музыки, хочется играть

что-нибудь иное. «Я работаю с ними,

наверно, потому, что ребята хорошие,

мне приятно находиться в коллекти-

ве». В будущем музыкант планиру-

ет заняться джазом и уже пробует с

преподавателем какие-то приемы.

«Сейчас я хочу иметь возможность

слышать себя, слышать все мелочи,

заостряю на этом внимание». По со-

вету Смольянинова он стал слушать

даже не собственно барабанщиков, а

джаз бэнды, Фрэнка Синатру (Frank

Sinatra), Стэна Гетца (Stan Getz), Ар-

туро Сандоваля (Arturo Sandoval). «А

тяжелую музыку – все меньше и мень-

ше».

«Меня, конечно, очень огорчает то, что я вижу иногда в андегра-ундных клубах: сейчас, в принципе, выступить может любая группа, неважно, как она играет, лишь бы организатору деньги заплатили. Я, наверно, согласился бы, чтобы и нашу группу не выпускали на сцену – это был бы стимул лучше работать. И когда я смотрю на музыкантов, которые плохо игра-ют, у меня начинается депрессия. Другие говорят: если увидел музы-канта хуже себя, должен порадо-ваться, что ты не такой. Нет,


я считаю, что музыку надо спа-сать. Зато когда я вижу, что му-зыкант потрясающе работает, у меня сразу появляется стимул продолжать заниматься».

В этом отношении огромное впечатле-

ние на Михаила произвел концерт Иго-

ря Джавад-заде с проектом DRUMS

DREAMS.

«Здесь сразу видно, что энергия идет, у музыкантов есть то, что называют драйвом. Вот я сейчас нахожусь в поисках драйва. И он начал появляться. Это видно и по работе с группой, и вообще люди замечают, говорят: «А ты что, с преподавателем начал зани-маться?» В другие города ездили, в Питер, например, – год назад мне говорили: «Да, слабовато, надо бы тебе заниматься самому больше

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД МИХАИЛ СОРОКИН

или с преподавателем». А сейчас говорят – заметно, что занима-юсь, и по звучанию даже».

Михаил не исключает даже, что и вов-

се подастся в шоу-бизнес. Впрочем, он

не склонен обольщаться на собствен-

ный счет. «Пока все, что я сделал, это

просто мизерно». Такой подход – тоже

школа Смольянинова. «Мы все прихо-

дим к нему самонадеянные, а он нас

опускает с небес на землю». Поэтому

Сорокин, конечно, понимает, что для

достижения своих целей ему придется

очень много работать. «Я заложил на

это как минимум десять лет». Попыт-

ки поиграть другую музыку у него уже

были – поп рок с молодой группой ПО-

ИСК СЕТИ. Однако после двух репети-

ций ему было сказано, что, хоть играет

он ровно, звучание неподходящее, не-

много скомканное. Но Михаил не отча-

ивается и знает, с чем надо работать.

«В будущем я планирую так же – про-

боваться в какие-то группы, узнавать

свои минусы. Ведь самому сложнее

судить о своей игре. Вроде знаешь,

что что-то умеешь, а приходишь к но-

вым людям, и они тебя сразу лицом в

грязь! Я к этому нормально отношусь.

Я же только начинаю: за те девять лет,

что прошли с 1999 года, я серьезно

работал максимум года два». Следует

также учесть, что сейчас Михаилу при-

ходится совмещать игру на барабанах

с занятиями совсем не в музыкальной

области – в настоящее время он учит-

ся на четвертом курсе в техническому

вузе. Поэтому заниматься каждый

день по заветам Смольянинова ему

сейчас не всегда удается. Однако са-

мому себе и всем остальным он жела-

ет именно этого – «чтобы каждый себе

твердил и осознавал: заниматься нуж-

но действительно каждый день».


НОВИНКИ ZILDJIAN NEWS НОВОСТИ

Новинки ZildjianВ 2008 году старейший производитель тарелок – Zildjian –

представил массу новинок, которые призваны расширить

существующие серии.

Как и в прошлом году, новые модели тарелок добавлены в серию K'. Отныне доступ-ны: Zildjian 22'' K' Light Ride – тарелка, появившаяся в дополнение к существующей 24'' модели и идеально подходящая практически для любой музыки – все зависит от вашего воображения. Эту модель, например, сейчас активно использует Джейсон Бонэм (Foreigner/UFO/Led Zeppelin). Очередное пополнение линейки K' Light – экс-тремально большие хай-хэты Zildjian 15'' и 16'' K' Light Hats, предлагающие гораздо более мощный саунд, чем их 13'' и 14'' аналоги.

Новинки от Zildjian включают бриллиантовое покрытие (что не-типично для серии K') и средний вес. Новые модели Zildjian 21'' и 22'' K' Brilliant Crash Ride явля-ются самыми большими среди всех крэшей Zildjian и предла-гают действительно взрывное звучание. Эти тарелки разрабо-таны совместно с барабанщиком Заком Старки (Oasis/The Who), которому, по его словам, они помогают создать «стену звука». Изначально разработанная для джазовой музыки, серия K' ста-новится все более популярной среди поп- и рок-музыкантов.

Серия K' Custom пополнилась моделями 22'' K' Custom High Definition Ride и Zildjian 14'' K' Custom High Definition Hi-Hat. Тарелка ride со-здана в соавторстве с известной джазовой барабанщицей Терри Лайн Кэррингтон. Толщи-на тарелки меньше традиционных райдов K' Custom. Чашка включает спиральную проточку (в отличие от внешней части, оставленной непо-лированной) для сохранения сухости звучания. В том же ключе звучит и новый хай-хэт – в меру сухой с исключительным звуком «chick».

Не осталась без изменений и серия K' Custom Hybrid, разработанная совместно с супербарабанщиком Акирой Джимбо и получившая все-общее признание музыкантов еще в 2006 году. Теперь Zildjian предлага-ет к заказу тарелки crash 15'', 16'' и 18'', 14 1/4'' hi-hat и тарелку china диаметром 17''.

Коллекция подпис-ных палочек Zildjian пополнилась моде-лями Antonio Sanchez (Pat Metheny, Chick Corea) и Adrian Young (No Doubt).

Спрашивайте новинки Zildjian в салонах МузТорг! www.muztorg.ru


SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ SONOR S CLASSIX

Sonor S Classix

Илья БарабановЪФото: Анастасия Матвеева


SONOR S CLASSIX SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ

Здравствуйте, дорогие читатели журнала BackBeat! Се-

годня я приготовил для вас небольшой обзорный матери-

ал об одном инструменте, который выпускает немецкая

компания SONOR, давно и заслуженно уважаемая многи-

ми музыкантами мира. Вообще, мне предложили сделать

статью о более дорогой установке, но я все же решил, что

расскажу именно об этой. Просто установка понравилась

мне с первого взгляда, и я понял – это именно то, о чем

я хочу рассказать. Инструмент серии S Classix, ранее эти

барабаны назывались S Class Pro, но вот и для них пришло

время обновиться как по названию, так и по своему содер-

жанию. Для тестирования мне предоставили установку с

двумя бас барабанами 22”x 17.5” и четырьмя томами: под-

весные на стойке – 10”x 8”, 12”x 9” и два напольных – 14”x

14” и 16”x 16”. С томами все понятно, а вот о бас бараба-

нах мне хотелось бы поделиться своим наблюдением. Все

компании, выпускающие ударные инструменты, в послед-

нее время стали делать бас барабаны более глубокими, и

это неспроста. Любой барабанщик, первым делом ударив

в такой «турбо» бас барабан, обязательно услышит от-

менный объемный звук, что может послужить решающим

фактором в пользу покупки такого инструмента.

Отделка этой серии барабанов выполнена в ретро-сти-

ле, и вообще вся линейка в обновленном виде представ-

ляет собой ретроспективу ранее выпущенных барабанов.

Как и ранее, инструменты этой серии изготовлены в Гер-

мании, а это значит, что качество на очень высоком уров-

не. Не могу обойти вниманием и такой нюанс, что изготов-

ленные в Китае инструменты проходят очень серьезный

(немецкий) контроль качества, для этой цели на фабрике

находятся специалисты из Германии, и звучат эти инстру-

менты на достойном уровне. Мое личное мнение, что по

соотношению цена – качество недорогие инструменты

SONOR китайского производства – очень хорошее приоб-

ретение.

Но не будем далеко уходить от предмета сегодняшне-

го исследования, от барабанов S Classix. Я как любитель

ретро инструментов, увидев установку с «Битловской»

расцветкой и хэви-металлическим набором барабанов,

просто не мог удержаться от искушения опробовать инс-

трумент лично.

Для изготовления корпуса барабана использовалась

скандинавская береза, а это мне подсказало, что звук

должен быть мощным и, так сказать, «жирным». Вы спро-

сите, почему я так считаю – отвечу: в суровых условиях

северной зимы дерево имеет очень плотную структуру,

для того, чтобы уберечь себя от сильных морозов. Породы

деревьев на юге, где много тепла и влаги, имеют более

рыхлую структуру. Плотность материала играет важную

роль и придает звуку инструмента особую окраску. Корпус

барабанов изготавливается по технологии перекрестной

укладки слоев дерева. Все томы имеют толщину 5 мм и

изготовлены из 9-ти слоев березы. При изготовлении бас

барабана использовали 12 слоев березы, и барабан полу-

чился толщиной 6 мм.

Проверку звука я начал с небольшой подстройки бара-

банов, скорее всего, они были настроены на фабрике спе-

циалистом, но за время в пути инструмент потерял строй.

Бегло подстроив инструмент, я испробовал его звуковые

качества и остался очень доволен.


На бас барабанах обручи изготовлены из дерева, и для

их сохранения разработчики предусмотрели резиновые

прокладки на захваты обруча, которые защищают его от

повреждений.

Барабаны укомплектованы однослойными прозрач-

ными пластиками Remo. Но для себя я бы поставил на

томы пластики Aquarian Super 2 with studio ring, которые

еще добавили бы низких частот, для бас барабана я бы

использовал Aquarian Super Kick II, он бы поставил жирную

точку на каждый удар бас барабана, а на малый барабан

поставил бы Aquarian American Vintage, потому что он мне

просто нравится по звуку. Продаются эти барабаны по от-

дельности, и hardware нужно докупать отдельно. Так как

инструмент такого уровня – удовольствие не из дешевых,

можно использовать стойки и педали SONOR китайского

производства, серии 400. Для эксперимента я поставил на

бас барабаны с одной стороны педаль немецкого произ-

водства 600 серии, а с другой – китайскую, 400 серии, и не

ощутил такой огромной разницы, которая могла бы меня

сподвигнуть заплатить больше! Но каждый может решить

эту проблему по-своему. Хорошо, что сейчас можно ку-

пить практически все, что нужно, и от любого производи-

теля. Также есть вторичный рынок оборудования для ба-

рабанщиков, где можно подобрать отменные инструменты

по доступной цене.

В общем, инструмент мне очень понравился, и я бы с

удовольствием приобрел такой в свою коллекцию. О цене

вопроса распространяться не стану, в России сейчас на-

считывается около 4 компаний, которые торгуют бараба-

нами SONOR, но лишь в одной из них вы сможете найти

этот отменный по всем параметрам инструмент. Магазин

компании BOSSMAN (www.bossman.ru) расширяет торго-

вые площади, имеет квалифицированный и доброжела-

тельный персонал, а также всегда предлагает хорошие

цены и проводит разнообразные акции.

Больше хороших инструментов, друзья!

Как всегда ваш, Илья БарабановЪ.

Яркий и мощный звук сразу радует своим богатством. Как

я и предполагал, плотное дерево скандинавской березы

придало звуку инструмента хорошие низкие тона, но они

не перекрывают высокие и средние частоты. Звук с инте-

ресным щелчком, свойственным барабанам SONOR, мо-

жет порадовать музыкантов, играющих в различных сти-

лях, главное – правильно подобрать комплект и размеры

инструмента.

Обновленные барабаны серии S Classix – хорошие и,

соответственно, дорогие, ориентированы они на продви-

нутых музыкантов, а также на поклонников классических

барабанов, которые выпускались компанией Sonor в 60-х

и 70-х годах прошлого столетия. Ретро-покрытия, вкупе с

новыми технологическими разработками, представляют

на сегодняшний день одну из очень значимых серий в мо-

дельном ряду компании Sonor. Так как все барабаны про-

даются по отдельности, значит, и вариантов заказа может

быть очень много.

На барабанах закреплены лаги (lugs), которые комплек-

туются системой TuneSafe. Эта система гасит вибрации, а

также предотвращает посредством резиновых втулок рас-

стройку инструмента, в том случае, если вы во время игры

часто используете такой прием, как римшот (rimshot).

Система креплений подвесных томов, разработанная

специалистами Sonor, подразумевает максимум резонан-

са и сустейна, она называется T.A.R. (сокращение от Total

Acoustic Resonance). Каждая компания, которая делает

барабаны, имеет в своем арсенале аналог такого подвеса

томов, но у SONOR есть более интересные наработки.

При детальном осмотре креплений томов, а также но-

жек бас барабана и том баса, я заметил резиновые про-

кладки, которые не дают возможности для соприкосно-

вения металлических частей конструкций между собой, а

также с корпусом барабанов. И это опять же сделано для

улучшения звучания инструмента, а также положительно

влияет на сустейн. Как видно на фото, компания SONOR,

следуя современным тенденциям, не стала делать отверс-

тия под том холдер на корпусе бас барабана. Но при жела-

нии, все нужное можно заказать отдельно.

SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ SONOR S CLASSIX


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯTATSUYA YOSHIDA

Йошида родился в 1961 году на севе-

ре Японии, в префектуре Иватэ. В де-

тстве он занимался непрофессиональ-

ной игрой на традиционных барабанах

тайко. С тех пор на японских бараба-

нах он не играл, но иногда использо-

вал усвоенный с раннего возраста

традиционный бит. Впервые с ударной

установкой Йошида познакомился в

университете, где учился графике.

Он работал в духовом оркестре, но в

то же время слушал прогрессив рок.

Его любимыми группами в те годы

были YES, KING CRIMSON, CAMEL,

GENESIS, любимыми барабанщика-

ми – Билл Бруфорд (Bill Bruford), Энди

Уорд (Andy Ward) из CAMEL. Вскоре

Йошида вошел в состав группы, ко-

пировавшей KING CRIMSON 1970-х

годов. Примерно в 1982–1983 году он

сам стал сочинять музыку под влия-

нием прогрессива и new wave. В 1985

году вместе с бас-гитаристом Хидеки

Кавамото (Hideki Kawamoto) основал

RUINS. Среди тех, кто повлиял на

стиль этого дуэта, Йошида чаще всего

называл французскую группу MAGMA

и ее лидера, барабанщика Кристиана

Вандера (Christian Vander) (а также са-

мых разных композиторов и исполни-

телей – от Шопена до Фрэнка Заппы

(Frank Zappa) и от Джими Хендрикса

(Jimi Hendrix) до тувинских певцов). У

MAGMA японцы позаимствовали без-

застенчивое смешение всевозможных

стилей, что, в частности, отразилось

и на игре барабанщика, который в

коротких композициях группы с не-

имоверной быстротой переходил от

одного размера к другому, от сложно-

го – к простейшему, от танцевальных

ритмов – к биту хэви метал, от каскада

хаотичных ударов и сбивок – к тяже-

лой поступи.

За восемнадцать лет существования

RUINS в составе сменились четыре ба-

систа. С 2003 года, после того как оче-

редной из них, Сасаки Хисаши (Sasaki

Hisashi), выбыл из-за травмы, Йошида

стал гастролировать один под вывес-

кой Ruins Alone. Эту программу он и

показал в ДОМе. Между тем RUINS –

далеко не единственная его группа. У

себя в Японии он занят в огромном ко-

личестве коллективов, некоторыми из

ТатсуяЙошидаФьюжн

по-японски

В московском Культурном центре

ДОМ выступил с сольной програм-

мой японский барабанщик Татсуя

Йошида (Tatsuya Yoshida). Более

всего он известен как основатель и

бессменный участник дуэта RUINS,

одного из самых радикальных кол-

лективов в современном роке.


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ TATSUYA YOSHIDA

которых сам руководит. В частности,

KOENJI HYAKKEI наследует стилисти-

ке MAGMA, но с несколько меньшей

агрессией (в том числе и в партиях

ударных), чем RUINS, а KOREKYOJIN

ближе к прогрессиву.

Кроме того, Йошида играл в группе

PAINKILLER – одном из многочислен-

ных проектов американского саксо-

фониста и лидера нью-йоркской аван-

гардной сцены Джона Зорна (John

Zorn), основным творческим методом

этой группы является смешение фри

джаза и грайндкора (первым барабан-

щиком в PAINKILLER был Мик Хар-

рис (Mick Harris) из NAPALM DEATH)

с использованием элементов даба и

эмбиента. Японец присоединился и

к возродившейся в 2002 году швед-

ской экспериментальной рок-группе

SAMLA MAMMAS MANNA. В составе

как RUINS, так и двух упомянутых вы-

ше коллективов Йошида уже посещал

Москву. Примечательно, что и Зорн,

и лидер шведского коллектива, кла-

вишник Ларс Холльмер (Lars Hollmer)

собирали в Японии группы из мест-

ных музыкантов (Зорн играл с ними

композиции одного из основателей

фри джаза Орнетта Коулмена (Ornette

Coleman), а Холльмер – ироничный по-

лиритмичный прогрессив), но только

Йошиду оба они решили привлечь для

дальнейшей работы.

В проекте Ruins Alone барабан-

щик играет композиции самих RUINS

и что-то новое, сочиненное им самим.

Впрочем, если произведения RUINS

на альбомах редко длятся больше пя-

ти минут, то на концерте Йошида тво-

рил свое безумие час с лишним без

перерыва. В его распоряжении был

простой сет с барабанами Tama и та-

релками Sabian, причем собранный в

последний момент из разных мест. В

беседе с автором этих строк музыкант

не выказал особой привязанности к

той или иной фирме, сказав после не-

которого раздумья, что предпочитает

японские барабаны и тарелки Sabian

или Paiste. Подзвучка тоже была край-

не незамысловатая, а на взгляд неко-

торых находившихся в зале барабан-

щиков – и вовсе непрофессиональная:

вокруг сета стояло несколько универ-

сальных инструментальных микрофо-

нов, отдельно была подзвучена только

бочка. Поскольку Йошида не только

играет на барабанах, но и поет, ему

потребовались два голосовых микро-

фона (один – с обработкой голоса);

кроме того, он активно использовал

ряд электронных примочек для созда-

ния сэмплов.

Следует отметить, что собственно

соло ударных мы на концерте не ус-

лышали: японец играл почти исклю-

чительно под аккомпанемент других

инструментов в записи. При этом, ес-

ли поначалу живые барабаны выделя-

лись из кипящего потока, то под конец

они в нем потонули. Меняя ритмичес-

кий рисунок несколько раз в минуту и

переходя от оглушительных атак по

всем барабанам и тарелкам к тихому

ритмичному постукиванию, Йошида

успевал на ходу пододвигать к себе

уезжающие стойки и подкручивать та-

релки на своем хлипком сете. Может

быть, если бы барабаны были подзву-

чены более тщательно и инструменты

подбирались более педантично, все

оказалось бы интереснее. Однако это

далеко не главное. Наверное, если

бы Йошида захотел, он подготовил

бы на высоком уровне и техническую

часть. Есть ощущение, что он прос-

то не видит в этом необходимости. В

конце концов, в имевшихся условиях

музыкант показал и бешеную тех-

нику, и умение за несколько секунд

переходить на больших скоростях от

четырехдольного размера к ритму на

семь четвертей, от блюза к маршу, от

«Болеро» Равеля к хардкору.


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯTHOMAS STRONEN

Томас Стренен родился в 1972 году.

Стать барабанщиком он захотел еще

в раннем детстве. «Первый барабан

мне купили, когда мне было лет пять.

Я его увидел в музыкальном магазине

в немецком городе Киле и так сильно

захотел, что сел на улице перед ма-

газином и долго плакал, потому что

родители были против. Наконец, часа

через два, я его все-таки получил».

Этот барабан мальчик положил себе

в постель вместо плюшевого медве-

жонка, с ним чистил зубы и ходил в

детский сад. Через три года первый

инструмент Томаса Стренена сломал-

ся – уж слишком сильно и часто по

нему молотили. Позднее мальчик на-

чал играть на маршах в школьном ор-

кестре. В десять лет у него появилась

первая установка. Он стал барабан-

щиком в рок группе – репертуар со-

стоял из песен IRON MAIDEN. В три-

надцать лет Стренен увлекся джазом,

после чего поступил в консерваторию

города Тронхейма, известную тем, что

с начала 1980-х там впервые в стране

был введен курс джаза.

«Моими первыми кумирами были Йон Кристенсен (Jon Christensen) и Эудун Клейве (Audun Kleive), потом я полюбил Джека ДеДжо-нетта (Jack DeJohnette) и Пола Моушена (Paul Motian). Позже я познакомился с электронной му-зыкой. Я забивал в компьютер грувы и пытался придумывать, каким образом их воспроизвести живьем. Где-то в 1998 году я на-чал использовать электронику в своей игре. Дело в том, что меня стало доставать звучание моих барабанов после долгих часов ре-петиций, и тогда мне посовето-вали купить сэмплер. Поначалу я просто развлекался во время за-нятий, играя поверх бита, и так продолжалось около года, пока

кто-то меня не спросил: «А поче-му бы тебе не попробовать так играть на концертах? Это инте-ресно». И я начал. Никто никогда не давал мне советов, как управ-ляться с электроникой – среди моих знакомых просто не было никого, кто бы этим занимался. Мой основной принцип состоит в том, чтобы делать все живьем, я ничего не программирую заранее, вся обработка происходит прямо на концерте».

Сейчас Стренен играет в разных кол-

лективах, почти в каждом демонстри-

руя разный подход к звукоизвлече-

нию. В группе FOOD он нарезает ров-

ный четкий бит, в дуэте HUMCRUSH

с невозмутимостью и хладнокровием

выдает поверх лупов немыслимые

сбивки, пользуясь весьма скудным

арсеналом – например, одним бараба-

ном, хэтом, несколькими небольшими

ТомасСтренен«...всё делать

живьем...»

В московском Культурном центре

ДОМ выступило трио норвежского

трубача Нильса Петтера Мольвера

(Nils Petter Molvaer). Вместе с этим

новатором в области соединения

импровизационной музыки с

электроникой приехали два его

соотечественника, тоже знающие

толк в обеих указанных областях

– гитарист Эйвинд Орсет (Eivind

Aarset) и барабанщик Томас

Стрёнен (Thomas Stronen).


NEWS НОВОСТИ

2 мая в московской Библиотеке ис-кусств имени А. П. Боголюбова прошел сольный концерт молодого ударника Игната Матюхова. Концерт, посвящен-ный музыке для ударных и проходящий в библиотеке, – само по себе меропри-ятие необычное. Еще необычнее то, что Игнату Матюхову еще нет двадцати. В настоящее время он заканчивает пер-вый курс Московской консерватории, являясь учеником Марка Пекарского и участником его ансамбля. Родился Игнат в Минске, учился в колледже при тамошней консерватории, в 2004 году получил первую премию на кон-курсе в литовском городе Укмерге, а в прошлом году стал обладателем меж-дународной стипендии американской ассоциации ударников PAS. В 2005–2006 годах сотрудничал с литовским ансамблем GIUNTER PERCUSSION. На концерте в библиотеке Игнат испол-нил разнообразную программу: про-звучали произведения для маримбы (классические «Воспоминания о бере-ге моря» Кейко Абэ и «Песнь ритма» Пола Смэдбека, а также этюдные «Два мексиканских танца» Гордона Стаута), для малого барабана («Концертная пьеса» Небойши Живковича) и для мультиперкуссии («Бок о бок» Митио Китадзуме и «Приношение в металле» Шерил Гроссо).

Игнат Матюхов

Алексей Кравцов26 мая в рамках проводимого в клу-бе FM усилиями Игоря Джавада-За-де и фирмой Peace еженедельного меро приятия под названием Monday Drummer выступил барабанщик Лаймы Вайкуле Алексей Кравцов. Несмотря на довольно молодой возраст (Алексею 23 года), Кравцов уже успел зарекомен-довать себя как опытный музыкант. Он играл в командах SUNLIGHT, AMBIENT LEVEL, СОН ЛЕМУРА. В своем выступ-лении Алексей Кравцов затронул все-возможные грувы, продемонстрировал хорошее владение творческим багажом Дэйва Вэкла (Dave Weckl). На вопрос о том, как ему удается держать ритм, он продемонстрировал то, что ему прихо-дится играть по службе у Лаймы, сооб-щив публике, что в этом примитивном рисунке и соскочить-то некуда.

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ THOMAS STRONEN

подвесными тарелками и колоколь-

чиками. Сольные проекты, в которых

он сэмплирует каждый удар, не про-

думывая заранее план игры, Стренен

считает наиболее утомительной.

Впрочем, электронику Стренен ис-

пользует не всегда. У него есть собс-

твенный ансамбль, с которым он запи-

сал в 2006 году альбом камерной им-

провизационной музыки Parish, кроме

того, он принимает участие в традици-

онных акустических джазовых и фри-

джазовых ансамблях. В одном из них

он даже играет на двойной бочке – му-

зыку этого проекта Стренен называет

смесью DEEP PURPLE с Джоном Кол-

трейном (John Coltrane). «Мне нравит-

ся работать с электроникой и подго-

товленными ударными, но после того,

как поиграешь так некоторое время,

прекрасно снова почувствовать звук

живых тарелок, томов, без всякой

электроники. Я думаю, мне нужно и

то, и другое», – признается он.

У Стренена нет четких предпочте-

ний среди барабанных фирм. «Когда

я гастролирую, единственная вещь,

о которой я прошу в райдере, это ко-

жа: барабаны могут быть любой фир-

мы на ваше усмотрение, но если там

будет подходящая кожа, я смогу их

настроить, как мне хочется. Иногда

очень вдохновляет, когда барабаны

звучат непривычно. Дома у меня сто-

ит Gretsch 1967 года, Slingerland 1964

и 1975 года и Ludwig 1972-го. Я люб-

лю винтажные барабаны и тарелки».

Стренен часто использует разные

сеты: иногда это может быть только

бочка и малый, иногда три тома. На

московском концерте он тоже обошел-

ся без установки: ряд тарелок, в том

числе мелких, малый и том (в начале

концерта они были накрыты тканью),

гонг, лежащий на малом, и китайский

колокольчик, купленный год назад в

Кельне. У Стренена есть целая коллек-

ция колоколов и гонгов, и на сольных

концертах он использует их в больших

количествах – весит это хозяйство 35-

40 килограммов. Но в Россию он ре-

шил не брать слишком много инстру-

ментов, побоявшись таможни.

Музыканты раскачивались нето-

ропливо, однако ритм, возникший

почти незаметно, вскоре заполнил

все пространство, а Стренен обога-

щал его, стуча по барабанам палоч-

ками для еды. Время от времени бит

вдруг неожиданно обрывался, и через

несколько мгновений так же внезап-

но возникал другой, и снова Стренен

украшал его звучанием тарелок, ко-

локольчика, гонга. Впрочем, особо

ценными были моменты, когда элек-

тронный бит сменялся живой игрой

барабанщика. «Я люблю быстрые,

эффектные изменения в музыке», –

признавался музыкант.

Стренен никогда не играл акаде-

мическую музыку для ударных, однако

крайне ценным считает опыт работы с

академическими ударниками – даже

при том, что они плохо умели импро-

визировать. По его мнению, джазо-

вым барабанщикам стоит поучиться

и академическому подходу, которому

свойственны артикулированность и

точность. Однако он отмечает и то, что

у его любимых барабанщиков Йона

Кристенсена и Пола Моушена нет тех-

ники, присущей академическим му-

зыкантам, и все же они потрясающим

образом выражают себя и используют

свои умения.


CLASSICS КЛАССИКАМЕТАЛЛИЧЕСКИЕ КЛАВИШНЫЕ УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Илья Мелихов

Металлические клавишныеударные инструменты

Давайте обратимся к металлическим

ударным инструментам. В наше время

существует довольно много инстру-

ментов, звук в которых возникает от

колебания упругого металлического

тела. Это треугольники, гонг, бубен-

цы, тарелки и другие ударные инстру-

менты с определенной высотой звука:

колокольчики, вибрафон, колокола,

кротали. Все они объединяются об-

щим наименованием – металлофон.

Одним из первых металлических

ударных, введенных в симфоничес-

кий оркестр, являются колокольчики,

которые, хотя и могли выполнять ме-

лодические функции, в силу характер-

ности своего тембра использовались

как солирующие инструменты очень

редко. Колокольчики по устройству

похожи на двухрядный ксилофон без

резонаторов, но меньше диапазо-

ном. Последние модели колокольчи-

ков изготавливаются с педалью (как

у вибрафона), позволяющей быст-

ро глушить звучание. В клавишных

колокольчиках звук извлекается с

помощью приводимых в движение

клавишами молоточков, ударяющих

по пластинам снизу. «В опере В. Мо-

царта «Волшебная флейта» очаро-

вательно тонкое использование кла-

1. Э.Денисов. «Ударные инструменты в современном оркестре», с.7., М.1982.

2. Вибрафон был изобретен в 1920-х годах в США.

вишных колокольчиков всюду предва-

ряется репликой «Папагено играет на

колокольчиках».1

Один из металлофонов, вибра-

фон2, особенно интересен своей кон-

струкцией и выразительными возмож-

ностями. Металлические пластины,

являющиеся собственно источником

звука, расположены хроматически, как

у 2-х рядного ксилофона, по прин ципу

фортепианной клавиатуры над резо-

наторными трубами. Установленные

во всех резонаторах пластинки-вееры

приводятся в движение специальным

мотором, который работает от элект-

росети. Вращение этих пластинок со-

здает воздушные колебания, которые

вызывают характерный звуковой эф-

фект – вибрато – собственно, отсюда и

название инструмента. Причем можно,

с помощью регулятора, изменять ско-

рость вибрации. Благодаря металли-

ческим пластинам инструмент облада-

ет длительным звучанием, управлять

которым позволяет ножная педаль.

Педальный механизм при помощи де-

мфера (узкая полоска из фетра шири-

ной 4 см) заглушает одновременно все

пластины, что позволяет исполнителю

в любой момент прекращать звучание

инструмента.

В симфоническом оркестре вибра-

фон появляется в творчестве предста-

вителей нововенской школы. Наибо-

лее яркий пример – последняя опера

А. Берга «Лулу», где ему принадлежит

особая роль. Тембр вибрафона харак-

теризует главную героиню оперы – Лу-

лу – и как нельзя лучше передает образ

холодной и, вместе с тем, чувственной

женщины. Воздвиг же вибрафон в

ранг сольного инструмента великий

джазовый музыкант Лайонел Хэмп-

тон, а позже Гарри Бёртон развил тех-

нику исполнения до феноменальной;

он изобрел собственную постановку,

благодаря которой звучит мелодия од-

новременно с гармоническим сопро-

вождением. Сейчас вибрафон широко

применяется в симфонических оркес-

трах, джазовых группах и ансамблях

ударных инструментов.

Оркестровые колокольчики

Оркестровые колокола

Колокольчики с педалью


Другой металлический ударный инс-

трумент – колокола. С древних времен

колокольный звон созывал людей на

культовые церемонии и праздники.

Как сигнальный инструмент его ис-

пользовали для приветствия победи-

телей, возвещения начала и окончания

работы, созыва населения (вечерний

колокол), сбора войска и объявления

тревоги. С середины IX века колоколь-

ный звон прочно входит в церковный

обиход; в храмах, соборах и церквях

строят специальные звонницы и коло-

кольни. Колокольня была самым вы-

соким в городе зданием, чтобы звук

перезвона разносился на максималь-

ное расстояние.

С развитием оперы, с появлением

в ней исторических и патриотических

сюжетов, композиторы стали вводить

колокола в оперный театр. Особенно

богато представлены звучания коло-

колов в русской опере: торжественный

звон в «Иване Сусанине», «Сказке о

царе Салтане», «Псковитянке» и «Бо-

рисе Годунове» (в сцене коронации),

тревожный набат в «Князе Игоре»,

погребальный перезвон в «Борисе Го-

дунове». Во всех этих операх звучали

настоящие церковные колокола, кото-

рые в крупных оперных театрах поме-

щаются за сценой. Однако далеко не

каждый оперный театр мог позволить

себе иметь собственную звонницу, по-

этому композиторы лишь изредка вво-

дили в оркестр небольшие колокола –

как это сделал Чайковский в увертюре

«1812 год». Колокол изготовляется из

бронзы и имеет форму полой откры-

той (срезанной) снизу груши, внутри

которой подвешен язык. Существует

два способа звукоизвлечения. Пер-

вый – это раскачивание самого ко-

локола, попеременно ударяющегося

своими краями о язык. Но здесь воз-

никает трудность игры на колоколе

CLASSICS КЛАССИКА МЕТАЛЛИЧЕСКИЕ КЛАВИШНЫЕ УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

больших размеров (Царь-колокол в

Московском Кремле, например, весит

более 200 тонн). Второй способ (рус-

ский) – раскачивание самого языка,

ударяющегося о края колокола. Этот

способ является отличительной осо-

бенностью русского колокольного зво-

на, обеспечивающей равномерность

ударов и возможность применять

большие колокола.

Между тем с развитием програм-

мной музыки все чаще возникала не-

обходимость имитировать колоколь-

ный звон в симфоническом оркестре

– так, спустя время, в 1893 году анг-

личанином Герингтоном были изобре-

тены оркестровые колокола – набор

стальных цилиндров, подвешенных к

раме. От той или другой длины цилин-

дров зависит высота звука, от боль-

шего или меньшего диаметра – сила.

Цилиндры поддаются точному строю,

снабжены демпфером и не столь мас-

сивны, как классические колокола.

Оркестровые колокола употребил Д.

Пуччини в опере «Тоска», С. В. Рахма-

нинов в вокально-симфонической по-

эме «Колокола». А С. С. Прокофьев в

«Александре Невском» заменил трубы

длинными металлическими брусками.

Древние первобытные ксилофоны

изготавливались из бамбуковых тру-

бок. Если сравнить их с оркестровыми

колоколами, цилиндрическое стро-

ение пластин и способ звукоизвле-

чения говорят о родственных связях

этих инструментов. С одной стороны,

о перспективном устройстве этничес-

ких африканских ксилофонов, с дру-

гой, о глубоких корнях современного

инструмента, имитирующего коло-

кольный звон.

Существует еще множество редко

используемых металлофонов, напри-

мер: тубафон, гонгофон (бонанг), кро-

тали, гамбанг, бяньцинь.


CLASSICS КЛАССИКАМЕТАЛЛИЧЕСКИЕ КЛАВИШНЫЕ УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ТУБАФОН – самозвучащий ударный

музыкальный инструмент; колоколь-

чики, в которых пластинки замене-

ны трубочками. Состоит из набора

(12–36) металлических трубочек. Звук

на тубафоне извлекают двумя дере-

вянными палочками с выточенными

на концах небольшими изогнутыми

утолщениями. Звук тубафона ровный,

звонкий, несколько напоминающий

звон хрустальных подвесок или рю-

мок. Применяется обычно в эстрадных

оркестрах.

ГАМБАНГ (gambang) – индонезийский

пластиночный ударный музыкальный

инструмент. Состоит из набора дере-

вянных или металлических пластинок,

расположенных на продолговатом ре-

зонаторном язычке. Звук из гамбанга,

состоящий из набора металлических

пластинок, называется гамбангангза,

из набора деревянных – гамбангкайю.

Гамбанг применяется в индонезийском

национальном оркестре – Гамелане.

БЯНЬЦИНЬ – старинный китайский

пластиночный ударный музыкальный

инструмент. Состоит из 16 одинако-

вых по форме, но различных по тол-

щине, настроенных каменных (обычно

нефритовых) пластинок («каменных

гонгов»), подвешенных к деревянной

раме-стойке, по которым ударяют де-

ревянным молотком.

БОНАНГ – индонезийский ударный

музыкальный инструмент. Набор гон-

гов (10–14), расположенных на дере-

вянной раме-основании. Звук из бо-

нанга извлекается ударом колотушки

с фильцевой головкой.

БЕРТОН ГАРИ (полное имя Гаррет) (р. 23 января 1943, Андерсон, Индиана) – американский джазовый музыкант (вибрафон, маримба, фортепиано, орган), руководитель ансамбля, композитор. Начал учиться музыке в 6 лет, игрой на фортепиано и композицией занимался в школе и колледже. Вибрафон освоил самостоятельно. В течение двух лет совершенствовал свое образование в музыкальной школе Беркли в Бостоне. Первый ангажемент получил в Нэшвилле (Теннесси). В 1962 совершил гастрольную поездку по Южной Америке, через год побывал в Японии с квинтетом Джорджа Ширинга. В 1964–66 – член квартета Стэна Гетца, был менеджером этого ансамбля во время его гастролей. Участвовал с ним в съемках кинофильмов The Hanged Man, Get Yourself A College Girl. С 1967 руководил комбо (квартет, квинтет). В первом составе играли (кроме Бертона) Ларри Кориелл (гитара), Стив Суоллоу (контрабас, электро-бас-гитара) и Бобби Моузес / Рой Хайнс (ударные). В том же году выступал со своим миддл-бэндом (при участии Стива Лэйси и «Гато» Барбиери). В 1968 и в следующие годы совершил ряд турне (в первой половине 80-х годов неоднократно посещал СССР), участвовал в различ-ных фестивалях. Занимался педагогической деятельностью (в частности, преподавал в Беркли-колледже). Сотрудничал со многими музыкантами: Джерри Ханом, «Чиком» Кориа, Роном Макклюэром, Стефаном Граппелли, Джеком Де Джонетом, Ричардом Грином, Эберхардом Вебером, Макото Озоне и другими. Записи: именные (с 1967) – со своими комбо, миддл-бэндом, соло без сопровождения, в дуэтах с «Чиком» Кориа (1972), Ральфом Таунером (1974), Спенсером Бэйрфилдом, С. Суоллоу, С. Граппели, а также с ансамблем С. Гетца, Куинси Джонса, Джо Морелло, Боба Брукмейера. Гари – талантливый солист-импровизатор на вибрафоне, виртуозно владеющий своим инструментом, мастер одновременной игры тремя и четырьмя палочками. Начинал с изучения грамзаписей Эрролла Гарнера, Дж. Ширинга, Бобби Тиммонса, Билла Эванса, Оскара Питерсона и Дэйва Брубека. За короткий период создал индивидуальный стиль. Звез-дой современного джаза стал уже в возрасте 17 лет. Проявил склонность к новаторским исканиям и экспериментам. Одним из первых среди джазменов предпринял опыты соединения элементов джаза и рок-музыки (ранние образцы фьюжн-стиля) – на базе джазового комбо. До настоящего времени остается лидером направления, получившего название «кул-фьюжн».

ХЭМПТОН ЛАЙОНЕЛ (12.04.1908 – 31.08.2002). За карьеру, измеряемую шестью десятилетиями, Хэмптон играл почти со всеми гениями джаза: от Бенни Гудмана до Луи Армстронга и от Чарли Паркера до Куинси Джонса. «Со смертью Хэмптона мы утрачиваем часть ранней эры джаза», – сказал Фил Шаап, музыкальный историк. Зна-менитый Куинси Джонс сказал, что Хэмптон был его наставником более пятидесяти лет. Джонсу было 15, когда он начал играть на трубе с Хэмптоном. «Он преподавал мне, помимо самого искусства, как надо оттягиваться, как смеяться и как жить. Небеса будут определенно чувствовать некоторый особый джазовый ритм теперь. В 1997 г. Хэмптон получил Национальную медаль искусств. Музыка Хэмптона была очень мелодична и ритмична, его достижения в свинге трудно переоценить. Публику воодушевляла его индивидуальность, сопровождаемая белозубой улыбкой, огромная энергия и сильный удар, присущий именно его стилю. При игре на фортепьяно он барабанил, пел и играл, используя два пальца, как будто они были молоточками виброфона. Его наиболее из-вестное произведение – «Полет домой» – был написан в 1937 г., и он играл этот хит приблизительно 300 раз в год в течение следующих 50 лет. Считалось, что он родился в Луисвилле и был воспитан бабушкой. В начальной школе Лайонел учился играть на барабанах у какой-то местной монахини и после окончания средней школы начал му-зыкальную карьеру с оркестром Леса Хита. В начале 30-х к нему на одной джазовой сессии подошел Луи Армстронг и, показывая на виброфон в углу, сказал: «Вы знаете, как играть на этом?» Он не знал. Но через 45 минут уже свинговал позади Армстронга, исполняющего «Вспоминая вас». Хэмптон также не знал, что впоследствии получит титул «короля вибро». В августе 1936 г. Бенни Гудман слышал хэмптонскую игру, и это стало началом «четырех великолепных лет с Бенни» в его новаторском «Б. Г. Квартете». Эта группа – Гудман, Хэмптон, пианист Тэдди Вилсон и барабанщик Ген Крупа – слома-ла расовые барьеры, которые в значительной степени отделяли черных музыкантов от белых при публичных выступлениях. Вилсон и Хэмптон составили черную половину четверки. Хэмптон впервые отправился на гастроли с собственным оркестром в 1940 г. и получал заказы в диапазоне «миллион долларов в год». После того, как эра большого джазового оркестра закончилась, Хэмптон сократил количество музыкантов до восьми и начал путешествовать по земному шару как музыкальный посол Соединенных Шта-тов, приобретая мировую известность. Он регулярно появлялся в колледжах и на всех главных фестивалях джаза, записал уйму альбомов и стал телевизионным ведущим. Один из проектов в Гарлеме он назвал в честь жены «Глэдис», которая умерла в 1971 г. после 35 лет совместной с Хэмптоном жизни. Пара не имела детей. В 1987 г. универ-ситет штата Айдахо основал единственную в своем роде Школу музыки Хэмптона. Кро-ме того, его именем назван джазовый фестиваль, проводившийся впервые в феврале текущего года. Патриарх джазовой музыки, 94-летний виртуоз-виброфонист, шоумен и bandleader Лайонел Хэмптон умер в результате остановки сердца в Нью-йоркском медицинском центре. Хэмптон перенес два удара в 1995 г. и был сильно болен в пос-ледние годы. «Он был действительно фигура, – сказал саксофонист Сонни Роллинс, который играл с Хэмптоном в 1950-х. – Он персонифицировал дух джаза, потому-то так много радости в его игре».


NEWS НОВОСТИ STOMP

Москва в очередной раз увидела уникальное

шоу STOMP – в течение шести дней интерна-

циональная труппа показывала чудеса игры на

предметах домашнего обихода и других немузы-

кальных объектах. Это шоу зародилось в 1991

году в Великобритании, с тех пор несколько

трупп появилось в других странах. Помимо пос-

тоянно функционирующей британской труппы,

есть коллектив, гастролирующий по Европе,

еще два базируются на Бродвее и в Лас-Вегасе,

и один гастролирует по США, Канаде, Мексике

и Южной Америке. Состав во всех этих труппах

регулярно меняется. Специально для выступле-

ний в Москве были собраны участники из разных

стран – США, Великобритании, Норвегии, Дании,

Новой Зеландии, в том числе и те, кто уже не яв-

ляется постоянным членом какой-либо труппы.

Чтобы влиться в STOMP, необязательно быть

профессиональным барабанщиком (хотя некото-

рые «стомперы» таковыми являются), главное –

обладать ловкостью в обращении с различными

предметами и чувством ритма, уметь импро-

визировать. На представлении в Московском

дворце молодежи в ход шли швабры, спичечные

коробки, мусорные баки и крышки, пластмас-

совые трубки, умывальники, вантузы и многое

другое. Совмещая танец с барабанной техникой,

«стомперы» выдавали диковинные ритмические

рисунки в унисон, демонстрируя нечеловеческий

драйв.

Мюзикл без музыки:

STOMP ШОУНечеловеческий драйв


УРОК 2 DRUM LESSON УРОК

Десять синкопированных упражнений

Добро пожаловать на второй урок! Он будет посвящен освоению так называе-

мых «джазовых» или «свинговых» восьмых. Они отличаются от обычных вось-

мых нот тем, что существуют в триольном ритме. То есть, если мы рассмотрим

две восьмых ноты, из которых, собственно, и состоит каждая четверть, то уви-

дим, что первая восьмая приходится на каждую четверть, а вот вторая смеща-

ется на место третьей ноты воображаемой восьмой триоли. Таким образом,

уже знакомый нам нотный текст приобретет джазовый колорит. Попробуйте

сыграть все это. Старайтесь мыслить триолями.

Второй вариант исполнения заветных нот будет представлять собой сплош-

ной поток триолей, в котором надо будет акцентировать написанные четверти

и восьмые. Таким образом, первый такт, к примеру, будет выглядеть так (пом-

ните, мы ничего больше не записываем, только объясняем): первая доля – ак-

цент на первую и третью ноты в триоли, вторая доля – акцент только на третью

ноту в триоли, а третья и четвертая доли – акцент только на первые ноты.

И, как обычно, остальные девять страниц текста – на сайте www.backbeat.ru.

NEWS НОВОСТИ

Nicko McBrainSignature (SNM)

Vinnie PaulSignature (SVP)

Новинки Vic Firth

Новинки Premier

Барабанщик группы Iron Maiden Nicko McBrain разработал свою модель палочек, которые пред-ставляют собой модель 5B с утолщенной шейкой и головкой. Палочки среднего размера для плотного звука.L = 16", Dia = .595"

Хэви-металлический барабанщик Vinnie Paul известный по работе с Pantera и Damageplan вместе с Vic Firth разработал свою модель па-лочек. Это полновесные мощные палочки с увеличенной головкой, которые обеспечивают настоя-щий мощный роковый звук!L = 16 7/8", Dia = .630"

Premier выпустили ограниченную серию эксклюзивных малых ба-рабанов Signia в количестве 20 штук. Это последний выпуск ма-лых барабанов серии Signia. Два таких барабана попали в Россию! Эти барабаны сделаны из клена, выполнены в черно-золотом цве-товом решении, оснащены дере-вянными ободами, золотой фур-нитурой, двусторонней машинкой подструнника и имеют глубину 5,5 дюймов.


NON DRUMMERS ЧУЖИЕ BRIGGITE ANGERHAUSEN

Briggite Angerhausen

Бриггит Ангерхаузен (Briggite Angerhausen) – немецкий продюсер и звукорежиссер… да и просто очаровательная

женщина – не по наслышке знает Россию. Она продюсировала и записывала альбомы таких отечественных

исполнителей, как МАША И МЕДВЕДИ, МЕГАПОЛИС, Найк Борзов, НОГУ СВЕЛО. Но если вы думаете, что на

этом ее послужной список заканчивается, то глубоко ошибаетесь. Бриггит на протяжении многолетней карьеры

довелось работать с огромным количеством исполнителей. Причем спектр стилей поистине огромен. Бриггит

Ангерхаузен записывала джазмена Чарли Мариано (Charlie Mariano) и авангардиста-электронщика Карл-Хайнца

Штокхаузена (Karl-Heinz Stockhausen), Марка Нофлера (Mark Knopfler) и великого исполнителя на губной гармошке

Тутса Телеманса (Toots Thelemans), Шерил Кроу (Sheryl Crow) и знаменитого барабанщика Питера Эрскина (Peter

Erskine), Фила Коллинза (Phil Collins) и соул-певицу Патти Остин (Patti Austin), барабанщика Мела Гейнора (Mel

Gaynor) и легендарную Нину Хаген (Nina Hagen). И еще джаз-диву Дайану Шур (Diane Schuur).

Бриггит прекрасно образованна. Она училась как классическая пианистка в Германии и получила диплом

звукорежиссера в Америке. Безусловно, взгляд такого опытного человека на барабаны в контексте звукозаписи и

продюсирования может быть интересен самому широкому кругу барабанщиков.


BRIGGITE ANGERHAUSEN NON DRUMMERS ЧУЖИЕ

Back Beat: Здравствуйте, Бриггит!

Добро пожаловать на страницы

Back Beat! Первый вопрос к Вам ка-

сается записи ударной установки.

Ведь при многоканальной системе,

по сути, барабаны сначала разбира-

ются на составные части, а затем,

во время сведения, надо снова соб-

рать их в одно целое, что, как пока-

зывает практика, не всегда удается

сделать… Что Вы думаете об этом

и о записи барабанов вообще?

Briggite Angerhausen: Да, действитель-

но, ударная установка – это единый

инструмент, состоящий из множест-

ва разных звуков. И во время записи

я стараюсь добиться того, чтобы все

эти различные элементы могли быть

услышаны как можно яснее. И очень

важной составляющей процесса за-

писи барабанов мне представляется

помещение, в котором эта запись про-

исходит. Потому что барабаны – это

акустический инструмент. И звучание

барабанов очень зависит от акусти-

ческих свойств комнаты, в которой

на них играют. Если эта самая акус-

тическая среда не хороша – то у вас

возникают большие проблемы. Даже

если вы будете использовать микро-

фоны мирового уровня – вы не добье-

тесь мало-мальски приличного звука.

Именно поэтому помещение, в кото-

ром происходит запись, очень меня

интересует. Я стараюсь определить

наилучшее место для расстановки ба-

рабанов, я слежу за тем, чтобы бара-

баны были настроены как следует.

А что Вы имеете в виду, говоря, что

барабаны должны быть настроены

«как следует»? Ведь это очень ин-

дивидуально и всецело зависит от

стиля музыки…

Абсолютно верно! Но также важно и

то, в какой тональности звучит песня.

(А если модуляция? И вообще двухсто-

ронние барабаны практически невоз-

можно настроить на одну определен-

ную ноту. – Прим. редактора). Особен-

но тщательно должны быть настроены

малый барабан и бас барабан. (!!!) У

них должен быть подходящий к то-

нальности тон. Тогда барабаны будут

значительно яснее «читаться» при

последующем сведении. Звукоза-

пись – это ясное представление того,

чего вы хотите добиться в результате.

Иными словами, Вы всегда точно

представляете себе тот звук бара-

банов, который Вы хотите слышать,

что называется, «на выходе», или,

все-таки, есть место эксперименту

во время записи?

Когда я иду в студию, чтобы продю-

сировать альбом от «А» до «Я», и

этому уже предшествовал процесс

pre-production, то есть ясно, куда

идет музыка, мне обычно понятно,

как должны звучать барабаны. Но я

всегда стараюсь оставить достаточ-

но пространства для созидания, для

творчества. Я не хочу предопределять

все, но иметь готовую концепцию счи-

таю не лишним.

Хорошо, но ведь, что касается акус-

тических условий, Вы ведь не всег-

да имеете возможность выбрать

помещение, студию. Что Вы дела-

ете, если Вам дано помещение не

лучшего качества, а записать бара-

баны надо в любом случае?

Да, это, к сожалению, реальность про-

дюсирования музыки. Идеальные ус-

ловия невозможны. И я стараюсь пре-

жде всего определить, что же больше

всего беспокоит меня в акустической

ситуации. Какие-то неудобоваримые

отражения звука, от которых необхо-

димо избавиться путем декорирова-

ния стен или путем сооружения дру-

гих отражающих поверхностей, пере-

гораживающих существующие. Или

путем перестройки барабанов, чтобы

Звукозапись – это ясное представление того, чего вы хотите добиться в результате.

Необходимо взаимное доверие. Вместо диктатуры, которая, по рассказам, существует в России.

они не попадали в резонансный час-

тотный спектр комнаты. Я провожу

много времени, пытаясь заставить

инструмент звучать наилучшим обра-

зом в данных условиях. Это относится

не только к барабанам. И все это еще

задолго до расстановки микрофонов.

Да, Вы очень глубоко вникаете в

процесс. А что, если Ваше мнение

по поводу, допустим, настройки

инструментов не совпадает с мне-

нием исполнителя?

Мы все это можем обсудить! Если у

барабанщика есть хорошая идея… я

открыта к диалогу! Я стараюсь понять

его мнение и смотрю, что больше пой-

дет на пользу музыке. Все рассмат-

ривается исключительно с позиции

улучшения качества музыкального

продукта. Я люблю, когда музыканты

проявляют инициативу. Ведь это все

командная работа. Интересно, что

почти каждый музыкант в России жа-

ловался мне на отсутствие взаимопо-

нимания со звукорежиссерами. У вас,

похоже, все время драматическая

ситуация: делай так, или мы не рабо-

таем. У меня совсем другой подход.

Конечно, сессия может продвигаться

успешно только в том случае, если на

борту есть капитан. И хотя процесс

этот не демократичен по своей сути,

командная работа просто необходима.

Можно легко потеряться и все загу-

бить играми в демократию. Но я верю

в то, что музыкант, который вынаши-

вал музыкальный материал недели, а

то и месяцы, может и должен привне-

сти в процесс звукозаписи многое. То,

чего не может привнести никто, кроме

него. А с другой стороны, необходим

взгляд извне, для чего и нужна я в

роли продюсера и звукорежиссера.

Порой бывает необходимо упростить

материал… Но при этом совершенно

необходимо взаимное доверие. Вмес-

то диктатуры, которая, по рассказам,

существует в России. Когда музыкан-

та просто не слышат… Я думаю, что

невозможно играть в студии хорошо,

если нет ощущения комфорта.

Хорошо, теперь представим, что ба-

рабаны стоят в нужном месте, сде-

ланы необходимые акустические

корректировки, концепция согласо-

вана. Дело доходит до записи как

таковой.


Да, я сейчас расскажу о своем подхо-

де. Для начала я обычно прошу бара-

банщика поиграть то, что предстоит

записать. Чтобы понять, каким будет

динамический диапазон, как все рас-

ставлено, как он использует различ-

ные инструменты своего сета. Сколь-

ко у него томов. И когда я получаю

представление о том, как все звучит

в непосредственной близости от инс-

трумента, я начинаю расставлять мик-

рофоны. Сначала я ставлю микрофо-

ны overhead. Их количество и модели

зависят от размера установки. Это мо-

гут быть и конденсаторные Neuman, и

стерео Sсhoeps или Sсhoeps MK4 pair

для старой микрофонной стерео тех-

ники ORTF или для техники XY, когда

микрофоны ставятся над центром ус-

тановки. Я пытаюсь найти место, с ко-

торого можно будет получить полную

картину звучания всего сета. Я придаю

этому такое большое значение потому,

что именно таким образом я получаю

реальную информацию о том балансе,

который существует в игре барабан-

щика, в использовании им всех техни-

ческих элементов. И тот звук, который

я слышу посредством верхних микро-

фонов, – это основная составляющая

будущего звучания барабанов. И, со-

ответственно, все остальные микро-

фоны, которые я использую для запи-

си барабанов, предназначены лишь

для того, чтобы выделить те элемен-

ты звучания, которые недостаточно

слышны через микрофоны overhead.

Это мой главный «джокер» в процессе

записи барабанов.

Следующий этап – установка об-

щих микрофонов, снимающих звук

помещения. Я нахожу место в комна-

те, где барабаны звучат наилучшим

образом. Там я и устанавливаю в

большинстве случаев направленные

микрофоны. Затем я соединяю звук

верхних микрофонов (overhead) и звук

комнаты (room microphones), чтобы по-

лучить мощь и энергию инструмента.

Только после этого я начинаю ста-

вить «близкие» микрофоны, чтобы ба-

рабаны «прорезали» общую звуковую

картину. Обычно мне нужно прибли-

зить малый барабан, через верхние

микрофоны недостаточно бочки… Мо-

дели микрофонов, которые я при этом

использую, зависят от типа барабанов

и стиля музыки. Для музыки heavy

metal нужна более жесткая бочка, а в

джазе я снимаю малый барабан с двух

сторон, чтобы было больше струн…

Если тарелка ride играет доминирую-

щую роль в музыке, я ставлю на нее

отдельный микрофон. На малом ба-

рабане я использую в основном Shure

SM 58, томы очень хорошо звучат с

SM 98. Иногда томы лучше звучат с

Sennheiser 421 или 441. AKG 414 хо-

рош в качестве нижнего микрофона на

малом. На хэте я использую Neuman

KM-140 или KM-84, что в принципе од-

но и то же. Бас барабан хорошо «сни-

мается» с помощью Sennheiser 421

или Elektro Voice RE 20. В некоторых

акустических ситуациях хороши Shure

PZM или Neumann U 47. Еще я люблю

ставить на бочку… AKG 112… если не

ошибаюсь. Он выглядит как яйцо.

Я много экспериментирую с «тун-

нелями», которые сооружаются как

продолжение бас барабана, чтобы

добиться более мощной атаки или из-

бавиться от ненужных частот. Иногда

я снимаю звук рабочего пластика (со

стороны педали). В некоторых акусти-

ческих ситуациях я ставлю еще сте-

реомикрофон в метре – полутора от

хэта и томов, чтобы усилить контакт-

ный звук. Это еще зависит от характе-

ра ритмической фактуры и «подачи».

Да, конечно. Вам приходилось за-

писывать и Питера Эрскина, и Мела

Гейнора… Это ведь совсем разные

способы «подачи».

Сессия записи с Питером Эрскиным

была очень интересной. Он вниматель-

но и серьезно относится к настройке

инструмента и специфике его звуча-

ния в данном конкретном помещении.

Поэтому его барабаны звучали просто

великолепно. У меня было ощущение,

что достаточно просто поставить один

микрофон в любом месте комнаты, и

все запишется просто потрясающе.

Он играл без всяких усилий, но при

этом в нужных местах давал колос-

сальную энергию. И все это легко, но

NON DRUMMERS ЧУЖИЕ BRIGGITE ANGERHAUSEN

в то же время мощно. Тогда я поняла,

что самой главной составляющей за-

писи является источник. Источник зву-

ка, иными словами, исполнитель.

Одним из основных отличий наше-

го журнала от остальных изданий,

пишущих на барабанные темы, яв-

ляется тот факт, что мы стараемся

охватить весь спектр исполнителей,

включая академических ударников,

которые всегда находились в тени

роковых и джазовых барабанных

звезд. В связи с этим наш следу-

ющий вопрос. Каков Ваш подход к

записи классических ударных?

Как раз сейчас я записываю оперу

Вагнера «Лоэнгрин». Вчера мы запи-

сали концертную версию… С огром-

ным хором… и, конечно, с ударными.

А на следующей неделе начнем рабо-

ту в студии. Запись оркестровых удар-

ных очень отличается от записи удар-

ной установки. И основное отличие

заключается в расстоянии от звуча-

щего инструмента до микрофона, ко-

торый этот звук «снимает». В процес-

се записи симфонического оркестра я

использую те же принципы, что и при

записи барабанов. Основной звук при

записи барабанов я получаю с верх-

них микрофонов (overhead). Также при

записи оркестра основной звук прихо-

дит на пульт через стереомикрофоны,

установленные прямо перед оркест-

ром. Опять же, я провожу много вре-

мени, чтобы найти правильное место

для этих микрофонов. Чтобы получить

полный, сбалансированный звук. Пос-

ле этого я начинаю слушать каждую

группу инструментов отдельно. Вклю-

чая, естественно, группу ударных. И

на ударные в большинстве случаев

микрофоны ставятся примерно в двух

метрах от инструмента.

А если это тихий инструмент? Что-

то типа треугольника? Тоже в двух

метрах?

Да. Ведь в группе ударных может быть

довольно много народа. В зависимос-

ти от исполняемого произведения чис-

ло исполнителей доходит иногда до

восьми. И на протяжении пьесы они

играют на множестве разных инстру-

ментов. Моя задача охватить все это

многообразие. Для этого я использую

Schoeps MK 21 или более направлен-

Самой главной составляющей записи является источник звука, иными словами, исполнитель.


BRIGGITE ANGERHAUSEN ETHNOBEAT

ные MK 4. Если исполнитель играет в

течение записи на нескольких инстру-

ментах, то предпочтительнее MK 21,

который может «захватить» большее

пространство. Еще раз повторю, что,

как и в случае с барабанами, основной

звук идет от стереомикрофонов, уста-

новленных перед оркестром. Микро-

фоны, которые находятся непосредс-

твенно перед ударными, служат лишь

для улучшения «читабельности». Ведь

ударные находятся в последнем ряду.

Позади струнных, деревянных, мед-

ных духовых… Но, с другой стороны,

мне и не надо, чтобы ударные были на

первом плане. Например, литавры – я

не хочу, чтобы они были впереди, но

я хочу слышать начало звука, его вы-

соту. Тем не менее, я не ставлю отде-

льный микрофон к каждой литавре.

Давайте вернемся к барабанам. К

процессу сведения.

Сведение ставит перед звукорежиссе-

ром множество задач. Даже если ты

удовлетворен звучанием барабанов,

как только появляются другие инстру-

менты, начинаются проблемы. Бочка

попадает в частотный диапазон баса, и

надо искать компромисс, малый пере-

секается с вокалом и гитарой, и это то-

же надо устранять. Иногда барабанщик

использует широкий динамический

диапазон, что хорошо само по себе.

Но, когда добавляются другие инстру-

менты, значительная часть этой красо-

ты оказывается погребенной в толще

звуков. Тогда помогает компрессия.

А как работалось с Филом Коллин-

зом?

Это было… впечатляюще! (Смеется). Я

сводила несколько концертных треков.

Все было в высшей степени професси-

онально. Все приготовления к сессии,

общение… Я запомнила это на всю

жизнь. Он большой профессионал.

Бриггит, спасибо за содержатель-

ную беседу! И добро пожаловать в

Россию!

В планах у Бриггит Ангерхаузен

значится продюсирование альбома

российской группы МАНЧЕСТЕР.

Так что, думаю, мы еще услышим

имя нашей сегодняшней собесед-

ницы на просторах России.

NEWS НОВОСТИ

9 июня в клубе «CICterna Hall» состо-

ялся концерт, посвященный пятиле-

тию московской школы этнических

барабанов Ethnobeat. Эта школа бы-

ла основана Абдель Кадыром Саид-

харуном, мультиинструменталистом,

активным и успешным деятелем в об-

ласти привнесения в массы музыкаль-

ной культуры Средней Азии и других

регионов.

Празднование началось с показа

видео фрагментов празднований пре-

дыдущих дней рождения школы. За-

тем выступили ученики, находящиеся

на самой первой стадии обучения, ме-

сяц назад взявшие в руки инструмен-

ты. Их было около десяти человек, они

сыграли довольно простые ритмы, но

уже в их номере проявилась та самая

атмосфера и то ощущение свободы,

о которых и говорит Саидхарун. Пока

что неопытные, начинающие музы-

канты играли с подлинной энергией,

заражая ею всех окружающих. Среди

зрителей были ребята, тоже принес-

шие с собой барабаны, время от вре-

мени они подыгрывали выступавшим,

что подкрепляло ощущение радости

от всего происходящего.

Учеников и преподавателей шко-

лы Ethnobeat пришли поздравить дру-

зья – в частности, музыканты из груп-

пы Артура Газарова SAMBATERIA,

которая является тоже своего рода

школой, кубинский исполнитель на

конгах Хосе Суса Гонсалес по прозви-

щу Че (Jose (El Che) Souza Gonzalez)

с группой RUMBA HABANA, степисты,

мастера танца живота.

Одним словом, настоящий праз-

дник восточной музыки, торжество

просветительства. Многие из нас по-

ка мало знают как о дарбуке, так и о

других восточных ударных инструмен-

тах – благодаря Абдель Кадыру и его

школе узнают больше.

Старшая группа Ethnobeat

Гость праздника Jose Souza Gonzalez Абдель Кадыр Саидхарун


DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ

Евгений Рябой: Добро пожаловать на

«круглый стол»! Сегодня мы погово-

рим о малом барабане, обо всем, что

касается этого инструмента. О техни-

ке игры, о постановке, о приемах зву-

коизвлечения… Нет нужды говорить о

том, что малый барабан – это основа

основ исполнительства на ударных.

Вне зависимости от жанра. И каждый

из нас свой первый удар произвел

именно по малому барабану. В край-

нем случае – по его имитации. Поэто-

му для начала хотелось бы услышать,

как кто начинал.

Андрей Ищенко: У меня история эта

не слишком велика. Я начинал в тра-

диционном «захвате», и всегда левая

рука тянулась за правой. Потребо-

валось достаточно много времени,

чтобы малый барабан стал для меня

действительно «ведущим», а не «ве-

домым». Сначала я научился управ-

ляться с «крупными» ударами, потом

пришли «мелкие». С одной стороны,

малый барабан – это «азы», а с дру-

гой – главный инструмент тяжелой

музыки. Но я начинал играть сразу на

установке, и занятий на малом бара-

бане отдельно у меня практически не

было. Мой учитель, Дмитрий Степано-

вич Коробов (ВИЗИТ ВЕЖЛИВОСТИ),

посадил меня сразу за барабаны. Мы

играли танцульки, рок-н-ролльчики.

Потом мне пришлось переучиваться

на параллельный захват. И это как раз

касалось, в первую очередь, малого

барабана.

Евгений Рябой: А почему ты решил

переучиваться?

Андрей Ищенко: Я начал играть тяже-

лую музыку, и в традиционном захва-

те я не мог «достать» столько силы,

сколько мне нужно было. А в парал-

лельном, хотя я и не мог толком в нем

играть, мне представлялось, что будет

как раз то, что надо. Так в результате

и получилось. Сегодня я иногда ис-

пользую традиционный захват.

Евгений Рябой: А чем все-таки ты

занимался вначале со своим педаго-

гом?

Андрей Ищенко: Это был такой кру-

жок. Человек пять приходили раз в

неделю. Час мы разбирали ноты, а

час играли под музыку. От нот все

бежали… как не знаю от чего. А под

музыку, по крайней мере, мне очень

нравилось.

Евгений Рябой: Это опять же бараба-

ны. А как насчет одиночек, двоек?

Андрей Ищенко: Это тоже он давал

уже в «раскиданном» по барабанам

виде. Это сразу было такое «втягива-

ние» в профессию. Без акцентировки

малого как такового. Так что здесь я

не эксперт.

Евгений Рябой: Давайте спросим эк-

сперта, человека, который играет на

малом ежедневно. Андрей Никитин.

Андрей Никитин: Я начинал с фор-

тепьяно, а потом пошел на ударные в

Мерзляковку. Там мне Барков сразу

поставил руки. В традиционном «захва-

те». Первый раз слышу такое слово.

Евгений Рябой: Я тебе объясню: это

новомодная терминология. От англий-

ского grip, что значит «хватка», «за-

хват». И в интернете это теперь везде

применительно к барабанам: хват, за-

хват, прихват…

Андрей Никитин: И у меня тоже ле-

вая рука была поначалу, что называ-

ется, на вторых ролях. Но сейчас, что

касается силы, громкости звучания, у

меня в традиционной постановке по-

лучается ловчее. Может, потому, что

я посвятил этому много времени. Хотя

я иногда применяю и параллельную

постановку.

Евгений Рябой: Ну, громкость – по-

нятие относительное. То, что считает

громким металлический человек – это

нечто другое…

Все начинается с малого

В прямом и в переносном смысле. В смысле с малого, как с малого, и в смысле с малого, как с малого барабана.

Эта фраза, произнесенная Александром Зингером в самом конце нашего второго «круглого стола», посвященного

малому барабану как главному ударному инструменту, немедленно приобрела статус крылатой и по этой причине

была вынесена в заголовок. Видимо, к тому моменту накал достиг своего апогея, и слоган этот не мог не родиться.

Саша решил изменить атмосферу ни к чему не обязывающего обмена опытом и, в конце концов, сказать-таки людям,

как надо на этом самом барабане играть. Наболело!

Итак, по заведенной уже традиции на «круглый стол» были приглашены три исполнителя разных жанров: Андрей

Никитин (оркестр НОВАЯ РОССИЯ под управлением Юрия Башмета, ансамбль солистов СТУДИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ),

Александр Зингер (JAZZ TOWN BAND, квартет Анатолия Кролла), Андрей Ищенко (HERONIMUS BOSCH, CROUPIER,

SCRAMBLED DEFUNCTS).



Андрей Никитин: Но я могу сказать,

что в симфоническом оркестре, если

ты играешь «Увертюру 1812 года»

Чайковского с бандой, то там тоже на-

до молотить.

Евгений Рябой: Да, я понимаю. Но ты

не представляешь, как громко игра-

ют металлисты! Мне довелось стоять

на сцене рядом с Джоном Темпестой

(John Tempesta), когда он играл. У ме-

ня чуть перепонки не лопнули. Андрей,

ты же имел в виду такую громкость?

Андрей Ищенко: Нет, ну это же

Темпеста, Zildjian Day. А у меня зада-

чи более прикладные. Мне просто в

первой моей группе сказали, что ма-

лый барабан не слышно. Мол, мы все

плаваем в ритме. Хотя о ритме никто

из нас представления тогда не имел.

Мне сказали, чтобы я научился играть

в малый все время одинаково громко.

И с тех пор в моей жизни только прак-

тика, практика, практика. А теории и

знаний не хватает.

Андрей Никитин: А у меня занятия

строились на книге Купинского. Там

простые упражнения, а потом неожи-

данно быстро все переходит к доволь-

но сложным вещам. Еще нам давали и

всякие парадиддлы, другие упражне-

ния, не имевшие прямого отношения

к классике. Основные навыки я, ко-

нечно, приобрел в училище, но пери-

одически все равно твои технические

возможности упираются во что-то, и

тогда приходится «добирать». Поэто-

му я продолжал заниматься малым и

в консерватории и продолжаю сейчас.

Александр Зингер: У меня все нача-

лось вообще не с барабана, а с трубы.

Я пришел в духовой оркестр с трубой,

но дирижер сказал, что я еще мало-

ват, и можно попробовать на ударных.

Отец сделал мне мешочек с песком с

чернильным пятном посередине и вы-

точил палки. Руководитель оркестра

показал мне одиночные удары, дли-

тельности – целые, половинки, четвер-

ти. У меня мама певица, и я играл на

мешочке под ее песни. Потом я посту-

пил в музыкальную школу на эстрад-

ное отделение. Там мой педагог Миха-

ил Тимофеевич Федорян показал мне

упражнение №1. Это четверти, вось-

мые, триоли, шестнадцатые – и обрат-

но. Все это под метроном, параллель-

ная постановка. Потом было училище,

где упор делался на бэндовую игру.

Евгений Рябой: Это потому, что был

Ким Назаретов?

Александр Зингер: Да, наверное. В

Ростове было много оркестров, и цель

каждого студента была именно в том,

чтобы попасть в один из них. Был сти-

мул. Мы занимались по школе Stick

Control, играли разные этюды.

Евгений Рябой: Многие барабанщики

на протяжении своей карьеры много

раз меняют что-то в своей постанов-

ке. Меняют модель палок. Легче, тя-

желее… Я, конечно, сужу по себе, но,

думаю, что не я один такой.

Александр Зингер: Я такой же, абсо-

лютно.

Евгений Рябой: Да, скорее всего мы

все такие. И вот хотелось бы узнать,

чем каждый из нас занимается на ма-

лом барабане сегодня. Двадцати шес-

тью барабанными рудиментами? Или

ничем, а только разминается? Но тог-

да как разминается?

Андрей Ищенко: Сейчас у меня ни-

чем не получается заниматься, кроме

текущих программ. И даже это мне

приходится делать «на слух». Прос-

то нет времени. Работа, семья, дети.

Все требует времени. Понятно, что в

таком режиме жизни техника «садит-

ся». Если удается позаниматься – то

это занятия с музыкой. И музыка дает

мне новые идеи, которые я стараюсь

воплотить с помощью своего скудного

арсенала.


Евгений Рябой: Понятно. А если надо

разыграться, то что ты делаешь? Или

тебе и этого не надо?

Андрей Ищенко: У меня был такой

цикл… Я взял его из журнала Modern

Drummer, модернизировал и занимал-

ся, наверное, год. Каждый день.

Евгений Рябой: О, это уже ценно.

Андрей Ищенко: И, кстати, очень

важная вещь – подушечка с песком.

Это был мой малый барабан. При этом

тренировались больше пальцы, чем

само чувство инструмента. Отсутс-

твие отскока заставляет каждый раз

палку «подбирать» пальцами. Свои

правила игры. И потом за барабанами

уже играешь «от плеча». Я играл этот

цикл и ногами и руками. Собственно,

это были двойки с неудобной руки и

парадиддлы. В расслабленном темпе

по десять минут. И сейчас, если есть

время, то я играю именно этот разми-

ночный цикл.

Андрей Никитин: Я сейчас не зани-

маюсь в ежедневном режиме. А вот

перед какими-то программами, где

много игры или что-то неудобное…

От плеча не получается, так как много

тихой игры. Особенно некоторые ди-

рижеры любят говорить: «Тише, еще

тише!» Уже и так ничего не слышно.

Приходится еще чем-нибудь барабан

прикрывать сверху. А разминка – это

двойки, тройки, чтобы добиться хо-

рошего «прижимного» оркестрово-

го тремоло. Насчет подушки, у меня

всегда были резиновые, с отскоком.

А с песком – не знаю… Тоже, видимо,

интересно.

Александр Зингер: Ну, у меня по-

душка с песком была где-то год. По-

том я начал уже играть в оркестре. А

в школе у нас была имитация бара-

банов. И дома резинка. Что касается

постановки, мне приходилось менять

все. Мой первый педагог учил меня

очень жестко держать замок. Так, что

у меня от напряжения пальцы белели.

Потом я сам перешел на традицион-

ную постановку, но у меня что-то было

неправильно, левая рука зажималась.

Потом в Гнесинской академии мне

Ковалевский показал, как надо. Он

взял палки и сказал: «Вот берешь и

жонглируешь». И это мне «запало». И

начало получаться. Потом я был в го-

роде Moscow штата Айдахо. Там мне

очень помог Джефф Хэмилтон (Jeff

Hamilton). Тогда меня больше интере-

совала правая рука, тарелка. И щетки.

Что касается палок, то я с ними тоже

экспериментировал. Сейчас исполь-

зую 5А в битовой музыке и семерку в

джазовом трио, в музыке более тихой.

Я стараюсь играть всегда с одной ам-

плитудой, за счет веса палки. И поэто-

му, если палка тяжелее – звук громче.

Вот поэтому я и использую разные

модели.

Андрей Ищенко: Да, у нас с тобой все

с точностью до наоборот: я начинал с

традиционной постановки, а пришел к

параллельной.

Александр Зингер: У меня не было

выбора! Но я думаю, что это совсем

не плохо. Параллельная постановка

более универсальна для современной

музыки.

Андрей Ищенко: Она более жесткая.

Евгений Рябой: Но вот что интерес-

но. Такие техничные и довольно жес-

ткие парни, как Донати (Virgil Donati)

и Томас Лэнг (Thomas Lang) играют в

традиционной постановке. И Колаюта

(Vinnie Colaiuta).

Андрей Никитин: А многие играют и

так, и так.

Александр Зингер: Многие джазовые

люди играют в параллельной. Билл

Стюарт (Bill Stewart), например.

Андрей Никитин: В моей практике

есть определенные вещи, которые по

причинам психологическим, в нервной



обстановке проще играть в парал-

лельной постановке. Например, «Бо-

леро». Такая хитрость, которая помо-

гает тебе выполнить работу с меньши-

ми затратами. Просто, когда я играл

«Болеро» первый раз, атмосфера в

оркестре была очень неспокойная, и я

пошел по пути «выживания». И, види-

мо, этот «пунктик» засел во мне. Мно-

гие играют начало «Болеро» вообще с

прижимом палки. И на западе, кстати,

тоже. На слух это никто не определит.

Да и звучит это, может быть, интерес-

нее. Играют даже на ближнем к тебе

краю барабана. Еще и сидя. В такой

обстановке, когда ты сидишь, как до-

ма… А когда много дополнительных

сложностей, приходится лавировать и

выбирать нужное решение.

Андрей Ищенко: Что касается палок,

я долгое время играл моделью 2В. У

меня были разные этапы – облегче-

ния и утяжеления. Помню, года два

2В в магазинах не было вообще, и я

покупал палки все легче и легче. Ре-

шил посмотреть, как будет играться

более легкими моделями. Конечно,

2В в средних темпах, когда много чего

можно сделать между долями – обуза.

Они слишком тяжелые. И от тебя тре-

буются лишние мускульные усилия.

Потом я плавно перешел на 5АВ – мо-

дель Картер Бифорд (Carter Beaford).

Они более универсальны. Ими я играл

и блюз, и рок-н-роллы, и даже джаз.

Такой совсем традиционный. Потом

я выяснил, что модели легче 5А – это

уже перебор в другую сторону. К не-

счастью, я еще освоил игру с римшо-

том, которая необходима, чтобы «про-

бить» массу тяжелой музыки. И в этом

случае практичнее модель 2В, так как

она реже ломается.

Евгений Рябой: Да, очень актуальный

для меня вопрос на сегодняшний день –

палочный эндорсмент.

Андрей Ищенко: О, это сладкое сло-

во эндорсмент.

Андрей Никитин: Я в свое время тоже

на резинке занимался 2В. Но, действи-

тельно, слишком много усилий… Сей-

час я играю пятеркой. Вот еще Кармин

Аппис (Carmine Appice) неплохая мо-

дель. Иногда использую модель Эве-

лин Гленни (Evelyn Glennie). SD2 Bolero

Vic Firth. У них неплохой баланс.

Евгений Рябой: Я теперь такими иг-

раю джаз.

Александр Зингер: Да, раньше было

не до баланса. В Ростове были какие-

то грабовые и буковые палки.


Евгений Рябой: Ну да. В Москве тоже.

Супицкий, Джершевич… Еще раньше –

Чулюкин.

Александр Зингер: А потом у меня

появились палки модели Бадди Рич

(Buddy Rich). Они хороши для биг бен-

да. А я играл ими везде. И на меня в

малых составах орали за то, что я

громко играл. Потом я начал фанатеть

от Тони Уильямса (Tony Williams) и ку-

пил его модель. Но проиграл ими не-

долго: тяжеловаты оказались. Люблю

кленовые семерки. Тарелки ими хоро-

шо звучат, да и барабаны тоже. У меня

руки длинные, играю размашисто, а за

счет легкости палок звук не громкий.

Евгений Рябой: Ну, а с малым бара-

баном что? Чем занимаешься?

Александр Зингер: Я ежедневно час

занимаюсь на резинке. Одиночки,

двойки, тройки. Очень люблю секс-

толи. Они очень эффектно звучат, их

используют многие джазовые бара-

банщики. Как на малом, так и по всей

установке. То самое упражнение №1,

о котором я уже говорил, очень вы-

равнивает игру. Ведь в сольной игре

приходится импровизировать, и если у

тебя есть неуверенность в соотноше-

нии длительностей, это, как правило,

приводит к загону.


Андрей Ищенко: Я думаю, что еще

важно не просто играть что-то на ма-

лом барабане. Важна концентрация.

Надо давать себе задания и выпол-

нять их. Стараться, вне зависимости

от скорости игры, делать каждый удар

соответствующим общему замыслу.

Андрей Никитин: А ты всегда игра-

ешь в центр барабана?

Андрей Ищенко: Если это тяжелая

музыка, то да. Но очень интересно

применять разные зоны пластика. И

когда ты можешь во время игры этим

управлять, то тогда получаешь кайф.

Может, это и не очень заметно со сто-

роны, но я пришел к выводу, что если

ты серьезно чему-то учишься, рано

или поздно это находит выход.

Евгений Рябой: Давайте поговорим о

деталях постановки. Существует мас-

са способов игры. Некоторые исполь-

зуют пальцы, некоторые только кисть.

Вот сейчас снова популярна техника

Молера. Кто хочет высказаться?

Александр Зингер: Многие использу-

ют смешанную технику. В зависимос-

ти от того, что надо в данный момент

сыграть. Если ты владеешь всеми ви-

дами техники – это вообще здорово.

Ты можешь выражать все свои мысли

на малом барабане.

Андрей Ищенко: Да, это важно. Важ-

но, чтобы техника была для выраже-

ния чего-то, а не для того, чтобы ей

владеть.

Александр Зингер: Все зависит от

музыки. Но даже в битовой музыке ты

можешь сыграть соло просто на ма-

лом, а не на всем, и еще с карданом.

Это тоже может быть эффектно. Пока-

зать владение звуком разных частей

инструмента. Это дополнительные

краски. Нюансировка.

Евгений Рябой: Так вот при этом ты

будешь использовать пальцы?

Александр Зингер: Ну, допустим, ес-

ли я играю двойки тихо, то для контро-

ля использую пальцы. А если громко,

то уже на отскоке. Еще многое зави-

сит от темпа. Если темп медленный,

то тебе надо контролировать палку,

если быстрее…

Андрей Ищенко: То уже не надо кон-

тролировать! (Смех).

Евгений Рябой: Ну а что в симфони-

ческом оркестре?

Андрей Никитин: Тоже по разному.

Действительно, если темп быстрый,

то можно играть предплечьями, сохра-

няя в кистях определенный зажим. Но

это касается какой-то одной фигуры

в одном динамическом режиме. Если

это варьирующиеся ритмические фи-

гуры с разнообразной динамикой –

без пальцев не обойтись. Я не знаю

технику без пальцев. Все должно быть

наготове.

Андрей Ищенко: В тяжелой музыке

я долго пытался обойтись без паль-

цев, но тоже оказалось невозможно.

Еще лет пять назад темп 240 считался

запредельным. Теперь в этом темпе

играют все. Я имею в виду ритм шес-

тнадцатыми. Если ты приходишь на-

ниматься в тяжелую команду – тебя

обязательно спросят, можешь ли ты

это делать. Ногами и руками. Называ-

ется «долба». Вот такое не сыграешь

без пальцев. Чем больше темп – тем

больше задействованы пальцы. Су-

ществуют даже датчики, увеличива-

ющие громкость. Если не хватает сил

играть быстро и громко – они спасут.

Но только громкость. Быстро играть

все равно придется.

После этого начались съемки за инс-

трументом с демонстрацией разных

ударов и обменом опытом.

Александр Зингер: Вот, опять-таки,

правая рука. Меня учили, что ладонь

должна смотреть строго вниз. А это

для меня, по крайней мере, неестес-



твенно. Тем более, что в тарелку я

играю развернутой кистью. И вообще

при этом замок отпускаю, чтобы звуча-

ло дерево палки. Появляется четкость

при хорошем сустейне. И на малом я

тоже разворачиваю кисть. Левая рука

тоже у всех по-разному. У некоторых –

ладонью вверх…

Андрей Никитин: Нас учили, что в

левой руке кисть должна быть перпен-

дикулярна земле. Если сильно раз-

вернуть кисть, то можно будет играть

только предплечьем, а вот так (пока-

зывает) – и кистью тоже. И в правой,

если строго вниз – это очень утриро-

ванно.

Начинается демонстрация палок.

Андрей Никитин показал голланд-

ские палки, очень похожие на SD2

Bolero. Андрей Ищенко – свою не-

убиваемую «двойку», а Саша Зин-

гер поделился радостью игры с

большой амплитудой кленовой

«семеркой» на тонких тарелках. А

главный редактор снова посетовал

на отсутствие эндорсмента на пал-

ки. А его провокационные вопро-

сы по поводу back sticking, sticks

twirling и scratching остались без

ответа и просто повисли в возду-

хе. Только вспомнили, что Террана

(Mike Terrana) здорово крутит палки.

И еще, что он классный шоумен и

нарабатывает хохмы так же, как и

барабанные приемы, проверяя каж-

дую (каждый) на публике. На вопрос

о том, как он научился так быстро

играть ногами, Майк ответил: «В де-

тстве я занимался на втором этаже.

Мама закрывала меня на ключ, и

когда я хотел есть, то изо всех сил

стучал обеими ногами по полу». От-

дельно коснулись пластиков, отме-

тив универсальность амбассадора.

Не обошли вниманием Бадди Рича,

Вэкла и Колаюту. Затронули физ-

культуру и спорт применительно к

малому барабану. Выяснили, что

быстрее от этого не заиграешь, но

мышцы будут в тонусе, что хоро-

шо. И вот только тогда Александр

Зингер решил все-таки приоткрыть

завесу тайны, покрывавшей до того

момента все, что связано с заняти-

ями на малом барабане и произнес

заветную фразу:

Александр Зингер: Все начинается

с малого! Техника игры на малом ба-

рабане должна быть динамической.

Плюс звукоизвлечение. Те же руди-

менты можно играть тихо и громко.

Барабанщик должен представлять

себе малый, как полноценный инстру-

мент, а не как просто устройство для

воспроизведения второй и четвертой

(как раз back beat, камень в наш ого-

род – прим. ред.). Какую бы ты музыку

ни играл. Есть масса зон у барабана,

которые выигрышно звучат в той или

иной ситуации. И надо уметь это при-

менять. Тогда будет музыка и не будет,

как в том анекдоте: «Прошу музыкан-

тов и барабанщиков подойти к стойке

бара».

Андрей Ищенко: Само предложение

уже хорошее. Заметьте: не к инстру-

ментам, а к стойке бара!

Евгений Рябой: Есть возражения по

вышесказанному?

Андрей Никитин: Подписываюсь.

На этой радостной ноте мы и

разбрелись кто куда, дабы вопло-

тить все, до чего мы договорились,

на практике.



CLASSIFIEDS НАШЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ

Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского ул. Большая Никитская, д. 13/6

Академическое Музыкальное Училище при Московской Государственной Консерватории им. П.И. ЧайковскогоМерзляковский пер., д. 11

Центральная музыкальная школа при Московской Государственной Консерватории им. П.И. ЧайковскогоМалый Кисловский пер., д. 4, стр. 5

Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Ивановаул. Марксистская, д. 36

Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шниткеул. Соколовского, д. 10

Государственное музыкальное училище имени Гнесиныхул. Поварская, д. 38

Государственное училище музыкального исполнительства им. Ф.Шопена ул. Садовая-Каретная, 4-6, стр. 7

Школа Эстрадно-джазового искусства государственное музыкальное училище (Колледж)улица Большая Ордынка, д. 27

Московский музыкально-педагогический колледж ул.Солдатская, д. 14

Учебные заведения Музыкальные магазины

Представительство RОLAND в Москвеул. Дорожная, д. 3, кор. 6

O.K. & Co. Представители PREMIER в МосквеКомсомольский проспект, д. 28 (МДМ)

SOUNDCHECK. Официальный дистрибьютор PEACE в Москве Сколковское шоссе, д. 19

Компания «ЖИВОЙ ЗВУК»ул. Артюхиной, д. 8/10

Сеть музыкальных супермаркетов МУЗТОРГ• МУЗТОРГ–1 (м. Таганская)Краснохолмская набережная, д. 3, стр. 1• МУЗТОРГ–2 (м. Савеловская)ул. Вятская, д. 1

Сеть магазинов «МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ» в Москвеул. Красный Казанец, д. 20, торговый центр «Выхино», павильон №18

Музыкальные магазины ДИНАТОН• Дмитровское ш., д. 64, к. 4, м• ул. 1812-го года, д. 8, кор. 1• Комсомольский пр-т, д. 19

Музыкальные магазиныЛа-Гитарра• ул. Тверская, д. 18Б• Ленинградский пр-т, д. 56• ул. Сходненская, д. 35, кор. 1

Музыкальные магазиныПОП МЮЗИК • ул. Расплетина, д. 2• ул. Большая Черёмушкинская, д. 13/17, стр. 4

Фирменный салон-магазин «ИНВАСК»ул. Бутырский Вал, д. 52

Салон музыкальных инструментов «ЛИРА»ул. Енисейская, д. 1

Музыкальный магазин–салон «МАЭСТРО» ул. Неглинная, д. 6/2

Музыкальный магазин «МузОбоз»Варварка, д. 14

Музыкальный магазин-салон «СИМФОНИЯ»Нагатинская ул., д. 27

Магазин SHOW-ROOM «MUZZDVOR»ул. Таганская, д. 25-27

Музыкальный магазин ул. Рождественская, д. 2

Музыкальный интернет-магазин «DA-SOUND» www.da-sound.ru

Музыкальный интернет-магазин «МУЗБАЗАР» www.muzbazar.ru

Музыкальный интернет-магазин МУЗИМПОРТ» www.musimport.ru

Московский колледж импровизационной музыки проспект Андропова, д. 48, стр. 2

Музыкальная школа № 80 им. Блажевичаул. Трехгорный Вал, д. 2/4

Детская музыкальная школа № 5 им. К.Н. Игумноваул. Покровка, д. 39, стр. 3

Школа этнических барабанов «ETHNOBEAT»Малый Татарский пер., д. 8

Школа игры на этнических барабанах мира GLOBAL BEAT SCHOOLпл. Борьбы, д. 13А, стр. 1

Класс практических занятий на ударных инструментах Японии, Китая, Африки «DRUM CIRCLE»Никитский бул., д. 12А

Барабанная школа Александра Климовичаул. Старобитцевская, д. 21А

Школа рок-музыки «Красный химик»1-й Бабьегородский пер., д. 5/7

Школа перкуссии SAMBATERIAЛитовский бульвар, д. 7, кинотеатр «Ханой»

Центр музыкального творчества «ЭСТЕТИКА»Симферопольский бульвар, д. 22, кор. 2

Центр развития творчества детей «ЛЕФОРТОВО»Лефортовский Вал, д.14

Организация деловых и

праздничных мероприятий

телефон: +7 (985) 784-3026

e-mail: [email protected]

Если Вы хотите распространять наш журнал в своем магазине или на студии, позвоните по телефону 7 910 430-2050 Татьяна Дорогова


www.backbeat.ru




www.backbeat.ru

Documents

002