001 Cynthia Tompkins

8/18/2019 001 Cynthia Tompkins

http://slidepdf.com/reader/full/001-cynthia-tompkins 1/19

Profesora de producción cultural latinoamericana en Arizona State University. Ha publicadovarios artículos sobre cine latinoamericano en revistas especializadas. Su más reciente libroes Experimental Latin American Cinema: History and Aesthetics. Austin: University of TexasPress, 2013.

ResumenEste artículo presenta y subvierte aproximaciones losó cas, psicológicas y materialistassobre la representación del tiempo en películas latinoamericanas recientes, mayormenteindependientes, a n de examinar los aportes de posturas tan disímiles.

Palabras claveBergson, Deleuze, Virilio, habitus, pulsión de muerte, trauma, montaje, tiempo, me-moria, percepción

AbstractThis article presents and subverts philosophical, psychological and materialist approachesto the representation of time in recent, mostly independent, Latin American lms in order toexamine their respective contribution.

KeywordsBergson, Deleuze, Virilio, habitus, death drive, trauma, montage, time, memory,

perception

Aproximaciones a la representacióndel tiempo en la cinematografíalatinoamericana recienteC YNTHIA T OMPKINS

PUBLICACIÓN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICONÚMERO 002 ENERO-JUNIO DE 2013, P. 7-25



O F F S C R E E N E L C I N E D I G I TA L O L A M U E RT E T R A B A J A N D O8

MONTAJES, REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

Este artículo presenta y subvierte aproximaciones losó cas, psicológicas y materialistas so-bre la representación del tiempo en películas latinoamericanas recientes, mayormente inde-pendientes, a n de examinar los aportes de posturas tan disímiles. Si volvemos a los iniciosdel cine, la noción de tiempo equivale a espacio recorrido. Sin embargo, el fenómeno de ladispersión temporal es coetáneo, tal como se comprueba enLa salida de la fábrica Lumiéreen Lyon (La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon

, Auguste y Louis Lumiére, 1895), la primerapelícula comercial. En efecto, en dicha cinta la dispersión temporal resulta tanto de la frag-mentación de la composición como del hecho de que la mirada sólo registre movimientosindividuales, aunque sea consciente de los movimientos simultáneos.1 En consecuencia,por un lado la imagen cinematográ ca re eja los acontecimientos incluidos en el marco, apesar de ser incompletos en cuanto al tiempo y fragmentarios como percepciones, y por elotro la mirada salta de punto de luz a punto de luz, a la vez que es consciente de la miradaperiférica, que registra movimiento puro, entrevisto en la penumbra, a pesar de que se leescapen los detalles. La dispersión temporal se acentúa además con cada proyección, ya queen vez de ser idéntica evoca un nuevo ensamblaje de imágenes focalizadas y marginales. Enresumidas cuentas,La Sortie, como tantas otras cintas, involucra atracción y distracción y es

a la vez ellocus de distinciones ópticas precisas y de una mirada móvil, pasajera y distraída.2

Aproximaciones a la representación del tiempoen la cinematografía latinoamericana recienteCynthia Tompkins

1 La dispersión temporal se ve acentuada por la dispersión de las sales de plata sensitivas a la luz. Ver Sean Cubitt,TheCinema Effect ., Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2004, 29-30.2 Idem.



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Volviendo a la noción del tiempo como espacio recorrido, recordemos que, según laprimera hipótesis de Henri Bergson, el espacio recorrido es el pasado y el movimiento es elpresente, el acto de recorrerlo. El espacio recorrido es divisible, mientras que el movimientoo bien es indivisible, o no puede ser dividido sin cambiar cualitativamente cada vez que selo divide. Dicha hipótesis presupone que los espacios recorridos pertenecen a un solo es-pacio, idéntico y homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreduciblesentre sí. En segundo lugar, el movimiento sólo puede ser reconstituido mediante la nociónde un tiempo mecánico, homogéneo, universal, copiado del espacio e idéntico para todoslos movimientos, a pesar del intervalo que se produce al llevar dos instantes o dos posicioneshasta el in nito y a la duración cualitativa del movimiento.3 Sin embargo, la conceptuacióndel cine cambia de acuerdo con la época en que vive cada lósofo. Inicialmente, las seccio-nes instantáneas o imágenes requieren un tiempo y un movimiento impersonal, uniforme,abstracto, invisible, o imperceptible, dentro del aparato con el cual las imágenes pasan con-secutivamente, pero el montaje, la cámara móvil y la emancipación del punto de vista de laproyección permiten que la sección se vuelva móvil y la toma sea una categoría temporalen vez de espacial.4

Las paradojas coexisten con los inicios del cine, ya que por un lado el aparato cinemato-grá co sincroniza la visión del espectador con el proceso de percepción mecánica, dandolugar a las ideologías del poder, incluyendo el Panopticon. Por el otro, la noción del privi-

legio único de cada instante de percepción nos enfrenta a la proliferación de la diferencia,que lleva a la pérdida de la identidad tanto del sujeto como el del objeto, dando lugar a unestado de distracción que permite que la conciencia se difumine en pensamientos experi-mentados como si pertenecieran a otra persona.5 Es decir, que la fragmentación destinada acrear atención también produce el trance onírico.6

EnCinema 1: imagen-movimiento , Deleuze describe la estructura de las cintas clásicashollywoodenses como narrativas lineales impulsadas por una estricta causalidad, tal comolo ilustran las películas de Hitchcock. A su vez, mediante el montaje, la imagen-movimientose subdivide en imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afecto. Aunque ninguna pelí-cula esté compuesta enteramente por uno de estos elementos, siempre hay uno que predo-mina.7 El concepto de imagen-acción se basa en el de la terceridad, o la imagen mental de

3 A pesar de dicha clari cación, a Deleuze lo intrigó la semejanza que Bergson identi có entre dicha tesis y la “ilusión ci-nematográ ca”. El impacto de Bergson sobre Deleuze puede inferirse por el hecho que la aproximación al cine del lósofofrancés se base en las categorías fundamentales del tiempo, el movimiento y el intervalo. Ver Gilles Deleuze,Cinema 1:Movement-Image , Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, 1.4 Ibidem , 3.5 Ésta es la mirada distraída o el trance hipnótico que generan la televisión, los juegos de video y el internet Ver Sean Cubitt,The Cinema Effect ., Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004, 30-32.6 Sean Cubitt,The Cinema Effect ., Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004, 30-31.7 Gilles Deleuze,Cinema 1… , 66, 70.

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Peirce, que se comprende en términos de signi cación, ley o relación. La terceridad no ori-gina acciones sino actos que involucran el efecto simbólico de la ley (dar, intercambiar). Laterceridad no resulta en percepciones, sino en interpretaciones referentes a un signi cado.Finalmente, la terceridad no involucra afectos, sino sentimientos intelectuales sobre relacio-nes, comunicadas a través de términos tales como: porque, a pesar, para qué, a n de que,etcétera.8 Así es que las películas de Hitchcock no se enfocan en el asesino sino en la expo-sición de un razonamiento, es decir, en la serie de acciones que incluyen las del culpable.9

Como ilustración de la imagen-movimiento, veamosEl aura (2005), la última película deFabián Bielinsky, que el a las convenciones genéricas delflm noir presenta una acción es-trictamente coreogra ada que toma lugar en el curso de una semana. El protagonista, Espino-sa (Ricardo Darín) mata accidentalmente a Dietrich (Manuel Rodal), dueño de las cabañas enlas que se aloja para cazar cerca de Bariloche. Al aproximarse a la víctima, Espinosa se perca-ta de una cabaña cercana. Al entrar, descubre pistas que apuntan a un robo inminente de uncamión de transporte de caudales, en el cual queda enredado. EnEl aura la imagen-movi-miento se basa en la memoria fotográ ca de Espinosa, quien recuerda los datos que ha entre-visto y descubre los entretelones del inminente atraco mediante el mecanismo recurrente yambiguo de la repetición que presenta hechos como si hubieran ocurrido y a la vez nos hacedudar sobre su veracidad. Bielinsky inscribe la fórmula clásica, ya que a despecho de las im-probabilidades, la acción se desarrolla con una necesidad matemática y absoluta, rea rmada

por el hecho de que Espinosa ni toque el botín, ni siquiera se digne a abrir el camión blindado,lo cual nos lleva a pensar que el goce surge de haber llevado a cabo un crimen perfecto.Sin embargo, la representación lineal del tiempo se ve interrumpida por los ataques epi-

lépticos de Espinosa, preanunciados por: “Un cambio. Los médicos le dicen aura […] comosi el mundo se detuviera y se abriera una pequeña puerta en la cabeza que dejara pasar cosas[…] ruidos, música, voces, imágenes, olores, a escuela, a cocina, a familia […]”. Es decir,el ataque permite que a oren recuerdos de distintos momentos del pasado, remontándoseincluso a los de la lejana infancia.10 Por otra parte, recordemos que según Freud, los proce-sos inconscientes introducen atemporalidad.11 Por otra, desde el punto de vista del géneroneo-noir postmoderno, el que los ataques epilépticos se produzcan al azar, y que a su vezse presenten como una experiencia cuasi-mística y existencialista, derrumba la certeza car-

tesiana del sujeto cognoscente.

A P R O X I M A C I O N E S A L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L T I E M P O E N L A C I N E M ATO G R A F Í A L AT I N O A M E R I CA N A R E C I E N T E

8 Ibidem , 197.9 Ibidem , 200.10 Para un análisis más detallado, ver Tompkins, C., 2010, “Nostalgia enEl cielito (2004) de María Victoria Menis”,Nostalgiay melancolía: de pérdidas, locura y creatividad espiritual. Revista de Culturas y Literaturas comparadas 2 (2008):149-58;y Tompkins, “Paradoxical Inscription and Subversion of the Gendered Construction of Time, Space, and Roles in MaríaVictoria Menis’El cielito (2004) and Inés de Oliveira Cézar’sComo pasan las horas (2005) andExtranjera (2007)”,Chasqui 38.1 (mayo de 2009): 38-56.11 Sigmund Freud,Beyond the Pleasure Principle , New York, Liveright, 1950, 33.



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Según Deleuze, la noción de la imagen-acción entró en crisis después de la SegundaGuerra Mundial, debido a factores tales como: “la inestabilidad del ‘sueño americano’, lanueva conciencia de las minorías, la creciente importancia de las imágenes tanto en elmundo exterior como en la conciencia, la in uencia del cine sobre los nuevos modos denarrar [y] la crisis de los géneros clásicos de Hollywood”.12 El n de las metanarrativasauspiciado por la postmodernidad parece estar en el centro del cambio de paradigmas, “yacasi no se cree que una situación global puede originar una acción que sea capaz de sermodi cada de la misma manera que no se cree que una acción pueda lograr que se reveleuna situación, aunque sea parcialmente”.13

A n de ilustrar la imagen-tiempo, pensemos enEl cielito (2004) de María Victoria Menis,debido a la función del protagonista como agente de la mirada y al lirismo de las secuenciaspresentadas como sueños, que rompen con toda noción de temporalidad lineal.El cielito ejem-pli ca el énfasis en el testigo en lugar del agente14 al mostrar las experiencias de un vagabundo,Félix (Leonardo Ramírez), que presencia el derrumbe de un matrimonio, Roberto (Darío Levy)y Mercedes (Mónica Lairana), e intenta salvar al bebé, Chango (Rodrigo Silva), quien apropia-damente carece de nombre propio. El argumento incluye el presunto suicidio de la madre delbebé, quien como mujer abusada sucumbe a la depresión. Ante el alcoholismo creciente delpadre, Félix escapa con el bebé. La mirada se posa en el camino hacia Buenos Aires. A poco dellegar a una pensión Félix es asaltado y se ve forzado a pedir limosna hasta que un adolescente

llamado Cadillac (Damián Piedrabuena) le ofrece hospedaje en la precaria vivienda que com-parte con su hermana. Inmediatamente después le pide que lo acompañe. Cuando Cadillacasesina a un hombre de mediana edad, Félix queda paralizado por la sorpresa, lo cual permitea su vez que un vecino le dispare. La cinta cierra con su agonía, representada por recuerdos dela abuela, que refuerzan la identi cación con Chango, cuya suerte es incierta.15

Entre las guras temporales Deleuze de ne la imagen-cristal como aquella que rompe elpresente en dos direcciones contrapuestas: hacia el futuro, haciendo que el presente pasehacia el pasado, preservándolo.16 EnEl cielito cada instancia de abuso doméstico le recuerdaa la víctima las anteriores y proyecta el acontecimiento hacia el futuro mediante el temor.Roberto viola a Mercedes repetidamente. Mientras más se aleja ella emocionalmente, más lepega. Al ser testigo de los hechos, Félix permite la disyunción entre el presente como pasado,

el hábito y el futuro –la posibilidad de que nunca la deje en libertad–. Mientras que el río

13 Las cinco características aparentes de la nueva imagen de posguerra, “la situación dispersa, los vínculos deliberadamentedébiles, el formato del viaje, la conciencia de los clichés, [y] la condena del argumento” que surgieron en el neo-realismoitaliano aparecen en todas las cintas que analizo. Ver Gilles Deleuze,Cinema 1… , 206.14 Gilles Deleuze,Cinema 2: Time-Image , Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, 2.15 Como Félix se ve inmerso en una situación sin conocer las razones que la originaron, se evidencia el repudio del argu-mento y la consecuente situación dispersiva, así como la debilidad de los vínculos.16 Gilles Deleuze,Cinema 2… , 81.


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sugiere que el tiempo se repite eternamente, la noción de capas de tiempo, de nida en térmi-nos de una coexistencia de círculos,17 es particularmente evidente en la granja, en el troncohueco del árbol centenario; el estilo de la vivienda y las paredes que demuestran el paso deltiempo.

Finalmente, la noción deleuziana de picos temporales, de nida como la posibilidad detratar una vida o un episodio como un acontecimiento que provee la base para la impli-cación de presentes,18 se da cuando Félix es testigo de dos escenas dramáticas: Mercedesintenta escapar, pero desiste y luego intenta suicidarse pero es interrumpida por el cariñode la perra. Al escapar de su situación, encuentra la posibilidad de un futuro, pero quizádebido a lo limitado de sus opciones con un bebé a cuestas vuelve a la rutina del pasado.Atrapada entre un presente/pasado opresivo y un presente/futuro desconocido, la libertadimplica aniquilación.

Las secuencias de los sueños dan a esta cinta su naturaleza experimental. Aunque sonmás tradicionales en el cine soviético, tanto el expresionismo alemán como la escuela fran-cesa representan fenómenos psíquicos que los alejan de las limitaciones americanas de laimagen-acción.19 Según Deleuze los sueños en general se presentan “de una manera rica yexagerada, por medio de superposiciones, esfumados, desencuadres, movimientos comple-jos de cámara, efectos especiales y manipulaciones en el laboratorio, ya sea de una maneraabstracta o bien mediante el montaje, logrando que se produzca una leve sensación de

extrañamiento para que parezca un sueño pero presentando objetos concretos”.20

Por otraparte, en el surrealismo, y paradigmáticamente enUn Chien Andalou (1929), se pasa delsueño a la realidad sin recurrir a los trucos o efectos de vanguardia.21

El cielito abreva de las dos tradiciones. Las imágenes de los camalotes, la mesa, la an-ciana, son concretas. Por otro lado, Menis restringe la paleta al uso de los blancos, azules,verdes y rojo. Las tomas están sobre-expuestas y la repetición de algunas crean un ritmoque sugiere la reiteración y transposición de los sueños. El montaje de “estados de sueño oestados de extrema relajación sensorio-motora permite que emerjan recuerdos del pasado,fantasías, odéjà vu” .22 Al mecer al bebé, Félix recuerda las canciones de la abuela y su vidacon ella, sugiriendo que las sensaciones del mundo externo e interno ya no se hallan rela-cionados a imágenes-recuerdo especí cas sino a capas maleables de un pasado feliz. En la

última secuencia vemos a la anciana con un bebé que se parece a Chango y comprendemos

17 Ibid . , 99.18 Ibid .,100.19 Ibid ., 55.20 Ibid ., 58.21 Ver Miriam Tavares, “Do surrealismo em David Lynch”, en ARS, Sao Paulo,USP , 2009.22Gilles Deleuze,Cinema 2…, 56.




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las acciones de Félix, así como su deseo de retornar a las raíces, siguiendo la concepciónpsicoanalítica tradicional de los sueños como representación del deseo.

Sin embargo Todd McGowan ofrece una postura alternativa basada en la prioridad de lapulsión de muerte sobre el principio del placer, la cual requiere una revisión de la teoríade los sueños, ya que si la pulsión de la muerte estructura la psique, el sueño no representala consumación de un deseo sino la repetición de un trauma. Aunque no todos los sueñostraumatizan al sujeto, lo retrotraen a la pérdida del objeto que estructura la subjetividad. Detal manera, las pesadillas se vuelven comprensibles y el sueño feliz que cumple un deseo,encubre la repetición de una pérdida. En vez de permitirle al sujeto cumplir su objetivo, lossueños generan satisfacción al presentar la repetición de la fracasada consecución de un lo-gro. Por consiguiente, el sujeto de la pulsión de la muerte se vuelve atemporal en el sentidode que el futuro ya no ofrece la esperanza de modi car el problema fundamental subyacen-te, por lo que se produce la coexistencia del pasado, el presente, y el futuro.23 Por otra parte,la tecnología refuerza la atemporalidad, ya que mientras la proyección a 24 cuadros porsegundo crea una consciencia constante del paso del tiempo, cortar el tiempo en imágenesestáticas a n de representarlo revela el potencial ocluido de la atemporalidad que residedesde los inicios en la forma cinemática. El intervalo en el tiempo cinemático en el cual serepite la ausencia corresponde a la pulsión de la muerte.24

Al aplicar las teorías de McGowan aEl aura, la atemporalidad surge de la constante

repetición de la pérdida. Espinosa pierde a su esposa y a la mujer de Dietrich, convertidabrevemente en el objeto de su deseo. El asesinato accidental de Dietrich lleva a la pérdidade la inocencia. El atraco, en el que se pierden seis vidas, también pierde el motivo econó-mico porque el dinero permanece en el camión blindado. Asimismo, enEl cielito la pérdidafundacional se origina en la muerte de la abuela/madre, que a su vez desplaza la pérdida delos padres. Al llegar a Buenos Aires con el bebé en brazos, Félix pierde la inocencia cuandoes asaltado y nalmente cuando percibe que ha sido utilizado de carnada por el sicario enque con ara.

EnLos muertos (2004), de Lisandro Alonso, el pasado coexiste en el presente, ya que al re-cobrar su libertad Vargas (Argentino Vargas) es interrogado por un pescador que lo reconocey le pregunta si no es aquel que mató a sus hermanos. La inscripción de un tiempo cuasi-real

se vuelve mítico en el regreso al hogar. El lavado de los pies en laOdisea se reemplaza por

23 Desde un punto de vista multinacional,Biutiful (Alejandro González Iñárritu, 2010) tematiza la pulsión de la muerte, yaque Uxbal (Javier Bardem), el protagonista descubre que sufre una enfermedad terminal, y una vidente con rma la proxi-midad de su muerte. La atemporalidad, que aparece con la conversación con el joven que resulta ser el abuelo, tanto en lasecuencia incial como en la nal, se refuerza con la intercalación de secuencias referentes a distintos períodos temporales.Ver Todd McGowan,Out of Time: Desire in Atemporal Cinema , Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011, XI.24 Idem .





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la actividad del peluquero, que le corta melena y barba. La reinserción a la sociedad se cele-bra con la triste ceremonia de recuperación de la hombría con una prostituta. La compra deregalos se suma al sacri cio de un cabrito para celebrar el regreso, pero quizá lo más míticosea la noción de remar río arriba, contra la corriente, como símbolo de los obstáculos dela vida. Es decir, que la inscripción del tiempo real re eja acciones celebradas desde hacemilenios y sugiere su supervivencia.

La perduración del pasado en el presente es también evidente enExtranjera (2007), deInés de Oliveira Cézar, que presenta una versión libre de laIfgenia en Aulis de Eurípides(408-406 a. C.). De Oliveira Cézar refuerza la inscripción de las acciones en el pasado alacentuar las semejanzas entre tres sociedades arcaicas distintas: la Grecia de la época debronce, la cultura de los Comechingones en la Argentina, y una comunidad aislada en unazona semidesértica, agobiada por la sequía. El argumento es sencillo, ya que su líder (CarlosPortaluppi) decide sacri car a I genia (Agustina Muñoz) para propiciar la lluvia. Un grupode mujeres que cumple la función del coro murmura, “está maldita”. Asimismo, unas jóve-nes de su edad le dicen, “tá maldita. Por eso no hay agua”, y le auguran “tu padre te va amatar”. La protagonista, quien tiene una actitud maternal hacia el hermano menor, a quiencarga, tiene el coraje de caminar hacia la horca, tildar de cobarde a su padre y acomodarsela soga al cuello.25

De Oliveira Cézar rea rma la noción de que las relaciones sociales transcienden la vida

individual, más evidentes quizá en el ámbito de la vida rural, ya que las sociedades agrarias seorganizan mediante ciclos temporales interrelacionados en lugar de hacerlo en el espacio.26

La paradoja de la sobrevivencia de las prácticas sociales se apoya en la noción dehabitus

propuesta por Pierre Bourdieu, de nida en términos de “los sistemas de transposición deesquemas de percepción, apreciación y acción que resultan de la institución de lo social ydel cuerpo”.27 La naturaleza del argumento refuerza el vínculo entre el pasado y el presen-te, que de ne el último día que la protagonista comparte con su hermano. Mientras que elpaisaje sugiere la eternidad, siguiendo a Tarkovsky, el tiempo se inscribe al enfocarse enla víbora que se desliza entre las piedras.28 Tanto el paso del tiempo como la pervivencia delas costumbres se evidencia en las tomas de las viviendas excavadas en la roca, similares a laselegidas por los comechingones siglos antes. De Oliveira Cézar refuerza la semejanza entre

tres sociedades arcaicas inmersas en un tiempo mítico, mediante el sacri cio representado

25 De acuerdo con los postulados deleuzianos, De Oliveira Cézar incluye las cinco características de la imagen de posgue-rra. El repudio al argumento, la situación dispersiva, y los vínculos deliberadamente débiles resultan de situar a la prota-gonista en una situación que ya ha comenzado, aunque no conozca las causas que llevaron a dicha situación. El énfasiscaracterístico en el intervalo lleva a una estructura paratáctica y crea suspenso.26 Henry LefebvreCritique of Everyday Life: Foundations for a Sociology of the Everyday m, London/New York, Verso, 1991,vol. II, 319.27 Pierre Bourdieu and Loïc J. D. Wacquant, An Invitation to Re exive Sociology , Chicago, University of Chicago Press,1992, 127.28 Andréi Tarkovsky,Sculpting in Time: Re ections on Cinema , London, The Bodley Head, 1998 63-64.




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como un friso, con el cielo de fondo. La cita de William Empson con la que concluye la cinta,“elegimos vivir en el presente como una cuestión de hábito”, refuerza la noción de accionesesculpidas en el tiempo, es decir, de la pervivencia de las acciones a lo largo de la historia.29

Por otra parte, cabe recordar la relación entre la percepción y las múltiples temporali-dades, ya que según Bergson la memoria pura, la memoria de la imagen y la percepciónse interrelacionan. Por ejemplo, la percepción se impregna de las memorias de la imagenque la completan mientras la interpretan. Asimismo, la imagen de la memoria se relacionacon la memoria pura, a la que comienza a materializar, y con la percepción en la que tien-de a encarnarse. Finalmente, la memoria pura, teóricamente independiente, se mani estanormalmente en la imagen vívida y coloreada que la revela.30 Por otra parte, tal como lodesarrollara Deleuze, Bergson nota la interrelación entre presente, pasado y futuro al a rmarque el estado psíquico, el presente, es tanto una percepción del pasado inmediato como unadeterminación del futuro inmediato.31

Transmitida socialmente, la conciencia temporal moderna es abstracta, cuanti cable eintercambiable, y depende de una sincronización y equivalencia global, dependiente de unproceso de regulación de la concepción del tiempo y del espacio a nivel local, nacional yglobal, ocurrido gracias al avance de la modernidad, entre el sigloXVIII y elXX . Sin embargo,aunque la abstracción de un tiempo y un espacio homogéneos sea una ilusión necesaria,se mantienen regímenes disímiles aún en el seno de la cultura occidental. Por ejemplo,

desde un punto de vista marxista, el tiempo es una construcción social relacionada con lacuanti cación del trabajo, es decir, que se mide a través de lo que se requiere para producirun artículo bajo condiciones normales de producción.32 Sin ir más lejos, en la vida diariareconocemos modalidades locales y regionales tales como lo serían en Estados Unidos eltiempo latino, o elslow life mediterráneo. En las Américas subyacen además las temporalida-des de los pueblos originarios. Cabría pensar por ejemplo en la lmografía de Jorge Sanjinésy el grupo Ukamau, después de la autorre exión surgida a partir deYawar Mallku (1969), yespecialmente, en la vasta producción en video de pueblos originarios.33

Sin embargo, la temporalidad en el cine también depende de los géneros. Por ejemplo,en el del horror,Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda, 2006) superpone implícitamente latemporalidad de la conquista, a la mítica encarnada en la gura de La Llorona, y la de la

actualidad.34

En el caso deLa rabia (Albertina Carri, 2008), la mención de un fantasma

29 La representación circular del tiempo como trauma es evidente enHamaca paraguaya (Paz Encina, 2006) y enDías deSantiago (Josué Méndez, 2004). Ver Tompkins, 2013.30 Gilles Deleuze,Cinema 2…, 133.31 Ibid ., 138.32 Bliss Cua Lim,Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique, Durham, Duke University Press, 2009, 71.33 Exploro este tema en otro proyecto al que me aboco en la actualidad que se complementa con el dossier que edito sobrela representación de la temporalidad en el cine latinoamericano que aparecerá enImagofagia VII, 2013.34 Respecto a esta cinta ver Charles St-Georges, “The Modernized Myth and Mythical Modernity:Kilómetro 31 as BourgeoisHorror”, enMexican Horror Films: Studies in the Horror Film, edición de Gerardo Cummings (en prensa).





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implica una temporalidad heterogénea.La rabia se enfoca en el desamor entre Poldo, unpeón de campo (Víctor Hugo Carrizo), y su pareja Ale (Analía Couyeiro), cuya hija Nati(Nazarena Duarte) se comunica a través de desgarradores gritos y dibujos. Tanto Nati comodespués su amigo y vecino Ladeado (Gonzalo Pérez) son testigos de una serie de encuen-tros sadomasoquistas entre Ale y Pichón (Javier Lorenzo), el peón vecino. Al interpretar quePichón ha violado a Nati, de quien se burla repetidamente, el padre muere en el intento devengar su honor. La cinta concluye ambiguamente cuando, poco después, Ladeado disparacontra su padre.

Como Nati se comunica con dibujos, en la cinta sus pensamientos se representan me-diante la animación de sus trazos. La primera instancia del montaje de secuencias en distin-tos medios se relaciona con el marco referencial de un cuento de fantasmas, que surge antela presunta respuesta de la niña ante los acontecimientos que atestigua, es decir, desvestirseen medio del campo, a pesar de que parezca ser invierno. El padre le cuenta la historia paraevitar que se siga desnudando y Nati reacciona por medio de trazos que se vuelven secuen-cias digitalizadas.35

Al desnudarse, la mujer se deshace de los resabios de la civilización y vuelve a un estadoprimordial. En la medida en que rechaza someterse a las normas sociales se vuelve indómita,peligrosa y lo su cientemente monstruosa como para conjurar los demonios de la anarquía.Por ende, la mujer desnuda en el campo inquieta a quienes se atribuyen el derecho de vi-

gilarla (el tío abuelo del cuento y Poldo). Además de ser presentada como monstruosa, lamujer se asocia al fantasma en términos de la ambivalencia que rodea su existencia, ya queno está claro si las mujeres que vieron al fantasma enterrar la cabeza cerca del límite de lapropiedad (La Rabia) eran sus víctimas o testigos ocasionales, lo cual a su vez refuerza laambigüedad en cuanto a su condición existencial, es decir, ¿están vivas o son fantasmas? Enresumidas cuentas, las películas de horror presentan lugares atravesados por memorias, demodo que el espacio deja de ser sólido o estático para vibrar con permanencia. Es decir, quela duración plural del espacio en las películas de horror es semejante a la imagen bergsonia-na de un universo vibrante, caleidoscópico en constante cambio a pesar de la permanenciadel pasado.36

Tal como enLa rabia, en Manuel de Ribera (Pablo Carrera y Christopher Murray, 2010)

se subvierte la noción de un tiempo lineal como propuesta de progreso desde el punto de

35 Para un análisis más pormenorizado, ver Cynthia Tompkins “Cuestiones metodológicas…”, 189-210. A n de ilustrar laalternancia de las secuencias, la versión digitalizada se presenta en itálicas en el cuerpo del texto.36 Bliss Cua Lim,Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique, Durham: Duke University Press, 2009, 39.




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vista del subalterno. Irónicamente, las islas del sur de Chile aluden a Juan Fernández,locación delRobinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, que sugiere un tiempo imperial,positivista, fundamentado en la fe del progreso. A pesar de los esfuerzos del protagonista,la idea de llevar gente a vivir en la isla que ha heredado fracasa repetidamente, pese a queles ofrezca trabajo y el terreno para construir la casa propia. Los isleños parecen sumidosen un tiempo cíclico, marcado por el trabajo en la costa (civilización) durante la madurezy el retorno para vivir o morir en las mismas islas que los vieron nacer. Pese a la relativaparquedad de los protagonistas, la repetición de los mismos temas en sus respectivosdiálogos refuerza tanto el estatismo como la circularidad. Los “planos jos y largos, si-lencios extensos, tiempos dilatados […] promueve(n) una lectura de extrañamiento sobreel mundo circundante”,37 realzada por la doble destrucción de la precaria vivienda en eldesenlace, que nos lleva a un tiempo estático, en el sentido que Paul Virilio le da a Dioscomo coexistencia de pasado, presente y futuro, ilustrado por el estatismo en que se en-cuentran sumidos tanto las islas como sus habitantes.38

La temporalidad depende de la materialidad del cine. Por ejemplo, re riéndose al cinecomo extensión de la fotografía, Walter Benjamin a rma que tal como la arquitectura, elcine proporciona materia para la recepción colectiva simultánea.39 Por otra parte, recor-demos que en sus inicios la imagen cinematográ ca depende del registro del marco fren-te a la lente. La línea que separa cada marco establece la distinción entre pasado y futuro,

tiempo positivo y negativo, de modo que el marco mismo, el presente, aparezca como supura diferencia, como el momento del movimiento cinemático. Pero hoy día, las imáge-nes se codi can matemáticamente, y en lugar de marcos y líneas que separan aún en suinvisibilidad, los pixeles son temporales. Es así que la diferencia entre positivo y negativo,existencia e inexistencia, se basa en su distancia del cero, lo no idéntico a sí mismo, nocomo cantidad sino como relación. Paradójicamente, como diferencia originaria, el pixel0.0 es esencial e inexistente y la fuente del movimiento radica en su inestabilidad.40 Porlo tanto, el cine no representa el tiempo sino que lo origina. Asimismo, aunque el primercine muestre acontecimientos, la narración no es una cualidad esencial sino potencial ysecundaria, originada por la producción del tiempo en la diferenciación dentro de y entrelos cuadros. En otras palabras, enfatizar la materialidad del cine permite contrarrestar la

noción de cine como representación.41

37 María Marcela Parada Poblete, “Cine chileno en dos tiempos: la operación visual sobre el cuadro-encuadre teatral-cinematográ co”, San Francisco,LASA , 2012, 16.38 Paul Virilio, A Landscape of Events (Masschusetts: Institute of Technology, 2000) IX.39 Ibid ., 21.40 Sean Cubitt,The Cinema Effect , Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2004, 32-33.41 Cubitt intenta desplazar la metáfora del cine como lenguaje de Metz y el acercamiento psicológico de Bordwell median-te las categorías de Peirce y la fundamentación matemática de los medios digitales.Idem , 35.





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Por último, nos enfocaremos en la representación de múltiples temporalidades en Post te-nebras lux (Carlos Reygadas, 2012). Fiel a su estilo, el director intenta tender un puente sobrelas abismales distancias resultantes de las oposiciones de clase y etnia/raza características dela sociedad mexicana. Aunque permanezca en el ámbito personal, la toma de conciencia desu privilegio permite que el protagonista se trascienda y su don tiene un efecto igualmenteimpactante en quien lo traicionara. Retrospectivamente, la cinta podría titularseMientrasagonizo , ya que presenta un ashback extendido en el que se alternan paratácticamente di-versos acontecimientos del pasado, junto con tres ash forwards en que el protagonista ima-gina a sus hijos crecidos, así como episodios ambiguos que pueden considerarse fantasías.

La cinta comienza con el punto de vista de Rut (Rut Reygadas) de unos tres años, corrien-do por un campo lleno de charcos, de manera que el agua re eja el cielo aunándolos. En sumedia lengua nombra a las vacas a las que sigue, a los perros que las arrean y a los caballosque galopan hacia la distancia. El interés con que registra lo que sucede a su alrededor,junto a su fragilidad, da lugar a una respuesta afectiva que se convierte en angustia ante suaparente soledad en medio del campo iluminado por truenos y relámpagos al caer la noche.La angustia aumenta debido a la interrupción de los créditos y se convierte en estupor antela silueta de un macho cabrío iridiscente como una brasa, con genitales y una larga colaterminada en pica, que se mueve sugerentemente al caminar por el pasillo de una casa aoscuras, llevando un cofre de herramientas, abriendo y cerrando puertas, viendo a los miem-bros de una familia dormida, hasta entrar al cuarto de un niño que lo espera despierto. Lacinta mantiene el eje en el presente enfocándose en la relación entre Juan (Adolfo Jiménez),un arquitecto que ha construido su casa en el campo, y Siete (Willebaldo Torres), un leñadordevenido electricista.

La angustia suscitada por la situación inicial se resuelve al comprobar que se trata deuna pesadilla, lo que permite ubicar a la niña en el seno de su hogar. Rut llama a su madreNatalia (Natalia Acevedo), quien la lleva a su cuarto y procede a cambiarle los pañales,intentando distraerla al hablarle del padre dormido. Inmediatamente después llega Eleazar(Eleazar Reygadas) su hermanito, un varón levemente mayor que tira su pañal al aire y seentrega a las cosquillas del padre. Al bajar a desayunar el clima edénico se rompe con unaescena de inusitada violencia (que no se ve) y termina presuntamente con la muerte de un

perro, ya que Juan le pega enloquecidamente por una razón que se desconoce, atribuida a




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un acto destructivo del animal. La angustia crece al prolongarse la toma pese a la aparicióndel capataz y termina cuando Natalia le pide que deje de castigar al perro.

La relación entre Juan y Siete se desarrolla mediante una invitación al círculo de Alcohóli-cos Anónimos que el último preside. Al terminar la sesión, Siete cuenta su historia, marcadapor los excesos del alcoholismo del padre, que incluye la relación incestuosa con la hija y sufuria ciega que se desplaza del padre hacia sí mismo, haciéndolo caer en el alcoholismo, lasdrogas y la violencia doméstica. Aunque Siete se rehabilita después de siete meses e intentareivindicarse siguiendo los pasos de AA, hace unos ocho años que no ve a su familia.

Los episodios siguientes se alternan en el tiempo, desplazándose mayormente entre lavida del pueblo y el adinerado entorno familiar del arquitecto. Las variaciones en la edadde los hijos permiten tomar conciencia de los desfases temporales, ya que, por ejemplo, enla primera festividad familiar tienen unos siete años más. La ambigüedad surge del hechode que Juan aparezca a veces tal como en esta esta en que cita a Tolstoy sobre el placerde abandonar la riqueza y el poder. Otro episodio que ilumina la situación de privilegio seremite al futuro mediante un comentario sobre las vacaciones de los hijos y toma lugar enun sauna francés, en el que la scopo lia se acentúa tanto mediante escenas homoeróticascomentadas como por heterosexuales entrevistas, ya que Juan presumiblemente atestigua lapenetración de Natalia por uno o varios hombres que la rodean.

Al volver a la zona rural vemos a un vecino, con el mote de Guante, quien trata de con-vencer a Siete de talar un imponente árbol de aguacate con el doble propósito de plantar unamilpa y de molestar a su hermana, quien cree que los árboles se comunican. Siete tambiénestá presente en la esta del pueblo en la que Juan de ende su mexicanidad. Un breve inter-ludio muestra a Rut y a Eleazar de adolescentes en la playa con su madre y otros parientes yse vuelve al presente, a la cena de los niños y al desgaste de la pareja sugerido por el esca-pismo de Natalia que pide ir a la playa. Camino a la playa, se encuentran con Jarro, quienreaparece con su familia en un restaurante en lugar de estar trabajando. Juan lo interrumpey deja a su familia bajo su cuidado mientras regresa a buscar un objeto olvidado. Al llegara su casa sorprende a Siete y a un socio hurtando objetos electrónicos. Siete dispara. Jarrodescubre a Juan poco después.

La cámara vuelve al futuro, enfocándose en Rut y Eleazar, adolescentes, acostados en

una barca, de madrugada, yendo de caza de patos. Luego vuelve al presente, mediante un





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comentario sobre el estado de Juan y sus hijos pequeños jugando en las inmediaciones conla madre. Al volver a casa, Juan pide que Natalia toque el “It’s a Dream” de Neil Young.Después, le confía que ha vuelto a percibir las vívidas sensaciones de la infancia y concluye,“sólo tenía que existir. Ahora le toca a Rut y a Eleazar”. Añade, “hoy sentí que amaba todo[…] y que todo está vivo, cómo todo resplandece, todo el tiempo”, y con rma estar cons-ciente de estar agonizando. Natalia vuelve a preguntarle si va a hacer la denuncia pero Juanaduce no recordar quién le disparó. Antes de ir con los niños, pide que entren los perros yse da vuelta, llorando.

La cámara se enfoca en Siete, quien encuentra a su mujer e hijos en casa. Les pide a éstosque se queden y se encamina hacia lo de Juan, pero Rut y Eleazar le dicen que ha muerto. Alregresar a su hogar, Siete comprueba que ha sido abandonado nuevamente. Como augurio,se repite la trayectoria del diablo que iniciara la cinta. A continuación, cerrando el círculocon que se iniciara la cinta, Siete camina por el prado que apareciera en la pesadilla de Ruty atestigua la imponente caída de tres árboles en las laderas de las montañas. Como si setratara de una señal se decapita con sus propias manos. La lluvia cierra el círculo y escenasde un partido de rugby, atribuidas a la adolescencia de Juan en Mount St. Mary’s Collegesugieren su motivación, ya que el capitán entusiasma a los jugadores recordándoles que eltrabajo de equipo permite trascender el individualismo.

Fiel a las teorías de Deleuze, Juan es “una especie de espectador […] Registra en lugar dereaccionar. Es víctima de una visión, o la persigue o es perseguido por ella, en vez de estarsumergido en la acción”.42 La opacidad respecto a la motivación, reforzada por los intervalosy la deliberada fragilidad de los vínculos entre las escenas, permite una lectura alegórica dela cinta. Es decir, que lasituación dispersiva se ve reforzada por losvínculos deliberadamentedébiles , resultantes de lacondena del argumento . La inscripción del tiempo real refuerza elimpacto afectivo del documental observacional, que da la impresión de un acceso directo almundo, eludiendo la presencia del director. Siguiendo los postulados de Tarkovsky, las tomaslargas generan ritmo y permiten la inscripción del tiempo.43 Fiel a Carl Dreyer, Reygadassimpli ca el argumento, el escenario y los movimientos de los personajes, lo cual posibilitala incorporación de varios planos y lleva a cierta atemporalidad, a una reacción evocativay transcendental,44 reforzada por una escenografía, ya que tanto las tomas en la playa como

las del campo crean una sensación de eternidad al aunar cielo y tierra, ya sea por el re ejo

42 Gilles Deleuze,Cinema 2…, 3.43 Andréi Tarkovsky,Sculpting in Time…, 193.44 Raymond CarneySpeaking the Language of Desire: The Films of Carl Dreyer , Cambridge, Cambridge University Press,1989, 72-75.




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del cielo en el mar o en los charcos, o bien por la bruma que diluye sus fronteras. Tal comoDreyer, Reygadas reduce la imagen espacial a dos dimensiones, lo cual permite la introduc-ción de la cuarta dimensión, el tiempo, y aún la quinta, el espíritu.45

Post tenebras lux enfatiza la construcción (arti cial) del presente, ya que tal como lo ma-ni esta Bergson, “en la continuidad de la realidad misma, el presente se constituye por uncorte casi-instantáneo efectuado por nuestra percepción de la masa que uye —corte quedenominamos mundo”.46 O, en palabras de Deleuze, la memoria no radica en nosotros,sino que nosotros estamos inmersos en la memoria del ser, en la memoria del mundo.47 Enel montaje paratáctico Reygadas incluye secuencias pseudo-documentales así como recuer-dos y fantasías originadas en temporalidades discrepantes, y naturalizadasa posteriori porla agonía del protagonista. Sin embargo, permite diferenciarlas técnicamente al enfocarseen el tema de la percepción, ya que muchas (presumiblemente los recuerdos, fantasías yensoñaciones) se lman con una lente que produce un biselado, tal como en los espejos, enambos extremos de la pantalla.48

Temáticamente, Reygadas vuelve presente una postura ética que resulta de la represen-tación de la realidad social.49 Como Juan es muy sensible, parece expiar faltas personales ysociales. Juan se trasciende no sólo al no denunciar a Siete sino al ayudarlo a re-encontrarsecon su familia. Tal como diría Jacques Derrida, la responsabilidad es posible a condición deque el bien deje de ser un objetivo transcendental […] para convertirse en una relación hacia

el otro, una respuesta hacia el otro, una experiencia de bondad personal”.50

Sin embargo, elgesto impulsa la acción a un nivel espiritual, paradójicamente marcado por el suicidio, yaque una vez consciente de la imposibilidad de reintegrarse a su círculo familiar, Siete decideexpiar su culpa.

EnPost tenebras lux , Reygadas parece enfocarse en la pulsión de la muerte, lógica queFreud explica en los siguientes términos: si todo perece, la meta de la vida es la muerte yel primer instinto es retornar al estado inanimado.51 Por otra parte McGowan aclara que lapulsión de la muerte resulta del choque entre los instintos biológicos y las demandas del or-den social, de modo que el sujeto está alienado tanto del mundo natural como del cultural.Como el sistema social requiere que los individuos sacri quen la posibilidad de una existen-cia sin restricciones, el sujeto intenta retornar a esa época mítica ya que dicha pérdida pare-

45 Gilles Deleuze,Cinema 1…, 17.46 Henry Bergson, Matter and Memory , New York, Zone Books, 1989,139. 47 Gilles Deleuze,Cinema 2…, 98.48 Dennis Lim también menciona la distorsión de la lente.49 Julie Amiot, “Carlos Reygadas, el cine mexicano y la crítica, una bonita historia”,Cinemas d’Amerique Latine, núm. 14,Touousse, Presses Universitaires de Toulousse-Lemirail, 2006, 164.50 Jacques Derrida,The Gift of Death , Chicago, The University of Chicago Press, 1995, 50.51 Toda la producción de Reygadas es pasible de esta interpretación, pero ése es un tema más amplio. Ver Tompkins 2008y 2009. Según Freud, la función de la sexualidad es reducir la excitación y retornar a la quietud de lo inorgánico. Sin em-bargo, aunque seamos más conscientes de los instintos vitales, el principio del placer en realidad sirve a la pulsión de lamuerte. Sigmund Freud,Beyond the Pleasure, 86-87.





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ce deparar la felicidad. Asimismo, mientras que el deseo ofrece la posibilidad de recuperar lafelicidad al recobrar el bien perdido, la pulsión hace que el goce radique en el movimientodel retorno en sí –la repetición de la pérdida. Mientras la pulsión hacia la muerte se nutre delfracaso de alcanzar un objetivo imposible, el deseo permanece intrínsecamente insatisfechoporque cada satisfacción implica reiniciar la búsqueda. Pero la pulsión requiere una actitudatemporal ya que el futuro sólo ofrece la oportunidad de la repetición.52

La dimensión ética y la responsabilidad ante el otro surgen de intentar escapar a la tem-poralidad, ya que al comprender el valor de cada acción que intenta disfrazar la pulsión dela muerte se puede percibir al otro en su particularidad, en vez de tomarlo como un mediopara un n futuro.53 De acuerdo con Emmanuel Levinas, y tal como aparece en la cinta deReygadas, la relación con el otro no es ni recíproca ni contemporánea, ni tampoco se basaen la concepción de un alter ego, sino en una noción resultante de lo que uno no es.54 De

modo que aunque podría decirse que Siete es víctima de su medio, tal como lo es Juan asu manera, la pulsión de la muerte se presenta a lo largo del recorrido de los protagonistas.Así, Siete recuerda constantemente las pérdidas que ocasionaron su destino, la del padrealcohólico, la de la hermana víctima del incesto, la del padre ausente y la madre aban-donada, así como la de su caída en el alcoholismo, las drogas, el abuso doméstico y elabandono de su pareja e hijos. Asimismo, Juan recuerda escenas de un pasado más feliz,sin otra obligación que la mera existencia, recuerda asimismo los paroxismos de violencia

(hacia el perro), y su interacción con la gente del pueblo sugiere la consciencia de su pri-vilegio, que expía al nal.La ambigüedad ontólogica resultante de cuestionar el aspecto mimético de la represen-

tación tanto en función del diablo como del suicidio se refuerza mediante la alternancia deacontecimientos sucedidos en distintos periodos, pese a que los espectadores los naturalicencronológicamente en torno a la relación entre Juan y Siete. En resumidas cuentas, la atem-poralidad entrevista por la alternancia de acontecimientos tanto pertenecientes a distintosperiodos históricos como recordados e imaginados, se refuerza por la alegoría nal. Es asícomo, a pesar de nuestra costumbre de pensar en el presente (Empson), volvemos a la no-ción bergsoniana de la inmanencia del pasado, es decir, la coexistencia de pasado y presen-te, la memoria inmemorial u ontológica, la existencia-memoria, que perdura en la materia,

en todos y en ninguno.55

52 Todd McGowan,Out of Time…, 11.53 Idem . 16.54 Emmanuel Levinas,Time and the Other , Pittsburg,Duquesne University Press, 1987, 83.55 Bliss Cua Lim,Translating Time…, 15.




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56 Idem. 50.

Finalmente, todas estas producciones recientes se enfocan, de alguna manera, en la repre-sentación del tiempo. Aún enEl aura, la inscripción de la estética de la imagen-acción delnoir, desplegada por medio de un argumento basado en el razonamiento del protagonista seve subvertida por los ataques epilépticos que sugieren tanto a la debilidad del protagonistadel neo-noir como a la aparición de temporalidades alternativas, que remiten a etapas delpasado lejano, percibidas no sólo a través de imágenes, sino de olores. EnEl cielito la estéticade la imagen-tiempo, basada en la recepción del protagonista como agente de la mirada secomplementa con las líricas secuencias de sus sueños que remiten a recuerdos de su infan-cia. Pese a la abismal diferencia entre el (hiper)realismo deLos muertos y a la adaptaciónde Extranjera, tanto Alonso como De Oliveira Cézar enfatizan la pervivencia del pasado enel presente. Este tema reaparece con muy distintos matices en el estatismo y la circularidaddel pseudo-documental chilenoMartín de Ribera y mediante la presencia del fantasma enLarabia de Carri. Finalmente, al girar en torno a la percepción de la temporalidad,Post tenebraslux de Reygadas cierra el ciclo de cintas recientes que re exionan sobre el tema al presentar“una heterogeneidad temporal radical, compuesta por una multiplicidad de tiempos coexis-tentes pero no coincidentes”.56



Referencias

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d’Amerique Latine, número 14, Touousse, Presses Universitaires de Toulousse-Lemirail, 2006,

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Filmogra ía referida

Biutiful , Alejandro González Iñárritu, 2010.Días de Santiago , Josué Méndez, 2004.El aura, Fabián Bielinsky, 2005.El cielito, María Victoria Menis, 2004.Hamaca paraguaya , Paz Encina, 2006Km 31: Kilómetro 31 , Rigoberto Castañeda, 2006.La rabia, Albertina Carri, 2008.La salida de la fábrica Lumiére en Lyon (La Sortie de l’ Usine Lumière à Lyon) , Auguste y Louis

Lumière, 1895.Martín de Ribera , Pablo Carrera y Christopher Murray, 2010.Post tenebras lux , Carlos Reygadas, 2012.Yawar Mallku, Jorge Sanjinés, 1969.

Artículo recibido 10 de diciembre 2012 y aprobado 21 enero de 2013


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001 Cynthia Tompkins