000 Grad Omslagfor - rucforsk.ruc.dk design - Bruno Ingemann.pdf · Dette essay tager sit udgangspunkt i pro-duktionen af en udstilling om Bioteknologi lavet for TeknologiNævnet

RoskildeUniversity

Grafisk designom de kreative processer, strategier og deres resultat

Ingemann, Bruno

Publication date:1991

Citation for published version (APA):Ingemann, B. (1991). Grafisk design: om de kreative processer, strategier og deres resultat. Roskilde: RoskildeUniversitet. Papirer om faglig formidling, Nr. 27

General rightsCopyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright ownersand it is a condition of accessing publications that users recognise and abide by the legal requirements associated with these rights.

• Users may download and print one copy of any publication from the public portal for the purpose of private study or research. • You may not further distribute the material or use it for any profit-making activity or commercial gain. • You may freely distribute the URL identifying the publication in the public portal.

Take down policyIf you believe that this document breaches copyright please contact [email protected] providing details, and we will remove access to thework immediately and investigate your claim.

Download date: 14. Jan. 2020

EN UDSTILLING OM BIOTEKNOLOGI • 1

BRUNO INGEMANN GRAFISK DESIGN

- OM DE KREATIVE

PROCESSER,STRATEGIER OG DERES

RESULTAT

PAPIRER OM FAGLIG FORMIDLING NR. 24/91KOMMUNIKATIONSUDDANNELSEN/RUC

2 • EN UDSTILLING OM BIOTEKNOLOGI

ORANGE GRØN

Goethes gyldne trekant


GRAFISK DESIGN– OM DE KREATIVEPROCESSER,STRATEGIER OG DERESRESULTAT

Bruno Ingemann

PAPIRER OM FAGLIG FORMIDLING NR. 27/91KOMMUNIKATIONSUDDANNELSEN/RUC


© Bruno Ingemann 1991bInstitut for uddannelsesforskning,kommunikationsforskning, ogvidenskabsteori.Roskilde UniversitetsCenter,Postbox 260,4000 Roskilde

Grafisk Design: Bruno IngemannTryk: Ruc's TrykkeriOmslag: Produktionsskolen, RoskildeOplag: 300

ISBN 87-7349-152-7


Indledning / 5

Introduktion til udstillingen / 7De 8 plancher / 10KommunikationMiljø / 12Arbejdsprocessens forløb / 13

Analytikeren møder Designeren / 15

Designprocesser, strategier og kreativitet / 35Design: Kunst eller håndværk / 35Designstrategier og kreativitet /41Kreativitet – blokeringer? / 45Det visuelle skema / 51

Overfladen / 53Overfladen – en stil / 53Farven fortæller / 62Formen fortæller / 67Billedet ser tilbage / 73

Sandheden. Forskning. kunst og design / 79

Det sidste ord / 83

Plancherne / 87

Litteratur / 95

Indholdsfortegnelse



Dette essay tager sit udgangspunkt i pro-duktionen af en udstilling om Bioteknologilavet for TeknologiNævnet som jeg la-vede i sommeren 1990.

Det er ikke en analyse af selve ud-stilingen, af dens indhold, dens evne til atkommunikere, af dens effekt på poten-tielle modtagere.

Det er derimod et forsøg på at indfangede kreative processer og sætte ord pådem. De kreative processer ligner kunst-ens. Men hvor kunsten er fri er det grafiskedesign bundet af hensyn som er kunstenfremmed: Hensyn til brugeren, til kunden,til det givne indhold, til den givne hensigt.

Man kan opfatte grafisk design somnoget der handler om at give et indholden grafisk form. Men denne opfattelsedeler jeg ikke. Grafisk Design er ikke baregrafik – men en helhed af ord og billedersom laves på én og samme tid. I én ogsamme proces – og det kan ikke adskilles.

I dette essay forsøger jeg at behandle toområder. Det ene er de kreative processer.Jeg forsøger at indfange de kreative pro-cesser for bedre at kunne forstå dem. Menogså for at undersøge hvordan viden,indsigt og erfaringer formidles udenomvores sædvanlige rationelle logik. Mankunne måske kalde det rationel æstetiskerfaring der overføres gennem praksis.

Det andet område jeg forsøger atbehandle er produktets relationer til denkreative proces. Her forsøger jeg også atudvikle et sprog som kan bruges til at taleom og analysere et medieprodukt.

Jeg vil fokusere på Designerens rolle ogde kreative processer i en konkret produk-tion: En udstilling. Jeg vil følge dem i tid og

rum og undersøge de forskellige bevidsteog ubevidste strategier som Designerenanvender i processen.

Det er min hypotese af de interne be-grænsninger – altså dem der hidrører fraDesigneren selv og den opgave han erblevet sat til at løse – er af afgørendebetydning for den kreative proces. Deinterne begrænsninger er både negative:de spærer for nytænkning og kreativeløsninger – og de er positive: de provokerertil nytænking og nye udtryk.

Jeg har metodisk valgt at lade Analy-tikeren interviewe Designeren. Det er tomeget forskellige roller og det har vist sigat være en frugtbar måde at få den sammeperson til i den ene rolle at kunne værenaiv, praktisk, håndværksmæssig, vi-dende, bevidst og ubevidst – og i denanden rolle at være på afstand, værekritisk, analytisk, undersøgende...

I afsnittet Analytikeren møder De-signeren udvikles der en konkret forankretindsigt i de kreative processer.

I det følgende afsnit om Design: Kunsteller håndværk forsøger jeg at analysereog forklare de strategier som Designerenanvender og udvide forståelsen af denkreative proces og af visualiseringspro-blemerne.

Analyse af overfladen sætter fokus påudstillingen som helhed. Den tager et afDesignerens postulater på ordet ”at det erdet første indtryk som brugeren får derbestemmer om han/hun læser videre” –altså er stilen, overfladen central som ind-gang og motivation.Og hvordan er sådenne stil og denne overflade.

Indledning


Det er producentens forestillinger ogovervejelser der er i fokus. Hvordan hanforestiller sig det grafiske design fungerer.Brugernes oplevelser og forståelser be-handler jeg ikke i dette essay.

Men allerførst Introduktion til udstil-lingen hvor indholdet i den færdige udstil-ling præsenteres og fakta om arbejds-processen fremlægges kort. Det er en nød-vendig baggrundslæsning, men den utål-modige læser kan springe dette afsnitover og gå direkte til de kreative processeri afsnittet hvor Analytikeren møder De-signeren.

Dette essay har især interesse for demder selv har en erfaring med lignendeprocesser. Mine kritiske læsere af manu-skriptet har haft aha-oplevelser. De erfa-ringer jeg skriver om har været genkende-lige og har måske en større almen-gyldighed der rækker ud over denne kon-krete udstilling.

Jeg vil gerne takke mine kritikere forgode råd og inspirerende diskussioner.

Lejre 30.6.1991Bruno Ingemann


Teksten fra Pjecen om udstillingens ind-hold og hensigt:

FREMAD!- MED SYV-MILE-SKRIDT

Vi kan få et bedre miljø med renere luft,klarere vand og gode og nærende føde-varer. Vi kan selv producere benzin, vi kanproducere en mængde varer endnu billig-ere... Og alt dette gøres muligt ved hjælp afbioteknologien.

Bioteknologien kan f.eks. være rednin-gen for det plagede landbrug. Et landbrugder kritiseres for at forurene og for at lavefor dårlige produkter. Her kan biotekno-logien blive redningen og give landbrugetto ben at gå på.

Den nye teknologi kan gøre hovedpar-ten af landbruget til et discount-landbrug:meget få varer, i endnu større mængder, iendnu lavere kvalitet. Denne discountvarekan bruges i industrien som råvarer til atlave film, benzin, papir, plastik... Det er detene ben.

Det andet ben er en mindre produktionaf fødevarer med en meget høj kvalitet.Hvor vitaminer, ernæringsindhold, smagog friskhed står i centrum.

Det er bioteknologien der gør det mu-ligt, og den er på vej til at forandre samfun-det. Og denne forandring sker med syv-mile-skridt. Det er ikke kun landbrugetder stilles over for store forandringer. Detgælder hele samfundet. Bioteknologien eret kraftfuld redskab så forandringer kanske meget hurtigt. Derfor er en diskussionom bioteknologi også en diskussion omhvordan vi forestiller os at samfundet skaludvikle sig.

Vi kan ikke sige blankt nej til biotekno-logien. Den er her. Men nyskabelserne skalvurderes fra gang til gang med de vigtigespørgsmål: På hvilken måde ændrer desamfundet? Hvilke kræfter har noget atvinde? Hvem har noget at tabe?

Udstillingen og denne pjece giver noglemere konkrete eksempler på de dele afsamfundet, der kan blive påvirket af bio-teknologien. De giver også eksempler påde konsekvenser det kan få. Men vi kanikke fortælle om alle konsekvenserne. Hvisvi kunne det ville der ikke være brug fordenne pjece og denne udstilling. Vi forsø-ger at give nogle sigtepunkter for hvorman kan lede efter konsekvenserne. Mendet er dig der skal være med til at finde udaf hvad du synes, der måske er godt ogskidt ved de nye teknologier.

NATUR FORANDRESLandbrugsjorden er en del af det grund-

lag der er nødvendigt for at vi kan leve påJorden. Vi udnytter landbrugsjorden i dag.Men det kan gøres endnu bedre i fremti-den. Vi kan sørge for at alle vore markerbliver helt fri for ukrudt, som der er vist ieksemplet med sukkerroen, der er mod-standsdygtig over for sprøjtemidlet. Detændrer naturen. Men hvad betyder det forden økologiske balance?

Denne tendens forstærkes yderligeremed bioraffinaderiet. Hvad sker der medvores naturen hvis alle vores marker bliverdyrket med meget få afgrøder og i endnustørre mængder?

Mennesket har altid søgt at beherskenaturen. Men er der grænser for dennekontrol? F.eks. når vi præcist kan bestemme

Introduktion til udstillingen


hvornår kyllingerne skal vokse for at bliveklar til slagteriet til et bestemt tidspunkt?

Der bioteknologien der gør dette mu-ligt. Og bioteknologien er et resultatet afforskning. Til at begynde med drives denmeste forskning af nysgerrighed og trangtil at opdage. Men efterhånden som resul-taterne ser ud til at kunne blive brugbare,skyder industrien penge i forskningen. Også er det økonomiske motiver, der driverden afsted.

For at sikre den gode idé kan man paten-tere den, så andre ikke kan stjæle idéen.Men patenter bruges nu også til at styre deinternationale markeder. Det gælder f.eks.på landbrugesområdet. Bioteknologien kanbruges til at skabe afgrøder der er sterile.Det betyder at de ikke kan bruges somsåsæd: Derfor bliver landmanden tvungettil at købe sin såsæd hvert år.

Med tiden vil de landmænd der brugerde gensplejsede frø, have udkonkurreretde landmænd der ikke ville købe frø hverteneste år. Når de er væk kan prisen for degensplejsede frø sættes i vejret.

Det er derfor meget få mennesker trorpå at bioteknologien vil hjælpe u-landene.Den bioteknologiske udvikling vil i højgrad ske i i-landene der vil få øget magtover u-landenes landbrug gennem paten-terne.

Vanille-historien og malaria-vaccinen erandre eksempler på at den bioteknologi-ske udvikling højst sandsynligt vil øge af-standen mellem de fattige i syd og de rigei nord.

POSITIV UDVIKLINGBioteknologien kan give os produkter,

der er mere miljøvenlige, bruger mindreenergi, er mere sunde. Lipasen i eksempletmed vaskepulver er et sådant produkt.Lipasen vil nemlig gøre det muligt at vasketøj ved lavere temperatur og dermed spareenergi. Energiproduktion er forurenende,så lipasen vil også spare os for noget forur-ening.

I bioraffinaderiet har vi et eksempel påat man med bioteknologi kan lave nyeprocesser, som kan gøre os mindre af-hængige af råolie, naturgas, kul. Det vilkunne bidrage til en udvikling, hvor vilever af den energi som solen giver os.Bioraffinaderiet er et produktionsapparat,som kører på vedvarende energi.

Men det giver problemer for dem der villave bioraffinaderier. For samfundets lysttil at investere i dem er afhængig af olie-priserne: Så længe man kan lave varernebilligere gennem brug af olie, er der ingender interesserer sig for de vedvarende løs-ninger.

De bioteknologiske metoder, man vilbruge i bioraffinaderiet, vil først rigtigt fåbetydning, når vi får energikrise nummer2. Indtil da er råolie, naturgas og kul forbillig til at den vedvarende energi kanvære konkurrencedygtig.

Den bioteknologiske udvikling vil højstsandsynlig give miljøproblemer af den eneeller anden art, men på den anden sideligger der også nogle muligheder for atbenytte bioteknologien til gavn for et merebæredygtigt samfund.


SUNDHED OG ØKONOMIIndtil nu har bioteknologien givet de

fleste resultater inden for sundheds-sektoren. Der er allerede lavet helt nyemedicinske præparater, der ikke lignernoget vi havde før. Det gælder f.eks. bløder-præparater og visse kræfthæmmende stof-fer.

Derudover bruges bioteknologi i denmedicinske forskning i stor stil. De for-skere der prøver at finde hemmelighedernebag sukkersyge, gigt, allergier, visse kræft-former og meget mere, bruger biotekno-logi som en efterhånden helt nødvendigarbejdsteknik.

Forskning koster penge for samfundetog for virksomhederne. I virksomhedernetjenes udgifterne ind gennem salg af medi-cin, men hvordan tjener samfundet sineudgifter hjem? Eller med andre ord: Skalsamfundet bruge penge på forskning, somøger virksomhedernes mulighed for atsælge medicin, eller skal samfundet f.eks.lave forskning der kan hjælpe med til atundgå at folk bliver syge.

Skal samfundet forske i at kurere suk-kersyge eller i at lave medicin til dem derlider af sygdommen? Økonomien i de tostrategier er helt forskellig for både sam-fundet og virksomhederne.

Skal samfundet lave malariavaccine oguddele den gratis til dem, der har brug forden. Eller skal samfundet vente på, at eneller anden virksomhed kan se sin fordel iat lave vaccinen? Igen to helt forskelligestrategier med helt forskellig effekt.

UDSTILLING – OG DEBATDenne udstilling er lavet af Folketingets

TeknologiNævn, der har den opgave atlave vurdering og debat om ny teknologi.

Det er TeknologiNævnets opfattelse, atvi ikke skal debattere ny teknologi, fordi vier bange for den. Tværtimod skal vi debat-tere den for at komme til at kende den –dens styrke og svaghed – og for at kommetil at kende det samfund, som teknologienskal fungere i.

Forhåbentlig har udstillingen givet detindtryk, at der ikke findes den tekniskeløsning, der ikke også giver problemer.Nogle gange er problemerne så store iforhold til fordelene, at vi må sige nej til denye ideer. Andre gange overskygger destore fordele fuldstændigt de små ulemper- så må vi sige ja. Hvilke problemer kanbioteknologien løse og hvilke kan løses påen anden måde?

Men inden vi når dertil, skal vi videhvad vi synes er godt og hvad vi synes erskidt. Og det kan kun ske gennem debat ogsnak mennesker imellem.

Lad denne udstilling være en opfor-dring til at gå igang med at diskuterebioteknologiens muligheder. Der er nok attage fat på og der vil komme mere i frem-tiden.


De 8 plancher70 x 100 cm

T E K N O L O G I N Æ V N E T1

MEDSYV-MILE-SKRIDT

IND I ETANDET SAMFUND

Den gensplejsede roe kan tåle sprøjte-midlet Roundup, der slår alt ukrudt ihjel.Det ville også slå almindelige roer ihjel.

Landmanden behøver kun at sprøjteén gang. Han skal arbejde mindre endtidligere. Han skal bruge mindre dosersprøjtemiddel og Roundup er ikke såmiljøskadelig, som de traditionelle sprøj-tegifte. Og så giver de gensplejsede roeret større udbytte. Omkring 10% mere.

Der er fremtid i roer og andre afgrø-der, som får indbygget modstand overfor sprøjtemidler, siger firmaet.

Men de gensplejsede afgrøder, der ertilpasset et bestemt ukrudtmiddel, kanogså gøre landmanden afhængig af atbruge kemikalier. Han burde måske hol-de helt op med at bruge dem?

De store producenter af kemikalierkøber nu frøfirmaerne op. Til sidst kandet måske blive svært for landmanden at

få gammeldags roefrø? Nu fås de kun isæt: Gensplejsede frø i én pose – ukrudts-middel i én anden.

Både den nye sukkerroe og sprøjte-midlet Roundup er godkendt af Miljø-styrelsen. Så langt så godt. Men idag erder ingen, der ved om stoffet har skade-lige virkninger, hvis det bruges overaltog i årevis. Vil det have nogen betydningfor den økologiske balance i naturen? Ogfor os mennesker?

De ser ens ud, men der er forskel.

DE SER ENS UD DE TO SUKKERROER. PÅ LOLLAND

HAR MAN DYRKET SUKKERROER I MANGE ÅR. NU

SKAL LANDMÆNDENE TIL AT DYRKE DEN NYE GEN-SPLEJSEDE SUKKERROE.

KAN DU SEFORSKEL

G E N S P L E J S E D E S U K K E R R O E R

Hvorfor skal landbrugetproducere mere?


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Idag producerer landbruget i EF alt formeget mad. Derfor nedlægges landbrugs-ejendomme og noget af jorden læggesbrak. I stedet kunne arealet bruges til atdyrke afgrøder, der ikke er beregnet til atspise. For eksempel råstoffer til industri-en. Lavet af biomasse.

Den olie, vi kender i dag, er biomasse– planter – der har ligget i jorden i milli-oner af år. I olieraffinaderiet omdannesråolien til benzin, plastik, kemikalier osv.

De samme stoffer findes imidlertid iden biomasse der dyrkes på markerne:korn, roer, kløver, ærter, bønner, solsik-ker, kartofler, træ... De kan udvindes vedhjælp af enzymer og gensplejsede bakte-rier. I et bioraffinaderi.

Det er både en effektiv udnyttelse afressourcerne. Og det er miljøvenligt.

Men i bioraffinaderiet er det en fordelat få store mængder af den samme afgrø-

de. Vil det betyde enorme kornmarker,gigantiske roemarker, uendelige gran-skove?

Hvis vi ikke skal spise afgrøden,kunne vi jo ligeså godt producere mereeffektivt: Større maskiner, mere kemi,mere jorderosion, flere monopoler?

Det er bagsiden af medaljen. EF harsat et forskningsprogram i gang. Det skalundersøge mulighederne for at udnyttelandbrugets afgrøder til industrielle for-mål. Men bioraffinaderier er ikke virke-lighed endnu. Derfor kan vi stille kravom at produktionen også skal sikremangfoldigheden. Og krav om økologis-ke hensyn.

MANGE AF DE PRODUKTER DER IDAG KOMMER FRA

RÅOLIE, KUNNE DYRKES PÅ EN ALMINDELIG MARK.

HER HØSTES OLIE,PAPIR, PLASTIK...

B I O R A F F I N A D E R I

Kunne I ikke dele maden med defattige i stedet for?


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Med gensplejsning kan man fremstillerhelt nye vacciner – eller mere effektivevacciner. For eksempel mod hundegal-skab – også kaldet rabies.

Hundegalskab er en livsfarlig syg-dom. Den kommer af et virus, der findeshos mange dyr i naturen f.eks. hos ræve.Herfra kan den bringes videre til hunde,der igen kan smitte mennesker.

I Belgien er en gensplejset rabies vac-cine blevet afprøvet i forsøg. Det er ensvækket virus, der blandes med udlagtfoder. Når foderet spises af de vilde dyr,får de overført vaccinen og kan så ikke fåsygdommen.

Men kan der være en risiko, at vacci-nen udvikler sig til sygdommen i stedetfor at modvirke den? Derved risikererman måske en epidemi, som ellers ikkeville være opstået.

Eller bringer vi ubalance i naturen,

fordi de dyr der ellers ville dø naturligt afhundegalskab, nu overlever? Det kanmedføre overbefolkning af ræve, vaske-bjørne, stinkdyr... De kræver så mere føde:mus, kaniner, småfugle... Og hvis derikke er nok føde, vil de større dyr dø afsult.

Det kan være svært at beregne alt,hvad der vil ske, når man udsætter gensp-lejsede organismer i naturen. Det mestrealistiske er at forsøge.

Skal vi løbe risikoen?

DET ER SVÆRT AT REGNE UD, HVAD DER VIL SKE, HVIS

MAN SPREDER EN GENSPLEJSET ORGANISME F.EKS. EN

VIRUS I NATUREN.

LABORATORIETFARVEL

R A B I E S V A C C I N E

Det er da dejligt at slippefor rabies.


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Hvert år rammes 200 millioner mennes-ker af malaria. 2 millioner af dem dør. Deter især børn mellem 0 og 5 år.

Det er malariamyggen, der spredersygdommen, og myggen er blevet mod-standsdygtig over for de sprøjtemidlerman i mange år har brugt til at bekæmpedem. Derfor bliver stadig flere mennes-ker syge af malaria.

Den helt rigtige løsning på dette pro-blem er en vaccine. Men ingen af de hidtilkendte vacciner har været en succes. Nuer en gensplejset vaccine blevet udvikletpå et amerikansk universitet. Den er bil-lig at producere, og der er et stort behovfor den.

Verdenssundheds OrganisationenWHO har betalt for arbejdet. De kræver,at den nye vaccine skal være frit tilgæn-gelig for alle. Men det vil forskerne ikkevære med til. De vil have patent på opfin-

delsen, for at kunne tjene på at sælge dentil et firma.

Det firma, der fik tilbudt opskriften,krævede til gengæld at få monopol påsalget over hele verden. De ville nemligselv bestemme prisen for vaccinen.

Ingen kunne blive enige. Projektetblev henlagt – indtil videre.

Hvert år dør 2 millioner af malaria.Hvis de ikke kan betale, må de undværeden vaccine, de har hårdt brug for.

GENTEKNOLOGIEN GØR DET NEMT OG BILLIGT AT

LAVE VACCINER. OG DER ER BRUG FOR VACCINER

MOD EN RÆKKE SMITSOMME SYGDOMME SOM F.EKS.MALARIA.

HAR DU PENGE,SÅ...

MALARIAVACCINE

Er det kun penge, der skalbestemme, hvad genteknologienskal bruges til?



MEDSYV-MILE-SKRIDT


Et danske firma har fået tilladelse til atproducere et nyt enzym. Det hedder lipa-se og er lavet af gensplejsede gærceller ien gæringstank.

Dette enzym har store fordele. Nårdet tilsættes vaskepulveret, kan man fjer-ne snavs og fedt ved en lavere tempera-tur end før. Så kan vi bruge mindre ener-gi i vores vaskemaskiner. Og færre skrap-pe kemikalier, som skader både vasketø-jet – og miljøet.

Det danske firma tjener penge ved atkomme først på markedet. De kan sætteprisen højt for et produkt, der er billigt atproducere.

Det kan firmaet gøre, indtil der kom-mer lignende produkter på markedet. Såvil prisen blive trykket ned.

Denne konkurrence har betydning forsamfundet. Jagten på nye idéer, nye pro-dukter og hurtig fortjeneste vil øge antal-

let af nye genteknologiske produkter.Men måske kan det også komme til at gåfor stærkt?

Siden 2. verdenskrig har en tilsvaren-de vækst i antallet af traditionelle kemi-kalier skabt store fremskridt, men ogsåstore problemer for samfundet. Kræft,allergi, forurening... Dengang kunne viikke overskue konsekvenserne.

Vil vi nu kunne overskue konsekven-serne af de mange nye genteknologiskeprodukter? Er vi trygge ved alle de nyeprodukter og ved deres ”nødvendighed”?

DER KAN TJENES MANGE PENGE VED AT PRODUCERE

F.EKS. ENZYMER MED GENTEKNOLOGIEN.

DEN, DER KOMMERFØRST...

VASKEPULVER

Hvad med at gensplejse rønnebær-rene, så de ikke bliver sure?


MEDSYV-MILE-SKRIDT


På øen Madagaskar dyrkes den tropiskeorchidé, vanilla. Den er svær at dyrke, ogdet er kun en lille del af plantens frø derbliver til den vanille, vi kender. Derforbliver smagsstoffet meget dyrt.

Forskere i en amerikansk bioteknolo-gisk virksomhed har taget væv fra mod-ne vanilla-planter og fået millioner afdisse planteceller til frit at formere sig itanke. Ligesom en suppe af grønne alger.Her laver de næsten ren vanille. På dennemåde kan det kostbare smagsstof frem-stilles til en femtedel af den oprindeligepris.

Bioteknologien giver altså billig va-nille – og det er jo godt. Men for u-lande-ne kan konsekvenserne blive katastrofa-le. Alene på Madagaskar lever 20.000bønder af at dyrke vanilla-planter. De vilmiste deres arbejde, og landet vil misteen vigtig eksportindtægt.

Denne teknik kan bruges til at billig-gøre mange af de eksotiske produkter, vikender. Vanille, coffein, cacao, gummi...

Den effektive bioteknologi kan altsåfjerne eksistensgrundlaget for mangemennesker i Den Tredie Verden.

Men de nye metoder kunne også bru-ges til at producere bedre afgrøder for u-landene selv. Nye sorter, som kan vokse,hvor der er tørt og varmt. Eller bedre ogbilligere medicin, bedre rensningsanlæg...

Hvordan undgår vi, at bioteknologi-en bliver brugt på en måde, der trækkerden i forvejen skæve verden endnu mereskæv? Behøver vi absolut at tabe – for atlade dem vinde denne gang?

KOSTBARE PRODUKTER, DER IDAG IMPORTERES FRA

DEN TREDIE VERDEN, KAN LAVES HURTIGT OG BIL-LIGT HOS OS SELV. HVIS MAN BRUGER NYE BIOTEKNO-LOGISKE METODER.

DE TABTE, VIVANDT

I N T E R N A T I O N A L K O N K U R R E N C E

I lever ikke af vanille alene – mendet gør Madagaska...


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Når de ikke har det, er det fordi, de ikkehar mulighed for at lave den forskning,der skal til.

Mange firmaer smider spildevand ud,selv om det indeholder værdifulde stof-fer f.eks. proteiner og kulhydrater. Detdrejer sig bl.a. om slagterier, papirindu-strier og foderstoffirmaer. Ved hjælp afgensplejsede bakterier kunne de i stedetudnytte det næringsrige spildevand somen ressource til at fremstille et nyttigtbiprodukt.

For eksempel kan den overskydendesaft fra en produktion af grøntpiller tilfoder blive til et miljøvenligt plastikstof.

Men disse små og mellemstore firma-er behersker ikke den nye bioteknologi.De kan måske overbevises om, at det eren god idé at bruge spildevandet, men dekan ikke udnytte idéen.

Det kræver nemlig forskning, og den

foregår næsten kun i de store virksomhe-der – og på universiteterne.

Derfor må de små firmaer lære atsamarbejde og sørge for at den offentligeforskning får flere penge at arbejde med.Så bioteknologien kan blive til glæde forde mange og ikke for de få.

Small is beautiful?

I DANMARK ER DET DE STORE FIRMAER, DER BRUGER

BIOTEKNOLOGI. MEN ER RÆKKE MINDRE FIRMAER

KUNNE HAVE STOR GLÆDE AF DEN NYE TEKNOLOGI.

BIG, SMALLFORSKNING


MEDSYV-MILE-SKRIDT


For eksempel kan producenten selv be-stemme, hvornår kyllingen skal vokse.

I dag vokser kyllinger i deres egentakt. Det gør det svært at tilpasse produk-tionen af kyllinger efter den efterspørg-sel der er. Derfor forsker man i at lavekyllinger, der kan vokse ”på komman-do”.

Det er kyllingens eget væksthormon,der får den til at vokse. Man kan gensplej-se kyllingen, så den selv laver mere værks-hormon end den plejer. Det kan enddalaves så smart, at produktionen af vækst-hormon først går igang, når den spiser etbestemt stof f.eks. zink.

Når æggene er lagt, befrugtet og ud-ruget, behøver kyllingen ikke at voksemere. Så sættes væksten i stå. Først, nårder er brug for slagtekyllinger tilsætteszink til foderet. Så vokser kyllingen plud-selig stærkt. På den måde sparer produ-

centen plads, foder, transport... det gørdet mere rentabelt at producere kyllin-ger. Måske bliver de også billigere forforbrugerne.

Men skal det alene bestemme, hvor-dan æg bliver til kyllinger? Vil vil brydeos om at købe og spise dem? Er de sunde?Smager de godt? Hvis de både er sundeog smager godt, kan vi da leve med pro-duktionsmetoden?

INDUSTRIEN PRODUCERER KYLLINGER. STYRET OG

KONTROLLERET FRA START TIL SLUT. MEN KYLLINGE-PRODUKTIONEN KAN STYRES ENDNU MERE.

KLAR, PARAT,NU!

V Æ K S T H O R M O N

Jeg ville foretrække storekyllinger!


Udstillingen er lavet til at skulle bruges påalmindelige biblioteker. Det må man sigeer et meget vanskeligt Kommunikations-Miljø.

De områder de enkelte biblioteker bru-ger til udstillinger kan være meget forskel-lige. Nogle har et særligt rum som ofteligger i udkanten af bibliotekst centralefunktioner. Andre placerer udstillinger påsærlige standere ind i mellem bogreoler-ne. Nogle har god plads, men de flestebiblioteker har temmelig begrænset pladstil udstillinger.

Udstillingen skal kunne transporteresog sættes op uden større besvær og detudelukker tre-dimensionelle elementer,teknisk apparatur, særlige lysforhold... Altdet der karakteriserer en udstilling (Inge-mann 1986).

Det begrænser udstillingens karakterog omfang. Planheudstillingen opfylderkravene til nem transport og ophængningog er det uundgåelige valg. Erfaringeromkring udstillinger på biblioteker talerfor at lave plancheudstillinger på ca. 15plancher som hver er højst 70 x 100 cm.Det kan både store og mindre bibliotekerhåntere.

De udstillinger der kommer på bibliote-kerne kan have mange forskellige emnerog nogle biblioteker har regelmæssigtudstillinger, mens andre kun har dem afog til. Udstillinger er ikke den mest cen-trale funktion på biblioketet. Den almin-delige bruger på biblioteket kommer for atlåne bøger, læse aviser og tidsskrifter, findemateriale om bestemte emner. Den al-mindelige bruger kommer ikke udeluk-kende for at se en udstilling. Det er noget

han/hun måske tilfældigt kommer forbiog måske ser og måske bruger 5 minutterpå.

Man må sige at KommunikationsMiljøeter temmelig hårdt. Det mest positive er atder kommer mange mennesker på biblio-teket. Men de har travlt, kommer der af énbestemt grund, og er ikke særlig interesse-ret i netop de emner som den konkreteudstilling behandler.

UDSTILLINGENS DELE

Hele udstillingen om Bioteknologi beståraf 3 dele: En plakat der forhåbentlig hæn-ger ved indgangen til biblioteket – hvisder er plads.

Selve udstillingen på 8 plancher – somskal fange opmærksomheden og moti-vere brugen til at bruge 5 minutter på atkigge-læse. Og så en lille pjece der forhå-bentlig ligger sammen med udstillingenog som brugeren kan tage med hjem.

Der er ingen grund til at tro at bibliote-ket gør noget særligt for netop denneudstilling. Det er jo bare én blandt mangeog måske hænger plakaten ikke hvor detville være ønskeligt. Måske er pjecerneikke placeret tæt ved udstillingen. Der eren masse faktorer som producenten afudstillingen ikke har nogen mulighed forat have kontrol over.

KommunikationsMiljø

PLAKAT

PJECE

8 PLANCHER


Arbejdet med at lave udstillingen har straktsig over godt ét år. Det er ikke udtryk for atder er blevet arbejdet intenst på udstil-lingen gennem ét år. Men derimod for atarbejdet har ligget stille i lange perionderfordi andet arbejde har lagt sig imellem.

Udgangspunktet for arbejdet har væ-ret at Desigeren skulle bruge to medarbej-dere på TeknologiNævnet. Dels somsparingspartnere under selve arbejdet, ogdels som leverandører af det faglige ind-hold.

22.9.88: Telefonisk introduktion til ideenom at lave en udstilling til bibliote-kerne. Indholdet bliver kort defineretsom: ”Hvad drejer debatten om bio-teknologi sig egentlig om?”

15.10.88: Skriftlig oplæg fra Designerenom praktiske muligheder inden fordet begrænsende budget.

15.12.88: TeknologiNævnet beslutter ativærksætte produktionen af planche-udstillingen: 8 plancher, 1 plakat og 1pjece.

2.3.89: Første møde mellem Designer ogTeknologiNævnet. Her diskuteres ind-holdet i udstillingen. Ideer kastes påbordet. Aftale om at Designeren fåren stor bunke materiale. Ud af dettemateriale finder han ca 8 relevanteemner valgt ud fra væsentligheds- ogformidlingskriterier.

26.5.89: Første idéskitse fra Designerensendes til TeknologiNævnet. Overvej-elser over indhold: Hvad skal kunnediskuteres med de 15 eksempler derkommer ud af det. Ingen tegnedeskitser.

Arbejdsprocessens forløb

9.8.89: Andet møde: Diskussion af ind-holdet i idéskitserne. Udvælgelse afde 8 temaer vi vil arbejde videremed. Aftale om at TeknologiNævnetskal udarbejde 3 sider tekst om hvertenkelt tema.

30.8.89: Tematekster fra Teknologi-Nævnet modtages af Designeren.

25.9.89: Tredie møde: Designeren har nuudarbejdet alle plancher i en førsterough form med overskrifter og visua-liseringer. De diskuteres og ændringervedtages.

20.11.89: Fjerde møde: Designeren harnu skrevet 1. udkast til alle teksterneog lavet 2. rough. Idéer diskuteres tilplakaten. De sidste ændringer til vi-sualiseringer og overskrifter aftales.TeknologiNævnet skal skrive en me-get lang tekst som skal bruges til pje-cen.

3.1.90: Første udgave af pjeceteksten fraTeknologiNævnet.

I januar og februar gennemskrives ogrettes plancheteksterne indtil den6.version besluttes som værende denendelige. Pjeceteksten gøre færdig ogsendes til TeknologiNævnet. Illustra-tionerne gives nu endelig form.

12.2.90: Femte møde: Her diskutereshele projektet igennem og de sidsterettelser besluttes.

10.4.90: Hele projektet sættes, illustratio-ner færdiggøres, layoutes og kopierestil den endelige godkendelse.

20.4.90: Der er to tilbagemeldinger:Styringsgruppen fra Teknologi-Nævnet har indvendinger om dengrafiske form. En faglig ekspert har


indvendinger om enkelte sprogligeformuleringer.

15.5.90: Ny og endelig grafisk form påplancher og pjece.

1.6.90: Beslutning om at udstillingenikke skal fremstilles som fotostater i 2eksemplarer, men trykkes i 500 eks-emplarer i offset.

25.6.90: De færdige materiale afleverestil trykkeriet.

15.7.90: Hele materialet er færdigt.15.9.90: Premiere!

ANALYTIKEREN MØDER DESIGNEREN • 15

For at kunne komme bag om selve udstil-lingen og prøve at få fat på hvordan devisuelle ideer skabes har Analytikerenmødt Designeren og gennem dette kom-menterede interview forsøgt at få nogleovervejelser tydeliggjort som ellers forbli-ver uformulerede. Analytikeren vil under-vejs forsøge at give nogle andre forklarin-ger end Designerens. Måske kan det lyk-kes at trænge lidt længere ned under denvisuelle overflade og finde ud af hvordande kreative processer forløber? Hvordanformidles viden, indsigt og erfaringer udenom den rationelle logik? Hvilken rolle spil-ler den håndværksmæssige proces forkreativiteten?

Hvordan griber du arbejdet an. Hvor-dan starter du?Det vigtigste skridt man tager som De-

signer er det første. Det gælder om atvælge en stil som det er muligt atgennemføre hele udstillingen igen-nem. Og i den fase er man lidt svæ-vende og anspændt.

Det er på den ene side vigtigt at vælgerimelig hurtigt. Men på den andenside skal man jo også vælge megetpræcist. Derfor bruger jeg meget tidpå at lave små frimærkeskitser medforskellige muligheder både for lay-out, for illustrationens indhold og ka-rakter og den type overskrift der skalspille sammen med illustrationen. Ogher taler jeg ikke om typografi menom den indholdsmæssige stil i over-skriften.

Det er jo temmelig generelt, kan du sigenoget mere konkret om den udstilling dether drejer sig om?Bioteknologi er jo et temmelig vanske-

ligt emne. Der ligger ikke oplagte bil-leder lige for. Jo det gør der jo nok.Der danner sig umiddelbart inde imit hoved er række billeder, men deter allesammen skrækbilleder. En komed to hoveder. Gensplejsede men-nesker. Altså skræk og uhygge. Oghele udgangspunktet for udstillingener ikke at skabe skræk, men at skabegrundlag for en debat om det som ervigtigt at diskutere, nemlig hvordanvi kan bruge bioteknologien i sam-fundet og på hvilke måder vi ønskerden påvirker samfundet.Du siger at det for dig først og fremmest

var skrækbilleder der lå forrest i dit hoved,men hvordan kunne du komme uden omde skemaer, de billedklicheer du havdepå forhånd?Noget af det vigtigste er at man meget

hurtigt kommer af med alle de indly-sende og de mest velkendte billeder.Jeg skal hurtigt lave nogle skitsermed alle den slags billeder. Det er li-gesom et lager af billeder som ellersspærrer for det egentlig at kunnetænke noget som er visuelt nyt. Debilleder der spærrer for at jeg selvkan danne mig nogle spændende oginteressante billeder.Men er det ikke altid sådan at også

designeren må bruge og genbruge af et

Analytikeren møder Designeren

Analytikeren taler med ordinær skrift • Designeren taler med halvfed skrift • Analytikeren taler med ordinær skrift

16 • ANALYTIKEREN MØDER DESIGNEREN

lager af billeder. Både for at blive forståetaf beskueren, men også fordi designerenlever i den samme visuelle kultur sombeskueren. Det som du kalder nyt er detikke blot at tænke de samme visuelleideer ud og så bruge dem på en ny ogmåske overraskende måde?Man kan måske tale om en vis form for

genbrug. Det nye består måske merei samspillet mellem billede og over-skrift. Når jeg er kommet af med demest floskelagtige billeder så begyn-der det svære. Her kommer det medtiden ind. Jeg er nødt til at få en mas-se input. Derfor læser jeg meget omemnet, men derefter skal tiden gå in-den det kan udkrystaliseres i visuelleideer. Det er vigtigt for mig at jegsætter mig ind i stoffet der skal form-idles. Selvfølgelig. I denne her sam-menhæng fik jeg en masse materialesom folkene på TeknologiNævnethavde udvalgt til mig. Det var enbunke artikler og bøger på ca. 30cm.

Ud fra det materiale fandt jeg en rækketemaer som jeg syntes både var in-teressante i sig selv når det gjaldt detfaglige. Men som også indeholdt engod historie og som også kunne givemuligheder for visualiseringer derkunne blive spændende. Så alleredefra starten tænkte vi altså både ind-hold og form.

De 12 temaer blev udvidet med nogleflere og der blev fjernet nogle, så viendte med at have de 8 temaer somvar det antal plancher vi kunnebruge.

SAMARBEJDE

Hvorfor valgte I de 8 temaer? Der kunne jovære flere emner der var interessante?Det var dels fordi udstillingen skulle

kunne hænge på et bibliot og derskulle være plads til den, og fordi derikke var penge til flere. Så det var ihøj grad praktiske forhold der be-stemte antallet. Vi kunne ikke barestarte i øverste venstre hjørne og såarbejde derud af og stoppe når derikke var mere at sige.

Det var en udstilling vi lavede og detstillede særlige krav til enkelhed ogvisualisering.Det vil sige at du fra starten af var

involveret i hele udformingen af udstil-lingen. Både af teksten og visualiseringen?Men du har jo ikke en speciel viden ombioteknologi og er altså ikke ekspert på detområde.Nej, det er rigtigt. Vi etablerede et sam-

arbejde hvor folkene på Teknologi-Nævnet stod for det faglige indhold,og hvor jeg indtrådte som kommuni-kationseksperten. Men det betød ikkeat først blev indholdet beskrevet også skulle dette indhold så tyndes udog skrives om i et mere enkelt sprog.

Formidlingen blev tænkt ind fra starten.Indholdet blev faktisk ikke skrevet førvisualiseringen og overskrifterne varlavet. Først da blev der fyldt indholdpå. Jeg kendte de konkrete historier,jeg vidste hvilke pointer der var cen-trale for de enkelte plancher og detvar faktisk et tilstrækkeligt grundlag


for at kunne arbejde med at skabehelheden.

Beskueren møder jo udstillingen ganskeuforberedt. Og den skal i første om-gang virke på samme måde som enplakat. Den skal kunne opfattes afden beskuer der "kører på cykel"forbi den. Billederne og overskrifterneskulle med det samme kunne fort-ælle historien, og fange en mulig læ-ser.Det lyder jo næsten som de samme

krav som man kan stille til den godeplakat: Et ord. Et billede. Men det er velikke helt det samme som en plakat. På enudstilling er der flere informationer og deter vel meningen at det er hele teksten derskal læses?Det er måske lidt for hurtigt sagt det

med at billedet og overskriften kanfortælle hele historien. Og her er detjo også nogle mere kompliceredebudskaber der skal formidles end deder normalt optræder på en plakat.Det er jo også meningen at beskuer-en skal læse teksten eller dele afteksten, men det er også derfor atden endelige udstillinges layout harfået den specielle udformning.

LAYOUT OG LÆSNING

Er det noget som har været tænkt frastarten af? Altså det endelige layout somer det vi som beskuere kan se nu?Nej det var det nu ikke. Under hele ide-

fasen arbejde vi med en ret "kedelig"og stram layout for at få illustratio-ner, overskrifter og indholdet på

plads. Men under det arbejde bliveralt jo mere konkret. Og da vi så varnæsten færdige med at få det boksetpå plads kunne vi koncentrere os omdet endelige layout. Det handler omkoncentrationspunkter.

Man kan ikke have alle bolde flyvendei luften på én gang. Koncentra-tionspunktet skifter under arbejds-processen.Hvordan læser man så en planche?

Eller rettere hvordan har du forestillet digat man kan læse planchen?Jeg tror ikke på at beskuerne alle "læ-

ser" planchen på samme måde. Detsom jeg forsøger er at tilbyde forskel-lige læsemåder. Der findes menne-sker som er meget tekstorienteredeog der findes mennesker som er me-get billedorienterede. Så jeg må for-søge at give flere muligheder for læs-ning. Jeg vælger den mest yder-liggående læsemåde, og det er debilledorienteredes.

Det kan man jo se på hele arbejdspro-cessen hvor det visuelle er det førstekoncentrationspunkt.

Jeg forestiller mig at man læser plan-chen på følgende måde.

Det man først ser er helheden. Man seralle plancher på en gang og dannersig et overblik over omfanget og denvisuelle stil i både layout, typografiog billeder. De fleste mennesker vilslet ikke være i stand til at fortælleom de gør sådan, men når man erprofessionel bliver man selv megetbevidst om hvordan man selv gør nårman er beskuer og læser. Og den


professionelle har også ord for hvadhan gør. Og helheden er utrolig vig-tig. Det er her man som beskuervælger om man vil bruge tid påudstilllingen eller ej. Er helheden for-virrende eller uvenlig eller har denen forkert »stil«, så bliver der ikkelæst mere.Det lyder som om du mener at layouten

er det vigtigste ved en udstilling og atindholdet først spiller en rolle hvis helhe-den bliver aksepteret. Men er det ikke attillægge formen en for stor betydning?Det er jo en historisk proces. For 100-150

år siden spillede det nok en mindrerolle. Det handler om konkurrence.Mængden af informationer er forøgeteksplosivt, og hver enkelt ytring måkæmpe om de mulige læseres inter-esse. Denne konkurrence er øget end-nu mere inden for de sidste 20-30 århvor den visuelle del af mediebilledeter blevet afgørende forandret medfremkomsten af fjernsynet.

Det smitter af på de trykte medier ogden æstetiske dimension har fået enmere afgørende rolle i hele kommuni-kationen. Man er nødt til at sende detrigtige signal med det samme.Hvis det nu er rigtigt hvad er så det

rigtig signal? Hvordan kan du være sikkerpå at det du gør er det rigtige?Det er ikke muligt at sige at en udform-

ning er den eneste rigtige. Enhverplanche, enhver udstilling kan havemange forskellige udformninger ogde kan alle være »rigtige«. Men hermå man forlade sig på at designerener professionel og har et indgående

kendskab til den form for layout ogden form for typografi der er oppe i ti-den. Det er et spørgsmål om mode.En bestemt form for typografi ser mo-derne ud. For 10 år siden var detusædvanligt at bruge kapitæler. MEN

I DAG ER DET HØJESTE MODE. DER SKER ET SKIFT

I MODEN. OG DET MÅ MAN VÆRE FØLSOM OVER

FOR.Mode er den ene del af det "rigtige".

Den anden del er at indholdet i plan-chen bestemmer hvad man kangøre. Hvis teksten ikke er skrevet tildet kan man f.eks. ikke lave en man-chet. Overskriften kan være lavet så-dan at den udelukkende er forbundettil selve teksten og så vil det værevanskeligt at lægge særlig vægt påsamspillet mellem overskrift og bil-lede og derfor må layouten afspejledet. Så der er altså både mode ogindhold som bestemmende elemen-ter i helheden.Jeg synes det er utilfredsstillende at

helheden er afhængig af noget så flygtigtsom mode og af det professionellejudgement. Det ville være mere betryg-gende om man analytisk og systematiskkunne bestemme grundlaget for helhe-den. Hvis man skal tage Designerens ordfor pålydende så er det altså mere hånd-værksmæssige overvejelser og beslutnin-ger der er på spil.

Hvis man skal opbygge en forståelse fordet håndværksmæssige må man gen-nem analyse af eksempler kunne få enforståelse for det »sprog« som helhedentaler. Jeg er umiddelbart enig med Desig-neren i at det er et spørgsmål om stil, mode


BRØDTEKST

DEN FRÆKKE RÆV

ILLUSTRATION I

FARVE

FORRIDDER

OVERSKRIFT

MANCHET

AFSENDER

GRØN FIRKANT:MED

SYV-MILE-SKRIDTIND I ET

ANDET SAMFUND


MEDSYV-MILE-SKRIDT










KLAR, PARAT,NU!




og funktion, men det må kunne analyse-res semiologisk. Ethvert layout er enideolekt og har et indhold og et udtryk. Detkan måske være vanskeligt at blive sær-lig præcis om udtrykket, men det måvære muligt at komme længere end tilfornemmelser. På den måde må der væreen lighed mellem det abstrakte maleri oghelheden betragtet som et billede.

Men tilbage til en gennemgang afplanchens layout. Hvordan forestiller dudig at man læser planchen?Overskriften og billedet ser man først.

Billede og overskrift er tænkt megettæt sammen og udgør en helhed. Deer også visuelt de to mest domine-rende elementer og fylder meget påfladen. Forridderen som er den lilletekst oven over overskriften vil blivelæst samtidig med.

Derefter kan øjet glide ned til det andetelement som visuelt udgør en selv-stændig enhed, nemlig ræven. Etlille billede med en lille tekst. Dennetekst er en lidt fræk kommentar tilindholdet i billede/overskrift og selveteksten.

Så kan øjet glide tilbage til manchet-ten der står lige under overskriften oghvis der er skabt tilstrækkelig inter-esse for indholdet, så læser manselve teksten.

Teksten kan man læse på flere måder.Man kan læse hele teksten, menman kan også læse slutningen afteksten hvor der en en række kortespørgsmål som peger på problemerved temaet.

Selve teksten er bygget sådan op at derførst er en beskrivelse af temaet, ogderefter følger de positive argumen-ter og derefter negative eller proble-matiserende argumenter.

Teknologinævnet som afsender er vig-tig og vil sikkert blive læst som nogetaf det første! Hvem er det egetlig somsiger det her?

Man kan se/læse udvalgte dele afplanchen og få en mening ud af demuden nødvendigvis at læse heleplanchen eller alle plancher.Det er en meget fri læsning du forstiller

dig. Du har åbenbart en opfattelse af læ-seren som en der selv skal vække deenkelte dele til live.Jeg nærer ingen illusioner om at enhver

ytring er så utrolig interessant for allepotentielle beskuere at de vil læsealt. Man må indrette sig på at den tidbeskuerne anvender på planchernevil være meget varierende. Nogle vilkun "læse" billeder og overskrifter,nogle vil læse alle plancherne, mensde fleste vil gøre noget midt i mel-lem. Det håber jeg da.

MÅLGRUPPEN

Det virker ret upræcist når Designerensnakker om hvad modtagerne vil gøre.Jeg formoder, jeg forventer, jeg håber...

Det virker som om han har en ikke-formuleret forestilling om hvem der er denegentlige modtagergruppe og han træf-fer en række beslutninger om indhold ogform uden at forankre dem i en konkret


undersøgelse af hvad de potentielle mod-tagere forventer eller ønsker.

Når det gælder helheden og aflæsnin-gen af planchen formulerer han sig ud fraen forestilling om en uvillig læser der skaloverbevises om at dette er interessant forham/hende.

Hvad bygger du egentlig dit valg afindhold og udforming på? Ved du nogetom din målgruppe?Når man laver en bog til brug i under-

visningen, så er det rimelig let at fåen nogenlunde præcis viden om mål-gruppen f.eks. 8.-10. klasse. Det kanman dels få gennem lignende bøgerog gennem undervisning i klassen.Man kan også hente viden gennemgruppeinterveiws og individuelleinterviews.

Men når du arbejde med en udstillingsom skal hænge mange forskelligesteder på biblioteker, højskoler, ud-dannelsessteder i bred almindelig-hed - så har du et problem. Du hen-vender dig i en sammenhæng hvordu ikke kan afgrænse målgruppengennem alder, uddannelse, erhverv...

Jeg kunne få en forestilling om hvad"almindelige" mennesker var bekym-ret for ved at læse en målgruppe-undersøgelse som var lavet for Lev-nedsmiddelstyrelsen (Becker Jensen(1987)).

Det var på baggrund af den forestillingjeg arbejdede. Mange af de bekym-ringer de interviewede gav udtrykfor, kunne jeg genkende hos migselv. Derfor kunne jeg nemt brugemig selv som målgruppe. Jeg blev så

at sige selv modellæseren. Det erselvfølgelig lidt noget snyd. Jeg komjo til at vide ganske meget om emnetog jeg flyttede mig på den mådevæk fra at være mindre vidende.

Men kunsten består så i vedblivende athuske og holde fast i den viden og defølelser jeg havde da jeg startede påprojektet.

Den eneste anden mulighed jeg havdevar at gøre som en af mine kollegaerengang formulerede. Han sagde:"Jeg skriver altid for et barn på 12år!" Det var altså den modellæsersom han altid havde ved hånden ogsom han brugte ligegyldigt hvilketemne han formidlede.Det lyder lidt farligt kun at skrive til sig

selv eller til et barn på 12 år. Designerenhar også en alder, en viden og en kulturelbaggrund. Hvis han udelukkenede skri-ver ud fra den kan han nemt komme til atreproducere bestemte holdninger, følelserog idosynkrasier. Det er måske praktisk ognødvendigt at skabe sig en modellæserfor at kunne skrive til nogen, men detkunne jo nemt blive alt for specielt oguvedkommende.

Synes du ikke det er et problem at gøresig selv til modellæser?Selvfølgelig er det ikke uden problemer.

Men når jeg netop siger modellæserså er det fordi jeg ikke skriver til migselv som person. Jeg forsøger at in-korporere andre opfattelser og viden idenne forestilling om en modellæser.Jeg sørger for at snakke med en mas-se mennesker i løbet af projektet, også lader jeg nogle tilfældigt valgte


mennesker læser nogle af teksterneundervejs. Så modellæseren er i vir-keligheden en opfattelsesmåde somer under udvikling gennem hele pro-cessen.

Jeg beskriver heller ikke modellæsereni ord, men nøjes med at lade detflyde lidt og justere mine opfattelserundervejs i forløbet. Men lige så vig-tig som modellæseren er det vedbli-vende at tænke på den situationhvori kommunikationen optræder.

Et tredie element er selvfølgelig at ud-stillingen laves af nogen med en be-stemt intention. Så godt nok er mod-tageren i centrum, men vi ønsker joat fortælle noget bestemt - selv omdet måske er svært tilgængeligt ogmåske ikke er særlig konkret. Det erjo i høj grad etiske og samfundsmæs-sige overvejelser som er indeholdt iplancherne.

ROUGH - IDEER TIL SUKKERROEN

Vi kan vende tilbage til hvordan de en-kelte plancher er blevet til og prøve atfinde ud af hvordan idéer udvikles. Vi kanstarte med den første planche. Den hand-ler om gensplejsede roer. Hvordan udvik-lede den idé sig?Denne planche var vigtig på mange

måder. Det var den første jeg lavede,og derfor var det også den sværeste.Det gjaldt jo ikke bare om at finde enillustration. Men om at finde ud afden sammenhæng der skulle væremellem billede og overskrift.

Indholdet i historien er at man nu kangensplejse roer så de kan tåle en be-stemt gift der slår alt ukrudt ihjel,mens roerne overlever giften. Det eroplagt at tegne en roe. Men hvad så?Der er ingen visuel forskel på roer derer gensplejsede og roer der er nor-male. En roe, er en roe, er en roe...

Hvordan kan man vise at roer overlevergiften og ukrudtet slås ihjel? Hvordankan man vise at roer er gensplejse-de?

Jeg tegnede roer for at komme igang -det værste der findes er det hvide pa-pir, så det var om at få det grisset tilog gjort mindre frygtindgydende ogmindre jomfrueligt. Og pludselig varder mange roer på papiret.

Det var ord som lighed/forskel der satteden idéproces igang. Der var jo toroer ved siden af hinanden på papi-ret og det var jo netop idéen: at viseat de var ens.

Og når man så har to helt ens roer vedsiden af hinanden så har man bil-ledet, men samtidig også et helt la-ger af lignende billeder: før-efter, tyk-tynd, find-fem-fejl-billeder...

Og så gav overskriften sig selv:KAN DU SE FORSKEL?

Det er altså en opfordring til læserenom at kigge en ekstra gang på bil-ledet. Sammenligne de to roer og seom der er dele af de to roer der erforskellige, og det er der selvfølgeligikke.

Teksten er interaktiv. Den peger på bil-ledet og opfordrer til en dialog med


billedet. Ja tekstener faktisk helt udenet tydeligt bud-skab når den stårhelt alene, så erden næsten tomfor mening. Denkunne være over-skrift til hvad somhelst. Der er ikkenoget i overskriftender indikerer hvad det handler om.For at være sikker på at det blev for-stået fik overskriften også en for-ridder:Gensplejsede sukkerroer

Den fungerer som en mærkat somsørger for referencen til virkelighedensom er meget faktuel. Her er der in-gen fancy ordspil eller henvisningertil billedet. Det var vores sikkerhedfor at selv om man ikke læste mereså kunne læseren vide hvad plan-chen handlede om.Jeg bliver bevidst om at Designeren

henviser til lignende illustrationer som ty-pisk er hentet fra annoncer for slankemid-ler, hårvækstmidler... Og når han så menerat overskriften næsten giver sig selv så erdet vel netop fordi han lægger sig i forlæn-gelse af den genre som annoncerne bru-ger. Og en annoncestil der netop spillermellem tekst og billede på denne direktemåde og også med brugen af velkendteordspil eller formuleringer som næstenhar en værdi i sig selv.

Det er tydeligt at overskriften ikke sigernoget der indikerer en reference til en ting

eller en situation ude ivirkeligheden men atden udelukkende hen-viser tekstinternt til illu-strationen. Overskriftener nødvendig for denpeger på hvad manskal se i illustrationen -nemlig på forskellemellem de to roer.

Samspillet mellemtekst og billede er ikke at teksten forankrerbilledet, men derimod afløsning. Billedetafløser dele af teksten på samme mådesom det sker i vittighedhedstegningen.Her fortæller billedet en væsentlig del afhele historien og teksten er afgørende vig-tig for at give tegningen mening.

Det er en meget økonomisk måde atformidle på. Billedet bærer så megen in-formation som muligt og frigør teksten forat skulle give hele meddelelsen. Gennemdenne kombination sikres der en megethurtig og økonomisk kommunikation.

Det er ikke tilfældigt at det er vittigheds-tegningen og annoncen der bruger af-løsningen som den centrale teknik. Herskal der hurtigt afleveres et budskab elleren vits. Det passer jo også meget godtsammen med den forestilling som Desig-neren giver udtryk for nemlig at plan-cherne skal kunne opfattes af den beskuerder ”kører på cykel“ forbi dem.

Folk er skeptiske og har disse skræk-forestillinger omkring genteknologi. Der-for kunne det vel være en god idé at brugenetop disse skrækbilleder hvis man hur-tigt skulle fange opmærksomheden?

GEBSPLEJSEDE SUKKERROER

1. ROUGH


Hvis det var det enestehensyn at fange op-mærksomheden vil-le det være en op-lagt idé. Men detville svare til at pla-cere den halvnøgnekvinde på kølerenaf en bil. At fangeopmærksomhedenville være den vig-tigste kvalitet. Men vores hensigt varmere end det. Det var at fange op-mærksomheden med noget som varcentralt for budskabet.

Hvis man kan stille et krav til billed-erne, så var det som den amerikan-ske designer Bob Gill engang formu-lerede det. Han mener at den godevisualisering, den gode idé kan for-klares gennem en telefon. Kan denikke det, er der ingen idé. Han ned-vurderer ikke den æstetiske udform-ning, men peger blot på at hvis idéenikke er klar, kan den ikke reddes afden æstetiske udformning.

Det er også grunden til at man kan ar-bejde på det meget grove niveausom et rough er. Her bliver der kuntaget hensyn til idéen og ikke til denendelige udforming.Jeg vil godt gå tilbage til overskriften:

Kan du se forskel. Der er den direkte hen-vendelse til beskueren du. Der er to verberkan og se. Og den type overskrift derligner den journalistiske overskrift og re-klamens. Hvad den mangler er denkonkete forankring. Hvad det er vi skal seforskel på. Her kommer billedet og for-

ridderen ind som enslags udvidelse af over-skriften.

Det vil være ret me-ningsløst i sig selv at sepå overskriften, for ne-top gennem samspil-let med de to øvrigeelementer bliver den tilen god overskrift. Denengelske journalist og

redaktør Harold Evans (1974) formulererkravene til den gode journalistiske over-skrift sådan:En klar tankesom er positivog specifikudtrykt med et stærkt verbumsom er aktivti korte enkle ord– og med et subjekt

Den journalistiske overskrift skal væreinformativ mens reklamens overskrifter ilangt højere grad spiller på mediebe-vidstheden og fantasien hos læseren.

Er det bevidst for dig at du benytter enæstetik og en stil som har lighedspunktermed reklamen?Jeg vil sige at det ikke er overraskende.

Det er ikke noget som jeg bevidst hartænkt over. Det kan lyde lidt naivt,men en række af den slags afsmit-ninger fra andre medieformer har jegoplevet så mange gange. Jeg veddet foregår, og jeg ser ikke noget pro-blematisk i det. Jeg tror at man bli-ver inspireret og forholder sig ube-vidst til en række af den slags på-virkninger. Det er jo netop svært at

GENSPLEJSEDE SUKKERROER:

FÆRDIG PLANCHE


MEDSYV-MILE-SKRIDT













KAN DU SEFORSKEL




trække alle de faktorer frem af detubevidste som har haft en betydningi den kreative proces.

Her kommer tiden ind igen. I processenhvor idéerne kommer til live er detumuligt at forholde sig analytisk ogbevidst til alle de påvirkninger og lånman foretager. Det som er i fokus forkoncentrationen er at give emnet såadekvat et udtryk som muligt. Og herer det en vekselvirkning mellem etkreativt og et analyserende niveau.I forskningen om kreativitet arbejder

man med en firedeling af den kreativeproces: Forberedelsesfasen, inkubations-fasen, illuminationsfasen og verifika-tionsfasen.

I forberedelsesfasen bliver man klar overproblemets eksistens og begynder at ind-kredse det. I inkubationsfasen lægges pro-blemet til side og man har tilsyneladendeglemt det. I illuminationsfasen får manpludselig den afgørende idé. ”Der gik et lysop for mig.” I verifikationsfasen afprøvesidéen, hvorefter den eventuelt omformesog revideres.

Designeren vender ofte tilbage tilspørgsmålet om tiden og tidens rolle iprocessen.

Når han sætter sig ind i en bunke ma-teriale om emnet og hastigt kommer afmed det som han kalder klichebilleder, såer det i forberedelsesfasen det foregår.

Kan du genkende nogle af disse trin iden kreative proces?Jeg kender godt fornemmelsen af »at

der går et lys op for mig«. Det er no-get som jeg arbejder meget bevidstmed. Jeg har gennem årene erfaret

at jeg ofte fik gode idéer når jeg kørtei tog sent om aftenen efter en langdag og var meget træt. Jeg har ogsåofte oplevet at jeg vågnede om nat-ten og en idé stod helt klart for mig.

Det har så ført til at jeg bevidst arbejdermed de ubevidste processer. Hvis jeghar et problem jeg ikke kan kommevidere med, så sætter jeg mig og ind-stiller min tanke på det lige før jeggår i seng. Det sker ikke hver gang,men ofte så vågner jeg med en nyidé.

Så jeg synes ikke at jeg glemmer pro-blemet, men tværtimod minder minunderbevidsthed om at det eksisterer.På den anden side viser netop træt-heden i toget at jeg har brug for atgive slip på bevidsthedens censur ogbegrænsninger.

Jeg mener altså at jeg kan arbejde be-vidst med inkubationsfasen og inte-grere den med illuminationsfasen.

Det er her tiden spiller en stor rolle. Hvisman skal lave en opgave under etstort tidspres, så har jeg ikke tid til atlade denne proces få rum. Det bevir-ker så at de løsninger der kommer udaf det ofte vil være gentagelser af no-get jeg tidligere har lavet. Det er i or-den på et professionelt niveau. Mendet er i hvert fald ikke overraskendefor mig selv. Så selv om mange men-nesker mener at de arbejder bedstunder et hårdt tidspres, så mener jegdet kun er begrænset rigtigt.

Det kan være udfordrende at skulle la-ver noget hurtigt, men den største delaf tidsforbruget ligger i selve idé-


fasen. Hvis man ikke har særlig godtid her så laver jeg sjældent nogetsom er overraskende for mig selv. Ogden luksus ønsker jeg at give migselv. Det er jo her udfordringerne lig-ger. Derfor er det også godt at væreigang med flere forskellige opgaverpå samme tid. Når jeg har brug for atlade problemerne udvikle sig selvkan jeg lave noget andet.

ROUGH-IDÉER TIL BIORAFFINADERI

Den færdige planche om Bioraffinaderiethar overskriften HER HØSTES OLIE, PAPIR,PLASTIK.... Billedet er en gulbrun korn-mark med to hvide aks i venstre forgrund.Den lægger sig i stilen med det inTeraktiveret tæt op ad den første planche medsukkerroen. Var det også en af dem dergav sig selv?Ud af de 8 plancher var der to som jeg

syntes var meget vanskelige at fåhold på. Den ene var planchen omBioraffinaderiet og den anden varplanchen om rabies, altså hundegal-skab. Og problemet med dem beggevar at få skabt en enhed af overskriftog billede som var interaktivt. Dukan jo se på det første rough. Over-skriften er Bioraffinaderi. Den er må-ske mystisk nok i sig selv for hvad eret bioraffinaderi?

Meget kort fortalt er det et system til atindsamle, sortere og bearbejde detsom biologerne kalder for den ungebiomasse: korn, roer, bønner, solsik-ker, kartofler, træ... De indeholderstoffer der kan udvindes med hjælp

af enzymer og gensplejsede bak-terier. Det sker i et bioraffinaderi.Disse stoffer kan bruges til at laveolie, papir, plastik...

Den første idé jeg skulle af med var atvise et flowdiagram over hele proces-sen. Den sagde måske planlægningmen var ellers uforståelig uden enflere sider lang forklaring. Men detvar ikke teknikken jeg var ude efter.Ja jeg vidste ikke rigtig hvad jeg varude efter.

Den næste idé som blev til det førsterough var ”den sorte boks“. På boks-en stod bioraffinaderi. Ind fra øverstevenstre hjørne kom en masse produk-ter: korn, roer, bønner, solsikker, kar-tofler, træ... Og ud nederst til højrekom en masse produkter: mad, pa-pir, plastik, film...

Det var måske en god visualisering afhvad der skete i et bioraffinaderiuden at blive teknisk. Det var en for-klarende pædagogisk illustration.Men den stil som var anslået i denførste planche med sukkerroerneblev i hvert fald ikke fulgt.Men hvordan kom du så videre? hvor-

dan kom du fra en forståelse af hvorfor detikke fungerede og så til det som er denendelige visualisering? Faldt det bare nedfra himlen?Til det spørgsmål kan jeg næsten kun

svare ja. Men jeg prøvede faktisk atanalysere Sukkerroe-planchen. Dervar et produkt som var velkendt mensom fik en ny betydning gennemoverskriften. Og hvad var så egentlig

BIORAFFINADERI

FLOWDIAGRAMMET I UDSNIT


det nye og det vel-kendte omkringbioraffinaderiet?

Det nye var de pro-dukter man kunnefremstille med no-get som var vel-kendt nemlig korn,roer, osv. Det varher det overras–kende lå. Men detkom der faktisk ikke nogen idéer udaf.

Når er idé er lykkedes og er udvikletfærdig så ser den naturlig og selvføl-gelig ud. Men sådan er det desværreikke i processen. Her er der forvirring,ærgelser, irritation, blokeringer. Mandeltager i familiens daglige liv: lavermad, henter børn, snakker om dag-ens forløb med familien, læser avis,ser Tv... Og samtidig løber der etbånd inde i hovedet som afspiller for-virringen og samtidig med forsøgerman at finde en løsning. Man er død-irriterende for alle i ens nærhed. Maner tilstede på en meget fraværendemåde.

På det her stadie i processen var tidenblevet knap. Der skulle produceres tonye idéer inden for nogle få dage.

Det er særlig vanskeligt fordi man harformuleret én idé som er kommet nedpå papir. Den er på en måde blevetens barn. Man har svært ved at slåden ihjel og kommer videre. Mankommer jo til at holde af de idéerman får. Også det mindre gode. Påden måde skaber man sig nogle blo-

keringer som faktiskgør det vanskeligereat kommer videre.

Designeren må afmed de klichebillederhan har fra starten. Menhvor det virker frigøren-de og sætter de krea-tive processer fri, så vir-ker det omvendt nårhan formuerer sine egne

idéer på papiret.Han drager den analogi at det er som at

skulle slå sit ”barn” ihjel. Det er en forel-skelse og fødsel.Man kunne jo også op-fatte det som en slags dovenskab. Det ergodt nok spændende at skabe noget nyt,men det indeholder også angst og smerte.Det er måske ikke bare sjovt og spæn-dende, men også krævende og anspæn-dende og ambitiøst.

Synes du at det er en ambivalent fø-lelse: på den ene side at du vil lave nogetsom er godt set fra din og brugerens syns-vinkel og på den anden side angsten forikke at kunne gøre det?Jeg vil nu ikke bruge så stærke ord som

angst. Jeg vil sige at da jeg startedepå at lave den slags arbejde formange år siden, havde jeg nok ogsåen følelse af angst og den var knyttettil fornemmelsen af ikke at være godnok og ikke at kunne slå til. Det var ihøj grad en følelse der var knyttet tilandre menneskers vurderinger.

I dag er det nok mere mine egne vur-deringer og normer jeg slås med. Ogdet handler nok om ambitioner. Jegved hvad jeg kan - men det kan jeg

BIORAFFINADERI

DEN FÆRDIGE

PLANCHE


MEDSYV-MILE-SKRIDT
















desværre ikke altid.Jeg er blevet mereydmyg og aksepter-ende. Jeg er ikkeverdensmester, mengod nok.

Men lige meget hvadså blokerer én løs-ning for en anden.Derfor skal den før-ste løsning slås ihjelfør der vil komme nye idéer. Jeg måglemme hvad jeg har lavet og på enmåde starte forfra.Hvordan kan du aktivt glemme? Er det

muligt at starte helt blank igen?Jeg visker tavlen ren og starter forfra

med et helt blankt stykke papir. Ogdet sker helt bogstaveligt. Det er enmeget tom fornemmelse. Og det skaldet være. Det er ikke rart og det kræ-ver en overvindelse.

Jeg startede med teksten. Det var detjeg havde brugt mindst energi påindtil nu. Hvordan kunne jeg skabeen tekst som kunne indbyde til dialogmed det billede jeg ikke kendte? Detvar det svageste punkt og der hvordet var nemmest at starte.

Retrospektivt er det nemt at se at jegblot formulerede det første rough i ensætning: At man kan høste film, ben-zin, papir... Ligesom man kan boreefter olie. Det er en kortslutning hvorprocesser springes over og man kom-mer direkte til produktet af den bio-teknologiske proces. Det er nok typiskfor nogle idéers udvikling: At mankommer på noget som er en sam-

menstilling af detumulige og det ulogi-ske. Hele processen ibioraffinaderiet bur-de være en sætningsom: Man høsterkorn, roer, bønner,solsikker, kartofler,træ... som kan blivetil olie, papir, pla-stik... Det var den jeg

skrev og den jeg så kombinerede påen ny måde:BioraffinderiHER HØSTES OLIE, PAPIR OG PLA-STIK...

Så gav illustrationen sig selv. Det skullevære en mark som man tydelig kun-ne identificere som en ganske almin-delig dansk mark med et velkendtprodukt. Og her syntes jeg det var op-lagt at vise en kornmark - hvad ermere dansk og velkendt?Designeren har svært ved at ”viske tavl-

en ren“ og så vælger han at koncentreresig som det svageste punkt nemlig over-skriften og glemme alt om billedet i førsteomgang.

Det er her han har investeret mindsthjerteblod og kreativt arbejde. Men sam-tidig er det oplagt, at uden arbejdet medden første pædagogiske illustration for selvat forstå hvad det egentlig gik ud på, villedet ikke være muligt at nå frem til denendelige overskrift. Så selv om han påstårat han visker tavlen ren så gør han detfaktisk ikke. Han bruger i høj grad sinetidligere erfaringer på en meget aktivmåde.

BIORAFFINADERIET

1 .ROUGH MED BOKS


Han visker ikke tavlen ren men pressersine erfaringer ned i det underbevidste oghenter dem frem igen som ved et trylle-slag. Men det er et meget planlagt trylle-slag. Det fremgår også af hans udsagn omat starte med det svageste punkt. Han er ihøj grad klar over hvad han skal gøreselvom det foregår ubevidst.

Når han mener at billedet gav sig selvså kan det udelukkende skyldes at det harvære til stede som en potentiel mulighedunder arbejdet med at formulere overskrif-ten.

Han har selv haft billedet og forund-ringen over koblingen mellem den almin-delige mark og olie, papir, plastik... Denneforundring er blevet bundet af fokuse-ringen på at forklare princippet i bioraf-finaderiet på en pædagogisk måde. Ogher kan man se en tilbøjelighed hos Desig-neren til at ville være pædagogisk. Detkan man se som en udløber af hans indgå-ende erfaringer med netop den slags kom-munikation. Så han er faldet i en grøft hanselv har gravet.

Her er et område han kender indgå-ende: den pædagogiske illustration. Detmedfører den kortslutning som han så harså svært ved at komme af med. Og somhan bruger mange ord for at beskrive,men som det faktisk er vanskeligt at tro på.Han har sikkert ret i sine betragtninger pået mere generelt plan, men i den konkretesituation er hans forklaringer ikke dæk-kende.

Er det rigtigt at du bare viskede tavlenren?Billedet har måske være til stede hele ti-

den, men jeg har ikke før tænkt over

det pædagogiske som et så kendtområde for mig så jeg havde sværtved at lade være med at lave denslags illustration. Men det peger sam-tidig tilbage i samtalen her. Nemligpå de bevidste og ubevidste forbil-leder både hos mig som designer ogpå dig som læser.

Vi har jo begge et omfattende bered-skab af et utal af medieformer, for-tælleformer, billedformer... Menforskellen melle dig og mig er at ditberedskab er overvejende passivt. Duer læser og du analyserer og får deri-gennem en større viden om dit bered-skab.

Jeg er Designer og producerer udsagn.På den måde får jeg et meget aktivtforhold til mit beredskab. Men det erjo ikke uden begrænsninger. Der ernoget som jeg er god til at arbejdemed. Så ud af alt det som er muligtat kende indefra, så vælger jeg ud.Det er nok meget rigtigt set at de pæ-dagogiske illustrationer er et områdejeg kender tæt indefra. Men du ken-der jo ikke mig så tæt at du kenderhele mit aktive beredskab.Jeg vil påstå at du som enhver anden

designer har et område som kan værestort, der er det der kan karakteriseres somdit. Men selv om det er stort så er detafgrænset. Der er medieformer, billed-former, kommunikationsformer som duikke forholder dig anderledes til end jegsom analytiker gør.

Men jeg må indrømme at netop denproduktive tilgang giver en meget tætindsigt i de kreative processer og en forstå-


else af beredskabet som er forskellig framin.

Du mener altså at den produktive sidespiller en stor rolle for forståelsen?Jeg har den klare opfattelse at det ne-

top er gennem den aktive produce-ren at man får en forståelse af denfascination som medier indeholderog det giver også en mulighed forindsigt i en selv som producent. Mankan måske få en bedre forståelse afsig selv som et menneske der lever ien mediekultur.Det er jo et intessant synspunkt, men nu

kan vi forsøge at vende tilbage til dentredie og sidste planche du vil snakke om.

ROUGH-IDÉER - RABIES

På det første rough du har vist mig er deren overskrift med DØDEN HAR EN ÅRSAGog så er der en masser dyr som du har sagtskulle være ræve. Hvorfor blev den idéikke brugt?Der var noget i den idé der blev brugt,

men det var en sidegevinst og ikkenoget der var tænkt fra starten. Deter ræven. Når man skriver noget somer kontroversielt, så skal man væremeget præcis og faktuel. Det er ikkemuligt at lægge følelser og holdnin-ger direkte ind i teksten. Selvfølgeliger der holdninger i en tekst, men deter indirekte. Undervejs i arbejdet føltejeg et behov for et åndehul, en ventil,et sted at kunne være fræk.

Og ud af denne planche blev der kunén ting tilbage og det var ræven. Detvar den lille ræv bag øret, som

kunne kommentere og sige det somikke kunne siges i selve teksten.

Det blev til et rævehoved med en tale-boble som sagde noget som en be-skuer kunne tænke. Det er heller ikkenogen ny idé. Den er sikkert inspire-ret af englene og djævlene i Blæk-sprutten og af det lille barn i kejse-rens nye klæder. ”Han har ingentingpå”.

Til planchen om Sukkerroen siger ræ-ven: Hvorfor skal landbruget produ-cere mere?

Til planchen om Bioraffinaderiet sigerræven: Kunne I ikke dele madenmed de fattige i stedet for?

Ræven var altså noget der dukkede opundervejs i processen fordi den pres-sede sig på. Den ville ind, den villemed på plancherne. Da den først varformuleret som en idé var det megetlet at argumentere for dens vigtigefunktion. Men faktisk opstod denfordi det første rough med de mangeræve ikke fungerede.

Prøv at se en illustation med 100 småræve på rækker under hinanden også en overskrift: Døden har en årsag.Den er langt ude. For at forstå helhe-den må man forstå historien på for-hånd. At man har gensplejset enrabiesvaccine imod hundegalskab.Den vil man nu sprede i naturen forat skabe modstandskraft mod syg-dommen. Men det kan betyde at destore dyr ræve, vaskebjørne... overle-ver sygdommen, men så til gengælddør af sult fordi der så er for mangedyr og for lidt mad. Kender man den


RABIESVACCINE:

1. ROUGH


historie kan manmåske forstå billedeog overskrift. Menforståelsen gik ikkeden anden vej. Bil-lede og overskriftfortalte ikke den hi-storie, man kunnehøjest blive forun-dret eller forvirret.

Sig nu ikke det dermed det pædagogiske igen...Designeren har meget godt fat i proble-

met: at helheden i roughet forudsætterhistorien kendt på forhånd af beskueren.Men her er der vel tale om at Desigerenforsøger at løse noget som er abstrakt:nemlig de etiske problemer med udsæt-telse af vaccine i naturen.

Det forsøger han at løse ved at forholdesig meget tæt til den konkrete historie. Haner på det rette spor ved at ville konkretisereproblemet, men ræve og død er ikke enkonkretisering af det etiske problem.

Når han har valgt en stil med stor vægtpå helheden, på visualiseringen så giverdet problemer når der ikke er billeder i det.

Hvordan kom du så videre?Jeg forlod også rævene, men jeg lavede

mange udkast med én ræv, med for-skellige transformationer osv. Det varsvært at slippe og var samtidig umu-ligt.

Den endelige løsning blev idéen om athele jorden nu blev et stort laborato-rium. Og hvad gør man når der fore-går et forsøg på et område? Mansætter et skilt op med ordet Forsøg.Og hvor skulle det så sættes op? På

Jordkloden. Og detblev den endeligevisualisering. Over-skriften var først UDAF LABORATORIET.Men det blev ændrettil sidst udelukkendeaf æstetiske grunde.Det er »forkert« at denførste linie er kortereend den anden i en

overskrift på to linier så det endtemed:RabiesvaccineLABORATORIETFARVEL

Designeren mener at UD AF LABORA-TORIET udelukkende blev ændret til LA-BORATORIET FARVEL af æstiske grunde.Men der er sket mere end det. Laboratorietfarvel er mere aktivt og provokerende somoverskrift. Den har fået en tand mere.

Det er faktisk lykkedes at få billede ogoverskrift til at fortælle historien om atrabiesvaccine nu sættes ud i naturen ogikke længere holdes under opsyn på etlaboratorium. Det etiske har fået en visua-lisering.

AT LÅNE BILLEDER

Jeg har tidligere snakket om at design-eren har et repertoire at spille på somikke er uendeligt. Ja han kan enddahave nogle billeder som han af en el-ler anden grund er fascineret af. Jeghar f.eks. en svaghed for billedermed jordkloden som udgangspunkt

RABIESVACCINE:

DEN FÆRSDIGE PLANCHE


MEDSYV-MILE-SKRIDT












VIRUS I NATUREN.

LABORATORIETFARVEL




og form. Den runde lysende klode idet uendelige rum.

Jeg samler på billeder hvor jordklodener en central og vigtig del af visua-liseringen. Og jeg har selv brugt jord-kloden i mange andre sammenhæn-ge.

F.eks. på en plakat som jeg lavede forNOAH i forbindelse med diskussionenom indførelse af atomkraft i Dan-mark. Jeg ville visualisere at dettager hundredvis af år inden manslipper af med det radioaktive affald.

Jeg malede en jordklode i smukkegrønne og blå farver og placerededen inden i en stærk gul kasse medet symbol på radioaktivitet udenpå.Den var så placeret på en sort bund.Det er altså ikke bare jordkloden derinteresserer mig som billede, men detat bruge den i en ny og overraskendesammenhæng.

På plakaten om rabies lånte jeg envisualisering jeg tidligere havde la-vet hvor jeg havde placeret et danskflag i Brasilien for at visualisere athver dansk familie har en stor parcel-husgrund i Brasilien. Det er det om-råde som bruges til at producere denkaffe som vi drikker.

Det var ikke så bevidst for mig at jegfaktisk smeltede de to ideer sammenog skabte en ny: jordkloden med detenorme skilt på: FORSØG. Men der eren klar forbindelse mellem de gamlevisualiseringer og så den nye.

Kan jordkloden bruges til noget så fårjeg nemt ideen til at bruge den.

Nu var det jo faktisk ikke nemt. Der varen lang vej fra de mange ræve og til denendelige visualisering med jordkloden.Men da ideen med rævene endelig varslået i hjel var der skabt plads til at tænkeandre visualiseringer. Selvom Designerenaltså nu ser en klar og tydelig forbindelsemellem de gamle visualiseringer og dennye, så er det måske ikke så meget selvejordkloden der skaber denne forbindelse.Jeg ser det i højere grad som et udtryk foren bestemt tænkemåde.

Det er selve grundideen med at skabeet samspil - det interaktive - mellem bil-lede og overskrift. Det som jeg vil kalde entypisk reklame”stil“. Det er den der frem-provokerer de enkelte visualiseringer.

Det modsiges dog ikke af at Designerenmener han har et repertoier inden forhvilken han arbejder. Det er sikkert rigtigtat uden hans stærke fascination af jord-kloden ville denne visualisering ikke bliveskabt.

Mener du at designeren er begrænset isine visuelle muligheder? Og hvordan skerdenne begrænsning?Jeg mener at enhver designer har en

begrænsning. Man får dannet signogle mønstre i løbet af de første 10år man arbejder. Det er tænkemåder,teknikker, emner, synsvinkler. Det be-tyder ikke at man ikke kan lave utal-lige og tilsyneladende meget forskel-lige visualiseringer. Men hvis mananalyserer en bestemt designers løs-ninger så tror jeg man vil finde at deetableres inden for temmelig afgræn-sede rammer. Man kan tildels selvprøve at udvidde rammerne, men


man bliver også låst fast af kund-erne.

Har man lavet noget som andre findervellykket, så ønsker de ofte at få la-vet noget af det samme. Dvs. atkunderne er med til at rammerne bli-ver snævre. Det sker selvfølgelig ikkeautomatisk, men ganske langsomtog snigende gennem den dagligepraksis.

Man er også selv tilbøjelig til at holdesig inden for nogle snævre rammer.Det er nemt! Ikke at man gentagersig selv, men det er hurtigt og enkeltat holde sig til et begrænset repre-toire. Man bliver enormt god til netopén bestemt teknik eller én bestemttænkemåde.Du finder ikke at det så bliver lidt kede-

ligt at fortsætte i et bestemt spor?Man oplever det ikke som kedeligt.

Man fokuserer mere på selve udførel-sen og perfektionerer den. Det sikreog det velkendte. Der er noget rartved at kunne forfine og forbedre detman arbejder med. Man kan gå i de-taljer og opleve en vis nydelse ved atlave et godt stykke arbejde.

Men det er samtidig en temmelig snæ-versynet arbejdsmåde. Man koncen-trerer arbejdet på formen og er min-dre kreativ over for indholdet. Hvisman er nødt til at arbejde med em-ner og produkter som man ikke harsit hjerte med i, så er denne indstil-ling et stort plus. Man kan arbejdeprofessionelt og godt og samtidigmed få en glæde ved arbejdet på dethelt konkrete plan.

Jeg prøver selv at undgå de selvskabteog de udefrakommmende begræns-ninger. Det kan jeg gøre ved at blivemere bevidst om mine kreative stra-tegier og ved at vælge opgaver somjeg er meget optaget af og som jegsynes er vigtige.

Og så skal man heller ikke glemme detmeget vigtige samspil med kunden.Er det et godt samarbejde er der enfantastisk kreativ energi som bliverfrigjort og som er med til at skabehelt nye ideer og kreative løsninger.

Når jeg her har snakket om vi – så erdet netop dette samspil mellem De-signeren og kunden. De mange dis-kussioner og ideer har medvirket tilhele udstillingens design. Jeg er ikkeenerådende og denne dialog anserjeg for noget af det mest afgørendeog nødvendige for at et mediepro-dukt kan blive vellykket.


DESIGNPROBLEMER OG STRATEGIER • 35

Det kan være svært at skelne design frakunst. Produktet eller dele af produktetkan opfattes af beskueren som kunstneriskog designere kan opfatte sig som kunst-ner. Og det er på en måde ikke overras-kende. De kreative processer som indgår iskabelsen af kunst har meget til fællesmed designerens processer og mange afde samme talenter er nødvendige forbegge.

Men der er afgørende forskelle. Kunst-neren arbejder med emner og problemersom er vigtige for ham personligt. Kunst-neren er kun ansvarlig over for sig selv ogsit arbejde og kan frit forandre problemettil noget det fascinerer ham mere. Hanskal ikke forklare eller retfærdiggøre sitarbejde.

Men designeren er i en helt andensituation. Når det gælder design stammerproblemet ikke fra designeren men fra enkunde eller en bruger. Nogen der ikke kanløse problemet eller som ikke kan forståproblemet uden hjælp. I modsætning tilkunstneren får designeren opgaven bragttil sig. Kundens forventninger er at desig-neren kan arbejde kunstnerisk og hansrolle er delvist fortolkende. Han skal fort-olke kundens ofte ret uklare behov ogderfor må relationen mellem kunde-de-signer også indebære at designeren får enret stor frihed til at definere problemet.

De er begge afhængige af hinandenog er begge bekymrede for om den andenudøver for meget kontrol. Designeren vedat hans omdømme for en stor del er et

Design: Kunst eller håndværk

resultat af hans tidligere arbejde og erderfor bange for at udvikle løsninger deraldrig er set før. Kunden kan ikke designeselv men han ved i et vist omfang hvadhan ønsker og er bekymret for om desig-neren får nogle helt andre ideer.Det vilDesigneren gerne kommentere:Tilliden er meget afgørende. Det er vig-

tigt at man som designer få et godtforhold til kunden. Derfor er de førstemøder man har med kunden afgø-rende. Det er her man forsøger atskyde sig ind på opgaven. Men manskal samtidig være meget opmærk-som på at der neden under detteopgavefikserede møde foregår en for-handling som har mere at gøre medde sociale relationer.

Denne skjulte forhandling er med til atetablere det spillerum der er mellemkontrol og frihed. Men der herskerikke tvivl om at det er kunden derhar det afgørende ord.

I udstillingen om Bioteknologi blev deretableret et stort spillerum og kontak-ten mellem Designeren og kundenvar meget tæt. Der er mange nybe-gyndere i faget der har en meget be-grænsende opfattelse af relationen tilkunden. De har nogle meget over-dimensionerede forestillinger om denkontrol som kunden ønsker at udøveover designeren. Denne opfattelsevirker enormt blokerende i arbejds-processen og er ødelæggende forden kreative proces.

Analytikeren taler med ordinær skrift • Designeren taler med halvfed skrift • Analytikeren taler med ordinær skrift

36 • DESIGNPROBLEMER OG STRATEGIER

Kunstneren står frit over forvalget af indhold, problemer hanvil arbejde med, mediet han vil arbejde i.Denne frihed er krævende for kunstneren.Han har ingen begrænsninger. Det bety-der at han selv må skabe sig sine be-grænsninger for det er netop i kampenmed snævre rammer at det bliver muligtat arbejde kreativt.

Designeren har som udgangspunkt enrække begrænsninger der ligger som ud-gangspunkt for arbejdet. Det er ikke etnegativt forhold, men det er en udfor-dring.

DESIGN GENERATOR

Den engelske forsker Bryan Lawson harforsøgt at strukturere de begrænsningerder ligger i designprocessen i bogen: HowDesigners Think. The Design Process De-mystified.

Først skelner han mellem to områderder skaber begrænsinger: Interne og eks-terne.

Vi kan se på de interne begrænsningerførst. De tillader en høj grad af frihed ogvalg fordi de er helt under designerenskontrol. Der er tre ophavesmænd der ge-nererer begrænsninger: Designeren,Kunden og Brugeren.

Designeren er temmelig frit stillet. Haner begrænset af sine kreative evner menogså af de kreative strategier som hananvender når han skal løse problemet.Han er begænset af den opfattelse hanhar af kundens ønsker om kontrol og dengrad af frihed han tror han har. Han erogså begrænset af den forestilling han har

af den endelige bruger af produktet.Når det f.eks. gælder en udstilling er

kunden jo ikke slutbrugeren af udstillingen.Designerens opfattelse af brugeren kan

han f.eks. gøre meget konkret ved at brugeforestillingen om en modellæser som etarbejdsredskab i den kreative proces.

Designeren genererer altså nogle be-grænsninger. Men det er ham der gør det.Det er ham der fortolker de signaler somkommer fra kunden og muligvis brugen aff.eks. en udstilling.

Men fordi det er interne begrænsningerer de meget flektible. Det er muligt fordesigeren at udvikle og forandre sine op-fattelser på alle tre niveauer: opfattelsenaf hans rolle som designer; opfattelsen afkundens ønsker og krav; opfattelsen afbrugens behov og ønsker.

Kunden har nogle ønsker og krav tiludstillingen. De vil ofte være temmeligdiffuse og ukonkrete og designeren har såen stor indflydelse på at klargøre og kon-kretisere kundens ønsker.

Brugeren er ikke fysisk tilstede i design-processen. Han er kun til stede som enimaginær person der kun får krop i detomfang designeren kan konstruere enmodellæser der har en konkret forankringi levende mennesker med viden, opfattel-ser, holdninger, følelser. Det er forhåbent-lig brugeren der er målet med kommuni-kationen og designeren kan lægge størreeller mindre vægt på ham.

Det eksterne område indeholder hvad denengelske grafiske designer Paul Rand kal-der for ”the given material”. Det givnemateriale er f.eks. mediet, omfang, pro-

DESIGNER

KUNDE

BRUGER

INTERN EKSTERN

OMRÅDE

SYSTEM

OMRÅDER:

DE INTRNE OG EKSTERNE

BEGRÆNSNINGER.


duktionsproces... Sådanne faktorer er ikkeunder designerens kontrol.Designerenuddyber dette:Det var givet på forhånd at mediet var

en udstilling. Den skulle ophængespå bibliotekerne. Den skulle kunnetransporteres rundt uden problemer.Der var afsat et meget begrænset be-løb til udstillingens produktion. Denskulle handle om hvad der var vig-tigt at debatere omkring Biotekno-logi. Ud fra disse givne forhold gavløsningen sig selv: der skulle laves enudstilling bestående af 8 plancher.Der skulle laves en plakat. Der skullelaves en folder.

Det var ikke til diskussion om mediet nuvar det rigtige eller om man ikke istedet skulle lave en video.

Det var fra starten givet at der skulleproduceres 2 eksemplarer af ud-stillingen og den skulle kun vises påbibliotekerne. Og der kunne brugesfotografier, tegninger og tekst på denplane flade. Produktionsmetodenskulle være fotostater. Det var debegrænsninger der fra starten lå påproduktionsprocessen og -metoden.

I sidste øjeblik blev der bevilget flerepenge og produktionsmetoden blevforandret. I stedet for fotostater skulleder nu trykkes 500 eksemplarer i off-set i farver. Og udstillingen skulle nuikke alene bruges på biblioteker menogså bruges på uddannelsessteder.

Så de givne faktorer er ikke altid fastlå-ste fra starten. Der kan være mulig-hed for at de forandres i produktions-processen. Årsagerne til det kan

være praktiske: at det er svært at nårundt til mange biblioteker med kun2 kopier af en udstilling inden for enkort og overskuelig tid. At det fær-dige produkt har fået en sådan kvali-tet at det er muligt at få bevilget flerepenge.Jeg har tilføjet et område: System som

Lawson ikke anvender. Det har væretnødvendigt fordi jeg behandler faglig kom-munikation. Der er et fagligt stof der skalformidles og det svæver ikke frit i luften.Det tilhører en bestemt faglig tradition ogder vil ofte være et konfliktforhold mellemhensynet til brugeren, fagligheden og sy-stemet. Det som Leif Becker Jensen (1987)kalder »trekantsdramaet«. Faglighedendrejer sig primært om normer for god fag-lighed og indenfor videnskabens normerer viden ofte almen, udtømmende, kom-pleks, foreløbig, procesorienteret. Det gi-ver problemer hvis læseren sættes i cen-trum. Inden for formidlingens normer erviden ofte relevant, selektiv, forenklet, sik-ker, resultatorienteret.

Formidleren – Designeren – står altså i etsplittet forhold mellem fagligheden og bru-geren af formidlingen.

Men designeren står også i et splittetforhold mellem faglighed, bruger og sy-stemet. Systemet kan være universitetethvor fagligheden har sig udspring. Syste-met sætter visse grænser for hvad manbør gøre. ”Sådan plejer vi at gøre” er detsvar man kan få hvis man anfægter syste-mets normer. Systemet er ikke eksplicit.Det er normer der er internaliserede ogmanifesterer sig som hensynet til fagfællerog kollegaer.


Paul Rand understre-ger også vigtigheden afbåde form og indhold i grafisk design. Denkommercielle designer er engageret til atkommunikere et budskab i et to-dimen-sionelt design.

Det er indlysende at hans arbejde måhave en vigtig symbolsk og kommunika-tiv funktion. Men det er også vigtigt forbudskabet at det er slående, usædvan-ligt, skaber opmærksomhed og errindres.Den grafiske designer bruger farver, struk-tur, form, kontrast, proportioner, line, formosv. Det er manipulationen med disse for-melle elementer som giver budskabet stilog karakter og gør det genkendeligt.

Bryan Lawson bruger denne tankegangtil at udvilke sin Design Generator og giverdet en tredie dimension. Han tilføjer firefunktioner:

De indholdsmæssige bestemmelser ergrundlæggende for designet. Og når detgælder kommunikation er det oplysningog debat om et bestemt afgrænset emnetil en bestemt afgrænset målgruppe.

De praktiske bestemmelser er alle deaspekter der indgår i produktionen f.eks.reproduktionsteknik og trykning.

De formmæssige bestemmelser ervalget af de elementer som designerenvælger imellem: farver, struktur, form, li-nie...

De symbolske bestemmelser er det sym-bolske udtryk som designeren tilføjer for atgive designet stil, karakter, udtryk.

Det er vigtigt at understrege at det ikkeer en model af designprocessen, men mereen model som viser design problemer.Den gør det muligt at forstå de problemer

som designeren støder på isit arbejde og som måske

ikke altid er lige forståelige eller forklar-lige.

Det vil ofte være sådan at kunde/bru-ger er ansvarlige for hovedparten af deindholdsmæssige bestemmelser og i etvist omfang også for det symbolske ud-tryk. Det er derimod designeren der erhovedansvarlig for den formelle og denpraktiske og også den symbolske funk-tion. Det er designerens opgave at inte-grere og koordinere alle disse funktionerog omrråder med de redskaber, den vi-den og den indsigt han har til rådighed.

Prøv at kig på modellen over DesignGeneratoren. Der dannes en bro. Der er tosøjler: Til venstre er de indholdsmæssigebestemmelser som er afgrænset af sy-stem, bruger og kunde. Og til højre desymbolske bestemmelser som er må tagehensyn til system, bruger og kunde. Det erDesigneren der skal bygge bro mellem deto søjler. Han har indflydelse på alle funk-tioner: indhold, praktiske, formmæssigeog symbolske funktioner. Han skal altsåbygge bro mellem alle de konfliktfelter derepræsenterer. Han skal tage hensyn tilalle de problemer og alle de ønsker derformidles implicit gennem det praktiskearbejde. Og konfliktfelterne bliver kunaktiveret hvis det i det praktiske arbejdeikke lykkes for Desigeren at løse dem.

KONKRETE KONFLIKTER

Vi kan prøve at kigge tilbage på denkonkrete arbejdsproces som fremtrædergennem interviewet med Designeren. Han

INDHOLD

FUNKTION

PRAKTISK FORM SYMBOLSKUDTRYK

DESIGNER

KUNDE

BRUGER

SYSTEM

DESIGN GENERATOREN:

DE FUNKTIONER DER

VIRKER BEGRÆNSENDE

– OG HVEM DER HAR

INDFLYDELSE PÅ DEM.


står i processen som kommunikations-eksperten. Han er orienteret imod bru-geren men har hele tiden et blik på denhensigt og det indhold som Teknologi-Nævnet ønsker at formidle. Deres ønskeret at formidle et balanceret billeder afBioteknologien. Ikke noget med skræk-billeder!

Han akcepterer kundens udgangspunktog gennem udvælgelsen af temaer un-derstreger han vigtigheden af både væ-sentlighedskriterier: at det skal være fag-ligt centrale og vigtige temaer. Og for-midlingskriterier: at det skal være rele-vant og forståelig for brugeren. Det kom-menterer Designeren sådan:Det har i praksis ikke være noget

konfliktpunkt. Dels er jeg personlig ioverensstemmelse med det udgangs-punkt som kunden definerede. Ogdels syntes jeg at det var et godtudgangpunkt for en strategi somgjorde det muligt at tage hensyn tilbrugeren. Det er afgørende vigtigt atman får etableret og klargjort at derer dette dobbelte hensyn. Enten atdet bare virker. Eller at Desigeren fårgjort det til en konflikt som der blivertaget stilling til tidligt i projektet. Er-kender man ikke denne konflikt mel-lem bruger og kunde har man kunmulighed for at opfylde kundens øn-sker. Man opfører sig så som en dår-lig rådgiver for kunden.Brugeren er kun repræsenteret i hele

arbejdsprocessen gennem Designeren. Deter ham der skal have en generel viden omtendenser i samfundet. Det er ham derskal have en konkret viden om brugeren.

Det er ham der skal sørge for at der blivertaget hensyn til hvad brugeren egentligønsker at få at vide.

Nederst i den venstre søjle ligger syste-met. Kunden og Designeren er bevidst omat de arbejder inden for et system. Jafaktisk inden for to systemer. Det ene er enansvarlighed over for den faglige verden:Biologer og andre fagfolk der har deresnormer fra universitetet. Det stiller krav omat formidlingen skal være korrekt og fag-lig uangribelig. Det andet system erTeknologiNævnet: som et nævn nedsataf folketinget er det ansvarlig over for detpolitiske system. Det sætter på det symbol-ske niveau en grænse for provokationerog afbalancerede synspunkter.

Det symbolske udtryk må altså konkretindkorporere alle disse hensyn. Det optræ-der hos Designeren og hos kunden som enform for selvcensur. Denne selv-pålagtecensur er absolut nødvendig og uundgåe-lig. Den virker usynligt og begrænsendepå det symbolske udtryk. Designeren hardenne kommentar:Det kan måske virke ubehageligt, men

det er uundgåeligt. Ubevidst tagerman hensyn til systemet og kunden.Det kan være til ulempe for bruger-en. Der er oplysninger og holdningerder ikke kommer med og som bliverundertrykt. Men på det helt bevidsteog konkrete plan kom det i udstil-lingen kun til udtryk meget sent i pro-cessen. Da hele projektet var færdigtkom en ekstern fagmand ind som kri-tiker. Og hans kritik var vigtig oggod. Han rensede ud i nogle mindremen centrale formuleringer der


kunne opfattes som stødende for an-dre fagfolk og kritiske firmaer. Hanskritik tog både hensyn til det fagligesystem og det politiske system.

Et eksempel er at vi brugte udtrykket»plantegifte« på den første plancheom gensplejsede sukkerroer. Han ret-tede det til »plantebeskyttelsesmid-ler«. Og argumentet var at plantegiftevar for holdningspræget. Her kanman sige at formidlingshensynet blevoverskygget at hensynet til det fag-lige og politiske system.

Den nedsatte følgegruppe var ikke nærså følsom over for den slags ting. Denfokuserede i stedet for på det symbol-ske udtryk i relation til brugeren og irelation til brugssituationen: en ud-stilling på et bibliotek. Og det var enklar overraskelse – og en god overra-skelse. Det førte til en radikal æn-dring på det formmæssige plan og il-lustrationer og layout fik en anden ogmere appellerende form.Det kan opfattes som et udtryk for den

forening af opfattelser der foregår i engruppe der arbejder tæt sammen og somudvikler ideerne i fællesskab. Kunden ogDesigneren var blevet så fortrolige medprojektet at de havde mistet den kritiskedistance. Den blev så tilført projektet gen-nem de eksterne kritikere. Og de fungeredeideelt som kritikere af både form og ind-hold.

De praktiske bestemmelser lå fra star-ten af i økonomien og i produktionsme-toden. Projektet blev forandret radikalt énmåned før færdiggørelsen på grund af etskift i produktionsmetoden: fra fotostater i

2 eksemplarer til offsettrykte plancher i500 eksemplarer i farver.

Desigeren definerede også de praktiskebestemmelser ved at vælge at lave heleprojektet på computer. Også illustratione-rne. Dette valg havde også indflydelse påden æstetik og den udformning som detvar muligt at arbejde inden for.Ethvert værktøj har sine muligheder og

begrænsninger. Jeg opfattede valgetsom udfordrende. At alt kunne bear-bejdes elektronisk og digitalt betødat det var meget enkelt og nemt attilpasse og forandre illustrationer oglayout da betingelserne for produkti-onen blev radikalt ændret.Jeg vil godt vende tilbage til Designe-

rens område. Gennem denne analyse erdet til at få øje på de konfliktfelter derligger i Designerens arbejde. Men det erDesignerens holdninger til disse områderog funktioner der afgør det endelige pro-dukts form og indhold. Det er Designerender skal agere i disse konfliktfelter og det erdesignerens kreative strategi og egne be-grænsninger der bestemmer udfaldet.

Bryan Lawson's Design Generator sy-nes jeg har været en frugtbar model derkan være anvendelig for at blive bevidstom de faktorer, de problemfelter der liggeri enhvert designprojekt. Men den sætterogså fokus på Designerens kreative strate-gier.


Designstrategier og kreativitet

Strategien var at gå fra helheden tildetaljen. Og når han arbejdede sådanvar det fordi det var han vant til. Det varhans arbejdsmetode. Han havde erfarin-ger med at det gav store muligheder fordiskussioner af formidlingsstrategien. Menhan lavede også en række bestemmelser.I det øjeblik han lavede det første roughudelukkede han en række muligheder.Gennem det praktiske arbejde: at tegnestreger på et stykke papir betemte han athver planche var en relation mellem énoverskrift og én illustration - og en megetkort tekst. Hermed udelukkede han f.eks.brugen af flere billeder sammen. Designe-ren gjorde en række bestemmelser angå-ende form og symbolsk indhold men endnukun på et strukturelt og overordnet plan.Men denne bestemmelse fik vidtrækkendefølger. Det var denne bestemmelse derbar hele udstillingens formidlingsstrate-gi.Designeren forklarer det sådan:Det er meget enkelt. Hvis man starter

med at skrive en masse tekster såbruger man dels en masse tid, ogman har investeret så meget arbejdeog energi og tanker i processen såman vil være meget lidt tilbøjelig tilat ændre radikalt i den tænkemådeder ligger i teksternes opbygning. Etrough er hurtigt lavet. Det er visueltog helhedsorienteret og der er ikkebundet så mange følelser for proce-ssen i det produkt man præsenterer.Det er et oplæg til diskussion og deter meningen at der skal komme for-andringer ud af det.

Kreative strategier er udtryk for hvordandesigeren anskuer og agere i den kon-krete designproces. Bryan Lawson under-streger at det er heuristiske strategier derikke er baseret på teoretiske princippermen på erfaringer og tommelfingerregler.Han konkluderer at der er meget kortmellem en præsentation af et problem ogtil de første løsninger. Det er gennemløsningsforslag at problemet endeligt defi-neres og gøres konkret og anskueligt. Degælder om hurtigt at udarbejde en rå idésom karakteriserer de vigtigste elementeri løsningen.

Designeren af Bioteknologi udstillingenstartede sin designproces med at kommeaf med en række billedklicheer som hanallerede havde på lager. Han læste enundersøgelse om holdniger og viden ombioteknologi for at få et konkret billede afmodellæseren. Og han snakkede medvenner og bekendte om emnet. Så læstehan en masse materiale igennem for atfinde ideer til temaer der både havdevæsentlighed og formidlingsrelevans. Detskrev han et kort papir om der indholdtformidlingsstrategi, tema, visualiserings-muligheder og diskussionsperspektiver. Også lave han de første rough uden at dervar skrevet mere tekst.

Designerens strategi var altså at få etoverblik over området og med det sammegå til en første løsning: Rough. Her var dervisualiseringer og overskrifter. Disse roughblev så diskuteret og justeret sammen medkunden og så blev det langsommeligearbejde med at skrive de korte teksterpåbegyndt.


De praktiske bestemmelser angåendeproduktionsmetode var ikke væsentligeog spillede ikke nogen rolle i idéfasen.Disse bestemmelser blev først vigtige daidéfasen var afsluttet og illustrationer oglayout blev udarbejdet. Så spillede valgetaf computeren som redskab for fremstil-lingen af illustrationerne en stor rolle forden kreative udforming af det symbolskeudtryk. De praktiske bestemmelser fik påden måde en stor indflydelse på bådeform og symbolsk udtryk.

Under selve idéfasen havde de prakti-ske bestemmelser angående arbejds-processen en stor indflydelse på udstil-lingen. Designeren havde fra starten etskema, en plan for arbejdets forløb: Råtekstover området, idé-rough, diskussion, råtekstover temaerne, færdig tekst, færdige illu-strationer, layout. Man kan sige at selvearbejdeprocessen var en del af den krea-tive strategi og at den havde en stor indfly-delse på den konkrete udstillings stil ogendelige udformning, altså på det sym-bolske udtryk.

Designeren kalder det koncentra-tionspunkter. Den situation at han i proce-ssen begrænser omfanget af mulighederved at fokusere opmærksomheden på enudvalg af begrænsninger og bestemmel-ser. Det er uundgåelig og nødvendigt atudvælge nogle koncentrationspunkterfordi man ikke kan lade alt være åbent iden kreative proces.

I processen arbejdede Designeren alene.Gruppen på TeknologiNævnet blev brugtsom diskussions- og kritikgruppe, men ikkesom kreativt skabende gruppe. Her varDesigneren alene. Han var sig meget be-

vidst at arbejde med ubevidste processerog bruge dem aktivt til at få nye ideer.Hvad han egentlig gjorde var at forsøge atundvige de interne begrænsninger ogoverliste dem når han var træt, kørte i togeller lige skulle sove. Det var også deinterne begrænsninger han forsøgte atovervinde når han lave de hurtige skitseraf billedklicheer om Bioteknologi.

Når det gælder kommunikation og gra-fisk design er det symbolske udtryks be-stemmelser det der har den største betyd-ning. Den engelske grafiske designer PaulRand (1970) mener at: ”Det er i symbolske,visuelle begreber desigeren endeligt reali-serer sine erkendelser og erfaringer; og deter i en verden af symboler vi lever. Symbo-let er netop det fælles sprog mellem kunst-neren og beskueren.” Rand understregetat den grafiske designers opgave ikke bloter at producere et »godt layout« formelt set.Ideen med design består ikke i blot at flytterundt på elementerne indtil man når ettilfredsstillende resultat. For Rand er detdesignerens centrale opgave at finde denessentielle mening i materialet og derefterat abstrahere og symbolisere.

DEN LILLE STRATEGI

De tre eksempler med Gensplejsede suk-kerroer, Bioraffinaderiet og Udsættelse afvaccine giver en indsigt i Designerensstrategier på det konkrete niveau.

Ved planchen om Bioraffinaderiet kanman tydeligt se denne strategi med atabstrahere og konkretisere. Designerensførste idé var et flowdiagram. Den andenidé var en pædagogisk fremstilling af de


processer der vises i flowdiagrammet. Ogden tredie og endelige idé var en korn-mark. Flowdiammet var utrolig komplice-ret og krævede mange forklaringer for atblive forstået. Det var nødvendigt for De-signeren for selv at kunne forstå indholdeti et bioraffinaderi. Den anden idé var enklar forbedring og en forenkling og en klarsymbolsk fremstilling af pricippet i Bio-raffinaderiet. Men den strategi der varlagt for udstillingen med det meget inter-aktive spil mellem overskrift og billedekunne denne løsning ikke leve op til. Detblev igen et led i Designerens egenerkendelsesproces.

I Den tredie og endelige løsning medkornmarken sammen med overskriften:HER HØSTES OLIE, PAPIR, PLASTIK... ermeningen klart abstraheret og symbolise-ret. Designerens strategi er at forstå ogforenkle indholdet. Det er denne processom Bryan Lawson kalder at »analyseregennem syntese«. Det er gennem selveprocessen med at visualisere at problemetbliver analyseret og undersøgt og får sitendelige indhold og sin endelige form.Analysen og syntesen er altså ikke toadskildte proceser men er dele af densamme proces.

Ved planchen med Rabiesvaccine fo-regår der en lignende proces. Den førsteidé er at vise en masse stiliserede ræve.Dette tema varieres og udbygges med enmasse andre forsøg med ræve. Og denendelige løsning har helt forladt ræveneog er blevet til jordkloden med skiltet FOR-SØG. Strategien er her mere forvirrende.Man kan ikke tale om at der foregår enløbende abstraheren og symboliseren. Der

er tale om et spring. Rævene er det indly-sende valg: at vise rævene som bærere afrabies, og problemerne med væksten iantallet af ræve. Designeren er her bun-det af den oplagte visuelle idé: at viseræve. Han sidder fast i denne idé og kanikke komme videre. Han foretager etspring. Og dette spring er betinget af athan arbejder med ord i stedet for medbilleder. Han flytter koncentratonspunktetvæk fra de gamle ideer ved at lave enbrainstorm over ord der har en eller andenrelation til temaet. Og ud fra de mange ordvælger han det mest centrale ord. Ordeter »forsøg«.

Med ordet som udgangspunkt kan hanskabe den endelige visualisering. Analy-sen og synthesen foregår gennem enomvej over nogle ord. Det er ordene derbliver grundlaget for visualiseringen.

Ved planchen om Gensplejsede suk-kerroer er den første idé – en roe. Denendelige idé er de to roer som er fuldstæn-dig ens og sammen med teksten stiller deet spørgsmål: KAN DU SE FORSKEL. Igenvar det oplagt at tegne en roe. Men ideentil gentagelse af roen er at se de mangeforskellige tegnede roer på papiret og for-ene dem i én illustration. Denne idé er entransformation af lignende billeder: find-fem-fejl, før-efter-billeder. Den trækker påDesignerens lager af billeder og visualise-ringer og det er lighed og forskellighed derer strategien.

I alle tre eksempler er det to bestemmel-ser af funktioner der er afgørende: den eneer indholdet og den anden er det symbol-ske udtryk. Det område der står i centrumer brugeren. Det er i relation til brugeren at


de indholdsmæssige og symbolske be-stemmelse vurderes i den kreative proces.I vurderingen af forslagene er kunden ogbrugeren lige vigtige. Kunden som dender skal godkende løsningerne. Brugerensom den intenderede modtager af bud-skabet.

FLERE STRATEGIER

De kreative strategier med denne kon-krete Designer afdækker ikke alle de mu-lige strategier der kan være på spil i denkreative proces. Hver enkelt designer erbegrænset i valget af strategier og i valgetaf opgaver. I denne opgave er der enmeget stor åbenhed i hele problem-formuleringen og denne uvished er derdesignere der ikke ønsker at have.

Det betyder at det ikke er muligt atgeneralisere om de kreative strategier.Ved den konkrete opgave må man un-dersøge og analysere de kreative strate-gier og indgår man selv i en designerrolle,kan man blive bevidst om de strategierman anvender og med den bevidsthedforsøge at udvide omfanget af de strate-gier man kunne anvende. Og her kanDesign Generatoren tjene som en værdi-fuldt redskab til analyse og forståelse afdesignproblemer og -strategier.

”Vi søger ikke den perfekte løsning, ikkeengang den rigtige løsning – men så godtet svar som det er muligt inden for den tidder er til rådighed”, Brian Lawson (1980).


Kreativitet – hvordan?

Interviewet med Designeren viser ogsåhvordan han tænker kreativt. Men er detnu hans tænkemåde? Er den helt unik forham? Eller er det blot endnu et af demange eksempler som viser nogle generel-ler faktorer og processer i den kreativetænkning?

På baggund af anekdoter af lignendekarakter som Designerens har psykologerforsøgt at systematisere trinnene i denkreative tænkning. Og de er enige om atbeskrive det som en proces med fire ellerfem trin: Den første indsigt, Forberedelse,Inkubation, Illumination og Verifikation.

Perioden med »den første indsigt«(Kneller 1965) involverer simpelt hen op-dagelsen af at problemet eksistere og enbeslutning om at løse det. Denne periodekan vare mange timer, dage eller endogår. Formuleringen af problemet er ofte enkritisk fase i designsituationen fordi proble-merne sjældent er særligt klare fra startenog der må bruges megen energi på atforstå dem rimeligt klart.

Den næste fase med »forberedelse« in-volverer store bevidste anstrengelser for atudvikle en idé til at løse problemet.(MacKinnon 1976). Denne periode kræ-ver hårdt arbejde og fører ofte til en afkla-ring og præcisering af problemet.

I den tredie fase med »inkubation« læg-ges problemet til side og ubevidstreorganiseres og undersøges alle de tidli-gere ideer. Ved at trække sig tilbage fraproblemet bliver man i stand til at vendetilbage med nye holdninger og indstil-linger som kan vise sig at være mereproduktive.

Den fjerde fase med »illumination« er etresultat af denne tilbagetrækning fra atbeskæftige sig bevidst med problemet.Man får den afgørende idé. ”Der gik plud-selig et lys op for mig.”

I den femte fase »verificeres« ideen. Denafprøves, og eventuelt revideres og omfor-mes den.

DET UBEVIDSTE

Den amerikanske psykolog og psykiatikerRollo May (1975) starter med at konstatereat vi alle kender og bruger udtryk som atnoget »dukkede op«, at ideen faldt ned frahimlen for nu at citere Designeren. Det erudtryk som beskriver at ideer kommer fraressourcer under grænsen for bevidsthe-den. Fra det ubevidste. May definerer detubevidste som potentialer for bevidsthed

FØRSTE INDSIGT

FORBEREDELSE

INKUBATION

ILLUMINATION

VERIFIKATION

FORMULERINGAF PROBLEMET

BEVIDST FORSØGPÅ LØSNING

INGEN BEVIDSTANSTRENGELSE

PLUDSELIG IDÉ

BEVIDSTUDVIKLING


og handling som individet ikke kan ellerikke vil aktualisere.

Og ikke kan og ikke vil er udtryk for enbekymring der stammer fra ikke at værei stand til at kende den verden man er i,ikke at være i stand til at orientere sig selvi ens egen eksistens. Når ideen – indsigten– bryder igennem så følges den af bekym-ring, skyld og glæde og tilfredshed som eruadskillelig fra den nye idé.

Skylden er nærværende når dette gen-nembrud sker og har sin kilde i det faktumat indsigten må ødelægge noget. Det somvar før. Picasso skal have sagt: ”Hver krea-tiv handling er først af alt en destruktion”.

Bekymringen følger med. Man forkas-ter en tidligere idé og man søger et nytgrundlag som man ikke rigtig kender end-nu.

Designeren oplever at det er svært atkomme videre fra den idé man oprindeligthavde. Jeg citerer fra interviewet:”Der er på en måde blevet ens barn.

Man har svært ved at slå den ihjel ogkomme videre. Man kommer jo til atholde af de ideer man får. Også demindre gode. På den måde skaberman sig nogle blokeringer som faktiskgør det vanskeligere at kommer vi-dere.”Og han finder at det er en meget tom

fornemmelse der ikke er rar og som kræ-ver stor overvindelse.

Men ud over skyld og bekymring erden grundlæggende følelse der kommermed et gennembrud – tilfredshed. Vi harset noget nyt og vi har den glæde atopleve »elegance«.

Og når May skriver om »elegance« sårefererer han til den franske matematikerJules Henri Pioncaré:

”De brugbare kombinationer [som kom-mer fra det ubevidste] er netop de smukke-ste, jeg mener dem der er bedst i stand tilat betage den særlige følsomhed som allematematikere kender, men netop den føl-somhed som den profane er aå ignorantover for at de ofte smiler ad den.

... Blandt de utallige kombinationer somskabes blindt af det sublime selv, er næs-ten alle unden interesse og uden brugbar-hed; men netop derfor er de også udeneffekt på den æstetiske følsomhed. Be-vidstheden vil aldrig kende dem; kun noglebestemte er harmoniske, og som konse-kvens heraf både brugbare og smukke.De vil være i stand til at røre den speciellefølsomhed ... og som en gang vækket vilpåkalde sig vores opmærksomhed og påden måde give dem opmærksomhed til atblive bevidste.”

Og May tilføjer at det er den sammeerfaring han har fra psykoanalysen. Ind-sigter kommer ikke kun fordi de har enrationel sandhed eller er værdifulde, menfordi de har en bestemt form. Den formsom er smuk fordi den fuldender en ukomp-let gestalt.

Designeren beskriver også denne erfa-ring. Han har formuleret en overskrift UDAF LABORATORIET. Og den ændrer hantil LABORATORIET FARVEL. Han siger iinterviewet at:”Det blev ændre til sidst udelukkende af

æstetiske grunde. Det er ”forkert” atden første linie er kortere end den an-den i en overskrift på to linier...”


Det skal være smukt er den erfaringsom Designeren her udtrykker.

May beskriver den erfaring at når ind-sigten bryder igennem og at alt omkringpludselig blev levende. Sanserne bliverskærpede, hverdagen fremtræder på enaldrig før set måde. Han vil definere denneerfaring som et niveau af forøget bevidst-hed. Det øger ikke alene evnen til at tænke,men også sanseprocesserne og det for-stærker hukommelsen.

Han finder også at indsigten aldrig kom-mer pludselig men den kommer i overens-stemmelse med et mønster hvor et vigtigtelement er vores optagethed. Gennem-bruddet kommer ikke ved at tage detroligt eller ved at lade de ubevidste gøredet. Men indsigten kommer snarere fradet ubevidste netop på de områder vibevidst er optaget af og engageret i. Detbevidste kalder - og det ubevidste svarer.

May understreger også at indsigtenkommer i overgangen mellem arbejde ogafslapning. Når man flytter tanken vækfra det problem man har arbejdet med ogslipper logikkens og den rationelletænkemådes greb – så får det ubevidstelov til at arbejde.

Designeren er meget bevidst om tidensrolle i den kreative proces. Han mener athvis en opgave skal laves under et storttidspres så får denne proces ikke rum. Hanønsker at have god tid:”Derfor er det godt at være igang med

flere forskellige opgaver på sammetid. Når jeg får brug for at lade pro-blemerne udvikle sig selv kan jeglave noget andet.”

Designeren bruger netop overgangenmellem andet arbejde eller hvile og sigeri interviewet:”Jeg har gennem årene erfaret at jeg

ofte fik gode idéer når jeg kørte i togsent om aftenen efter en lang dag ogvar træt. Jeg har også ofte oplevet atjeg vågende om natten og en idéstod helt klart for mig.”

BLOKERINGER

Men vi er ikke altid rede til at modtagemeddelelserne fra det underbevidste.Angsten og bekymringen kan forhindreos i at være kreative. Man kan hænge fasti nogle værdifælder som blokerer for enfølelsesmæssig forståelse. Man kan hængefast i nogle sandhedsfælder som blokererfor en forstandsmæssig forståelse. Mankan hænge fast i nogle muskelfælder somblokerer for ens kropsligt-psykiske koordi-nation. Robert M. Pirsig (1977).

Af de forskellige værdifælder er værdi-krampe den mest udbredte og skadelige.Den består i en manglende evne til atomvurdere det man oplever på grund afens tilknytningsforhold til tidligere vær-dier. Lider man af værdikrampe risikererman at overse den rigtige løsning selv omde relevante oplysninger er lige for næsenaf én. I en værdikrampe kan man simpelthen ikke indse betydningen af nye tan-ker.

Pirsig giver historien om den gamlesydindiske abefælde som eksempel påværdikrampe: Fælden består af en udhu-let kokosnød der er lænket fast til en pæl.Inde i nøden er der anbragt lidt ris som kan


nås gennem et lille hul. Hullet er stort noktil at aben kan få hånden ind, men for lilletil at aben kan få hånden ud med håndenfuld af ris. Aben rækker hånden ind og erpludselig fanget – udelukkenede af sinegen værdikrampe. Den er ikke i stand tilat omvurdere risen. Den kan ikke se atfrihed uden ris er bedre end fangenskabmed.

Hvordan kunne aben fjerne sin værdi-krampe som sætter ris højere end frihed?Ved f.eks. at sætte tempoet lidt ned, tænkesig grundigt om og undersøge om det derfør var vigtigt stadig er det.

Designeren løber netop ind i værdi-kramper. Han går i stå da han skal visua-lisere planchen om Bioraffinaderiet. Hanblev fanget i én bestemt tænkemåde oglåst fast af den. Han kunne variere grund-laget men han kunne ikke forandre det.Han måtte sætte tempoet ned, bruge meretid og rette sin koncentration mod nogetandet og omvurdere værdier og grundla-get for planchen. Så kunne det lykkes.

Man kan også opfatte Designerens øn-ske om at komme af med de klichébillederhan havde af temaet Bioteknologi som etforsøg på at undgå værdikrampe. Hanville undgå at sidde fast i nogle andresopfattelser og værdier og metoden var attegne dem og på den måde smide-dem-væk.

Jegfælden er vigtig. Den kan ikke heltadskilles fra værdikrampen, da den er enaf dens forudsætninger.

Hvis man sætter stor pris på sig selvsvækkes ens evne til at opdage nye kends-gerninger. Hvis kendsgerningerne tyderpå at man har trådt i spinaten vil man

være mindre tilbøjelig til at indrømme det.Hvis urigtige oplysninger kaster et positivtskær over én, vil man være tilbøjelig til attro dem. Disse falske jegbilleder bliver øde-lagt meget omgående og grundigt, oghvis man har baseret sit gåpåmod påjegfølelse og ikke på kvalitet bliver manhurtigt nedslået.

Hvis man ikke har naturlige anlæg forbeskedenhed, kan man forsøge at undgåjegfælden ved at lade som om man erbeskeden. Det er altid opmuntrende at fåret. Hvis man siger til sig selv at man ikkekan klare det og dette viser sig at værerigtigt, så stiver det alligevel gåpåmodetaf. Man kan holde sig gående på dennemåde indtil det viser sig at man tog fejl, ogaltså kunne klare det.

Designeren kender den slags følelser.På den ene side en forestilling om at væregenial og dygtig og på den anden side.Han siger i interviewet:... havde jeg nok en følelse af angst og

den var knyttet til fornemmelsen afikke at være god nok og ikke kunneslå til. Det var i høj grad en følelse dervar knyttet til andre menneskers vur-deringer.

”I dag er det nok mere mine egne vurde-ringer og normer jeg slås med. Og dethandler om ambitioner. Jeg vedhvad jeg kan - men det kan jeg ikkealtid. Jeg er blevet mere ydmyg ogakcepterende. Jeg er ikke verdens-mester, men god nok.”Frygt er en slags modsætning til jeg-

fælden. Man er så sikker på at det går heltskævt alt sammen at man er bange foroverhovedet at gå igang. Denne frygt-


nem. Og i den fase er man lidt svæ-vende og anspændt.”Designeren oplever tiden som en vigtig

faktor der speeder de kreative processerop men også kan bremse og blokere ogforhindre problemets løsning.Designerenkommenterer det på denne måde:Jeg kender også en række undvigema-

nøvrer. Det besværlige problem lig-ger og venter på at blive løst. Menjeg føler en ulyst til at gå igang. Så erdet man kan skrive nogle breve,ringe og løse nogle ligegyldige prak-tiske problemer, rydde lidt op, lavekaffe osv. På en eller anden særmåde er det en blanding af frygt,kedsomhed og utålmodighed. Bådefør man kommer igang. Men ogsåundervejs i processen. Hvor det i star-ten er undvigemanøvrer – er det iprocessen det modsatte. Det er forsøgpå at undgå stå-af-fælderne. På denmåde kan man få energi og lyst til atgå igang igen. Hvis man keder sig erdet værste man kan gøre at fort-sætte. Man ødelægger det man alle-rede har lavet fordi man ikke kanfinde på noget nyt og derfor nusservidere.Robert M. Pirsig er overbevist om at der

findes flere hundrede slags stå-af-fælder,måske flere tusinde, måske millioner. Hvergang han gør et stykke arbejde støder hanustandselig på nye. Det er frustrerende,irriterende, utåleligt. Og det er det som gørdet interessant.

Rollo May peger på den psykologiskeside af de kreative processer og peger påangsten og bekymringen. Robert M. Pirsig

fælde skyldes at man er overmotiveret tilat gøre et eller andet, og den kan føre tilmange former for overdrevent nusseri.

Den bedste måde at bryde den ondecirkel er at nedfælde de forskellige proble-mer på papir. Man kan læse så mangebøger og blade om emnet og jo mere manlæser jo mere falder man til ro. Man skalgøre sig klart at det er ro i sindet man erude efter og ikke bare en masse ny viden.

Kedsomhed er den næste stå-af-fælde.Den er det modsatte af frygtfælden oghænger ofte sammen med jegproblemer.Keder man sig skal man holde op! Gå ibiografen. Luk op for fjernsynet. Sove.

Utålmodighed ligger tæt op af kedsom-hed, men har altid en bestemt årsag: enfejlvurdering af den tid et givet arbejde viltage. Man kan aldrig på forhånd videhvad der vil ske, og det er de færresteopgaver der bliver afsluttet på den plan-lagte tid.

Det bedste middel til at undgå utålmo-dighed er at beregne rigelig tid til opga-ven. Hvis man skal lave en tidsplan skalman beregne den dobbelte tid og trappeambitionerne lidt ned. Man kan ændremålsætningen og f.eks. rense pensler ellerrydde op.

Frygt, kedsomhed og utålmodighedhandler på flere forskellige måder om detsamme. Nemlig tid. Designeren udtrykkeri interviewet sin frygt ved at gå igang menogså sin utålmodighed:”Det vigtigste skridt man tager som Des-

igner er det første. Det gælder om atvælge en stil som det er muligt atgennemføre hele udstillingen igen-


konkretiserer og sætter ord på de blokerin-ger der kan optræde i den kreative proces.

Leif Becker Jensen (1987) fokuserede på»trekantsdramaet« mellem system, faglig-hed og brugeren som begrænsende fakto-rer. Men når det gælder skriveblokeringerbliver Peter Harms Larsen (1987) merekonkret. Den store modstand man skalovervinde er hvad han kalder DEN STOREDANSKLÆRER. Han er summen af alle deforventninger vi har til vores eget skrift-sprog, og som vi synes vi skal leve op tilfordi vi har lært det i skolen. Det er altsåsporene i vores sind af 10-12 års rødestreger i det vi skrev i dansktimerne. Og deer ikke sådan at løbe fra.

Peter Harms Larsen mener at for mangemennesker er DEN STORE DANSKLÆRERså streng en herre at sidde med i baghove-det at de helst undgår overhovedet atsætte ord på papiret – af angst for at detikke bliver godt og rigtigt og fint nok.

Men selv hvis det ikke er så slem enblokering så er den lære vi ofte drager atvi skal holde vores skriftsprog totalt fri afvores talesprog, så vi for alt i verden und-går talesprogsvendinger og udtryk i det viskriver. Og denne blokering spærrer for atkunne skrive et godt, billedrigt, personligt,konkret og følelsesladet formidlingssprog.

DEN STORE DANSKLÆRER er en bloke-ring og en begrænsning der er intern ogsom designeren derfor også er i stand til atbearbejde. Men den slags indsocialiseredenormer er meget kraftigt virkende og stærktbegrænsende for de kreative processer.De kan betragtes som en slags værdi-kramper.


Det visuelle skema

Blokeringer og begrænsinger kan ligge idesignproblemerne, i design strategierneog i design processerne. Men de kan lig-ger på et tidligere stadie. De kan ligge iperceptionen af billeder og af virkelighed.

E. H. Gombrich (1960) fortæller historienom Albrecht Dürer der i 1515 lavede ettræsnit af et næsehorn. Han havde aldrigset et næsehorn, og han måtte støtte sig påbekrivelser af dets udseende. Dürer valgteat fremstille sit billede ved at trække på deerfaringer han havde fra fremstilling afdrager og ridderrustninger. Han skabtehermed et næsehorns-skema som Gom-brich kalder det. Det er hans pointe atdette skema, som altså var skabt udenlevende model, kom til at bestemme hvor-dan senere kunstnere fremstillede næse-horn selv om de brugte levende model. Deså gennem det skema som Dürer havdeskabt.

Det er et spil mellem syn, genkendelseog gengivelse. Gombrich mener at manikke kan se med friske øjne. Øjet er ikkeuskyldigt: man ser og genkender altid påbasis af sine erfaringer og viden. De erdisse briller vi ser igennem som Gombrichkalder for skema.

Men eksemplet med Dürers næsehornillustrerer også den anden side af begre-bet skema. At vi gengiver det vi ser ved atstøtte os til modeller for hvordan noget erblevet gengivet tidligere.

Designeren vælger også mellem for-skellige skemaer. Men de er ikke så snæ-vert definerede. Når Designeren vælgerat fremstille illustrationen af gensplejsedesukkerroer så vælger han et skema som erhentet fra reklamen: før-efter. Eller fra find-

fem-fejl-skemaet. Han vælger altså etskema fordi han ser temaet gennem det,men også fordi brugeren har det sammeskema parat.

Når designeren vælger at fremstilleudsættelse af rabiesvaccine i naturen såvælger han et skema han kender godt.Han vælger at genbruge en type illustra-tion han tidligere har brugt. Men det nyeer konteksten, og det er samspillet mellemoverskrift og billede. Det grundlæggendeskema for hele udstillingen er et reklame-skema. Han ser gennem de briller og ska-ber gennem et reklame-skema.

Når designeren vælger at fremstille bio-raffinaderiet som et billede af en korn-mark så vælger han et kornmark-skema.Men tilføjer det noget nyt og overraskendegennem samstillingen af overskrift og bil-lede.

Skema-begrebet kan bruges til at klar-gøre lån, genbrug, fremstillingsformer somandet og mere end kreative processer derforløber frit. De forløber ikke frit. De erbundet af en række skemaer som gør detmuligt for Designeren af formulere sig klartog som gør det muligt for brugeren atforstå udsagnet. Det forudsætter en histo-risk og kulturel viden som er fælles ogdeles af Designeren og brugeren.

På denne måde må skema-begrebetbetragtes som en begrænsende faktor forDesigneren.

Gombrich har ikke noget svar på hvor-dan skemaer udvikles og forandres og atder måske skabes nogle helt nye skemaer.Jo på et punkt. At kendte skemaer brugestil at fremstille nye og ukendte genstandeeller dyr som vi kan se det i Dürer historien.


Men design er jo meget mere end rea-listiske gengivelser af genstande, miljøerog personer fra virkeligheden. Og netopher har skema-begrebet sine begrænsnin-ger. Det siger ikke meget om hvordanvisuelle idéer udvikles. Det siger ikke me-get om indholdes udvikling og forandring.Det kan kun sige noget om perception ogdet visuelle udtryk. Og hvis kvalitet i krea-tive løsninger ligger først og fremmest iindholdet og sekundært i det æstetiskeudtryk er det ikke særlig oplagt at brugeskema-begrebet som udgangspunkt forforståelse og forklaring.

Men omvendt er det indlysende at dermå være fælles skemaer mellem Desig-ner og bruger. Disse skemaer er væsent-lige bredere end dem Gombrich definererpå de visuelle område. De er f.eks. udvik-let indenfor diskursanalysen af van Dijk(1983) og indenfor cognitiv science.

ALBRECHT DÜRER (1515)

TRÆSNIT

OVERFLADEN • 53

Overfladen – en stil

Hvordan kan man egentlig tale om gra-fisk design? Indtil nu har vi mest set på dekreative processer, men hvilket udtrykkommer der ud af dem? I dette kapitel omOverfladen forsøger jeg at udvikle teorierog begreber der gør det muligt at sætteord på det tavse sprog.

Designeren lægger stor vægt på detførste indtryk som udstillingen giver bru-geren. At det er stilen der skal være imø-dekommende og tiltrækkende for bru-geren og at det så i anden omgang erindholdet der betyder noget. Denne hold-ning afspejler sig i hele designprocessen.Det er idéen i de enkelte plancher der ervigtig – og det layout som udspringer afidéen.

Jeg tager Designeren på ordet. Jegprøver at undersøge og placere stilen iforhold til andre udstillinger eller i forholdtil andre former for stil. Men der er mangekomponenter i et design. Derfor vil jeg førsttage fat på layoutet. Så på farve-holdningen og til sidst på en karakteristikaf billederne.

LAYOUTEN

Der findes utrolig mange bøger om lay-out som alle er karakteriseret ved at værepraktiske råd om hvordan man laver etgodt layout og hvordan man undgår uhel-dige og forkerte løsninger. Derimod er dermeget lidt teori om layoutens funktion ogsprog.

Med udgangspunkt i Osgood's seman-tiske differentiale har Robert M. Manning(1979) beskrevet en teori om de visuelledifferentialer. Han mener at den kan give

en model for sammenlignende visuelleanalyser. For at kunne udvikle et para-digme for den visuelle manipulation ogderefter en teoretisk model må man redu-cere elementerne i den visuelle kommuni-kation. Den visuelle differentialle model erbaseret på tre komponenter. Undersøgel-ser viser at nogle begreber i det visuelledesign er grundlæggende og er de kom-ponenter som modellen er baseret på.Han opstiller en begrebsmodel som erbaseret på tre komponenter: order mode,graphic mode og literal mode.

Fordi de tre dimensioner i den visuelledifferential teori er baseret på den seman-tiske differential teknik, er en liste bestå-ende af bi-polare adjektiver nødvendigefor at definere hver komponent i teorien.

Mange ordpar er blevet testet og delister som er brugt for at definere hvermode er ikke tilfældige. De er på denanden side heller ikke absolutte og andrepålidelige lister kunne udvikles og brugespå samme måde. De bi-polære adjektiverog deres pålidelighed vil variere afhæn-gig af dem som udvikler dem.

Listerne med de bi-polære adjektiverblev udviklet kollektivt i grupper på ca.tyve personer. Gennem diskussioner blevde reduceret til fem ordpar.

Hele ideen med de visuelle differentia-ler er at skabe to-dimensionelle begrebs-kort set fra den individuelle betragterssynspunkt. Dvs. at man må sammenstilleto af de tre dimensioner.

54 • OVERFLADEN

Order mode drejser sig om den grundlæg-gende komposition og det indtryk detumiddelbart giver.

Den skala som Manning bruger til ana-lysen ser sådan ud:

High order Low order

velordnet _ _ _ _ _ _ _ kaotisk

geometrisk _ _ _ _ _ _ _ amorf

formel _ _ _ _ _ _ _ tilfældig

modul _ _ _ _ _ _ _ uregelmæssig

systematisk _ _ _ _ _ _ _ sporadisk

Manning ekemplificerer former for or-den gennem logotypes. IH-logoen repræ-senterer høj orden mens underskriften re-præsenterer lav orden.

Graphic mode beskriver brugen og mani-puleringen af grundlæggende visuelleelementer som linier, flader, former, farverog værdier, textur, antallet af elementer(kompleksitet), størrelsesforhold og sam-menstilling.

Manning opstiller denne skala til be-dømmelsen af den grafiske form:

High graphical Low graphicalmode mode

rumlig _ _ _ _ _ _ _ flad

uensartet _ _ _ _ _ _ _ ensartet

aktiv _ _ _ _ _ _ _ passiv

kraftig _ _ _ _ _ _ _ svag

spændende _ _ _ _ _ _ _ kedelig

HIGH ORDER MODE

LOW ORDER MODE

HIGH GRAPHIC MODE

LOW GRAPHIC MODE

OVERFLADEN • 55

Literal mode er det tredie og sidste di-mension. For at kunne fokusere på ordenog grafik har han indtil nu bevidst forsøgtat undgå realistiske billeder af menne-sker, genstande og steder. Det har hangjort for at eliminere indholdet i materia-let.

Men den bogstavelige form kan beskri-ves som en flertydigheds skala med virke-lige eller rumlige billeder i den ene endeog ikke-rumlig billeder i den anden.

High literal Low literalmode mode

repræsentation _ _ _ _ _ _ _ figurativ

meningsfuld _ _ _ _ _ _ _ meningsløs

virkelig _ _ _ _ _ _ _ symbolsk

real _ _ _ _ _ _ _ abstrakt

forståelig _ _ _ _ _ _ _ flertydig

Som eksmpel på høj bogstavelig form vi-ser han et billede af en fugl som er nogetrealistisk og som eksempel på lav bogsta-velig form viser han et logo med en stillise-ret fugl.

Det er Mannings hensigt med metodenat bruge den til at isolere de enkelte formerog lade designstuderende arbejde bevidstmed at udvide deres visuelle ”ord”forrådsystematisk.

Men han er bevidst om den flertydig-hed som opstår i de mere kompleksebudskaber. Her kan man nemt se hvor-dan den fine balance i budskabets syn-taks og indhold bliver manipuleret gen-nem den visuelle form og den grafiskbehandling. Han mener at møde-indkaldelser, annoncer, ekspressionistisk

kunst, alle slags visuel kommunikationkan karakteriseres ved kombinationer afhøj, medium eller lav, orden, grafisk ogbogstavelig form. Han skelner mellem sti-mulations, persuasions og informationsdesign og de kan identificeres i den visu-elle differential model som kan give enrettesnor for grundlæggende træk.

Manning giver ingen eksempler påhvad han mener med de tre begreber.Men ud fra hans beskrivelser – se side 58på grafen og kommentarerne – kan jegprøve at konkretisere de tre begreber.

Stimulations Design kunne være eks-pressiv kunst. Det kunne være billeder aff.eks. Kandinsky som er abstrakte og eks-pressive. Hvad det ikke kan være er f.eks.billeder af Mondrian. Det er for mig at semere den frie kunstners arbejde end det erden kommercielle designers. Men det ermåske for fantasiløst?

Persuasions Design er mere lige ud adlandevejen. Det er hele området med an-noncer, plakater, brochurer, foldere – ogudstillinger. Udstillingen om Bioteknologihører hjemme her.

Informations Design er hele områdetmed manualer, brugsanvisninger, instruk-tioner, nyhedsbreve...

Men netop f.eks. nyhedsbreve kunne joogså placeres under Persuasive Design, såskellet går ikke udelukkende på funktio-ner, men også på den hensigt der liggerfra afsenderens side.

Han mener at det er muligt at placeredet konkrete design inden for modellen.Og vi kan jo prøve at kigge på udstillingenom Bioteknologi.

HIGH LITERAL MODE

LOW LITERAL MODE

56 • OVERFLADEN

LOWORDERMODE

MEDIUMORDERMODE

HIGHORDERMODE

HIGHGRAPHICMODE

LOWGRAPHICMODE

MEDIUMGRAPHICMODE

MEDIUMLITERAL MODE

PERSUASION DESIGN

LOWORDERMODE

MEDIUMORDERMODE

HIGHORDERMODE

HIGHGRAPHICMODE

LOWGRAPHICMODE

MEDIUMGRAPHICMODE

HIGHLITERAL MODE

INFORMATION DESIGN

LOWORDERMODE

MEDIUMORDERMODE

HIGHORDERMODE

HIGHGRAPHICMODE

LOWGRAPHICMODE

MEDIUMGRAPHICMODE

LOWLITERAL MODE

STIMULATION DESIGN

Stimulation Design

Low LiteralStor tvetydighed resulterer i en oplevelseaf usikkerhed og sårbarhed. Forårsageren fokusering på formen.

Low OrderSkaber en følelse af disorientring, mind-sket stabilitet og forøget visuel stimulation.

High GraphicMedvirker til en sansemæssig overbelast-ning og uro.

Persuasion Design

Medium LiteralGiver literal muligheder - en vis tvety-dighed er vigtig i overtalelsesprocessen

Medium OrderFleksibel struktur tillader interaktion mel-lem form og indhold.

Medium GraphicKontrolleret visuel pirring medvirker i over-talelsesprocessen.

Information Design

High LiteralVirkelige fænomener eller troværdige re-præsentationer giver fokus på indholdet.

High OrderStøtter præsentation af information.

Low GraphicIkke-distraherende grafik støtter fokus påindholdet.

CITERET FRA MANNING (1979) GRAF LETTERE BEAREJDET

AF BRUNO INGEMANN.

OVERFLADEN • 57

LOWORDERMODE

MEDIUMORDERMODE

HIGHORDERMODE

HIGHGRAPHICMODE

LOWGRAPHICMODE

MEDIUMGRAPHICMODE

MEDIUMLITERAL MODE

PERSUASION DESIGN

Med Graphic mode og Order mode på deto akser giver det en placering som denhvide prik angiver.

De figurative illustrationer og rævengiver en placering som High Literal.Dennebrug af metoden kommentarer Designe-ren sådan:Som Designer synes jeg det er interes-

sant at få sat ord på forskellige typeraf design. Jeg synes at denne meresystematiske måde at analyserevisuel kommunikation på kan brugesi en argumentationssituation over foren kunde.

Jeg synes også at det vil være et veleg-net redskab når man vil lave sam-menligninger mellem forskellige ud-formninger af det samme budskab.

Men på den anden side så ved jegegentlig ikke om jeg har særlig me-get brug for at sætte tal på og pla-

Medium order: (1+3+4+3+2)=13:5=2,6

Medium graphic: (4+2+2+3+3)=14:5=2,8

High Literal: (2+1+2+2+3)=10:5=2,0

✖✖

✖

✖

✖

✖

✖

✖✖

✖

✖

✖

✖

✖

✖

High order Low order

velordnet _ _ _ _ _ _ _ kaotisk

geometrisk _ _ _ _ _ _ _ amorf

formel _ _ _ _ _ _ _ tilfældig

modul _ _ _ _ _ _ _ uregelmæssig

systematisk _ _ _ _ _ _ _ sporadisk

High graphical Low graphicalmode mode

rumlig _ _ _ _ _ _ _ flad

uensartet _ _ _ _ _ _ _ ensartet

aktiv _ _ _ _ _ _ _ passiv

kraftig _ _ _ _ _ _ _ svag

spændende _ _ _ _ _ _ _ kedelig

High literal Low literalmode mode

repræsentation _ _ _ _ _ _ _ figurativ

meningsfuld _ _ _ _ _ _ _ meningsløs

virkelig _ _ _ _ _ _ _ symbolsk

real _ _ _ _ _ _ _ abstrakt

forståelig _ _ _ _ _ _ _ flertydig

Når man bruger semantiske differentialerlaver man en korrelations matrix. Manningredegør ikke for hvordan han gør, så jegvil misbruge hans teknik og gøre denmindre korrekt. Men alligevel. Sådan vur-derer jeg udstillingen:

58 • OVERFLADEN

cere det konkrete design indenfor etkoordinatsystem. Det som jeg syneser frugtbart er den diskussion mankan have med sig selv og med andreomkring adjektiverne. Man disku-terer både ordenes indhold og betyd-ning og forsøger at relatere det til detdesign man vil vurdere.Designeren kan have glæde af den

visuelle differential model fordi den i så højgrad udvælger nogle bestemte grafisketræk.

Men man kan diskutere om ordparreneer de rigtige og de mest velegnede til detformål man har med dem. Mannings for-mål er at lære designelever at blive merebevidste om de valg de kan træffe og deter også det som Designeren er glad for.Han ser også en anden brug af modellennemlig at kunne bruge den som et argu-mentationsgrundlag over for en kunde.

Men hvis formålet med at bruge envisuel differential metode er at få mere atvide om stil og opfattelser af stil så er dernogle problemer i den måde som model-len er opbygget på.

Det første problem ligger i at ville tilret-telægge modellen ud fra grafiske faktorer:order, graphic og literal modes. Dennetredeling er hentet fra Osgood (1957). Vikan prøve at kigge på en anden undersø-gelse som han refererer.

Undersøgelsen handler om æstetiskevurderinger. To grupper skulle vurderesyv malerier der var figurative og firemalerier der var abstakte. Den ene gruppepå 33 var ”almindelige” studerende ogden anden gruppe på 10 var kunstnere.

varm _ _ _ _ _ _ _ kold

behaglig _ _ _ _ _ _ _ ubehagelig

frodig _ _ _ _ _ _ _ asketisk

vibrerende _ _ _ _ _ _ _ rolig

monoton _ _ _ _ _ _ _ varieret

glad _ _ _ _ _ _ _ bedrøvet

kaotisk _ _ _ _ _ _ _ ordnet

blødt _ _ _ _ _ _ _ råt

overfladisk _ _ _ _ _ _ _ dybtgående

passiv _ _ _ _ _ _ _ aktiv

grov _ _ _ _ _ _ _ dæmpet

meningsløs _ _ _ _ _ _ _ meningsfuld

enkel _ _ _ _ _ _ _ kompleks

afslappet _ _ _ _ _ _ _ anspændt

indlysende _ _ _ _ _ _ _ subtil

alvorlig _ _ _ _ _ _ _ humoristisk

voldsom _ _ _ _ _ _ _ blid

sød _ _ _ _ _ _ _ bitter

statisk _ _ _ _ _ _ _ dynamisk

klar _ _ _ _ _ _ _ vag

unik _ _ _ _ _ _ _ almindelig

emotionel _ _ _ _ _ _ _ rationel

grim _ _ _ _ _ _ _ smuk

sløret _ _ _ _ _ _ _ skarp

oprigtig _ _ _ _ _ _ _ uoprigtig

fyldig _ _ _ _ _ _ _ tynd

dårlig _ _ _ _ _ _ _ god

nærhed _ _ _ _ _ _ _ fjernhed

maskulin _ _ _ _ _ _ _ feminin

vag _ _ _ _ _ _ _ præcis

vild _ _ _ _ _ _ _ fredelig

blød _ _ _ _ _ _ _ hård

almindelig _ _ _ _ _ _ _ ualmindelig

kontrolleret _ _ _ _ _ _ _ tilfældig

våd _ _ _ _ _ _ _ tør

stærk _ _ _ _ _ _ _ svag

hengemt _ _ _ _ _ _ _ frisk

formel _ _ _ _ _ _ _ uformel

rolig _ _ _ _ _ _ _ ophidsende

fuld _ _ _ _ _ _ _ tom

LISTEN OVER ORDPAR SOM BLEV BRUGT VED VURDERIN-GEN AF SYV FIGURATIVE OG 4 ABSTRAKTE MALERIER.OSGOOD (1957) S.69.

OVERFLADEN • 59

Når man analyserede vurderingerneaf alle 11 malerier for begge grupper ge-nererede de tre vigtige faktorer. Enaktivitets faktor (karakteriseret på skalensom aktiv-passiv, vibrerende-rolig og dy-namisk-statisk) tegnede sig for 46%, envurderings faktor (karakteriseret på ska-laen som ordnet-kaotisk, kontrolleret-til-fældig, klar-vag og behagelig-ubehage-lig) tegnede sig for 17%, og en potensfaktor (karakteriseret på skalaen som hård-blød, maskulin-feminin og formel-uformel)tegnede sig for 10%.

Ikke-kunstnerne og kunstnerne var tem-melig enige når det gjaldt de figurativebilleder, men det interessante var vurde-ringen af de abstakte malerier. Kunst-nerne lagde utrolig stor vægt på den vur-derende faktor som udgjorde hele 79%.Det er ord som blød, dynamisk, vibre-rende, alvorlig, intim osv. som er de fore-trukne poler på skalaen.

Ikke-kunstnernes vurderinger var såkaotiske at der ikke kunne dannes et møn-ster. Forklaringen på dette forhold finderman i at ikke-kunstnerne ikke havde no-gen referenceramme for at kunne løseopgaven. De kendte ikke noget til abstraktkunst og havde derfor svært ved at vur-dere.

Jeg har jo tidligere påstået at layouthavde en vis lighed med abstrakte male-rier. Det mener jeg stadigvæk. Men i lysetaf denne undersøgelse kan jeg præciseredet yderligere. Den almindelige bruger erikke stillet på samme måde som ikke-kunstnerne over for abstrakte malerier.Der er en afgørende forskel og det er at vialle har en referenceramme når det drejer

sig om layout. Vi er daglig brugere afaviser, magasiner, foldere, pjecer, udstil-linger...

Vi har alle et stort beredskab af ”sprog”.Det kommer nemmest til udtryk når mansammeligner flere forskellige blade, avi-ser, pjecer, plakater... Når det gælder pe-riodiske medier lærer vi den ideolekt somgælder for netop dette blad. Ingemann(1989).

Men at tale om layout er usædvanligtfor de fleste mennesker. Det er igen grundtil at bruge den grafiske designers ord ogbegreber og tankemåder for at kunne taleom grafisk design. Og det er det som jegsynes er problemet med den visuelle diffe-rential model. Synsvinklen er grafikerensog ikke brugerens. Her viser undersøge-lsen med den æstetiske bedømmelse afmalerierne at det er en frugtbar vej at gå.

Når vi skal tale om layouten har vi brugfor ord. Og en måde at generere ord kanvære semantiske differentialer med bi-polære adjektiver.

Osgood peger også på at de faktorerder bliver vigtige er nogle som først dan-nes ud fra de svar man får og ikke ud franogle på forhånd fastlagte kategorier.

Jeg har ikke en afklaret holdning tilbrugen af metoden. Men jeg finder detindlysende at ved at en bruger ser f.eks.en udstilling og skal overveje at svare påf.eks. 40 ordpar så sker der noget. Deubevidste reaktioner på layouten blivergjort bevidste ved hjælp af disse over-vejelser. Og det er måske mere værdifuldtend de statistiske resultater. Det kan giveet godt udgangspunkt for et interview

60 • OVERFLADEN

hvor brugeren uddyberog forklarer sine vurde-ringer og opfattelser.

AT TALE UDENOM SI-GER OGSÅ NOGET

Indtil nu har jeg ikkefået sagt meget om detsom jeg ønskede frastarten af. Nemlig atsige noget om denne udstillings stil ogudtryk. Det skyldes at der ikke er udvikleten teori eller en metode som umiddelbartkan bruges. Men denne talen omkring erogså at sige noget. Det kan ses som tegnpå vanskelighederne med at skrive omdet ”tavse visuelle sprog”.

Det er også et tegn på vanskelighedenved at analysere grafisk design når manbåde er Designer og Analytiker. Det vilvære temmelig oplagt at inddrage flerebruger i en undersøgelse. Men det er ikkehensigten i dette projekt. Her er det også etforsøg på at finde ud af hvor langt mankan komme når man er tæt på de kreativeprocesser, strategier og beslutninger.

Så jeg fortsætter i rollen som analytiker.Ufortrødent.

Hvis jeg tager udgangspunkt i de 40ordpar side 60 kan jeg producere følgendeudsagn: På aktivitets faktoren bliver det tilord som rolig, varieret, aktiv, dæmpet,dynamisk. På vurderings faktoren bliverdet til ord som ordnet, meningsfuld, subtil,blid, klar, oprigtig, god, præcis, kontrol-leret. På potens faktoren bliver det til ordsom alvorlig/humoristisk, skarp, masku-lin, hård, stærk.

Ser man på adjekti-verne er der i hvert faldtemmelig modstriden-de udsagn. Hvordankan man vurdere ogbruge ord som rolig,varieret,aktiv,dæmpet,dynamisk. Rolig ogdæmpet er forbundne.Det er varieret, aktiv ogdynamisk også. Men de

to grupper står i modsætning til hinanden.Denne modsætning er kun tilsyneladende.Det kan diskuteres ved at se nøje på lay-outen.

Det dominerende element er den storehvide flade. Der er et farvet felt forovenmed en illustration. Der er en lille grønfirkant i bunden. Der er en stor og voldsomoverskrift placeret i venstre side.

Helhedsindtrykket er dynamisk. Og detskabes ved at illustrationen er centreretmed megen hvid luft omkring. Feltet medoverskrift, forridder og manchet er trukkethelt ud til venste og spænder asymetriskfladen ud. Den grønne firkant og rævenmed taleboblen er trukke helt ned i bun-den og ud til højre og spænder kompositio-nen ud. Læserens øjenbevægelse er frabilledet øverst, i en bevægelse skråt modvenstre og derfra i en bevægelse skråt nedmod højre. Det skaber dynamikken i lay-outet. Det er varieret, aktivt og dynamisk.

Men helhedsindtrykket er også roligt ogdæmpet. Brugen af de kompositoriske ele-menter er behersket.

Det er nemmere at forstille sig hvis manlavede et helt andet layout med de sammeelementer. Billedet kunne fylde hele fla-

CENTRERET OG ASYMETRISK


MEDSYV-MILE-SKRIDT










KLAR, PARAT,NU!



OVERFLADEN • 61

den ud. Overskriften ogtekst kunne være merelige ud ad landevejenog være så store sommuligt. Kort sagt detsom vil blive forandretvil være brugen af denhvide flade. Den hvideflade spiller er afgøren-de rolle når det gælderoplevelsen af rolig ogdæmpet. Layoutet er forfinet og taler medkontraster og niveauer.

Det understøttes også af ordene fra vur-derings faktoren: ordnet, meningsfuld,subtil, blid, klar, oprigtig, god, præcis,kontrolleret.

Layoutet kam siges at udstråle klarhedog kontrol over tingene. Det er professionelog glat grafisk design. Og med potensfaktoren bliver det til ord som alvorlig/humoristisk, skarp, maskulin, hård, stærk.

Hvis vi prøver at sammenligne dennestil med andres stil bliver udstillingens stilmåske endnu klarere. Billedbladet har enkaotisk, voldsom og mørk stil set i forhold tilAlt for Damerne der har en sofistikeret,klar, enkel stil. Hvis vi ser de to blade somyderpunkter på en skala så placerer ud-stillingen sig tættere på Alt for Damernesstil end på Billedbladets. Men det er allige-vel ikke det samme. Hensigten med udstil-lingen er overtalende persuasiv. I hvertfald langt mere end Alt for Damernes.Udstillingens stil er sikkert mere tiltræk-kende for læsere af Alt for Damerne endfor Billedbladets læsere. Dvs. at allerede ivalget af stil har man også signaleret envis nærhed eller fortrolighed med et be-

stemt særsprog. Det erselvfølgelig en påstandat fortroligheden medet særsprog overførestil andre medier og an-dre former for visuelkommunikation. Jeg ertemmelig overbevistom det, men jeg kankun sansynliggøredette forhold. Den kon-

krete bruger har jo ikke sine erfaringer frablot ét medie eller fra blot ét magasin.Mængden af uønsket og tilfældig infor-mation er stor. Og den almindelige æstiskeoprustning som har fundet sted de sidstetyve-tredive år smitter af på os alle.

Men man kunne med større ret sam-menligne en udstillings stil med annoncersstil. Og her kan man nemt finde annoncerder ligner men også nogle der ligger me-get langt fra i stilen. Om denne sammen-ligning er nødvendig eller forklarende vedjeg egentlig ikke. Og man kunne sam-menligne udstillingens stil med anden of-fentlig kommunikation, anden menings-kommunikation eller med pr-publikatio-nerne fra banker og kreditforeninger. Deter vist så langt jeg kan komme med atanalysere overfladen og især stilen. Omden almindelige bruger har samme opfat-telse kan man undersøge.

EKSEMPEL PÅ ET ANDET LAYOUT.FLADEN ER FYDT HELT UD. ER

DET MERE KEDELIGT?


MEDSYV-MILE-SKRIDT


De ser ens ud de to sukkerroer. På Lollandhar man dyrket sukkerroer i mange år. Nuskal landmændene til at dyrke den nye gen-splejsede sukkerroe.

Den gensplejsede roe kan tåle sprøjtemidletRoundup, der slår alt ukrudt ihjel. Det villeogså slå almindelige roer ihjel.

Landmanden behøver kun at sprøjte éngang. Han skal arbejde mindre end tidligere.Han skal bruge mindre doser sprøjtemiddelog Roundup er ikke så miljøskadelig, som detraditionelle sprøjtegifte. Og så giver de gen-

splejsede roer et større udbytte. Omkring10% mere.

Der er fremtid i roer og andre afgrøder,som får indbygget modstand over for sprøj-temidler, siger firmaet.

Men de gensplejsede afgrøder, der er til-passet et bestemt ukrudtmiddel, kan ogsågøre landmanden afhængig af at bruge kemi-kalier. Han burde måske holde helt op med atbruge dem?

De store producenter af kemikalier købernu frøfirmaerne op. Til sidst kan det måskeblive svært for landmanden at få gammel-

Kan du se forskel


Gensplejsede sukkerroer

dags roefrø? Nu fås de kun i sæt: Gensplejsedefrø i én pose – ukrudtsmiddel i én anden.

Både den nye sukkerroe og sprøjtemidletRoundup er godkendt af Miljøstyrelsen. Sålangt så godt. Men idag er der ingen, der vedom stoffet har skadelige virkninger, hvis detbruges overalt og i årevis. Vil det have nogenbetydning for den økologiske balance i natu-ren? Og for os mennesker?


62 • OVERFLADEN

Farveteorier er ikke til megen hjælp menerPaul Rand (1988). Det er ligegyldigt omdet er teorier af Goethe, Chervreul, Ostwald,Rood, Munsell m.fl. De er ikke til megenhjælp når man står foran det hvide papir.Farver er objektive. Farver er subjektive.En farve som er perfekt i en sammenhænger ubrugelig i en anden. Farver er kom-plekse. Brugen af farver forudsætter enviden eller i det mindste en årvågenhedover for formelle, psykologiske og kultu-relle problemer. Farver kan ikke adskillesfra deres fysiske omgivelser uden at foran-dres.

Rand finder at farver er et spørgsmålom relationer: materialer, textur, overfla-der, lys, skygge, reflektioner, figur/grund,kontraster, proportioner, mængde, nær-hed, lighed, gentagelse, farve, form.

Josef Albers (1971) støtter Rand i at deter i relationerne at farverne opleves. Alberskonkluderer at en farve næsten aldrig sessom den virkelig er – fysisk betragtet. Og atdenne kendsgerning gør farve til det mestrelative medium i kunst.

For det første er det vanskeligt om ikkeumuligt at huske bestemte farver. Detunderstreger den vigtige kendsgerning atden visuelle hukommelse er meget dårligsammenlignet med den auditive hukom-melse. Man kan f.eks. ofte gentage enmelodi efter bare at have hørt den en ellerto gange.

For det andet er farvernes benævnelserutilstrækkelige. Selv om der er uendeligmange farver, skygger, toner – er der kunomkring 30 navne i det daglige ordforråd.

Albers er interesseret i farvernes inte-raktion: han vil finde ud af hvad der sker

Farven fortæller

mellem farverne. Vi er istand til at høre enisoleret tone. Men vi ser næsten aldrig enenkelt farve som er uden forbindelse medeller ikke er relateret til andre farver. Far-verne viser sig i kontinuerlige skift, kon-stant relateret til andre farver og andrekontekster.

Albers forklarer farvernes afhængig-hed af konteksten med dette billede: Vikan forestille os tre spande med vand fravenstre mod højre:

VARM LUNKEN KOLDNår hænderne dyppes i de to yderste

spande føler og erfarer vi to forskelligetemperaturer:

VARM (til venstre) (til højre) KOLDNår vi så dypper begge hænder i den

midterste spand oplever vi igen to forskel-lige temperaturer men i omvendt orden:

(til venstre) KOLD –– VARM (til højre)selvom vandet hverken er den ene eller

den anden temperatur men LUNKEN.På denne måde kan man erfare en

forskel mellem fysiske kendsgerninger ogden psykologiske effekt. På samme mådeopstår optiske illusioner.

Men der er store problemer i at afklarehvad farver kan betyde. Alberts lavedeforsøg med studerende der skulle findefarver der kunne udtrykke en meningindeholdt i ordpar.

munter/bedrøvet ung/gammel stor/lille

klar/dunkel tidlig/sen aktiv/passivDisse temaer fremkaldte endeløse dis-

kussioner, fordi de verbale reaktioner tilfarver varierer voldsomt fra person til per-son.

OVERFLADEN • 63

Albers betoningaf farven som det mestrelative medium i kunsten førte ham til atlove og regler ikke var til megen hjælp ogat det som var nødvendigt var en størrefølsomhed over for at se farver og kunne seforskel på dem.

FARVEPALETTEN I UDSTILLINGEN

Man har måske ikke megen hjælp affarveteorier når det gælder selve design-processen, men man har måske er hjælpnår man vil forsøge at analysere brugenaf farver.

Jeg vil forsøge at karakterisere brugenaf farver i udstillingen om Bioteknologi ogdiskutere hvilke konsekvenser den har foroplevelsen af udstillingen.

Den vigtigste farveteori finder Albers erGoethe's. Og han er særlig glad for Goethe'ssmukke trekant. Primærfarverne i den errød, blå og gul. Sekundærfarverne erorange, grøn og violet. Og tertiærfarverneer okker, brun og grågrøn.

Men Goethe forsøger også at opstillefarveharmonier og give dem en psykolo-gisk fortolkning. Sammensætningen affarverne rød, brun, violet, blågrå og blåkalder han for seriøs.

De dominerende farver i illustratione-rne er placeret i baggrunden. Hvis vi tagerplancherne i rækkefølge er de domine-rende farver: violet, varmgul, blå, brun,blågrå, grøn, blå og brun. Med en undta-gelse nemlig den varmgule kornmark – erde alle dele af den farveharmoni somGoethe kalder seriøs. Denne harmoni op-fyldes ved at den røde farve bruges påillustrationer som en kontrastfarve til at

fremhæve bogstaver, tal, kyllingenskam... På samme måde er den gule farvebrugt til at fremhæve skilte og den lillekylling.

Albers fandt at der er to omfattendepolariteter i farven. Den ene er lys/mørkog let/tung. Den anden er farvekontrastenvarm/kold.

Ser vi på udstillingens illustrationer somen helhed så er det gennemgående trækat hovedmotivet er lyst og baggrunden ermørk. På den måde etableres der etbilledmæssigt rum hvor hovedmotivet træ-der frem af baggrunden. Farverne i hoved-motiverne er i rækkefølge: grøngul, hvid,blå, hvid, hvid, hvid/blå/rød, hvid oghvid/gul. De kan karakteriseres som ho-vedsagelig primærfarver og står i kontrasttil den farveharmoni som baggrundenedanner.

Den hvide farve indeholder alle farveri sig og tager så at sige farve efter kontek-sten. En gul baggrundsfarve kalder på sinkomplementære kontrast nemlig violet.Fysisk og objektivt set er den hvide farvehvid. Men når vi perciperer den hvidefarve på en gul baggund oplever vi densom tonet over i det violette. Denne effektkan kaldes eftereffekten.

Goethe (1988) mener at det er en på-tvunget tilstand for øjet at pånødes enenkelt farve, og det dvæler ikke gerne idenne tilstand. Når øjet ser farven, såbliver det straks sat i virksomhed og frem-bringer selv ubevidst komplemen-tærfarven. Øjet stræber mod totalitet,farvekredsens totalitet. Det befrier sig fradet enkelte indtryk ved at skabe totalitet.Her ligger grundloven for alle farvehar-

GOETHE'S GYLDNE

TREKANT

ORANGE GRØN

SERIØS

64 • OVERFLADEN

monier. Bliver farvetotaliteten præsente-ret for øjet som objekt udefra, så er detglædeligt for det, fordi det kommer øjet imøde som summen af dets egen aktivitet.

Goethe undersøger og beskriver farver-nes indvirkning på sindet og farvernesæstetik. Sådan skriver han om gul, blå oggrøn:

Gul er den farve, der er nærmest lyset.Den fører i sin højeste renhed lys med sigog virker opmuntrende og blidt oplivendepå sindet. Gult gør et helt igennem varmtog behageligt indtryk. Denne varmendeeffekt kan man iagttage meget levende,hvis man ser igennem et gult glas på engrå vinterdag. Øjet bliver glædet, hjertetudvidet, sindet opmuntret, og en umiddel-bar varme synes at bølge om os. Detskinnende guld giver os et nyt og højerebegreb om den gule farve, og det har enprægtig og ædel virkning på sindet. Så-dan er den gule farve i dens rene og lysetilstand; men den er så til gengæld yderstmodtagelig for tilsmudsning. Og en urengul, der på en eller anden måde er trukketover mod minussiden, har en meget ube-hagelig virkning. Der er f.eks. noget ube-hageligt ved svovlets farve, der hældermod grøn. Når den gule farve paføresurene overflader som det simple klæde,filt eller lignende, der berøver gul densglans, så opstår en sådan ubehageligvirkning. Derimod kommer gul til sin retpå glitrende silke. Ildens og guldets farvevækker et skønt indtryk, og den er derforogså henrykkelsens og ærens farve. Mendenne farve forurenes så uhyre let og gøret snavset indtryk, og så er den farven forskam, afsky og mishag.

Blå: Mens gul, rød-gul og gul-rød hørertil farvernes plusside, hører blå, rød-blå ogblå-rød til farvernes minusside. Sådan somgul hele tiden fører lys med sig, sådan kanman sige, at blå hele tiden fører mørkemed sig. Indtrykket af den blå farve ermodsigelsesfuldt. Den er som farve enenergi; men den står på den negativeside. Den virker på en gang dragende ogrolig. I sin højeste renhed er den ligesom enpirrende intethed. På samme måde som vigerne forfølger en behagelig genstand,som flygter fra os, sadan ser vi også gernepå den blå farve, ikke fordi den trængersig ind på os, men fordi den trækker osmed sig. Blå vækker indtrykket af nogetvigende og længselsfuldt. En helt blå fladesynes at vige tilbage for os, ligesom denhøje, blå himmel og fjerne bjerge, derfremtoner som blå, gør det. Blå giver os enfølelse af kulde, ligesom den minder os omskygger. Værelser, der er tapetseret heltblå, virker store, men egentlig tomme ogkolde. Ser man på verden igennem blå-farvet glas, ser man den i et sørgmodigtlys. Kommer den blå farve til at hældeover mod plus-siden, så virker den ikkeubehagelig. Havgrøn er en rolig og dybfarve.

Grøn vækker også indtrykket af ro. Idenne farve befinder de to moderfarver,blå og gul, sig i en tilstand af ligevægt.Med denne farve ønsker man ikke at gåvidere, og man kan heller ikke kommevidere. Øjet finder her en real tilfredsstil-lelse, i modsætning til den ideale tilfreds-stillelse ved purpur. Foreningen af far-verne er her opstået ved sammenblan-

Planche Sukkerroer Bioraffinaderi Rabiesvaccine Malaria

Baggrund Violet Varmgul Blå Brun

Karakteristik Symbolsk Kornmark Himmelrum Bord

Motiv Grøngul Hvid Blå Hvid

3. farve Rød Rød

FARVEBRUG PÅ PLANCHERNE

OVERFLADEN • 65

ding, hvorimod purpurfarven er opståetved en dynamisk forening.

Det er Goethe's opfattelse af det er øjetder på en måde skaber den æstetiskeopfattelse af farven:

”Lyset overleverer det synlige til øjet.Men øjet overleverer det til det hele men-neske.

Øret er stumt, munden er døv. Men øjetfornemmer og taler.

I det spejler verden sig udefra, menne-sket indefra.

Totaliteten af det indre og det ydrefuldendes gennem øjet.”

VIRKELIG OG SYMBOLSK

Den farveharmoni som udstillingenanvender er seriøs hvis vi følger Goethe.Farverne konnoterer alvorlig, seriøs, tek-nik, viden, rolig, saglig, uendelighed, kø-lighed, – når det gælder de blå og grønnefarver – men også varme, ømhed, natur,lys, åbenhed – når det gælder de gule ogbrune farver.

Men det er ikke tilstrækkeligt at se påfarveharmonierne. Farverne bruges ogsåtil noget. De bruges på to måder. De bru-ges til at karakterisere et rum – og debruges symbolsk og stemningsskabende.

Man kan vel sige at farvene bruges”realistisk” til at skildre et rum. Det sker iplanchen om BIORAFFINADERI. Den gulefarve er den »naturlige« farve i en korn-mark. Planchen om UDSÆTTELSE AF RA-BIES er den blå farve den »naturlige« farvefor himmelrummet. I planchen om MALA-RIAVACCINE er den brune farve den »na-turlige« farve for at karakterisere et bord af

træ. Men farven er også brugt symbolsksom udtryk for Afrika. I planchen omFORSKNING er den blå farve den »natur-lige« farve for himmel.

I de sidste fire plancher bruges farvensymbolsk og stemningsskabende. I plan-chen om GENSPLEJSEDE SUKKERROER bru-ges den violette farve som et symbolskudtryk for jord, men det ligner ikke jord oger ikke nogen realistisk gengivelse af jord.Den violette farve konnoterer tung, be-skyttende, stilfuld, tungsindig, modløs,ulykkelig. Gennem farven tilføres illustra-tionen en kritisk distance.

I planchen om VASKEPULVER brugesden lyse grågrønblå farve som et sym-bolsk udtryk for friskhed, renhed, natur,uendelighed.

I planchen om VANILLE bruges dengrønne farve som et symbol. Den konnote-rer friskhed, natur, planter og er samtidigen henvisning til den velkendte vanille-pakning.

I planchen om VÆKSTHORMON bru-ges den lyse brune farve som baggrundfor kyllingerne på en symbolsk måde. Denskaber association til brune æg, ægge-skal og konnoterer natur, varme, beskyt-telse, ro, tradition.

Josef Albers lægger stor vægt på at ople-velsen af farver er subjektiv. Han mener atvi ser farver på forskellige måder og til-lægger dem en forskellig betydning. Der-for mener han at man ikke kan lære omfarver gennem teorier, men kun gennemøvelser og praksis og på den måde fåskærpet sit øje for farvernes indholds- ogudtryksmæssige kvaliteter.

Planche Vaskepulver Vanille Forskning Kyllinger

Baggrund Blågrå Grøn Blå Brun

Karakteristik Symbolsk Pastice Himmelrum Symbolsk

Motiv Hvid Hvid, blå, rød Hvid, sort Hvid, gul

3. farve Rød Rød Gul Rød

66 • OVERFLADEN

På én måde er han enig med Goethe.Nemlig ved at lægge vægten på san-serne. Men hvor Albers udelukkende fin-der den subjektive faktor så er det Goethesopfattelse at han gennem side forsøg, iagt-tagelser og overvejelser når frem til at sigenoget universelt med udgangspunkt i hanssansemæssige erfaringer.

Goethe opfordrer til at man lægger vægtpå de sansemæssige oplevelser og hanfinder at der er en række frundlæggendetræk der er fælles for vores oplevelse affarver. Det kommer tydeligt til udtryk ihans beskrivelse af de associationer hanfinder i den enkelte farve og i Gothe'sGyldne Trekant.

OVERFLADEN • 67

Formen fortæller

Josef Alberts fandt ud af at form dominererover farve. Formen taler højest og bliveropfattet først. Farve har sekundær inter-esse eller støtter blot formen.

Denne opfattelse kan i høj grad disku-teres. Er det udtryk for at brugeren kun eri stand til at sætte ord på formen og denvirkning som farverne ubevidst spiller forfascinationen og den følelsesmæssigeoplevelse af helheden? Indtil videre mådette stå som et spørgsmål der kræveryderligere undersøgelser.

Jeg vil i dette afsnit lægge vægt påformen i udstillingen. Hvad er det somkarakteriserer illustrationerne?

Formatet på illustrationerne er regt-angulær 300 x 360 mm. Et gennemgå-ende træk i kompositionen er at hoved-motivet f.eks. roerne, jorden, rapporten...er placeret i billedfladens midte. Dennecentrering skaber et statisk billede som ermeget roligt. Der er ingen tvivl om hvaddet er man skal se på.

Et andet gennemgående træk er atbaggrunden har et forløb fra mørkt tillysere. Det er nogle gange et naturalistisktræk som f.eks. i planchen om BIORAF-FINADERI med det lyseste foroven og detmørkeste forrest i billedfladen. Andregange er det omvendt som f.eks. i plan-chen om GENSPLEJSEDE SUKKERROER. Deneneste planche der ikke har dette forløb erplanchen om VANILLE som har en ensar-tet baggrund af grønne og hvide stregerpå skrå.

Et tredie gennemgående træk er atillustrationerne er flade. Der er intet per-spektiv og der er ingen skygger. Illustratio-nerne tilføjes en dybde gennem forløbet

fra mørkt til lysere i baggrunden. Bag-grundens funktion er at skabe en storlighed mellem illustrationerne og danneen ensartet grund for den figur der på denmåde fremhæves og understreges. Der erto undtagelser fra det graduerede forløb.Den ene er planchen om MALARIA-VACCINE hvor rapporten ses lidt oppefraliggende på et bord og perspektivisk dan-ner et rum. Den anden er planchen omFORSKNING hvor bygningen ses fra etfrøperspektiv og gøres meget stor gennemperspektivet. Alle illustrationerne har enforgrund og en baggrund mens der ikke ernogen mellemgrund. Dette forhold under-streger det fladeprincip der er valgt ogsætter fokus på hovedmotiverne.

Hovedmotivet i illustrationerne er tilsy-neladende meget forskellige. Men mankan finde nogle hovedtræk. Det ene gen-nemgående træk er at fire illustrationerhar en uregelmæssig form: roer, kornaks,vanillepastice og kyllinger og fire illustra-tioner har en regelmæssig form: cirklen,rektanglen, romben: jordkolden, rappor-ten, vaskemaskinen og skyskraberen. Etandet gennemgående træk er selve moti-verne. Det er roer, kornaks, jordklode, rap-port, vaskemaskine, ”mand”, skyskraber,kyllinger. De er karakteriserede ved fra-været af mennesker. Her er der ingenmennesker man kan identificere sig medsom bruger.

Roer, korn og kyllinger repræsenterernaturen. Mens rapporten, vaskemaskinenog skyskraberen repræsenterer det men-neskeskabte – kultur. Der er en meget tætsammenhæng mellem den uregel-

68 • OVERFLADEN

mæssige form og natur –og mellem den regelmæs-sige form og kultur.

Illustrationerne lignerog afbilleder genstande fravirkeligheden. Men det erikke en tæt naturalistiskafbildning som er megetrealistisk. Der er ikke gen-nemtegnede skygger,farve- eller tonenuancer.Illustrationene er stililserede og forenkledefor at sætte fokus på det allermest nødven-dig. Alle unødvendige detaljer er udeladtog dem der er bevaret er kun de karakte-ristiske træk der gør det muligt for bru-geren at genkende motivet og skabe refe-rencen til virkeligheden.

Der findes også en anden reference.Der er direkte citater og henvisninger tilandre billeder. På planchen med vaske-maskinen henvises til vaskepulverpak-ninger gennem brugen af »splaschen« medde kraftige skygger. Endnu mere direkteer referencen i planchen om vanille hvoret bestemt produkt direkte citeres gennemen pastice på det. I planchen med kyllin-gerne refereres til grafen som visuelt re-præsenterer økonomi- og vækstkurver.

Illustrationerne ligner og refererer ogsåtil andre lignende illustrationer. De refere-rer til leksika, botaniske håndbøger... Altsåområder hvor genkendelighed og klar-hed er vigtig for forståelsen af bestemtekarakteristika og funktioner. Men det ermere kompliceret. Inddrager man indhol-det i illustrationerne har de en baggrund iog en reference til avisernes illustrationerhvor en problemstilling trækkes frem ofte

i en karrikeret form.Det er måske denmest indlysende ogafgørende reference.Billedernes indholdformuleres med enskarp kommentar tiltemaet, men hvoravisens tegningerofte er tilstrækkeligei sig selv, så står ud-

stillingens illustrationer i et tæt og dialek-tisk forhold til overskrifterne. Og her erreferencen mere annoncen end det er denjournalistiske artikel.

Dette område understreges også afillustrationes streg. Stregen er ensartet itykkelsen i modsætning til f.eks. stregenfra en pen med tynde og tykke variatio-ner. Der er anvendt forskellige stregtyk-kelser men de befinder sig inden for ettemmelig snævert område. Det er karak-teristisk at stregen er varieret og lidt urolig.Det er opnået ved at den er tegnet frit. Enfirkant består ikke af streger trukket efteren lineal men er tegnet på fri hånd. Dettilfører de ellers kølige tegninger er vistelement at uro og menneskelighed. Pådette punkt adskiller stilen sig fra de tradi-tioner den ellers lægger sig op ad.

STREGEN OG TYPOGRAFIEN

Man kan opfatte stregen som det mind-ste distinktive træk ved illustrationerne.Men her kan vi foretage en omvej over dettypografiske. Det enkelte bogstav kanopfattes som det enkleste »billede«. I udstil-lingen er der to forskellige traditioner re-

OVERFLADEN • 69

præsenteret. Den ene er en grotesk skriftsom Futura som bl.a. bruges som over-skrift, forridder, afsender og som skrift italeboblen. Den anden er en antikvaskriftsom Palatino som bruger som brødtekst ogsom manchet.

Lindeken (1971) har undersøgt de kon-notationer som man traditionelt knytter tilde to familier af skrifter. Han har anvendten semantisk differenterial teknik og hanfinder at man kan karakteriser en skriftsom Palatino på denne måde: harmonisk,fyldig, klassisk, traditionel, værdig, ren,ulastelig, kvalitet, eksellent...

Og han finder at man kan karakterisereen skrift som Futura på denne måde: læ-selig, klar, sober, præcis, eksakt, moderne,funktionel, behagelig...

De mindste distinktive træk som adskil-ler de to skrifttyper er at antikvaskriftenPalatino har fødder og en stor variationmellem tynde og tykke streger mensgroteskskriften Futura ikke har fødder oghar en temmelig ens tykkelse i alle streger.

He HeANTIKVA GROTEKS

PALATINO FUTURA

Hvis man nu parallelliserer de distink-tive træk i skriften til stregerne i illustratio-nerne så er det måske tydeligere at se densamme tendens. Illustrationerne kunnehave en ensartet streg som var fuldstæn-dig som trukket efter en lineal og trukketmed en passer. De kunne ligne de karak-teristiske træk ved en grotesk skrift.

Brugen af de løse streger som er brudtekan parallelliseres med antikvaskriften.De konnotationer som er knyttet til antikva-skriften er måske de samme som manknytter til en streg med den løse brudtekarakter.

Selv ned i de mindste distinktive trækkan man altså finde grundlaget for detsamlede udtryk. Stregen afspejler men-neskeligheden, mens den enkle form, detonede jævne forløb i baggrunden afpejlerden teknologiske, det moderne, det kø-lige, det klare...

ET KULTURELT UDTRYK

Stilen kan man opfatte som et valg.Men den er også udtryk for Designerenspersonlige stil og er påvirket af det værktøjDesigneren anvender. Illustrationerne erlavet på computer og brugen af toner ogstreger er påvirket og udfordret af de mu-ligheder der ligger i det konkrete tegne-program han anvender. Man kan sige detpå en anden måde: det ville ikke væremuligt at lave denne stil med andre værk-tøjer. Valget af pensel, pen og akva-relfarver ville få en afgørende indflydelsepå den stil som illustrationerne kunne havefået. Men værktøjet er kun den ene side afpåvirkningen af stilen. Den anden er De-signerens viden, kunnen og erfaringer.Designeren er ikke totalt fri i valget afudtryk men inden for det spektrum hanråder over træffer han et valg om denendelige stil.

Det skal ikke forstås sådan at formen erfrigjort fra indholdet. Tværtimod. Det ergennem den kreative proces at han lærer

70 • OVERFLADEN

materialet at kende og erfarer sig frem tilhvilke muligheder der ligger i det. Stilen eraltså ikke et valg der træffes sent i proces-sen men ligger indbygget som potentiellemuligheder der langsomt snævres ind ogbesluttes.

De formæssige elementer som kunnefascinere en bruger ligger i farven, i ideerneog i den bløde form i stregerne. Hvis manskulle tilføre illustrationerne et yderligereelement skulle det være mennesker. Detkunne give dem et fascinationspunkt dermåske ville gøre dem mere interessante.

Der er en meget klar overensstemmelsemellem illustrationernes indhold, form ogfarve. Goethe karakteriserede den valgtefarveharmoni som dominerer udstillingensom seriøs. Og den konnoterer kølighed,alvorlig, seriøs, teknik, viden, rolig, saglig,uendelighed. Disse konnotationer under-støttes af formen. Så hvor Josef Albersfandt at formen dominerede over farven –så er der det i dette konkrete tilfælde entæt overensstemmelse mellem form, farveog indhold.

OVERFLADE OG RELEVEANS

Det færdige produkt kan være aldrig såvellykket som form, som udtryk som over-flade. Design er ikke noget i sig selv, mener en del af en kommunikationsproces.Som Paul Rand (1970) skriver:

Graphic design –which fulfills esthetic needs,complies with the laws of formand the exigencies of two-dimensionalspace;which speaks in semiotics, sans-serifs,

and geometrics;which abstracts, repeats, mirrors,groups, and regroups –is not good designif it is irrelevant.

Graphic design –which evokes the symmetria ofVitruvius,the dynamic symmetry of Hambidge,the asymmetry of Mondrian;which is a good gestalt;which generated by intuition ofcomputer,by invention of a system of co-ordinates –is not good designif it does not co-operateas an instrumentin the service of communication.

Men jeg vil endda gå videre end det.Når man skal kommunikere emner som erkomplekse, som ikke nødvendigvis opfat-tes som vedkommende af den potentiellebruger, som skal gøres vigtige, men ikkeerkendes som vigtige af brugeren – er detikke længere et spørgsmål om grafisk de-sign i snæver forstand men omkommunikationens grundlag og mulig-hed for at påvirke.

Der er mange mennesker, institutioner,medier... der har vigtige budskaber. Setfra det almindelige menneskes synsvinkeludgør de mange meninger og budskaberet forvirrende og ustruktureret kommuni-kationsmiljø:

Hvordan skaber man sig en struktur ogen prioritering mellem vigtige problem-

OVERFLADEN • 71

stillinger om: jordens ressourcer, sult, over-befolkning, den tredie verden, fred/krig,bioteknologi, forurening, en bæredygtigudvikling, drivhus-effekten, atmosfæren...

Det er vigtigt!Men hvordan skaber man sig en struk-

tur i alt det som er vigtigt og som udgørgrundlaget for livet på jorden? Hvordanbliver det nærværende og vedkommendefor mig? Hvordan forandres opfattelser ogbevidstheder om omverden og mine rela-tioner til den? Hvad er kulturens rolle?Spørgsmål af denne type er afgørendevigtige at få diskuteret og analyseret. Kom-munikation er mere end at lave en udstil-ling. Den konkrete kommunikationimplicerer bevidste eller ubevidste teoriersom danner grundlag for at afklare disseåbne spørgsmål.

Relevans er ikke kun et spørgsmål omviden. Det er et spørgsmål om kultur.

72 • OVERFLADEN

OVERFLADEN • 73

Billedet er en fremstilling af en mening, afen idé. Billedet kommunikerer til besku-eren og siger noget om relationen mellembeskuer, billede og omverden.

Men billedet ser også tilbage på produ-centen. Billedet kan også sige noget omproducentens indre billeder.

Den alexandrinske videnskabsmandEuklid opstillede i det 3. århundrede f. Kr.en synsteori hvor det var hans opfattelseat synet var en aktiv, udfarende kraft.Marcussen (1987). Lyset kommer ikke ude-fra mod øjet, men der udgår lysstråler fraøjet, der så at sige henter synsbilledertilbage til øjet. 1600 år senere forkastesdenne opfattelse med skabelsen af cen-tralperspektivet.

Det er måske denne opfattelse der ervendt tilbage eller er blevet genformuleretpå et helt andet plan. Der er Roland Barthes(1980) der citerer Sartre. Det er gennemoplevelsen at øjet sætter billedet i eksi-stens – at billedet bliver til. ”Fotografiernei en avis kan udmærket godt »ikke sigemig noget«, det vil sige jeg betragter demuden at sætte dem i eksistens... De svøm-mer rundt mellem perceptionens, tegnetsog billedets bredder uden nogen sinde atlægge til ved nogen af dem.”

Billedet bliver synligt gennem op-levelsen og ”det opliver mig” som Barthesskriver.

I sin søgen efter den kvalitet i et billededer skaber fascinationen i det enkelte bil-lede når Barthes frem til hvad han kalderpunktum. Det er ikke en slående kvalitet,men noget der ofte først melder sig bagef-ter når han ikke længere har billedet foransig. Han finder punktumeffekten i detaljen

Billedet ser tilbage

f.eks. i en halskæde på et fotografi. Ogpunktum er både i billedet og i subjektet.Et andet punktum er Tiden: »det-der-har-været«. Det er vigtigt for ham at under-strege at punktummet, den gennembo-rende oplevelse, er en sprogløs tilstand, enukodet erfaring. Det er billedets ordløsemening. ”Det jeg kan benævne, kan ikkevirkelig prikke til mig. Ikke at være i standtil at benævne noget er et sikkert symp-tom på uro.”

Mens Barthes standser fortolkningen veduroen ønsker Bent Fausing (1988) ikke atstandse her. Han mener at hvis sprogetikke slår til, så fordrer det en anden anven-delse af sproget. Fausing finder at punk-tummet i stedet markerer et vendepunkt:nogle detaljer træder frem med særligbetydningsladning og får resten til at tagesig ud på en særegen måde, pludselig erder mere og andet at se end tidligere.

Fausing mener at vi ser på billedet,men at billedet også ser tilbage på os.Objektet er også et subjekt der kan gørebetragteren til objekt. Positionerne skifterhele tiden. Ethvert billede bliver ikke kunset, det ser også tilbage. Vi ser efter hvadder er tydeligt og skjult og søger at danneen mening, men billedet ser også efterhvad vi har lagt i mørke og udfordrer voressprogløshed. Det er denne dialektik derkan anskueliggøres i modellen på næsteside. Billedet rummer flere billeder i sig.Flerheden giver mulighed for at se mereend vi ved – eller rettere vi ved det, men vihar glemt det: vi må ikke vide det, somFausing skriver.

74 • OVERFLADEN

Det er fotografiet som er den centralebilledform i de analyser som Barthes ogFausing arbejder med. Fausing inddragerogså den kunstneriske tegning som bil-ledform. Det er billeder der forstiller nogetog som i sig selv ofte indholder klare ideo-logiske eller følelsesmæssige udtryk. Bille-derne taler med mange stemmer og eråbne over for mange fortolkninger. Det erbilleder der »blot« er registrerende, det erbilleder der har et almentmenneskeligtudtryk, men det kan også være billederder har fascination og salg af varer somformål.

Det er vigtigt at understrege at Barthesog Fausing ser billedet fra beskuerens syns-vinkel. Jeg vil gå et skridt videre og sebilledet fra producentens synsvinkel.

BILLEDET RUMMER FLERE BILLEDER I SIG. FLERHEDEN GIVER

MULIGHED FOR DET VI HAR GLEMT. DET VI IKKE VIL VIDE

AF. FAUSING (1988).

Udstillingen om Bioteknologi bruger enbilledform som er helt forskellig fra detyper billeder som Fausing finder inde-holder et punktum et vendepunkt. Se deotte billeder tilbage på os. Eller endnutættere: ser de otte billeder tilbage påDesigneren – på mig.

Denne psykoanalytiske funderede syns-vinkel er måske temmelig uanvendelignår det gælder stiliserede, enkle, klarevisualiseringer som er brugt i formidlingenaf et fagligt indhold? Er der et punktum –et vendepunkt? Er det overhovedet enfarbar vej at gå?

EN SÆTNING – ET BILLEDE

De otte billeder udgør en sætning somsammen med overskrifterne markerer étcentralt billede: Jorden.

Omdrejningspunktet i billederne er Jord-kloden. Der er her Jorden fremtræder i enfortættet form. En rund, afgrænset kugleder svæver i det lufttomme rum.

Det er symbolet på livsgrundlaget forhele menneskehedens eksistens. Det ersymbolet på afhængigheden mellem etutal af arter: planter, dyr, mikrober, bak-terier... En afhængighed der en grundla-get for den økologiske balance. En ba-lance der er skrøbelig og som kan for-skubbes og forstyrres med ødelæggendekonsekvenser. Fjernelsen af regnskoven iBrasilien griber ind i hele den økologiskebalance og forværrer betingelserne for liv.Brugen af freon ødelægger ozonlaget ogskaber muligheder for at solens livgivendestråler bliver forvandlet til farlige og øde-læggende stråler.

NEDE I JORDEN

KAN DU SE FORSKELOPPE FRA JORDEN

HER HØSTES OLIE, PAPIR, PLASTIKJORDEN SVÆVENDE I RUMMET

LABORATORIET FARVELHØJTFLYVENDE IDÉER NED I RAPPORTEN – NED

PÅ JORDEN

HAR DU PENGE SÅ...HELT NEDE PÅ JORDEN

DEN, DER KOMMER FØRST...AF JORD ER DU KOMMET

DE TABTE, VI VANDTOPPE I SKYSKRABEREN

BIG, SMALLVÆKST, VÆKST, VÆKST – KYLLINGER

KLAR, PARAT, NU!

»BILLEDE«OBJEKT/VIDEN

SUBJEKT/SYN

SYN

OBJEKT/VIDEN

OVERFLADEN • 75

Jorden er natur-grundlaget for hele detliv som menneskehe-den kan udfolde. Jord-en er også symbolet påkonflikten mellem na-tur og kultur. Det ermenneskehedens ska-bende aktiviteter derkan forvandle natur-grundlaget og destrue-re det og dermed destruere grundlaget forvores liv på jorden.

Det økonomiske system der styrer ud-nyttelsen af jordens ressourcer er indirektetil stede i Jordkloden. Det er ikke et billede.Det er indeholdt som det skjulte men ikkemindre synlige grundlag for nye snildeteknologier. Det er »oppe i skyskraberen,vækst. vækst, vækst – kyllinger«. Dennemangel på respekt for naturgrundlagetbliver symboliseret gennem den brutaleplacering af en skilt med FORSØG. Der eringen grænser for vækst. Det er den totaleudnyttelse af naturen. Det er kapita-liseringen af Jorden på et indtil nu ukendtniveau. Konsekvenserne er overskuelige:forurening, ødelæggelse, udnyttelse...Konsekvenserne er uoverskuelig: stadigmere, stadig voksende, stadig mere op-findsomme tiltag.

”Du er besætningsmedlem på et rumskib.Ethvert rumskib har begrænset forråd ogplads.Du ønsker at overleve og opleve.Dertil kræses samarbejde, vedligeholdelseog fordeling.

Dit rumskib er 5 milliar-der år gammelt.Vi har været besæt-ningsmedlemmer i 1million år.Vi kan følge historien i10.000 år.Den store krise i rumski-bet er skabt de sidste100 år – af os.

De sidste 100 år har lært os meget omvores rumskib.Og nogle er begyndt at forstå, at der ergrænser for, hvad et rumskib kan tåle.”

NOAH (1970).

Rumskibsmetaforen kalder på en andenside af Jordkloden. Det er angsten og enklaustrofobisk følelse. At være indespær-ret og begrænset. At være lukket inde i enlille tæt fuldendt kugle og samtidig sværefrit i rummet. At svæve uden at kunnefinde fodfæste og at være lukket indeuden at kunne bevæge sig. Det lukkedeog det afgrænsede er det sikre og detvedtagne. Det er både tryghed og under-trykkelse. Det er de indre og de eksternenormer for det sociale og kulturelle liv. Defysiske muligheders stadige begrænsedeoplevelsesmuligheder: Hvornår har du sidstset en sommerfugl?

Det tomme rum – det åbne er at svæverundt uden et fast ståsted. Det er errin-dringen om billeder fra månelandingen i1969. Billeder med en stor teknisk fascina-tion, men også billeder med en stor angst-fyldt fascination. At komme ud i rummetog kigge tilbage på jorden som en stor

76 • OVERFLADEN

lysende blågrøn perle. Billeder fra »virke-ligheden« der konkretiserede den hjem-mevante globus på skrivebordet. På skri-vebordet som et symbol på noget mankunne have overblik over, som man kunnestyre og dirigere. Billederne fra månenmanifisterede jorden som en lille prik i detstore verdensalt, men også som en mani-pulerbar størrelse der tilfældigt og uover-skueligt blev ødelagt.

Den moderne tekniks sejr over naturenog naturkræfterne. Den umådelige selv-glæde: ”Det er ikke et skridt for mig – menet skridt for menneskeheden” som NielArmstrong sagde direkte fra månen og tilmig en meget tidlig morgen på Nørrebro-gade i København.

Et skridt som både indeholdt begræns-ningen og frigørelsen. Som både inde-holdt frigørelsen og tvangen. Som bådeindeholdt det åbne og det lukkede.

At tegne Jordkloden er på en måde atbeherske uroen. Det er en måde at til-kæmpe sig følelsen af at have styr påverden. At have styr på mangfoldighedenog truslerne mod Jorden som natur-grundlag og følelserne af frihed og tvang.Jeg lægger en masse til billedet: en viden,en erfaring. Men billedet ser samtidig til-bage på mig. Jeg ser tilbage på 50'erne.Jeg ser et barn på 10 år med en viden omnært tilknyttede mennesker som gjordealt for at holde facaden. Jeg lærte angstenfor hvad de andre, de fremmede, demuden for familien måtte tænke. Jeg lærteat holde facaden og skjule konflikter, pro-blemer, de faktiske kendsgerninger baget lag af forstilling. En forstilling om dengode og lykkelige familie.

Denne følelse af faste normer, afgræn-sede udfoldelsesmuligheder, indelukkedefølelser kalder billedet på: det klaustro-fobiske. Og samtidig som kontrast længlsenefter friheden, de uendelige muligheder,den tomme, det flyvende, den vægtløsefornemmelse: at kunne alt. Det var frihe-den som jeg søgte i den abstrakte kunst, iblues og jazz og i bøgerne. Områder dervar mine egne og som ingen i familienforstod eller kunne se noget som helt inte-ressant i. Det var friområdet som blevstørre og større op i 60'erne.

Men denne dialektik mellem det luk-kede og snærende og det åbne og frieudspiller sig i billedet af Jordkloden. Atsætte ramme om et stykke »virkelighed« erogså at beherske det. At sætte billeder påfølelser og tanker: at verbalisere og atvisualisere er at beherske og afgrænse detuudsigelige.

Vægtløsheden er allerede tilstede i fo-steret i moderens liv. Den lille levendejordklode der svæver rundt i næsten vægt-løs tilstand. Det lille liv på vej ud fra tryg-heden ud i den store kolde verden. Mendet er også den klaustrofobiske indeslut-tethed. At være spærret inde og at følepresset i et rum som bliver stadig mindreog mere omsluttende.

Friheden er også angsten for faldet. Deter et billede fra Disney's film med PeterPan. De sværer oppe i luften og kigger nedgennem skyerne. Og der langt langt nededet lille trygge hus. Denne følelse af atbefinde sig i det frie fald på vej ned gen-nem de spinkle og sarte skyer. Spinkle ogsarte arme der ikke kan holde den tungekrop.

OVERFLADEN • 77

Denne pendlen mellem friheden ogbundetheden er mere end en konkret fø-lelse. Det er et grundlæggende træk i denmåde jeg ser billedet på. Billedet af Jord-kloden indeholder samtidig alle andre bil-leder af jordkloden. Det er den tryggefornemmelse af at have globusen ståendepå skrivebordet. At lade hænder bevægesig rundt på hele jorden, at kunne gribehele Jorden og beherske den. En modelmed klare blå, grønne og brune farver, enmodel der er et symbol på den ubegribe-lige helhed.

Der er andre billeder af Jordkloder. Deter alle kontinenter trukket af jorden oghængt op på tørrersnoren. Det er Jordklo-den som stearinlys »med ild i begge en-der«. Det er Jordkloden som symbol påtransportbåndet ved kassen i supermar-kedet mellem alle de andre varer: vaske-pulver, sæbe, kaffe, toiletpapir...

Alle disse andre billeder er karakterise-ret ved at der er gjort noget ved Jordklo-den. Den er blevet manipuleret af menne-sker.

I rabies-illustrationen er Jordkloden ogsåblevet mishandlet. Der er plantet et skilt iJordkloden. Den uskyldige Jord er blevetforurenet, den er blevet gennemboret afskiltet. Det er et brud, et fremmedelementsom er ødelæggende, som er besiddendeog som symboliserer mennesket der sæt-ter sig i besidelse af Jordkloden. Intet erhelligt mere. Nu er det selve Jordklodenseksistens der er på spil.

Jordkloden er rund som et æble.Visdommens æble som Eva blev lokket afden onde slange til at give til Adam.Paradiset på jorden er forvandlet til et

mareridt. Mennesket har i sin ubegræn-sende visdom ønsket om at gribe ind i detøkologiske kredsløb og lege gud. Men deter ikke alvor, det er en uskyldig leg meduforudsigelig effekt. Det er jo bare et for-søg. Vi kan jo altid lave et nyt forsøg.

Denne visuelle fremmedgørelseseffekthar en tæt forbindelse til Bertold Brecht(1967): ”Situationen kompliceres ved atden enkle gengivelse af virkeligheden imindre grad end nogensinde før sigernoget om virkeligheden... Det gælder omat opbygge noget som er kunstigt, enmodel. Den gamle opfattelse af at kunstenstammer fra oplevelser er ikke mere fyl-destgørende. Thi hvem der af virkelighe-den kun gengiver det, der umiddelbartopleves, han gengiver ikke selve virkelig-heden. Den har ikke i lang tid været muligat opleve i fuldt omfang. I kan ikke læn-gere genkende frugterne på deres smag.”

Det er netop gennemboringen af denperfekte gestalt: cirklen, kuglen, det gode– der rammer mig. Det er netop dettepunkt der er vendepunktet i billederne.Det sætter i bogstavelig og symbolsk for-stand billedet på spidsen. Spidsen dergennemborer Jordkloden destruktivt ogforandrende. Uden indfølelse og uden for-ståelse for livet. Det er gennemboringensom er indledningen til døden. Døden ertilstede som menneskets forandring af li-vet, som menneskets ødelæggelse af li-vet, som menneskets destruktion af degrundlæggende økologiske kredsløb.

Billedernes sætning var: Nede påJorden, oppe fra Jorden, Jorden svævendei rummet, højtflyvende idéer med i rappor-ten – nede på Jorden, helt nede på Jorden,

78 • OVERFLADEN

af Jord er du kommet, oppe i skyskrabe-ren, vækst, vækst, vækst – kyllinger.

Klar, parat, Nu!

Sætningen er en model et forsøg på atopbygge noget som er kunstigt. Sætnin-gen er også et forsøg på at skabe et punk-tum som ikke kun er Designerens punk-tum men som indeholder muligheder forat beskueren kan finde sit punktum.

Det er opfattelsen af at vendepunktetikke er privat, men er tæt knyttet til kultu-ren og kun kræver beskuerens indfølelseog opmærksomhed at opdage. »Billedet«fortæller noget om omverdenen, men detkalder også på andre billeder, billeder erforankrede i kulturen og i vores personligeliv. Jeg kan få en indsigt i mig selv hvis jeger åben over for hvad billedet siger mig.

ERKENDELSE • 79

Har videnskab, kunst og grafisk designegentlig ret meget med hinanden at gøre?De har kreative processer som fælles grund-lag for arbejdet, men er der egentlig mereend det der forbinder disse tre områder?Man kunne have den opfattelse at viden-skaben beskæftigede sig med det objek-tive og kunst og grafisk design med detsubjektive.

Men denne skelnen mener jeg erkunstig. Det som forbinder de tre områderer ønsket om at sige sandheden. Og her viljeg lade Designeren og Analytikeren mø-des igen.

KUNST OG DESIGN – LIGHED

Jeg påstod tidligere at der var ligheder ogforskelle mellem Designeren og Kunstne-ren. Lighederne lå i de fælles kreativeprocesser. Jeg påstod også at forskellenisær lå i at Designeren fik stillet sin opgaveaf andre og at de eksterne begrænsningerhavde stor indflydelse på hans arbejde. Imodsætning hertil var Kunstneren fri. Dervar ingen der bestemte over hende.

Men lighederne er også på dette punktstørrer. Kunstneren er nødt til at foretagenogle valg som virker begrænsende. Ja,det er faktisk uundgåeligt. Kunstneren er ihvert fald nødt til at vælge en teknik:oliemaleri, litografi, træsnit... Man kanogså tænke på de selvvalgte begræns-ninger som f.eks. Piet Mondrian pålagdesig selv: Kun at bruge lodrette og van-drette sorte streger i éns tykkelse; kun atbruge primærfarverne rød, gul og blåsammen med sort og hvid; kun at male iensartede jævne flader.

VISUALISERING

Kunstneren og Designeren starter med detsamme udgangspunkt: et åbent og uklartspørgsmål og en hvid flade: lærredet,papiret... Tomheden har de til fælles. Hverstreg, hver farve, hvert punkt er et forsøgpå at stille mere og mere klare spørgsmål.Denne erkendelsesproces er en stadig vek-selvirkning mellem viden og erfaring ogmellem idé og udformning. For hvert trin iden kreative proces er det en bevægelsehen imod at afklare og formulere det afgø-rende spørgsmål.

Det er en dialektisk proces som involve-rer relationen mellem verden og Produ-centen – og relationen mellem verden ogmediet, hvad enten det er lærredet ellerplanchen.

I denne visualiseringsproces er den ikke-verbaliserede undersøgen af virkelighe-den til stede, med den hensigt at åbne opfor nye forståelse. Det er en erkendelses-proces for Producenten og produktet kanmåske give beskueren nye måder at se ogtænke på, som kan udfordre den almin-delige fortolkning af verden. ”Seeing isBelieving”.

PRODUKT – PROCES

Når beskueren ser et maleri eller en udstil-ling så ser han et færdigt produkt. Et forsøgpå at udvælge, forenkle, klargøre, sam-mendrage i en symbolsk form. Men fradesigneren og kunstnerens synsvinkel erdet anderledes. For ham er det en proces.En kreativ proces hvor han forsøger at

Sandheden. Forskning, kunstog design

80 • ERKENDELSE

indgå i et samspil mellem verden, lærre-det og ham selv.

Det er ikke en proces der foregår i Produ-centens hjerne. Det er ikke en abstrakttankemæssig proces – men en proces derer forankret i selve arbejdet: i relationenmellem papiret eller lærredet og så ver-den. Det er først gennem formuleringen påpapiret/lærredet at spørgsmål og svarformuleres. Ja det er denne dobbelthed,denne samvirken mellem spørgsmål ogsvar der står i fokus i det kreative arbejde.

AGENT FOR KULTUREN

Producenten er selvfølgelig et individ derundersøger og udtrykker sig. Men han erikke ene-stående. Han står i sit atelier, i sitværksted og er i bogstavelig eller overførtbetydning omgivet af sine tidligere vær-ker. De er forudsætningerne hans arbejde.De er opsamlingen af hans erfaringer,hvor han har stillet andre spørgsmål oghar fået andre svar. Men disse erfaringerindgår i dialogen mellem det produkt somProducenten nu arbejder på og de spørgs-mål og svar han prøver at formulere.

Men Producenten et ikke ene-stående.Han er selv en del af den kultur der omgi-ver ham. I den kreative proces er han enslags agent for kulturen. Det er hans evnetil at aflæse kulturen der gør det muligt forham at formulere sig i kulturen i en kodesom er forståelig for de potentielle brugere.Producenten foretager en aktiv transfor-mation i det fysiske materiale (farver, lær-red ect.) hvor han modificerer de kultu-relle strukturer.

Man kan ikke forstå den kreative pro-ces ud fra objektive love. Man kan forståden kreative proces som symbolske ud-tryk der kan ses i relation til andre symbol-ske udtryk. De er en del af en social diskurshvor Producenten identificeres i relation tilandre udtryk i kulturen. Ved at se detfærdige produkt i en kulturel sammen-hæng og i den konkrete historie. F.eks.som denne udstilling der kan identificeressom et eksempel på offentlig kommunika-tion, som karrikaturtegninger, som re-klame, som find-fem-fejl, som...

Historien er andet og mere end museer-nes udstillinger af kunstværker ordnet ef-ter stilarter, perioder og kronologi. Histo-rien er mere end den grafiske design histo-rie fra forhistorisk tid og til i dag. Producen-ten aktiverer og bruger kulturens udtrykud fra hans interesser. Den levende histo-rie leverer materiale til Producentens egetudtryk – den levende historie er den del afkulturen som Producenten vækker til live.

Producenten lærer kulturen at kendegennem praksis. Han kan udvikle sin sen-sibilitet uden at internalisere alle de må-der som forskellige kulturelle strukturerindtræder i hans arbejde. De kulturelleskemaer og strukturer diskuteres ikke ellerer helt ubevidste. De bevæger sig fra prak-sis til praksis og unddrager sig på denmåde en diskusion. De er ubevidste forProducenten, men det kommer til syne ihans værk. Det er her de kan undersøgesog bringes til kritisk diskussion.

ERKENDELSE • 81

MENING OG ERKENDELSE

Producentens udgangspunkt for arbej-det er ikke en klar idé, en mening som sågives en konkret udformning, som hvisman ser efter en hammer for at slå et sømind eller leder efter en knibetang for attrække det ud. Producenten famler sigfrem og leder efter en betydning som ikkeer styret på forhånd, men som netop liggeri selve den kreative proces. Derfor er detvisuelle sprog mere en slags væren enddet er et redskab. Det er en eksistensmådei verden.

Producenten har ikke en mening derligesom et andet lag af psykisk realitet erspredt hen over formerne. Meningen er entotalitet af hvad der siges. Meningen ska-bes af den helhed af visuelle forskelle sompræsenteres på overfladen.

SANDHED

Vi er ofte tilbøjelig til at tænke sandhedsom objektiv og faktuel. Faktuelle sandhe-der bliver formuleret gennem domme somgiver specifikke udsagn om verden. Viden-skaberne deler verden op for at undersøgeden med specialiserede metoder. Det vir-ker som om de viser et korrekt billede afverden som har en tæt forbindelse meddet som bliver undersøgt.

Sandheden er altså en forestilling omen overensstemmelse mellem virkelighedog resultatet af undersøgelsen og sætterdet objektive i centrum. Det kunne mankalde korrespondence-teorien.

Når det gælder billeder kunne man såsige at billedets sandhed var et spørgsmål

om lighed. Om der er en overensstem-melse mellem motivet og det billede somfremstiller motivet. Men denne sandheder for begrænset. Man kunne i stedet over-veje hvad det er som billedet afslører.

Billedets sandhed er andet og mere endat det ligner. Det billedmæssige udtrykskabes i en dialog mellem verden, mate-rialet og kunstneren med erkendelse ogselvforståelse som mål. Denne selvfor-ståelse ligner den måde som Sokrates ud-viklede tanker på gennem dialoger. Re-sultaterne af Sokrates’s dialoger har oftemange facetter og er ofte åbne for for-skellige fortolkninger på samme mådesom et billede er det. Et billede kan ogsåforeslå mange meninger og provokrere tilvidere tænkning.

Meningen er ikke noget som findes påforhånd, men meningen udvikles gen-nem det skabende arbejde. Men det erikke en mening der er irrationel. Den vok-ser ud af kunstnerens tidligere arbejder ogud af han forståelse af den kultur hanlever i.

På den måde kan man se en analogimellem kunstneren og videnskabsmand-en. Begge fortolker de verden ud fra per-spektiver indenfor det rum, det område,som de forsøger at forstå. Kunstværkettilbyder os rammer for at se og tænke somkan udfordre den almindelige fortolkningaf verden.

Man kunne kalde dette sandheds-begreb for konversations-teorien. Produ-centen optræder om agent for kulturenhvor han til stadighed afprøver sig selv ogkulturen og forsøger at sige noget sandtom verden ved at inddrage kulturens erfa-

82 • ERKENDELSE

ringer om virkeligheden. Det er ophævel-sen af dikatomien objekt-subjekt. Produ-centen inddrager subjektive og socialeerfaringer i sit arbejde for at forstå ogforandre vilkårene for kommunikativ ad-færd.

Skellet mellem subjekt og objekt er ikkelængere centralt. Ja det er helt forsvun-det. Gilmour (1986). Der findes ikke envirkelighed bagved eller under den vierfarer og det er en forpligtelse for menne-sket at agere som den spørgende tænker.Vi har alle en hensigt om at ville forståverden. Selv når vi konfronteres med rela-tiviteten i vores perspektiv, som er truetnår vi står over for fremmede kulturer, såser vi muligheden for dialog snarere endfortvivlelse.

Denne idé om æstetisk rationalitet ud-fordrer vores almindelige ideer om be-vidstheden, fordi den gør det klart hvornødvendigt det er at bruge alle voresfølelse og forestillingevner for at forøgevores forståelse.

Goethes værk om farvelæren omhand-ler ikke »objektive« saglige kendsgernin-ger, og han forsøger ikke at skille »subjek-tet« ud. Den helhed som Goethe forstodden enkelte tilsynekomst i er ikke en hel-hed der foreligger som en »objektiv« kend-sgerning. Den opstår i subjektet igennemanskuelsen. Det der forener dette subjek-tive med det objektive er at magten ilovmæssigheden for dannelsen af erken-delsen er den samme i naturen og i be-vidstheden. Han mener at hans morfologihænger nøje sammen med kunst ogefterlignelsestrang. Den ægte kunstner ska-ber sit værk ifølge de samme love som

naturn skaber sine skabninger. For Goetheer skellet mellem videnskab og kunst ikkenoget skarpt skel. Videnskaben klargørdet levendes love i tanken, i sproget –mens kunstneren klargør dem i billedet.

Øret er stumt, munden er døv. Men øjetfornemmer og taler.

I det spejler verden sig udefra, menne-sket indefra.

Totaliteten af det indre og det ydrefuldendes gennem øjet.

Goethe (1805).

DET SIDSTE ORD • 83

Det sidste ord

Jeg har påstået at Designeren lærer prak-sis gennem praksis. Han overtager og bru-ger kulturens udtryk uden at behøve atvide det bevidst eller at sætte ord på.

Men det er det som jeg her har prøvet.Designeren og Analytikeren er en og sam-me person men i to forskellige roller. Forde-lene ved denne tætte forbindelse mellemDesigner og Analytiker har været at dethar været muligt at få en meget tæt ogindgående viden om de processer derforegår under arbejdet.

Men det er samtidig også problemet –hvordan får man skabt tilstrækkelig af-stand mellem processerne og analyse-rne? Kan man tro på at Designeren egent-lig er interesseret i at få afsløret sine proces-ser og reelt ønsket at komme meget tæt påviden, holdninger og følelser?

Jeg mener at det er muligt at forholdesig kritisk analyserende til medieproduktersom man selv har været tæt involveret i.Men denne mulighed er kun åben hvisman stiller åbne spørgsmål og undgårnormative spørgsmål. Man laver en uover-vindelig barriere hvis man stiller spørgs-mål om udstillingen har en ”høj kvalitet?”,eller om den er ”god”, om den er ”vellyk-ket”...

Åbenheden er afgørende for at kunneforholde sig undersøgende, spørgende,analyserende: ”Hvad fortæller udstillingenegentlig?” og ”Hvordan gør den det?”. Mendet er en åbenhed der ikke udelukkertilgangen til hele den erkendelse og denviden der er opbygget gennem det visueltkreative arbejde. Designeren har en krops-lig og visuelt formuleret viden gennemforsøget på at sige »sandheden« om tema'et.

En viden om kompleksiteten erhvervetgennem indsigten gennem forsøget på atforenkle, symbolisere, koncentrere tema'ettil et visuelt udsagn.

Denne følsomhed som Designeren op-bygger er også til rådighed for Analyti-keren. Ikke som en blokering over for detman ikke kan sige noget om. Ikke som enblokering over for værdier – men netop erundgåelse af værdier. Det er følsomhedenover for helheden – som også kan væreblindhed. Verden ses så åbent som mu-ligt, men enhver metode er også afgræn-sende og har en række blinde pletter. Påden måde kan Designerens forsøg på atsige sandheden også komme til at skyggefor alternative muligheder. Og her nær-mer vi os kanten for hvad Analytikerenkan sige. Han må holde sig inden for denhelhed, den ramme som Designeren af-stikker, inden for den sandhed som Desig-neren forsøger at formulere.

Analytikeren har svært ved at kommeuden for denne helhed. Han kan forsøgeat tvinge sig selv uden for Designerensramme ved at tilføje perspektiver – teorier– der kan sige mere uden at forlade De-signerens ramme helt. Analytikeren måderfor blive præcis til at stille spørgsmål –ja det er faktisk det afgørende punkt: atformulere det problem han vil afsøge ogundersøge.

Designeren og Analytikerens nærhedtil medieproduktet er faktisk ikke det afgø-rende problem. Analytikeren skal blot und-gå at stille umulige spørgsmål af normativkarakter. Analytikeren skal arbejde ihær-digt, følsomt, åbent på at formulere sinundren – det problem han vil undersøge.

84 • DET SIDSTE ORD

PROCES

Hvordan kan man egentlig få indsigt i deubeviste og ofte usynlige processer derforegår under det kreative arbejde? Hvor-dan kan man finde ud af hvilke sporunderbevidstheden sætter?

En afgørende metode har været at eta-blere de to roller og det er forsøgt i kapitlethvor Analytikeren møder Designeren.Gennem dette »interview« er det måskelykkedes at komme tættere på de kon-krete processer og få afsløret i hvilket om-fang der produceres erkendelse hos Desig-neren under de kreative processer. Desig-neren blev tvunget til at sætte ord på. Deter en vigtig pointe at det kreative arbejdei høj grad foregår som ubevidste visuelleprocesser hvor billede leder til billede oghvor der lånes kraftigt fra kulturen og fraDesignerens atelier. Fra hans tidligere bil-leder.

Den centrale erfaring er at denne pro-ces foregår gennem ubevidste lån. Deroverføres erfaringer direkte fra praktis tilpraksis uden at der sættes ord på. Gen-nem visuel analyse, koncentration, for-enkling, symbolisering, fortætning fårDesigneren en dybtgående indsigt i emnetsrelationer til virkeligheden og emnets rela-tioner til en menneskelig bevidsthed. De-signeren er ikke enestående men er eteksempel på den kreative agent i denlevende kultur.

I kapitlet om Designproblemer ogstragegier giver brugen af DesignGenera-toren mulighed for at tilføre analysen nogleskarpere formulerede kritiske spørgsmålog forståelser. Gennem eksemplet med

udstillingen om Bioteknologi er det måskelykkedes at få afsløret mere om de kon-krete processer og kommer tættere påDesigneren. De ydre og især de indrebegrænsninger og blokeringer der skabervanskeligheder i den kreative proces oghvilke muligheder der i praksis er for atovervinde dem og arbejde konstruktivt.

DesignGeneratoren giver mulighed forat identificere problemerne i en design-proces. Den gør det muligt at klargøre deobjektive og uforanderlige forudsætnin-ger og betingelser og gør det muligt atfokusere på de relationer hvor Designerenhar indflydelse og magt.

DesignGeneratoren giver mulighed forat identificere de centrale problemer ogmulige strategier der kan foregå i denkreative proces. Jeg peger på at mulighe-den for at bryde et mønster, en strategi idesignprocessen afhænger af kendska-bet til andre former for strategier. Kenderman en strategi godt vil man være tilbøje-lig til at genbruge den på nye opgaver.Det vil ofte være nødvendigt at kendeandre strategier for at kunne få øje på nyemuligheder og den indsigt kan man kunfå gennem praksis og gennem mødet medanalyser af andre designeres kreative stra-tegier. ”Hvordan gør de, når de gør det?”

Blokeringer er både kulturelt betingedeog personligt funderet. Eller rettere: det erpå det personlige niveau man opleverproblemet, mens det måske er kulturender er medskabende i dannelsen af deindividuelle strukturer. Den kreative hold-ning til virkeligheden bliver ikke støttetgennem socialiseringen i vores kultur ogbliver derfor forbeholdt specialister eller

DET SIDSTE ORD • 85

grænseoverskridende originaler som dogogså er en del af kulturen og ikke kan ståuden for den.

I kapitlet om Overfladen forsøger jeg atfinde synsvinkler og metoder der går di-rekte til medieproduktet: Udstillingen. Somen grundlæggende metode ligger Osgo-ods semantisk diffentialer. Denne teknik erudviklet med henblik på at kunne bear-bejde spørgsmål om betydning statistiskog afveje svar i forhold til hinanden. Jegvil ikke her kritisere det metodiske grund-lag, men i stedet pege på det centraleaspekt i brugen af semantiske differentia-ler. Det er at de giver mulighed for at sætteord på oplevelser af grafik, typografi, lay-out, farver og billeder ved at opbygge enrække ordpar.

Deres væsentligste funktion er at sættebeskuerens fantasi i sving. De kan opfattessom dele i en kreative proces hvor detgælder om at generere meninger ud framedieproduktet. Billedet taler tavst og syn-ligt. Og billedet taler direkte til sanserneuden om vores intellekt og uden om voresverbale sprog. Denne tavshed må brydes.Sindet må åbnes for oplevelser og for atsætte ord på oplevelserne. At måtte tagestilling til nogle ord er at begynde at form-ulere det tavse og det synlige. Det erbegyndelsen til en genskabelse af denkreative proces som den har sat sig spor ibilledet. Billedet er det som er fysisk til-stede, men det er sporene af indholdet ogudtrykket man forsøger at blive følsomoverfor gennem brugen af semantiske di-fferentialer.

Designeren får også sat ord på de ube-viste processer og beslutninger som kom-mer til udtryk i Overfladen.

Jeg er temmelig overbevist om at degrundlæggende oplevelser og vurderingeraf billedet er ret ens for mange menneskerder lever i den samme kultur. Jeg menerder er nogle intersubjektive oplevelser ogvurderinger som er fælles og som kommertil udtryk i en fælles men uformuleretforståelsesramme.

Jeg er også temmelig overbevist om atmin flotte formulering om at opfattelser ogvurderinger er ”ret ens for mange menne-sker der lever i den samme kultur” mang-ler den væsentlige krølle at selv i voresvesterlandske kultur er der mange del-kulturer. Men egentlig er opfattelsen afoverfladen temmelig ens alligevel. Detsom er mere afgørende er om man kanidentificere sig med det kulturelle udtryk.Det er de kvalitative forskelle mellem kul-turer der har betydning for muligheder forat kommunikere med identifikation som etcentralt element.

Overfladen er vigtig. Designerens på-stand om overfladens vigtighed er blevettil mere end overflade. De små elementersbetydning er blevet tydeliggjort. Helhed-ens mening ligger ikke kun i bogstavet,sætningen, billedets referencer...

Helhedens mening ligger i overfladen,i det vi ikke kan sætte ord på, i det vi på enmåde slet ikke ser. Helheden er langt min-dre demonstrativ kompositorisk – end f.eks.det abstrakte maleri. Helheden »forestiller«jo noget fordi der er ord der kan læses ogbilleder der kan ses og forståes. Men hel-

86 • DET SIDSTE ORD

heden taler med mere end ord og medmere end billeder der kan ses og forståes.

Og hvad er det egentlig som fascinererog fastholder opmærksomheden? Hvor erdet punktum det vendepunkt som gør atbilledet tale med om beskueren og beskuer-ens kultur? Dette vendepunkt kan opfat-tes som noget der er personligt – men mankunne også overveje om ikke netopmassekulturens billeder og kunsten netopvirker gennem det kollektive punktum.

Gennem min analyse af udstillingenspunktum fandt jeg Jordkloden og gen-nemboringen af den som den centraleåbning for mig. Jeg vil ikke påstå at detudelukkende er mit personlige punktum.Det er mange mennesker punktum. Men-nesker der har fælles erfaringer, fællesalder, fælles baggrund. Men også men-nesker der har en åbenhed og en følsom-hed over for omverdenen. Hvis man ikkevil, ikke har lyst til at lytte til sig selv ogformulere sig om billeder og om omverde-nen i ord eller billeder – så ser det ud somom andres formuleringer er private ogpersonlige. Men min påstand er at fordiman ikke kan formulere sig om billedetbetyder det ikke at man ikke har de sammefølelser og de samme oplevelser.

På den måde giver forståelsen af punk-tum effekten en indsigt i kulturelt betin-gede åbninger og sårbarheder.

VURDERINGER

Her hvor min analyse og erkendelsesprocesstopper er her hvor en ny kunne begynde.Jeg har produceret og analyseret ogkonfronteret mig med den kreative pro-

ces, med de kreative strategier og med detfærdige »billede«.

Jeg har bevidst undveget at tage stil-ling af normativ karakter. Men nu kom-mer det. Man kan ikke selv komme viderei forståelsen af processer og medie-produkter – man må konfrontere medie-produktet med potentielle brugere. Hvordette projekt slutter kan et andet starte*).

Med udgangspunkt i f.eks. de seman-tiske differentialer vil det være muligt atstarte individuelle og gruppe interviewsfor at få en forståelse for den oplevelse, devurderinger og den kulturelle sammen-hæng et medieprodukt vil blive anskuet i.

Det handler om kommunikation. Menen kommunikation er ikke løsrevet fra densituation den bruges i og fra dem derbruger den. Derfor er det vigtigt at be-væge sig ud i verden for afprøve medie-produktet.

Hvad er det man kan informere om?Hvad er almen viden og hvad er nyt ogspændende og interessant? Ja hvad erinformation? Gregory Bateson (1980) harlavet denne flotte formulering om hvadinformation er. Det er »forskelle, der gør enforskel«.

Det er hvad vi er på jagt efter.

*) En målgruppeafprøvning af planche-udstilingen om bioteknologi er fortaget afMorten Weile, Ola Jørgensen & MortenHass Nielsen: ”Naturen er trumf!”, Ruc/Kommunikation 1991, stencil.

PLANCHERNE • 87

.


MEDSYV-MILE-SKRIDT













KAN DU SEFORSKEL



88 • PLANCHERNE


MEDSYV-MILE-SKRIDT















PLANCHERNE • 89


MEDSYV-MILE-SKRIDT












VIRUS I NATUREN.

LABORATORIETFARVEL



90 • PLANCHERNE


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Hvert år rammes 200 millioner mennes-ker af malaria. 2 millioner af dem dør. Deter især børn mellem 0 og 5 år.

Det er malariamyggen, der spredersygdommen, og myggen er blevet mod-standsdygtig over for de sprøjtemidlerman i mange år har brugt til at bekæmpedem. Derfor bliver stadig flere mennes-ker syge af malaria.

Den helt rigtige løsning på dette pro-blem er en vaccine. Men ingen af de hidtilkendte vacciner har været en succes. Nuer en gensplejset vaccine blevet udvikletpå et amerikansk universitet. Den er bil-lig at producere, og der er et stort behovfor den.

Verdenssundheds OrganisationenWHO har betalt for arbejdet. De kræver,at den nye vaccine skal være frit tilgæn-gelig for alle. Men det vil forskerne ikkevære med til. De vil have patent på opfin-

delsen, for at kunne tjene på at sælge dentil et firma.

Det firma, der fik tilbudt opskriften,krævede til gengæld at få monopol påsalget over hele verden. De ville nemligselv bestemme prisen for vaccinen.

Ingen kunne blive enige. Projektetblev henlagt – indtil videre.

Hvert år dør 2 millioner af malaria.Hvis de ikke kan betale, må de undværeden vaccine, de har hårdt brug for.

GENTEKNOLOGIEN GØR DET NEMT OG BILLIGT AT

LAVE VACCINER. OG DER ER BRUG FOR VACCINER

MOD EN RÆKKE SMITSOMME SYGDOMME SOM F.EKS.MALARIA.

HAR DU PENGE,SÅ...

MALARIAVACCINE

Er det kun penge, der skalbestemme, hvad genteknologienskal bruges til?

PLANCHERNE • 91


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Et danske firma har fået tilladelse til atproducere et nyt enzym. Det hedder lipa-se og er lavet af gensplejsede gærceller ien gæringstank.

Dette enzym har store fordele. Nårdet tilsættes vaskepulveret, kan man fjer-ne snavs og fedt ved en lavere tempera-tur end før. Så kan vi bruge mindre ener-gi i vores vaskemaskiner. Og færre skrap-pe kemikalier, som skader både vasketø-jet – og miljøet.

Det danske firma tjener penge ved atkomme først på markedet. De kan sætteprisen højt for et produkt, der er billigt atproducere.

Det kan firmaet gøre, indtil der kom-mer lignende produkter på markedet. Såvil prisen blive trykket ned.

Denne konkurrence har betydning forsamfundet. Jagten på nye idéer, nye pro-dukter og hurtig fortjeneste vil øge antal-

let af nye genteknologiske produkter.Men måske kan det også komme til at gåfor stærkt?

Siden 2. verdenskrig har en tilsvaren-de vækst i antallet af traditionelle kemi-kalier skabt store fremskridt, men ogsåstore problemer for samfundet. Kræft,allergi, forurening... Dengang kunne viikke overskue konsekvenserne.

Vil vi nu kunne overskue konsekven-serne af de mange nye genteknologiskeprodukter? Er vi trygge ved alle de nyeprodukter og ved deres ”nødvendighed”?

DER KAN TJENES MANGE PENGE VED AT PRODUCERE

F.EKS. ENZYMER MED GENTEKNOLOGIEN.

DEN, DER KOMMERFØRST...

VASKEPULVER

Hvad med at gensplejse rønnebær-rene, så de ikke bliver sure?

92 • PLANCHERNE


MEDSYV-MILE-SKRIDT


På øen Madagaskar dyrkes den tropiskeorchidé, vanilla. Den er svær at dyrke, ogdet er kun en lille del af plantens frø derbliver til den vanille, vi kender. Derforbliver smagsstoffet meget dyrt.

Forskere i en amerikansk bioteknolo-gisk virksomhed har taget væv fra mod-ne vanilla-planter og fået millioner afdisse planteceller til frit at formere sig itanke. Ligesom en suppe af grønne alger.Her laver de næsten ren vanille. På dennemåde kan det kostbare smagsstof frem-stilles til en femtedel af den oprindeligepris.

Bioteknologien giver altså billig va-nille – og det er jo godt. Men for u-lande-ne kan konsekvenserne blive katastrofa-le. Alene på Madagaskar lever 20.000bønder af at dyrke vanilla-planter. De vilmiste deres arbejde, og landet vil misteen vigtig eksportindtægt.

Denne teknik kan bruges til at billig-gøre mange af de eksotiske produkter, vikender. Vanille, coffein, cacao, gummi...

Den effektive bioteknologi kan altsåfjerne eksistensgrundlaget for mangemennesker i Den Tredie Verden.

Men de nye metoder kunne også bru-ges til at producere bedre afgrøder for u-landene selv. Nye sorter, som kan vokse,hvor der er tørt og varmt. Eller bedre ogbilligere medicin, bedre rensningsanlæg...

Hvordan undgår vi, at bioteknologi-en bliver brugt på en måde, der trækkerden i forvejen skæve verden endnu mereskæv? Behøver vi absolut at tabe – for atlade dem vinde denne gang?

KOSTBARE PRODUKTER, DER IDAG IMPORTERES FRA

DEN TREDIE VERDEN, KAN LAVES HURTIGT OG BIL-LIGT HOS OS SELV. HVIS MAN BRUGER NYE BIOTEKNO-LOGISKE METODER.

DE TABTE, VIVANDT

I N T E R N A T I O N A L K O N K U R R E N C E

I lever ikke af vanille alene – mendet gør Madagaska...

PLANCHERNE • 93


MEDSYV-MILE-SKRIDT


Når de ikke har det, er det fordi, de ikkehar mulighed for at lave den forskning,der skal til.

Mange firmaer smider spildevand ud,selv om det indeholder værdifulde stof-fer f.eks. proteiner og kulhydrater. Detdrejer sig bl.a. om slagterier, papirindu-strier og foderstoffirmaer. Ved hjælp afgensplejsede bakterier kunne de i stedetudnytte det næringsrige spildevand somen ressource til at fremstille et nyttigtbiprodukt.

For eksempel kan den overskydendesaft fra en produktion af grøntpiller tilfoder blive til et miljøvenligt plastikstof.

Men disse små og mellemstore firma-er behersker ikke den nye bioteknologi.De kan måske overbevises om, at det eren god idé at bruge spildevandet, men dekan ikke udnytte idéen.

Det kræver nemlig forskning, og den

foregår næsten kun i de store virksomhe-der – og på universiteterne.

Derfor må de små firmaer lære atsamarbejde og sørge for at den offentligeforskning får flere penge at arbejde med.Så bioteknologien kan blive til glæde forde mange og ikke for de få.

Small is beautiful?

I DANMARK ER DET DE STORE FIRMAER, DER BRUGER

BIOTEKNOLOGI. MEN ER RÆKKE MINDRE FIRMAER

KUNNE HAVE STOR GLÆDE AF DEN NYE TEKNOLOGI.

BIG, SMALLFORSKNING

94 • PLANCHERNE


MEDSYV-MILE-SKRIDT










KLAR, PARAT,NU!



ERKENDELSE • 95

Litteratur

.Josef Alberts (1971): Interaction of Color,New Haven and London: YaleUniversity Press 1971.

Roland Barthes (1980): Det lyse værelse,København: Politisk Revy 1983. Originaludgivelse 1980.

G. Bateson (1980): Mind and Nature,Toronto 1980.

Pierre Bordieu (1977): Outline of a Theoryof Practice, Cambridge: CambridgeUniversity Press 1977.

Bertold Brecht (1967): Gesammelte Werke18, Frankfurt/M. 1967

T.A. van Dijk (1983): ”Discours Analysis: ItsDevelopment and Application to theStructure of the News” in: Journal ofCommunication vol. 33 nr.2, Philadelphia.

Bent Fausing (1988): Drømmebilleder. Ombilleder, drøm og køn, København:Tiderne Skifter 1988.

Clifford Geertz (1973): The Interpretation ofCultures, New York: Basic Books 1973.

John C. Gilmour (1986): Picturing the World,State University of New York 1986.

Goethe (1988): Goethes Farvelære,København: Hernov 1988.Oprindelig udgivet af Goethe i 1808-29.

E. H. Gombrich (1960): Art and Illusion,Oxford: Phaidon Press 1989.Første udgave 1960.

Kasper Heiberg (1975): Den europæiskepalet, Berg 1975.

Bruno Ingemann (1989): Billedteori,Roskilde: KommunikationsUddannelsen,RUC 1989.

Leif Becker Jensen (1987): Ud afelfenbenstårnet. Fortælleteknik forfagfolk der vil skrive en god historie,København: Teknisk Forlag 1987.

Jensen&Mortensen (1987): Becker Jensen,Leif & Arne Thing Mortensen: Vi er mereskeptiske end myndighederne...: en rap-port til Levnedsmiddelstyrrelsen om folksviden og holdninger til genteknologi,Roskilde: KommunikationsUddannelsen,RUC 1987.

G. F. Kneller (1965): The Art and Science ofCreativity, Holt, Rinehart and Winston,New York 1965.

Bryan Lawson (1980): How Designers Think.The Design Process Demystified,Butterworth Architecture 1988.Første udgave 1980.

René Lindekens (1971): Éléments pour unesémiologie de la photographie, Paris: Dider,1971.

96 • ERKENDELSE

D. W. MacKinnon (1976): ”The assesmentand development of managerialcreativity”, in: Creativity Network. vol 2 no3, 1976.

Robert A. Manning (1979): ”Notes on theVisual Differential Theory”, in:Visible Language, XIII 4, 1979.

Marianne Marcussen (1987): Perspektiv.Om rumopfattelse og rumgengivelse,København: Nyt Nordisk Forlag 1987.

Maurice Merleau-Ponty (1964): Signs,Evanston: Northwestern University 1964.

Maurice Merleau-Ponty (1968): The Visi-ble and the Invisible, Evanston:Northwestern University 1968.

Rollo May (1975): The Courage to Create,Bantam Books 1985.Første udgave 1975.

NOAH (1970): Nogle oplysninger om denjord, vi sammen lever på, København:Noah’s Forlag 1970.

Peter Harms Larsen (1987): Skriv sundere -en kritisk brugsbog for sygeplejersker, Kø-benhavn: Teknisk Forlag 1987.

Charles E. Osgood (1957):The Measurement of Meaning, Universityof Illionois Press 1957.

Robert M. Pirsig (1974): Zen og kunsten atvedligeholde en motorcykel, København:Borgens Forlag, 1977. Første udgave 1974.

Paul Rand (1970): Thoughts on Design,London: Studio Vista 1970.

Paul Rand (1988): A Designers Art, NewHaven: Yale University Press 1985.

Jakob Wolf (1989): Den farvede verden,København: Munksgaard 1989.

ERKENDELSE • 97

98 • ERKENDELSE

1/85: Leif Becker Jensen: Historien og de godehistorier

2/85: Leif Becker Jensen: Indføring i tekst-analyse

3/85: Jørgen Bruun Pedersen: Kommunikationog krise (udgået)

4/85: Arne Thing Mortensen & RobinCheesman: Hvad så øjet, hvad hørte øret? (ud-gået)

5/85: Leif Becker Jensen: Vejrudsigten og densproglige usigtbarhed

6/85: Jørgen Bruun Pedersen: De ældre sommålgruppe

7/86: Anker Brink Lund & Jytte Møller Christen-sen: Kommunikation i sundhedsvæsnet 1

8/86: Jørgen Bruun Pedersen: Teori, model ogfaglig formidling

9/86: Bruno Ingemann: Rough

10/87: Ulla Ryum: Kvindesprog - udtryk og detsete

11/87: Niels Erik Wille: Litteratur om medier,kommunikation og faglig formidling (udgået)

12/87: Anker Brink Lund & Jytte Møller Christen-sen: Kommunikation i sundhedsvæsnet 2

13/87: Jan Krag Jacobsen: Hvorfor det ? 22spørgsmål til mediearbejdet

14/87: Jørgen Bruun Pedersen: Illustrationer ifaglige tekster

15/87: Arne Thing Mortensen & RobinCheesman: Om målgrupper

16/88: Henriette Christrup: Virkelighedsbilleder

17/88: Oluf Danielsen: Vidensbaseredesagsbehandlings-systemer

18/88: Jørgen Bruun Pedersen: De ældre ogseksualitet

19/89: Birgitte Ravn Olesen: Omstilling i denoffentlige sektor

20/89: Bruno Ingemann: Billedteori

21/89: Karen Albertsen: Scenarieværksteder omSocial- og Sundhedsforvaltningen

22/89: Bruno Ingemann: Skrift, billede, kultur ogPostman

23/89: Henrik Juel: Billeder og Begreber

24/90: Leif Becker Jensen: Kancellistil ellerAnders And-sprog?

25/90: Robin Cheesman: Litteratur om medier,kommunikation og faglig formidling

26/90: Jørgen Bruun Pedersen: Om at skrivelærebogstekster - en forfattervejledning

27/91: Bruno Ingemann: Grafisk Design – om dekreative processer, strategier og deres resultat

PAPIRER OM FAGLIG FORMIDLINGKOMMUNIKATIONSUDDANNELSEN/RUC


ORANGE GRØN ORANGE GRØN ORANGE GRØN



LYSENDE SERIØS

MÆGTIG ROLIG MELANKOLSK

PRIMÆR SEKUNDÆR TERTIÆR


ISBN

xxx

xxx

xxx

x

SERIØS

ORANGE GRØN

Documents

000 Grad Omslagfor - rucforsk.ruc.dk design - Bruno Ingemann.pdf · Dette essay tager sit udgangspunkt i pro-duktionen af en udstilling om Bioteknologi lavet for TeknologiNævnet