Национална музикална академия

„Проф. Панчо Владигеров”

Инструментален факултет

Катедра „Медни духови и ударни инструменти”

Кирил Ангелов Македонски

„Инструктивна и музикално-художествена литература

в практиката на тромпетовата школа в България”

АВТОРЕФЕРАТ

на дисертационен труд

за присъждане на образователната и научна степен „доктор”

Научен ръководител:

Проф. Атанас Дюлгеров

София, 2017

ВЪВЕДЕНИЕ

Променените обстоятелства вследствие на намалелия брой на

кандидатите през последните години в ИФ на

НМА „проф. П. Владигеров” доведоха до преструктуриране на

приемните изпити и нови идеи, свързани с учебните програми и

подготовката на студентите.

Безвъзвратно отминаха времената, когато младите тромпетисти се

обучаваха по десет и повече години, а после се замисляха къде и

какво ще работят.

Смяната на поколението в оркестрите откри значителен брой

работни места. Добрите студенти в инструменталния факултет са и

щатни оркестранти, в някои случаи още от първия семестър.

Шансът е на страната на по-подготвените, на тези, които отрано са

получили вярната насока. Пиесите и концертите, които се изучават

в процеса на обучението са незаменимо средство за изграждането

на младите инструменталисти, но за бъдещия оркестрант те са част

от подготвителния период. Факт е, че почти всички студенти от

инструменталния факултет стават оркестранти в оперно-

симфоничните оркестри. Ето защо, считам за целесъобразно

планирането и провеждането на учебния процес да е по-близо до

оркестровата проблематика.

Идея и мотивация за работа по съдържанието на предлагания

дисертационен труд са наблюденията и резултатите в часовете ми

като хоноруван асистент. Уверих се, че дори и добрите студенти се

затрудняваха неимоверно много, когато трябваше да разчитат

оркестрови щимове на определен транспорт.

Практическото усвояване на транспонирането е онзи елемент в

подготовката, който най-много затруднява тромпетистите при

работа в оркестър.

Спомените за проблемите ми като начинаещ оркестрант и

ситуацията в специалността оформиха възгледите ми на

преподавател, желаещ отрано да запознава учениците и

студентите с реалностите в оркестровата практика.

В текста на дисертацията се разсъждава и се защитава тезата за

насоченост на образователния процес към по-ранно

професионално ориентиране.

Съдържанието на дисертацията акцентира върху актуалната

проблематика за навременно усвояване на транспортите и

оркестровите сола, на музикалните произведения, които

обикновено са задължителни в програмите на конкурсите за

работа в оркестрите.

Целта е за по-кратък период от време да се усвоят онези елементи

в образователния процес, които са необходими в професионалния

живот.

Наблюденията в часовете ми дадоха основание за подобни

разсъждения, а резултатите от успешен конкурс на студентите ми

дадоха и увереност за това. Двама от възпитаниците са вече мои

колеги в оркестъра.

Обект на изследването стана библиотеката на тромпетовия клас,

която като млад преподавател трябваше основно да опозная, а и

самите студенти с техните много различни възможности и

характери.

Инструмент на изследването бяха методическите пособия и

трудовете, създадени от преподавателите в катедрата, а в процеса

на работата и много други школи и методи от известни имена в

тромпетовата изпълнителска и педагогическа практика.

ИНСТРУКТИВНO – МЕТОДИЧЕСКА ЛИТЕРАТУРА В ПРАКТИКАТА

НА ТРОМПЕТОВАТА ШКОЛА В БЪЛГАРИЯ

В уводната част на тази глава от дисертацията са включени

кратки исторически сведения за популяризирането на

духовите инструменти в България, създаването на първото

частно музикално училище и прерастването му през 1921

година в ДМА. Посочени са имената на първите преподаватели

при обособяването на катедрата по духови инструменти.

Специално внимани е отделено на името на Петър Кърпаров

като първи български професор по тромпет с когото е

свързано развитието на тромпетовата школа за дълъг период

от време през втората половина на миналия век. Изтъква се

ролята му за изграждането на голям брой български

тромпетисти и заслугата му като създател на първата

методическа школа по духови инструменти. Постепено в

текста се проследява навлизането в практиката и на други

значими школи и методи по тромпет като тези на Ярослав

Коларж и Жан-Баптист Арбан. Направено е описание на

тяхното съдържание и се анализират основните им

предимства и недостатъци. Постепено вниманието се насочва

към изледването на методите на Джеймс Стемп, Луис Маджо,

Чарлз Колин , Херберт Кларк и други американски автори,чиито

издания постепенно навлизат в практиката на

тромпетовата ни школа. Разсъждава се по основни

методически въпроси, разглеждат се новите идеи и ползата

от практическото им усвояване. Посочват се начините за

изпълнението на мажорните и минорни гами в школата ни по

томпет,както и за ползата от включването им в

ежедневните занимания.

Отделено е внимание на творческите търсениия и принос на

преподавателите от катедрата. Споменават се сборниците с

етюди, методите за транспониране, пособията с оркестрови

сола и включването им в образователния процес със цел

стимулиране на студентите към овладяване на основните

елементи от оркестровата проблематика.

Към тези и други специфични проблеми на образователния

процес по тромпет е съсредоточено вниманието в текста на

първата глава от предлагания дисертационен труд.

Школата по тромпет в България няма дългогодишната история и

традициите на големите Европейски школи. За начален етап в

развитието на професионална музикална култура се считат

годините след Освобождението на България през 1878 г.

Неоценима е помощта, която ни оказват чехите по това време.

Изпълнено е желанието на руския комисар у нас княз Дондуков-

Корсаков да се сформира духов оркестър към Българската

войска. През март 1879 г. в тогавашната столица на България –

Търново – пристига от Прага духов оркестър, ръководен от

капелмайстора Йозеф Хохола. Той е и първият ръководител на

сформиралия се през 1892 г. представителен гвардейски духов

оркестър в София.

За кратко време духови оркестри към войската се създават и в

градовете Плевен, Русе, Пловдив, Варна и Кюстендил, а нови

оркестранти от чужбина не идват. Поканени са само

капелмайстори. Историята помни имената на Мацак, Кауцки,

Визнер, Кубичек, Вацлав Павел, Свобода, Франтишек Швестка,

Йермарж и др. Тези капелмайстори сами обучават оркестрантите

си и с това полагат началото на популяризирането на духовите

инструменти у нас.

В продължение на повече от 25 години ( до 1904 г., когато се

открива частното музикално училище ), военните духови

оркестри са местата, където са се обучавали изпълнители на

духови инструменти. Подемът на духовната култура и

потребността от кадри на създаващия се в страната музикален

живот водят до откриването през 1921 г. на Държавната

Музикална Академия. Първият преподавател по духови

инструменти, в това число и по тромпет, е завършилият

образованието си в Германия флейтист Никола Стефанов (1881-

1958). След него, наред със своята специалност, тромпет са

преподавали фаготистът Атанас Гърдев, тромбонистът

Александър Дочев, а след 1941-ва година и валдхорнистът Карел

Стари. През 1949 г. в ДМА се обособяват отделните факултети и

катедри. Пръв ръководител на катедрата по духови и ударни

инструменти е проф. Атанас Гърдев. Той е първият български

фаготист с висше образование и вторият инструменталист на

духов инструмент, станал Ректор на Академията (1947-1948).

Първият е кларинетистът Стоян Стоянов (1946-1947).

Като студент от класа на проф. Гърдев през 1948 г. завършва

тромпетистът Петър Кърпаров. По препоръка на проф. Атанас

Гърдев Министерството на културата изпраща младия музикант

на специализация в Прага при известния тромпетов педагог

професор Ярослав Коларж. След завръщането си от

специализация, Петър Кърпаров е привлечен като преподавател,

през 1952 г. е избран за доцент, а от 1954 г. става първият

български професор по тромпет. С името на проф. Кърпаров е

свързано развитието на школата по тромпет почти през цялата

втора половина на ХХ век.

Дългогодишен завеждащ катедра „Медни духови и ударни

инструменти “, декан на ИФ, проф. Кърпаров се пенсионира през

1987 г., оставяйки на тромпетистите значително по обем

творчество от инструктивна и научно-методическа литература.

Връщайки се от Прага, Петър Кърпаров донася важни за

развитието на школата ни педагогически пособия, но истински

ценното е неговата дълбока и трайна връзка с проф. Коларж и

Чешката тромпетова школа. Творческите контакти между двете

страни оказват благотворно влияние и дават резултати в добрата

подготовка на младите тромпетисти. Но обучението не може

изцяло и завинаги да се провежда по чуждестранна учебна

литература. Необходимо е било създаването на наша българска,

учебна литература, характерна с ритмичните и ладови

особености, със специфичните изисквания за изпълнението на

творби от български композитори. В това, за времето си, е най-

голямата заслуга на проф. Кърпаров. Той създава методическа

школа за тромпет, по която се обучават през годините поколения

тромпетисти. Това е първата българска школа за духови

инструменти. Интересен факт е, че е редактирана от големия

български композитор Парашкев Хаджиев. Специфичното в нея

са методически правилно подредените по трудност мелодични

упражнения на народностна основа, както и неравноделните

тактове и ритми. Към традиционните упражнения за езикова

техника „ двойно“ и „тройно“ стакато, проф. Кърпаров прибавя и

упражнения за „комбинирано“ стакато. Това негово оригинално

хрумване е провокирано от необходимостта тромпетистите да

изпълняват бързи стакатови пасажи в неравноделни тактове.

Школата съдържа редица упражнения за овладяване на

основните метро-ритмични фигури, тоналностите, щрихите,

мелизмите, трилерите, интерваловата техника, както и

споменатите „двойно“ , „тройно“ и „комбинирано“ стакато. Към

всеки отделен елемент на тромпетовата техника има методически

указания, подготвителни упражнения, а след тях и етюди за

практическо овладяване спецификата на урока.

В началото на „Школа за тромпет“ проф. Кърпаров дава кратки

сведения за историята на инструмента, полезни напътствия за

избора и постановката на мундщука, правилния стоеж и

държането на тромпета. Школата по тромпет на проф. Кърпаров

десетилетия наред намира широко практическо приложение и

има важна роля за изграждането на изпълнителското ниво на

голям брой български тромпетисти.

Инструктивно - методическата и музикално - художествената

литература от проф. Кърпаров допринася за идентичността, за

специфичния облик, стил и национален характер на българската

тромпетова школа. Спомага обучението по тромпет да се

извършва и на народностна основа, да се усвоят българските

интонации и метроритмични особености.

Дълбоко убеден в смисъла и правотата на наученото в Прага,

проф. Кърпаров става физически и духовен преносител на

вековните традиции на чешките музиканти и педагогическия опит

на своя учител, донасяйки в България голямо количество нотни

материали, между които и „ Школа за тромпет “от Ярослав

Коларж. Навярно и самият проф. Кърпаров не е предполагал каква

популярност ще придобие тази школа в средите на българските

тромпетисти.

Пълното наименование на школата от по-късните издания (Артия

– Прага 1960 г.) е „Практическа школа за корнет с пистони, тромпет и флюгелхорн “, но при първото си отпечатване тя е

наречена „Лидова“ школа, което преведено от чешки означава

„народна“ школа. Това напълно отговаря на съдържанието й, тъй

като за обучението са включени множество популярни мелодии

от чешкия фолклор. Тези мелодични упражнения и етюди допадат

на българските тромпетисти, спомагат за лекото усвояване на

учебния репертоар и допринасят за популярността на школата.

В началото авторът отбелязва, че целта е в достъпна форма да се

запознаят учениците с изкуството на тромпетовото свирене и че

школата е подготвителна. Вероятно това се отнася за първата част,

защото пълното издание се състои от 8 части, наречени „сешит “ –

тетрадки. Деветата тетрадка е озаглавена :

„Виртуозни етюди за тромпет“.

На провежданите от него семинари в рамките на фестивала

„Варненско лято“ проф. Вацлав Юнек разказваше, че за да

кандидатства тромпетист в музикално училище е необходимо в

музикалната школа да е преминал поне четири от тетрадките на

Коларж. Това у нас, за съжаление, и до днес не е така. Толкова

подготвени кандидати за музикалното училище просто няма.

Традициите на чешкия музикален фолклор, основан на малкия

духов оркестър, наречен „деховка“, ни поставя в ролята на

догонващи още от самото начало.

У нас в програмата за тромпет, утвърдена от Министерството на

културата е отбелязано, че в 8 клас се изучават гами до 2 знака, в

9-ти клас – до 3, в 10 -ти – до 4 и чак в 11-ти и 12-ти клас в

програмата за годишните изпити са включени всички мажорни и

минорни гами по жребий. Считам това за дълбоко погрешно,

защото е ужасно късно абитуриентите да се притесняват

за това – ще изсвирят ли правилно гамите с повече знаци. Не е ли

вярно, че да се научи ученик да изпълни фа диез мажор в две

октави на тромпет е много по-лесно, отколкото да изпълни до мажор в две октави?

Всеки тромпетист знае, че високият регистър е многократно по-

труден за усвояване, отколкото апликатурата на гамите с повече

знаци. Да не говорим, че веднъж научени, пръстите се помнят

цял живот, а високият регистър се поддържа ежедневно. За

пример ще посоча, че още във втората тетрадка от школата си

проф. Коларж включва таблица с всички мажорни и минорни

тоналности до 7 знака, заедно с хармоничните и мелодичните

видове, тризвучията, доминантовите и умалените септакорди.

Това изглежда напълно логично, защото още в началото на трета

тетрадка всеки етюд в мажорна тоналност е следван от етюд в

едноименната минорна тоналност.

Знаците са различни, но тоновият обем на тоналностите е

еднакъв. Това за медните инструменти е по-правилният подход.

Друга оригинална идея при систематизирането на школата на

проф. Коларж е ранното включване на ансамбловото музициране в обучението.

Явно авторът е бил абсолютно наясно, че като солисти ще се реализират единици, а всички останали ще бъдат оркестрови музиканти.

Да си изпълнител в състав, сливайки се в ансамбловото музициране, без с нищо да пречиш на колегите си, е висш пилотаж в музикално – изпълнителското изкуство.

Затова още в края на втора тетрадка Ярослав Коларж включва дуети, триа и квартети върху теми от чешкия фолклор. Всички компоненти на изпълнителското майсторство намират място в школата на Ярослав Коларж и навсякъде, където е необходимо, има ясни обяснителни бележки. В упражненията за групето, трилер, мордент с по-ситен шрифт е даден пример точно колко и кои ноти трябва да се изпълнят.

Особено внимание проф. Коларж отделя на двойното и тройното

стакато.

На приетия сред тромпетистите термин „изкуствен език“ са

отделени пета и шеста тетрадки .

Това, което прави школата на проф. Я. Коларж особено значима е,

че тя е не само изпълнена с технически прийоми. Авторът й е

талантлив композитор, включил в учебния процес красиви в

мелодическо отношение етюди, които възпитават в

тромпетистите чувство за музикална фраза и умело използване на

динамическите нюанси.

За много от етюдите на проф. Коларж можем само да съжаляваме,

че не са с акомпанимент на пиано. Те биха могли да запълнят

учебния репертоар и като малки пиеси. В програмата на НМА

„Проф. Панчо Владигеров “ за годишните изпити по тромпет в

първи, втори и трети курс са включени по десет етюда от

специално издадени за целта сборници. В тях, наред с тези на

Вурм, Баласанян, Бранд, Паудерт, Сабариш и Шарлие, проф.

Атанас Дюлгеров е включил редица художествени етюди и от

проф. Коларж. Тези пособия са създадени за удобство на

студентите, които могат да изпълняват етюди от изброените

автори, без да притежават техните сборници.

Особено място сред тромпетистите от цял свят заема името на

Жан Баптист Арбан – създател на най-популярната

школа за тромпет. Получила огромно признание сред

изпълнителите на медни духови инструменти, школата е добила

прозвището „Библията “ на тромпетистите. Пълното име на Арбан

е Jean Baptiste Laurent Arban. Роден е на 28 февруари 1825 г. в

Лион – Франция. Бил е виртуозен корнетист – инструмент,

придобил широка популярност като солов, постепенно изместен

в практиката от тромпета. Арбан е бил толкова известен

корнетист, че инструмента му наричали „Арбан-корнет “.

Вдъхновявал се е от Паганини и е създал множество виртуозни

произведения за своя инструмент. Първото издание на школата е

от 1869 г.

У нас е известно изданието на издателство „Ледюк “ в Париж от

1956 г., преработено и допълнено от френския тромпетист Жан

Мер. Той прибавя 26 нови етюда, създадени специално за това

издание от френски композитори на съвременна музика.

Отделено е внимание на по-задълбочено изучаване на

музикалната проблематика, паралелно с усъвършенстването в

техническо отношение. Издателство „Музика“ в Москва

препечатва школата през 1970 г. и така тя попада в България.

Широко разпространено е и изданието на Friedrih Hofmeister –

Leipzig от 1977 г., за което са помогнали културните отношения с

бившата ГДР. Наскоро у нас попадна и платиненото издание на

школата на Арбан. То е реализирано от издателство „Carl Fisher “

в Ню Йорк и е редактирано от Goldman и Walter Smith.

За съжаление, в това наистина най-пълно издание, съдържащо

350 страници нотен материал, не е намерила място най-

съществената оркестрова проблематика на тромпетиста –

транспониране и оркестрови сола.

Никъде в школата не е отбелязано, че най-популярният сред

тромпетистите тромпет в “В” строй е транспониращ инструмент,

а е необходимо за този най-важен елемент в оркестровата

практика да се отдели значително място в обучението на всеки

инструменталист.

През 70-те и 80-те години на ХХ век в България започват да се

появяват предимно по частен път школи от американски автори,

които видимо са малки по обем, но съдържат обширна

инструктивна литература.

При тях в началото на петолинието е даден модел и тоналности, в

които да се изпълни, а секвенционното развитие е задача на

инструменталиста.

Такива са методите на Луис Маджо, Джеймс Стемп, Ролф Кинг,

Чарлз Колин, Херберт Кларк, Макс Шлозберг и други.

По този начин упражнения, които в школата на Арбан заемат

десетки страници, в съвременните издания са поместени в една.

Необходима е пълна концентрация и отлично познаване на

тоналностите, за да се изпълнят правилно упражненията.

Този начин на изписване спестява издателски разходи, но е ясно,

че е подходящ за по-напреднали ученици и студенти.

Тези пособия обогатиха с нови елементи обучението по тромпет.

Заговори се за ползата от педалния регистър, за необходимостта

от разширяване на тоновия обем във високия регистър, за

лекотата на изпълнението, постигнато чрез т.нар. „вокализи“. Това понятие е взаимствано от вокалната педагогика и означава

упражнение в щрих легато по натуралните обертонови редици.

Най-подробно този елемент от изпълнителската техника е

застъпен в метода на Charles Colin

„100 оригинални начини за разсвирване“. Легатите на една позиция спомагат за изграждане на гъвкавостта

на устния апарат и лекотата на изпълнението. Намалява се

натискът на мундщука, а това е от съществено значение за

издръжливостта и изпълнението във високия регистър. В своите

методи за тромпет Джеймс Стемп, Чарлз Колин и Ролф Кинг

отделят значително място на вокализите и ги препоръчват като

упражнения, които ефективно развиват изпълнителските навици,

съставляващи основата на тромпетовото изкуство. Практиката

доказва, че свиренето на легати с еднаква апликатура

благоприятства за постигане на изравнен регистър, лекота при

преходите и укрепване на тоновия обем. Разбира се, че между

различните методи има и много общи неща.

Преследва се една и съща цел – постигане на високо

изпълнителско майсторство, но има специфични идеи, които

заслужават по-особено внимание от страна на съвременните

преподаватели по тромпет. Именно към тях е насочен

творческият интерес, защото постиженията на американските

тромпетисти са достатъчно голям стимул, за да заинтригуват

всеки изпълнител на този инструмент.

В методите на Джеймс Стемп, Луис Маджо, Клод Гордън и Ролф

Кинг специално внимание е отделено на педалния регистър.

За педални се считат тоновете под фа диез на малка октава

(за тромпет в „В “ строй ), намиращи се извън границата на

действие на вентило-пистоновия механизъм.

Тоновете се постигат чрез отпускане на устните за по-голям устен

отвор, широка въздушна струя без напрежение и минимален

натиск на мундщука.

Опората е в областта на диафрагмата и коремния пояс, а устният

апарат е отпуснат. Важно е при изпълнение на тонове от педалния

регистър мундщукът да не променя мястото си върху устните.

Педалните тонове възпитават диафрагмата да поема

напрежението върху себе си и да изтласква голяма по обем

въздушна струя – качества, абсолютно необходими и във високия

регистър. Разликата е в скоростта на изтласканата въздушна

струя. Във високия регистър скоростта е значително по-голяма.

Някои автори, между които Клод Гордън и Луис Маджо

препоръчват използването и на двоен педален регистър.

В упражненията на споменатите американски автори педалните

тонове се използват като релаксиращи в края на модела.

Устните се отпускат, изтласква се останалото количество въздух

и се стимулира следващото дълбоко вдишване.

Още по-голямо значение на педалните тонове отдава Луис

Маджо. При него моделът първо се изпълнява в педалния

регистър, а след това се повтаря в следващите по-високи октави.

Целта е да се запази лекия натиск на мундщука и само чрез

опората на диафрагмата, увеличаване скоростта на въздушната

струя и промяна на извивката в средната част на езика да се

постигнат тонове от високия регистър. За автора от

изключителна важност са сричките, които спомагат за преходите

в различните регистри и той неизменно напомня за тях.

Интересен е фактът, че упражненията от метода на Луис Маджо,

систематизирани и осъвременени от Карлтън Макбет са

издадени на три петолиния. Целта е метода да се ползва и от

трите основни специалности при медните инструменти –

тромпет, валдхорна и цугтромбон. Убеден в сходната

проблематика при обучението, авторът прави по този начин

метода по-широко приложим. Практиката е наложила

становището, че упражненията в метода на Луис Маджо дават

много добри резултати в укрепването на тоновия обем и

усвояването на високия регистър дори на тонове над посочените

като пределни в специализираната литература. Това е една от

причините към този метод да проявяват интерес най-вече

тромпетистите, насочили се към изпълнение на естрадна и

джазова музика. Разбира се, високите тонове са впечатляващ

ефект в практиката на тромпетовото свирене, но те не бива да се

превръщат в самоцел при обучението, тъй като могат да доведат

и до значителни проблеми. Широка популярност сред

тромпетистите у нас през 80-те години на миналия век

придобиха идеите в педагогическия подход на Джеймс Стемп.

Според Томаш Стивънс, соло тромпетист на Лос Анжелис

Симфони Оркестър, това е един от най-великите преподаватели

по тромпет от близкото минало. В продължение на 17 години

Джеймс Стемп е първи тромпетист в симфоничния оркестър на

Минесота, а след това бенд лидер и студиен музикант във

филмовите студия на Холивуд. През целия си творчески път

Джеймс Стемп се е занимавал и с педагогика. Методът е

озаглавен “Warm-ups+studies” и е издание на издателство

BIM в Швейцария, собственост на тромпетиста Жан-Пиер Матез. В

това издание за първи път се изтъква важноста за изграждане на

лицевата и устна мускулатура чрез специализирани упражнения

(англ. – buzzing).

„Бъзинг “ укрепва устните мускули, спомага за изграждането на

устния отвор и правилното вибриране на устните.

Най-полезното е, че правилното изпълнение на това упражнение

пречи на вредното разтегляне на устния мускул встрани

(като при усмивка).

Разтеглянето прави мускула по-слаб, а тоновете във високия

регистър несигурни и нестабилни в интонационно отношение.

„Бъзинг “ с устни, а след това и с мундщук се оказва незаменимо

упражнение в началния етап на обучение при изграждане

постановката на устните или след продължително прекъсване на

заниманията с инструмента.

В метода си Джеймс Стемп посочва и примерни упраженения за

„бъзинг “ само с устни, а след това и с мундщук.

Вибрации на устните с мундщук е упражнение, близко до

същинската работа с инструмента и е полезно да се практикува

преди началото на ежедневните занимания с тромпет.

Така инструменталистът ще може да се концентрира върху

постановката на мундщука, натиска и работата на устния апарат.

В своя метод Джеймс Стемп предлага и още една идея за

упражнения, които укрепват устния мускул, повишават контрола

върху амбушура и не позволяват разтеглянето на устните.

Авторът нарича тези упражнения „Bending exercises”.

Целта е от всеки тон да се изпълнява малка секунда надолу, само

с устни, без употребата на съответната апликатура.

Между най-новите пособия, станали актуални у нас, е методът

на Ален Визути. Интересът към неговите педагогически идеи е

провокиран от невероятната техника и изпълнителски

възможности на автора. Името му е легенда за тромпетистите от

цял свят. Добре е в практиката школата му да се съчетава с други,

по-традиционни пособия, предназначени за началния и среден

етап, тъй като още десетото упражнение е сериозен проблем за

младите тромпетисти.

За разлика от авторите, които предлагат упражнения, укрепващи

лицевата мускулатура и амбушюра като цяло, но трудни за

тромпетистите в началния и среден курс, Чарлз Колин в своя

метод си е поставил задачата чрез кратки популярни мелодии в

различни ритмически конфигурации да обучава младите

тромпетисти както в мелодическо, така и в ритмическо

направление.

Повлиян от съвременните тенденции Тимофей Докшицер

(1921-2005) стига дотам, че посочва кои упражнения от метода

му да се свирят в различните дни от седмицата. Ясно е, че това

биха могли да спазват тромпетисти, изцяло посветили се на

подготовката по този метод, без други ангажименти за деня.

Популярен у нас е и „Технически метод” на Херберт Кларк

(1867-1945), издание на Carl Fischer, 1984, New York.

Той допринася много за развитието на пръстовата техника и

високия регистър на тромпетиста.

Авторът препоръчва освен в легато, хроматичните модели да се

изпълняват и в стакато с естествен език, а след усвояването им да

се опитват и със стакатова техника с двоен и троен „изкуствен”

език.

Херберт Кларк пише, че упражненията, които в началото

изглеждат неизсвиряеми, впоследствие, след упорити занимания,

стават лесни за изпълнение. Авторът е убеден, че тромпетист,

който е усвоил техническия метод, рядко ще срещне нещо в

практиката си, което да затрудни пръстовата му техника.

Придържайки се към традициите и приемайки всичко

прогресивно, българските преподаватели по тромпет се стремят

да обучават студентите си в съответствие с високите изисквания

на съвременната изпълнителска практика.

Но инструктивната литература по тромпет не включва само

различни методи, изпълнени със специализирани упражнения за

медните духови инструменти. Към нея спадат и тетрадките с

етюди, предназначени за различни етапи в обучението, гамите,

оркестровите сола и редица други пособия. Такава е и програмата

на дисциплината – на всеки годишен изпит се представят

определен брой етюди. Изпълняват се два от тях – единият по

избор на кандидата, а другият – посочен от комисията.

В НМУ „Любомир Пипков” всяка година в края на първи срок се

провежда прослушване само за гами и етюди.

Учениците представят по пет етюда, а принципът е същия – един

по избор и един посочен.

В библиотеката на НМА са набавени етюди от много и различни

автори. Има издания, в които етюдите са само от един автор.

Такива са тетрадките с етюди на Баласанян, Вурм, Коларж,

Копраш, Брандт, Сабариш, Шарлие, Шаване и други. Много от

изданията са съставяни от педагози и включват етюди от различни

автори. Практиката сочи, че всеки университет издава свое

пособие, а етюдите са подбрани в зависимост от целите на

преподавателя и нивото на неговия клас.

В НМА ,, Проф.Панчо Владигеров” изпитите за първи, втори и

трети курс включват изпълнения на етюди.

Обособени са от проф. Дюлгеров три отделни тетрадки, които се

обновяват периодически.

В приемния изпит за ИФ на НМА „ проф.Панчо Владигеров” е

включен „Концертен етюд” от Александър Гедике.

Причината за този избор е приятната мелодика и специфичната

тромпетова техника с двоен „ изкуствен” език в него. С този етюд

кандидатът демонстрира пръстовата си и езикова пъргавина, а в

кантиленните теми и качествата на своето тоноизвличане.

Има етюди, които се изпълняват в различни тоналности и целят

усвояването на един от най-трудните елементи в обучението по

тромпет, а именно транспонирането.

Такива са етюдите на Ърнст Уилямс (1881 – 1947) – десет от тях са

включени в програмата на приемните изпити в ИФ на НМА.

По-леки етюди за запознаване с транспонирането в музикалното

училище е създал проф. Атанас Дюлгеров.

Интересен е подхода на проф.д-р Ангел Македонски в „Метод за

транспониране при свирене на тромпет”, издание „Музика” -

София, 1993.

Той използва леки етюди, които учениците вече са изучавали и

добре познават мелодията им. Упражнявайки ги на различни

транспорти, учениците лесно откриват грешките си.

Колкото по-рано започнат заниманията за усвояване на

транспортите, толкова по-добре. Защото тук практиката е от

огромно значение. Далеч не е достатъчно транспортите да се

знаят само на теория. Дори напреднали инструменталисти биха

се затруднили значително в определени ситуации, ако не са се

занимавали с транспониране.За съжаление е погрешна практика

младите тромпетисти да насочват вниманието си повече към

пиесите и концертите, които изучават и по-малко към етюдите.

Истината е, че колкото по-старателно се научават етюдите,

толкова по-лесно ще става и усвояването на художествения

репертоар.

Именно с етюдите младите тромпетисти трябва да се научават да

забелязват и изпълняват правилно всички указания в нотния

текст. Често ще чуем преподавателите да казват:

„Искам етюда да го научиш и изпълняваш като на запис”.

Заедно с усвояване на транспонирането чрез леки етюди започва

запознаване с оркестровите сола и специфичните оркестрови

трудности в щимовете за тромпет. Още в музикалното училище, в

11 и 12 клас започва изучаването на дисциплината „Оркестрови

трудности”. Тромпетът е оркестров инструмент и почти всички

завършили стават оркестранти в оперно-симфоничните оркестри.

Всеизвестно е, че няма конкурс за работа в оркестър, който да не

включва оркестрови сола.

Първото българско пособие в тази насока е „Извадки от българското оркестрово творчество за тромпет” от Атанас

Гърдев – Държавно издателство „Наука и изкуство” –

София, 1952 г.

Авторът е бил един от първите преподаватели по духови

инструменти в Музикалната академия. Фаготист по специалност, той е преподавал и на тромпетисти, така

както и флейтиста Никола Стефанов. В периода 1947-1948 година

Атанас Гърдев е и ректор на музикалната академия. Въпреки, че е

бил оркестрант в оперен оркестър, той е включил в пособието си

извадки и от редица симфонични произведения.

Убедени в необходимостта от изучаването на оркестрови сола,

преподавателите в катедра „Медни духови и ударни

инструменти” прибавят в програмите за годишните изпити

изискването да се изпълнява посочено от комисията соло от

оркестровия репертоар.

Сега това изискване се практикува при вземане на подпис и

текуща оценка в дисциплината „Оркестрови сола”.

Проф. Ангел Македонски създава пособие „Оркестрови

трудности за тромпет” – издание „Музика”, 1990 година, в което

са включени едни от най-известните сола от световната

литература за симфоничен оркестър.

Интерес представлява и предоставеното за класа по тромпет

лично от автора издание на проф. Васо Ристов от Скопие.

Той е специализирал в НМА София и е запазил добри колегиални

отношения с преподавателите в катедрата.

Проф. Васо Ристов е съставител на оркестрово пособие, в което е

включил освен симфонични, много от най-известните сола от

балетния и оперен репертоар. За библиотеката на НМА бившият

студент по ударни инструменти към катедрата д-р Александър

Каменаров е дарил най-реномирания сборник

„Оркестрови сола за тромпет”, Издание на PETERS. По това

издание се провеждат изпитите в големите оркестри.

Оркестровите сола са толкова важен елемент от инструктивната

литература, че напоследък все по-често срещаме да се

тиражират дискове на известни тромпетисти с изпълнение на

най-популярните от тях. Разбира се, оркестровите сола са

предмет на един по-следващ етап в образователния процес.

За тях е необходимо изучаващият да е наясно с транспонирането

и да притежава значителен арсенал от инструментални

сръчности и умения. В много по-ранен етап, почти от самото

начало на обучението, се дискутира въпроса за гамите и

техническите упражнения върху тях. Световно известният

тромпетист Джим Морисън разбунва духовете като казва:

„Гамите ли? Ами свирете ги, ако Ви ги искат.”

В школата ни по тромпет такава алтернатива няма. В програмата,

утвърдена от Министерството на културата за всеки годишен

изпит са включени и гами. Посочен е и начинът, по който се

изпълняват – гами и разложени акорди, доминантсептакорд,

(умален септакорд). Още през 1968 година проф. Петър Кърпаров

издава пособие „Гами и транспорти за тромпет” –

„Наука и изкуство”, София.

В него са включени всички гами, заедно с хармоничния и

мелодичния вид, а даже и старите ладове.

През цялата си дългогодишна практика проф. Кърпаров държеше

изключително много на гамите като основен елемент в

инструктивната литература за тромпет.

С работа върху зададена гама започваше всеки негов урок.

Практиката е наложила гамите на тромпет да се изпълняват по

възможност в две октави.

За тези, на които последните степени са в трета октава

(ми бемол, ми и фа на трета) до квинтов тон.

Доминантсептакордът при мажорните гами се разрешава от

квинтов в основен тон.

Умаленият септакорд при минорните от септимовия – в основен

тон. Свиренето на гами спомага за постигане на изравнен

регистър и добра интонация, укрепва амбушюра, увеличава

гъвкавостта на устните.

Те са незаменимо средство за овладяване на целия диапазон на

инструмента, изграждат в учениците и студентите чувството за

концентрация, без което е немислимо решаването на

специфичните изпълнителски проблеми, стоящи пред

съвременните тромпетисти.

Втората глава от дисертацията

МУЗИКАЛНО - ХУДОЖЕСТВЕНА ЛИТЕРАТУРА В ПРАКТИКАТА НА

ТРОМПЕТОВАТА ШКОЛА

е изпълнителски прочит на най-популярните концерти в

репертоара за тромпет. Постепено през годините в школата

ни по тромпет за тези произведения са набавени оркестрови

партитури и на практика това са концертите чрез които най-

често се представя тромпета като солистичен инструмент.

Разсъжденията се базират на личен изпълнителски опит и

записите на най-известните имена в тромпетовото изкуство.

Вниманието в интерпретационния анализ е съсредоточено към

изпълнителската проблематика, върху онези моменти във

соловите щимове,които могат да се класифицират като

специфична трудност за тромпетистите.

Изборът на произведенията е аргоментиран от

художествените им качества. Те са част от основния

концертен репертоар и са представителни за специалноста.

Няма състезание или конкурс на които имената им да не

фигурират като задължителен репертоар.

Това са концертите на Йозеф Хайдн, Йохан Непомук Хумел,

Оскар Бьом и Александър Арутюнян.

КОНЦЕРТ ЗА ТРОМПЕТ И ОРКЕСТЪР ОТ ЙОЗЕФ ХАЙДН (1732-1809) е най-

популярното произведение за този инструмент. Тромпетистите не

разполагат с друга творба от толкова известен автор. Съдбата

навярно е пожелала това, защото Антон Вайдингер, който е

инициатор за създаването на клапанния тромпет е близък

приятел на Хайдн. Нововъведението прави тромпета хроматичен

инструмент, Вайдингер се прочул като виртуоз, а творбата е по-

скоро плод на приятелството му с Хайдн. Други произведения за

клапанния тромпет авторът не създава.

В оригиналния ръкопис, запазен във Виена, Хайдн е озаглавил

соловата партия с термина „clarino” и я е датирал, използвайки

традиционния за времето надслов:

„ In Nomine Domini – 1796” (В името на Бога).

Премиерата на концерта се е състояла на 22.03.1800 година.

Създаването на концерта за тромпет е щастливо обстоятелство в

музикалната история – в нея се преплитат технологичното

развитие на инструмента, участието на един от първите виртуози

на тромпет и името на първия от

Виенските класици – Йозеф Хайдн.

Днес тази творба е основна в репертоара на тромпетистите и е

между шедьоврите на инструменталните концерти, създадени в

този период от Виенските класици.

Първата част на концерта е сонатно алегро, носещо типичните

белези на зрелия стил на автора. Вече е утвърден езикът и

формата на „ класическият модел” на концерт – със сонатно

алегро, съдържащо „ двойна експозиция” (в оркестъра и в

солиращия инструмент). Първата тема е пределно лаконична, с

изящен кантиленен характер, но не липсват и типичните за

тромпета сигнални интонации.

От инструменталиста се изискват ясна артикулация и прецизен

метроритъм. Поемането на въздух трябва да е изключително

навременно, за да не се получава забавяне на ритъма. Пулсацията

в оркестъра е в осмини ноти, а соловата партия е след осмина

пауза.

Темата е характерна с кантиленно, ярко очертано начало и финес

в изграждането на мелодичната линия.

Изпълнителски проблем тук е избора на най-подходящите

щрихи. Много и различни са мненията по този въпрос.

Авторът не е нанасял щрихи в оригиналната партитура. Всичко,

което виждаме в щимовете сега, е работа на редакторите. Антоан

Гоенс, който е създател на една от първите редакции, е базирал

мнението си за щрихите в концерта съобразно спецификата на

клапановия тромпет. Клапите са аналогични на тези, при

дървените духови инструменти и щриха „легато” е по-характерен

за тях.

В по-новите редакции щрихите са взаимствани от симфониите на

Хайдн, в които авторът е изграждал своя неповторим стил.

Големите изпълнители, чрез записите също налагат свое мнение

по въпроса. Ето защо, има изискване в програмите на конкурсите

за тромпет да се посочва точно коя редакция да се изпълнява.

Такт 60 е началото на втора тема от сонатното алегро. Тук на

преден план изпъква друг изпълнителски проблем – трилерите.

Ясно е, че изпълнението им с клапи е било безпроблемно.

А от кой тон да започне трилера? От горен съседен или от

основния?

Във всяка редакция е различно. В практиката на школата ни по

тромпет се е наложило мнението на професор Кърпаров

трилерите в творчеството на композиторите от барока да започват

от горен съседен тон, а при класиците – от тона, върху който са

написани.

На пръв поглед това е само едно мнение, но то има своята логика.

На натуралните тромпети опората на диафрагмата трябва да е на

горния тон и е по-правилно трилера да започне от там. От

изпълнителска гледна точка е и по-лесно.

Големият френски тромпетист от близкото минало Морис Андре

(1933 - 2012) изпълняваше трилерите от горен съседен тон и

всичко си звучеше прекрасно. В съвременната практика

тромпетистите демонстрират своето виждане при изпълнението

на тези елементи.

Втората тема е мелодически вариант на първата, разликата е в

мелизмите и малко по-разгърнатото мелодическо развитие. Както

е типично за сонатните форми в зрелия стил на Хайдн, тя също е

кратка и лаконична.

В края й се появява нов тематичен елемент – низходящо

хроматично ядро, което в контекста на езика на Виенската класика

е свързано с традицията на „галантния” и „чувствителен” стил от

началото на XVIII век, към който Хайдн не е безразличен. Следва

призивен сигнал в “B” dur с ярко динамично изграждане.

Необходима е добра опора на диафрагмата и леко „кресчендо”

във възходящата мелодическа линия, за да се достигне

безпрепятствено високия тон.

С трилер в цял такт солистът сякаш подава на оркестъра

преминаването към разработката. Този трилер не е от неудобните

в апликатурно отношение, но това, че продължителността му е

цял такт, го прави проблемен за инструменталистите.

Лош навик е трилерите да се изучават като технически прийом

едва, когато ги срещнем в щимовете на Неруда, Хайдн и Хумел.

Има трилери, които са технически неудобни и е необходимо да са

част от ежедневната подготовка.

За тромпет в “В” строй това са до-ре, фа-сол и сол-ла на втора

октава. Разработъчният дял на сонатното алегро протича под

формата на диалог между оркестъра и солиращия инструмент.

Мелодическият и хармоническият език се обогатяват с множество

нюанси, насищат се с нови и смели за времето си ходове.

В началото се експонира основният елемент на първата тема, но

вече в особено красивия регистър на втора октава и в тоналност

c moll. В този дял са съсредоточени най-сериозните технически

„препятствия” пред изпълнителя.

На преден план отново излизат различията в редакторските

решения.

Все по-често чуваме записи, в които пасажите във високия

регистър и щрих „легато” се изпълняват с други щрихи –

например две легати и две стакати или даже с двоен „изкуствен”

език.

В края на разработката се появява един от най-високите тонове в

класическата литература за тромпет – ми бемол на трета октава.

Той е в края на гамовиден пасаж и на пръв поглед не толкова

труден за изпълнение, но след целия първи дял и разработката се

оказва, че не е така. Необходими са добра издръжливост и

солидна инструментална подготовка за преодоляване на този

изпълнителски проблем.

Легатите на една позиция, заниманията с гами, тризвучия и

разложени акорди в различни щрихи ще спомогнат за това. Важно

е да се разчита на опората на диафрагмата, на скоростта на

въздушната струя, а не на натиска на мундщука върху устните.

В края на разработката развитие получава хроматичният елемент

от тематизма.

Тромпетът извежда хроматичните интонации в дълги, цели

тонове в динамика „пианисимо” и с това отново се подчертава, че

основната трудност в концерта, наред с техническите проблеми и

високите тонове, е в сферата на звукоизвличането, баланса на

звучността и стила на автора. Трябва да се внимава при

изпълнението на тона ре бемол на първа октава.

Това е най-нестабилният в интонационно отношение тон на

тромпета. Проблемът е още от самото въвеждане на вентило-

пистоновия механизъм. Третият пистон е конструиран като

комбинация от първите два и понижава натуралната обертонова

редица с малка терца (тон и половина) толкова, колкото и първите

два заедно. Употребата, обаче, на трите пистона едновременно

технологически е несъвършена и тоновете са високи в

интонационно отношение.

Затова по-добрите марки инструменти притежават подвижни

цугове с цел в определен момент да се удължи пътя на въздуха, а

с това да се постигне корекция на височината на тона в посока

надолу.

В репризата (118 такт) елементите на диалог между солиращия

инструмент и оркестъра присъстват в един по-обогатен вариант.

Лаконично е загатването на детайли от втората тема. Сложните

интервалови скокове (през октава), пасажите в триоли и особено

шестнадесетините в заключителната част на репризата, от гледна

точка на изпълнителя са особено трудни и прецизното им

поднасяне изисква богат арсенал от технически и звукови

възможности. Интерваловите упражнения от школите на Арбан,

Коларж и Визути спомагат за овладяването на тези елементи.

Смелото вариране на триолови и шестнадесетинови пасажи

произлиза от по-подвижната природа на клапановия механизъм

и е така общоизвестен между тромпетистите, че Ален Визути в

своята школа го е включил като упражнение от различни тонове и

с различни щрихи.

В оригиналната партитура на концерта каденца не съществува.

Било е прието инструменталистите, според своите изпълнителски

възможности сами да създават каденците си.

В практиката на нашата школа най-популярни са каденците на

Антоан Гоенс и Морис Андре.

При избора, обаче, не бива да се пропуска факта, че Морис Андре

изпълнява концерта на тромпет в строй „Es” и за тромпет в „В”

строй каденцата ще се окаже доста трудна и изпълнена с тонове

от крайно високия регистър на инструмента.

Втората част на концерта е сред образците на изящна кантилена,

които Хайдн оставя в своите бавни части. Тя е в размер 6/8 и носи

жанровите белези на стила сицилиано. Формата е сложна

триделна, а тоналността „As dur”. Соловите качества на тромпета са разкрити по великолепен начин

в тази изящна, мечтателна и богато орнаментирана мелодия.

От особена важност за изпълнението е да се спазват правилните

места за поемане на дъх. В противен случай се нарушава логиката

на музикалната мисъл. Още във втория такт на соловата партия

срещаме поредица от тонове на една позиция в щрих „легато”. Именно щрихът прави този детайл проблемен за изпълнителя.

Няма промяна на пистоните, няма артикулация с език – тоновете

са от една обертонова редица.

В методическата литература това са тъй наречените „вокализи”

(терминът е заимстван от вокалната педагогика). Добре

балансирана опора на диафрагмата, мястото на езика в устната

кухина и използване на вокали са основна предпоставка за

правилното изпълнение и постигане на плавен и прецизен преход

между тоновете. От особена важност е да не се прекъсва

трептенето на устните.

Увеличава се налягането от диафрагмата, средната и задна част на

езика се повдигат леко към небцето, намалява се обема на устната

кухина, а това спомага за плавно преминаване към по-високия

тон. Важно е да не се забравя песенното начало на духовите

инструменти.

Без стягане в областта на шията и с добре отворено гърло се

„изпява” прехода. Вокалите играят съществена роля.

Правилното звукоизвличане с точна и мека артикулация на тона,

плавни и верни в интонационно отношение преходи са основните

критерии за добро професионално изпълнение на тази

великолепна кантилена. Последните тонове на частта отзвучават

като заглъхваща мелодия, с филиран звук и прецизна

артикулация, без забавяне на темпото.

Трета част „Final – Allegro” е сред най-ярките постижения в

бързите части от концертите на Хайдн.

Построена е в рондо-сонатна форма и има откровено жанров

характер, в който се открояват сигналните мотиви. Отново се

появяват различията в предложенията на редакторите за щрихите

в бързите шестнадесетинкови пасажи.

Аналогично на първата част в редакцията на Антоан Гоенс те са

легатирани, а в по-новите издания като това на Хофмайстер – са с

две легати и две стакати.

Тези щрихи все по-често се срещат и в записите на съвременните

изпълнители.

Много ефектен изпълнителски прийом е рязката смяна на

динамиките (f-p).

Получава се отзвучаване с ефекта на „ехото”. Това прави

изпълнението по-динамично, по-живо.

Бързото темпо, високият регистър, пасажите по тризвучията на

една позиция и интервалите в октави изискват много добра

техническа пъргавина, както езикова, така и пръстова.

В репризния дял на частта присъстват поредица от тонове, върху

които е отбелязан знака за трилер. Това превръща тези няколко

такта във виртуозен пасаж.

Убедителната интерпретация изисква от изпълнителя

ритмическа и интонационна прецизност. Необходимо е

трилерите да бъдат равномерни и еднакви по структура.

Стремежът е технически те да наподобяват природата на

клапанния механизъм. Това прави изпълнението по-автентично

и близко до замисъла на автора.

ЙОХАН НЕПОМУК ХУМЕЛ (1778-1837) - КОНЦЕРТ ЗА ТРОМПЕТ И

ОРКЕСТЪР

Голяма част от изследователите на музикалното творчество

свързват понятието „Виенска класика” изключително с

творчеството на Хайдн, Моцарт и Бетовен. Наистина, това са

титаните на музикалното изкуство в тази епоха, но наред с тях са

творили и оставили значими творби и други, по-малко известни

композитори: Георг Вагензайл, Йохан Непомук Хумел, Франтишек

Рихтер, Йохан Албрехтсбергер, Муцио Клементи, Леополд

Кожелух, Франтишек Крамарж и други.

Едно от най-известните произведения на Йохан Непомук Хумел,

останало актуално и в наши дни, е концерт за тромпет и оркестър

в ми бемол мажор (написан първоначално в ми мажор, а по-

късно транспониран в ми бемол ). Историята на неговото

създаване е сходна с тази на концерта от Йозеф Хайдн. През

януари 1803 година Антон Вайдингер (1767-1852) изпълнява с

голям успех партията на тромпета в „Трио за пиано, цигулка и

тромпет” от Йохан Хумел. Отзивите за Вайдингер са блестящи и

вдъхновяват композитора за създаване на концерт за тромпет и

оркестър. И двата концерта са плод на творческите търсения за

превръщане на тромпета в хроматичен инструмент и са посветени

на един и същ изпълнител. Въпреки звуковите си качества и

благородния тембър, натуралният тромпет бил несъвършен в

техническо отношение. Красивият му тембър и инструментална

специфика го утвърждават като оркестров, но не и като солов

инструмент в музикалната практика на виенските класици.

Повишила се техниката на композиционното майсторство, а

тромпетът си останал ограничен за използване инструмент.

Композиторите можели да го употребяват само в основната

тоналност, а при смяната й е трябвало да се замени и самият

инструмент. Клапанните тромпети не намерили приложение в

симфоничните и оперни партитури на композиторите от началото

на 18 столетие. Единственият пример в това отношение е на

Джакомо Майербер в операта „Роберт дявола”.

Този инструмент е само един исторически факт в

технологическото развитие на тромпета, но благодарение на

неговия създател в концертния репертоар остават популярни два

прекрасни класически по форма и съдържание концерта за

тромпет.

Партитурата на Хумел се съхранява в Британския музей на

изкуствата. В края на третата част ръката на композитора е

отбелязала „Завършен на 8.12.1803 година. Изпълнен за първи път в Генуа от тромпетиста Вайдингер”.

Освен композитор, Хумел е клавирен вируоз и педагог с огромен

авторитет. Той е учител на Карл Черни, който по-късно става

учител на Ференц Лист. В оценките на големите критици Хумел е

фигура с ярък и своеобразен почерк. Считан е за представител на

„зрелия” или „късен” класицизъм, продължител на идеите и

традициите на Хайдн, Моцарт и Бетовен.

Творчеството му се свързва с виенския класицизъм и е

предвестник на ранния романтизъм.

Именно такъв е и концертът за тромпет и оркестър в ми бемол мажор – прекрасен при изпълнение с оркестър и не по-малко

впечатляващ с клавирен съпровод.

В музиката на този концерт се чувства смело новаторство в

областта на виртуозната фактура, съчетаваща се с изяществото на

романтичния маниер на писане. В тази своя творба Хумел е

верен на класическата традиция на учителя си Йозеф Хайдн.

Тематичният материал е с ярък и призивен характер. След една

доста обширна оркестрова експозиция се откроява сигналната

първа тема, звучаща тържествено, решително и напомняща

военни сигнали, с ясна ритмика в триоли и мелодика върху

тоническото тризвучие. Следва повторение на основния тон в

четвъртина с две точки, шестнадесетина и половина в следващия

такт. Тази метроритмична структура се среща често в

творчеството и на други виенски композитори от периода на

класиката и особено важно е тя да се изпълни прецизно в

ритмическо и интонационно отношение. Необходимо е да се

подчертае шестнадесетината нота.

Това трябва да стане с „естествен” език, без елементи на сила и

грубост. Идеята на темата е блясък, празничност и тържественост,

изпълнена с призивен характер. От особена важност е

характерният класически щрих, при който тоновете звучат леко и

точките върху нотите не означават стакато, а отделено.

Трайностите са издържани в ритмическо отношение, без това да

води до разклащане на темпото.

В средния дял на темата (79 такт) се среща фигура от осмини, от

които първите две са легато, а останалите не. Най-често

срещаната грешка е прекаленото скъсяване на втората от

легатираните осмини, за да се подготви атаката на първата

нелегатирана осмина. Това води до накъсване на музикалната

линия (луфтове) и едно по-нервно, насечено музициране.

Правилно би било двете легатирани осмини да са еднакви по

дължина.В края на първа тема (106 такт) е необходимо да се

внимава при прецизното в ритмическо отношение излизане от

четвъртината с първата легатирана от групата триоли.

Честа грешка е да се задържа лигатурата, фигурата става

четвъртина с точка и две шестнадесетини, а това води до

прибързване (смачкване) на триолите и нарушен ритъмен

контрол.

Втората тема (107 такт) е елегантна, с подчертан финес при

изграждането на мелодическата линия и лека по характер,

приближаваща се до прецизността и изяществото на Моцарт.

Среща се съчетанието на мелодична линия по тризвучието на

доминантовата тоналност със сигнални, фанфарни мотиви

(116-119 такт), типични за тромпета.

Важно е да се изпълнява фигурата осмина с точка и

шестнадесетина прецизно в метроритмично отношение.

Понякога тя се доближава до триола, а изпълнението придобива

ленив, тромав отенък, отразявайки се пагубно на ефирния,

грациозен характер на втората тема.

От такт 134 започва изграждане на мелодичната линия по

тризвучието на доминантовата тоналност (B dur).

Тук агогическият акцент е върху първата от триоловите структури,

подчертава се първият тон на обръщението (доминантов

квинтакорд, секстакорд и квартсекстакорд).

Не бива високият тон да преобладава звуково над основния.

От 175 такт започва разработката.

Ценен изпълнителски съвет е още по време на продължителния

тон (ре бемол на втора октава) да се извади цуга за настройване

на трети пистон. Целта е прецизиране интонацията на най-

нестабилния в това отношение ре бемол на първа октава и вярно

октавово повторение.

Без корекция с помощта на цуга ре бемол на първа е винаги висок.

Тематичният материал в разработката е с по-песенен характер.

Основна грижа на изпълнителя е качественото звукоизвличане.

Присъстват мотиви с изящна лирика, които внасят елемент на

контраст в мелодиката на частта. Вярната интонация, чувството за

мярка на динамическото изграждане допринасят за убедителното

пресъздаване и емоционалното въздействие на този епизод. В

края на разработката развитието на тематичния материал

прераства в празничен, бляскав пасаж от осмини ноти върху

опорните тонове на хармоничните функции, последван от същите

тонове, но в триоли.

Съпоставянето на осмините и триолите е като проверка за вярното

ритмическо чувство на изпълнителя. Появява се елемент на

полиритмия, оркестърът съпровожда в осмини, а тромпетът

налага своя ритъм в триоли.

Тези ритмически сравнения се изпълняват с точна и ясна

артикулация, прецизност в метроритъма и динамическо

израстване до последния тон. Следва секвенция от осмини ноти,

която изисква лекота и финес при изпълнението, а всяка следваща

група от тонове е по-тиха от предишната.

Репризата протича по всички класически и тонални правила,

внасяйки същевременно свободни преобразувания най-вече в

характера на втората тема.

Началото й утвърждава призивния характер на първа тема, но в

последствие се появява смесица между песенните черти на

разработката и сигналните звучности на първата тема. Градацията

усложнява постепенно мелодиката и фразите. Осъществява се

развитие, чиято цел е да се достигне кулминацията на частта. До

края авторът смело акцентира върху техническите и звуковите

възможности на тромпета като включва пасажи, чиято трудност

изисква от изпълнителите пълен арсенал от високи

инструментални качества. Правилна опора на диафрагмата,

езикова и пръстова пъргавина, интервалова техника и прецизен

интонационен контрол са абсолютно необходими за

изпълнението на този труден, но въздействащ емоционално

финал.

Интерваловите упражнения в методите на Ален Визути, Арбан и

Ярослав Коларж са добра основа и подготвят тромпетистите за

подобни предизвикателства. На това място във френската

редакция на концерта е прибавена каденца. Поради усложнената

фактура тя се изпълнява рядко, предимно на тромпет в „Es”

строй.

Пределна концентрация изисква и осемвременния трилер върху

сол на втора октава. За тромпет “in B” прехода между сол и ла

на втора октава е труден за изпълнение в легато. Това е преходът

между средния и началото на високия регистър. Епизодът започва

като точно изписано украшение, създаващо илюзия за ускорение

на темпото, чрез използване на все по-кратки нотни стойности,

които подготвят и преминават в трилер.

Дълбоко вдишване, последвано от пестеливо изразходване на

въздушната струя, контрол на натиска на мундщука върху устните

и опора на диафрагмата, като при крешендо, помагат на

изпълнителя да запази издръжливостта и количеството въздух,

необходими за този труден пасаж.

Добър изпълнителски съвет е този трилер да се упражнява октава

по-ниско (в рамките на първа октава) и едва след усвояването му

да се пренесе върху високия регистър.

Последният тон на частта трябва да се задържи и слее с

акомпанимента. Стремежът е да се получи „преливане” на

соловата партия със звучността на оркестъра. Прекъсване на

последния тон, поради недостиг на въздух или прекален натиск на

мундщука се отразяват зле на изпълнението.

Оркестровото заключение е със стремителен, празничен и

бляскав характер, в което се утвърждават елементи от темите на

оркестровата експозиция и частта, водейки до тържествен и ярък

финал.

Втората част (Andante) от концерта на Хумел по мнението на

много инструменталисти и преподаватели е най-хубавата музика

в соловия концертен репертоар за тромпет. Текстът е изпълнен с

богата орнаментика, на места с усложнена апликатура.

Тук най-ясно се чувства природата на клапанния механизъм.

Орнаментите я правят трудна за изпълнение на съвременния

оркестров „В” тромпет, на който се осъществява обучението в

нашата тромпетова школа.

В цялата част красива и дори чувствена мелодия е разположена

върху изящен акомпанимент с триолово движение в оркестъра.

Музиката е кантиленна, изразителна и лирична по характер, би

могла да се определи дори като тъжна. Триолите в оркестъра

създават атмосфера на спокойствие, танцувалност и песенност.

При транспонирането на концерта с полутон надолу (от ми в ми

бемол мажор) втората част е в необичайната за класиците

тоналност ла бемол минор. За транспониращия „В” тромпет

това е си бемол минор.

Прекрасната музика дава съзможност на солиста да „омае”

слушателя с най-прекрасния звук, меко артикулиране и красиво

вибрато, на което е способен. Необходимо е и в акомпанимента

да се подчертаят всички изящни линии в гласоводенето на

хармонията. С особена яснота проличава чувството за стил и

интерпретаторски възможности на солиста. Всяка твърда атака на

тона, всяко отклонение в интонацията се отразяват пагубно на

изпълнението. Спокойните и леки преходи, изящните орнаменти

придават характер на „Lamento” в частта.

Вторият дял (от 13 такт) е в паралелната мажорна тоналност

(Ces dur), внасяйки в музиката леко просветление, без контраст

и промяна в драматургията. През цялото време, музицирайки в

4/4 тромпетистът трябва да слуша триолите в акомпанимента, за

да разположи правилно тоновете от богато орнаментираната

солова партия. Добър изпълнителски съвет за тази част е да се

прослушат записите на големите международно признати

солисти, а защо не и да си припомни упражненията в разделите

за орнаменти в школите на Коларж, Арбан и Шлосберг.

Третият дял в частта (31 такт) възвръща минорната тоналност.

Мелодията и хармонията са различни, но характера на музиката

остава сходен на първия дял.

Той, подобно на втория, е в мажорна тоналност, но този път в ла

бемол мажор. Появяват се кратки диалози между соловата

партия и оркестъра, характерни за музиката на тази епоха,

напомняйки ни за много от ариите на Моцарт.

Постепенно партията на тромпета се усложнява, музиката е все

по-орнаментирана. Възходяща мелодическа линия с

динамическо изграждане в крешендо достига кулминацията на

частта до си бемол на втора октава. От солиста се изисква да

изпълни фразата докрай, без допълнително поемане на въздух,

което би довело до нейното накъсване. Тук е добре да си

припомним известната мисъл от метода на Джеймс Стемп:

” Отивайки нагоре – остани долу и слизайки надолу – остани горе”.

Тромпетистите знаят, че става въпрос за диафрагмената опора,

която за изпълнението и въздействието на тази музикална фраза

е от изключителна важност.

Само добре подготвеният в методическо отношение тромпетист

би могъл да отговори на високите изисквания за стил, темброви

качества, изящна лирика и изразително изпълнение за

постигането на убедителна интерпретация. Десетолите в края на

соловата партия, които преминават в трилер на трето и четвърто

време участват в изграждането на каденцова фактура, характерна

за класическите инструментални концерти.

Те трябва да протекат плавно, равномерно разположени в

рамките на метричното време, изпълнени с добра пръстова

техника (техническите модели от метода на Херберт Кларк ще

спомогнат за това). Кодата в края на частта е в оркестъра, тя е

контрастна по характер и служи за преход към трета част, която

започва с атака в основната за концерта тоналност ми бемол

мажор.

Музиката във втората част от концерта на Хумел допринася много

за това да считаме, че произведението е едно от неговите най-

красиви и емоционално въздействащи творби.

Характерът на музиката в Трета част (Rondo) е в пълен

контраст с тази на втора – впечатляващо жизнена,

темпераментна, игрива и лека. Структурирана е в една от

типичните схеми на класическото рондо (АВАСА). Партията на

тромпета е трудна, виртуозна.

На изпитание е езиковата и пръстова пъргавина на солиста.

Фактурата изобилства от бързи, стремителни пасажи, за които е

необходимо брилянтно владеене на двоен и троен „изкуствен”

език. Темата на рондото е изложена в тромпета, а в последствие

допълнена от оркестъра. Забелязва се смело новаторство в

областта на виртуозната фактура. В това отношение с трета част

Хумел далеч изпреварва своето време. И сега с много по-

усъвършенствания съвременен тромпет, партията представлява

сериозно техническо предизвикателство. Всички студенти

постъпват в НМА със задължителната първа част, но далеч не

всички, когато завършат имат в репертоара си трета част.

Вторият дял на рондото е от 32 такт. Изграден е върху няколко

кратки секвенции, които с шестнадесетиновите си структури

пораждат динамика, без да внасят драматургически контраст.

Изпълнителската дискусия е за липсващата първа от групата

шестнадесетини, заменена с пауза. Със сричката „ку” ли да

започне пасажа след паузата или с „ту”?

Последователността, която препоръчват преподавателите у нас

е: ”ту,ту,ку”.

Логиката е първата нота да е винаги с основната артикулационна

сричка (ту).

В такт 68 се връща първият дял. Фактурата се усложнява, давайки

възможност за представяне на брилятна езикова и пръстова

техника от страна на солиста. Необходима е пределна

концентрация за правилна диафрагмена опора, без която

интерваловата техника с „изкуствен” език би била невъзможна.

Златното правило от бавно към бързо темпо при усвояването на

тази част е от изключителна важност.

От такт 100 започва дял „ c” от структурата на рондото.

Тоналността е едноименната минорна – f moll за тромпет in B. Това придава по-лиричен и напевен характер на епизода.

По- мекото артикулиране и свързване на тоновете, от страна на

изпълнителя, също допринася за това. Закономерно по

правилата на рондо формата, с развитието на този дял авторът

ни отвежда и в субдоминантовата мажорна тоналност

(B dur in B trumpet).

Темпото е без промяна, а играта с тоналностите (минор-мажор)

допринася за това да приемем епизода като драматургичен

център на частта.

Възвръщането на мажора бихме могли да възприемем и

разглеждаме и като репризиране на първия дял заради

основната тоналност, и като разгърната кода на частта, тъй като

няма връщане към тематичния материал на първия дял.

Основен изпълнителски проблем отново е богатото

орнаментиране на мелодията, въпреки бързото темпо.

Съвременните редактори са олекотили техническия пасаж

между 194 и 201 такт като са заменили групетото с мордент, но

предизвикателството си остава заради трудния преход между до

и ре на втора октава.

Интересно предложение прави Едвард Тар в 86 такт, където се

появява мордент върху тона до на втора октава.

Изпълнението му с горен съседен тон в бързо темпо никак не е

безпроблемно. Тар поставя бекар под мордента и предлага

изпълнението му с повишен долен съседен тон. Този начин на

изпълнение е приет широко и предпочитан в съвременната

изпълнителска практика.

Динамическото разнообразие (forte-piano) на повтарящите се

метроритмически групи създава ефекта на ехото.

Непрекъснатият трилер върху всички тонове между 218 и 230

такт е сериозно техническо предизвикателство.

Последованието от характерни за тромпета метроритмически

фигури и шестнадесетините върху основните тонове на

хармоничните функции представят по блестящ начин

техническите възможности на тромпета, ако са изпълнени с

лекота и прецизно ритмично чувство от солиста. Същинското

заключение от такт 233 създава ясна рамка в тричастната

структура на концерта.

Перфектното съчетание на мелодични линии с орнаментика и

раздробените чрез трилери дълги тонове взаимно се допълват и

допринасят за инструменталния блясък и заряд на финала на

произведението.

Големите изпълнителски затруднения в концертите на Йозеф

Хайдн и Йохан Непомук Хумел водят до нови търсения в

технологичното усъвършенстване на тромпета и са една от

причините за появата на инструменти във висок строй. Днес много

от изявените солист-тромпетисти изпълняват концертите на

Хайдн и Хумел на тромпет в „Es” строй.

По-малките параметри на този инструмент дават възможност да

се използва апликатурата на “C Dur”, без да се променя

основната тоналност (Es dur). Това значително облекчава

изпълнението на орнаментите.

Впечатляващи записи на концертите са оставили редица големи

тромпетисти, между които: Уинтън Марсалес, Тимофей

Докшицер, Сергей Накаряков, Рейнолд Фридрих, Едвард Тар.

Между тях е и великолепното изпълнение на Морис Андре, което

се отличава с неподражаемо чувство за стил, лекота и фино

звукоизвличане.

Концертите на Йозеф Хайдн и Йохан Непомук Хумел са знакови в

репертоара на тромпетистите и сега. Музиката им е шедьовър в

жанра не само за епохата на Виенските класици, но и в цялата

литература за този инструмент. Смелите инструментални партии

на тромпета далеч изпреварват времето, в което са създадени. Те

продължават да са предизвикателство за тромпетистите по света

и да утвърждават имената и гения на своите автори.

ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ ПОДХОД ПРИ ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА КОНЦЕРТ

ЗА ТРОМПЕТ И ОРКЕСТЪР ВЪВ F MOLL ОТ ОСКАР БЬОМ

Създателят на най-популярния романтичен концерт за тромпет

Оскар Бьом е роден през 1870 година в Потсшапел, малко градче

близо до Дрезден (Германия). Завършил е консерватория в

Лайпциг през 1888 година, където е изучавал тромпет и

композиция. В света на музиката е известен като създател на

късно романтични опуси за корнет и тромпет – инструменти, на

които сам е бил един от големите виртуози на своето време.

Биографията му е изпълнена с житейски предизвикателства,

свързани с историческите събития в онези повратни за целия

свят години от първата половина на ХХ век.

Роден в Германия, по-голямата част от живота му преминава в

Русия, където е признат за един от основателите на

изпълнителската школа по тромпет. От 1903 година до 1921 е

солист в оркестъра на Маринский театър в Санкт Петербург. От

1921 до 1930 година е преподавател, а от 1930 до 1934 година е

оркестрант в Ленинградския драматичен театър.

Не са известни мотивите, довели до решението му да остане в

Русия в периода след болшевишката революция, но

политическите събития след 1934 година превръщат личната му

съдба в трагична. Заради чуждестранния произход му забраняват

изпълнителска дейност и го депортират в Урал.

Оскар Бьом е създател на 46 опуса, повечето от които са в

областта на виртуозните пиеси за тромпет, корнет и други духови

инструменти. Най-известните негови творби са: Концерт за

тромпет и оркестър, Секстет за тромпет и духови, Тарантела опус

25. Във връзка с педагогическата си дейност създава и „24

технически етюда за тромпет”.

Безспорно най-популярното от всичките му произведения е

Концерт за тромпет и оркестър в ми минор, опус 18. През 1960

година Сергей Болотин издава в Москва концерта, но

транспониран полутон по-високо. Тромпетът вече е изместил в

практиката корнета като солиращ инструмент и творбата остава

известна като Концерт за тромпет и оркестър в f moll-op 18. В

това произведение авторът разкрива максимално виртуозната и

ярко емоционална страна на тромпета като кантиленен

инструмент. Създаден е опус, посветен изцяло на изявата на

инструменталиста, опус, който дава възможност да се открои

представата за мощ, сила и блясък на тромпета. Бьом избягва

класическата идея за сонатно-симфонично разработване на

тематизма (двойна експозиция) и само след 6 такта ни въвежда в

сферата на първа тема, с която започва соловата партия на

концерта. Тя е кантиленна, експресивна, с ярка романтична

мелодика.

Солистът музицира в удобната за В тромпет тоналност g moll, темпото е Allegro moderato (четвъртина = 108). Необходими са

владеенето на красив, пеещ тембристо наситен звук и плавни

интервалови преходи в легато. Правилните места за поемане на

въздух, прецизния метро-ритмически контрол и техническата

пъргавина са от особена важност при изпълнението на тази

експресивна, изпълнена с радостен колорит мелодия. В края на

темата се появява гамовиден пасаж, стигащ до началото на трета

октава. Ценен практически съвет е вместо с първи d3 да се

изпълни без пистони. Въздухът преминава през централната

тръба без отклонения в допълнителния цуг.

Високият тон става по-лесен, фиксиран и интонационно

стабилен.

Веднага следва шестола по тризвучието на до мажор в рамките

на две октави. Тук соловата партия е без акомпанимент на първо

време, все едно оркестърът изчаква достигането на високия тон,

за да продължи напред. Това дава възможност на тромпетиста

да разшири, „да изпее” и подчертае шестолата.

Още от първия тон (до на първа октава) диафрагмената опора

трябва да е готова за произвеждането на тоновете от високия

регистър. В противен случай натиска върху устните се увеличава,

намалява се издръжливостта, тоновете стават несигурни в

интонационно отношения, което се отразява зле на

изпълнението.

Втората тема встъпва само след кратко преходно построение от

два такта

Темата е лирична, сдържана, наситена с песенно-романсови

интонации.

Тук изпълнителят може да открои прекрасните възможности на

тромпета по посока на по-тихата и мека кантиленна звучност.

Изпълнителските предизвикателства са в 11 и 12 такт на темата.

Интервалът в легато между c2 и b2 трябва да се изпълни чисто в

техническо и интонационно отношение, без закачане на

междинните обертонове и наподобяване на щрих „глисандо”.

Трилерът и последвалият го хроматизъм във възходяща посока

изискват прецизен ритъмен контрол и пъргавина на пръстите.

Набелязването на опорни тонове в пасажа спомага за

техническата прецизност.

След ярка динамическа кулминация в края на втора тема започва

разработъчният дял в сонатната форма. Тематичната работа тук е

поверена на оркестъра, подлагат се на развитие елементите от

първа тема на сонатното алегро.

В соловата партия чрез арпежирани пасажи и вариации със

смели за епохата си виртуозни елементи се разкриват големите

технически, звукови и динамически възможности на тромпета.

От солиста се изисква пределна концентрация в чисто

инструментално отношение, само миг разминаване с оркестъра

и нов синхрон до края на разработката няма да е възможен.

В репризата на първа част отново се открояват елементи от

тематичния материал на експозицията.

Представени са и двете образни сфери, чрез музикални

построения, съдържащи мотиви от първа и втора тема, репризата

се разширява, развива се динамически, за да достигне

кулминацията и най-яркия акцент в

инструменталната изява – кодата.

В концерта на Оскар Бьом кодата е известна между

тромпетистите като най-трудния за изпълнение, но и най-

въздействащ емоционално епизод, предоставящ възможност за

ярка инструментална изява. Тематизмът е от мотиви и елементи

на първата тема, развити и представени в поредица от пасажи с

двоен „изкуствен” език.

Това е една от най-специфичните артикулационни техники в

изкуството на тромпетовото изпълнителско майсторство. Няма

школа или метод, в който на този важен в техническо отношение

раздел да не е отделено специално внимание.

Но за да се постигне лекото и убедително изпълнение на тези

виртуозни пасажи в каденцата на Бьом е необходимо да се спазят

основни методически принципи. Най-напред в бавно темпо и

ритмично се научават основните тонове на

мелодията – тези, на които тоноизвличането е със сричката „ту“.

След това вниманието се насочва към връщането на езика и

изговарянето на сричката „ку”. Целта е двете срички да се

изравнят по сила и трайност. Едва тогава започва същинското

овладяване на пасажите с „двоен” език.

Още по-трудни са гамовидните пасажи. Те също се изпълняват с

този вид техника. Ясна езикова артикулация, бързина и

техническа сръчност, диафрагмена опора и лекота на

изпълнението допринасят за този своеобразен апотеоз на

романтичната представа за виртуозна изява на тромпета.

Втората част на концерта е майсторски съчинена романтична и

нежна мелодия, която ни пренася в атмосферата на

уравновесеност, спокойствие и красота.

Темпото е Adagio (четвъртина=48), формата триделна, а

музиката е плавна, емоционална, лееща се в размер ¾ и

тоналност Es dur. Тази част е прекрасна възможност за изява на тромпета като

кантиленен, пеещ инструмент.

Мекота и прецизно тоноизвличане, плавни преходи в динамика

piano, художествена мярка и усет за добре премерено вибрато са

от особена важност за убедителната интерпретация.

Дългите, продължителни фрази изискват добра издръжливост,

контрол и пестеливо изразходване на въздушната струя.

В средата на частта мелодичната линия отвежда до началото на

трета октава, а музиката е все така нежна и лирична.В

инструментално отношение това е сериозно предизвикателство,

за което са необходими отлично владеене на високия регистър,

изпълнителска зрялост и майсторство.

Музиката във втората част на концерта на Оскар Бьом очарова със

светлия си и празничен характер (festivo).

Авторът прекрасно е реализирал творческия си замисъл и с

впечатляващо композиционно майсторство създава тема, която

се развива и звучи без прекъсване отначало докрай, като че ли не

е част от концерт, а една единствена нежна и красива мелодия.

Последният тон отзвучава с продължително диминуендо, корона

и филиран звук, в който и най-малкото отпущане на

диафрагмената опора се отразява зле на изпълнението.

Третата част от концерта на Оскар Бьом „Рондо” е в

рондо-сонатна форма и размер 6/8.

Музиката е весела, празнична и забавна като танц, напомнящ за

„тарантела”.

Темпото е Allegro scherzando (четвъртина с точка = 80), която

не трябва да се приема като „бързо”, а по-скоро като

„игриво, с лекота”, тъй като соловата партия изобилства с

виртуозни пасажи, граничещи с техническите възможности на

тромпета.

С двойно стакато, но не в повтарящи се тонове, а в гамовидни

мелодични построения и тризвучия във вариационна форма е

изпъстрена цялата трета част.

Това е сериозно предизвикателство за изпълнителското ниво на

тромпетиста, за неговите артикулационни и апликатурни

възможности. Изисква се владеене и убедително прилагане на

разнородни изпълнителски техники в целия регистров обем на

тромпета.

За постигане на специфичното „двойно” стакато, интервалите в

легато, бързите преходи в октава са необходими упорити и

целенасочени занимания.

Наученото в школите на Арбан, Визути и Коларж, в етюдите на

Вурм, Копраш и Бранд се поддържа през цялата изпълнителска

практика на тромпетиста.

Втората тема е напевна мелодия, написана в духа на лирическата

серенада. Присъстват и арпежирани пасажи по тризвучието на

основните хармонични функции.

В инструментално отношение от тромпетиста се изисква лекота

и издръжливост на амбушюра, защото до края на темата

мундщукът не се отлепя нито за миг от устните.

Кодата на концерта е построена чрез използване на хроматични

пасажи в движение от шестнадесетини. Обозначението на

автора е pio mosso, темпото се ускорява, а техническите

проблеми изискват още по-високо изпълнителско майсторство.

Хроматичният пасаж от сол на първа до сол на втора октава се

повтаря във все по-сложни артикулационни техники. Най-напред

в легато, после в стакато и накрая в характерния за тромпета

двоен „изкуствен” език. Присъствието на акцентираните

синкопи в кодата на трета част допринасят за танцувалния, игрив

и жизнерадостен характер на музиката.Творбата на Оскар Бьом е

в сферата на късноромантичните шедьоври в концертния жанр

от края на XIX век. Тя обогатява по изключителен начин

тромпетовия репертоар и открива нови възможности и

перспективи за развитието на тромпета като инструмент.

ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ ПОДХОД ПРИ ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА В КОНЦЕРТ

ЗА ТРОМПЕТ И ОРКЕСТЪР ОТ АЛЕКСАНДЪР АРУТЮНЯН

Концертът за тромпет и оркестър в As Dur от Александър

Арутюнян е най-популярният съвременен концерт за този

инструмент. Той е неотменна част от педагогическия репертоар на

специалността и присъства в програмите на всеки конкурс по

тромпет. Ясно е, че преди всичко това се дължи на ярките

художествени качества на творбата, на необичайния колорит на

арменския музикален фолклор и на майсторски разкритата

специфика на инструмента.

Но има и още един факт, допринасящ за популярността на

концерта - това е прекрасната и вдъхновена интерпретация на

тромпетовия виртуоз на ХХ век Тимофей Докшицер (1921-2005).

Изпълнението му така очарова автора, че той посвещава

концерта на великия музикант.

С над 200 изпълнения по цял свят, Тимофей Докшицер

допринася за изключителната популярност на тази творба. Нещо

повече – той създава и каденца, която е толкова близка до

мелодиката и композиционните идеи на автора, че слушателят

трудно би отгатнал, че тя не е творение на самия композитор.

Александър Арутюнян е роден на 23.09.1920 г. в

Ереван – Р. Армения. Учи пиано и композиция в родния си град.

Един от първите му концерти, създаден през 1950г. и изпълнен за

първи път на трети пленум на съветските композитори от

Айказ Месиян, е този в „As Dur” за тромпет и оркестър.

В него авторът се изявява като неподражаем оркестратор с вкус

към виртуозната интерпретация и свързана с арменския фолклор

мелодика, която лесно се възприема от слушателите.

Разкрита спецификата на инструмента, неговата темброва

красота и инструментална яркост.

Формата на концерта се доближава до жанра на симфоничната

поема. Той е едночастен и започва с величествено въведение.

Авторът не посочва конкретно темпо, указанието е:

„Широко, тържествено”.

Тромпетът звучи сигнално, величествено. Музиката е

емоционална, речитативна, наситена с романтичен патос и

мелодика оцветена с елементи от арменския фолклор. Соловата

партия е в най-удобния, среден регистър и за тромпета не е

проблем да се наложи звуково над оркестъра, да бъде негов

лидер, въпреки плътната, почти симфонизирана оркестрация.

Това е най-впечатляващата и запомняща се черта на

въведението – изключителната връзка с тембъра, блестящ и

светъл в този регистър на инструмента.

Следва динамичен оркестров преход към първа тема,

подсказваща сонатно - алегрова структура в „As Dur” –

типично активна, ярка, с много инструментален и целеустремен

характер. Тук е мястото да се напомни, че тромпетът в строй

„В” (за който е писан концерта) е транспониращ инструмент и

за да звучи тоналност ”As Dur”, соловата партия се

изпълнява голяма секунда по-високо – в“В Dur”.

Какво по-удобно от това решение на твореца? Тромпет in „B”,

тоналност „В Dur”.

А широко разпространено е мнението, че бемолните тоналности

за медните инструменти са по-удобни и звучат по-добре.

Композиторът безупречно познава спецификата на инструмента и

е създал една от най-запомнящите се в солово-концертния

репертоар теми – оригинална с необичайната си мелодика,

инструментално блестяща, с виртуозен характер, ритмическа

характерност и акордово-функционален акомпанимент, свързан с

националното.

Oт инструменталиста се изисква техническа пъргавина,

безупречен ритъм, владеене на характерния при тромпетистите

„двоен език” и добро изпълнителско дишане. Темпото е

четвъртина = 144, а има места, където въздух се поема само за

времето на осмина нота. Като се има предвид, че в звуковото

пространство се появяват все повече интерпретации, в които

темпото е и по-бързо от указаното, става ясно колко важна е

техниката на изпълнителското дишане. Интересни са творческите

хрумвания на автора със структурите тон-полутон и обратно, с

вписването на хиатоси, с модално оцветената и оригинална

хроматика.

В разработката на темата авторът използва щрих „портато”. Препоръчително е да се използва мека артикулационна сричка

за постигане на необходимия ефект.

Този дял завършва с виртуозен пасаж във възходяща мелодика до

„си бемол” на втора октава.

Необходим е пълен синхрон между език и пръсти, диафрагмена

опора и правилна артикулация, за да се получи добра

изпълнителска изява. Този е един от пасажите в солово-

концертния репертоар, за който тромпетистите не смеят да

кажат :

„Това го мога”.

Концертът на Александър Арутюнян е изпъстрен с музикални

построения, които изискват специално внимание в ежедневните

занимания и при които и най-малката липса на концентрация

разваля ефекта на изпълнението.

След поредица смели модулации и игра с алтерациите в

оркестрово „tutti” композиторът достига до втора тема, която е

лирична, контрастна по характер и съдържание на първата.

Изложението първоначално е в оркестъра.

Мелодията е в партията на кларинета.

В деветия такт солиращият инструмент стъпва като имитиращ

глас, поел движението от фагота, а основната мелодия остава в

акомпанимента. Постепенно партията на тромпета се активизира

и се достига до кулминация, разкриваща блестящата кантилена на

солиращия инструмент.

Тембърът на тромпета в регистъра, на който е написана втората

тема и звучи много ярко и запомнящо се. Музиката е носталгична,

богато орнаментирана и фолклорно оцветена. Забелязва се

ладово и интонационно взаимодействие между елементите на

първа и втора тема.

Изискванията към инструменталиста са стабилен висок регистър,

здрав амбушур, издръжливост и тоноизвличане, даващо

възможност соловата партия да звучи над големия симфоничен

оркестър.

Необходимо е да се изпълняват прецизно всички щрихи,

динамическите отклонения и агогическите обозначения, които

носят характерността и са типични за арменския мелодизъм. Над

всяка от шестнадесетините ноти авторът е поставил щрих

„tenuto”. Идеята е те да не звучат прибързано, като украшения, а

да са част от мелодическата линия.

Разработката е конструирана като инструментален диалог

между солиста и оркестъра на основата на интонациите от

първата тема. Отново тук се проявяват майсторските хрумвания

на композитора, великолепните му оркестраторски умения.

Фразите-реплики са кратки, тромпетът звучи блестящо в тази

теситура и в конкретните ритмико-мелодически построения.

Постепенно фактурата, особено тази на солиста се обогатява с

виртуозни елементи, появяват се характерните за този концерт

мотиви с „двоен език”.

Те разкриват още по-ярко инструменталното великолепие и

виртуозната същност на концерта, придават блясък, динамизират

формата .

Здраво ритмично чувство, пръстова и езикова пъргавина,

диафрагмена опора и стремеж към прецизно ансамблово

музициране са безусловни изисквания, които допринасят за

качеството на изпълнението. Кулминацията на тази част е в самия

й край.

Тромпетът звуково се налага над оркестъра с виртуозен пасаж

във възходяща мелодическа линия и динамика “ff” .

След цифра 22 основната роля преминава в оркестъра чрез

едно драматично, изпълнено с ярки и смели тонални отклонения

и игра с алтерациите „tutti”. Достига се до цифра 26, където

бавният епизод в разработката се изпълнява със сурдина.

Авторът отбелязва „con.sord.”, без да посочи коя от видовете

сурдини да се използва. Изборът е предоставен на солиста.

Практиката е наложила „cup” сурдината като най-подходяща за

тази оригинална, изпълнена с носталгия и оцветена с фолклорни

интонации пасторална мелодия. Звукът е приглушен, лиричен и

нежен. Сурдината спомага за меко, пеещо разкриване на

звучностите в мелодическата линия и придава специфичен

колорит на тембъра.

Предизвикателството към инструменталиста е запазването на

добрата интонация. Знаем, че всяка сурдина повишава строя на

инструмента.

Добра препоръка е да се отдръпне леко навън коригиращият цуг

за настройване преди началото на епизода. Тук се разкриват

кантилената, майсторството на солиста при встъпленията в

динамика „ р ”, леките интервалови преходи, прецизното

боравене с щрихите „легато” и „портато” .

В тази изпълнена с романтичен патос и цветисти ладови структури

част на преден план изпъква голямата емоционална палитра на

твореца, възможността му да борави и въздейства чрез богатите

темброви достойнства на солиращия инструмент.

Репризата встъпва с мигновена промяна на темпото от

четвъртина = 72 в четвъртина = 144 и възвръщане на елементите

от първа тема.

Така, както е типично за сонатна форма в едночастен концерт или

симфонична поема, репризата е синтетична. Този подход

позволява и дава възможност на твореца за нови идеи и внасяне

на допълнителни виртуозни елементи. Изтъква се яркият образ на

инструментално-виртуозното начало при тромпета. Ясно е, че

соловата партия отново е „senza sordina”. Пасажът с „двоен език”

на цифра 40 носи ярък колоритен заряд с елементи на

виртуозност и е предизвикателство за всеки инструменталист, а и

проверка на наученото в школите на Арбан, Коларж и Визути.

Правилно би било при овладяването му да се репетира в бавно

темпо и единичен език, като се набележат важните и опорни

тонове в пасажа.

Динамическото израстване от „ р” до „ ff”, както и диафрагмената

опора спомагат за убедителното изпълнение.

В заключение може да се каже, че концертът за тромпет и

оркестър от Александър Арутюнян е ярка инструментална творба,

в която виртуозността е заложен ефект.

Той е темброво ярък, многообразен, разчита се на

емоционалното въздействие на тембъра, както и на блестящата

кантилена на солиращия инструмент.

Тази творба изисква пълно емоционално отдаване от

изпълнителя и безупречно техническо владеене на инструмента.

Концертът е част от задължителната програма на много

национални и международни конкурси по тромпет.

Включен е в програмите за обучение в редица ВУЗ - ове, защото

доказано допринася много за развитието на тромпетистите,

възпитава художествения вкус, музикалността, развива

техническите умения.

Задача на педагога е да успее да предаде яркото емоционално

съдържание и „кодовете” за разрешаване на виртуозните

технически трудности, за да се получи интригуваща и запомняща

се интерпретация от съвременните млади

изпълнители - тромпетисти.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дисертацията съдържа данни и анализи за най-употребяваните

методи и школи в практиката на българските тромпетисти.

Разглеждат се новите идеи и ползата от практическото им

усвояване. Информацията от тази част на труда може да бъде

полезна с избора на инструктивна литература съобразена с

възрастта и индивидуалните способности на учениците и

студентите по тромпет. Без претенции за изчерпателност в текста

са посочени исторически данни за създаването на катедрата,

проследява се развитието и постигнатото през годините,

разсъждава се по основни методически въпроси.

Разглежданите произведения във втората част са между

най-значимите в концертния репертоар за тромпет и обхващат

трите основни стила в музиката – класика, романтизъм и

съвременност. Концертите на Хайдн и Хумел са единствените

създадени за тромпет от Виенските класици,произведението на

Оскар Бьом е най-популярният романтичен опус, а Александър

Арутунян е създател на най-известният съвременен концерт за

тромпет.

Считам, че съдържанието на труда може да послужи и генерира

идеи за следващи проучвания, тя е като книга без край, защото

композиторите ще създават все нови произведения, а

преподавателите и изпълнителите ще търсят все по - нови и нови

методи за постигане на високо изпълнителско майсторство.

СПРАВКА ЗА ПРИНОСИТЕ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

1. Настоящото изследване съдържа данни за развитието на

тромпетовата педагогика в България, творческите търсения

и принос на преподавателите от катедрата за развитието на

школата по тромпет.

2. Съдържанието на дисертацията обогатява знанията, спомага

за намирането на верния път в обучението на учениците и

студентите, формира възгледите и допринася за развитието

на педагогическите умения на преподавателите.

3. В изследването се акцентира върху актуалната

проблематика за навременно усвояване на транспонирането

като елемент в подготовката, който най-много затруднява

тромпетистите при работа в оркестър. Стимулират се

студентите към усъвършенстване на практическите им

умения.

4. В дисертационния труд се анализират, от гледна точка на

изпълнителската проблематика, основни произведения в

репертоара на тромпетистите, на тези, които обикновено са

задължителни в програмите на конкурсите за позиция в

оркестрите.

5. В разсъжденията за изпълнителската проблематика на

музикално – художествените произведения се прави връзка

с инструктивната литература. Дават се указания за конкретни

технически упражнения чрез които може да бъде решен

даден изпълнителски проблем.

6. Въз основа на личен изпълнителски опит се защитават

становища, относно подбора на методи и школи в учебния

процес. Посочват се идеите на водещи инструменталисти и

педагози, създатели на национални школи в областта на

тромпетовото изкуство.

7. Защитава се тезата за насоченост на образователния процес

към по-ранно ориентиране в оркестровата проблематика.

Това е смисълът и основната цел на този дисертационен труд

– да насочи и изостри интереса към по - интензивно развитие

в професионално направление.

Библиография

Болотин,С. – „Энциклопедический биографический словарь музыкантов-

исполнителей на духовых инструментах“, Ленинград, изд. Музыка, 1969

– „ Методика преподавания игры на трубе“, Москва, изд. Музыка, 1980

Гърдев,А. – Извадки из българското оркестрово творчество за

тромпет,София, изд. „Наука и Изкуство“, 1952

Григоров, В. – „Методика на обучението по валдхорна“, София, изд.

Музика, 1989

Докшицер,Т. – „Система комплексных упражнений трубача“, Москва,

Музыка,1985

Дюлгеров, А. – „История на тромпетовото изкуство в България“, София,

изд. Демакс, 2004

Кърпаров, П. – „Школа за тромпет“, София, изд. „Наука и изкуство“, 1954

- „ Гами и транспорти за тромпет“, София. изд. „Наука и изкуство“, 1968

- „Методика на обучението по тромпет“, София,изд. Музика, 1981

Македонски, А. – „ Оркестрови трудности за тромпет“, София, изд. Музика,

1990

- „Метод за транспониране при свирене на тромпет“, София, изд.

Музика, 1993

- „ 13 конкурсни творби за тромпет“, София, изд. АРНО & АНАЛИ, 1994

Ристов, В. – „Оперско, балетска,симфониска студиjа за труба“, Скопие, изд.

МНТ, 2001

Табаков, М. – „ Ежедневные упражнения для трубы“, Москва, изд. Музыка,

1952

ARBAN, J.B. – “METHOD for the CORNET”, PARIS, ALPHONSE LEDUC, 1956

CLARKE, H.L. – “TECHNOCAL STUDIES for the CORNET”, CARL FISCHER NEW

YORK, NY 10003

COLIN, C. – “MODERN METHOD for TRUMPET 100 ORIGINAL WARM-UPS”, NEW

YORK, N.Y. 10019

QUINQUE, ROLF – “ASA METHOD BIM”, SUISSE, BULLE, CH 1630

SCHLOSSBERG, MAX – “DAILY DRILLS and TECHNICAL STUDIES for TRUMPET” –

M. BARON Co.NY

MAGGIO, LOUIS – “SISTEM for BRASS” – USA – CA 91609

STAMP, JAMES –“WARM-UPS STUDIES” – EDITIONS BIM, BULLE – SUISSE

THIBAUD, PIERRE – “CAHIER de GAMMES”,PARIS , by BILLAUDOT, 1983

VIZZUTTI, ALLEN – “TRUMPET METHOD” NEW YORK, MCMXCI CO.INC.

MACBETH, C. – “LOUIS MAGGIO SYSTEM for BRASS”, USA, CA 91609

WILLIAMS, E. – “METHOD for TRANSPOSITION”, NEW YORK, N.Y. 10019

Дисертационният труд е обсъден и насочен за защита на

заседание на катедра "Mедни духови и ударни инструменти"

на 07.02.17

Утвърден на ФС на 22.02.17.

Изледването се състои от 103 страници текст, включително

нотни и други примери, справка за приносите на

дисертационния труд и списък на ползваната литература.

Научно жури в състав :

Рецензенти- Проф доктор Д.МОМЧИЛОВ,

ПРОФ. АНАСТАС СЛАВЧЕВ

Становища -ПРОФ. ДОКТОР ИЗК. КЛЕР ЛЕВИ,

ПРОФ. РУМЕН БАЙРАКТАРОВ,

Председател на научно жури - ПРОФ. АТАНАС ДЮЛГЕРОВ