18-24.09.2019 Год. 28

Брой 291,50 лв.

9 771310 956004

29ISSN 1310-9561

Михаил Неделчев: Скандалът около „Лит. вестник“ като поколенчески сблъсъкПламен Дойнов: Поетически поколения и полски образи

Мария Огойска: „Портретът на моя двойник“ през Достоевски

Васил Колев: Лъжите за поп Кръстю във „Възвишение“

30 години без Данило КишИроничният лиризъм: интервю на Карен РозенбергГойко Божович за драмите на Киш

Памет за Малина ТомоваИлко ДимитровВладимир Попов

КритикаСветлозар ИговМая КисьоваБорислав Гърдев

Поколения и други въображения

Нова производствена лирика: 1949/2019През гори и пустини препуска природният газ, хуква бистър през родната моя страна, сякаш слънцето иде на златна сибирска шейна и по пътя си сее огромни светулки от страст.

Нека всеки си спомни какво до преди е било!Нека светне страната невидима – да я види света!Нека тръгне нощта като огнено колело и по пътя й всички забравят какво е нощта!

Не повтаряйте, чужди неверници, че газта е въже,омотало през кръста свободната моя страна!Днес така са я хванали нейните верни мъже – да я къпят щастлива в огромно море светлина.

Да, ще гръмне бутилка на сив изоставен балкон.Да, ще хлъцне уредба, ще пламне от мрак.Но ще тръгне вълшебният огън през облаци сняг, както бял генерал се понася с най-черния кон.

Няма кротко да гледаме как дявол дома ни руши, как лукави сирени ни мамят с най-нежния глас:„Не пиши производствена лирика – за душите пиши!“Вижте: Ние летим на крилете на чистия газ!

Вън лакеи на мрака! Как тръпне учуден света пред дъгата на подвига в нашия паметен скок!И се вдигат душите – по-леки от газ – над смъртта,до чертога, където блести православният Бог.

ПЛАМЕН ДОЙНОВ

Н Е П РЕ М ЪЛЧ А НО

Образи от камък: Среща на поколенията. Крайбрежието на Балчик, 2018 г. Сн. П. Дойнов.

2Литературен вестник 18-24.09.2019

100 годишнината от рождението на поета Александър Вутимски е темата на новия 07 брой (септември) на сп. „Култура“. Какво е мястото на Вутимски в „поколението на 40-те“? Как той е бил четен през 60-те или 90-те и как го четем днес? И ще дойде ли ден, когато в Докторската градина в София, където той е бил за кратко пазач, ще бъде издигнат паметник на поета? В криза или в упадък сме? – пита в една своя лекция френският философ Жан-Люк Марион, която също можете да прочетете в броя. Британският историк Нийл Фъргюсън размишлява над провала на университетите, а немско-американският социолог Зигфрид Кракауер анализира „моментната фотография“ през текстове на Пруст и идеята за „фотографския подход“. В броя ще откриете и интервюта с руските писатели Мария Степанова и Дмитрий Глуховски, със словенския театрален режисьор Йерней Лоренци и с френския театровед Патрис Павис. Красимир Илиев изследва началото на Райко Алексиев и неговите първи стъпки в карикатурата, а Владия Михайлова се спира на един проект на Даниела Костова, посветен на сграда на арх. Стефка Георгиева в центъра на Виена. В броя можете да прочетете и интервю с режисьора Асен Владимиров, посветено на новия му филм

„Новини от фронта“, анализ на Светлана Димитрова за новия музикален сезон в София, както и статия за архива на големия фотограф Тодор Славчев. Разказът в броя – „Малките камъчета“ – е на Петър Крумов.

н o в о Н О В О A B R O A D

ХРИСТИЯНСТВО И КУЛТУРА, БР. 143СЪДЪРЖАНИЕ

ХРИСТИЯНСТВО И ЛИТЕРАТУРА Оноре дьо Балзак. Иисус Христос във Фландрия

РАЗГОВОРБогословското образование: от младостта към мъдросттаС доц. Ивайло Найденов разговаря Димитър Спасов

ХРИСТИЯНСТВО И ЕТИКА Конгрегация за католическото

образование. „Мъж и жена ги сътвори“. По пътя към диалога по въпроса за теорията за джендъра в образованието

ХРИСТИЯНСТВО И ИЗКУСТВО Цветанка Еленкова. Христос – светлината на света Ивайло Борисов. „Човекът богатство” – 130 години от рождението на музикоучителя и композитор Петър Динев

ХОРИЗОНТИУбедена християнка начело на Европейската комисия Джери Нюкомб. Бъз Олдрин и срещата му с Бог на ЛунатаКрис Куунс. Демократите не трябва да мълчат за своята вяра

СЪВРЕМЕННО БОГОСЛОВИЕ прот. Николай Афанасиев. Християнството и социалният въпросХрисостомос Стамулис. Любовта като рана. Общуването на телата и любовното естество на живота

ХРИСТИЯНСТВО И ФИЛОСОФИЯ Хенинг Клинген. Юрген Хабермас – побелял, но не смирен

СВИДЕТЕЛИ НА ВЯРАТАотец Йън Матю. Бог докосва и променя. Едно духовно пътуване със св. Йоан Кръстни

ХРИСТИЯНСКА АРХИТЕКТУРА Елена Малджиева. Съвременна архитектура на католическия храм

„София Експрес” на Ян Паул Хинрихс

Наскоро в авторитетното амстердамско издателство „Бас Лъберхуйзен” в поредицата „Литературни градове” се появи книгата „София Експрес” на писателя Ян Паул Хинрихс, един от най-изтъкнатите познавачи и преводачи на българска и руска литература в Холандия. Ян Паул Хинрихс е автор на славистични монографии, сред които статии за Пенчо Славейков и Александър Вутимски, както и на книги с есета, посветени на литературните градове

Рига и Одеса. В негов превод на нидерландски език през годините са излизали книги на Елисавета Багряна, Николай Кънчев и Атанас Далчев.Книгата си „София Експрес” Ян Паул Хинрихс посвещава на литературна София, описана с много проникновеност и вдъхновение в литературните портрети, които писателят прави на Елисавета Багряна, Атанас Далчев, Александър Вутимски, Георги Марков и Николай Кънчев. Книгата съдържа и глави, посветени на чужди автори, свързали по един или друг начин съдбата си със София – така например едно от въвеждащите есета е посветено на Иван Бунин, който е живял три седмици в София след бягството си от Русия.

Обърнахме се към деца, които през този септември встъпват в 7. и 8. клас (т.е. навършили 12, 13 или 14 години) с въпроси за т.нар. „списъци за лятно четене” с препоръчителна литература.

Ето въпросите:

1. Всички ли книги прочетохте от летния списък с препоръчителна литература?

2. Затрудни ли ви нещо? Количеството от книги? Или някое произведение?

3. А какво ви достави удоволствие? Кое произведение ви допадна най-много? Защо?

4. Коя книга бихте препоръчали да отпадне от списъка и защо?

5. Кой е най-силният спомен от прочетеното през лятото? От коя книга?

Антония, 12 години (ще бъде в 7. клас)

1. Да, почти. Все пак списъкът не е задължителен, а препоръчителен. Но няма да кажа какво не прочетох.

2. Нищо не ме затрудни. Но имаше скучни книги,

които четох по-бавно, а ми се искаше по-бързо.

3. „Бай Ганьо“ ми хареса. Той е смешен и прост.

4. „До Чикаго и назад“ не ми хареса, но нека да не отпада. Човек научава нещо от нея.

5. Запомних един момент, в който Бай Ганьо яде супа доста некултурно.

Виктор, 13 години (ще бъде в 8. клас)

1. Прочетох всичко. И дори четох други книги – за футбол и такива неща.

2. Затрудни ме „Дон Кихот“. Книгата е дебела и не ми беше толкова забавна.

3. „Хамлет“ ми хареса. Много е философска. Библията – също, но само откъси, защото я нямахме цялата в списъка.

4. Нека всичко остане в списъка, защото ще го учим в училище през тази година.

5. Най-силно запомних монолога на Хамлет. Дори го четох на глас пред баба ми. И тя много го хареса.

Теодор, 13 години (ще бъде в 8. клас)

1. Прочетох всичко от списъка.

2. Нищо не ме затрудни. Имаше някъде стари думи, но те са обяснени в речник.

3. Най-много ми хареса „Дон Кихот“. Има рицарски битки и е весела книга.

4. Библията трябва да се учи в час по религия или нещо такова. Но „Антигона“ може да отпадне, много е тъжна.

5. Честна дума, не помня нищо конкретно.

Александър, 13 години (ще бъде в 7. клас)

1. Прочетох целия списък.

2. Затрудниха ме малко неща, но не беше много трудно.

3. Хареса ми „По жицата“ от Йордан Йовков.

4. Може да отпадне „До Чикаго и назад“.

5. Накрая в „По жицата“ Моканина лъже, че е виждал бялата лястовица, за да не натъжи болното момиче и баща му. По принцип не трябва да се лъже, но Моканина е принуден, защото не иска да изглежда лош.

Михаил, 13 години (ще бъде в 8. клас)

1. Още не съм прочел всичко, но ще успея.

2. Затрудни ме малко „Дон Кихот“, защото е дълга книга. Заради нея се забавих с другите книги.

3. Хареса ми „Декамерон“. Забавна е.

4. Може да отпадне „Антигона“. Не знам колко е вярно това, за което се пише там.

5. Запомних много неща от „Илиада“ – битки, герои, убийства.

Евгений, 13. години

1. Не. Защото не ми стигна времето. Все пак имам още няколко дни...

2. Книгите бяха много. „Илиада“ ме затрудни с думи, които не разбирам.

3. Най-много ми хареса „Декамерон“. Там се разказват интересни истории за любов и приключения.

4. От списъка трябва да отпадне „Илиада“. Трудна е за четене. И освен това в нея се разказва за много далечно минало.

5. Най-силно запомних една история от „Декамерон“, в която един крал се опитва да открие виновника, който е спал с кралицата. Виновникът се оказва хитър и в крайна сметка не го наказват.

В Н И М А Н И Е Т О Н А М А Л К И Т Е

През лятото се чете не задължително, а препоръчителноАнкета с млади читатели

Приключи вторият анонимен конкурс „Награда Лъчезар Станчев за поезия в сонет, 2019“, в който участваха 147 поети от България и чужбина. Журито в състав: Бойко Ламбовски – председател, Мартен Калеев и проф. Румяна Л. Станчева присъди следните награди: Първа награда беше връчена на Виктория Маринова от Плевен за сонета „Колекция любов“. Отличия получиха Нели Пигулева от Русе за „Денят е дълъг. Къса е пътеката“ и Мариана Добрева–Дафчева от Асеновград за „Така се случи“. http://www.slance.eu/images/sbornik-LS-konk-V-19-.pdf

К О Н К У Р С

Литературен вестник 18-24.09.2019 3

П А М Е Т З А М А Л И Н А

У Малина имаше една необичайна и според мен опасна близост между човека-в-света и човека-в-себе си. Това, което тя правеше for living, всъщност беше в сърцевината на съществуването й, в самия му център и беше наистина лесно да я засегнеш дълбоко, ако се отнесеш формално към работата й с книгите. Разбира се, издателство „Стигмати“, което тя създаде в средата на деветдесетте, беше рисково мероприятие, основано върху идея за идеи, а не за действия и резултати. Малина не правеше компромиси, не търсеше изгода, не сядаше с всеки на една маса, стремеше се към чистоплътни, открити и ясни отношения, но най-вече – не отстъпваше от критериите и стандартите, които бе заявила, и които всеки можеше да открие в книгите, които излизаха буквално от ръцете й. Издаването на книга, правенето й в „Стигмати“ – това

беше битка за отговорността на думите, за смисъла на появяването им, за тяхната служба сред хората, за достойнството на напусналите човека думи. Няма съмнение, Малина беше твърде различна, твърде отдалечена от така наречената актуална „реалност“, която диктуваше правила, противопоказни на нейната програма. Но тази противопоказна реалност не беше за нея непреодолимото препятствие, краят на пътя, окончателният вид на ставащото – тя виждаше в нея предизвикването, стимула, временното струпване на камъни, моментното отклонение. Малина беше ориентир, тя отстояваше ревностно това свое битие, въпреки обратната тяга на света-сега. В една нейна безкрайност, изградена върху категоричност и отговорност.

ИЛКО ДИМИТРОВ

М а л и н а То м о в а б е ш е о р и е н т и р Владимир Попов

Пейката на Малина

Да бъде всичко! И животът да идва, без да си отива.

Малина Томова

Но не, не ни е съдено безсмъртие

на смъртните.

Макар че ето – на пейката,

наречена на нея,

видях в следобеда момиче и момче

прегърнати.

Закриляха ги есенните клони.

Дори и храмът гледаше ги

благосклонно.

Помислих си тогава, че едва ли

биха намерили обител

по-благословена

от тази пейка, на която

животът идва, без да си отива.

In the room the women come and goTalking of Michelangelo

T.S. Eliot

Лишь чистым детям – неприличноИх старой скуке подражать

Ал. Блок

Романът „Елфи: дисекция на любовната измама“ от Зорница Джоринска може да се чете като камерна творба за съдбата на главната героиня и провала на нейния брак. На едно място за това подсказва и една парафраза на началното изречение от „Анна Каренина“. Но не само множеството герои, преплели съдбата си с нейната, ме кара да я разгледам в по-широк социален план. Което може да изглежда парадоксално, защото книгата на Зорница Джоринска е подчертано аисторична. В нея почти нищо не указва към конкретно ситуиране във времето и пространството. Наистина, в творбата има доста отпратки към текстове от музикални парчета на различни съвременни групи и автори, дори към някои съвременни книги. Но те са дадени под линия, което ги прави по-скоро нерелевантни към сюжета стилови характеристики. Времето не присъства в тази творба календарно и исторически и само най-общо загатва нашето съвремие и по-скоро потенциалното му глобално развитие.Същото може да се каже и за мястото. Макар че понякога се споменават имена на реални градове – от Париж до Киото, това са само места, от които героите идват или в които отиват, нещо като периферия, но мястото, в което постоянно пребивават, центърът, не е споменато. Нещо като пространствено децентриране, всеки е център на самия себе си, което ще рече в пълния смисъл на думата егоцентрик. Ако се опитаме да дешифрираме мястото на действие по имената на героите, пак няма да узнаем много. Макар че повечето имена изглеждат като западноевропейски, космополитното им съжителство не ги прави знаци на национална идентичност. Само една от героините – Калнинш – е назована като латвийка, всички останали са евро-универсални. И това не е единственият белег за разпознаване на цял един свят в криза на идентичностите. Без това да е указано конкретно, героите на творбата са все пак социално отнесени към светския елит на някакво общество, те са или искат да бъдат хайлайфаът, бомондаът.

Главната героиня, Елфи, е художничка, съпругът й Бенджамин Стратън е известен психоаналитик и психотерапевт. Но не неговата професия прави романа психоаналитичен и не дори това, че почти всички се подлагат на психотерапии. (В САЩ да имаш личен психоаналитик е знак за социален престиж.) А това, че почти всички разговарят, взаимно правейки си психоанализи и самопсихоанализи.Съпругът на Елфи е не само прочут психотерапевт, но и теоретик, грижи се за успеха на своя книга и в същото време безогледно пошло изневерява на жена си, намирайки в изневерите не просто удоволствие, но и някакво перверзно признание. Заради което Елфи не само се отвращава от него, но и го презира. Но и нейното поведение не е образец на почтеност, и тя му изневерява безогледно. Общо взето, това правят и всички останали в света на Елфи, лекари, художници, музиканти, за това единствено тя разговаря с приятелките си, ако може да се каже, че има такива. Дори когато героите не са кръвни роднини, те изглеждат като някакво перверзно семейство, своеобразна промискуитетна общност.Какъв е този свят? Това е светът на ситите, на материално задоволените. Романът на Зорница Джоринска е нещо като съвременна илюстрация на стиха на Александър Геров „На всяко общество наемната утайка дъхти на приеми, разврат и парфюм“. Отначало мислех да сравня творбата с прочутия филм на Луис Бунюел „Дискретният чар на буржоазията“. Но в художествения свят на романа на Джоринска героите не просто плюскат. Главното им занимание е не плюскането, а сексът. А и плюскането им е особено – обичат екстравагантни и изискани храни и питиета, гастрономичен гламур. (Тук мислех да обясня какво значи гламур, но разбрах, че в България има вече и списание с това име и се отказах.) Тази гастрономична страна обаче не се натрапва, защото е силно засенчена от сексуалната. Когато в романа се появи Родолфо, помислих, че ще се задълбочи в проблема за кризата на средната възраст, защото Родолфо е доста по-млад от Елфи. А тази криза е наистина сериозен екзистенциален проблем, Иво Андрич е посветил на това чудесната си новела „Жена върху камъка“. Мислех и че Родолфо, истинската любов, ще спаси Елфи от сексуалния фалш, в който живее. Но не би. Самият Родолфо лишава Елфи от илюзията й, женейки се

набързо за своя връстница. А и Елфи не е толкова глупава, за да не се досеща, че Родолфо е бъдещ Бенджамин Стратън. Висшата степен на гламура в света на Елфи обаче са интелектуално-психоаналитичните разговори, които се водят в обкръжението на Елфи. И тук имам предвид не толкова лаканианския психоаналитизъм в света на Елфи, Лакан е гламурният автор на психоанализата. А интелектуалната претенциозност на тези разговори, които и с тази претенциозност са си обикновено клюкарстване. Елфи успява да извоюва своята малка победа в битката срещу латвийката, като не я допуска в кревата на своя съпруг, който е най-обикновен сексуален маниак. Но губи по-важната битка – за Родолфо. Ако въобще е възможно в този свят на светски фалш да победи автентичната човечност. Никога не съм бил сред страстните почитатели на Висоцки, но преди 30-40 години, където и да отидеше човек, се въртяха негови записи. Тъй че помня някои негови песни. Казвам това, защото и докато четях романа на Зорница Джоринска, и като чета ред творби на съвременни автори за днешната действителност, и като се опитам да видя тази действителност през различни медии, и когато се взирам в нея без очилата на литературата, у мен зазвучава стихаът „Все не так как надо!“ Главната героиня Елфи накрая набира кураж да се раздели с именития си мъж, дори се готви да го обвини пред комисията по професионална етика, че злоупотребява сексуално с пациентките си. Помислих, че ще избяга от своето тук и сега като библиотекарка в Канада, по образеца на един роман от Майкъл Кънингам, цитиран под линия, но авторката очевидно знае, че от това тук и сега не се бяга. В романа й няма трансцендентен просвет. Но това не означава, че героинята е намерила истинския си път в живота, на което едва ли е способна, съзнавайки сама, че „всеки шанс за жест на почтеност“ може би и е отнет. Заключителните редове на романа са поплак на Елфи към майка

й, към която иска да се върне. Романът, изцяло разгърнал се под знака на фигурата на бащата, заменя тази фигура с майката. И тази инфантилна регресия е порив към покоя на предбитието, отвъд принципа на удоволствието, несъзнаван порив към смъртта. В известен смисъл – и присъда към фалшивия гламурен свят, в който е живяла. Искам да кажа, че за зрелия читател романът на Зорница Джоринска има ефект на социална сатира. Но се въздържам да го определям като сатира, защото в повествувателните похвати на творбата липсва открито сатирична позиция. Романът изглежда обективно-неутрален. Затова съм по-склонен да го чета като някакъв нов вид антиутопия, превърнала в завършен художествен свят някои негативни тенденции на действителността, в която живеем.

СВЕТЛОЗАР ИГОВ

Зорница Джоринска, „Елфи: дисекция на любовната измама“, С., 2019.

П Р Е М И Е Р А

Гламурно-психоаналитична антиутопия

4Литературен вестник 18-24.09.2019

Николай Аретов, „Иван Найденов: За право и напредък. Мемоари. Писма“. Изд. „Кралица Маб“, С, 2019, 366 с., 18 лв.Един от най-реномираните изследователи на Възраждането Николай Аретов възкресява

още един възрожденец – Иван Найденов (1834–1910), вестникар от цариградския кръг, издател на вестниците „Право“ и „Напредък“ и един от ключовите дейци в борбата за църковна независимост. Книгата реконструира и представя всичко от мемоарните записки на Найденов и негови писма до фигури като Светослав Миларов и други негови съвременници. Вещата работа на Аретов личи навсякъде – и в тълкуванията, и в композирането на архивните текстове, и в справочния апарат.

В И Т Р И Н А

Михаил Неделчев, „Как работи литературната история? Нови съчинения в три тома. Том 1: Литературно-исторически обзорни

сюжети“. Изд. Нов български университет, С., 2019, 432 с.Първият от трите тома с нови съчинения на Михаил Неделчев съдържа наистина обзорни литературноисторически сюжети. В тях на фокус са повтарящите се жестове и продължаващите през времената мотиви, както и поредица от типологии на присъствия и форми, на движения и идеи. Така томът настоява на своята трансисторическа визия – през годините на литературата (1868, 1910, 1925, 1946...), темите за авангарда и за различните уж липсващи в българската литература течения като парнасизъм, сюрреализъм, магически реализъм, за да стигне до социолитературните дилеми около границите и преходите в литературата, поколенческата проблематика и пр. Това е правене на литературна история с размах, който сътворява сюжети, въвеждайки ни в самата работилница на миналото, при чудото на проглеждането и узнаването.

„Яворов. 140 го-дини от рожде-нието на поета“. Съст. Димитър Михайлов. Изд. „ДАР-РХ“, Вели-ко Търново, 2019, 392 с.Макар и да не е изрично обявена (с наименование, лого и пр.), пореди-

цата на Катедра „Българска литература“ на ВТУ и изд. „ДАР-РХ“, посветена на годишнини на български писатели и кри-тици, изглежда повече от солидно – като оформление, като идея и изпълнение. Ще припомним само неотдавнашните томо-ве с нови изследвания за Иван Радославов, Емилиян Станев и Асен Разцветников. Сега идва и внушителен том за Яворов, където са събрани текстовете от юби-лейната конференция през 2018 г. в Чирпан и библиография с написаното за поета в периода 1998–2008 г. Това е четвъртият сборник за Яворов, създаден от универси-

тетската колегия във Велико Търново, който затвърждава това място като крепост на яворознанието, в която се откроява фигурата на проф. Димитър Михайлов.

Това трябваше да е най-добрият български филм, излязъл през 2018 г. Но е сръбски, също сред най-силните, и със скромно, но съществено родно участие.„Южен вятър“ е преди всичко рожба на своя създател – сценариста, режисьор и продуцент Милош Аврамович, събрал силен екип от професионалисти и съмишленици – оператора Иван Костич и композитора Александър Раднелович, с чиято помощ създава забележително филмово произведение.Чудил съм се често какво не достига на нашите филми, за да са така комплексно ефективни, дори най-стойностните от тях. При бегла съпоставка с „Южен вятър“ ми става ясно: все още – и това е проблем на драматургията ни – не можем да разказваме непринудено, нетезисно, но непосредствено изкусно. Да експонираме важните проблеми без публицистичен напън, а на фона на една завладяваща човешка, а в случая, тъй като сме на Балканите – и семейна история, в която сюжетът, характерите, проблематиката да движат интригата и да водят до обобщения, без да се разчита на клишета и познати прийоми.„Южен вятър“ е филм за покваряващата сила на корупцията. Той показва ясно и безхитростно как се правят големите пари в нашите географски ширини – през Турция и България – с крадени западни коли и наркотици, с неизбежния политически чадър и отбор юнаци с патлаци, готови да изпълнят всяка опасна поръчка.Ще кажете – ега ти оригиналната история! Истината е, че тя е поднесена именно като съдбовна човешка преживелица. Разкрита е майсторски, динамично, стегнато. А най-любопитното е, че сагата става интересна благодарение на една младежка глупост, на ненужен инат. В Белград, пред един павилион главният герой Петър Мараш – Милош Бикович просто си харесва спрелия пред очите му лъскав „Мерцедес“ и тъй като е автокрадец от бандата на Царя – Драган Белогърлич, го задига с намерението да го продаде за 100 000 евро. Откъде да знае, че колата я кара Христо – Ивайло Захариев, а лъскавото возило е на баща му Димитър Митевски – Христо Шопов, че в него има 30 килограма наркотици и те трябва да

стигнат до мафиота Гълъб – Небойша Глоговац!С този смел и безразсъден акт на Мараш се заплита кълбото от стълкновения и конфликти, които превръщат „Южен вятър“ в първокласен екшън, но и в доброкачествена психологическа драма.Подчертавам отново – това не е шедьовър от ранга на „Ъндърграунд“ (1995) на Кустурица, но е великолепно и забавно зрелище, което и развлича, и подтиква към размисъл. Аз например дълго умувах каква ще бъде развръзката – очаквах наистина Петър Мараш да избяга в Косово. Вместо това логиката на сценариста реши друго – след срещата му с инспектора от отдела за борба с наркотиците Ступар – Милош Тимотиевич, той прие да му сътрудничи, да убие Гълъб и да се предаде на властите. По този начин спаси живота си – срещу затвор от 4 години и измъкна от ареста любимата и бременна от него София – Йована Стоилкович.Така сделката обслужва перфектно всички – София получава свобода, злодеят Гълъб, причинил смъртта по особено жесток и варварски начин на нашия нещастник Христо – Ивайло Захариев – с избодени очи и нарязано гърло!, – е застрелян от хитрия Мараш, Ступар става герой, заловил поредната голяма доза наркотици в операция „Южен вятър“, връзката на Ступар с Димитър е възстановена и точно в деня на погребението на сина му самият Ступар представя новия играч в схемата. Разбира се, че това е Царя, кой друг!Тъй се решават днес конфликтите у нас – всички трябва да са на софрата и

вълкът да е сит, но и агнето да остане цяло…Напуснах салона с горчива усмивка на лице, но си дадох сметка, че без да размахва пръст и да чете уводни статии от всекидневниците, Аврамович изрича своите нелицеприятни истини, доставяйки ни удоволствието преди това да се

насладим на ефектния му спектакъл.Ще отбележа отличната работа на актьорския състав, част от който участва и в другата му продукция – „Сянка над Балканите“ (2017–2018). За мен бе удоволствие да следя модификациите на такива добри артисти като Драган Белогърлич, Небойша Глоговац или Милош Тимотиевич. Едва познах стария си любимец Александър Барчек, вече 68-годишен, като автомонтьора на Царя Червения, стискам палци за бъдещото плодотворно развитие на Йована Стоилкович, която освен много красива е и истински талантлива.А българският принос за успеха е малък, но съществен. Като хайманата Христо Ивайло Захариев създава неочаквано ярка и впечатляваща епизодична роля и е на път да опровергае скептиците, че не може да играе, а Христо Шопов като баща му Димитър е класа отвсякъде – суров, мълчалив, твърд, непоколебим, човек на честта и дълга, истински местен олигарх от плът и кръв, създал поредната си силна роля в чуждестранна продукция, дошла като подарък за неговия 55-и рожден ден.Без да съм рекламен агент на продукцията, призовавам повече зрители да я видят. Искрено го казвам – заслужава си и времето, и парите.

БОРИСЛАВ ГЪРДЕВ

„Южен вятър“, 2018, 130 мин., сц. и реж. Милош Аврамович, продукция на „Архангел студиос“, „Арт Виста“ и „Режим“

П А Р Т Е Р

За „Южен вятър“ – година по-късно

Книгата съдържа 28 фрагмента от театрали за актрисата Рада Спасова. В предговора Георги Тошев казва: „Тя притежаваше интуиция за път и посока... Тя беше създател на театрални ситуации...”. Устойчива на творчески предизвикателства, с изключителен характер – нерядко сама създаваше предизвикателства. Рада беше мощна актриса и човек на действието. И книгата прилича на нея – елегантна, но алтова, лека, но жежка.Дебютира в Разград през 1975 г. в ролята на Малама от „Вампир”. 20 години по-късно, отново под режисурата на Христо Кръчмаров, изиграва своята още по-зряла и категорична Малама. В периода 1991–1996 е директор на ДТ „Антон Страшимиров”, привлича Възкресия Вихърова, установява траен и плодотворен контакт с главния режисьор на Орловския Академичен театър „И. С. Тургенев” Борис Голубицкий. Театърът придобива самочувствие и представя постановки като „Домът на Бернарда Алба”, „В лунната стая”, „На оживеното място”, „Щура любов” – на национални и международни фестивали. Рада беше театрален мениджър със стабилна подготовка по холандска матрица в НБУ. Пътят на директор я отвежда във Варна, където театралната ситуация е динамична и мащабна. В ДКТ „Васил Друмев“ – Шумен Рада Спасова увенча много реализации. Кремена Бабачева споделя в книгата: „...тя изпълни това, което считаше за своя мисия – честването на 150-годишнината на българския театър, създаването на млада жизнена трупа и голямата й любов –

ежегодните Друмеви театрални празници, станали неизменна необходима част от живота на българския театър. Тя успя да върне любовта на шуменци към театъра. И остана завинаги при тях”.Колоритният актьор Никола

Пашов е молил Рада да напише своята творческа история за поколенията. „Нямам време” – му отговаря тя. А то, времето, завърши кръга на тази енергия чрез спомените в книгата. Всеки от тях е само блеснал прожектор, чието въздействие ще отключва още и още памет, защото „емоционалната памет” – по Станиславски – е огънчето за мимолетния „материал” в театралното изкуство – тялото, душата и духа на актьора.Книгата съдържа динамична поредица от случвания „за пръв път”:Доц. Юрий Дачев за дебюта му като драматург с „Праведните не закусват в петък”. Борис Панкин и Василена Радева за дебютите им като режисьори на професионалната сцена. Толкова различни театрални ситуации – през 80-те и 20 години по-късно.Мариан Бачев разказва как Рада събира него и бъдещата му съпруга в една и съща

пиеса в Шумен. За 17-годишното творческо сътрудничество с театрите, които Рада оглавяваше, разказват проф. Борис Голубицкий и Олга Нестерова, „заслужил деятел на културата” на Русия. Проф. Елена Баева споделя уникалните си наблюдения за Рада като студентка по актьорско майсторство – в кипежа на работата на сцената, безкомпромисна и всеотдайна. Режисьорът Димитър Шарков я нарича сполучливо „Фантомът на театъра” – реплика към „Фантомът на операта” – защото смелостта да се прави качествен театър крие много рискове, а гаранциите са неистова работа и непоклатимо доверие във всеки участник от екипа.Книгата „Спомен за Рада. Бележки към един живот” създава прекрасна театрална атмосфера, многообразна, интересна, вълнуваща. Ние, живите, понасяме тъжната ирония, че ни е било нужно линеарно време, за да съумеем да изкажем благодарност. Да прозрем нейните рискове, за които не сме подозирали. Да приемем горчивия факт, че материята на голямото сърце се трансформира във вечност. Загубата боли. Но внезапният спомен може да озари, да донесе облекчение, а смирението да направи тази история на жената, майката и твореца Рада Спасова още по-ценна. За всички.

МАЯ КИСЬОВА

„Спомен за Рада. Бележки към един живот“. Съст. Георги Тошев. Худ. Роман Кисьов. Изд. „Абагар“, Велико Търново, 72 с., 10 лв.

П Р И П И С К И

Бележки към един живот

Литературен вестник 18-24.09.2019 5

В И Т Р И Н А

Ивайло Знеполски, „Семиотика и критика на културата. Барт, Лотман, Еко“. Институт за изследване на близкото минало, изд. „Сиела“, С., 2019, 456 с., 19,90 лв.Заглавието на тази книга можеше да

бъде „Семиотика и идеология“. Но към него трябва да добавим и история, защото Ивайло Знеполски изкусно играе с различните видове дистанции, непрекъснато се изтегля в ракурси, които му позволяват да реконструира контексти и да ги коментира историко-критически. Книгата уж събира „стари“ студии и предговори, но включва и обширна нова част, която издига предишните текстове на метакритическо равнище. Всъщност през цялото време четем история на европейското и българското откриване на семиологията на Барт, Лотман и Еко, проследяваме вкючването им тъкмо в европейската и в българската интелектуална активност между 60-те и 90-те години на ХХ век. Това е особен моноспектакъл върху сцената на хуманитарните науки: вчерашният семиотик Знеполски бива коментиран от друг Знеполски, който днес е по-скоро историк на идеите и по този начин създава специфична нова интелектуална история през фокуса на феномена „семиотика“.

Даян Хейлс, „La Passione. Как Италия прелъсти света“. ИК „Прозорец“, С., 2019, 304 с., 17 лв.Това може да мине за поредното „обяснение в любов“ на една чужденка към Италия, съградено чрез умело съчетаване на

прочетеното за италианското и личното преживяване на всичко, свързано с него. Щедрата употреба на израза „италианска страст“ не може да заглуши приятния ефект от множество малки истории, анекдоти, случки, разговори, крилати мисли – десетки и десетки нишки, които изплитат не просто възхищение от италианския свят, но и едно особено леко знание за него, за Римската империя, за езика на романтичната любов, за виното и киното, за изкуствата, за кухнята и музиката, за ферари най-сетне.

„1946“. Поредица „Годините на литературата”. Книга седма. Изд. „Кралица Маб”, Департамент „Нова българистика” на Нов български университет, С., 2019, 432 с., 15 лв.Сборникът се появява с почти тригодишно закъснение след провеждането на едноименната

конференция (25 ноември 2016). Но никога не е късно да бъдат прочетени думи за сюжети, персони и книги от пределната 1946-а, да се проследи узряването на тоталитарната Народна република... Истински увлекателно четиво с главни герои Никола Петков, Кръстьо Пастухов, Коста Лулчев, Георги Димитров, Васил Коларов, Трифон Кунев, Цвети Иванов, Константин Константинов, Михаил Арнаудов, Константин Петканов, Людмил Стоянов, Малчо Николов, Йордан Вълчев, Павел Вежинов и др.

Лъжа и робство на тая пуста земя царува!

Хр. Ботев В романа „Възвишение” (издателство „Жанет 45”, 2011) авторът Милен Русков си позволява да пише за поп Кръстю не на базата на документално установените факти и обстоятелства за поведението на една реално съществувала личност, а чрез „майсторско сказово разказване” преповтаря и измисля нови лъжи, чрез които читателят сам да стигне до извода, че поп Кръстю има някаква вина в залавянето на Васил Левски.

Ето част от лъжите за поп Кръстю във „Възвишение“:1. „А – (Общи) вика, – ще им го оставя (коня), да си го прибере поп Кръстю в новата къща, коя я и без туй с комитетски пари строи!” (с. 64).2. „Не са ли стигнали при вас парите (от арабаконашкия обир), рекох, дето са за комитетът в Влашко? Марин (Марин поп Луканов) вика: „Аз, кай, никакви пари не съм виждал. Ако са стигнали, те ще са при поп Кръстю касиера. Но той Влашко на собствений си джоб дума. Я каква къща си строи с комитетските пари” (с. 194).3. „Тоз поп Кръстю плаща (за строежа на новата си къща) с парите от черковната каса, с парите от даренията плаща” (с. 199).4. „После (дякон Паисий) ся върнал в Ловеч и си изповядал сичките страхове на поп Кръстю, без да знай, че тоз е подпредседател на Ловчанския комитет и дори бил ръководил събранието, на което го осъдили на смърт. Поп Кръстю му рекъл да ся не страхува, че работата е отшумяла, и оня повярвал. Но като тръгнал към Орхание по служба, поп Кръстю известил за това комитета, тез пратили нарочен куриер в Орхание с заповед да ся убий дякона, че готви предателство, от Орхание съобщили на Общи и Общи го гръмнал” (с. 217).

В продължение на 120 години не секват злонамерените измислици около къщата на поп Кръстю. Истината е, че след като се връща в Ловеч, през 1870 г. попът купува къща за семейството си от турчина Идрис Царакчията за 1200 гроша. Тогава тя се намира „в сокака на хаджи Дойчинов”, на влажно и усойничаво място. В разговор с д-р Параскев Стоянов през 1901 г. вдовицата Мария поп Кръстева нарича дома си „къщурка”. Според плана на град Ловеч от 1904 г. в имота има само една застроена площ от 72 кв. м – къща, състояща се от две стаи с коридор между тях и чардак. През 1969 г. в емлячния регистър на Ловчанския градски народен съвет къщата е записана със следната оценка: „Къща паянтова оценена за – 420 лв.”. От горните сведения става ясно, че попът никога не е строил къща, а що се отнася до присвоените комитетски пари, за тях сам Левски пише: „У председателя (Марин поп Луканов) има пренесени от други комитети пари, по-напред ги исках, а той ми писа, че ги употребил за ден-два в своя работа. Той не е ли чел в уставът?! На комитетската пара минутата се не знае кога ще се поиска” (писмо на Левски от 12.ХІІ.1872 г.). Съвсем различно е отношението на Левски към поп Кръстю, в когото има пълно доверие и препоръчва на Л. Каравелов: „Наш свещеник, на име поп Кръстю, ще

дойде при вас да се разбере ще може ли на вашата печатница да издава вестник, който ще бъде свободен за в Българско. Той щеше да отиде в Ибраила да го издава, но аз му казах по-напред да дойде

да се разбере с вас. Човек е, който може да ви бъде полезен, па и вие нему в неговата работа. Той ще дойде с осем-десет хиляди гроша. Вижте дано направите по-добра работа” (писмо на Левски от края на юли 1872 г.). Личността и обществената дейност на поп Кръстю са високо оценени и от европееца Феликс Каниц: „За щастие намерих някои твърде интелигентни мъже, които ме подкрепиха любезно и неуморно в работата ми. Такива на първо място бяха главният учител в българското училище г-н Никола П. Ковачев и неговите приятели Мирю

Павлов, Манол Лазаров, Митю поп Костов, Мачуганов и особено поп Кръстю.Въпреки че по рождение бе българин, Иларион бе определян от всички напредничави българи като силно препятствие за по-бърз разцвет на народното образование. Той управляваше напълно в духа на фанариотските владици, които са негови възпитатели. Приписват му се като престъпление големи произволи при женитби и разводи, беше ми описан като користолюбив човек, а което бе по-лошо, той, както и прогоненият вече гръцки клир, се намираха постоянно в борба с учителите и с по-либерално настроените ловешки духовници като поп Кръстю” (България и Балканът. Историческо-географско-етнографски пътеписни проучвания от 1860–1879 г.).Милен Русков обаче, макар и в ролята на романист, макар и чрез гласовете на героите си, пренебрегва историческата истина и петни чистия морален образ на поп Кръстю, представяйки го за измамник и коварен човек. Нещо повече – отрежда му ролята на активен участник в убийството на дякон Паисий, което е в пълно противоречие с позицията на свещеника. В дописката си от 1879 г. поп Кръстю остро осъжда обирите и убийствата на невинни хора, извършени от революционните дейци: „Най-напред поп Кръстю казва че, познава добре свещенодякона Паисия, който гние

в Орхание, убит на права Бога от ръцете на несмислените наши народни двигатели. Знае още, казва п. Кръстю, и невинното младо момче, убито посред пладне в Лович (в Денчовата къща) от несмислена ръка, на което кръвта и днес вика за отмъщение. Кой и защо уби дякон Паисия, когато той беше невинен човек и, който и при издъхването си не изказа убийците ако и да ги знаеше кои са? Кой и защо

уби невинното младо момче в Лович (в Денчовата къща) и защо отиде там? Народ ли да събужда, или къща да обира и хора да убива? Всичките тези глупости докараха работата дотам, според Евангелието: „имже мераго мерите возмерится вам.”. Ако тези народодвигатели се наемаха да събудят народа на въстание, то, с обиране къщи и хазни, и с убиване невинни хора ли трябваше да бъде? Или тия мислеха че, с това щат можат да набавят потребните на въстанието? Това може и едно малко дете да разбере че е глупост, или пък че, под булото на народно движение, се криеше нещо частно интересно, което е и очевидно. Разумният човек може да нарече народно движение, само ония дръзновени юнаци, като Х. Димитра, Ботя, Панайота и др. които ги последваха и излизаха да се бият с тиранското правителство и изгинаха за отечеството си; както и толкова братя в Тракия, а не такивато съмнителни потайности, които се вършеха по явна посока към съсипителни следствия”.

Ясно е защо Марин поп Луканов и подобните на него лъжат, но остава загадка от какъв зор Милен Русков се превръща в художествен глашатай на клеветата. И то днес, през ХХІ век, когато историческата наука е направила много, за да бъде реабилитиран автентичният образ на поп Кръстю като един от най-значимите ни възрожденци. Дали защото лъжата се заплаща, а истината се изстрадва? Не ми се иска да вярвам, че е това. Може би става дума за съчиняване на нови лъжи по „художествени съображения“, без писателят да си даде достатъчно труд да проучи както натрупаните източници, така и новите изследвания. Възможното обяснение, че едно художествено произведение не е длъжно да се съобразява с историческите факти, е несъстоятелно, доколкото то участва наравно с всички текстове за миналото в изграждането на истинна историческа картина.

ВАСИЛ КОЛЕВ

Бел. ред.:Публикуваме статията на Васил Колев с ясното съзнание за сложността на проблема, на който е посветена. Как една художествена творба се отнася към историческите факти? Длъжна ли е тя да ги следва стриктно, или може да си позволи игнорирането им? Колко е свободна творбата в своето художествено тълкуване на миналото? В каква степен? За кого и за какво? Може ли един съвременен писател да не се съобрази в книгите си с исторически факти за Левски или за Ботев? А с факти за поп Кръстю? Подразбира се, че сме готови да дадем място и на други мнения по темата.

С т о Л и ц а

Поп Кръстю във „Възвишение“ – нови лъжи

6Литературен вестник 18-24.09.2019

3 0 Г О Д И Н И Б Е З Д А Н И Л О К И Ш

„Ироничният лиризъм“ – Аn Interview with Danilo Kis. (Разговор на Карен Розенберг през пролетта на 1986 г.) – Formations (Evanston), Summer/Fall, 1989.Интервюто е публикувано в книгата „Горчивата утайка на опита“, изд. „Архипелаг“, Белград, 2012, съст. Миряна Миочинович, ред. Гойко Божович

Прочетох, че сте превеждали поезия на сърбохърватски от руски (Манделщам, Есенин и Цветаева), от френски (включително Бодлер, Лотреамон и Кьоно) и унгарски (Ади, Петьофи и др.). Виждате ли себе си като преводач в широкия смисъл на думата – като някой, който се опитва да запознае югославяните с други култури?Никога не съм желаел да бъда културтрегер или някой, който превежда поради каквито и да е причини освен поради лични. Превеждах много поезия от френски, унгарски и руски, защото съм един фрустриран поет. Започнах като поет (макар, за щастие, да не съм публикувал нито една книга с мои стихотворения), но накрая разбрах, че поезията, която бих писал, щеше да е лоша и че в прозата мога много по-добре да изразя себе си, без значение дали става въпрос за роман, къс разказ или есета. Винаги ще завиждам на поетите, а на себе си гледам като на един несбъднат поет. Аз съм от онези преводачи, които удовлетворяват поетичните си импулси като превеждат поезия.Също така смятам, без излишна дидактичност, че най-доброто литературно обучение включително и за онези, които пишат проза, е да се превежда поезия, да се опитваш да намериш еквиваленти на друг език във формата на сонета например. Тук е необходимо едно обяснение – когато казвам „да се превежда поезия“, мисля за превод по югославски или унгарски начин (за разлика от френския начин), при който преводачът спазва римите и ритъма. А това е творческа работа.

Сами ли избирате стихотворенията, които превеждате?Почти винаги аз съм предлагал поетите, които съм обичал и съм смятал за интересни. И до ден днешен когато чета стихотворение на чужд език, веднага желая да го преведа за себе си, за да го разбера по-добре, да го смеля и да го осъзная.

Описвате своята поетична проза „Градина, пепел“ като „интелектуалиризан лиризъм“. Какво означава това за вас?За да не стане лиризмът в прозата лиричен в ежедневния смисъл на думата, т.е. сладникав, той трябва да бъде интелектуален. Онова, което често се опитвам да направя в своята проза е да изразя чувствата, които са подбудители на писането (а това са главно лирически чувства), по „философски“ начин. И това е дефиницията на прозата – иронията против чувствата.При тази книга имах проблем как да изкажа доста лирични, може би дори и сантиментални неща за повече или по-малко универсалния опит на детството. При писането можеше да ги спася, като им придам малко ирония. Трябваше да открия как да изразя някои от твърде жестоките събития, повлияли на онова семейство, а при това да не са изпълнени с патетичност. Накратко, в тази смесица трябваше да смеся сол, пипер и захар. Опитах се да разруша лирическото вълшебство, като сложих в градината големи парчета метални отпадъци, както и онази шивашка машина. Или пък онзи дълъг списък на съществителни от лексикона, който трябваше да изличи аромата на билки в един момент от книгата.

Когато писахте тази книга, кои писатели бяха ваш пример за „интелектуализиран лиризъм“?Мислех си за някои руски писатели.

Ироничният лиризъм*

Интервю с Данило Киш

За Пастернак?Не за него (макар че това би могло да се отнася и за него), а по-скоро за Бабел, Пилняк и Олеша. Онова, с което се идентифицирах, може да бъде открито в по-голяма степен в руската литература от XX в., отколкото при класиците от XIX в.

Изучавали ли сте руска литература в Белград?Учих сравнително литературознание в Университета в Белград, а това включваше изучаване на големите произведения на световната литература (в оригинал или в превод в зависимост от това кои езици познавате), включително японски, китайски, старогръцки и древноримски, френски, американски и разбира се, руски произведения. Четяхме доста литературна теория, което е останало у мен. Все още страстно ме интересува литературната теория, за която съм написал доста статии и няколко книги.

Знаете ли, че като прочетох „Градина, пепел“, имах усещането, че чета някакъв Фокнъров експеримент за подкопаване на увереността на разказвача: в началото разказвачът вижда баща си като Бог, после се срамува от него, а накрая синът изглежда също толкова луд като баща си.Да, в тази книга има едно движение на гледната точка, което много прилича на секвенцията от настроенията в едно музикално произведение, защото не обичам да чета книга, в която съществува само едно-единствено настроение – алегро например. До известна степен промяната в ритъма изискваше и преместване на гледната точка. След възвеличаването на бащата дойде иронията, която трябваше да разруши апотеоза, защото в литературата всичко подлежи на разрушаване. Всичко е направено така, че да функционира вътре в структурата на книгата, да служи за целите на литературата, а не на реалността.

И вие продължихте да експериментирате с гледната точка.Да. Тази книга е част от една трилогия, в която последователността е следната – „Ранни грижи“ (която носи подзаглавието „За деца и чувствителни“), „Градина, пепел“ и „Пясъчен часовник“. Това са трите компонента на автобиографичния ми цикъл, който наричам „Семеен цикъл“. Един ден бих искал да публикувам тези книги под това общо заглавие, защото те повече или по-малко съдържат същите случки и имат един и същи средищен образ – този на бащата, погледнат от три различни гледни точки.1 В първата книга бащата и случките са видени през очите на момчето, така че подходът към тази тема е детински. Средната книга „Градина, пепел“ сменя гледните точки, и то както на детето, така и на писателя, който се идентифицира с това дете. А в третата разказвачът изчезва, тук нарацията е „обективна“ – нещата се разглеждат колкото се може по-обективно. Лека-полека романът описва неразбирателствата в едно голямо еврейско семейство в Унгария по време на войната тъкмо в навечерието на тяхното унищожение през 1944 г.В „Пясъчен часовник“ съществуват четири различни описания на случките или мнения, които взаимно се преплитат. Отново усещах, че нещата не могат да се разглеждат само от една-единствена перспектива. Например има една глава със заглавие „Бележките на един луд“, която е написана от гледната точка на главния герой Е. С., а тези инициали в предишната книга са дешифрирани като Едуард Сам. Има глави, в които описанието е директно, а в други пък се описва същата реалност, но от друга гледна точка.

* Заглавието е на съставителя на книгата, в която е включено интервюто. То е изведено от отговорите на Киш, в които като еквивалент се среща и „интелектуализиран лиризъм“.1 „Галимар” е първото издателство, осъществило това отдавнашно желание на Киш. „Le cirque de famille” е публикуван през август 1989 г. – Бел. съст.

Книгата според мен е написана доста просто – свидетели сме на написването на писма, а писмото накрая на книгата обяснява мозайката от събития в романа, за главния герой, за читателя и за мен като писател. Но бих искал да убедя читателя да не започва с писмото в края на книгата, защото мисля, че това би унищожило удоволствието от постепенното изясняване на картината. Влизате в книгата през една малка и тясна входна врата, и то в мрачна и тъмна стая, но в края на романа ни очаква светлината на деня, на утрото, а пред вас е писмото, обясняващо всичко, което не е било ясно. Смятам, че това е единственият начин за четене на тази книга, макар че съм чувал за някои читатели, които биха искали това писмо да бъде в началото. А някои критици ми направиха забележка, че не съм поставил писмото в началото, но аз смятам, че това би противоречало на логиката на самото произведение.

И в „Гробница за Борис Давидович“ вие смущавате читателя с това кое е исторически факт, а кое е фикция.Читателят обича всичко да му се каже, но в тази книга аз малко си поиграх, разкривах на читателя някои неща, но същевременно го и заблуждавах. Макар че човек трябва да бъде внимателен, защото аз най-вероятно заблуждавам читателя тъкмо когато му признавам нещо и когато предлагам възможност за решаване на проблема. Има истински и лъжливи документи и човек никога не знае кой е истинският, а кой е лъжливият. Целта на всеки писател е да убеди своя читател, че всичко, за което той говори, се е случило, че това е истина, но в литературата няма истина. Всичко това е моята лична истина, начинът, по който аз виждам събитията в книгите и документите, как аз съм възприел този свят и как съм го преработил. Дали това функционира като книга или не, зависи от техниката – дали читателят е излъган или не, дали съм успял да го надхитря?

Предполагам, че сте стъпили на „7000 дни в Сибир“ на Карло Щайнер за повечето от документалния материал в този роман.Голям брой от случките, които са разширени и са се превърнали в глави на моя роман, съм намерил при Карло Щайнер. Това означава, че той е дал някои от фактите, на които аз вярвам, а аз започнах да размишлявам какво се е случило между два от неговите факти. Той разказва с няколко изречения, че през тридесетте години френският политик Едуар Ерио посетил съветските лагери и че те са му уредили голямо представление според думите на един от някогашните офицери от КГБ. И Щайнер спира дотук, но аз измислям случките и ги описвам.

Във вашия предговор към френското издание на Щайнеровата книга пишете, че той е намерил някакви анахронизми във вашите разкази и е смятал, че вие трябва да ги поправите в следващото издание.От учтивост му казах, че ще ги поправя, но всъщност не го направих, защото мисля, че съм прав. Той бе изненадан, когато прочете, че един от моите герои работи във фабрика за тапети. Каза ми: „Какво говорите, младежо? В Русия нямаше фабрики за тапети!“. Ясно, неговият опит е предимно от съветските концентрационни лагери и той е забравил, че такава фабрика наистина е съществувала. Имаше такива неща, които проверявах и се оказа, че съм бил прав. При друг случай един човек от Белорусия бе прочел книгата и ми каза, че не е било възможно един евреин да бъде учител в Русия преди революцията. Все пак оставих това в книгата, защото нямах нито време, нито желание да го проверявам. Някои читатели ме накараха да се усъмня в някои неща, и аз ги променях, но това никога не бяха важните неща от книгата.

Някои критици виждат връзката между вашите романи и романите на Херман Брох, Бруно Шулц и Кафка. Смятате ли, че съществува средноевропейска традиция и ако

съществува, как бихте я описали?Нямам нищо против понятието Средна Европа – напротив, мисля, че аз съм средноевропеец по своя произход, особено по своя литературен произход. Много е трудно да се дефинира какво означава да бъдеш средноевропеец, а в моя случай има три компонента - фактът, че съм половин евреин, или евреин, ако предпочитате; че съм живял в Унгария и в Югославия и съм израснал, четейки на два езика и две литератури; че съм опознал западната, руската и еврейската литература в тази междинна област между Будапеща, Виена, Загреб, Белград и т.н. По своето образование аз съм от тази територия. Ако съществува по-различен стил или чувствителност, които ме разграничават от сръбската или югославската литература, това би могло да се нарече с понятието „средноевропейски комплекс“. Смятам, че съм средноевропейски писател до мозъка на костите си, но е трудно това да бъде дефинирано извън нещата, които вече казах.

Смятате ли, че може да се говори за средноевропейска литературна традиция, характеризирана от гротескното и/или лиричното?Да, решаващ фактор в литературата и мисленето на Средна Европа е тъкмо това – ироничният лиризъм. Може би комбинацията от славянския и унгарския лиризъм с ироничната част, която като щипка сол идва от евреите.

Мислите ли, че за писателите от т.нар. „маргинални държави” като Югославия и Унгария е необходимо да получат своята легитимност в метрополия като Париж? В едно свое интервю, публикувано в „Le Quinzaine litteraire” (16-30 януари 1980), казвате: „За да бъде приет някой като част от световната култура, той трябва да привлече внимание и да получи признание в Париж“.Нямах предвид писателите от маргиналните държави, а писателите изобщо, включително и онези от Латинска Америка и САЩ. Знаете, че Фокнър е станал известен чрез Париж. И латиноамериканската литература постигна своя висок статус чрез посредничеството на Париж. Все още мисля, че Париж, не Франция, а именно Париж функционира като „голямата кухня на идеите“, както казах тогава. Там винаги има доста вълнение, движение, дискусии в университетите и на други места. Доста се разговаря за книги – и за добрите, и за лошите.

Подддържате ли все още, че Париж е световният център на литературната продукция?Не.

А център само на литературното приемане и на дифузията?Точно така. Париж е своего рода непрекъснато изложение на книги, където пристига литературна продукция от целия свят и където става известна. Като на панаир, където хората показват своята стока. Макар литературната продукция да е голяма, съществува добра възможност да се излезе на пазара – малко са книгите, които изобщо не са забелязани. Както знаете, всички вестници имат свои страници за литература. Почти всяка книга има своя отглас в медиите – малък или голям, за или против. Това не значи, че всяка една книга ще се продава, но ще присъства поне месец-два.

Да, и аз прегледах цяла купчина ваши интервюта и рецензии при вашия френски издател „Галимар”. За тези интервюта биха ви завидели доста американски писатели, които имат чувството, че пишат напразно.Разбира се, писателите винаги се чувстват така, все едно пишат напразно. И аз така. Писателите винаги искат веднага да видят отговора на това, което са създали. Онова, поради което писателите би трябвало да бъдат недоволни, е последователността на нещата.

Изглежда, че на подобно изложение може да се стигне до погрешно тълкуване и погрешно разбиране на някои произведения от световната литература. По друг повод казвате, че хората на Запад очакват от източноевропейските писатели да се

Литературен вестник 18-24.09.2019 7

занимават с политика, а не с любов („Le Nouvel Observateur”, 28.01.-03.02.1980). Мислите ли, че съществува натиск това очакване да бъде удовлетворено? Във вашите произведения например забелязах отчетливо отсъствие на темата за еротичната любов, но пък присъстваше темата за любовта между родителите и децата.Европа вижда нас, писателите от „другата Европа“, като хора, които би трябвало някак си да се занимават с политика и да пишат само за политика. А те, американците, европейците и т.н., имат право да използват всички теми, включително и темата за любовта, докато за нас са запазени само политическите въпроси. И аз се боря против това, защото не искам да ме затворят в едно литературно гето. Но от друга страна, вярно е, че когато пишем за метафизични въпроси, ние от „другата Европа“ се усещаме неудобно, все едно сме изневерили на нещо много по-важно. През цялото време се люшкам между тези две усещания – когато пиша за нещо, което не е политическа тема, имам чувството, че губя време за разни общи въпроси, а когато пиша за онова, което знам за политическите въпроси, си мисля, че съм предал някои важни аспекти от живота, които не са политика. Както веднъж бе казал Кърлежа: „Политиката е нашата съдба“. А аз бих добавил, че политиката е нашето нещастие.Що се отнася до отсъствието на любов в моите книги, това е вярно, с изключение може би на „Енциклопедия на мъртвите“, защото това е книга за любовта и за смъртта, това е една изцяло метафизична концепция. Опитах се, доколкото можах, да изоставя политическите въпроси, но политиката все пак присъства.

Тази дихотомия може би е исторически факт и вероятно ще я замени някоя друга, също така коварна за писателите.Аз не мисля така. Мисля, че съществува противопоставяне между homo poeticus и homo politicus и тази съпротива е много трудно да бъде преодоляна. И всеки писател трябва да се опита да изгради своя собствена позиция по този въпрос и своя собствена йерархия на ценностите. Писателят, когото най-много ценя в това отношение, е Набоков. Той е имал много знания и опит, но е притежавал самоконтрола да не се гмурва в политиката, защото е разбирал, че ще може да извърши някакви неща в политическата сфера на своето време, но така пък ще унищожи своята литературност, която винаги е искал да запази. Мисля, че той е добър пример за човек, който е знаел как да установи дистанция и е бил в състояние да направи това чрез знанията си.Другият добър пример е Джойс. На вас ви е известен онзи прочут анекдот за неговата реакция, когато научил за избухването на Втората световна война – Джойс не бил на себе си, защото имал проблем с издателя си и с читателите си. За него собствената му книга била много по-важна от войната. Макар че не бих могъл да споделя с него една такава незаинтересованост и равнодушие към войната, знам какво си е мислел и мога да се идентифицирам с големия майстор на литературата в онзи момент.

За писателя не е ли проблем една подобна „усмирителна риза“, включително и идеята, че литературата трябва да бъде „чиста“ и над всякаква политика? Онези на Запад може би са притиснати от другата крайност на тази дихотомия: за нас основната задача е, а някога дори и натиск – едва ли не да сме абонирани за теорията за изкуството заради самото изкуство. Поради това мисля, че понякога трябва да подкрепяме литературата, която се занимава с политически въпроси.Не бих се съгласил с това – щастливи са хората, които могат да избегнат политизирането. Щастлив е онзи писател, който може да разреши този проблем за политическото срещу метафизичното, за политическото срещу лирическото.(1986)

Преведе от сръбски СОНЯ АНДОНОВА

3 0 Г О Д И Н И Б Е З Д А Н И Л О К И Ш

Гойко Божович

Данило Киш пише драми в продължение на малко повече от десетилетие. Но именно това е ключовият период за неговото творчество – от средата на 60-те до края на 70-те, или ако измерваме времето чрез книгите на писателя – от трите тома на „семейния цикъл“ до романовия цикъл „Гробница за Борис Давидович“ и „Час по анатомия“, в която Киш предприема страстна и полемична защита на собствената си поетика и своя “homo poeticus” избор в литературата. Краткият период, в който пише драми, е една от двете главни причини този жанр да остане второстепенен сред произведенията му, като критиката най-често го смята за странично занимание за писателя, свързано с ролята му на драматург в „Ателие 212“ в началото на упоменатия период. Другата причина, естествено, е успешната реализация на Киш в други два жанра – прозата и есеистиката. Още един Кишов жанр има статут подобен на драмата и той е особен, що се отнася до хронологията си в творчеството на писателя. Това е поезията. Така както драмите хронологично се намират в средата на Кишовото творчество, така поезията се намира в началото, като първа среща с литературното създаване в годините на формирането, и на самия край, като едни от последните Кишови текстове. Драматичното творчество на Киш е сравнително малко. Без да броим преводите на драми, сред които „Сид“ на Корней или „Дон Жуан“ на Молиер, останали примери за необичайно преводаческо умение, Киш пише една театрална драма („Електра“), три телевизионни драми („Нощта и мъглата“, „Папагалът“ и „Дървената кутия на Томас Улф“), както и драматизацията по „Гробница за Борис Давидович“. „Електра“ е създадена в края на 60-те години, както и телевизионната драма „Нощта и мъглата“, докато „Папагалът“ и „Дървената кутия на Томас Улф“ са написани през първата половина на 70-те години. В края на 70-те години по „Гробница за Борис Давидович“ е създадена „Механичните лъвове“, или както писателят ще я нарече, „драма в деветнадесет картини с лъжлив епилог“.До двете драми на Данило Киш по някакъв начин се приближават и два филмови сценария, написани от Киш в самия край на 70-те години - „Марин Държич Видрата“ и „Кончаревци“. Въпреки че двата сценария са поръчани от изтъкнати югославски филмови компании, те по различни причини остават нереализирани. Макар и създадена първа, „Електра“ е най-сложната драма на Киш не само по броя на героите си, но и по сложността на драматичния свят, по напреженията, които се създават, както и по психологическата мотивация, поставяща трагичните прегрешения от древния свят в напълно модерна среда. В „Електра“ Киш тръгва от мотивите на Еврипид, но психологическият контекст е най-решителната стъпка от въображаема драматизация към изцяло нова драма, базирана на древния шаблон. Две мощни чувства разпъват героите на Киш в тази драма. Едното е омраза, а другото - страх. И двете чувства водят до отмъщение и за двете героите търсят оправдание в божествените и човешките закони, те дори вярват, че необходимостта от въздаване на отмъщение произлиза от тези закони. Омразата вдъхновява отмъстителите Електра и Орест, но страхът е общ за тях, майка им Клитемнестра и нейния любовник и нов владетел Егист. „Защото почтеността е бреме, по-тежко от бремето на безчестието“, казва Орест, но той също не успява да устои на жаждата за отмъщение и на

механизма, движещ разбирането за дълг и човешките и божествени закони. В Кишовата драма Орест се превръща в оръдие на отмъщението, но това не намалява неговия хюбрис, нито неговите дилеми дали да отмъсти за баща си и да убие майка си. На тези дилеми като дейни движещи сили се противопоставят сестра му Електра, водена от омразата към майка си, и старецът Строфий, който в драмата се явява глас на дълга, закона и самото отмъщение. Когато преди самата си гибел Клитемнестра в диалог с Електра изрича думите, че всички ние сме „играчки на съдбата“, тя всъщност неволно отговаря на въпроса на Орест възможно ли е да се прекъсне „кървавата нишка на съдбата“, изпредена от „законите, боговете и проклятията“, която свързва героите в неразривния възел на страстта и омразата, страха и отмъщението, престъплението и наказанието.Младият мъж в телевизионната драма „Нощта и мъглата“ се връща в дома от детството си, двадесет години след войната, за да съживи спомените си, да намери приятелите и учителката си. Но той не намира нищо от това, което е оставил навремето: мястото се е променило необратимо, дори пейзажът изглежда по различен начин, променили са се и хората, някои до неузнаваемост. Всичко това кристализира в сцените на диалозите с учителката Мария Риго и съпруга й Емил. Този диалог скоро се превръща в обсъждане на механизма, който управлява паметта и го променя, така че различните свидетели да си спомнят събитията, в които са участвали, по напълно противоположен начин. Драмата на Киш обаче разкрива зад този механизъм идеологическите и личните причини, както и нечистата съвест на героите, които биха искали да заровят миналото от Втората световна война или да го адаптират към днешните обстоятелства. Емил Риго, който при комунизма прикрива фашисткото си минало, навремето е бил привърженик на фашизма не защото искрено е вярвал в тази идея, нито пък сега искрено вярва в комунистическата идея, макар да е активист и в собствените си спомени е избрал комунистическата идея още по времето на Втората световна война. „Все ще се намери някой, който не разбира партийната линия и заради когото ти и твоите другари трябва да губите ценно време”, казва Емил, подчертавайки своята идеологическа правоверност и социална пригодност. Емил винаги е привърженик на доминиращата в момента идеология и властващия в момента порядък. Когато Емил Риго повтаря, почти като лайтмотив, че спомените са „дим, пара, мечта, мъгла, нищо“, всъщност той говори не толкова за механизмите, които управляват спомените, колкото се опитва да направи всеки спомен невъзможен, изкривен и ненадежден.

Единствено ако спомените са невъзможни, Емил винаги може да бъде на гребена на доминиращата в момента идеология и да представи този импулс като истински избор и траен ангажимент на съвестта.В „Папагалът“ всичко е фалшиво – от бижуто, към което посяга крадецът, изненадан от преждевременното връщане на г-жа Смердел в апартамента, през папагала на младежа или пък белега – лъжлива следа за разпознаване, до историите за родство или пък малките и големите лъжи, с които по инерция си служат героите на драмата.Замислен като драма за леността, „Дървената кутия на Томас Улф“ е и срещата на Киш в драматична форма с темата за Холокоста и непревъзмогнатото минало. В безкрайните си диалози Яков и Докторът съживяват спомените си или се опитват да ги потиснат, но от въображаемата книга на Яков само посвещението на Доктора ще остане като улика за невъзможността да се справи с преживените, но неотхвърлени ужаси от миналото.В пиесите на Киш могат да бъдат проследени няколко теми. Жестокостта на силата и волята за власт се отразяват както в „Електра“, така и в „Нощта и в мъглата“ и в „Механичните лъвове“. Несигурността на паметта, превърнала се в идеологическа и конфликтна борба за интерпретация, са важни теми и в „Електра“, и в „Нощта и мъглата“. И двете драми показват способността и склонността на много хора (така както и героите на драмата преминават от една сцена в друга и от едни политически обстоятелства в други) да се приспособяват към настоящата политическа власт. Хората от свитата на Егист се превръщат в последователи на Орест веднага щом Орест убива Егист. Страхът пък е общ за героите на „Електра“, „Нощта и мъглата“, „Папагалът“ или „Механичните лъвове“, въпреки че причините за страха са много различни. Белегът в „Електра“ помага Орест да бъде разпознат в точното време. Белегът в „Папагалът“ не е признак за автентичност и истинско разпознаване, той е измислена и фалшива следа в свят, в който вече нищо не е на мястото си.Миналото преследва героите на Киш. Те преживяват и запомнят миналото съвсем различно в „Електра“ и в „Нощта и мъглата“, дотолкова, че образите от миналото в думите и в преживяванията на различните герои са непримирими. В „Папагалът” това е измисленото минало. В „Дървената кутия на Томас Улф“ това е неуреденото минало. А в „Механичните лъвове“ миналото става обект на разследване при челния сблъсък между Новски и следователя Федюкин.

Преведе от сръбски СОНЯ АНДОНОВА

Играчки на съдбата

8Литературен вестник 18-24.09.2019

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

Актьорското изпълнение на Захари Бахаров в ролята на Бае Славе в този спектакъл ме интересува в случая не просто като силна интерпретация на един сценичен образ. То е показателно според мен въобще за начина, по който актьорът изгражда антропоморфни образи, които могат да бъдат разпознати в социума.Независимо от метода на актьорска игра и стила на изпълнение винаги може да бъде доловен социален маниер, който актьорът влага в сценичния образ. Интерес представлява онзи пласт от актьорското поведение, базирано върху пресъздаването на социокултурни модели, през които се подхожда към изграждането на персонажа. Съществува някаква междинна фаза в творческия процес при актьора, на която се предопределя неговият индивидуален избор на регистри от социалния дискурс, поведенчески модели и културни стереотипи, които ще вложи в образа. Те са като скици с въглен, върху които се напластяват по-късно фигурата, физиономията и характерът на персонажа. Актьорският маниер на сценично присъствие е вид социален ангажимент, който се прави най-често на границата между съзнаваното и несъзнаваното. Когато на сцената имаме мощен актьор, в голяма степен той отразява и доминиращите нагласи и настроения на публиката – актьорът в случая е като свръхчувствителна антена, която ги улавя, но също така ги усилва и излъчва с по-голяма сила натам, откъдето са дошли.„Чамкория“ е показателен спектакъл за значението на социалния стереотип, през който се изгражда образът. В романа на Милен Русков Бае Славе е истинска енциклопедия за 20-те години на миналия век – в разказите му десетилетието оживява с политическите борби, вестниците, търговските марки, култовите места в някогашна София и България. Същевременно паралелите с днешния ден са поразителни – те са съзнателно търсени и намирани от автора. В романа литературният герой социално се самоопределя по следния начин: „Бай Ганьовци от едната страна. Тия са буржоата, тъй наречени. И Андрешковци от другата. Тия са земледелците, въобще широкият народ. Аз се мъчим между тия двете некак да лавирам“1. Във версията на Явор Гърдев тази енциклопедична разгърнатост на героя от романа е много по-концентрирана в драматичния разказ на персонажа. В спектакъла по-бързо и по-отчетливо се разбира, че позицията на Бае Славе е позиция на губещия. Той уж „управлява“ ситуацията, уж винаги намира баланса между конформизъм и бунт, между пресметливост и морални задръжки, създавайки впечатление, че винаги ще оцелее, но в крайна сметка губи своя живот. Плакатът на спектакъла, който извежда образа на Бае Славе в авантюрен, приключенски дух, е контрапункт на фаталния край на персонажа. Но същинският драматизъм в този сценичен образ се разполага между авантюрата и смъртта.Всъщност и спектакълът, както и романът, изправят зрителя/читателя пред парадокс: имаме разказвач на истории, който разказва собствената си смърт. Двигател на действието са безкрайните разкази на Бае Славе – той не може да спре да разказва, разказването се превръща в неговия върховен момент от живота – нещо като изповед преди смъртта. Захари Бахаров сякаш играе пред компания; компанията е колкото въображаема, толкова и реална – това е публиката, към която той се обръща апарт, понякога се смее заедно с нея, много често в най-драматичните моменти от разказите си той едва доловимо се усмихва, с което само подчертава ролята си на разказвач и демонстрира ирония към образа, който играе. Нещо подобно на дистанциращия от образа Брехтов ефект, макар и не напълно, или както в едно свое интервю актьорът сам дефинира предпочитаното от него сценично присъствие: „...не е тотално превъплъщение, не е и някакво коментарно присъствие. Някъде на ръба между двете има една много фина граница... Аз, Захари, наблюдавам персонажа, наблюдавам и публиката, обаче изобщо не съм нещо различно – нито от публиката, нито от персонажа. Един особен триъгълник се получава...“2.Захари Бахаров - Бае Славе произнася един нестихващ

1 Русков, Милен. Чамкория. Т. 1. Пловдив: „Жанет – 45“, 2017, с. 177.2 Бахаров, Захари. Актьорството е джедайска работа. Интервю на Милена Михайлова. – Homo Ludens, 2009/14, 27-34.

монолог, в който се преплитат обрамчващият разказ за авантюрата с анархиста - беглец от закона, разкази за исторически събития, фактологични уточнения, битови истории, любопитни случки, житейски поуки, фрагменти от потока на неговото съзнание. Той сам се пали и превъзбужда, играе, коментира и имитира другите персонажи, за които разказва (жена си, детето си, дори мечката и пингвина от зоологическата градина, и т.н.). В това отношение той често стига до политическа некоректност (ако съдим с днешните мерки), но винаги леко пародирана, близка по-скоро до карикатурата и фейлетона – това е чарът на неговото сценично присъствие. Освен щрихи на чужди пози и жестикулации, основно средство за имитация в повечето случаи е интонацията. Тя осигурява динамиката на разказа и поддържа интереса при преминаването от една история в друга. Свръхактивният разказ на Бае Славе, разказващ и коментиращ живота и света, е тъкмо това, което руските формалисти нарекоха „сказ“ в литературата (когато повествователят не просто излиза от анонимност, а създава ярък образ, който подобно на актьор поднася разказваните истории).Бае Славе е идеалният свидетел, присъстващ на случващото се, пряк участник, но само като превозвач на същинските агенти на действието; перспективата към ставащото е винаги отстрани, откъдето се виждат многозначителните детайли на големите исторически събития. Именно от неговата гледна точка е разказана апокрифната история на Първата световна война и на 20-те години на миналия век. Разказът за тях минава през получените рани, преживените травми, понесените обиди, през неудовлетворенията и разочарованията, през гнева и страха. Какъв драматичен характер притежава този словоохотлив разказвач? М. Русков, Я. Гърдев и З. Бахаров са постигнали ярка индивидуалност на персонажа, в чийто образ причудливо се смесват боязън и напереност, интересчийство и човечност, безпощадна аналитичност и митологично съзнание. Бае Славе е малко тарикат, отчасти зевзек, винаги готов да стигне до сентенция за живота и света; понякога заема гаменска поза, но е способен да изпитва съчувствие и разбиране към другите. Той демонстрира самоувереност и непукизъм, бързо сменящи се с крайна емоционалност – въодушевление, раздразнение, паника, гняв, но също и наблюдателност, пределна трезвост и пресметливост, същевременно – любопитство и простосърдечност. При това Бае Славе е вечно недоволен, стигащ понякога до самосъжаление и самообвинение. По природа е конформист, неговата житейска философия стига до прозрения от рода, че животът в неволя, т.е. в клетка, е по-дълъг от живота на свобода (самият омнибус на сцената е представен колкото като кабина, толкова и като клетка). Политически героят се определя като широк социалист, но в разбиранията си е анархистично настроен срещу всяка власт, а неговото самосъзнание е доминирано по-скоро от нихилизма.Въпреки това Бае Славе притежава чар. Той идва от склонността му да придава анекдотичност на всяка история. В разказването си героят заимства от уличния и махленски софийски жаргон и маниер. Регионалният колорит на образа се разтваря в точно намерения социално-психологически стереотип от 20-те години на миналия век, но също и наш съвременник – дребен частен предприемач, одързостил се да купи на лизинг омнибус за групови пътувания, притежаващ едновременно самочувствието на самостоятелно пробиващия в живота индивид и страха

от несигурността в света. Тъй като икономическият ход, който е предприел, го е обрекъл на своеобразно заробване за цял живот, Бае Славе се чувства прецакан от съдбата. Оттук идва постоянното му оплакване, натякване и мърморене. Пред другите той се представя за „малък човек“, но в собствените си очи има доста по-висока самооценка. Саморазграничава се от всички останали социални кръгове, донякъде проявява солидарност към своята партия на широките социалисти, но ако хипотетично тя дойде на власт: „Димо Казасов нема да дойде да ми храни семейството“. А колегите си шофьори той вижда преди всичко като конкуренти на пазара: „…тия много-много не мога да ги дишам“. Отечеството, партията, колегите, дори семейството са

някак много далеч от него; разказът за тях е достатъчно дистанциращ и води до драматичното усещане за абсолютна екзистенциална самота. В своето изпълнение Захари Бахаров залага и усилва именно на тази контрастност, която носи образът като потенциал. Той я довежда до краен предел – най-вече се откроява противоречието между дружелюбната общителност, която изисква професията му, и усещането за неговата екзистенциална самота. Както и контрастът между личното му самочувствие и социалната му несигурност. Чувството за несигурност е много важно за разбирането на драматичната ситуация, в която перманентно се намира героят. Впрочем във всеки един момент, в който актьорът-персонаж напусне шофьорско място, на което стои устойчиво и самоуверено, той сякаш загубва тези две характеристики и става много по-несигурен. В някакъв смисъл това е метафора за неустойчивостта на света, в който живее Бае Славе – оттук и стигащите до абсурдност проклинания не само към родната земя, но и към цялата планета: „Аман от България, па да не кажем и от целата планета Земя аман!“.Хулите „Българинът е лош човек“, „българинът е зъл“, „мразим я тая България“ и т.н. разкриват духа на отрицание, който е същностно присъщ на персонажа. На тази характеристика, определяща в значителна степен българската народопсихология, е посветена студията на един от най-ярките български философи от времето между двете световни войни – Найден Шейтанов: „Духът на отрицание у българина“ (1933). Въпреки че студията е изцяло българоцентрична, Шейтанов констатира, че: „…такова отрицателство не е нещо изключително българско, то гнезди в манталитета и на други славянски народи: на руси, поляци, чехи; на неславянските – ирландци, испанци, португалци; дори в известни случаи се забелязва и у главните носители на европейската култура – англичани, френци, немци, без да говорим за азиатските и други народности“3. „Чамкория“ – и като роман, и като спектакъл – е свързан с българските реалии и българската менталност, но неговият главен персонаж носи по-универсални характеристики: той е рожба на културата на оплакването и е пропит с духа на отрицанието. Парадоксално това състояние на ума е въплътено в персонаж, който има вкус към авантюрата, силно чувство за хумор и пристрастеност към философстването за живота и света. Но той е героят на своето, а въпреки изминалите десетилетия – и на днешното време.Така образът на Бае Славе, тръгнал от един колоритен социален стереотип и достигнал до драматичен характер, прераства в архетип на човека, който е рожба на епохата между двете световни войни, но и на нещо много по-мащабно: на хибрида между примитивно и модерно светоусещане. Неговият прототип е полугражданинът и полуномадът, изобщо човекът, който винаги е между установените позиции и несигурните положения, и който е винаги на ръба на оцеляването – архетипна фигура за цялата балканска култура, а и за други кръстопътни зони.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ

3 Шейтанов, Найден „Духът на отрицание у българина“. част 1. Философски преглед, 1933, № 2.

От социален стереотип към характер и от характер към архетипЗахари Бахаров в моноспектакъла „Чамкория“ по романа на Милен Русков в сценичната версия на Явор Гърдев

Захари Бахаров в сцена от спектакъла

Литературен вестник 18-24.09.2019 9

Михаил Неделчев

През лятото на 2016 г. един неразгърнал се докрай конфликт около „Литературен вестник“ бе на път да взриви потъналото в сладостна нега литературно поле. Първоначално всичко звучеше някак нелогично и съвсем неочаквано: по-стари „свои“ нападаха „своите“ млади. Така бе на първо четене. Постепенно, с разгръщането на скандала, се разбраха дълбинните основания за неочаквания конфликт. Всъщност това бе сблъсък на две съседни поколения, при който активното в нападките бе по-старото, предишното. И неназованият проблем беше, че и за двете поколения обединителното голямо социално събитие бе гигантският прелом от 1989 г. Нима всичко бе таен спор за това, чие е наследството на великата дата на падането на Берлинската стена?

1. Едно старо определение за това „Що е поетическо поколение в литературата?“През 1974 г. написах текста „Поетическите поколения и най-младата лирика“, включен впоследствие в дебютната ми книга „Критически страници“ (1978). Ето няколко пасажа, търсещи по-точно определение на понятието „поетическо поколение“ в литературата:Поколение: „моето поколение...“, „поколението от 1... г.“, „поколението на Х-Y“ – четем непрекъснато в истории на литератури, статии, мемоари, интервюта. Това е понятие, което няма относително точното съдържание на „литературен етап“, „период“. А не бихме ли могли да потърсим този негов по-строго определен смисъл? Понятието „поколение“ в историята на литературата и във всички обобщаващи прегледи на духовната дейност на един народ през определен период е условно. Защото едни и същи духовни дирения и борби най-често са общи за бащите и за децата, а понякога за деди и прадеди, т.е. за няколко последователни поколения. Така е било през сравнително дългия период на Българското възраждане от Паисий до Ботев... Същото е и през първите четири десетилетия след Освобождението...“ – пише Георги Константинов в увода към двутомника си „Моето поколение в литературата“. Очевидно той употребява поколение като синоним на продължителен литературен етап. С подобно значение, но в един по-тесен план го срещаме във „Фрагменти“ на Далчев. Но ето какво казва Айхенбаум в статията си за Анна Ахматова: „Десет години е сакрална цифра: точно толкова подарява историята на всяко поколение. След това идва „младата смяна“ – и започва сложната, понякога трагическа борба между две съседни поколения.“ (цит. книга, с. 186-187).Така започва това търсене на по-точно определение. Нека запомним последните думи на големия Борис Айхенбаум – те ще ни послужат при осмислянето на нашия конфликт. А текстът продължава по-нататък след малък прескок с думи за зачестилите тогава спекулативни употреби на понятието:Популярността на този термин в нашата литература е изключителна през последните няколко години. Стига се до такова положение – издадат пет-шест млади поети първите си стихосбирки и се обявят за поколение. Съществува ли нещо, което ги свързва помежду им – това сякаш много-много не ги занимава. Все повече ми се натрапва убеждението, че оформянето на такива „поколения“ е нужно на бездарните автори. Страхът да останат „насаме“ с критика и читатели ги кара да се крият в „групата“, утешава ги мисълта, че ще „минат“ с нея, а после... ех, после ще настигнат първите (пак там, с. 187-187).Визирал съм тук тази мания за конструиране на поколения, възникнала след феноменалния официализиран успех на т.нар. Априлско поколение в литературата и особено с несдържания стремеж да бъдеш някак си приютен, присъединен с по-късна дата от/в същото това знаменито „комсомолско“ поколение. (Та това неотвратимо ти осигуряваше официални почести и признание.) Но нека вървим към самото мое определение за понятието поколение:Ненаписаната още история на нашата поезия е родила обаче точното значение на думата като литературно-историческо понятие. Нужно е само да се повзрем

Отново за поколенията (поетическите) в литературатаКолажен етюд в посоките и на личностното въвлечено литературознание

на стр. 10

Пламен Дойнов

Господството в литературното поле на „априлското поколение“ през 70-те и 80-те години на ХХ век блокира утвърждаването на следващи поетически генерации в НРБ. В услуга на „априлците“, комунистическата партия и тоталитарната държава предотвратяват налагането на нови колективни публични образи в литературата. Както вече сме посочвали, новите следаприлски генарции се появяват, но остават със статут на потенциални поколения1 като поетите от „тихата лирика“: Иван Цанев, Веселин Тачев, Калин Донков, Екатерина Йосифова, Калина Ковачева, Владимир Попов, Петър Анастасов, Андрей Андреев, Паруш Парушев и др. Могат да останат като блокирани и размити („забутани“) поколения както първото поколение на 80-те: Георги Рупчев, Владимир Левчев, Румен Леонидов, Едвин Сугарев, Миглена Николчина, Данила Стоянова, Илко Димитров, Ани Илков, Кирил Мерджански, Златомир Златанов, Цветан Теофанов, Федя Филкова, Веселин Сариев, Недялко Славов и др. Или както второто поколение на 80-те: (дебютанти след средата на десетилетието) включва Балчо Балчев, Цанко Лалев, Любомир Русанов, Николай Дойнов, Мирела Иванова, Бойко Ламбовски, Антон Баев, Александър Секулов, Пламен Мавров, Георги Веснаков, Илко Славчев и др.

На какво се дължи тази невъзможност?

„Доктрината и системата на социалистическия реализъм форматират литературното поле така, че поколенческата среда да бъде успешно управлявана до степен, при която смяната на поколенията е пряко следствие от ръкополагане от страна на партията-държава на всяка нова генерация. Така кризата и вътрешната промяна на режима – от червенковизъм към живковизъм през 1956/1962 – катализира появата и утвърждаването на новото „априлско поколение“, което близо две десетилетия управлява най-влиятелните литературни институции в НРБ и на практика не позволява пълноценнното разгръщане на следващи поколения до 1990 г. Това обаче не означава, че тези „задушени“ или „отказани“ поколения са мъртвородени. Напротив, тъкмо тяхната недоизразеност като колективни субекти развива алтернативните им характеристики и текстови практики, за да извършат своите промени в българския поетически език, които ретроспективно да дадат основания за литературноисторическото им конструиране като поколения. Ето как се проявява важният парадокс: блокираните поколения се осъществяват като колективни субекти именно през езиковата им съпротива срещу отказа на системата да ги признае за поколения.“2

Но да припомним, че „битката за поколение“ започва още в рамките на единственото „априлско поколение“. Още през 1962/1963 г. от поколението е отстранен Атанас Славов, след 1965 г. – Константин Павлов, а до средата на 70-те години частично е блокирано творчеството на Иван Динков. Поколението се разпластява чрез задържаните дебюти на Иван Теофилов и на Николай Кънчев, които остават извън селекцията на бъдещите „априлци“, за да се осъществят като самостойни алтернативи в българската поезия от епохата на НРБ.

1 Вж. Дойнов, Пламен. Поколение и поезия. 1956–1989. С., 2018, с. 34.2 Пак там, с. 34.

*Специфична разделна линия преминава и през отношението на поетите от генерацията към външния свят, към онова друго на българското, спрямо което се изгражда лирическата и културна идентичност на колективния субект. Проблемът в НРБ може да бъде изговорен с непосилния за мнозина въпрос: Къде да се сложи знак за равенство между родината и тоталитарната държава? Защото НРБ не е равна на България, макар в редица свои образи държавата и родината да съвпадат.Първият ярък знак е реакцията към голямото сътресение в Източния блок от 1956 г. – в дните около ХХ конгрес на КПСС през февруари и Унгарското въстание през есента. Показателно е как тогава съвсем младите Л. Левчев, К. Павлов, Слав Хр. Караславов, Нино Николов, Димо Боляров и пр. публикуват стихове, отхвърлящи Унгарското въстание и индиректно подкрепящи смазването му от войските на СССР3. Разбира се, това е демонстрация на младежка поколенческа лоялност към комунистическата идеология и към външната политика на НРБ. Такъв речеви жест през 1956/1957 г. гарантира припознаването от страна на тоталитарната власт на младите поети като „свои“.Подобен епизод е Карибската криза от 1962 г., когато отново младите Л. Левчев, К. Павлов и Ст. Цанев осъществяват колективна публикация на три стихотворения в официоза „Работническо дело“ в подкрепа на интернационалната комунистическа кауза4. Шест години по-късно – през 1968 г. – по повод Пражката пролет поколението като че ли замлъква, разтерзано между собствените си реформаторски импулси и започналато му позициониране на различни равнища в комунистическата власт. Нито един от „априлците“ не написва стихотворение или разказ, заклеймяващи Пражката пролет, но част от тях, заели вече позиции в литературните институции, подписват писма и декларации срещу „контрареволюцията“ в Прага и Братислава5.

*Как стоят нещата с Варшава и Полша? Как изглежда генерационната ситуация в българската поезия през фокуса на полските знаци и образи между 1956 и 1989 г.?Предварително можем да кажем, че тъкмо имената на полското са сред ярките щрихи, които подчертават спецификите в портрета на всяко поколение в българската поезия през втората половина на ХХ век.Сред дебютантите, които в бъдеще ще бъдат назовани „априлско поколение“, най-близко до полската култура през 60-те години застават две близки, но и различаващи се помежду си фигури – Първан Стефанов и Петър Караангов. Първият от тях никога през живота си не заема висока властова позиция; остава редактор и драматург, но и представител на една от вътрешните, понякога алтернативни, поетики в рамките на поколението; той често прилича на нещо като „тих лирик“ сред „априлското поколение“, попаднал сякаш погрешка сред по-шумните си връстници. Вторият – Петър Караангов – заема особена, междинна позиция в генерацията; близък до една по-скоро „класическа“ поетика, изобразяваща интимния свят на българската провинция и на всекидневния български човек, Караангов открито застава на страната на привържениците на „свободния стих“ в знаковата дискусия от 1962/1963 г., става главен редактор и после „изпълняващ длъжността“ директор на издателство „Български писател“, след това – за кратко време е заместник-директор на Българския културен център във Варшава, заместник-генерален директор на „Българска кинематография“, директор на Народната библиотека – все длъжности, олицетворяващи високите позиции в литературни и други институции, заемани от представители на „генерацията на властта“.Двамата са изпратени в Полша още в началото на 60-те по линия на обмена на млади писатели между „социалистическите страни“ – да учат полски език, да се запознаят с полската литература и култура.Всъщност решаващото пътуване на Първан Стефанов към ПНР е още през 1955 г., за да участва в Петия световен фестивал на младежта и студентите, където печели втора награда за стихотворение. Това белязва неговата първа книга „Соколови пера“ (1956). В нея вторият дял „През реки и граници“ съдържа пет стихотворения, изцяло свързани с това пътуване6. Тяхната тематична специфика като цяло съответства на следвоенните характеристики в колективния образ на новото поетическо поколение – социалистически интернационализъм; равносметка от приключилата преди десет години световна война; социалистически патриотизъм.

3 Вж. тези текстове в: 1956: Унгарското въстание и българската литература. Творби и документи. Съст. П. Дойнов, С., 2012.4 Вж. лирическия триптих: Куба в сърцата ни – Работническо дело, бр. 301, 28.10.1962.5 Вж. например факсимиле на писмо от името на редколегията на „Литературен фронт“ до чехословашки слависти и българисти от октомври 1968 г. към публикацията: Тахов, Георги. Документи, спасени от кладата – Век 21, бр. 9, 27.02 – 5.03.1991.6 Вж. Стефанов, Първан. Соколови пера. Изд. „Народна младеж“, С., 1956, с. 61–68.

на стр. 12

Поетически поколения и полски образи

10Литературен вестник 18-24.09.2019

внимателно, за да го отграничим от всички понятия, с които то често се смесва. [...] Нека сега се опитам да дам едно определение, което важи най-малкото за нашата литература: поетическо поколение съставят поетите, свързали началната фаза на своето творческо развитие, (дебюта си) с един крупен социален прелом, чиито проблеми се превръщат в основна тема за тяхното творчество; след този начален етап всеки поет тръгва по своите собствени творчески пътища, но времето, когато литературната общност е била действително жива, дава мощният тласък за това вече индивидуално развитие, социалният заряд на общата тематика е „акумулаторът“ за лично дръзновение. Ето и разликата между творчеството на едно поколение и литературата на един период. С поколение ще означим група поети, които приемат повелята на времето за усвояване на една нова и конкретна социална проблематика. То е временно обединяване на творческите им усилия за превръщането на тази проблематика в поетика. Литературният период дава идеята за общите доминиращи особености за продължително време от развитието на цялата поезия, а и на цялата литература. Поколението не е школа, литературно направление, защото не е свързано с каноните на една може би ценна за общия развой, но все пак нормативна практическа естетика. Отново ще повторя: основното тук е новата голяма тема, родена от социалния прелом.“ (цит. книга, с. 188-189). Макар от написването на този текст да са изминали повече от четиридесет години, днес пак бих настоявал за валидността на това определение (като изключим промъкналия се соц-израз „повелята на времето за усвояване...“). В студията посочвам като осъществени поколения поетите на 40-те години със социалния прелом от началото на Втората световна война; разбира се, говоря за: самоназовалото се Априлско поколение със свръхфаворизирания по идеологически съображения историографски конструкт за „великото“ значение за „демократизирането“ на режима в страната на Априлския пленум на ЦК на БКП от 56-а година; за отликите в интерпретацията на „септемврийската“ тема при две поетически поколения – на Четворката от „Нов път“ с доминиращия мотив за братоубийството и на пролетарските поети от 20-те/30-те с пределно идеологизираното виждане като радикален революционен сблъсък; става дума и за „неосъществените поколения“ (на загиналите поети-антифашсти, на създателите на „бригадирска“ поезия); намеквам за невъзможността да се конструират нови поколения, тъй като „априлци“ са „запушили“ задълго всички канали и линии за утвърждаване (потърпевши се оказват за периода творците на „тихата лирика“). И финалният пасаж на това разгръщащо се в литературноисторически разказ определение:Поколенията не са нещо затворено в себе си. Те създават своеобразни пулсации в литературното развитие – обединяване на колективните усилия за усвояване на една нова тема, резкия щурм на една група млади поети в литературата и постепенното „разсейване“ на тази общност. Това е вливане на свежа кръв в поезията, нещо, което създава ритмиката й и ни внушава усещането за цялостност и непрекъснатост на литературния процес.“ (пак пам, с. 193-194).Може да се добави, че част от поетите в поколенията се оказват стихотворци. Тяхното значение е само като членове на временната общност – докато родената от социалния прелом голяма социална тема е актуална и доминира; те нямат по-сетнешно значимо индивидуално осъществяване, както е при истинските поети. Поколението всъщност съществува, докато се пише върху общата голяма социална тема. След това, пак да повторя, общността се разпада и всеки (ако може) би трябвало да поеме по собствени творчески пътища. Най-често само стихотворците имат носталгия по отминалото силно общностно време.

2. За големия прелом на 1989 г. Поляците назоваха седмиците на октомври и ноември 1989 г. Есента на народите – по аналогия с националреволюционната Пролетта на народите от 1848 г. Те имаха правото да дадат това название: та нали това чудесно сгромолясване на т.нар. „социалистическа система“ започна с тяхната „Солидарност“, с пилигримското завръщане на папа Йоан-Павел Втори в Полша и с неговите удивителни думи „Не бойте се“, с първите „частично свободни избори“ за Сейм и особено за Сенат от 4 юни същата година. Събитията от тези месеци действително имаха смисъла на общоевропейски и всесветски, те са наистина епохални – приключи нашето общо за Централна и Източна Европа половинвековно пленничество в социалистическия лагер, приключи ерата на отвратителната, подла несвобода, приключиха

десетилетията на блоковското противопоставяне от времената на Студената война.Големият прелом на 1989 г.

промени изцяло нашия живот – и в общосоциален, и в политически, и в културен план. Рухна отведнъж, разбира се, и официалната тоталитарна институция на „социалистическата“ литература – с йерархическата й пирамидална структура, с фаворизирането по идеологически съображения на писателски персони и жанрови форми, на тематични и стилови насоки, с нерегламентираната, но достигаща навсякъде цензурна система, с унизителното „приемане в Съюза“, ако искаш да бъдеш „професионален писател“, с периодическото упражняване на разнотипни насилия над опитващите се да творят според етиката и естетиката на вътрешната си свобода, с контрола над всички контакти на българските литератори с широкия „външен“ свят, с надзора при осмислянето и интерпретирането на класическото българско литературно наследство, с разпределянето на битовите „блага“ според „заслугите“ към строя и системата. Големият прелом от 1989 г. е от тези комплексни събития, които имат всички характеристики на предизвикващи появата, формирането и изявите на поетическо поколение в литературата (така, както това бе представено в първата част на този текст). При някои национални литератури това могат да бъдат и събития с негативен смисъл – например при поколението на Катастрофата от 1898 г. в испанската (от Унамуно до Валие-Инклан) и на поколението от трагическия провал на гръцката „Мегали идея“ от 1924 г. (Кавафис, Елитис, Сеферис). 1989 година бе щастливата година, макар за българите тя да бе преди това помрачена от престъплението с така нареченото „преименуване“ на българските турци и с „голямата екскурзия“. В последните години след 1985-а българската литература се бе силно политизирала, тя напираше към свободата, правеха се подписки и се пишеха открити писма, търсеха се и се намираха контакти с нашите сънародници в чуждите западни радиостанции. Целият този сдържан/несдържан процес се отля в големия роман на Ивайло Петров „Хайка за вълци“, в поезията на Николай Кънчев и Константин Павлов, в Иван-Цаневото „проговаряне“ дори, в публицистиката, която се явяваше на неочаквани за комунистическата власт места. Набираше сила през цялата 1989 г. свободната преса и нерегламентираната и несанкционирана издателска дейност: като истински комети (макар и „укривани“) се явиха на литературния небосклон алманахът за експериментална поезия „Мост“ на Едвин Сугарев и независимото списание за литература и публицистика „Глас“ на Владимир Левчев; щастливо направиха редица автори свои самиздатски книжки с некомерсиален тираж „за приятели“ (щастлив съм, че сред тях бе и моята „Трагизмът у Яворов“).

3. Двете поколения на 1989 г.Гледаме сега с една тридесетгодишна литературноисторическа перспектива към събитията от 1989 г. и можем ясно да съзрем обособяването не на едно, а на две поколения, откроили колективната си литературна персона точно в еуфорията на големия прелом: тогава поколението на Последните поети на 80-те (както те се назоваха в едноименната антология от 2010 г.) окончателно се „дооформя“, опубличностява (това е същото онова „забутано поколение“, както го нарича Миглена Николчина, което сега е дочакало своя звезден миг); но пак тогава, буквално за месеци, се изявява и едно съвсем ново поколение на съвсем млади поети, които по-късно бяха назовани новата Четворка от „Литературен вестник“ (в обкръжение на свои спътници). Можем да кажем, че и двете поколения бяха поколения на 1989 година, бяха превърнали нейната социална и политическа проблематика в своя вътрешна проблематика. Но при тези две поколения социалните вълнения от великия прелом бяха оркестрирани с коренно различна интерпретация, дадена им бе почти полярна трактовка. Така при първото преломът бе предчувствие и предупреждение, възвестяване, бе представен и като сега случващо се гигантско политическо и общокултурно събитие, за него се свидетелстваше от първо лице. При второто той бе „опакован“ по постмодерному чрез аналогиите с други не така разтърсващи случвания; но чрез тези аналогии – често превръщащи се в „римейки“, му се придаваше смисъла на цикличност, повторителност, друг тип завършеност. Присъстваха едни скрити „вие“ и „те“ като обобщени лирически персонажи. Явяваха се мотивите на самокритиката, на самосъмнението, на само-“принизяването“.Едно представително за първото поколение програмно (а следователно – и тезисно) стихотворение на Румен Леонидов ще бъде силен наглед:

НЕ МОЖЕ ПРАЗНИКЪТ БЕЗ МЕНЕ ДА ЗАПОЧНЕИ аз дойдох – с две змии на кълба в очите,с две зъбчета зелени във зениците,с две камшичета, разцепени от бяс...Едното от челото ми кръвта ще лиже,а другото в устните ще ме целува,когато празникът започне да бесува, дадумка с тъпани и с гайди да пищи...

Не може празникът да ни отмине –не става дума за проблясъка на чашата,запратена в тавана на душата...Не става дума за безсилието, извиканода ни спаси!Ще видите пиянството на трезвите, щевидите огромните тела на бъчвитес ребра, разхвърляни на двора...Небето пак ще бъде смъкнато,изпрано на реката, бито,и на тревата хвърлено да слушакак крачат мравките безсмъртникъм леговището на смъртта!

Ще дойде празникът. И той ме пращада съобщя, където трябва и на всички други,за които празникът не съществува!Пригответе си наздравици – последнитеназдравици,макар да сме привикнали със тостове забъдещияпо-добър и по-добър, и по-добър, и по-добър, и по-добър, и по-добър живот.

Дойдох. Видях. Предупредих.

Спомнете си забравените тържества натайните!Спомнете си забравените песни за победата!Спомнете си забравената кръв!Спомнете си, защотопразникът ще ви разпита всички!

(Виждаме тук скрития цитат със смъкнатото небе от Гео-Милевата поема. А това „Дойдох. Видях. Предупредих“ може да се успореди с думите от Слово на поета пред VI национална конференция на младите писатели: „Поетът е пратеник на бъдещето. Той е вестител, предопределен от съдбата да съобщи, да предупреди, да предскаже, да възпее, да възненавиди, да се опълчи, да бъде разпънат, за да остане с митичната си реалност в паметта на историята.“)Редом с това програмно стихотворение можем да сложим също така програмните стихотворни послания с общополитически смисъл – на Ани Илков, Едвин Сугарев, Владимир Левчев, Миглена Николчина, Ангел Ангелов-Джендема... А като представителна за второто поколение нека приведем (макар и да е писана малко по-късно) една от творбите-емблеми – „Черешата на един народ“ на Георги Господинов:

И тази година черешата е отрупана с цвятВремето е добро нощите топливсичко ти казва на берекет евиж пчелата се е събудилаи да не чуе дяволът да не стане нещодо месец до два да пази Господда срещнем Великденда мине ГергьовденДелото ще пламне и начаса всякойще вземе участье в това предприятиемомци ще берат момите ще пълнятстарците ще събират съчкии ще подклаждат огъняГолямо правене на компоти ще пададецата ще пукат с черешови листеще яхат хвъркатата конницагоре из клонитеще гълтат черешите с костилкитеще търчат и ще викатДядо Дядонаправи ни черешово топче

И тази година дядовото няма да има априлско въстание

(В по-сетнешното си творчество Георги Господинов превърна похвата за циклично явяващите се аналогии в един от своите основни похвати – и чрез сакрализирането на рождената година 1968-а, и чрез фигурата на митическия Дядо, и чрез повтарящите се разкази и преразкази.)Поколенията на 1989 г. са две, защото мегапрочитът на събитията даваше възможности за плурализъм на интерпретациите, защото бе с множествен потенциал, защото не секваше актуалността на социалната и политическа проблематика (не само заради „несвършващия“ преход!). (Ако трябва да търсим съотвествия – чисто политически и литературноисторически: това бе – пак с неговите две поколения – разцепилата нацията комплексна „септемврийска“ проблематика, актуална не само за

Отново за поколенията (поетическите) в литературатаот стр. 9

Литературен вестник 18-24.09.2019 11

20-те в поезията, но и за 30-те години на ХХ век вече и за романистиката.)Всяко от двете поколения вече има за тези тридесет години своя литературноисторически разказ. (Тук не правя преглед на разнородните критически гледища за формирането, утвърждаването и разпадането на поколенията. Всред всички тях най-последователно разгръща и защитава своите тези Пламен Дойнов в няколко свои книги: Българската поезия в края на ХХ век. Част първа и Част втора, Просвета, 2007; Поколение и поезия 1956-1989, Кралица „Маб“, Департамент Нова българистика на НБУ, 2018. Свой съществен принос направи и Пламен Антов с монографията си: Поезията на 1990-те: българско и постмодерно, Пловдив, Жанет 45, 2010, в главите 9, 10, 12 и в Епилога.)Поколението на 80-те се изявява спорадично, но все пак настойчиво и видимо в сп. „Пламък“ с менторството на поета Иван Теофилов. Като поколение на поетите без книги го бе определил Владимир Левчев (той самият вече имаше стихосбирки). Но истинската му силна изява е в самиздатските „Глас“ и „Мост“ на самата 1989 г. (заедно с текстовете на алтернативни поети като Константин Павлов и Биньо Иванов, на критично настроените към отиващия си режим Радой Ралин и Блага Димитрова). Там творбите на представителните поети на поколението (Ани Илков, Едвин Сугарев, Владимир Левчев, Миглена Николчина) се явяваха в обкръжението на стихове на Иван Кръстев, Боряна Кацарска, Елисавета Мусакова, Севдалин Генов, Амелия Личева, Виргиния Захариева, Мирела Иванова, Пенка Ватова и мн. др.(Наред с критически и публицистични текстове в двете издания, в бр. 3, есен-зима от 1989 г. на „Глас“ съм публикувал мой превод от полски език на стихотворението на Чеслав Милош „До Лех Валенса“. Ето го този превод:

След двеста години, Лех Валенса,след двеста години намирана и отново изгубвананадеждаСтана Предводител на полския народ (1)и както срещу Оногова, срещу теб са Империите. Горчиво е да знаеш това, което знаеш, Лех Валенса.Жертвата, давана във всяко поколение,гробовете на безименните героитриумфът на предателите и палачите, на чиито синове и дъщери трябва да прощаваме.Горчиво е да познаеш силата на робството.Живее то в хляба и ябълката,във всяка глътка вода,в ранната светлина през стъклото,в здрачаването по улицата.не те напуска в работата и в любовта.Изпълва съня в часовете преди разсъмване.Таи се в буквите на писаното слово,дотолкова, че полските книги говорят само за това.И затъмнява цветовете по платната на художниците,и покрива със сивота сградите на градовете.

Не знам, има ли право, Лех Валенса,да се обръща към теб този, който избра чужбинатаи се отърва от всекидневната мисъл за робствовъпреки че разбира - длъжен е да мисли.

(Бележката под линия към 1. е следната: „На полски Naczelnik Polskiego Ludu – неофициален титул на Тадеуш Косцюшко, присвоен през 30-те години на нашия век и за Пилсудски. Стихотворението е писано през време на забраната на свободния профсъюз „Солидарност“, преди легализирането му като граждански комитет“.)За мен тази публикация на превода бе изключително важна, след като още през 70-те и 80-те години бях имал досег с полски опозиционни дейци, бях гледал във Варшава знаменития телевизионен дебат на Валенса с председателя на казионния профсъюз Алфред Мьодович на 30 април 1988 г., бях участвал на следващия ден в опозиционния първомайски митинг на „Солидарност“ пред църквата „Св. Станислав Костка“ в квартала Жолибож – при гроба на убития от комунистическите репресивни органи проповедник отец Попйелушко. Всичко това бе моето окончателно освобождение.) Списването на „Глас“ и „Мост“ бе първият голям инициационен акт на поколението. За съвсем кратко време то се превърна във водещата писателска общност на българската литературна култура. Вторият му инициационен акт бе паметното колективно четене на „Аполония“ (1989), когато пяхме и песните на Джендема. (Предишната година бяхме направили пак в Созопол и стюпифиралото всички представяне на поезията на Константин Павлов.) И третият: вече самото издаване в „Ciela“ на голямата антология „Последните поети на 80-те“ чак през 2010 г., с голям предговор на ментора Иван Теофилов, с включени текстове на 12 автори – освен на споменатите и на: Златомир Златанов, Кирил Мерджански, Илко Димитров, Георги Рупчев, Борис Роканов, Данила Стоянова.Поколението излъчи за цялата литературна култура ключови, възлови, култови поетически формули: Кой сънува моя живот (въобще мотивът за съня бе един

от доминиращите); мой малък, много малък и много уплашен човек; смъртта като врата, която /след себе си не можем да затворим; Свободата брат е нещо изключително / Свободата брат е пъпът на живота; какво ли не говорят за Тибалт; не искам никакъв език, не искам думи; ние цял живот ще следваме съня; всички ли се будим, или всички спим?; от славянка и лъв е създадено всичко тук; Балкани и Балкони – аз вися; Светът е тук, / светът е още тук подир година скръб...Нямаше нищо по-естествено водещите фигури на поколението – Ани Илков, Едвин Сугарев, Владимир Левчев, Румен Леонидов – да станат редакторите на новото издание „Литературен вестник“, което символизираше и осъществяваше големия обрат в литературата ни. Това бяха годините на мощното облъчване и на следващото поколение – те бяха проблематичните синове, Ани Илков въплъти фигурата на литературния баща. Но тази идилия се оказа краткотрайна...То, поколението на Четворката от „Литературен вестник“ (в обкръжението на явилите се техни спътници) – самото наложило се название не можеше леко да не дразни по-старите редактори, които го бяха довели във вестника, доста бързо се еманципираше, развиваше дори всевъзможни съпротиви срещу бащинско-синовните литературни взаимоотношения, играеше с този културен конструкт, избра си и други бащи и дядовци от литературно-културната история (направи прочутата си снимка с имитация на позите на писателите от кръга „Мисъл“). Поколението разиграваше и сцената на бързото възмъжаване и „остаряване“ (пародията „Сърцето на сръбското“, която Бойко Пенчев написа за колективната мистификационна „Българска антология. Нашата поезия от Герова насам“ от името на Йордан Ефтимов, завършваше така: „такива бяха младите ни години, / а после се скапахме. / Като задници“.) И това беше съвсем естествено, ако търсеше своето пълноценно критическо и след това литературноисторическо утвърждаване; двете поколения трябваше радикално да се разподобят. Но те си оставаха „близки“ дори само поради общия им символен капитал с прелома от 1989 г. (поколенията бяха „съседни“, разделяха ги само десетина години), можеше да се прогнозира сблъсък около това наследство. Самото ново поколение не виждаше себе си като съвсем „новородено“, то настояваше и за своя предистория. Така в своя том с „Поезия. Събрано и избрано“ (2019), в последния цикъл „Начало“, Пламен Дойнов е включил и едно свое стихотворение от 1987 г. точно със заглавие „Поколение“. То започва така:

Прощални жерави танцуват – тъмни, със крилаот тънка светлина – танцуващи светкавици.И ние бързаме след тях, жадуващи наздравицаза свободата. Но хлад струи по нашите чела...

И завършва: „В гърлата ни отвързани звънци / отново възвестяват свободата...“.Второто поколение печелеше своите различни публики не само с участието си в списването на „Литературен вестник“, но и с различни публични акции: спектаклите на Авторския литературен театър (най-вече „Тела и текстове“, 1992, „Смъртта на кръга Мисъл, 1994, „Живи и мъртви в българската поезия“, 1996 и др.); „писането от натура“ – пърформансите на поетическите пленери, юбилейните четения за „Литературен вестник“, тематични дискусии в Студентския дом в София и др. Но може би най-силният инициационен акт на поколението бе съставянето на двете мистификационни антологии: „Българска христоматия. Избрани образци от всичките родове и съчинения“ (1995) и „Българска антология. Нашата поезия от Герова насам“ (1998). През 1995 г. написах за първа страница на „Литературен форум“ приветствен отзив за първата мистификационна книга на Четворката. Ето този мой текст:

Ces ужасни децаХаресвам книгата „Българска христоматия“ на четиримата млади колеги от „Литературен вестник“. Харесвам дързостта и духовната им свобода да неутрализират любовното си преклонение към българската литературна класика от началото на века с пародийното самовъзвеличаване, с лека подигравка към всеможещото учително послание. Харесвам самочувствието им на първопритежатели на традицията, които със самото заявяване на тоталната си претенция правят смешни всички „професорски“ трътлесто-благоговейни жестове.В началото на 20-те години хората на ОПОЯЗ – Шкловски, Тинянов, Айхенбаум са разигравали като сценки своите литературноисторически хипотези – с много ирония, импровизационен полет и способност да се вижда близостта на великото и баналното, трагичното и пошлото в един и същ човек. Те са стилизирали и приятелската си кореспонденция „ала“

съответния класик. По същото време в кръга на Бахтин се е карнавализирало научното и артистично битие и този всекидневен театър е давал на великия мислител усещания, които са го импулсирали в проучванията му на Ренесанса. През 60-те години интернационалната група около парижкия „Тел Кел“ също разгръща живота си с „подсвирквания и подгавряния“ (както би казал Свирчо). Всички тези хора са млади, всички те са комплексни литератори, всички те и при научните си занимания са заразени с художественост, всички те нямат нищо общо с патоса на „к.ф.н.“.Ще гледат пушилката след Пламен Дойнов, Георги Господинов, Бойко Пенчев и Йордан Ефтимов някои наши „мастити“ литературоведи и писачи на поредната поетическа „равносметка“, ще гълтат тази пушилка и ще се питат: как така успяха да ни обезсмислят тези двадесетгодишни хлапаци. Затова: хващайте се за каруцата на Христоматията братя литературоведи, правете се, че разбирате за какво става дума, поддаквайте деконструктивистки, поглъщайте дълбочинния си ужас от омесването на митологиите около Вазов и Четворката от „Мисъл“ едновременно, замижавайте, когато пред смаяните ви очи възникват блудни сцени. Няма как, ще се учим по новата Христоматия! (Литературен форум, бр. 38, 1-7.11.1995)

(Заглавието на този кратък емоционален текст играе с названието на прочутия роман на Жан Кокто „Les Enfants Terribles“ – Ужасните деца, или може да бъде преведено още: неконтролируем, невъзможен немирник, пакостник, като тази написана на латиница дума „ces“ – „тези“ на български, напомня за френската връзка.)Наред с другите тематични съставки, в „Българска христоматия“ наистина доминира бащинско-синовната проблематика („Страната на измамените братя“, „Бащата в мен“ на Пламен Дойнов; „Бащата“, „Синът“, „Баща ми в мен“, „Стар дядо оплаква внучката си“ на Бойко Пенчев). Текстовете са изпъстрени с автобиографическа пределна конкретика, включително и чрез автономинации (но и вплетени в мистификации): носталгиите по 1968 г. като всобща поколенийна рожденна година; „Слово на вечерята дадена от Леополд фон Захер-Мазох в чест на Пламен Дойнов на 7.1.1994 г.“; „Отива си Синът на самотата“ – „И той ще издими изпод земята – / в могилата на стари графомани – / до Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Георги Господинов, / до още два-три достолепни трупа“; „София, окръг Бургаски“, „на редовните читатели на в. „Демократически преглед“, „Скръб по Вутимски (и плач по Далчев)“ – на Йордан Ефтимов (тук с намек към Миглена Николчина), „Навън пък кучетата лаят / и някак тихо плиска Искъра“, „Последните коли навън / са неговият Искър“. Обобщително звучи за поколенийната проблематика и любовната пародия по Вапцаров на Георги Господинов:

ПОДИР СЕНКИТЕ ИМ(Книги за нашите деца)Те идват и не помнятмоторните и песнитезащото те са гоститенечакани неисканине са от фабрики не са от канцелариине са от пожълтели страниции без мустаци

Когато се наситят да ни гледатще ни целунат и ще си отидем

Те идват и не знаяткак плюехме намръщенокак бяхме с дъжд и урагании после страшни огненометежниа тези някак кротко и без дъжд

на стр.14

12Литературен вестник 18-24.09.2019

Пътуването към Варшава е изобразено като радостно придвижване през границите на социалистическите страни с нещо като интернационален влак („Към Варшава“), в който се чуват „нашенска гайда“, „влашки цигулки и унгарски цимбали“ и се играят „ръченица юнашка“, „переница красива“ и „буен чардаш“. Две стихотворения са посветени на сюжети за концлагера Освиенцим (присъстващ точно с това име и никога като Аушвиц). И накрая, във финалното стихотворение брегът на Висла е само повод за носталгия и заявяване на българска принадлежност и вярност („Бих останал...“). Измежду всички текстове в този цикъл се откроява стихотворението „Танцът на негърката“, което с времето влиза в антологичния фонд на Първан-Стефановото творчество. Полската връзка в текста се съдържа единствено във факта, че младият поет наблюдава реалния танц по време на световния младежки фестивал във Варшава. Иначе цялото изображение отвежда към други географии и култури, опитващи се да се отърсят в този исторически момент от колониални зависимости.Ето как образите на съвременния полски свят просто отсъстват от книгата „Соколови пера“. Сякаш поетът ги избягва, за да остане в политкоректното изображение на отминали във времето, на съседни или далечни не-полски пространства.Само няколко години по-късно Първан Стефанов създава съвсем различен лирически текст. Поемата „Градът с венчалния пръстен“ от 1960 г. влиза не просто в личния му антологичен фонд, но и в златния фонд на българската любовна лирика. Реалното място е Краков и по-конкретно едно от неговите сърца – Мариацката катедрала, или Базиликата на Дева Мария. Разгърната е лирическата сцена на едно възможно завръщане към града, но и към вече невъзможната любов. Поемата отдава дължимото на дъжда и площадите, на дървения олтар на Вит Ствож и на катедралния хор, на Коперник и Шопен. Но това не е обикновена лирическа инвентаризация на краковския свят, а може би закъсняло обяснение в любов към реална или въобразена полска жена – Анна-Мария. Образът на жената и образът на града сякаш заживяват заедно. Лирическият герой се рее из любовния град и минава през паметните места на любовта, за да преживее отново и отново цялата история на чувството – от влюбването до смирено приетата раздяла.Въпреки назованите тук-там разминавания между религиозна (полска) култура и атеистичен (български) мироглед, лирическите сцени в катедралата постигат измерение, в което божествено-любовното и всекидневно-любовното зазвучават в двуединство:

„Аве Мария грация плена...“„Анна-Мария“ – отеква у мен.И аз като радост току-що роденаминавам през синия ден.

Един музикант е създал тази песенза най-обичаната жена.И тя ще звъни със листата на всяка есен,ще пътува през идните времена...

Изпод пръстите на резбаряще се ражда нова и вдъхновенаи на всяка жена ще повтаря„...грация плена...“7

Преливането на имената на Дева Мария и Анна-Мария усилва двойния ефект на конкретност и универсалност. Думите на любовта са насочени едновременно към Божията майка, към полякинята Анна-Мария и към всяка жена. Към всяка, към всички и към една-единствена. Такава е мнозначната алегорическа мрежа в „Градът с венчалния пръстен“.Няколко години по-късно – през 1968-а – новелата на Георги Марков „Жените на Варшава“ произвежда подобен ефект, но чрез белетристичния разказ за Барбара, Ева, Мария. Полските жени израстват като образи на библейската, любимата и универсалната Жена. Копнежно близки, безнадеждно далечни и митично вечни. Словесно въплъщение на любовната утопия.По същото време и Петър Караангов посвещава стихотворения на срещите си с полския свят през първата половина на 60-те. В стихове като „Момичета с чадъри“, „Северни ръце“, „Запознанство“, „Ключове“ от книгата „Участие“ (1964)8, както и в малко по-късното „Искам отново да преживея“, ключовото прилагателно за полското е „северна“, „северен“, „северни“, представено в мека, често любовна, опозиция с южния свят на лирическия говорител. Общото впечатление обаче е, че преживяването е слънчево, най-вече в месеците на краткото полско лято – може би в Гданск или Шчечин – в копнежно-сантиментален монолог, обърнат често към неясен женски лирически персонаж. Дори в свое есе от 1973 г. Караангов настоява на слънчевия образ на Полша, която за него „всъщност е слънчева страна“9. Вярно е,

7 Тук поемата се цитира по: Стефанов, Първан. Насрещно време и други стихотворения. Изд. „Жанет 45“, Пловдив, 2005, с. 60.8 Вж. Караангов, Петър. Участие, С., 1964, с. 50–57.9 Вж. Караангов, Петър. Слънце над Полша – В: Караангов,

че в един стихотворен текст се мярка атеистично фундирана алегория, противопоставяща цветните чадъри на свободните момичета в Гданск през 1962 г. срещу черните чадъри на монахини в черни палта, чийто живот е „много тъжен наверно“ („Момичета с чадъри“), но в останалите стихотворения се разгръща в сегашно или в минало носталгично време един и същ, леко клиширан лирически сюжет – южен български мъж среща (или е срещнал преди години) северна полска жена. Ето характерен куплет от стиотворението „Северни ръце“:

И ме връхлита тежко беломорския прастар копнеж на моите деди по северни жени с очи кристални, с добри сърца и със ръце спокойни.

Бяло море има любовна среща с Балтийско море. Българското мъжко начало среща полската женска загадка. Това е типова ситуация, която и поезията, и белетристиката в НРБ охотно използват. Част от младите поети на бъдещото „априлско поколение“ представят полското пространство като обетована земя на любовта, осъществявана като свободно влюбване между свободни хора, като пренос на любовта в достъпната социалистическа чужбина – илюзия за опазено от диктатурата битие, преживяно като позволена екзотична любов с чужденка – католичка от европейския север, полякиня.Всичко това произтича от по-широка социокултурна нагласа. За българите от епохата на НРБ Полша е най-западната Източна Европа, често изговорена като северна. Може би най-достъпният Запад или Север. Но и най-любовният Изток. В българската поезия от 60-те тя е копнежно пространство, в което поривът към свобода се сбъдва като любовна утопия. Нещо повече, дори неосъществената любов или любовната раздяла в полските градове се състоява като идеално постигане на любовното, което в същността си е сливане в усещането за свобода, за уединена, но все пак налична, изживяна свобода. Разбира се, понякога в художествените светове играят сенките на обикновени социалистически мъжки фантазии, в които полякините шестват като митичен привилегирован обект на желание. Но в по-дълбоки текстове – като „Градът с венчалния пръстен“ от Първан Стефанов в поезията и като „Жените на Варшава“ от Георги Марков в прозата – полските имена на любовта се появяват винаги и като имена на свободата.

*Това го потвърждава още едно стихотворение, включено като предпоследно в емблематичната книга на Николай Кънчев „Колкото синапеното зърно“ (1968). Казва се „Есен“ – стихотворение, в което отделни стихове сякаш описват меланхолния момент след потъпкването на Пражката пролет от лятото на 68-а. Споменът за отминалото лято изниква с пронизващо прозрение за очаквания край на самото слънце:

Онез, които лятос викаха, че се увличаме от сенките, очакват вече втори месец заличаване на слънцето.10

Преценено строго исторически, това няма как да е есента на 68-а. Стихотворението е писано година или две по-рано. Справката сочи, че „Колкото синапеното зърно” е дадена за набор на 31 юни 68-а, т.е. около месец преди нахлуването на войските на Варшавския договор в Чехословакия. Но стихотворението „Есен” проявява свой обърнат, ретроспективен херменевтичен ефект. Този ефект силно напомня за въздействието на тристишието „Надпис” от Атанас Далчев спрямо унгарското въстание от 1956-а и на стихотворението „До другата трева” от Биньо Иванов спрямо погрома на Пражката пролет от 1968-а – и двата текста са писани преди развръзката на големите събития, но по-късно настойчиво са тълкувани през фокуса на трагическите исторически сюжети. Николай Кънчев прави почти същото със стихотворението „Есен“. Но той отива по-нататък от конкретната ситуация на 60-те и хвърля мост към полския свят:

Невързалите плод дървета от зори примират, като гледат как ябълките нейде де събличат и остават чисто голи – а Ева, моята добра приятелка от Полша, ми изпратилаписмо от междуметия на два-три жълти листа, но те капяти аз оставам неизгонен от спокойствието в този светъл,учуден град, обхванат от един въпрос: какво трепти наоколо?

Разбира се, Ева е колкото от Полша, толкова и от Библията. Впрочем можем да кажем, че принадлежи към полско-библейския мит в българската литература. Но копнежът на лирическия Аз по събличащите някъде ябълки прелива към пространствата на полското, откъдето идва писмо от междуметия, написано върху есенни листа, които летят в листопада над града. Междуметията извират от спонтанния език на извиканите чувства – това е устната реч, сееща универсални значения, хвърляща мостове между езици, хора и народи. Ева е едновременно добра приятелка от Полша, далечна, но и първата (защо не единствена) жена, заради която този път лирическият герой няма

Петър. Избрано в два тома. Бегли профили. Том 2, С., 2007, с. 245.10 Тук и по-нататък цитираме стихотворението по: Кънчев, Николай. Колкото синапеното зърно. Изд. „Български писател“, С., 1968, с. 55.

да бъде изгонен от спокойствието. Така Николай Кънчев ни въвлича в една източноевропейска и библейска есен, в която всички очакват „възкресителят на думите“.Това е полската версия на поет, който противостои на „априлското поколение“ и тъкмо заради книгата си „Колкото синапеното зърно“ ще трябва да изтърпи 12-годишна пауза в публикуването на нови книги.

*Малко уточнение. Вероятно най-балансираните политкоректни образи на полското в поезията на „априлското поколение“ предлага отново Петър Караангов в две свои по-късни стихотворения. В първото – „Политика“ – той се връща към детския си спомен, когато научава, че „един полски пътнически самолет/ се превръща на парчета“, а „две години по-късно/ вестниците съобщават/ за загиването на Полша“, с което „започва епохата/ на голямото политическо Просвещение“11. Това е началото на Втората световна война. Узнаването на името на Полша се превръща в първи урок по политика.Второто стихотворение – „Континент“ – е от 1977 г. и дава заглавието на едноименната книга от 1980 г.12 В него полските имена функционират на равнището на общоевропейската тревога за мира. Епиграфът му е от К. Галчински („Искал бих твоите длани, любима,/ да спася от забрава...“), а в текста се появяват „раните на Гранади и на Варшави“, както и възгласът на лирическия герой, че „от няколко века“ върви „към балтийските катедрали“. Караангов проектира интимния порив за спасяването на любимата от забрава в глобално заклинание за опазване на Европа: „Континенте мой, искам/ да те спася от забрава.“ Текстът се вписва – и чрез своята песенност, и чрез конкретните руски образи на Андреевци и Наташи – в пропагандната „борба за мир“ на социалистическите страни от 70-те години. Важно съвпадение е, че се появява в годината на Първата международна писателска среща в София, организирана под наслов „Мирът – надежда на планетата“, а през 1981 г. специфичният му геополитически песенен сантимент го отвежда с музиката на Андрей Дреников и към сцената на фестивала на политическата песен „Ален мак“13.

*Нека направим скок във времето към две стихотворения от 1983 г., които съсредоточават в себе си разнопосочните значения на полските знаци и образи за българската поезия. Писани са от двама поети – бивши близки съратници и приятели, с драматично разклонени в различни посоки биографични и творчески траектории. Любомир Левчев – утвърдил се като главен конструктор и водач на „априлското поколение“, с дирижирана международна известност, оглавил в края на 1979 г. Съюза на българските писатели. Другият – Константин Павлов – целенасочено маргинализиран като поет, забранен за публикуване за близо двадесет години, намиращ се под надзора на политическата полиция, подмолно променил българския поетически език през 60-те и 70-те години на ХХ век.Ето двата успоредни сюжета от 1983-а. Между 8 и 12 ноември Левчев посещава Полша като част от делегация, водена от Стоян Михайлов, секретар по идеологическите впроси на ЦК на БКП. В мемоарите си председателят на СБП посочва „един тъжен образ“, останал в паметта му: черната като въглен фасада на огромната сграда на областния комитет на ПОРП в Гданск, „подпалена от негодуващите работници“ и блещукащите в нея „като неугаснали въгленчета“ тъжни очи на домакините партийни фукционери – „жесток символ на това, което ставаше със системата“14. Такъв е споменът, записан в началото на ХХІ век.През 1983 г. обаче Левчев пише стихотворението „Гданск“, знаково посветено на Стоян Михайлов15 и изградено като тревожен есенен размисъл пред гледките от различни градски места – кули, катедрали, кей, балтийска мъгла, музей, корабостроителница, кораб... Есента и мъглата подсилват усещането за нереалност и призрачност на обстановката. Градът е видян като „пристанище за призраци“, напомня за бойно поле след странна битка:

...работници пронизиха гърдите си с изострения връх на свойто знаме.16

Текстът се владее от лирически глас, стреснат, шокиран от радикалното работническо недоволство, предизвикало (според лирическия говорител) нещо като колективно харакири, класово самоубийство.

Това е мойто знаме!И гърдите – мои!

Говорителят разпознава в самоубийствената сцена своето знаме и себе си. Колко обаче е негово това знаме? И дали официозният поет от София може да се припознае толкова безпроблемно в образа на работник от Гданск?

11 Вж. това стихотворение в: Караангов, Петър. Стихотворения. Поредица „Поколение“. Изд. „Народна младеж“, С., 1974, с. 35–36.12 Вж. Караангов, Петър. Континент. Изд. „Български писател“, С., 1980, с. 7–9.13 Вж. грамофонната плоча Пеем за нашето време. Ален мак. Балкантон. 1981.14 Левчев, Любомир. Панихида за мъртвото време. Роман от спомени, С., 2011, с. 397.15 Показателно е, че в по-късни публикации Л. Левчев сякаш се стреми да заличи произхода и част от значението на текста, като свежда посвещението до инициали – вместо Стоян Михайлов изписва само Ст. М., както е в: Левчев, Любомир. Съчинения в девет тома. Годината преди рая. Том 2. Поезия. 1974–1989. Изд. „Захарий Стоянов“, С., 2015, с. 281–283.16 Тук и по-нататък стихотворението се цитира по: Левчев, Любомир. Бавен марш и други стихотворения, С., 1984, с. 41–43.

Поетически поколения и полски образиот стр. 9

Литературен вестник 18-24.09.2019 13

Опитът за емпатия не се състоява докрай. Защото авторът бърза да даде познатото от официалната пропаганда обяснение за работническия бунт:

Съвременните кръстоносци – престъпниците на века, се крият зад броня от невинни хора.

За поета от София е очевидно, че работниците от Гданск са „невинни хора“, управлявани задкулисно от коварни „кръстоносци“ – империалисти, кроящи планове за нова война, за разбиване на социалистическото единство чрез подставени лица, „евтин и непроницаем материал“, пушечно месо.Стихотворението завършва в регистрите на патетично-баладичен „исторически оптимизъм“. Отвъд се въздига образът на кораб, който все пак завършват в корабостроителницата. „Приличат мачтите му на бесилки,/ моторът му на крематориум прилича“ – „Това е корабът на Ной“ – казва поетът. Кораб, с който ще бъдат пренесени „нашите души“ – може би в комунистическото бъдеще, въпреки негативното отношение на гданските работници към комунистическата идея. С този доста насилен, немотивиран „исторически оптимизъм“ Левчев се опитва да преодолее покрусата от тежкия развод между работническата класа и комунистическата партия. В Гданск априлският поет се е изправил пред безмилостна гледка, която затъмнява соцреалистическата патетика на почти цялото му творчество: изпразването на идеологията отвътре, изземване от самата й сърцевина на мита за работническата класа като авангард на комунистическата партия. Затова в стихотворението властва усещането на призрачност и пустота, за скелет на изкорубена и опразнена от работници утопия.Впрочем какво ли истински потресно стихотворение би се получило, ако Л. Левчев се беше осмелил да изобрази описания в късните си мемоари почернял партиен дом на Гданск – символ на опожарената отвътре комунистическа идеология? Днес това е безсмислен неисторичен въпрос.

Точно по същото време Константин Павлов пише съвсем друго стихотворение, което очаквано не е публикувано тогава – „Тъжно пояснение с весел напев“. То тематиризира полското от твърде далечно – сякаш безкрайно – разстояние – с глас, дошъл от дълбокия вътрешен свят на един прокуден в себе си поет:

Обвиняват ме, че съм човек без корен.Тези същите!Тези същите...Дето най-жестоко ме обрулиха.Като плод зелен!Като плод зелен...Аз узрях без корен и без слънчев лъч.На лунна светлина!На лунна светлина...В неразрушилата ме дружба със Съветските!И Полски водки!И Полски водки...17

Дали изобщо е уместно намесването на темата за имената на полското в стихотворение, където Полша е метонимично минимализирана до водка? Дори да става дума не за една, а за много, безброй много, полски водки? И още как! Защото нека видим по-отблизо лирическата ситуация:„Тъжното пояснение“ представлява самоописателна самозащитна пледоария с леко загатнати обвинителни акценти към „тези същите“ – едновременно критици и насилници на поета. Автобиографичният лирически герой използва заклеймяващата го критико-идеологическа формула, че е „без корен“, за да заеме демонстративно позата на обрулено дърво, на малтретиран обект, който е принуден да оцелее, но и да се самосъздаде. Лишен и отдолу, и отгоре от хранителна среда (без корен, без слънчев лъч), той сякаш се храни от нищото на лунната светлина и пие...Впрочем пиенето е решаващо. Лирическият герой изземва прословутия лозунг за нерушимата дружба на НРБ със Съветския съюз, за да го трансформира като личен девиз за устояване: той остава неразрушен, въпреки постоянната си дружба със съветския алкохол. Стихът „В неразрушилата ме дружба със Съветските!“ е част от тъжното пояснение. За да дойде време за веселия напев: „И Полски водки!“Тази фраза („И Полски водки!/ И полски водки...“) би звучала просто като иронично намигване, ако не беше със статут именно на повтарящ се весел напев, припят натрапчиво – уж вметнат, но и натъртен двукратно – в противовес на съветските водки. Да отбележим, че това са не руски, а съветски водки – нарочно търсено имперско назоваване. След тях полските водки в ситуацията на 1983 г. действат по-скоро политически отрезвяващо, като друг алкохол, несъвместим със съветския. Впрочем самото пиене на полска водка в началото на 80-те вече изглежда като своеобразен политически акт, особено пък ако това бъде подчертано в стихотворение.Така отношението към полските образи потвърждава разделението между връстниците от една и съща генерация, случило се още през 60-те. „Битката за поколение“ продължава като отложено във времето литературноисторическо стълкновение между поетиките и езиковите поведения на официозни и отхвърлени поети. Днес те могат да бъдат най-после открито засрещнати в интерпретациите си.

17 Тук цитираме стихотворението по: Павлов, Константин. Другия бряг. Стихове. ИК „Жанет – 45“, Пловдив, 2002, с. 190. При тази публикация текстът е датиран: 1983 г.

*Събитията в Полша от началото на 80-те са лакмус, чрез който се убеждаваме, че разделението се случва дори между бащи и синове, принадлежащи към различни генерации. Владимир Левчев – емблематичен представител на първото поколение на 80-те, но и син на водача на „априлците“ Любомир Левчев – пише през 1980 г. стихотворението „Чужденци“. Подобно на Първан Стефанов през 60-те, 23-годишният Владимир Левчев разполага лирическата сцена в Краков, макар това при първата публикация на текста да остава зад кадър18. Самото поместване в този град й придава алтернативност. Ако бащата Левчев драматично-официозно се терзае в Гданск от развода на работническата класа с комунистическата партия, синът Левчев в Краков вдига залога на любовта пред лицето на остарелия от разделение, от ядрени заплахи и екологични изпитания свят.Текстът е предзададен като вик през Желязната завеса – обречено обръщение към една жена (холандката Мария Ван Ерп, на която е посветена творбата), но сякаш и към цялата разделена западно-източно-европейска общност, напрегнато изговорено от централния площад на Краков (от същия Мариацки площад със същата Мариацка катедрала с двете кули). Лирическият герой на Владимир Левчев тъгува по отдавнашното единство на света, тревожи се от универсалната неразбираемост между хората, заради изличаването на смисъла на думите и отказва да приеме всекидневната човешка самота. Всъщност за него политическото разделение на света има преки екзистенциални последствия – човек е самотен именно защото хората са разделени от граници, от вестници и злато, от войната и мира, а страхът отвсякъде ги шпионира.На тази безпощадно всеобща алиенация може отчаяно да се противопостави единствено любовта:

И нека бъдем заедно, Мария!И нека тази нощ да бъдем взрив! Вселенски взрив!Над ядрените погреби на самотата ни да разцъфти възраждащият огън – по-мъдър и по-червен от всички знамена!19

И тук, както при бащата Левчев, се появява образът на червените знамена, но при сина те вече са обезсилени символи, загубили двубоя с любовната утопия, чийто огън е по-мъдър и по-червен от тях. Това стихотворение е добра илюстрация на вече констатираното наблюдение:

„В началото на 80-те години се случва решаващо преобръщане на кода „бащи – деца” […] „Бащите” на младите от 80-те принадлежат към консервативния елит на Априлска България. Повечето от тях са „бивши бунтари” от 60-те, подложили на социално маскиране и рафинирана забрава собственото си несъгласие от времето на своята младост. […]За младите поколения на 80-те тази социокултурна едипова ситуация има както естетически, така и чисто екзистенциален залог. Разривът […] се случва заради несъгласието на „децата” със социалните роли на „бащите” и заради страдащия от постоянен метафизически дефицит официален идеологически език в НРБ, използван охотно от същите тези „бащи” и ненавиждан или подиграван от „децата”.“20

Това разделение се мултиприцира и в стихотворните текстове. При това, както видяхме, съвсем буквално. Различията между бащата и синът Левчев се засрещат на самия полски лирически терен като умален модел на противопоставянето между „априлското поколение“ и първото поколение на 80-те.

*Сред творчеството на авторите от т.нар. „тиха лирика“ рядко се срещат текстове за извънбългарски пространства и реалии. Известно е, че те са предимно поети на малкия български град и/или на носталгичния рустикализиран свят на изгубеното село и на природата около него. Интересуват ги различните равнища на българското всекидневие, рядко съизмервано с чужди пространства.И все пак с няколко съвсем кратки стихотворения, писани отново през 80-те години на ХХ век, Екатерина Йосифова се превръща в неоторизиран говорител на своето поколение по полския въпрос. Тя изповядва възторга от полската съпротива срещу комунистическия режим, споделен, разбира се, от повечето алтернативни български поети през 80-те. Но не само това. Йосифова намира точен израз на този възторг – едновременно деликатен и минималистично сдържан, вътрешно импулсивен, подмолно въздействащ с речевия жест на солидарността, но и с достатъчно премълчавания и непреки назовавания, които биха заблудили цензурата.Стихотворенията не намират място в книга на Йосифова

18 Първата публикация в книга на стихотворението „Чужденци“ е в: Левчев, Владимир. 16 стихотворения. Изд. „Народна младеж“, С., 1981, с. 22–24. Там липсва както важното подзаглавие-епиграф „Вик през Желязната завеса“, така и посочването след текста на полската следа – мястото и годината на написване: Краков, 1980 г. Тези ключови паратекстове Вл. Левчев добавя при по-късни публикации на стихотворението, както е в: Левчев, Владимир. Любов на площада. Стихотворения, писани в последните 35 години. Изд. „Скалино“, С., 2014, с. 20–22.19 Цит. по: Левчев, Владимир. Любов на площада. Стихотворения, писани в последните 35 години. Изд. „Скалино“, С., 2014, с. 22.20 Дойнов, Пламен. Поколение и поезия. 1956–1989. С., 2018, с. 254.

до 1989-а, но излизат в литературната преса, а по-късно – в изданието „Икономична класа“ (2016) се публикуват в различни варианти21. Единият лирически текст, озаглавен „Нова поезия“, функционира като лична читателска записка за въздействието на всекидневния естествен финес, излъчван от едноименното стихотворение на Тадеуш Ружевич. При първоначалното четене лирическата героиня погрешно разчита заглавието като „Нобелова поезия“. Грешката й се оказва вярна, но и невярна: Ружевич не взема Нобелова награда, въпреки че поезията му е достойна за нея, като същевременно поезията му е вече нобелова – и нова новеничка, и непочтителна, и световна в постигнатата възвишена простота.Друго стихотворение на Екатерина Йосифова е озаглавено ни повече, ни по-малко „Ешче Польска“. Тъкмо то стъписва слуха на 80-те – и с посвещението си на опозиционния поет Ришард Криницки, и с абсолютното упование в полската поезия и в поляците на духа. Ето:

Онези стихове.Обетована земя.Вярвахме им.

Неотдавна срещнах един.Остаряващ, спокоен.Вярвам.22

Началните две думи от полския химн в заглавието на стихотворението управляват целия сдържан лаконизъм на текста. Недоизписаният стих действа в съзнанието на посветения български читател. Смисълът би могъл да се продължи, както е известен – Още Полша не е загинала. Но и би могъл да спре до опасния императив на политическото желание: Ешче Польска! Още Полша! Сякаш някой поръчва пак и пак: Искам още Полша! Още Полша! Ако щете, императив за своеобразен политически аперитив: Още Полша!В България през 80-те това искане звучи не просто неприемливо, а недопустимо. С характерния си лаконизъм Йосифова обявява, че все още Полша я има в стиховете на нейните поети, живеещи и пишещи в истина и споделя какво означава да искаш още Полша: обетована земя за достойнство; място, което удържа вярата в човека и в словото; въплъщение на поезията в присъствието на един човек. Може да е Криницки, но и друг – Милош, Ружевич, Херберт, Шимборска и нататък. Това е кратко стихотворение за вярата на „тихите“ български поети в големите поети на Полша от ХХ век, устояли и себе си, и полската идея, и смисъла на поезията, и представата за високото предназначение на поета.

*През отношението към полския свят и полския човек може да бъде идентифицирана специфичната ентелехия на поетическото поколение в НРБ. Кое е то? Какво е? Априлско или друго? Поколение на „тихите“ или на онези от 80-те? Защо се появява поколението? Или се чува глас на поет без поколение? Нещо повече. Чрез имената на полското могат да бъдат разпознати разликите между поетите в рамките на едно поколение между 1956 и 1989 г.Сякаш няма случайни полски знаци и образи. Те блестят в стиховете и осветяват лицата на поетите – някои стоят с напрегнато изражение на творци-администратори, преоблечени в лирически тоги партийни агитатори; други – остават раздвоени между поезията и акуратното служене на комунистическата идеология и едносложния атеизъм; трети – укриващи се в утопията на любовта, бродеща из полските градове, но най-вече из Краков; четвърти – присмехулни бунтари в публично уединение, отдадени на свободата да бъдат извън всякакви генерационни общности; пети – създаващи самия език на българската поезия чрез същностно проникване в универсалните пространства на множествения смисъл; шести – просто желаещи да бъдат поети от други, следващи поколения... Ето как полските знаци и образи предизвикват българско себепознание.

Вариант на текста е представен на Международната научна конференция „100 години дипломатически отношения между Полша и България – политически, социално-икономически и културни аспекти“, Варшавски университет, 6-7 декември 2018 г.

21 Вж. Йосифова, Екатерина. Икономична класа. Стари и нови кратки стихотворения. Изд. „Жанет 45“, Пловдив, 2016, с. 120–121.22 Тук цитираме стихотворението по последния му вариант, предоставен ни от Ек. Йосифова. Разликите с предишните варианти са незначителни.

14Литературен вестник 18-24.09.2019

ще ни сменят и червейда ревнем тогавада ревнем от болкаНе сме живели още и не сме празнували

Те идват

Но не спират тука своя полет

Отчуждението между поетите от двете поколения нарастваше.Преизпълнени с хапливости са пародиите и „подражанията“ от „Българска христоматия“ – включително и тези, които членовете на Четворката си посвещават един на други (така в „Разговор на четирите вдовици“ на поетите от Четворката, Георги Господинов иронизира „некрофилската“ тенденция в тогавашната поезия на Пламен Дойнов, включително с ето този „глас отвъд“: „Говори ви гласът на Пламен Дойнов. / По-тихо там, не чувате ли Пламен.“) Но в контекста на отминалия конфликт около „Литературен вестник“, днес посветеното на младия тогава Ани Илков „Напомняне“ звучи с друг смисъл:

Ето, Ани, остаряваш видиш, вече побеляваш,гасне младий, буйний жар. Нал усещаш и кръвта ти,как ти казва толкоз пъти:Ани, Ани, веч си стар!Младините забрави ги, цалувките остави ги,не мисли веч за любовДа посрещаш с черна жалостгорчивата тежка старост,отсега бъди готов...

И „библиографската“ бележка под линия ядно завършва така: „На авторите на отметката любвеобилно ще река, в северозападна редакция, „Дедината Ви...“, А.И.“.Отчуждението между двете поколения, които трябваше „да разделят“ символното наследство на 1989 година, нараства, за да се превърне в нетърпимост. Това е неизменната участ в литературната история за две съседни поколения, които търсят своето литературноисторическо утвърждаване, невъзможно е всяко от тях да не се опита да осъществи своята „дистинкция“ (оразличаване), да не упражни своя нагон към признаване.

4. Хроника и вътрешен смисъл на неразгърналия се литературен скандал, накратко. „Битката“ за „Литературен вестник“ ли е?Нападението над редакторите на „Литературен вестник“ нямаше учленен конкретен повод. Случи се изневиделица. Имаше сякаш само претексти: един от тях, остракирането на Силвия Чолева като сравнително отскоро работещ редактор. Сега, когато следим хронологията на публикациите, виждаме, че скандалът е бил търсен, той е съзнателно провокиран. Но литературните скандали почти винаги имат „двойно дъно“, те никога не са само за това, което се заявява. (Изследвал съм един интересен литературноисторически казус: опита на Людмил Стоянов да присвои през 20-те списание „Хиперион“, да прогони Иван Радославов от собственото му издание; и деликатното самоотстраняване на критика и дори компенсаторното издаване на едни краткотрайни „критически страници“ – до възвръщането на силната фигура, на апологетически представяния поет Теодор Траянов и влизането отново на Иван Радославов в правата си.) Макар вече много отдавна да са напуснали „Литературен вестник“, водещите поети на поколението на 80-те продължават да смятат, че вестникът е „техен“, че им принадлежи по правото на „първоучредители“. Те вече не припознават Четворката като свои „деца“, искат да възпроизведат отново такива „деца“, но „други“ – съвсем „нови млади“ литератори, които пишат „нова социална поезия“. Можеше с основание да си зададем въпроса: всъщност спорът (само) за „Литературен вестник“ ли е?Повтаряните аргументи за недоволството – прекомерното „академизиране“ на изданието, липсата на приемственост, непривличане на нови автори, на млади хора – се възприемаха като несъщински. Та нали от Четворката като действащи редактори бяха останали само двама, нали именно традиционната политика на абсолютна автономия на съответния водещ редактор предоставяха свободите отново и отново. Всъщност – игнорираше се обстоятелството, че в „Литературен вестник“ отдавна бяха навлезли – и като редактори, и като цяла орда сътрудници – нови хора, и то повечето съвсем млади (дори много често хаотично

и без ясен качествен подбор). Всъщност поколението на 80-те не признаваше, че поколението на Четворката е възмъжало, еманципирало се е и отдавна дори

се е разслоило. Тези, които бяха „останали“ истински във вестника, просто бяха проявявали стоически (при днешните условия и на вечен финансов недоимък) вече десетилетия воля да правят вестник. И това е най-важното, защото някой трябва да прави вестниците ни. Бяха се идентифицирали напълно с изданието. В такава ситуация, ако си останал отстрани и си недоволен – просто правиш ново издание, завързваш полемика с „присвоителите“ и с „променилите линията“, разбиваш стратегиите им и ги проваляш в очите на читателската публика. Инак признаваш, че изданието се е превърнало в непоклатима институция, която запушва всички канали за комуникация.Но всъщност, за всички нас, наблюдавалите с ужас тази неразгърнала се докрай „братоубийствена“ полемика, бе ясно, че визираният по скандален начин Йордан Ефтимов (финесът и „неяснотата“ на поезията му и алтернативните му критически съждения продължават да дразнят мнозина) е бил възприет по неясни причини като една лесна плячка, че всъщност истинският прицелен е Георги Господинов (считан за прекомерно фаворизиран – от кого?, или за неоснователно надценен – от други?, но и обожаван от огромната си фен-общност), както и донякъде Пламен Дойнов (респектиращ всички със системността на многостранните си занимания). Така в най-„скандалния“ брой 19-и на „Литературен вестник“ от 2016 г. в статия на Илиян Шехада за стихосбирката на Владимир Сабоурин „Работникът и смъртта“ четем: „Книгата отхвърля еротиката на разпадите, от които в миналата декада на века някои автори построиха писателските си блянове и впечатляващи замърсяващи влияния в литературата ни“. Тук ясно се визира книгата на Георги Господинов „Балади и разпади“ (2007), личната му писателска биография. Макар да не е всред актуалните редактори в „Литературен вестник“, литературната личност на Георги Господинов неизменно е всред постоянните скрити прицели и на ред други атаки и негодувания – и тук това също показва, че целта не е толкова и само „Литературен вестник“.Проф. Миглена Николчина дава своята интерпретация на конфликтната ситуация: „За мене общата причина (за това „какво ги събра“ Ани Илков, Владимир Левчев, Едвин Сугарев и Румен Леонидов „около каузата да коригират днешните му редактори“ - бел. моя, М.Н.) е чувството на неудовлетвореност на тази генерация, към която принадлежа. Това са силни поети, ярки индивидуалности, интересни, страстни, активни личности. Усещането им е, че не са оценени по достойнство. Аз споделям това усещане. Опитът обаче да се стовари недоволството върху това издание, което по силата именно на оставената от основателите традиция се управлява на комунални начала от работещите в него, беше наистина и тъжна, и жалка гледка“.Но нека всъщност направя съвсем лаконично обещаната хронология на скандала от лятото и есента на 2016 г. (макар това да се оказва една невъзможна задача – да го сториш, без да вземеш страна: четеш изключително силния текст на Димитър Камбуров и ти става мъчно от тази серия от революционни изцепки, при които наистина „се отказва човешко достойнство“ на колегите, с които не просто полемизираш, а направо псуваш. Но след това вземаш „Избрано“-то на Ани Илков и си казваш – все пак, големият поет винаги има право...).И така, хрониката:- на 8 април в клуб „Перото“ на НДК се провежда дискусия по повод 25-годишнината от старта на „Литературен вестник“; прозвучава фразата на Силвия Чолева, че Ани Илков отдавна настоява за привличането на млади хора, възразява й Камелия Спасова, че това се прави непрекъснато;- в бр. 16 на ЛВ от 20-26.04 Йордан Ефтимов публикува статията си „Спекулата с младите“, където четем: „Когато обаче възгласът „Дайте път на младите!“ е критика, насочена към сегашната редакция на „Литературен вестник“, той звучи още по-абсурдно. Направо по занзибарски.“ И още: „Ако под даване на път имаме предвид покана да станат редактори на „Литературен вестник“, нужно ли е да се провиква от своята бездна Ани Илков, тъй като редакторите на вестника не се сещат сами? Ами ако си взрян в пъпа си на единствен според теб защитник на промяната и търсач на нови гласове, ще си мислиш така, това е ясно.“ Това е истински бунт срещу сакрализираната фигура, именно той отприщва скандала.- в бр. 19 на ЛВ от 11-17.05.2016 г. Ани Илков излиза с антрефилето си „Към защитниците на крепостта“ със следното обръщение: „Вие, които дискретно сте вдъхновили и тайно сте преподписали статията на „човека плъх“ Й.Ефт., вече знаете какво сте направили, нали? Не сте „нараснали на пенис“, според наивните ви очаквания, а точно обратното. Съкратили сте се някак.“ И добавя пасаж, който вече звучи не като ругатня, а като заплаха: „Прочее, обратното броене за вашата „небивала земя“, фантасмагорично надстроена над остатъците от „Литературен вестник“, започва точно днес“, отдолу датата е „Гергьовден“; текстът на Ани Илков е подкрепен от статията на Владимир Сабоурин „Спекулата на един някогашен млад или Лоши ли са основанията на скандала“;

- на 24.06. Едвин Сугарев, Владимир Левчев, Румен Леонидов, Ани Илков и Ирма Димитрова огласяват своето открито писмо „Похитеният „Литературен вестник“ – или за наглостта“; ето началото на писмото: „Пишем това писмо, защото ни боли заради нравствената мизерия, в която е изпаднал вестникът, който някога създадохме. Защото е омерзително да виждаш как изданието, което осъществи големия пробив в литературата на 90-те, сега изсивява, издребнява, губи дух и хъс, превръща се в трибуна на някаква криворазбрана литературна толерантност от академичен тип. // Вестникът бе създаден от нас като продължение на „самиздата“ от последните години на комунизма. Той беше политически, провокативен, дори контра-културен, ползваше непозволен дотогава „нецензурен“ език, редакторите не премълчаваха нищо, с което не се съгласяваха в тогавашния културно-политически контекст, понякога редакторите дори спореха един с друг. Това беше част от общото кредо – за пълна творческа свобода, каквато старата комунистическа цензура не позволяваше“; нататък следват обидните определения – не само „напълно заслужен скандал“, но и „нравствен недоимък, наглост, подлост“, „превръщането ви в книжки плъхове, пилигримстването в земите на „жестоката нормализация“; и още: „Литературен вестник е не само осквернен, той е похитен“ и „Не можем да простим и на себе си – за това, че с оттеглянето си допуснахме да се случи всичко това“; само дето не се казва, че това се е случило преди повече от двадесет години и че и политическата, и културната ситуация в страната са вече съвсем други, че вестникът е отразявал през годините тези промени;- на 28.06. действащите редактори на ЛВ излизат със своя отговор: „Непохитеният „Литературен вестник“ или за реалността. До авторите на писмото „Похитеният „Литературен вестник“ – или за наглостта“ (отговорът е подписан от Амелия Личева, Ани Бурова, Йордан Ефтимов, Камелия Спасова, Мария Калинова, Пламен Дойнов); текстът започва така: „Уважаеми автори на Откритото писмо, // отговаряме Ви въпреки неоправданите обиди, които сте изсипали по наш адрес в писмото си. Вярваме, че все пак още имаме сили за разговор върху съдбата на „Литературен вестник“, въпреки негативната кампания, която някои от Вас водят срещу сегашната редакция на вестника. Основание ни дава едно от последните изречения в писмото Ви, където казвате, че ЛВ е оцелял, защото никой не си е представял, че е по-голям от него. Така е. Ние не сме по-големи от ЛВ. И вие не сте. // Ние Ви дължим много и не сме го забравили. За някои от нас сте били учители, приятели, кумири. Не приемаме обаче менторския тон, с който зачерквате не просто нашите усилия, но и работата на авторите и преводачите в ЛВ през всичките тези години. // Да, Вие сте участвали в създаването на ЛВ, но за да съществува той, не е достатъчен простият акт на неговото създаване. Нужна е ежедневна грижа за неговото оцеляване. ЛВ е нива, която някой трябва да работи. В последните двайсетина години, с изключение на Едвин Сугарев, не сме ви виждали на тази нива“; следват отговорите на четирите обвинения: за академическия тон на вестника – „според нас връзката с Университета е от жизнено значение за ЛВ“; за мнимото „похищаване“ на вестника; за неоспоримия престиж на Ани Илков – но „както Ани Илков има право да изрази своята позиция, така и ние, редакторите имаме правото да изразим своята“; за „бастисването“ на Силвия Чолева – всъщност „през последните два месеца тя не участва в заседанията на редакционната колегия и на практика се самоизолира“; и финалът: „След всичко казано и изписано ние все още пазим надеждата, че реалният разговор е възможен, ако наистина Ви е скъп „Литературен вестник“. Но с обиди и произволни квалификации това няма как да стане“;- пак в същия ден огласява свое становище и четвъртият от Четворката – Бойко Пенчев; ето този негов кратък текст:

ПРАВО НА УТОЧНЕНИЕДо авторите на писмото „Похитеният „Литературен вестник“ или за наглосттаПрез годините редактори на „Литературен вестник“ доброволно са го напускали по следните причини:1. Мързел.2. Умора.3. Захващане с други занимания, осмислящи живота и осигуряващи прехрана.4. по малко от всичко изброено.Напускането на ЛВ винаги е било личен житейски избор и като такъв не може да бъде основание за упражняване на морален терор върху ненапусналите.;

- на 31 юли Едвин Сугарев в качеството си на председател (управител) на Съвета на учредителите на фондация „Литературен вестник“ свиква заседание на този съвет и води със себе си Владимир Левчев, Румен Леонидов (които формално не са членове), Ани Илков и Ирма Димитрова; действащите редактори (Амелия Личева, тя има право да гласува и за Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов), както и другите

Отново за поколенията (поетическите) в литературатаот стр. 11

Литературен вестник 18-24.09.2019 15

членове Миглена Николчина и Ивайло Знеполски, са поканили адвокат, който да ги ориентира в правата и задълженията; след дебат е проведено гласуване относно редовността на свиканото събрание – групата на Едвин Сугарев го губи с три на седем; всъщност подозренията на действащите редактори са, че се цели с включване на нови членове промяна на съотношението в Съвета; събранието се проваля – групата напуска, като Ани Илков плюе на килима и процежда: „Нещастници, комунистически отрепки“. Това е негероическият финал.Скандалът имаше и разнородни отгласи. Така вече в бр. 30 на ЛВ Пламен Дойнов пише в статията си „Криза на равносметката“:

„Кризата на равносметката е неизбежна. Въпросът е кой как реагира на нея. Или казано по-акуратно: Кой как управлява тази закономерна криза. // В разгара на скандала около „Литературен вестник“ през това лято видяхме куп неуспешни опити за овладяването й. Някои теглиха чертата и в конспиративното им съзнание блесна истината, че за неблагополучията в съвременната литература е виновен преди всичко този седмичник. После бързо персонализираха трагедията, за да обвинят за личните си разочарования конкретни редактори от вестника. Нищо, че част от тях от години вече не са редактори, но пък в представите на обладаните от кризата продължаваха да редактират целия литературен живот.“

Александър Кьосев предупреждава в сайта „Площад Славейков“ (10.08.2016): „В онова пък, което е останало от малка, духовна България, малцина поети, удивителни в съвършената си автономия се карат около „Литературен вестник“. Ама на смърт се карат, принципно, нищо друго не забелязват. // Ей, братя! На Апокалипсис мирише цялата работа.“С Голямо задоволство се включва в. „Марица“ (бр. от 15.08) – орган на непрестанните атаки срещу Георги Господинов. Заглавието е: „Скандал: мълчалив преврат взриви литературните среди. „Старецът“ Румен Леонидов поведе разгромяващ поход срещу Георги Господинов и останалите „млади“ от „Литературен вестник“.“ А Румен Леонидов не само „зачерква“ в статията си „Мълчанието на плужеците“ Георги Господинов от списъка на своите приятели, казва, че всичко при тях в сегашния „Литературен вестник“ е „фалш, талаш и пластмаса“, че той е „не разочарован, а направо разтърсен и отвратен“. Румен Леонидов публикува и стенограма от провалилото се Събрание на (съвета на) учредителите на Фондация „Литературен вестник“ (контрастенограма с посочени корекции публикува малко по-късно и Амелия Личева). Свой разказ за събитията направи и Владимир Левчев, като се опита да внесе чрез статията си „ЛВ и моралът в политиката“ миролюбив тон, „да укроти топката“; той твърдеше за въпросното събрание: „Идеята беше така да можем да повлияем за известна промяна на редакционната политика, да сътрудничим, а не да изместваме някого.“ Но нещата вече бяха отишли твърде далеч.Трудно можеше да се предположи, че редакторите в „Литературен вестник“ – не само членовете на Четворката, но и поетесите и литературоведките – ще се самоотстранят. Или поне ще бъдат „омаскарени“ завинаги пред своите читатели като съдържатели на „статуквото“. От тях се искаше – нито повече, нито по-малко, да изчезнат, не само да ги няма, но и никога да не са били. Виждаше се, че този ход с обявяването на децата, на точно „тези деца“, се интерпретираше като оказал се напълно погрешен. Според мен поетите на 80-те надцениха санкциониращата мощ на своите критични послания. Единствената жертва се оказа временно самоотстранилият се Йордан Ефтимов.Но аз съвсем не смятам този неразгърнал се докрай скандал за безсмислен, за контрапродуктивен. В литературния живот такива събития почти винаги са функционални: те открояват стилови различия и полярни тематични доминанти, дават тласък на процесите на литературноисторическото утвърждаване на писателските общности и на обособяването на писателските персони, подпомагат, ориентират читателите в техните преценки, избори, предпочитания. За литературната история работят както радикалните революционни жестове и поведения, така и уравновесяващите тенденции.

17–25 юли, 2019 г., София

П. П. Мисля си сега, след като направих този литературноисторчески разказ, трябва ли и аз да бъда обиден за изречените хули. Та аз съм публикувал по страниците на „Литературен вестник“ през последните двадесетина и повече години десетки, не – поне стотина статии, рецензии, слова и очерци? Идентифицирал съм се трайно с вестника, той е и моят вестник.

Текстът е откъс от глава в „Литературноисторически обзорни сюжети“ – том първи от „Как работи литературната история. Нови съчинения в три тома“ на Михаил Неделчев. Тук се публикува със съкращения.

Маргарита Серафимова

Маргарита Серафимова е автор на три книги с поезия: „Животни и други богове“ (2016) , „Демони и свят“

(2017) , „Неразрешимостта на великолепието“ (2018). Предстои четвъртата й книга – „Земя и любов“ (изд.

Скрибенс). Нейни стихове са публикувани в периодиката на български и английски език. Номинирана е за две български (Национален център за книгата – НДК и

„Иван Николов“) и за девет международни награди за поезия.

*Докато говорех, невидимият часовник от кръв в мен се изливаше, също като пясъчен, също като водопад.

*Всемогъщото настояще заяви своя вятър и отмени излишното.

*От зала в зала – така преминавах от светлината в сянката, от пространствата на дърветата в моите стаи,от повея в слънцето, от прага в тишината пред бялата завеса на прозореца.Имах покоя на голяма.

Мъжът

Очите, с които съзерцавам света – в тях той вижда неговия смисъл.

*Като животно мълчах, когато виждах смъртта.Когато плувах над нея, като животно пеех.Това е всичко.

Битие

Господарувах над волята си, а тя бе в пространство от звезди, скали, води.

Възвишената еротика

Той и аз, както вървяхме, карахме четирите края на небето и земята да се обединяват.Бяхме саваната, самата.

Дивите води

Там, където няма яхта, няма плувец, няма глас, само скалите шепнат, там ще се гмурна.Ще стана сянка на летяща рибка.

*Варовикът бе крепост. Там се движеха палма и незнайно дърво.Споделяха царствеността си в късния следобед.

Свирепо място

За да повдигна духа си, подишах вятър.

*Между небесните тела бях в кожата си, рибка в светлина.Движех се.

*Когато поставих изящния нар на светлината на късния следобед, тя заигра по него.Видях – всичко е в мимолетността.

*В глъбините пред мен премина риба, равна на съкровището вътре в мен и го отрази.Станах царска особа.

Свидетелката на стария площад

Да, бях само един човек без средство за вечност.Нямам какво да добавя.

Море в прозореца

Бях в красива стая.Сърцето ми бе другаде.

Adoration

Прозрачните изумрудени вълни, времето и кръвта ми – всички течаха, всички към безкрая.

*Прекрасната пустош ме прие в прегръдката си.Бях птичката й.

*Намерих прозорец към дълбокото синьо, където да искам да съм щастлива бе да съм щастлива. Две принцови риби минаха.

*Високите бели гребени далече внезапно се вдигнаха.Свободата ми.

*Гледах хотелския часовник на стената, евтин, алуминиев, знаех, че ще ме надживее.Ще бъде изхвърлен някъде, стрелките му равно ще отмерват, когато единствените посоки в мен ще бъдат корени на растения.

НО ВА Б ЪЛ ГА Р С К А

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник“http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Пламен Дойнов

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Емануил Видински Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Мария Огойска

„Първо всичко ми се видя толкова гадно – някак нравствено долно и гадно. Не виждам нищо мръсно в желанието да спечелиш по-бързо и повече; но винаги ми се е струвала глупава мисълта на един преял и осигурен моралист, който на нечие оправдание, че „играе на дребно“, отговорил: толкова по-зле, защото и користта е дребна. Като че ли дребна корист и едра корист не е все едно. Въпрос на пропорции.“1

В книгата „Литературни есета“, издадена 1982 г. в Париж от задграничното издателство „Български глас“2, е обособен един трети дял, наречен „Миниатюри“. Той съдържа есетата на Георги Марков: „Позицията“, „Поръчката“, „Приказването“, „Нетърпението“, „Героите“, „Лицето“, „Твоята Америка“3. Освен че през тези текстове се съгражда наистина портрет на съвременен български автор, както го познава изотвътре Г. М. (вече напуснал този живот), онова, което ги събира всъщност, е и особеният реторически похват на автора. Той се състои в следното – заявява се една ярко звучаща теза, около която някак не би могло да има възражения, следва явяването/осветяването на задълбочен изучаващ себе си глас на Аза, който в тези текстове винаги е „ти“ и непосредствено току до финала се съобщава контратеза, за да разбере читателят, че всъщност първоначалната е била мнима теза, а тази тук и сега представлява окончателното мнение на автора. Ergo, добре е да се внимава с доверяването в първоначалния патос на текста.За чуждите очаквания от този тип – и в литературата, но не по-малко и в живота – Марков ще каже: „Просто, всеки те смята, че си там, където не си“. Но и тук сякаш ни е заложен малък капан. Усеща се едно изпуснато трябва, посредством което тезата ще се преформулира и ще добие вида на нещо като императив, единственото важно в публичното и частното живеене на един съвременен социалистически български автор, а именно: Трябва да се държиш така, че всеки да смята, че си там, където не си! Иначе изпадаш от голямото раздаване, ако влезем в стилистиката на покера.Тази шизофренност на съдържанието и посланията, на вътрешния глас и публичното битие на социалистическия писател няма ли да доведе един от героите му в „Портретът на моя двойник“ до истеричното възклицание: „Боже мой, аз не съм аз, аз съм някой друг. Мен са ме сменили! Кога? Когато съм отсъствал са ме подменили, друг са вкарали в същото тяло. Друг“. А в писмо до стар приятел, тогава поет – после велможа, Г. Марков ще опише симптомите на подобно невъзможно противоречие така: „Експлозии на гняв и безсилие, на болезнено съзнание и тъпо самодоволство, на бунт и на раболепие“, само правейки дисекция на написаното от другия – като партиен агитатор, прехвърлил се „от дървото на поета, на стълбата на кариерата“.Несъответствието между реалната и желаната действителност: това е патосът, а и посланието и на другите две новели, с които заедно се появява в едно книжно тяло и Портретът. Книгата носи името на последната, трета стред тях. Един глас звучи и през трите новели; натрапчив глас, който сам на себе си, но и на читателя повтаря: „Повече не мога!“ и „Утре ще бъде същото!“ Чувството за непоносимост някак е обгръщащата атмосфера в тези текстове, задушаваща различните персонажи – които са типажи на социалистически хора. Те страдат от дълбока непоносимост и към собственото си „аз“ и към околните от малката общност, но и въобще към цялото соцбитие. Така Г. Марков е нарекъл и заключението на последната глава към „Задочните репортажи“, именно „Чувство за непоносимост“.„Водата върви, аз вървя, водата е мръсна – светът е мръсен – аз съм мръсен, всички течем по канали...“ В първата новела „Празното пространство“ машинният инженер Илиев така лекува вътрешния хаос, мъчителните си редуващи се безпокойства: като терапевтично гради в съзнанието си паралели, почерпени просто от околните пейзажи в града и някак се насилва да провижда в природните градски картини цялото онова безсмислие навред: „Мръсносивият цвят на улицата с жалките окастрени дървета, с

1 Достоевски, Ф. М. Играчът на рулетка – В: Събрани съчинения в 12 тома, Том 4 (1862-1870), „Народна култура“, С., 1982.2 В 1500 тираж.3 Придружен от предговор на Надя Кожухарова (преводачката им на немски) - „Г. М. Портрет на един съвременен български автор“.

отвратителния шпалир на безумно струпани сгради с обезобразени, тъмноцветни лица, със зиналите полуизкъртени врати, с тебеширените драсканици върху цоклите и скритата смрад на боклукчийските кофи, които побеснелите котки прескачаха...“4. За да се самооправдае след това: „...всичко го успокояваше по онзи, странния начин“ и абсурдистки ще завърши епизода, в който все по-нагнетяващото се усещане у главния герой за пустотата в обгръщащото го Празно пространство, което е не само това тук, но и въобще, магически ще (му) донесе успокоение и пречистване… именно поради наличието на Голямото всеобщо безсмислие. За невъзможността да се живее заедно: заедно със себе си и съответно заедно с другите са тези три новели. (Днес това по-скоро звучи банално.) Машинният инженер Илиев от първото повествование е непрестанно с усещането за нереализираност; животът му тече, а той все е с потискащото усещане за заскобеност върху съответната повърхност на точно този социум, и че води някакво, разбира се, мизерно съществувание под съответна табелка.... разбира се, че той ще се поболее. Той би могъл да се озове в санаториум за туберкулозни (или друг вид) и без усилие да го привидим зад някои от персонажите във втората новела. Кои са те: Немия, Гърбавия, Учителя по рисуване, Философа, Акрабов и не на последно място собственикът и управител на заведението (санаториум) д-р Петър Господов (саркастичното именуване на Марков: Петър на Господ, който има власт да „връзва и развързва“, и чиито „верни“ са пациентите му), който ще възкликне като един обобщаващ усреднената степен на непоносимост глас: „Колко сме безпомощни! Като че всички сме прокълнати да искаме и да не можем“5. Пак ще се сблъскаме челно с контрола на и над живота, ведно и с намеренията, мислите, възможностите на затворения човек. Защото веднага се вижда, че не им е туберкулозата болестта на тези люде. А какво? „Блянът – ще разберем от автора – на всеки малък български гражданин – нещо да зависи от него“. „Действителният герой“ да бъде поместен в действителния живот. В скалата на Г. Марков той („Действителният герой“) трябва да бъде въдворен в литературата, за да обясни съществуването в соцреализма на положителен и отрицателен герой, на диалектическата им свързаност, които извън идеологическите предписания, в полето на естетиката на литературното, са съвършено обезкървени, фалшиви и безсмислени. А „действителният герой“: той е част от тази система, която просто си прави опити с него, при това до голяма степен със съзнателното му съучастие. И който, по диагнозата на Марков6, просто липсва от социалистическата белетристика.Защото фалшифицирането на действителността отвън, идеологически, през рамката, която задава и удържа системата, всъщност на микрониво (съзнанието, поведението, разбиранията на отделния човек) провокира също процедури по фалшифициране, по подмяна на духовния живот. Или най-малкото (при онези с повече съпротивителни сили/или вяра) привеждане в режим на (поне) двойно съществуване. Изтерзаният инженер Илиев от първата повест, с малко повече социален късмет и ако би намерил сили да извика в себе си за живот софийския тарикат, би могъл да е и героят на третата новела: „Портретът на моя двойник“ (тук само слагам акцент върху егоцентричността и нафукаността му, които пряко сякаш ни отвеждат до нарциса Дориан Грей), за да бъдат смачкани и разпарчетосани на финала. (Тоест място за романтични циници Играта не предоставя, само за циници – да.) Но този финал е ясен – все някога ще те прецакат, ако самият си се съгласил да участваш в голямата Игра, която предполага Голямо надцакване; наивно е да мислиш, че някой ще те остави именно ти да извадиш карето аса, или както е в случая кент флош рояла.Предписания за поведение на Играч (с главно и), четем у Достоевски, като съвсем естествено тогава, в „Играчът на рулетка“, подлогът е истинският джентълмен: „Истинският джентълмен, дори да изгуби цялото си сътояние, не трябва да се вълнува. Парите трябва да са толкова недостойни за джентълменството, че

4 Марков, Георги. Празното пространство – В: Портретът на моя двойник, „Български писател“, С., 1966, с. 21.5 Марков, Георги. Санаториумът на доктор Господов – В: Портретът на моя двойник, „Български писател“, С., 1966.6 Вж. характеристиките на Г. Марков в есетата му за положителния, отрицателния, действителния герой и пр.

почти не си струва да се тревожиш за тях. Разбира се, твърде аристократично е изобщо човек да не забелязва цялата тази мерзост на цялата тази сган и на цялата обстановка. Но понякога не по-малко аристократичен е и обратният начин – да забелязваш, тоест да се вглеждаш, дори да разглеждаш, да речем през лорнет, цялата тази сган: но само възприемайки цялата тази мерзост като своеобразно развлечение, като представление, устроено за забава на джентълмените“7.Разбира се, Георги Марков добре жонглира в/с/около голямата метафора, каквато е Играта. Особено вгледан е в движещата – само на пръв поглед – роля на личния хазартен хъс у всеки от участниците. У Достоевски отдаването на играта с цялата същност на залагащия е „користна мерзост“. У Марков, тоест в социалистическото живеене-игра, Играта е заменила надеждата; в нея/заради нея участват „под прикритие“ банкери, спортисти, ваклите позастарели вече момчета, приближени до горните ешелони на властта, дамите на соцхайлайфа, а също и най-обикновени баламурници; Играта, около която нещо се раздава, взима, заменя, трансформира, посредством която неусетно биваш включен в неясни съюзи и морално-(не)укорими планове: например договаряш се с Този от дясно8 да фалираш Този от ляво, но в същото време те двамата ти кроят „шапката“; Играта, в която нещо пропада... Но това е откъм близкия план, а откъм едрия – Играта просто трябва да продължи. Един частен глас (записан в бележника на Марков) към психологията на масовото соцкомарджийство: „Играта за мене е единственият източник на надежда. Не мога да си представя как бих живял без тази надежда. В няделя вечер, когато проверявам резултатите, можеш да си представиш какво ми е. Никаква литература, никакво изкуство не може да ми даде тоя час на лудост, защото знаеш, че и тоя път всичко е било напразно, но илюзията си остава непокътната“9. Не трябва ли да се доверим на участието на писателя в процеса на издаването, на авторската му воля при композирането на книгата, тогава в 1966 г., и следователно да четем трите новели заедно, а да не вадим едната пред скоби. Едва ли той само поради краткостта им ги е скрепил в едно книжно тяло, все пак получило името си от картоиграческата. Може да е и намеса на редактора (Димитър Гулев). Все пак те изначално са заедно и подредени така, за да може да бъдат четени именно като паноптикум на този тукашен тогавашен живот – под похлупака на социалистическата идеология.

Текстът е представен на националната научна конференция „Портретът на моя двойник” (1966) и „Жените на Варшава“ (1968) от Георги Марков в българската литература и култура“, организирана в Нов български университет и е включен в сложения под печат едноимен сборник, издание на „Кралица Маб“ и Департамент „Нова българистика“ на НБУ.

7 Достоевски, Ф. М. Играчът на рулетка – В: Събрани съчинения в 12 тома, Том 4 (1862-1870), „Народна култура“, С., 1982.8 Заслужава си да се вгледаме в това наименование: съвсем пряка алюзия с християнското Одесную Отца, а именно винаги вездесъщият, чрез когото ще става всичко!9 Марков, Георги. Комарджийско интермецо – В: Портретът на моя двойник. Жените на Варшава, Изд. „Слово“, В. Търново, 2001.

Ф О Р У М

Двойникът прочетен през Играчът