Френсис Йейтс — Искусство Памяти

ИСКУССТВО ПАМЯТИ

Герметическое молчание. Из книги Ахилла БоккияSimbolicarum quaestionum ... libri quinque, Болонья, 1555.

Френсис Йейтс

ИСКУССТВОПАМЯТИ

Фонд поддержкинауки и образования

“Университетская книга“

Санкт-Петербург1997

Frances A. Yates

The ARTof MEMORY

The Universityof Chicago Press

Routledge and Kegan Paul Ltd

London1966

Оригинал-макет изданияподготовлен в пакетеAdobe FrameMaker 5.1.1

for Win95–NT

Формат 84¥108 1/32Шрифты:

NewBaskervilleCBaskervilleSSi

Lidia (Rooz)

Перевод выполнен по изданию:

Frances A. Yates.The Art of Memory.

The University of Chicago Press,Routledge and Kegan Paul Ltd,

London, 1966

© Малышкин Е., 1996, пер.© Фонд поддержки науки и образования

“Университетская книга”, 1996

��

��

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предмет этого исследования не знаком большин-ству читателей. Лишь немногие знают, чтогреки, изобретатели всевозможных искусств,

открыли также искусство памяти, которое подобно другимбыло передано Риму и вошло затем в европейскую тради-цию. Это искусство памяти использовало технику запечат-ления в памяти неких “образов” и “мест”. Обычно оноквалифицировалось как “мнемотехника” и в новые време-на представлялось весьма незначительной областью чело-веческой деятельности. Однако в эпоху,предшествовавшую изобретению книгопечатания, хорошоразвитая память имела жизненно важное значение, и ма-нипуляции с памятными образами должны были так илииначе захватывать всю душу целиком. Кроме того, искусст-во, использующее современную архитектуру для подыска-ния памятных мест и современную образность дляформирования образов, должно подобно другим искусст-вам иметь свой классический период, свою собственную го-тику и свой Ренессанс. Хотя мнемотехническая сторонаискусства памяти сохраняет свою актуальность и в ан-тичности, и в последующие времена и образует фак-тическую основу для его исследования, это исследованиедолжно охватывать не только историю соответствующихтехнических приемов. По одному из греческих мифов,Мнемозина является матерью муз; история развития этойнаиболее фундаментальной и трудноуловимой чело-веческой способности заставляет нас погрузиться на гораз-до большую глубину.

Интерес к этому предмету возник у меня около пятна-дцати лет назад, когда я обратилась к творчеству Джорда-но Бруно и, полная надежд, стремилась разобраться в еготрудах, посвященных памяти. Система памяти, извлечен-

ВВЕДЕНИЕ 7

ная из “Теней” Дж. Бруно (Ил. 11), была впервые рас-смотрена в лекции, прочитанной в Варбугском институтев мае 1952 года. Двумя годами позже, в январе 1955-го,также в Варбугском институте был представлен план Те-атра памяти Джулио Камилло. К этому времени мне сталоясно, что существует некая историческая связь между Те-атром Камилло, системами Бруно и Кампанеллы и те-атральной системой Роберта Фладда, которые, хотя и оченьповерхностно, были сопоставлены в новой лекции. Вдох-новленная видимостью некоторых успехов, я приняласьписать историю искусства памяти начиная с Симонида. Этастадия исследования отразилась в статье об искусстве памя-ти Цицерона, опубликованной в Италии, в альманахе, по-священном памяти Бруно Нарди (Mediaevo e Rinascemen-to, Florence, 1955).

После этого возникла довольно долгая пауза, обуслов-ленная следующим затруднением: я никак не могла по-нять, что случилось с искусством памяти в Средние века.Почему Альберт Великий и Фома Аквинский считали ис-пользование в памяти “туллиевых” мест и образов мораль-ной и религиозной обязанностью? Само слово “мнемотех-ника”, казалось, неспособно было оправдать схола-стическую трактовку искусства памяти как части основнойдобродетели благоразумия. Постепенно родилась догадка,что Средние века могли рассматривать изображениядобродетелей и пороков как памятные образы, созданныев соответствии с классическими правилами, а круги дан-товского Ада — как места памяти. Попытка уловить сутьсредневековых преобразований искусства памяти былапредпринята в лекции “О классическом искусстве памя-ти”, представленной Оксфордскому обществу медиевистовв марте 1958-го, и “О риторике и искусстве памяти”,прочитанной в Варбугском институте в декабре 1959 года.Эти лекции частично использованы в четвертой и пятойглавах.

Оставалась наиболее значительная проблема —проблема магических или оккультных систем памяти, воз-никших в эпоху Ренессанса. Если изобретение книго-печатания сделало излишним великие готические системыискусной памяти Средних веков, то чем объяснить новую

8 ИСКУССТВО ПАМЯТИ

вспышку интереса к искусству памяти, выразившуюся встоль странных формах, в каких мы встречаем его в ренес-сансных системах Камилло, Бруно и Фладда? Я вновьобратилась к Театру памяти Джулио Камилло и поняла,что ренессансная система оккультной памяти лежит в руслегерметической традиции Ренессанса. Стало также ясно,что, прежде чем описывать ренессансные системы памяти,необходимо одно из исследований посвятить этой тради-ции. Посвященные Ренессансу главы предлагаемой книгинужно воспринимать в контексте моей ранней работы“Джордано Бруно и герметическая традиция” (London &Chicago, 1964).

Сначала я полагала, что луллизм лучше оставить запределами моей книги и рассмотреть отдельно, но вскореувидела, что это невозможно. Хотя луллизм происходит неиз риторической традиции, как классическое искусство па-мяти, и хотя в нем используются совсем иные приемы и ме-тоды, все же в одном из своих аспектов он соотносится сискусством памяти и в эпоху Ренессанса оказываетсясопряженным с классическим искусством. Интерпретациялуллизма, данная в восьмой главе, основана на моих стать-ях “Искусство Раймунда Луллия в контексте луллиевойтеории элементов” и “Раймунд Луллий и Иоанн СкотЭриугена” (Журнал институтов Варбурга и Курто, XVI,1954 и XXIII, 1960).

На английском языке современная литература по ис-кусству памяти полностью отсутствует, и ей посвященылишь немногие статьи и книги на других языках. Когда яприступала к своему исследованию, я могла оперетьсятолько на давние монографии Х. Хайду и Л. Фолькмана,вышедшие на немецком в 1936 и 1937 годах. В 1960 годувышел в свет Clavis universalis Паоло Росси. Этот труд, на-писанный на итальянском, представляет собой серьезноеисследование по истории искусства памяти; в нем в боль-шом объеме воспроизводится материал источников и со-держатся рассуждения о Театре Камилло, сочиненияхБруно, о луллизме и о многом другом. Исследование Россиоказало мне очень большую помощь, особенно в освеще-нии семнадцатого столетия, хотя в нем преследуются со-вершенно иные цели, чем в моей книге. Я просмотрела

ВВЕДЕНИЕ 9

также большое количество статей Росси и одну небольшуюработу Чезаре Вазоли (см. с. 105, 184, 194). Отчасти яопиралась также на каплановское издание Ad Herennium(1954), а также на работы У. С. Хауэлла “Логика и риторикав Англии, 1500–1700” (1956), У. Дж. Онга “Рамус” и “Метод иупадок диалога” (1958), Берил Смолли “Английское монаше-ство и античность” (1960).

Хотя в этой книге используется обширный материал изболее ранних моих сочинений, все же в том виде, какойона приобрела, она представляет собой новое исследова-ние, которое я переписывала и дополняла свежимирезультатами в течение двух последних лет. Многое изтого, что было затемнено, будто бы прояснилось, в частно-сти, связь искусства памяти с луллизмом и рамизмом, а так-же происхождение “метода”. Кроме того, быть может, наи-более захватывающая часть этой книги определиласьлишь совсем недавно благодаря осознанию того обстоя-тельства, что театральная система памяти Фладда можетпролить свет на загадку шекспировского Глобуса. Со-творенная воображением архитектура искусной памятисохранила память о реальном, хотя и давно разрушенномздании.

Подобно работе “Джордано Бруно и герметическаятрадиция”, предлагаемая книга стремится определить ме-сто Бруно в историческом контексте, а также дать общийобзор всей традиции. Прослеживая историю памяти, онапытается, в частности, осветить природу того влияния, ко-торое Бруно оказал на елизаветинскую Англию. Я стреми-лась проложить путь в до сей поры пустынной местности,но на каждом этапе образ, встававший у меня перед глаза-ми, нуждался в дополнении или уточнении посредствомдальнейших изысканий. Здесь открывается необычайнобогатое поле исследования, требующее сотрудничествапредставителей различных дисциплин.

Теперь, когда книга о памяти наконец завершена, соскорбью вспоминается покойная Гертруда Бинг. В те дав-ние дни она читала и обсуждала со мной мои наброски, по-стоянно следила за моими успехами и неудачами, то вдох-новляла меня своим искренним участием, то остужала мойпыл бдительным критицизмом. Она чувствовала, что


проблемы ментального образа, активности образов, схва-тывания реальности посредством образов — проблемы,актуальные для всей истории искусства памяти,— былиблизки тем вопросам, которые занимали Эби Варбурга, скоторым я познакомилась только благодаря ей. Я уже ни-когда не узнаю, оправдала ли эта книга ее ожидания. Онане увидела даже первых трех глав, которые я собираласьпослать ей как раз перед началом ее болезни. Свою книгу япосвящаю ее памяти с глубокой благодарностью за нашудружбу.

Как всегда, глубокую благодарность я выражаю своимколлегам и друзьям по Варбургскому институту Лондон-ского университета. Директор Э. Х. Гомбрич своимпристальным вниманием поощрял мою работу, котораямногим обязана его познаниям. Кажется, именно благо-даря ему в моих руках впервые оказалась “Идея Театра”Джулио Камилло. Неоценимую услугу оказали мне частыебеседы с Д. П. Уолкером, знатоком многих частных аспек-тов эпохи Ренессанса. Он просматривал мои ранниенаброски, а также прочел всю книгу в рукописи, любезноисправив некоторые места из моих переводов. С Дж.Трэппом я обсуждала риторическую традицию, и наши бе-седы были для меня источником библиографических сведе-ний. Некоторыми проблемами из области иконографии яделилась с Л. Эттлингером.

Все сотрудники библиотек проявили бесконечноетерпение к предпринятому мною разысканию нужныхкниг. Весь штат фотографического отдела был не менеетерпелив к моим поискам фотографий манускриптов игравюр.

Я приношу благодарность Дж. Хиллгарту и Р. Принг-Миллу за поддержку в изучении системы Луллия, а такжеЭ. Жаффе, сведущей в вопросах искусства памяти, за состо-явшиеся беседы.

Моя сестра, Р. У. Йейтс, читала главы этой книги помере их написания. Ее отклики на прочитанное оказалисьдля меня ценным ориентиром, а мудрые советы заставиликое-что переделать. Со своим неизменным чувствомюмора она находила возможность поддержать меня самы-ми различными способами. Кроме того, она помогала мне

ВВЕДЕНИЕ 11

составлять планы и зарисовки: ею был снят план ТеатраКамилло и сделан набросок шекспировского Глобуса. Напротяжении памятных недель совместной работы мы де-лили с ней волнение, охватывавшее нас во время рекон-струкции Глобуса по Фладду. Сестре я должна выразитьособую благодарность.

Я постоянно пользовалась услугами Лондонской биб-лиотеки, сотрудникам которой я глубоко признательна.Само собой разумеется, что то же самое я должна сказать ив адрес сотрудников библиотеки Британского Музея. Ятакже благодарна сотрудникам библиотеки Бодли,Кембриджской университетской библиотеки, библиотекиЭммануэль-коллежда в Кембридже, а также зарубежнымбиблиотекам: Национальной библиотеке Флоренции, биб-лиотеки св. Амвросия в Милане, Национальной библиоте-ки Парижа, Ватиканской библиотеке в Риме и библиотекесв. Марка в Венеции.

Хочется выразить свою признательность также дирек-торам Национальной библиотеки Флоренции, Земельнойбиблиотеки в Карлсруэ, Австрийской Национальной биб-лиотеки и обладателю картины Тициана в Швейцарии залюбезно предоставленную возможность получитьрепродукции миниатюр и картин, находящихся в их рас-поряжении.

Фрэнсис ЙейтсВарбургский институт,

Лондонский университет

Глава I

��

ТРИ ЛАТИНСКИХ ИСТОЧНИКА

��

КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ПАМЯТИ1

На пиру, устроенном фессалийским аристократомпо имени Скопас, поэт Симонид Кеосский ис-полнил лирическую поэму в честь хозяина,

включавшую также фрагмент, в котором восхвалялисьтакже Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей,объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только по-ловину условленной суммы, а недостающее ему надлежитполучить у тех божественных близнецов, которым он по-святил половину поэмы. Спустя некоторое время Симо-нида известили о том, что двое юношей, желающих еговидеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих,но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время егонедолгого отсутствия в пиршественном зале обвалиласькровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под об-ломками; трупы были изуродованы настолько, что родст-венники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения,не могли опознать своих близких. Симонид же запомнилместо каждого за столом и поэтому смог указать ищущим,

1 Используемые здесь английские переводы трех латинских ис-точников выпущены в издании классиков Loeb’а: перевод Ad Herenniumвыполнен Х. Каплан; De oratore — Э. У. Саттоном и Х. Рэкэмом; Institutiooratoria Квинтилиана — Х. Э. Батлером. Приводя цитаты по этимпереводам, я иногда изменяла их, для того чтобы передать буквальныйсмысл, и частично, чтобы воспроизвести подлинную терминологию мне-мотехники.

Лучшее из известных мне сочинений об искусстве памяти вэпоху античности — это труд H. Hajdu, Das MnemotechnischeSchriftum des Mittealters, Vienna, 1936. Я кратко передала егосодержание в статье “The Ciceronian Art of Memory” в Medioeve eRinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, II, p.871 и далее. В целом этому предмету не уделялось должноговнимания.

ГЛАВА I 13

кто из погибших был их родственником. Невидимые по-сетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвя-щенную им часть панегирика, устроив так, что Симонидуудалось покинуть пир перед катастрофой. В этом собы-тии поэту раскрылись принципы искусства памяти,почему о нем и говорится как об изобретателе этого ис-кусства. Заметив, что именно удерживая в памяти места,на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симо-нид понял, что для хорошей памяти самое важное — этоупорядоченное изложение.

Он пришел к выводу, что желающим развить эту способность (памя-ти) нужно отобрать места и сформировать мысленные образы тех ве-щей, которые они хотят запомнить, и затем расположить эти образына местах, так что порядок мест будет хранить порядок вещей, аобразы вещей будут обозначать сами вещи, и мы станем использо-вать эти места и образы, соответственно, как восковые таблички дляписьма и написанные на них буквы.2

Эту удивительную историю о том, как Симонид изобрелискусство памяти, рассказывает Цицерон в сочинении “Обораторе”, когда ведет речь о памяти как об одной из час-тей риторики. Этот рассказ содержит краткое описаниемнемонических мест и образов (loci и images), которые ис-пользовались римскими риториками. Два других описа-ния классической мнемоники, кроме приводимого Ци-цероном, дошли до нас также в риторических трактатах,где память рассматривается как часть риторики; одно изних содержится в анонимном сочинении Ad C. Herenniumlibri IV; другое — в Institutio oratoria Квинтилиана.

Первое, что должен запомнить изучающий историюклассического искусства памяти,— это то обстоятельство,что оно находится в ведении риторики в качестве техни-ки, используя которую оратор мог бы усовершенствоватьсвою память и произносить наизусть пространные речи снеизменной аккуратностью. И именно как частьриторического искусства, искусство памяти сохранялось вевропейской традиции, которая никогда, по крайней мередо сравнительно недавних времен, не забывала, что древ-ние, эти верные наставники во всякой человеческой дея-

2 Цицерон, De Oratore, II, LXXXVI, 351–354.


тельности, разработали правила и предписания для усо-вершенствования памяти.

Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно.Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (lo-ci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным,применявшимся в системах мнемонических мест, былархитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен вописании Квинтилиана.3 Для того чтобы сформировать впамяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-ни-будь здание, по возможности более просторное и состоя-щее из самых разнообразных помещений — передней,гостиной, спален и кабинетов,— не проходя также мимостатуй и других деталей, которыми они украшены.Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь,—

в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан,можно привести якорь или меч,— располагаются затем ввоображении по местам здания, которые были запечатле-ны в памяти. Теперь, как только потребуется оживить па-мять о фактах, следует посетить по очереди все эти места ивостребовать у их хранителей то, что было в них помеще-но. Нам следует представить себе этого античного ораторамысленно обходящим выбранное им для запоминания зда-ние, пока он произносит свою речь, извлекая из запечат-ленных мест образы, которые он в них расположил. Этотметод гарантирует, что все фрагменты речи будутвоспроизведены по памяти в правильном порядке, по-скольку этот порядок фиксируется последовательностьюмест внутри здания. Квинтилиановы примеры образов,якорь и меч, позволяют предположить, что предметомречи в одном случае были вопросы мореплавания (якорь),а в другом — вопросы военных действий (меч).

Несомненно, этот метод будет полезен каждому, ктовсерьез намерен заняться такой мнемонической гимнасти-кой. Я никогда не испытывала себя в этом деле, но мне рас-сказывали об одном профессоре, который зачастую развле-кал на вечеринках своих студентов тем, что просил каждо-го назвать какой-нибудь предмет; один из присутст-

3 Institutio oratoria, XI, II, 17–22.

ГЛАВА I 15

вующих записывал эти предметы в том порядке, в какомони были названы. Спустя некоторое время профессор вы-зывал всеобщее изумление, воспроизводя по памяти весьсписок предметов в правильном порядке. Он творил этомаленькое чудо памяти, мысленно помещая эти предметы,в порядке их называния, на подоконник, на письменныйстол, в корзину для мусора и т. д. Затем, словно следуя со-вету Квинтилиана, он обходил эти места и извлекал то,что было в них помещено. Никогда не слыхав о клас-сической мнемонике, он открыл для себя эту технику со-вершенно самостоятельно. Если бы он направил свои уси-лия на закрепление каких-либо понятий за объектами,припоминаемыми на своих местах, он мог бы вызвать ещебольшее изумление, читая по памяти свои лекции, какклассический оратор — свои речи.

Хотя очень важно сознавать, что классическое искусст-во основано на эффективных мнемотехнических принци-пах, может возникнуть иллюзия, что, назвав его “мнемо-техникой”, мы выразили самую его суть. Может показать-ся, что классические источники описывают некие внутрен-ние техники, которые предполагают почти невероятнуюинтенсивность зрительных впечатлений. Цицеронподчеркивает, что изобретение Симонидом искусства па-мяти основывалось не только на выявлении того значения,которое имеет для памяти порядок, но и на отдании пред-почтения зрению как наиболее сильному из наших чувств.

Прозорливый Симонид подметил, или же это было открыто кем-ли-бо другим, что наиболее совершенные образы возникают в нашихумах для тех вещей, которые были переданы им и запечатлены в нихчувством, но самое острое из всех наших чувств — чувство зрения,и, следовательно, восприятия, полученные при помощи слуха илиблагодаря размышлению, могут быть легче всего сохранены, еслиони также переданы нашим умам посредством зрения.4

Слово “мнемотехника” вряд ли способно передать, чтопредставляла собой цицеронова искусная память, когдаона передвигалась среди строений древнего Рима, видяразличные места, видя образы, помещенные в этих местах,и обладая при этом острым внутренним зрением, которое

4 De oratore, II, LXXXVII, 357.


сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи. Япредпочитаю называть все это “искусством памяти”.

В своей жизни и профессиональной деятельности мы,современные люди, вообще не обладающие памятью, мо-жем подобно вышеупомянутому профессору использоватьвремя от времени какую-нибудь собственную мнемотехни-ку, не имеющую для нас жизненной значимости. Но вдревнем мире, незнакомом с книгопечатанием, неимеющим бумаги для записи и тиражирования лекций,развитая память имела жизненно важное значение. Идревние развивали свою память в искусстве, котороепредставляло собой отражение искусства и архитектурыдревнего мира. Это искусство основывалось на возможно-стях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных.Слово “мнемотехника”, в целом верное для описательнойхарактеристики классического искусства памяти, делаетэтот загадочный предмет более простым, чем он есть на са-мом деле.

Неизвестный римский учитель риторики5 составилоколо 86–82 гг. до Р. Х. пособие для студентов, обес-смертившее не его собственное имя, но имя человека, ко-торому было посвящено. Несколько удручает то обстоя-тельство, что у этого труда, жизненно важного для ис-тории классического искусства памяти, труда, на которыйя буду постоянно ссылаться в ходе данного изложения, несохранилось никакого другого названия, кроме мало чтоговорящего нам Ad Herennium. Деловитый и занятыйпреподаватель пробегает по пяти частям риторики (inven-tio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) в несколько сухо-ватой манере, каковая и подобает при составлении посо-бий. Переходя к памяти,6 как к существенной состав-ляющей ораторского искусства он начинает свое изложе-ние словами: “Теперь обратимся к сокровищнице нахо-док, хранительнице всех частей риторики — к памяти”.Существуют два вида памяти, продолжает он,—

естественная и искусная. Естественная память, присущая

5 Об авторстве Ad Herennium и других связанных с ним проблемах,см. превосходное введение H. Caplan в издании Loeb’а (1954).

6 Раздел о памяти в Ad Herennium, III, XVI–XXIV.

ГЛАВА I 17

нашему уму, рождается одновременно с мыслью. Искуснаяпамять — это память развитая и укрепленная упражнени-ем. Хорошая естественная память может быть улучшенаблагодаря тренировке, а люди менее одаренные могутукрепить свою слабую память, если обратятся к искусству.

После этого краткого вступления автор неожиданнозаявляет: “Теперь мы будем говорить об искусной памя-ти”.

Вес необъятного исторического прошлого ощущаетсяв посвященном памяти разделе Ad Herennium. Раздел этотоснован на греческих руководствах по искусству памяти,возможно содержавшихся в греческих риторических трак-татах, из которых ни один не дошел до нас. Это единствен-ный латинский труд, посвященный искусству памяти, по-скольку замечания Цицерона и Квинтилиана не представ-ляют собой завершенных трактатов, и предполагают, чточитатель уже знаком с искусной памятью и соответст-вующей терминологией.

Таким образом, это на самом деле основной и единст-венный завершенный трактат по искусству памяти, как вгреческом мире, так и в латинском. Уникальна по своейзначимости и его роль в передаче классического искусстваСредним векам и Возрождению. Ad Herennium был хорошоизвестен и широко использовался в Средние века и былособо почитаем в ту эпоху, поскольку приписывался Ци-церону. Поэтому бытовала вера, что наставления в искус-ной памяти, изложенные в нем, были предложены самим“Туллием”.

Короче говоря, все попытки разгадать, что представ-ляло собой классическое искусство памяти, должны глав-ным образом основываться на посвященном памяти разде-ле Ad Herennium, как и попытки проследить историю запад-ной традиции этого искусства, предпринимаемые в нашейкниге, должны постоянно соотносится с текстом этоготрактата, как основным источником традиции. В каждомсочинении, посвященном ars memorativa, содержащемправила “мест”, правила “образов”, рассуждения о “памя-ти для вещей” и “памяти для образов”, повторяется общийплан, воспроизводится предметное содержание, а нередкои дословный текст Ad Herennium. И в удивительной ис-


тории развития памяти в XVI столетии, которая являетсяосновным предметом исследования этой книги, под всемипозднейшими напластованиями все же проступаюточертания этого трактата. Даже самый необузданный по-лет фантазии, как, например, в De umbris idearum Дж.Бруно, не может скрыть того факта, что ренессансный фи-лософ всякий раз обращается к старым добрым правиламмест, правилам образов, к памяти для вещей, к памяти дляслов.

Очевидно поэтому, что на нас возложена отнюдь непростая задача — сделать попытку разобраться в том раз-деле Ad Herennium, где рассматривается память. Не простаэта задача потому, что учитель риторики обращается не кнам, он не намерен объяснять, что представляла собой ис-кусная память людям, которые ничего в ней не смыслят.Он обращается к своим ученикам, собиравшимся вокругнего около 86–82 гг. до Р. Х. и понимавшим, о чем он го-ворил. Ему нужно было лишь кратко изложить правила, акак их применять, ученикам было известно. Мы находимсяв иной ситуации, и нас зачастую озадачивает то, скольстранно звучат некоторые из этих правил.

Ниже я попытаюсь передать содержание посвященно-го памяти раздела Ad Herennium, придерживаясь ориги-нальной манеры автора, но делая небольшие отступления,чтобы поразмыслить над тем, что он нам сообщает.

Искусная память состоит из мест и образов (Constat igi-tor artificiosa memoria ex locis et imaginibus) — классическоеопределение, повторяемое из века в век. Locus — это ме-сто, легко удерживаемое памятью, например дом,пространство между колоннами, угол, арка и т. п.Образ — это формы, знаки или подобия (formae, notae, sim-ulacra) того, что мы желаем запомнить. Например, если мыхотим запомнить какую-нибудь лошадь, льва или орла, мыдолжны поместить в определенные места их образы.

Искусство памяти подобно внутреннему письму. Тот,кто знает буквы алфавита, может записать продиктованноеему и прочесть то, что записано. Точно так же тот, кто изучилмнемотехнику, может расставить по местам услышанное им изатем воспроизвести это по памяти. “Ибо места весьма подоб-

ГЛАВА I 19

ны восковым табличкам или папирусу, образы — буквам,упорядочение и расположение образов — письму, а произ-несение речи — чтению”.

Если потребуется запомнить некий обширный ма-териал, нам нужно будет приготовить достаточное ко-личество мест. Важно при этом, чтобы места образовыва-ли ряды и чтобы они запоминались по порядку; тогда мысможем, начав с любого locus в данном ряду, двигаться впрямом или обратном направлении от этого места. Еслибы мы увидели несколько наших знакомых, выстроивших-ся в ряд, для нас не было бы никакой разницы, начинатьли перечисление их имен с первого или с последнего попорядку, или со стоящего в середине. Так же обстоит делос запоминанием loci. “Если они были расставлены попорядку, мы сможем, вспоминая образы, воспроизвести вречи то, что было помещено в loci, двигаясь из любого locusв угодном нам направлении”.

Формирование мест имеет огромное значение, по-скольку одно и то же расположение мест loci может мно-гократно использоваться при запоминании различного ма-териала. Образы, которые мы разместили в них для запо-минания определенного ряда вещей, стираются и блекнут,если мы больше ими не пользуемся. Но места остаются впамяти и могут быть вновь использованы при размещениидругого ряда образов, относящихся к другому материалу.Loci подобны восковым табличкам, которые сохраняются,после того как стерлось написанное на них, и могут бытьпригодны для нового употребления.

Дабы удостовериться, что мы не допускаем ошибокпри запоминании порядка мест, полезно помечать каждыйпятый locus особым отличительным знаком. Пятый locus,можно, например, пометить образом золотой руки, а в ка-ждом десятом разместить образ кого-либо из наших знако-мых по имени Децим. Мы сможем тогда помечать в даль-нейшем каждое пятое место другими знаками.

Loci для своей памяти лучше всего формировать в пус-тынных и уединенных местах, ибо толпы гуляк отрица-тельно сказываются на запоминании. Поэтому адепт ис-кусства, желающий подобрать четкие и определенные loci,


выберет для запоминания мест какое-нибудь не слишкомчасто посещаемое здание.

Loci памяти не должны быть чрезмерно однообразны-ми, например, не следует злоупотреблять слишком частымиспользованием межколонных пространств, ибо их взаим-ное сходство приведет к путанице. Loci должны быть сред-него размера, чтобы помещенные в них образы нетерялись из виду, и не слишком узки, чтобы образы их непереполняли. На них не должен падать чересчур яркийсвет, чтобы помещенные в них образы не отсвечивали и неослепляли своим блеском; они не должны быть такжеслишком затемнены, чтобы тень не покрывала образы.Промежутки между loci также должны быть умеренно ве-лики, примерно около тридцати футов, “ибо как внешний,так и внутренний мысленный взгляд теряет свою силу, ес-ли вы слишком приблизили, либо чересчур отодвинулипредметы, к которым вы устремляете ваш взор”.

Тот, чей опыт относительно широк, легко сможет най-ти для себя столько подходящих loci, сколько пожелает, атот, кому покажется, что он не располагает достаточнымих количеством, может поправить положение. “Ибо мысльможет охватить любую область, какой бы она ни была, исоздать в ней по своему усмотрению место для какого-ни-будь предмета”. То есть мнемоника может использовать ите места, которые впоследствии были названы “фиктивны-ми” в противоположность “реальным местам” традицион-ного метода.

Закончив изложение правил для мест, мне хотелось быотметить, что больше всего меня поражает необычайнаяточность зрительного восприятия, которой они требуют.В классической трактовке искусной памяти расстояние ме-жду loci может быть измерено, учитывается также и сте-пень их освещенности. В этих правилах обобщено виде-ние мира, свойственное отошедшим в прошлое социаль-ным установлениям. Кто же этот человек, медленнопроходящий по опустевшему зданию и останавливающий-ся время от времени с выражением задумчивости на лице?Это студент-риторик, занятый подбором ряда loci для сво-ей памяти.

ГЛАВА I 21

“О местах было сказано достаточно”, — продолжаетавтор Ad Herennium,— “обратимся теперь к теорииобразов”. Далее следуют правила для образов, первое изкоторых гласит, что существуют два вида образов, одиндля “вещей “(res), другой для “слов” (verba). Это означает,что “память для вещей” использует образы, напоми-нающие о каком-либо доводе, понятии или “вещи”, а “па-мять для слов” подбирает образы, позволяющие вспом-нить каждое отдельное слово.

Здесь я ненадолго прерву поспешающего автора, что-бы напомнить читателю, что для студента-риторика“вещи” и “слова” были абсолютно точно определены в сво-ем значении при пятичастном разделении риторики. Этипять частей устанавливаются Цицероном в следующемпорядке.

Нахождение есть отыскание истинных вещей, или вещей, подобныхистинным, чтобы основание их было правдоподобным; расположе-ние есть упорядочение открытых таким образом вещей; выражениеесть приспособление подходящих слов к найденным (вещам); па-мять есть четкое восприятие в душе вещей и слов; произнесениеесть приведение голоса и тела в соответствие с достоинством вещейи слов.7

Таким образом, “вещи” — это предметное содержаниеречи, “слова” же — это язык, в который это предметноесодержание облечено. Испытываете ли вы нужду в искус-ной памяти только для того, чтобы запомнить порядокследования понятий, доводов, “вещей”, из которых скла-дывается ваша речь? Или вы стремитесь в нужном поряд-ке запомнить каждое слово? Первая из упомянутых разно-видностей памяти есть memoria rerum; вторая — memoriaverborum. Следуя определению, данному Цицероном вприведенном фрагменте, идеалом было бы иметь в душе“четкое восприятие” как вещей, так и слов. Но “памятьдля слов” значительно более трудоемка, чем “память длявещей”; очевидно, студенты-риторики из той слабосиль-ной братии, для которой автор Ad Herennium составил это

7 De invetione, I, VII, 9 (перевод основан на выполненномХ. М. Хабблом в издании Loeb'а, но более точно воспроизводит тех-нические термины res и verba).


пособие, с большим трудом удерживали в памяти образыдля отдельных слов, да и сам Цицерон, как мы позднееувидим, признавал, что можно удовольствоваться однойлишь “памятью для вещей”.

Вернемся к правилам образов. Нам уже были предло-жены правила мест — какие именно места следует под-бирать для запоминания. Каковы же правила, опреде-ляющие выбор образов, которые следует располагать вэтих местах памяти? Мы приближаемся сейчас к одному изсамых любопытных и удивительных мест трактата, где ав-тор приводит психологические основания выбора мнемо-нических образов. Почему оказывается, спрашивает он,что одни образы столь ярки и отчетливы, столь пригодныдля пробуждения памяти, в то время как другие столь сла-бы и немощны, что вообще вряд ли могут воздействоватьна нее? Мы должны разобраться в этом, чтобы узнать, ка-кие образы следует отвергать, а к каким — стремиться.

Ибо природа сама учит нас тому, что мы должны делать. Видя в по-вседневной жизни ничем не примечательные, обыкновенные, ба-нальные вещи, мы вообще не запоминаем их, потому что наш ум непобуждается к этому чем-либо новым или чудесным. Но если мы ви-дим или слышим что-либо чрезвычайно необычное, подлое, бесчест-ное, великое, невероятное или смешное, мы, скорее всего, надолгоэто запомним. Мы также часто забываем вещи, привычные для на-ших ушей и глаз, но, как правило, лучше всего помним события на-шего детства. И причина этого заключается не в чем ином, как втом, что привычные вещи с легкостью ускользают из памяти, в товремя как все новое и захватывающее дольше сохраняется в уме. Вос-ход солнца, его движение по небосводу и закат ни для кого неудиви-тельны, потому что повторяются изо дня в день. Но солнечные затме-ния служат источником изумления, потому что случаются редко, и насамом деле они более чудесны, чем лунные, которые гораздо болеечасты. Таким образом, природа сама показывает, что она пробужда-ется не обыкновенными событиями, а новыми и захватывающимипроисшествиями. Так пусть же искусство подражает природе, нахо-дит то, к чему она стремится, и следует в том направлении, котороеона указывает. Ибо для нахождения природа вовсе не последнеедело, а образованность — не первое; начала вещей возникают,скорее, из природного таланта, а завершение их достигается благо-даря дисциплине.

Мы должны, следовательно, располагать на местах такиеобразы, которые могут дольше всего удерживаться в памяти. Такмы и будем поступать, устанавливая по возможности наиболеевыразительные подобия: располагая по местам не смутные образы,

ГЛАВА I 23

а активные (imagines agentes), пусть и не столь многочисленные;наделяя их невиданной красотой или отвратительным уродством,увенчивая некоторые из них короной или облачая в пурпурнуюмантию, чтобы подобие стало более заметным для нас; или как-нибудь искажая их, используя, к примеру, образы, запятнанныекровью, перепачканные грязью или красной краской, чтобы их видпроизводил более необычное впечатление; или сопровождаяобразы неким комическим эффектом, ибо это также облегчит нам ихприпоминание. Те вещи, которые мы легко вспоминаем, когда ониреальны, мы также без труда припомним и в том случае, когда онибудут представлять собой лишь вымысел. Но главное — несколькораз мысленно обойти все найденные места, чтобы освежить в памятипомещенные в них образы.8

Наш автор, очевидно, придерживается той точки зрения,что воспоминанию помогает пробуждение эмоциональныхаффектов благодаря воздействию этих поразительных инеобычных образов, прекрасных и отвратительных, ко-мичных и непристойных. Ясно также, что он имеет в видуобразы людей, человеческие фигуры, увенчанные коронойили облаченные в пурпурную мантию, запятнанные кровьюили запачканные краской, образы людей, страстно во-влеченных в какую-либо деятельность, — действующихлюдей. Мы оказываемся в каком-то удивительном мире, ко-гда обходим его места вместе со студентом-риториком ипредставляем себе на этих местах столь странные образы.Квинтилиановы образы памяти, якорь и меч, хотя и менеенеобычны, все же более доступны пониманию, чем та насе-ленная таинственными людьми память, с которой знако-мит нас автор Ad Herennium.

Одна из многочисленных трудностей, с которыми стал-кивается историк искусства памяти, состоит в том, чточаще всего трактат, посвященный ars memorativa, хотя истремится всегда изложить правила, редко приводитпримеры конкретного применения этих правил, инымисловами, редко представляет вниманию читателя системумнемонических образов, расставленных по своим местам.Эта традиция берет начало от самого автора Ad Herennium,который заявляет, что обязанности наставника в мнемо-ническом искусстве состоят в том, чтобы преподать метод

8 Ad Herennium, III, XII.


создания образов, привести несколько примеров и затемпоощрить ученика к созданию собственных образов.Предлагая “введение”, говорит он, учитель не обязан со-ставлять особые введения для тысячи различных случаев итребовать от ученика их заучивать наизусть; он преподаетему метод, после чего ученик должен положиться на собст-венную изобретательность. Так следует поступать и приобучении мнемоническим образам.9 Этот наставническийпринцип замечателен, хотя можно и пожалеть о том, чтоон не позволяет автору показать нам всю последователь-ность, всю галерею удивительных и необычных imaginesagentes. Нам придется довольствоваться тремя примерами,описание которых он приводит.

Первым следует пример образа “памяти для вещей”.Представим себе, что мы выступаем в качестве защитни-ков на судебном процессе. “По словам обвинителя, подза-щитный отравил свою жертву ядом; можно предположить,что мотивом преступления было стремление получить на-следство; имеется также множество свидетелей и соучаст-ников этого преступления”. Мы формируем систему памя-ти применительно к этому случаю в целом и хотим помес-тить в первый locus нашей памяти какой-нибудь образ, ко-торый напоминал бы обвинение, выдвинутое против на-шего клиента. Вот этот образ:

Если мы лично знали этого человека, о котором идет речь, предста-вим его больным и лежащим в постели. Если же мы не были знако-мы с ним, выберем кого-нибудь на роль нашего больного, только нечеловека из низших классов, чтобы мы могли сразу его вспомнить. Украя постели мы поместим подзащитного, держащего в правой рукекубок, в левой — восковые таблички, а на безымянном пальце этойруки — бараньи яички. Благодаря этому образу мы запомним чело-века, который был отравлен, наличие свидетелей и возможность по-лучения наследства.10

9 Ibid, III, XXIII, 39.10 Ibid, III, XX, 33. По поводу перевода medico testiculos aritinos te-

nentem как “на безымянном пальце бараньи яички” см. примечаниепереводчика в издании Loeb'а, р. 214. Digitus medicinalis — безымянныйпалец левой руки. Средневековые интерпретаторы, не понимая словаmedico, вводили в эту сцену врача; см. ниже, c. 86.

ГЛАВА I 25

Кубок напоминал бы от отравлении, таблички — о заве-щании или наследстве, а бараньи яички, по созвучию сtestes — о свидетелях. Больной должен напоминать или са-мого отравленного, или кого-либо другого, с кем мы знако-мы (но не из среды анонимных низших классов). В после-дующие loci мы поместили бы остальные части обвиненияили другие подробности рассматриваемого случая и,правильно запечатлев в памяти эти места и образы, с лег-костью вспомнили бы любой пункт обвинения, к которомузахотели бы вернуться.

Итак, перед нами пример классического образа памя-ти, составленного из человеческих фигур — деятельных,страстных, интригующих, и оснащенного деталями, ко-торые позволяют вспомнить всю “вещь”, запечатленную впамяти. Но хотя все тут будто бы разъяснено, я все же ис-пытываю сомнения в действенности этого образа. Кажет-ся, что, как и многое из того, что говорится в Ad Herenniumо памяти, он отсылает к миру, который либо вообще непо-стижим, либо не стал еще вполне понятным для нас.

Защитник в этом примере заботится не о припомина-нии речей, уместных в разбираемом случае, но о записиподробностей, или “вещей” этого дела. Все выглядит так,как будто некий юрист составляет в памяти картотеку та-ких случаев. Приведенный пример как ярлык помещен всамом начале этой картотеки памяти, на первом месте, гдехранятся сведения о человеке, обвиненном в отравлении.Он хочет отыскать что-либо, относящееся к данномуслучаю, и прибегает к составному образу, в котором этотслучай запечатлен, а в последующих местах находит всеостальное. Если такая интерпретация, вообще говоря,корректна, искусная память могла использоваться не толь-ко для запоминания речей, но и для хранения массы ма-териала, который можно было бы отыскать в любое время.

Слова Цицерона, описывающего в De oratore преимуще-ства искусной памяти, могут служить подтверждениемэтой интерпретации. Только что мы вспоминали его словао том, что места хранят порядок фактов, а образыпередают сами факты, места же и образы подобны воско-вым табличкам, на которых написаны буквы. “Но к чемумне,— продолжает он,— говорить об особом значении


памяти для оратора, о ее пользе и эффективности? означении удержания в памяти информации, полученнойвами при начале расследования, и того мнения, котороевы составили о нем? о пользе прочной укорененности идейв вашем уме и искусного упорядочения всего вашего сло-варного запаса, об уделении столь пристального вниманияпоказаниям вашего клиента и речи противной стороны, накоторую вам предстоит ответить, что они не вливают вамв ухо свои речи, но запечатлевают их прямо в уме? Поэто-му только люди, обладающие мощной памятью, знают, чтоименно они собираются сказать, и как долго они намереныговорить, и в каком стиле; на какие пункты обвинения ониуже дали ответ и какие еще остались; они могут привеститакже многие аргументы, которые они выдвигали прежде,и многие из тех, что они слышали от других людей”.11

Нам открываются здесь удивительные возможностипамяти; и, по свидетельству Цицерона, эти природныесимволы использовались на деле в том типе тренировкипамяти, который описан в Ad Herennium.

Рассмотренный выше пример образа относился кобразам “памяти для вещей”; он предназначен для запоми-нания “вещей” или фактов, относящихся к данномуслучаю, причем предполагается, что в последующих lociтой же системы сохранялись бы другие образы “памятидля вещей”, в которых запечатлены остальные факты, ка-сающиеся данного случая, или доводы, используемые вречах защиты и обвинения. Другие два примера из Ad He-rennium относятся к образам “памяти для слов”. Ученик,стремящийся овладеть “памятью для слов”, начинает с то-го же, что и обучающийся “памяти для вещей”, то есть за-поминает места, в которых будут храниться его образы.Однако задача его более трудна, ведь для запоминаниявсех слов речи потребуется гораздо большее число мест,чем для запоминания предметов, о которых в ней говорит-ся. Примеры образов “памяти для слов” относятся к томуже типу, что и приведенный выше образ “памяти для ве-щей”; другими словами, в них представлены человеческие

11 De oratore, II, LXXXVII, 355.

ГЛАВА I 27

фигуры, обладающие необычными и своеобразными харак-терами, действующие в захватывающих, драматическихситуациях — imagnes agentes.

Допустим, нам нужно запомнить следующую стихо-творную строку:

Iam domum itionem reges Atridae parant12 (Ныне цари-Атриды готовятся вернуться домой).

Эта строка известна только в цитации Ad Herennium и либосочинена самим автором в целях демонстрации своей мне-монической техники, либо заимствована из какого-тоутраченного источника. Запоминается она с помощьюдвух весьма необычных образов.

Один из них таков: “Домиций, воздевший руки к небе-сам, побиваем плетьми Рексами из рода Марциев”.Переводчик и издатель текста в издании Loeb'а (Х. Ка-план) сообщает в примечании, что “имя ‘Рекс’ принадле-жало одной из наиболее знатных семей в роду Марциев;Доминианы же, хотя плебеи по происхождению, тоже бы-ли известны родом”. Этот образ мог быть навеян какой-ни-будь уличной сценой, когда, например, Домиций из пле-бейского рода (быть может, перепачканный кровью, чтосделало образ более запоминающимся) был побит некимипредставителями знатной семьи Рексов. Возможно, авторсам был свидетелем этого происшествия. А может быть,это была сцена из какого-нибудь спектакля. В любомслучае, это была захватывающая сцена и потому годиласьдля мнемонического образа. Ее и следовало разместить впамяти для запоминания вышеприведенной строки.Яркий образ сразу же доводил до сознания связь “Domi-nus-Reges”, которая благодаря звуковому подобию напомина-ла фрагмент domum itionem reges. Так раскрываютсяпринципы построения образа “памяти для слов”, которыйнапоминает также искомое слово в силу его звукового по-добия именам тех фигур, что представлены в образе.

Все мы хорошо знаем, сколь действенную помощь приотыскании в памяти нужного слова или имени может ока-

12 Ad Herennium, III, XXXI, 34. См. прим. перев. на p. 216–217 в изда-нии Loeb'а.


зать какая-нибудь совершенно бессмысленная или случай-ная ассоциация, что-нибудь “застрявшее” в памяти. Клас-сическим искусством это явление было приведено в систе-му.

Образ для запоминания заключительной части строкитаков: “Эзоп и Кимбер, одетые в костюмы Агамемнона иМенелая из ‘Ифигении’. Эзопом звали популярноготрагического актера, друга Цицерона; Кимбер, судя повсему, тоже актер, упоминается только в Ad Herennium.13

Трагедия, в которой они готовятся исполнить свои роли,также неизвестна. Образ представляет этих актеров оде-тыми как сыновья Атрия, Агамемнон и Менелай. Любо-пытствующему взгляду за кулисами предстают два извест-ных исполнителя, уже загримированных (согласно прави-лам, запоминанию образа соответствует красная краска,которой он перепачкан) и одетых для своих ролей. Такаясцена содержит все, что необходимо для мнемоническогообраза, поэтому мы используем ее для запоминания слов“Atridae parant”. Этот образ сразу вызывает в памяти сло-во Atridae (хотя и без содействия звукового подобия) и на-поминает также о том, что они “готовятся” к возвращениюдомой, демонстрируя готовность актеров к выходу на сце-ну.

Такой метод запоминания стихов, утверждает авторAd Herennium, не будет работать сам по себе. Мы должныпрочесть стихотворение три или четыре раза, то естьвыучить его наизусть обычным способом, и лишь тогдасможем представлять слова посредством образов. “Такимобразом, искусство будет дополнять природу. Ибо само посебе ни то, ни другое не обладает достаточной силой, хотяследует заметить, что теория и техника гораздо более на-дежны”.14 Тот факт, что нам придется выучивать поэмуеще и наизусть, вызывает некоторое недоверие к “памятидля слов”.

Размышляя над образами “памяти для слов”, мы за-мечаем, что наш автор заботится теперь будто бы не о

13 Издание Loeb'а, примечание переводчика, р. 217.14 Ad Herennium, loc. cit.

ГЛАВА I 29

припоминании речи студентами-риториками, а о запоми-нании стихов из поэм или трагедий. Чтобы запомнить та-ким образом всю поэму или трагедию, ученик должен заго-товить в своей памяти “места”, можно сказать,простирающиеся на многие мили, “места”, которые он об-ходил бы, декламируя, и из которых он извлекал бы мне-монические намеки. И, быть может, слово “намек” даетключ к тому, как заставить этот метод работать. Незаучивалась ли поэма и в самом деле наизусть, и лишь в не-которых местах, через промежутки, подчиненные некоейстратегии, располагались эти образы-намеки?

Наш автор упоминает о том, что греками был разрабо-тан другой тип “памяти для слов”. “Я знаю, что большинст-во греков, писавших о памяти, избрали путь составленияперечней образов, коим соответствовало великое множе-ство слов, так что тот, кому вздумалось бы запомнить этиобразы, нашел бы их готовыми, не тратя сил на поиски”.15

Возможно, эти греческие образы для слов представлялисобой скорописные символы, или notae, использование ко-торых входило в то время в моду и у латинян.16 Примени-тельно к мнемонике это могло означать, что при помощисвоего рода внутренней стенографии скорописные символызаписывались в уме и запоминались в местах памяти. Ксчастью, наш автор отвергает этот метод, поскольку дажетысяча таких символов не смогла бы покрыть и ничтожнойчасти всех используемых слов. В самом деле, он скорее снис-ходителен в отношении “памяти для слов”, что бы о ней ниговорилось; ей следует заниматься хотя бы потому, что оназначительно сложнее “памяти для вещей”. Она должна ис-пользоваться в качестве упражнения для укрепления

15 Ibid, III, XXIII, 38.16 По свидетельству Плутарха, Цицерон ввел в Риме

скоропись; имя его вольноотпущенника, Тирона, стало ассо-циироваться с так называемыми “тироновыми знаками”. См. TheOxford Classical Dictionary, article Tachygraphy; H. J. M. Milne, Greek ShorthandManuals, London, 1934, introduction. Между появлением в латинском мирегреческой мнемоники, что нашло свое отражение в Ad Herennium, и введе-нием примерно в то же время скорописи может существовать какая-либосвязь.


“другого вида памяти, памяти для вещей, имеющей прак-тическое значение. Мы тогда сможем оставить эти трудныеупражнения и с легкостью пользоваться тем, другим видомпамяти”.

Раздел, посвященный памяти, заканчивается напоми-нанием о необходимости напряженного труда. “Во всякойдисциплине теория мало чем полезна без непрерывногоупражнения, особенно же в мнемотехнике теория почтиничего не значит, пока ей не сопутствует прилежание, рев-ностное служение, напряженный труд и забота. Вы можетебыть уверены в том, что располагаете по возможностинаибольшим числом мест и что они полностью соответст-вуют правилам, но в размещении этих образов вы должныупражняться ежедневно”.17

Мы попытались осмыслить ту внутреннюю непримет-ную работу концентрации, которая более всего для наспоразительна, хотя правила и примеры из Ad Herenniumпозволили мельком увидеть таинственные силы и принци-пы организации памяти в эпоху античности. Мы размыш-ляем о чудесах памяти, которые дошли до нас в рассказахдревних, о том, как старец Сенека, наставник в риторике,мог повторить две тысячи имен в том порядке, в какомони были названы, или о том, как ему удавалось,— послетого как ученики, составлявшие класс из двухсот или бо-лее человек, произносили по очереди каждый по однойстихотворной строке,— продекламировать все этистроки в обратном порядке, от самой последней, до самойпервой.18 Или вспоминаем, что Августин, также сведущийв риторике, рассказывает о своем друге по имени Симпли-ций, который мог декламировать Вергилия, произносястроки в обратном порядке.19 Из нашего пособия мы ус-воили, что, если нами правильно и твердо установленыместа памяти, мы можем двигаться по ним в любомнаправлении, и вперед, и назад. Искусная память помога-ет понять внушающую благоговейный трепет способность

17 Ad Herennium, III, XXIV, 40.18 Marcus Annaeus Seneca, Controversiarum Libri, Lib. I, Praef. 2.19 Augustine, De anima, lib. IV, cap. VII.

ГЛАВА I 31

декламировать поэмы в обратном порядке, которой обла-дали старец Сенека и Симплиций, друг Августина. Хотятакие подвиги могут казаться нам бессмысленными, онивсе же дают представление о том почтении, которое вдревности оказывалось человеку с развитой памятью.

Это невидимое искусство памяти весьма своеобычно. Внем отражены виды античной архитектуры, но все они —не классические по духу; выбор падает на необычные зда-ния, в которых не соблюден порядок симметрии. Эта па-мять полнится образами людей, черты которых крайнесвоеобразны; мы отмечаем десятое место, располагая в немобраз человека, похожего на нашего друга Децима; мы ви-дим несколько наших знакомых, выстроившихся в ряд; мыпредставляем себе образ некоего больного, похожего накакого-то определенного человека, или, если мы не знако-мы с ним,— на кого-нибудь, кого мы знаем. Эти чело-веческие фигуры деятельны и драматичны, поразительнокрасивы или уродливы. Они более напоминают скульп-туру готического собора, чем подлинно классическое ис-кусство. Кажется, они лишены всякого моральногозначения, их функция сводится исключительно к прида-нию памяти эмоционального толчка, к возбуждению ееблагодаря воздействию индивидуальных черт и странно-стей характера. Однако своим возникновением этовпечатление обязано, быть может, тому обстоятельству,что нам не был приведен пример образа, с помощью ко-торого можно вспомнить такие “вещи”, как справедли-вость или умеренность, а также их части, о которых авторAd Herennium говорит в разделе о нахождении предметовречи.20 Искусство памяти ускользает от понимания, чтовесьма затрудняет написание его истории.

Хотя, приписывая авторство Ad Herennium Туллию,средневековая традиция оказалась неправа, она все же неошибалась, полагая, что последний сам практиковал ирекомендовал ученикам овладеть искусством памяти. Всочинении De oratore (оконченном в 55 г. до Р. Х.) Цицеронтрактует пять частей риторики в свойственной ему изящ-

20 Ad Herennium, III, III.


ной, обстоятельной и благородной манере, весьма от-личной от сухого стиля нашего учителя риторики,— вэтом труде он ссылается на мнемоническое искусство, ос-нованное, по всей видимости, на тех же самых тех-нических приемах, что и мнемоника, описанная в Ad He-rennium.

Впервые мнемоника упоминается в речи Красса изпервой книги, где он говорит, что вовсе не испытываетнеприязни “к тому методу мест и образов, что преподаетсяв искусстве”,21 поскольку он полезен для памяти. ПозднееАнтоний рассказывает о том, что Фемистокл не желализучать искусство памяти, “которое в ту пору было введе-но впервые”, говоря, что предпочитает науку забываниянауке запоминания. Антоний предупреждает, что эти лег-комысленные слова не должны “понудить нас пренебречьискусством памяти”.22 Таким образом, читатель оказыва-ется подготовлен к мастерскому изложению истории ороковом пире, на котором Симонид изобрел своеискусство,— истории, с которой мы начали эту главу. В хо-де последующего рассуждения об искусстве памяти Ци-церон приводит классическую версию правил.

Следовательно (чтобы не докучать в предмете привычном и хорошознакомом), нужно иметь в своем распоряжении большое число мест,хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на неко-тором расстоянии друг от друга (locis est utendum multis, illustribus, expli-catis, modicis intervallis); а также образы — действенные, четко опреде-ленные, необычные, такие, которые могут выйти навстречу душе ипроникнуть в нее (imagibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occur-rere celeriterque percutere animum possint).23

Он сократил количество правил мест и образов до миниму-ма, чтобы не наскучить читателю повторением хорошо зна-комых и привычных наставлений, содержащихся в посо-бии.

Далее он в несколько туманных выражениях говорит онеких крайне усложненных типах памяти для слов.

21 De oratore, I, XXXIV, 40.22 Ibid., II, lXXIV, 299–300.23 Ibid., II, LXXXVII, 58.

ГЛАВА I 33

Способность использовать эти (образы) разовьется благодаря прак-тике, в которой вырабатывается привычка; (благодаря образам) по-добных слов, измененным или неизменным, или следующим (от на-зывания) части к называнию рода, а также благодаря использова-нию образа одного слова для припоминания целой фразы, как искус-ный художник различает положение предметов по видоизменениюих форм.24

Затем Цицерон говорит о том типе памяти для слов, ко-торый автор Ad Herennium называл “греческим” и в ко-тором делается попытка запомнить отдельный образ длякаждого слова, но, как и наш безымянный автор, приходитк заключению, что память для вещей представляет собойнаиболее полезную для оратора отрасль искусства.

Память для слов, очень для нас важная, наделена отчетливостьюблагодаря большему числу различных образов (в противополож-ность использованию образа одного слова для всей фразы, о ко-тором он только что говорил); ибо многие слова служат связками,соединяющими части фразы, и образы их не порождаются никакимупотреблением — для них мы должны сформировать образы, ко-торые будут использоваться постоянно; но память для вещей осо-бенно важна для оратора — здесь мы запечатлеваем вещи в нашемуме при помощи искусного размещения нескольких масок (singulispersonis), которые их представляют, так что можем постигать идеипри помощи образов, а их порядок — при помощи мест.25

Употребление слова persona в трактовке образа памяти длявещей весьма любопытно. Не означает ли это, что не-обычное впечатление, производимое образом памяти, уси-ливается, если подчеркивается его трагический или ко-мический аспект, как это происходит, когда актер высту-пает в маске? Не свидетельствует ли это о том, что театрбыл тем возможным источником, из которого черпалисьяркие образы памяти? Или это слово в данном контекстеозначает, что образ памяти подобен некоему знакомомулицу, на что указывает и автор Ad Herennium, но носит этуличину лишь для того, чтобы оказать воздействие на нашупамять?

Цицерон оставил небольшой трактат “Об ораторе” (Deoratore), где в сжатом виде содержатся все вопросы, связан-

24 Ibid., loc. cit.25 Ibid., II, LXXXVIII, 359.


ные с искусством памяти, в их обычном порядке. После из-ложения истории Симонида он утверждает, что искусствоскладывается из мест и образов и подобно внутреннемуписьму на воске, после чего приступает к рассмотрению ес-тественной и искусной памяти и приходит к известномувыводу, что природа может быть усовершенствована припомощи искусства. Далее следуют правила мест и правилаобразов, за ними — разбор памяти для вещей и памятидля слов. Хотя Цицерон и соглашается с тем, что толькопамять для вещей может оказать оратору существеннуюподдержку, ясно, что сам он прошел школу памяти дляслов, где образы для слов передвигаются (?), изменяются(?), где целая фраза оказывается заключена в образе одно-го слова каким-то необычным способом, который он опи-сывает как искусство некоего художника.

И лгут люди неученые, когда утверждают, что память гибнет под тя-жестью образов, и даже то, что удалось запомнить благодаря однойлишь природе, погружается во тьму; ибо я встречался с выдающими-ся мужами, обладавшими почти божественной по силе памятью(summos homines et divina prope memoria), Хармадом Афинским иМетродором из Скепсиса в Азии, о котором говорят, что он до сихпор жив, и каждый из них рассказывал мне, что он записывает то,что хочет запомнить, на определенных местах, которыми он распо-лагает, при помощи образов, как бы запечатлевая буквы на воске.Значит, эта практика не поможет развиться памяти, если она не да-на от природы, но, несомненно, заставит ее проявиться, если онаскрыта.26

Из этих заключительных слов Цицерона об искусстве па-мяти нам становится ясно, что возражения против клас-сического искусства, которые возникали на протяжениивсей его истории,— и до сих пор возникают у всякого, ктознакомится с ним,— высказывались уже в античности. Вовремена Цицерона встречались люди инертные, ленивыеили неученые, которые разделяли точку зрения здравогосмысла,— к которым всем сердцем присоединяюсь и ялично, поскольку, как уже было сказано, я только пишу ис-торию этого искусства, но не являюсь егоприверженцем,— точку зрения, согласно которой все эти

26 Ibid., II, LXXXVIII, 359.

ГЛАВА I 35

места и образы погребут под грудой камней то, что немощ-ному человеку под силу запомнить естественным путем.Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его.Очевидно, от природы он обладал невероятновосприимчивой зрительной памятью.

Что же мы должны думать о тех выдающихся мужах,Хармаде и Метродоре, с которыми встречался Цицерон ипамять которых была “почти божественной” по силе? Бу-дучи оратором с феноменально развитой памятью, Ци-церон был к тому же платоником по своим философскимвоззрениям, а для платоников память обладала особымзначением. Что же имеет в виду оратор и философ-плато-ник, говоря о чьей-либо памяти, что она “почти

божественна”?Отзвук имени загадочного Метродора из Скепсиса

можно будет расслышать во многих последующих страни-цах этой книги.

Самым ранним риторическим сочинением Цицеронабыл трактат De inventione, который он написал за тридцатьлет до De oratore, то есть примерно в то самое время, когданеизвестный автор Ad Herennium составил свое краткоеруководство. В De inventione мы не находим ничего новогооб искусстве памяти, поскольку речь там идет только опервой части риторики, а именно, об inventio, о нахожде-нии или упорядочении предметного содержания речи, особирании тех “вещей”, о которых в ней будет говориться.Тем не менее это сочинение сыграло, по всей видимости,очень важную роль во всей дальнейшей истории искусствапамяти, поскольку именно благодаря цицероновскомуопределению добродетелей, содержащемуся в De inven-tione, искусная память стала в средние века составнойчастью основной добродетели Благоразумия.

В конце De inventione Цицерон определяет добродетелькак “некий склад ума, находящийся в гармонии с рассуд-ком и порядком природы”; таково определение доброде-тели у стоиков. Затем он говорит, что добродетель склады-вается из четырех частей — благоразумия, справедливо-сти, твердости духа и умеренности. Каждую из четырех ос-новных добродетелей он также разделяет на части. Воткак определяется им благоразумие и его составляющие:


Благоразумие есть знание того, что есть добро, и что — зло, а такжетого, что не есть ни то, ни другое. Его составные части — память,рассудительность и предусмотрительность (memoria, intelligentia, provi-dentia). Память есть способность, благодаря которой ум воспроизво-дит события прошлого. Рассудительность есть способность, благо-даря которой он удостоверяется в том, что есть. Предусмотритель-ность есть способность, благодаря которой он видит, что нечтодолжно произойти, еще до того, как это действительно происхо-дит.27

Цицероновы определения добродетелей и их частей, со-держащиеся в De invetione, оказались весьма важным ис-точником для формирования тех понятий, которые впо-следствии стали известны под именем четырех основныхдобродетелей. Дефиниции, данные “Туллием” трем час-тям благоразумия, цитируют Альберт Великий и Фома Ак-винский, когда рассуждают о добродетелях в своих Sum-mae. И то обстоятельство, что “Туллий” определил памятькак часть благоразумия, заняло главное место в их похва-лах искусной памяти. В Средние века оба эти довода былисовершенно симметричны, поскольку тогда “Туллия”почитали и как автора De inventione, и как создателя Ad He-rennium; эти сочинения были известны соответственно какПервая и Вторая туллиевы Риторики. В “ПервойРиторике” “Туллий” заявляет, что память является частьюблагоразумия; во Второй он говорит, что естественная па-мять может быть усовершенствована при помощи искус-ной. Поэтому практика искусной памяти представляет со-бой часть добродетели благоразумия. Альберт и Фомаприводят правила искусной памяти и обсуждают их, го-воря о памяти именно как о части благоразумия.

Процесс, в результате которого искусная память былаперенесена схоластикой из риторики в этику, будет болееподробно рассмотрен в одной из следующих глав.28 Ялишь слегка коснусь этого предмета заранее, потому что укого-нибудь может возникнуть вопрос, принадлежит литрактовка, в которой искусная память связывается с бла-горазумием и становится категорией этики, целиком

27 De inventione, II, III, 160.28 См. гл. III.

ГЛАВА I 37

Средним векам, или она также уходит своими корнями вантичность. Стоики, как известно, приписывали большоезначение тому, чтобы фантазия ограничивалась моралью;этот моральный контроль они считали важной частью эти-ки. Как уже упоминалось ранее, мы не в силах узнать, какэти “вещи” — благоразумие, справедливость, твердостьдуха и умеренность, а также их части,— были представле-ны в искусстве памяти. Быть может, благоразумие, кпримеру, принимало некую необычайно прекрасную мне-моническую форму, некую persona, напоминающую кого-нибудь из наших знакомых, держащую в руках вспомога-тельные образы или окруженную ими, причем эти образынапоминали о частях,— по аналогии с тем, как различныедетали судебного разбирательства по поводу обвинения вотравлении формировали составной мнемоническийобраз.

Квинтилиан, человек в высшей степени рассудитель-ный и превосходный воспитатель, был самым известнымучителем риторики в Риме в первом столетии после Р. Х.Его трактат Institutio oratoria появился спустя более полу-сотни лет после написания De oratore. Несмотря на то чтодревние со вниманием относились к похвалам, которыеЦицерон воздает искусству памяти, может показаться, чтозначимость ее не признавалась как нечто само собой разу-меющееся в риторических кругах Рима. Как говоритКвинтилиан, теперь некоторые разделяют риторику всеголишь на три части, на основании того, что memoria и actioданы нам “от природы, а не благодаря искусству”.29 Собст-венное его отношение к искусной памяти не совсем ясно,тем не менее он уделяет ей пристальное внимание.

Подобно Цицерону, Квинтилиан начинает свое описа-ние искусной памяти с истории ее изобретения Симони-дом, его версия, хотя в основном и совпадает с рассказомЦицерона, все же расходится с ним в некоторых деталях.Он добавляет, к тому же, что в греческих источникахвстречалось много вариантов этой истории и что своей

29 Institutio oratoria, III, III, 4.


широкой известностью в современную ему эпоху она обя-зана Цицерону.

Изобретение Симонида появилось, как кажется, в результате на-блюдения за тем, что запоминание значительно облегчается, когда вуме запечатлены места, которые, как мы знаем по опыту, заслужи-вают доверия. Ибо, возвратившись в какое-нибудь место послепродолжительного отсутствия, мы не только узнаем то самое место,но вспоминаем также, что мы в этом месте делали, вспоминаемлюдей, с которыми там встретились, и даже невысказанные мысли,которые занимали наш ум в то время. Таким образом, как чаще все-го и бывает, искусство возникает из опыта.

Выбранные места могут отличаться крайним разнообразием,например, это может быть просторный дом со множеством комнат.Каждая особенность выбранного строения старательно запечатлева-ется в уме, чтобы мысль могла беспрепятственно пробегать по всемего частям. Прежде всего следует убедиться в том, что при обеганииэтих мест не возникает никаких препятствий, ибо та память, котораяпризвана помогать другой памяти, должна быть наиболее простоустановленной. Тогда то, что было написано или придумано,помечается знаком, который будет напоминать об этом. Этот знакможет быть извлечен из целой “вещи”, например мореплавания иливоинского искусства, или из какого-нибудь “слова”; ибо то, чтоускользнуло из памяти, можно возвратить, опираясь на указаниеотдельного слова. Предположим, однако, что знак извлечен измореплавания, как, например якорь; или из воинского искусства,например меч. Тогда эти знаки располагаются следующим образом.Первый предмет помещается, как он есть, в передней, второй, ска-жем, в атриуме, остальные располагаются по порядку вокругимплювия и далее не только в спальнях и кабинетах, но также на ста-туях и других украшениях. После этого, когда потребуется пробу-дить воспоминание, нужно будет, начиная с первого места, обежатьих все, востребуя то, что было им доверено, и о чем напомнятобразы. Итак, сколь многочисленны бы не были детали, которыенужно запомнить, все они связываются друг с другом, как и в хоре,то, что следует, не может отклоняться от того, что ему предшество-вало и с чем оно связано; требуется только предварительно этомунаучиться.

То, что я говорил, было сделано в доме, могло быть также сде-лано и в общественных зданиях, или во время длительного путеше-ствия, или на прогулке по городу, или при помощи картин. Либо жемы можем сами для себя вообразить такие места.

Таким образом, нам нужны места, реальные или вымышленные,а также образы или подобия, которые предстоит найти. Образыподобны словам, которыми мы обозначаем вещи, чтобы запомнитьих, так что, как говорит Цицерон, “мы используем места в качествевосковых табличек, а образы — в качестве букв”. Можно привести иего собственные слова: “нужно иметь в своем распоряжении большое

ГЛАВА I 39

число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядкена некотором расстоянии друг от друга; а также образы,— действен-ные, четко определенные, необычные, такие, которые могут выйтинавстречу уму и проникнуть в него”. Что меня больше всего изум-ляет, так это, как Метродору удавалось найти 3060 мест в двена-дцати знаках, через которые проходит Солнце. Без сомнения, всеэто — тщеславие и хвастовство человека, гордящегося более искус-ной, нежели природной памятью.30

Сбитый с толку студент, изучающий искусство памяти, бу-дет благодарен Квинтилиану. Если бы не его ясные пред-писания, как нам следует двигаться по комнатам в доме,или в общественном здании, или вдоль городской улицыпри запоминании выбранных нами мест, мы никогда неразобрались бы в том, что имеют в виду “правила мест”.Он приводит весьма разумную причину, по которой местамогут способствовать запоминанию, ведь мы знаем по опы-ту, что место будит в памяти ассоциации. И описываемаяим система, в которой используются знаки для “вещей”,например якорь или меч, в которой с помощью такого зна-ка вызывается всего лишь одно слово, позволяющееприпомнить всю фразу,— такая система кажется вполневозможной и доступной для понимания. Именно это мы ибудем называть мнемотехникой. В ту пору, в античности,существовала такая практика, в которой это словоупотреблялось в том же самом смысле, в каком употребля-ем его мы.

У Квинтилиана не упоминаются странные imaginesagentes, хотя он, конечно же, знает об их существовании,поскольку приводит краткое цицероново изложениеправил, которые сами почерпнуты из Ad Herennium,точнее, из того вида практического запоминания,оперирующего странными образами, который описывает-ся в этом сочинении. Но, приведя цицеронову версиюправил, Квинтилиан отваживается резко возражать этомупочтенному ритору, совершенно иначе оценивая искусст-во Метродора из Скепсиса. Для Цицерона память была“почти божественной”. По Квинтилиану, этот человекбыл хвастуном и отчасти шарлатаном. К тому же мы узна-

30 Ibid, XI, II, 17–22.


ем от Квинтилиана один интересный факт, о котором речьпойдет позднее, а именно, что божественная или претен-циозная (с различных точек зрения) система памятиМетродора из Скепсиса была основана на двенадцати зна-ках зодиака.

Квинтилиан завершает рассмотрение искусства памя-ти следующими словами:

Я вовсе не отрицаю, что такие приемы могут пригодиться дляопределенных целей, например, когда нам нужно воспроизвестимножество названий вещей в том порядке, в каком мы их услыша-ли. Те, кто пользуется такими вспомогательными средствами, распо-лагают сами вещи на их памятных местах; стол, например, они поме-щают в передней, помост — в атриуме и, подобным образом — всеостальное; и обегая все эти места, они найдут предметы там, где ихразместили. Такой прием, быть может, применяли те, кто после аук-циона преуспел в установлении, что именно из вещей было проданокаждому покупателю, сверившись затем по учетным книгам; го-ворят, такая ловкость была проявлена Гортензием. Однако все этомало поспособствует удержанию в памяти фрагментов речи. Ибопредметы речи не пробуждают образов в отличие от материальныхвещей, и для них потребуется придумать что-нибудь другое, хотя издесь отдельное место может заставить нас вспомнить, например, окаком-либо разговоре, в котором мы участвовали, когда находилисьв этом месте. Но как такому искусству ухватить всю последователь-ность связанных между собою слов? Я уже не говорю о том, что не-которые слова не представимы никаким подобием, например союзы.Мы можем, правда, располагать подобно скорописцам определенны-ми местами для всевозможных вещей, можем располагать беско-нечным числом мест, которые напоминали бы нам все слова из пятикниг второй речи против Верреса, мы можем даже вспомнить ихвсе, как если бы они сохранялись в укромном месте. Но не прерыва-ла ли бы течение нашей речи эта возложенная на память двойная за-дача? Ибо как можно ожидать, что наши слова польются единым по-током, если нам придется припоминать особые формы для каждогоотдельного слова? Поэтому Харамад и Метродор из Скепсиса, о ко-торых я только что упоминал, и которые, по словам Цицерона, поль-зовались этим методом, могут оставить свои системы при себе; моипредписания будут куда более просты.31

Метод аукциониста, располагающего на памятных местахобразы реальных проданных им предметов, в точности по-добен методу, примененному тем профессором, чей способразвлечь своих студентов мы описали выше. Этот метод,как говорит Квинтилиан, будет работать и может приго-диться для определенных целей. Но его применение для

31 Ibid, XI, II, 23–26.

ГЛАВА I 41

запоминания речи с помощью образов для “вещей”, пола-гает автор, вряд ли будет оправдано, потому что вызоветмного трудностей; ведь тогда потребуется придумыватьвсе эти образы для “вещей”. Кажется, Квинтилиан нерекомендует использовать столь простые образы, какякорь и меч. Он ничего не говорит о фантастических imag-ines agentes, ни для вещей, ни для слов. Образы для слов онинтерпретирует как скорописные notae, запоминаемые вместах памяти; это именно тот греческий метод, которыйотверг автор Ad Herennium и использование которого, помнению Квинтилиана, Цицерон ставил в заслугу Хармадуи Метродору из Скепсиса.

“Более простые предписания” для развития памяти,которые Квинтилиан выдвигает на место искусства памя-ти, состоят главным образом в пропаганде тщательного иприлежного заучивания вещей наизусть, традиционнымспособом, но он допускает иногда использование неко-торых упрощенных мнемонических приемов. Для запоми-нания каких-нибудь трудных пассажей можно пользовать-ся специальными знаками; знаки эти даже могут быть со-образованы с природой мысли. “Хотя и заимствованные измнемонических систем”, эти знаки обладают все же неко-торой ценностью. Но прежде всего ученику может помочьвот что:

а именно, выучивать фрагмент наизусть по той самой табличке, накоторой он его записал. Ибо тогда он будет двигаться за памятью почеткому следу, и взор разума будет прикован не просто к страни-цам, на которых записаны слова, но к линиям индивидуальногопочерка, и временами он будет говорить, как бы читая вслух по на-писанному... Этот прием имеет некоторое сходство с мнемо-нической системой, о которой я упоминал выше, но если мой опытчего-нибудь стоит, он и более прост в употреблении, и более эффек-тивен.32

Я понимаю эти слова в том смысле, что рекомендуемый ме-тод заимствует из мнемонической системы прием визуализациизаписанного на “местах”, но вместо попытки наглядно предста-вить скорописные notae в некоторой обширной системе мест,

32 Ibid, XI, II, 32–33.


он визуализует обычное письмо на реальной табличке илистранице.

Было бы интересно узнать, следует ли, по Квинтилиа-ну, подготавливая свою табличку или страницу для запо-минания посредством нанесения на них знаков, notae, илидаже imagines agentes, образованных согласно правилам, от-мечать места, которых достигает память, когда она дви-жется вдоль линий письма.

Таким образом, обнаруживается заметное различиемежду отношением к искусной памяти, с одной стороны,Квинтилиана, а с другой — Цицерона и автора Ad Herenni-um. Очевидно, imagines agentes, подающие нам странныезнаки со своих мест и пробуждающие воспоминанияпосредством обращения к эмоциям, казались ему, как инам, громоздкими и бесполезными для практических це-лей мнемоники. Быть может, римское общество все болееувлекалось пустой софистикой, в результате чего былаутрачена напряженная, архаическая, чуть ли не ма-гическая непосредственная связь памяти с образом? Иливсе дело лишь в различии темпераментов? Не потому лиискусная память недооценивается Квинтилианом, что емунедоставало остроты зрительного восприятия, необходи-мой для визуального запоминания? В отличие от Ци-церона он не упоминает о том, что открытие, сделанноеСимонидом, основывалось на главенствующем положениизрения среди других чувств.

Из трех источников классического искусства памяти, рас-смотренных в этой главе, не рассудительное критическое из-ложение Квинтилиана и не изящные, но темные определенияЦицерона стали основой позднейшей западной традиции.Такой основой стали предписания, разработанные неизвест-ным учителем риторики.

Глава II

��

ИСКУССТВО ПАМЯТИ В ГРЕЦИИ:

��

ПАМЯТЬ И ДУША

Мрачная история о том, как Симонид припоми-нал лица людей в том порядке, в каком они си-дели на пире за мгновение до своей ужасной

гибели, позволяет предположить, что образы людей былисоставной частью искусства памяти, доставшегося Риму отГреции. По Квинтилиану, в греческих источникахнасчитывается несколько вариантов этой истории,1 ко-торая, вероятнее всего, выполняла обычную роль преди-словия к разделу об искусной памяти в учебникахриторики. Их в Греции было, конечно, немало, но они недошли до нас; отсюда то значение, которое три латинскихисточника имеют для любых наших высказываний огреческой искусной памяти.

Симонид Кеосский (ок. 556—468 до Р. Х.)2 относится кдосократикам. В годы его молодости, возможно, еще былжив Пифагор. Один из прекраснейших лирических поэтовГреции (сохранилось очень мало его стихов), он былпрозван “медоречивым”,— Simonid Melicus в латинскойтранскрипции — и в особенности славился своими чудны-ми образами. Множество новых начинаний приписывалосьэтому, по всей видимости, блестяще одаренному и ориги-

1 Квинтилиан говорит (Institutio oratoria, XI, II, 14–16), чтогреческие источники несогласны между собой в том, действи-тельно ли пир происходил “у Парсалия, как на то, по-видимому,указывает Симонид в известном отрывке и как сказано у Апол-лодора, Эратостена, Эвфориона и Эврипила Ларисского, или жеу Краннона, как утверждает Аполлий Калимах, за которым тоже самое повторяет Цицерон.”

2 Все упоминания о Симониде в античной литературе собранывместе в Lyra Graeca, изданной и переведенной J. M. Edmonds, Loeb Clas-sical Library, Vol. II (1924), 246 ff


нальному человеку. Говорили, что он был первым, кто сталтребовать плату за поэзию; практическая хватка Симонидапопала в историю изобретения им искусства памяти, завяз-ка ее — в договоре о плате за оду. Еще одно нововведениеприписывается ему Плутархом, который, по-видимому, по-лагал, что именно Симонид первым уравнял методы поэзиис методами живописи — теория, которую позднее коротковыразит Гораций в своем знаменитом изречении ut picturapoesis. Симонид, говорит Плутарх, “называл живопись без-молвной поэзией и поэзию — говорящей живописью; ведьдействия, которые художниками изображаются происходя-щими, в словах описываются после их завершения”.3

То, что отцом сравнения поэзии с живописью называютСимонида, особенно значимо, поскольку само это сравнениестоит на одной доске с изобретением искусства памяти. ПоЦицерону, это изобретение основывается на открытии Си-монидом превосходства зрения над всеми другими чувства-ми. Теория приравнивания поэзии к живописи также осно-вана на преобладании зрительного чувства; поэт и худож-ник, оба мыслят визуальными образами, один выражает ихв поэзии, другой в картинах. Неуловимые связи со всемидругими искусствами, которые сопутствуют искусству памя-ти во всей его истории, представлены, таким образом, уже вего легендарных истоках, в рассказах о Симониде, которомупоэзия, живопись и мнемоника рисовались в чертахнапряженной визуализации. Обратившись ненадолго кДжордано Бруно, заключительной фигуре нашей книги, мыувидим, что в одной из своих мнемонических работ он го-ворит о принципе использования образов в искусстве памя-ти, в разделах “Фидий Скульптор” и “Зевксис Живописец”,в тех же разделах он размышляет и над теорией “ut picturapoesis”.4

Симонид — культовый герой, основатель искусства па-мяти, которое является предметом нашего исследования,изобретение им этого искусства подтверждают не только

3 Плутарх, Слава Афин, 3; см. R. W. Lee, Ut pictura poesis : TheHumanistic Theori of Painting, Art Bulletin, XXII (1940), p. 197.

4 См. ниже, c. 320.

ГЛАВА II 45

Цицерон и Квинтилиан, но и Плиний, Элиан, АммианМарцеллин, Суда и другие, а также одна древняя надпись.Паросская Хроника, мраморная доска примерно 264 года доР. Х., которая была найдена на Паросе в семнадцатом веке,приводит даты легендарных открытий, таких как изобрете-ние флейты, посев зерна Церерой и Триптолемом, ознаком-ление с поэзией Орфея; когда речь заходит о временах ис-торических, ударение делается на праздненствах инаградах, присужденных на них. Интересующая нас записьтакова:

Со времени, когда кеянин Симонид, сын Леопрена, изобретательсистемы вспоможений памяти, получил приз хора в Афинах и былиустановлены статуи Гармодию и Аристогейтону, 213 лет (т. е. 477 г.до Р. Х.).5

Из других источников нам известно, что Симонид завоевалприз хора, будучи уже немолодым человеком: когданадпись наносилась на паросский мрамор, победитель ужебыл известен как “изобретатель вспоможений памяти”.

Мне кажется, можно верить тому, что Симонид действи-тельно придал значительный импульс мнемонике, обучаяили распространяя правила, которые, хотя и были, возмож-но, позаимствованы из более ранней устной традиции, нопроизводили впечатление нового понимания. Мы не можемобсуждать здесь до-симонидовские источники искусства па-мяти; некоторые указывают в этой связи на Пифагора,другие отсылают к египетским влияниям. Можно предста-вить, что какой-то зародыш искусства памяти существовал вформе очень древней техники, которая использовалась пев-цами и сказителями. Новшества, введенные, предположи-тельно, Симонидом, могли быть признаками возникнове-ния более высокоорганизованного общества. Поэты теперьзанимали определенное место в социуме; мнемоника, прак-тиковавшаяся в древней устной памяти, до появления пись-менности была кодифицирована в правилах. В эпохуперехода к новым культурным формам за какой-либо вы-

5 Цитируется по переводу в Lyra Graeca, II, p. 249. См. F. Jacoby, DieFragmente der Griechischen Historiker, Berlin, 1929, II, p. 1000, а также Frag-mente, Kommentar, Berlin, 1930, II, p. 694.


дающейся индивидуальностью обычно закрепляется ав-торитет изобретателя.

Фрагмент, известный как Dialexeis, который датируетсяпримерно 400 годом до Р. Х. и содержит совсем небольшойраздел о памяти:

Память есть великое и прекрасное изобретение, всегда полезное идля обучения, и в жизни.

Вот первейшая вещь: если ты внимателен (направляешь свойум), суждению легче постичь вещи, проходящие сквозь него (ум).

Второе: повторяй услышанное, чтобы благодаря частому слы-шанию и произнесению одного и того же выученное тобой сталосовершенным в твоей памяти.

В-третьих, услышанное помещай к известному тебе. Например,нужно запомнить Hrusippos (Хрисипп); мы разбиваем его на hrуsos(золото) и hуppos (лошадь). Другой пример: мы размещаем pуrilampes(жук-светляк) между pуr (огонь) и lampein (светить).

Так для имен.

Относительно вещей (поступай) так: мужество (помещай) кМарсу и Ахиллесу; изделия из металла — к Вулкану; малодушие к —

Эпею.6

Память о вещах; память о словах (или именах)! Тех-нические термины двух видов искусной памяти употребля-лись уже в 400 году до Р. Х. И в том и в другом случае ис-пользуются образы; в одном представлению подлежатвещи, в другом слова; это опять-таки одно из знакомыхправил. Правда, нет правил для мест; но описанная здесьпрактика помещения того понятия или слова, котороетребуется запомнить, к образу будет воспроизводиться вовсей истории искусства памяти и, очевидно, укоренена в ан-тичности.

Таким образом, в общих чертах правила искусной памя-ти уже были известны спустя около полувека после смертиСимонида. Это позволяет предположить, что им действи-тельно были “изобретены” или узаконены правила, в основ-ном в том виде, в каком мы находим их в Ad Herennium, хотяони и могли быть усовершенствованы и дополнены в более

6 H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, 1922, II, p. 345. См. H.Gomperz, Sophistik und Rhetorik, Berlin, 1912, p. 149, где дан перевод на не-мецкий.

ГЛАВА II 47

поздних текстах, неизвестных нам до того, как четыре векаспустя они попали в руки учителя-латинянина.

В этом древнейшем трактате об Ars memorativa образыдля слов формируются по простому этимологическомупринципу рассечения слова. В приводимых примерахобразов для вещей представлены такие “вещи”, какдобродетель и порок (доблесть, трусость), а также искусство(металлургия). Они запоминаются вместе с образами богов илюдей (Марс, Ахиллес, Вулкан, Эпей). Здесь мы, скорее все-го, сталкиваемся с архаически простейшим видом тех пред-ставляющих “вещи” человеческих фигур, которые со време-нем разовьются в imagines agentes.

Считается, что во фрагменте Dialexeis отражено софис-тическое учение, и его раздел, посвященный памяти, воз-можно, связан с мнемоникой софиста Гиппия Элидского,7 окотором в псевдо-платоновских диалогах, носящих его имя,наряду с насмешками, говорится, что он обладал “наукой па-мяти” и гордился способностью запомнить пятьдесят произ-несенных подряд имен, а также родословные героев, людей,даты основания городов и многое другое.8 Действительно,вполне правдоподобно, что Гиппий практиковал искусствопамяти. Не исключено, что система софистического образо-вания, против которой столь решительно выступал Платон,широко использовала новое “изобретение” ради поверхно-стного схватывания огромного числа самых разнообразныхсведений. Замечателен и восторженный тон, которымоткрывается софистический трактат о памяти: “Величайшееи прекраснейшее изобретение есть память, пригодное все-гда в обучении и жизни”. Так была ли в самом деле искуснаяпамять, эта чудесная недавняя находка, сколько-нибудьзначительным элементом новой и успешно применяемойтехники софистов?

Аристотель, без сомнения, был близко знаком с искусст-вом памяти, о котором он упоминает четыре раза, но не какего толкователь (хотя Диоген Лаэрций сообщает, что он на-

7 См. Gomperz, p. 179 ff.8 Гиппий Больший, 285 D—286 A; Гиппий Меньший, 368 D.


писал книгу по мнемонике, до нас не дошедшую),9 а прислучае, когда иллюстрирует пункты рассуждения. Одно изэтих упоминаний мы встречаем в “Топике”, когда он сове-тует удерживать в памяти доводы, касающиеся вопросов, скоторыми нам приходится сталкиваться чаще всего:

Так же, как человек с тренированной памятью вспоминает о самихвещах, лишь только упомянут об их местах (topoi), так те же навыкилучше подготовят и любого к рассуждению, поскольку он видитсвои собственные предпосылки, расставленные перед его умствен-ным взором, каждую под своим номером. 10

Несомненно, эти topoi, которые используют люди стренированной памятью, есть мнемонические loci, и вполневероятно, что само слово “топики”, как оно употребляется вдиалектике, происходит от мест мнемоники. Топики —это “вещи” или предмет диалектического рассуждения, ко-

торые стали известны как topoi благодаря местам, в которыепомещались.

В De insomnis Аристотель говорит, что “некоторые во снебудто бы упорядочивают перед собой объекты в собствен-ной мнемонической системе”11 — надо думать, это, скорее,предостережение против чрезмерного увлечения искуснойпамятью, мало гармонирующее, однако, с тем тоном, какимон делает это замечание. И в трактате “О душе” встречаемпохожее высказывание: “возможно расположить вещиперед нашими глазами так, как делают это те, кто изобрета-ет мнемоники и создает образы”. 12

Но наиболее важное из этих четырех упоминаний, ока-завшее наибольшее влияние на позднейшую историю искус-ства памяти, содержится в De memoria et reminiscentia (“О па-мяти и припоминании”). Величайшие из схоластов, Альберт

9 Диоген Лаэртский, Жизнь Аристотеля (в “О жизни, учениях иизречениях великих философов”, v. 26). Работа, на которую указываетсяв приводимом здесь перечне аристотелевых трудов, является, возможно,сохранившейся De memoria et reminiscentia.

10 Топика, 163b 24–30.11 De insomnis, 458b 20–22 (перевод W. S. Hett, в издании

Loeb’а, где содержатся также De anima, Parva naturalia, etc. 1935).12 О душе, 427 b 18–22.

ГЛАВА II 49

Великий и Фома Аквинский, проницательность ума ко-торых общеизвестна, знали, что философ в “О памяти иприпоминании” говорит о том самом искусстве памяти, ко-торому учит Туллий в своей Второй Риторике (Ad Herenni-um). Работа Аристотеля стала для них поэтому чем-то вродетрактата о памяти, который следовало объединить с прави-лами Туллия и который дает этим правилам философское ипсихологическое оправдание.

Аристотелевская теория памяти и припоминания осно-вана, таким образом, на теории знания, изложенной в “Одуше”. Восприятия, доставляемые пятью чувствами, перво-начально преобразуются или перерабатываются способно-стью воображения, а затем уже оформленные образы стано-вятся материалом для способности интеллектуальной. Во-ображение является посредником между восприятием имышлением. Всякое знание всецело выводится из чувствен-ных впечатлений, но мышление имеет дело не с сырымиощущениями, а с переработанными или впитанными во-ображением образами. Именно та часть души, которая соз-дает образы, дает работу высшим процессам мышления.Поэтому “душа не мыслит без мыслительных образов”;13

“мыслительная способность мыслит формы в мыслительныхобразах”;14 “никто не мог бы ни обучиться чему-либо, ни по-нять, если бы он не обладал способностью к восприятию; да-же когда он созерцает умом, ему необходимо иметь передсобой некий мыслительный образ”.15

Для схоластики, как и для последующей традиции ис-кусства памяти, точкой согласования мнемоническойтеории с аристотелевской теорией знания была та роль, ко-торую и та и другая отводили воображению. Аристотелев-ское положение о невозможности мыслить без мыслитель-ного образа постоянно приводилось в поддержку использо-вания образов в мнемонике. С другой стороны, Аристотельсам прибегает к мнемоническим образам, иллюстрируя то,что он говорит о воображении и мышлении. Мышление, го-

13 Ibid, 432 а 17.14 Ibid, 431 b 2.15 Ibid, 432 а 9.


ворит он, есть нечто, к чему мы способны каждый раз, когдазахотим, “поскольку возможно расположить вещи перед на-шим взором, как делают это те, кто изобретает мнемоники исоздает образы”.16 Тщательный отбор мыслительныхобразов, сопровождающих мышление, он сравнивает с тща-тельным построением мнемонических образов, посредст-вом которых происходит запоминание.

“О памяти и припоминании” является приложением к“О душе” и открывается цитатой из этой работы: “Как ужесказано по поводу воображения в моей книге “О душе”, не-возможно мыслить без мыслительного образа”.17 Память,продолжает он, принадлежит к той же части души, что и во-ображение; она есть собрание мыслительных образов изчувственных впечатлений, но с добавлением элементавремени, поскольку мыслительные образы памяти порож-даются восприятием не присутствующих в настоящем, аушедших в прошлое вещей. Поскольку память связана та-ким образом с чувственным впечатлением, она присуща нетолько человеку; некоторые животные также способны за-поминать. Однако в памяти задействован и интеллект, по-скольку мысль работает в ней над образами чувственноговосприятия.

Мыслительный образ чувственного впечатленияАристотель уподобляет рисунку, “сохранность которого мыназываем памятью”;18 оформление же мыслительногообраза понимается им как движение, подобное изменению,производимому печатью в воске. Сохраняется ли впечатле-ние в памяти надолго, или вскоре изглаживается, зависит отвозраста и темперамента личности:

У некоторых людей значительные происшествия не оседают в памя-ти из-за болезни или возраста, как если бы чертили или ставилипечать на водном потоке. У них знак не оставляет впечатления, по-скольку они износились, как старые стены зданий, или затверделото, что должно было получить впечатление. По этой причине у мла-денцев и стариков плохая память; они пребывают в состоянии по-

16 Ibid..17 De memoria et reminiscentia, 449 b 331.18 Ibid., 450 a 30.

ГЛАВА II 51

стоянного изменения, младенец — поскольку он растет, старый —поскольку увядает. По схожей причине ни слишком подвижные нислишком медлительные люди, кажется, не обладают хорошей памя-тью; первые более влажны, чем следует, вторые — более сухи; упервых образ лишен постоянства, у вторых — не оставляет впечат-

ления.19

Аристотель различает память и реминисценцию, илиприпоминание. Припоминание есть возвращение знанияили ощущения, которое у нас уже было. Это напряженноеусилие поиска верного пути среди всего содержимого памя-ти, выслеживание того, что мы пытаемся припомнить. Вэтом усилии Аристотель выделяет два связанных между со-бою начала. Это принцип того, что мы называем ассоциаци-ей, хотя Аристотель не употребляет этого слова, и принциппорядка. Начиная с “чего-либо подобного, или противопо-ложного, или тесно связанного”20 с искомым, мы выйдем нанего. Это определение называли первым определением за-конов ассоциации через подобие, неподобие и смежность.21

Требуется также восстановить порядок событий иливпечатлений, который приведет нас к тому, что мы отыски-ваем, поскольку порядок припоминания следует порядкупервоначальных событий, и поскольку упорядоченные ве-щи легче всего запомнить, как, например, положения мате-матики. Но у нас должна быть отправная точка, чтобыприпоминая, было от чего оттолкнуться.

Часто бывает, что человек не может припомнить что-либо сразу, но,поискав, находит желаемое. Это происходит, когда человек поддает-ся множеству порывов, пока наконец не наткнется на тот, которыйприведет его к искомой цели. Ведь воспоминание в действительно-сти зависит от потенциально существующей порождающейпричины... Но он должен придерживаться отправной точки. Поэтой причине некоторые с целью припоминания используют места(topon). Основание этому в том, что человек быстро переходит отодного шага к другому; например, от молока к белому, от белого к

19 Ibid., 450 a 1–10.20 Ibid., 451 b 18–20.21 См. W. D. Ross, Aristotle, London, 1949, p. 144; также

примечания Росса к этому отрывку в его издании Parva Naturalia,Oxford, 1955, p. 245.


воздуху, от воздуха к сырости; тут же нам вспоминается осень, еслипредположить, что мы пытались вспомнить это время года.22

Здесь ясно видно, что Аристотель обращается к местам ис-кусной памяти, чтобы проиллюстрировать свои замечанияо роли ассоциации и порядка в процессе припоминания.Но, как отмечают издатели и комментаторы, смысл всегоотрывка проследить очень трудно. 23 Возможно, шаги, ко-торыми мы быстро переходим от молока к осени — если мыпытаемся припомнить это время года — будут зависеть откосмической связи элементов и времен года. Или же руко-пись повреждена, и этот отрывок, как он есть, вообще неподдается пониманию.

За этим пассажем сразу следует другой, в которомАристотель говорит о припоминании от начальной точки,стоящей в каком-либо ряду.

Вообще говоря, срединная точка представляется хорошим началом,так как мы вспомним то, что нужно, когда достигнем этой точки, ес-ли не раньше, или же не вспомним по достижении какой-либодругой. Например, предположим, что мы мыслим ряд, которыйможно представить буквами ABCDEFH; если мы не припоминаем,чего хотим на Е, то сделаем это на Н; с первой из них можно дви-гаться в обоих направлениях, как к D, так и к F. Предположим, мыищем G или F, тогда мы вспомним нужное по достижении С, еслинам нужно G или F. Если же нет, то по достижении А. Это способвсегда будет успешным. Иногда возможно припомнить то, что мыищем, иногда нет; причина в том, что можно двигаться более, чем водном направлении. Например, от С мы можем дойти сразу до F илитолько до D.24

Поскольку начальная точка припоминания раньше сравни-валась с местом мнемоники, в связи с этим совершенно за-путанным пассажем мы можем припомнить, что одно изпреимуществ искусной памяти было таково, что его облада-тель мог начать с любого из своих мест и проходить по нимв любом направлении.

22 De mem. et rem., 452 a 8–16.23 Обсуждение этого места у Аристотеля см. в примечании Росса к

его изданию Parva Naturalia, p. 246.24 De mem. et rem., 452 а 15–25. О возможных исправлениях в этом не

совсем понятном буквенном ряду см. примечание Росса в его изданииParva Naturalia., p. 247–248.

ГЛАВА II 53

Схоласты, к собственному удовлетворению, доказыва-ли, что De memoria et reminiscentia дает философское и психо-логическое обоснование искусной памяти. Однако весьмасомнительно, это ли имел ввиду Аристотель. По-видимому,о мнемонической технике он вспоминает только для того,чтобы проиллюстри- ровать свои собственные доводы.

Встречающаяся во всех трех латинских источниках ме-тафора, которая сравнивает внутреннюю запись или расста-новку образов памяти по местам с записью на восковых до-щечках, вызвана, разумеется, употреблением таких до-щечек для письма. Вместе с тем она связывает мнемонику сантичной теорией памяти, как это видел Квинтилиан, когдав предисловии к своему трактату отмечал, что не намеренподробно останавливаться на том, как именно действует па-мять, “хотя многие придерживаются того мнения, чтоопределенные впечатления появляются в уме аналогичнотому, как печатка оставляет след на воске”.25

В том отрывке, который мы уже цитировали, Аристо-тель применяет эту метафору в отношении образов чувст-венного восприятия, подобных печати, остающейся на вос-ке. Для Аристотеля такие впечатления являются основнымисточником всякого знания; хотя они очищаются и обоб-щаются мыслящим интеллектом, без них невозможны былибы ни мысль, ни знание, поскольку всякое знание зависит отчувственных восприятий.

Платон также использует метафору печати в том знаме-нитом месте в Теэтете, где Сократ предполагает, что в на-ших душах находится кусок воска — у разных людей он от-личается по качеству — и что это “дар Памяти, матери всехмуз”. Когда мы видим, слышим или мыслим что-либо, мыподкладываем этот воск под наши чувства и мысли и за-печатлеваем их на нем, так же, как оставляем следпечатью.26

Но Платон в отличие от Аристотеля полагает, что суще-ствует знание, не выводимое из чувственных впечатлений,

25 Institutio oratoria, XI, II, 4.26 Теэтет, 191 C–D.


что в нашей памяти хранятся формы или шаблоны идей,сущностей, которые душа знала до того, как была низ-вергнута сюда. Подлинное знание заключается в приведе-нии отпечатков, оставляемых чувствами, в соответствие сшаблоном или отпечатком высшей реальности, которуюотображают вещи здесь, внизу. В Федоне доказывается, чточувственные объекты соотносимы с определенными типа-ми, подобием которых они являются. Мы не видели и никтонас не учил различать типы в этой жизни, но мы видели ихперед тем, как началась наша жизнь и знание о них врожде-но в нашу память. В качестве примера Платон указывает насоотнесенность наших чувственных восприятий одинако-вых предметов с врожденной идеей тождества. Мы постига-ем тождественное в тождественных предметах, например, водинаковых деревянных брусках, поскольку идея тождест-ва была запечатлена в нашей памяти, и эта печать хранитсяв воске нашей души. Подлинное знание состоит в подгонкеотпечатков от чувственных восприятий к основопола-гающей печати или следу Формы или Идеи, которой соот-ветствуют предметы наших чувств.27 В Федре, где Платонвыражает свое отношение к риторике — которая побужда-ет людей к познанию истины — он снова развивает тумысль, что знание истины и души заключено в памяти, вприпоминании некогда виденных всеми душами идей, смут-ными копиями которых являются все земные вещи. Всякоезнание и всякое научение есть попытка припомнить сущно-сти, привести в единство множество чувственныхвосприятий посредством соотнесения их с сущностями. “Вземных копиях справедливости, умеренности и другихидей, которые дороги душам, нет света, и лишь немногие,приблизившись к этим образам с помощью несовершенныхчувств, способны разглядеть в них природу того, чему ониподражают”.28

Диалог Федр является трактатом о риторике, где послед-няя рассматривается не как искусство убеждения, котороеследует применять ради достижения личной или общест-

27 Федон, 75 B–D.28 Федр, 249 E–250 D.

ГЛАВА II 55

венной выгоды, но как искусство выражения истины в речии побуждения слушателей к поиску истины. Сила ее основы-вается на знании души, а знание истины о душе заключаетсяв припоминании идей. В этом трактате памяти не отводит-ся “раздел” как одной из частей риторического искусства;память в платоновском смысле это основа всего целого.

Ясно, что искусная память для Платона, как она исполь-зуется софистами, есть анафема, осквернение памяти. На са-мом деле, платоновские насмешки над софистами, кпримеру, над их бессмысленным употреблением этимоло-гии, можно объяснить, если просмотреть софистическийтрактат о памяти, где такие этимологии используются какпамять для слов. Платоническая память должна бытьустроена не в тривиальной манере подобных мнемотехник,а в соответствии с сущностями.

Грандиозная попытка построить именно такую память вструктуре искусства памяти была предпринята неоплатони-ками Ренессанса. Одно из наиболее впечатляющих проявле-ний ренессансного применения этого искусства — ТеатрПамяти Джулио Камилло. Используя образы, расположен-ные на местах неоклассического театра — то есть точноследуя технике искусной памяти — система памяти у Ка-милло основывается, по его убеждению, на архетипахреальности, в соответствии с которыми вспомогательныеобразы охватывают всю сферу природы и человека. Камил-ловский подход к памяти по существу платоничен, хотя вТеатре мы встречаемся и с герметическими и каббали-стическими влияниями, и нацелен он был на построение ис-кусной памяти, основанной на истине. “И если ораторы ан-тичности”, говорит он, “день за днем размещая части своейречи, которую им надлежало запомнить, вверяли их шат-ким местам и ненадежным вещам, то поистине, мы, желаянавечно сохранить вечную природу всех вещей, выражае-мую в речи... должны отвести им вечные места”.29

В Федре Сократ рассказывает следующую историю:

Так вот, я слышал, что близ египетского города Навкрасиса родил-ся один из древних тамошних богов, которому посвящена птица, на-

29 Cм. ниже, с. 138.


зываемая ибисом. А самому божеству имя было Тевт. Он первыйизобрел счет, геометрию, астрономию, вдобавок игру в шашки икости, а также и письмена. Царем над всем Египтом был тогда Та-мус, правивший в великом городе верхней области, который грекиназывают египетскими Фивами, а его бога — Аммоном. Придя кцарю, Тевт показал свои искусства и сказал, что их надо передатьостальным египтянам. Царь спросил, какую пользу приносит каж-дое из них. Тевт стал объяснять, а царь, смотря по тому, говорил лиТевт, по его мнению, хорошо или нет, кое-что порицал, а кое-чтохвалил. По поводу каждого искусства Тамус, как передают, многовысказал Тевту хорошего и дурного, но это было бы слишком долгорассказывать. Когда же дошел черед до письмен, Тевт сказал: “Этанаука, царь, сделает египтян более мудрыми и памятливыми, так какнайдено средство для памяти и мудрости”. Царь же сказал: “Искус-нейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, адругой — судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, ктобудет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви кним придал им прямо противоположное значение. В души научив-шихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражне-ния память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по по-сторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашелсредство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикаммнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знатьпонаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оста-ваясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения;

они станут мнимомудрыми вместо мудрых”.30

Предполагается, что в этом отрывке говорится об устнойтрадиции памяти того времени, когда письменность не сде-лалась еще общим достоянием.31 Но Сократ о памяти древ-нейших египтян говорит как о памяти истинных мудрецов,соприкасавшихся с сущностями. Древняя египетская прак-тика запоминания предстает подлинно глубоким учени-ем.32 К этому месту у Платона обращался ученик ДжорданоБруно, распространявший в Англии бруновскую герме-тическую и “египетскую” версию искусной памяти как

30 Федр, 274 С—275.31 См. J. A. Notopoulos, Mnemosyne in Oral Literature, Transactions and

Proceedings of the American Philological Assotiation, LXIX (1938), p. 476. 32 Сертиус (E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle

Ages, London, 1953, p. 304) указывает на этот отрывок как на“типично греческое” пренебрежительное отношение к письму икнигам в сравнении с подлинно глубокой мудростью.

ГЛАВА II 57

“внутренней письменности”, наделенной мистическимзначением.33

Как позднее увидит читатель, задача этой главы — по-нять, как греки относились к памяти, чтобы выяснить мо-менты, важные для всей последующей истории искусствапамяти. Аристотель определяет схоластическую и средне-вековую форму этого искусства, Платон — ренессансную.

И теперь мы знакомимся с именем, которое вновь и

вновь будет встречаться нам в важнейших точках нашейистории — Метродором Скепсийским, о котором Квинти-лиан замечает, что он основал свою память на зодиаке.34

Все, кто впоследствии будет опираться на небесную системупамяти, называли Метродора классическим авторитетом,введшем звезды в искусство памяти. Кто был этотМетродор Скепсийский?

Он принадлежит очень позднему периоду греческойриторики, который по времени совпадает с бурным разви-тием риторики латинян. Как мы уже знаем со слов Ци-церона, Метродор был еще жив в его время. Он был однимиз греческих ученых, приглашенных Митридатом Понтий-ским в свою свиту.35 Пытаясь возглавить восток в борьбепротив Рима, этот царь стремился прослыть новым Алек-сандром и старался придать блеск эллинистической куль-туры пестрому ориентализму своего двора. Из грековМетродор, по-видимому, был его главным орудием в этомделе. Он играл значительную политическую и культурнуюроль при дворе Митридата, безграничным расположениемкоторого он одно время пользовался, хотя Плутарх сообща-ет, что в конце концов он был изгнан своим блестящим, ножестоким хозяином.

От Страбона мы знаем, что Метродор являлся авторомодного или нескольких трудов по риторике. Из Скепсиса,говорит Страбон, “вышел Метродор, муж, который оставил

33 См. ниже, c. 335.34 См. выше, c. 38.35 Основной источник, в котором рассказывается о жизни

Метродора, — это плутарховское описание Луккула.


свои занятия философией ради политической жизни и в сво-их письменных трудах учил по большей части риторике;пользовался он новым жгучим стилем и ослепил многих”.36

Из этого можно заключить, что Метродорова риторика от-носилась к напыщенному “азианскому” типу и вполневероятно, что в своих трудах по риторике, в разделе о па-мяти, как одной из ее частей, он излагал свою мнемонику. Кутраченным сочинениям Метродора, возможно, обращалсяавтор Ad Herenniuт, их, быть может, читали Цицерон иКвинтилиан. Но все, чем располагаем мы, это замечаниеКвинтилиана о том, что Метродор “нашел триста и шесть-десят мест в двенадцати знаках, через которые проходитСолнце”. Современный исследователь, Л. А. Пост говорито природе Метродоровой системы следующее:

Мне думается, что Метродор был искушен в астрологии, посколькуастрологи делят зодиак не только на 12 знаков, но и на 36 декад, ка-ждая из которых объемлет десять уровней; каждая декада связыва-лась с определенным изображением. Метродор, по-видимому, сгруп-пировал под каждым изображением по десять искусственных мест(loci). Так он получил ряд loci, расчисленный от 1 до 360, и мог ис-пользовать его сообразно собственным задачам. С помощью неслож-ного подсчета он каждый раз мог выходить на нужное ему место (lo-cus) по его порядковому номеру и при этом быть совершенноуверенным, что ни одно место не пропущено, поскольку все они рас-полагались в числовом порядке. Система его могла, таким образом,

ярко продемонстрировать поразительные возможности памяти. 37

Пост полагает, что Метродор использовал астрологическиеобразы в качестве мест, придающих памяти упорядочен-ность, так же как обычные места, запоминаемые в строени-ях, сохраняли верный порядок связанных с ними образовили вещей. Порядок следования знаков, Овен, Телец,Близнецы и т. д., легко запомнить; и если Метродорудерживал в памяти также и образы декад — по три к каж-дому знаку, он, как утверждает Пост, вносил в память ипорядок астрологических образов, которые, если использо-

36 Strabo, Geographi, XIII, I, 55 (цитируется по переводу виздании Лоеба).

37 L. A. Post, Ancient Memori Systems, Classical Weekly, New York, XV(1932), p. 109.

ГЛАВА II 59

вать их как места, давали ему фиксированный в определен-ном порядке ряд мест.

Это вполне вероятное предположение и нет никакойпричины, по которой астрологические образы нельзя было быиспользовать абсолютно рационально, как порядок легко за-поминаемых и пронумерованых мест. Это предположение мо-жет служить также ключом к малопонятному, ставившему ме-ня в тупик образу для запоминания судебного процесса, ко-торый описывается в Ad Herеnnium — а именно, к образубараньих яичек. Если мы через созвучие testes (свидетели) сtesticles (яички) запоминаем, что тому событию было множест-во свидетелей, почему нужно, чтобы эти яички были именнобараньи? Быть может, причина в том, что Овен являетсяпервым знаком и что упоминание о баране, внесенное в образ,помещаемый на первом месте при запоминании судебногопроцесса, позволяло сделать акцент на порядковом номереэтого процесса, подчеркнуть, что оно именно первое? Воз-можно, без утерянных предписаний Метродора и другихгреческих знатоков памяти мы не вполне понимаем Ad Herеn-nium.

Квинтилиан, по-видимому, полагал, что, когда Метродор,по словам Цицерона, “вписывал” в память все, что хотел за-помнить, он делал в уме запись при помощи сте-нографических знаков, расположенных по их местам. Еслиэто так и если прав Пост, нам представляется, что Метродорделал в уме стенографическую запись на образах знаков и де-кад, фиксированных им в памяти для упорядочивания мест.Это открывает перед нами несколько неожиданную перспек-тиву; к тому же автор Ad Herеnnium развенчивает греческийметод запоминания знаков для каждого слова.

Плиний Старший, сын которого посещал Квинтилиано-ву школу риторики, в своей Естественной истории собралнебольшую антологию рассказов о возможностях памяти.Кир знал поименно всех солдат своей армии; ЛуцийСципион — имена всех жителей Рима; Киней мог по-вторить имена всех сенаторов; Митридат Понтийский зналязыки всех двадцати двух народов, обитавших в его владе-ниях; грек Хармад помнил содержание всех книг своей биб-лиотеки. И после этого перечня exempla (который позднее


будет постоянно воспроизводиться в трактатах о памяти),Плиний сообщает, что искусство памяти

изобретено было медоречивым Симонидом и доведено до совершен-ства (consummata) Метродором Скепсийским, который мог по-вторить услышанное в тех же словах.38

Подобно Симониду Метродор сделал новый шаг в искусст-ве памяти. Новшество это касается памяти для слов, рас-ширенной, возможно, запоминанием notae или скоропис-ных символов стенографии, и было связано со знаками зо-диака. Больше нам ничего не известно.

Метродоровская мнемоника не обязательно должнабыть иррациональной. И все же память, основанная на зо-диаке, внушает скорее благоговейный страх и вызываетмысль о действующих в ней магических силах памяти. И ес-ли Метродор действительно опирался в своей системе наобразы декад, конечно же, существовала вера в их ма-гичность. Позднего софиста Дионисия Милетского, процве-тавшего во времена правления Адриана, обвиняли в том,что он преподает своим ученикам мнемонику “халдейскихискусств”. Филострат, передающий эту историю,опровергает обвинение,39 однако это показывает, что по-дозрения такого рода могли возникать в отношении мнемо-ники.

В поздней античности, с возрождением пифагореизма,возобладала тренировка памяти, направленная на религи-озные цели. Ямвлих, Порфирий и Диоген Лаэртский от-мечают этот аспект пифагорейского учения, хотя не упоми-нают при этом самого искусства памяти. Но Филострат, рас-сказывая о памяти первого мудреца, или Мага-неопифагореиста — Аполлония Тианского — называетимя Симонида.

На вопрос Евксема, почему он ничего еще не написал, хотя полонглубоких мыслей и изъясняется столь ясно и легко, Аполлоний от-вечал: “Потому что давно я не упражнялся в молчании”. С тоговремени он решил безмолвствовать и не говорить совсем, хотя гла-

38 Плиний, Естественная история, VII, cap. 24.39 Philostratus and Eunapius, The Lives of the Sophists (Life of Dio-

nisius of Miletus), Loeb Classical Libriary, p. 91–93.

ГЛАВА II 61

за его и ум постигали все вокруг и укрывали в памяти. Даже когдаисполнилось ему сто лет, помнил он лучше, чем Симонид, и воспе-вал память в гимнах, где говорил, что все вещи канут во времени, новремя само неуносимо и бессмертно в припоминании.40

Путешествуя, Аполлоний посетил Индию, где беседовал сбрамином, который сказал ему: “Я вижу, ты обладаешьпрекрасной памятью, Аполлоний, а этой богине мы покло-няемся более всех”. Беседы Аполлония с брамином быливесьма глубоки и в особенности касались астрологии ипредсказаний; брамин дал ему семь колец с выгравирован-ными на них именами планет, которые Аполлоний носилкаждое в свой день недели.41

Из этой атмосферы несколько, быть может, выбиваетсяформирование той традиции, которая, оставаясь столетияскрытой и незаметно изменяясь, появляется в Средние векакак Ars Notoria,42 магическое искусство памяти, создание ко-торого приписывается Аполлонию или иногда Соломону.Практикующий Ars Notoria за чтением магических молитвсозерцает разнообразно размеченные рисунки или диаграм-мы, которые называются “notae”. Он стремится обрести та-ким способом знание или память обо всех искусствах и нау-ках, закрепляя различные “notae” за каждой дисциплиной.Ars Notoria, вероятно, является побочной дочерью клас-сического искусства памяти или тем сложным ее ответвле-нием, в котором применялись стенографические notae. Онорассматривалось как некая разновидность черной магии ибыло со всей суровостью проклято Фомой Аквинским.43

Наиболее близкий к последующей истории искусствапамяти на романизированном Западе период развития это-го искусства в античные времена — это его применение ввеликую эпоху латинских ораторов, как оно отображено вAd Herennuim и в указаниях Цицерона. Память искушенного

40 Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, I, 14.41 Там же, III, 16, 41.42 Об Ars Notoria см. Lynn Thorndike, History of Magic and

Experimental science, II, Chap. 49.43 См. ниже, c. 263.


оратора того времени должна нам представляться в видеархитектурного строения с порядками запоминаемых мест,которые непостижимым для нас способом заполненыобразами. Из приведенных выше примеров нам понятно,насколько высоко ценились достижения памяти. Квинтили-ан говорит об изумлении, которое вызывала сила памятиораторов. Он также указывает, что феноменальное разви-тие ораторской памяти привлекло внимание латинскихмыслителей к философскому и религиозному аспектам памя-ти. Квинтилиан говорит об этом в возвышенных выражени-ях:

Никогда нам не случилось бы осознать, насколько велика сила (па-мяти) и насколько она божественна, если бы не та память, что возне-

сла красноречие на его славную вершину.44

Этому указанию на то, что практический латинский умпринужден был обратиться к памяти, поскольку она разви-валась в наиболее важной области, открытой для карьерыримлянина, не уделялось, возможно, должного внимания.Не стоит придавать ему слишком большого значения, одна-ко интересно было бы взглянуть на философию Цицерона сэтой точки зрения.

Цицерон сыграл первейшую роль не только в трансля-ции греческой риторики в латинский мир; возможно, ещеболее важную роль, чем кто-либо другой, он сыграл в попу-ляризации платоновской философии. В “Тускуланских бесе-дах”, одной из работ, написанной уже в уединении, когда онсодействовал распространению греческой философии средисвоих соплеменников, Цицерон занимает платоновскую ипифагорейскую позицию в отношении души, утверждая,что она бессмертна и имеет божественное происхождение.Доказательством этого является то, что душа наделена па-мятью, “которую Платон желал представить как припоми-нание предыдущей жизни”. После долгого объяснения ополной приверженности именно платоническому подходу кэтому предмету, мысль Цицерона обращается к тем, кто былзнаменит силой своей памяти:

44 Institutio oratoria, XI, II, 7.

ГЛАВА II 63

Что до меня, я все больше удивляюсь памяти. Для чего мы способныпомнить, какой характер имеет память или каково ее начало? Я неспрашиваю о той силе памяти, которой, как говорят, был наделенСимонид или Теодект, или о памяти Кинея, которого Пиррнаправил послом в Сенат, или, уже в недавнее время, о памятиХармада, или Скепсийца Метродора, который дожил до глубокойстарости, или нашего Гортензия. Я говорю об обычной памяти чело-века, в особенности такого, кто вовлечен в высокие области позна-ния или искусства, и умственные способности которого едва ли под-

даются оценке, так много он помнит.45

Затем он обращается к не-платоновским исследованиямпсихологии памяти, аристотелевским и стоическим, прихо-дя к выводу, что в них не учитываются огромные силыдуши, сокрытые в памяти. Следующим шагом он задаетвопрос, что есть та сила в человеке, которая проявляется вовсех его открытиях и изобретениях, тут же перечислен-ных;46 человек, который первым дал имя всему; человек,который впервые объединил все человеческие сообществаи организовал социальную жизнь; человек, изобретшийписьменные знаки для выражения устной речи; человек,который обозначил пути блуждающих звезд. Еще раньшеэто были “те люди, что открыли плодородие земли, одея-ния, жилища, порядок жизненного пути, защиту от дикихтварей — люди, благодаря цивилизующему и облагоражи-вающему влиянию которых мы постепенно продвинулисьот самых что ни на есть простейших ремесел к возвышен-ным искусствам”. Например, к искусству музыки и к “долж-ным сочетаниям музыкальных тонов”. И к открытиюобращения небес, каковое совершил Архимед, когда он“обозначил на сфере движения Луны, Солнца и пяти блуж-дающих звезд”. Следом — еще более достойные сферы дея-тельности, поэзия, красноречие, философия.

Сила, способная порождать такое количество важных деяний, помоему разумению, совершенно божественна. Для чего предна-значена память о словах и вещах? Что есть изобретение? (Quid est en-im memoria rerum et verborum? quid porro inventio?) Воистину, даже в Бо-ге не может быть постигнута большая ценность, нежели эта... И по-

45 Tusculan Disputationis, I, XXIV, 59.46 Ibid., I, XXV, 62–64.


тому душа есть, как я говорю, божественное, и как согласно ут-верждает Еврипид, Бог...47

Память для вещей; память для слов! Без сомнения,примечательно, что технические термины искусной памятиприходят на ум оратору, когда он, как философ, доказываетбожественность души. Это доказательство входит в ведениедвух частей риторики, memoria и inventio. Замечательная спо-собность души помнить вещи и слова является доказатель-ством ее божественности; то же и относительно ее способ-ности изобретать, не в смысле изобретения аргументов илипредметов речи, а в общем смысле изобретения, открытия.Вещи, которые Цицерон выстраивает в определенномпорядке как изобретения, представляют историю чело-веческой цивилизации от примитивных до наиболее разви-тых эпох. Сама способность сделать это является свидетель-ством силы памяти; в риторической теории изобретенияукрываются в сокровищнице памяти. Так memoria и inventia,в том смысле, в котором они употребляются в “Tускулан-ских беседах”, из частей риторики становятся разделами, вкоторых доказывается божественность души в соответст-вии с платоновскими предпосылками философии оратора.

Работая над “Беседами”, Цицерон, вероятно, удерживалв уме образ совершенного оратора, как о нем говорил егоучитель Платон в Федре, оратора, которому открыта истина,который знает природу души и потому способен склонятьдуши к истине. Мы можем сказать, что римский оратор, ко-гда он мыслил о божественных силах памяти, не мог такжене вспоминать о тренированной ораторской памяти, с ее об-ширной и вместительной архитектурой мест, на которыхрасполагаются образы вещей и слов. Память оратора, умелоподготовленная к выполнению практических задач, стано-вится платоновской памятью философа, которая свидетель-ствует ему о божественности и бессмертии души.

Немногим мыслителям глубже удавалось продумыватьпроблемы памяти и души, чем Августину, языческомупреподавателю риторики, чей путь обращения в христиан-ство запечатлен в его Исповеди. Удивительный отрывок из

47 Ibid., I, XXV, 65.

ГЛАВА II 65

этой работы, посвященный памяти, на мой взгляд, убеди-тельно свидетельствует о том, что Августин владелтренированной памятью, вышколенной по всем законамклассической мнемоники.

Прихожу к равнинам и обширным дворцам памяти (campos et lata pra-etoria memoria), где находятся сокровищницы (thesauri), куда свезеныбесчисленные образы всего, что было воспринято. Там же сложеныи все наши мысли, преувеличившие, преуменьшившие и вообщекак-то изменившие то, о чем сообщили наши внешние чувства. Тудапередано и там спрятано все, что забвением еще не поглощено и непогребено. Находясь там, я требую показать мне то, что я хочу; од-но появляется тотчас же, другое приходится искать дольше, словнооткапывая из каких-то тайников; что-то вырывается целой толпой,и вместо того, что ты ищешь и просишь, выскакивает вперед, слов-но говоря: “Может, это нас?”. Я мысленно гоню их прочь, и наконецто, что мне нужно, проясняется и выходит из своих скрытых убе-жищ. Кое-что возникает легко и проходит в стройном порядке, ко-торый и требовался: идущее впереди уступает место следующемусзади и, уступив, скрывается, чтобы выступить вновь, когда я тогопожелаю. Именно так и происходит, когда я рассказываю о чем-ли-бо по памяти.48

Так открывается размышление о памяти, и в первой фразерисуется ее образ — ряды строений, “обширные дворцы”,к содержимому которых прилагается слово “сокровищни-цы”, напоминающее о риторическом определении памятикак “сокровищнице изобретений и всех частей риторики”.

В этих начальных параграфах Августин говорит обобразах чувственных восприятий, которые помещены в“широкий двор памяти” (in aula ingenti memoriae), в ее“просторную и бескрайнюю обитель” (penetrale amplum etinfinitum). Заглядывая внутрь, он видит всю вселенную,отраженную в образах, которые представляют не тольковещи, но и пространство между ними с поразительнойточностью. Но этим не исчерпывается мощь памяти, по-скольку она содержит также

все сведения, полученные при изучении наук и еще не забытые; онисловно засунуты куда-то внутрь, в какое-то место, которое не явля-ется местом: я несу себе не образы их, а сами предметы.49

48 Исповедь, X, 8 (цит. по перев. с латин. М. Е. Сергеенко).49 Там же, X, 9.


Память хранит также склонности ума.

Проблема образов проходит через все рассуждение. Когда мы назы-ваем имя камня или солнца, сами эти вещи не встают перед нашимичувствами, в памяти возникают их образы. Но когда мы упоминаем“здоровье”, “память”, “забвение”, присутствуют ли они как образы впамяти или нет? По-видимому, он различает далее память о впечат-лениях и память об искусствах и привязанностях:

Широки поля моей памяти, ее бесчисленные пещеры и ущельяполны неисчислимого, бесчисленного разнообразия: вот образы вся-ких тел, вот подлинники, с которыми знакомят нас науки, вот какие-то отметины или заметки, оставленные душевными состояниями,—хотя душа их сейчас и не переживает, но они хранятся в памяти, ибов памяти есть все, что только было в душе. Я пробегаю и проношусьповсюду, проникаю даже вглубь, насколько могу,— и нигде нетпредела...50

Затем он все дальше углубляется в память в поисках Бога,но не в качестве образа и ни в каком месте.

Ты удостоил мою память своего пребывания, но в какой части ее Тыпребываешь? Я прошел в поисках через те ее части, которые есть уживотных, и не нашел Тебя там, среди образов телесных предме-тов; пришел к тем частям, которым доверил душевные свои состоя-ния, но и там не нашел Тебя. Я вошел в самое обитель души моей...но и там Тебя не было... И зачем я спрашиваю, в каком месте ее Тыживешь, как будто там есть места?..51

Августин отыскивает Бога в памяти как христианин и какхристианин-платоник убежден, что памяти присуще знаниебожественного. Обширная и наполненная отголоскамипамять — не это ли память тренированного оратора? Ка-кой величайший выбор мест памяти был предоставлентому, кто воочию видел строения античности, во всем ихвеликолепии! “Когда вызываю я в уме какую-либо арку,прекрасную и симметричную, что довелось мне видеть, ска-жем, в Карфагене”, говорит Августин в другом сочинении ив ином контексте, “особая реальность, что дана была умуглазами и занесена была в память, порождает определен-ную направленность воображения”.52 Кроме того, рефрен

50 Там же, X, 17.51 Там же, X, 25–26.52 De Trinitate, IX, 6, XI.

ГЛАВА II 67

“образов” проходит в “Исповеди” через все размышления опамяти, и вопрос, запоминаются ли понятия вместе с образ-ами или без них, мог возникнуть в связи с попыткамиораторской мнемоники отыскать образы для понятий.

Переход от Цицерона, искушенного риторика и религи-озного приверженца Платона к также опытному риторику,но платонику-христианину Августину произошел плавно, ив “Тускуланских беседах” очевиден общий подход Ци-церона и Августина к памяти. Более того, Августин сам го-ворит, что чтение не дошедшей до нас работы Цицерона“Гортензий” (названной по имени одного из друзей Ци-церона, славившегося своей памятью) впервые подвиглоего к серьезным размышлениям о религии, которая “изме-нила мои привязанности и обратила молитвы мои к Тебе, оГосподи”. 53

Августин не говорит об искусной памяти и не указываетна нее в тех отрывках, которые мы цитировали. Она почтибессознательно подразумевается в его обращении к памяти,которая несравнима с нашей по своим необычайным воз-можностям и организации. Взгляды на память влиятельней-шего из латинских отцов церкви вызвали размышления отом, на что может быть пригодна христианизированная ис-кусная память. Следует ли образы таких “вещей”, как Вера,Надежда, Милосердие, других добродетелей или пороковлибо свободных искусств “размещать” в подобной памяти иможно ли теперь места для запоминания подыскивать вцерквах?

Изучавших это самое неуловимое из всех искусств, напротяжении всей его истории преследуют вопросы того жерода. Единственное, что мы можем сказать, это то, что неяс-ные его вспышки, мерцающие нам перед его погружениемвместе со всей античной цивилизацией в Темные века,имеют величественный характер. И вместе с тем мы недолжны забывать, что Августин признает за памятью ве-личайшую честь быть одной из трех способностей души —Память, Рассудок и Воля,— которые являются образомТроицы в человеке.

53 Исповедь, III, 4.

Глава III

��

��

ИСКУССТВО ПАМЯТИ В СРЕДНИЕ ВЕКА

Аларих предал Рим разграблению в 410 году, а в429 вандалы завоевали Северную Африку. В 430году, во время осады вандалами Гиппона, умер

Августин. В какие-то из дней этой ужасной эпохиразрушений Марциан Капелла написал свое сочинение Denuptiis Philologicae et Mercurii в виде сжатого очерка,сохранившее для средних веков древнюю систему образо-вания, основанную на семи свободных искусствах (грам-матике, риторике, диалектике, арифметике, геометрии,музыке и астрономии). В своем перечислении частейриторики Марциан в разделе, посвященном памяти,привел краткое описание искусной памяти. Такимобразом, он передал Средним векам искусство памяти, ко-торое в системе свободных искусств занимало свое строгоопределенное место.

Марциан был жителем Карфагена, где возникли великиериторические школы, в которых до своего обращения вхристианство обучался Августин. Трактат Ad Herennium, ко-нечно же, был известен в кругу риториков СевернойАфрики, высказывалось даже предположение, что именнотам он был восстановлен и оттуда возвращен обратно в Ита-лию.1 C ним был знаком Иероним, который упоминает о немдважды и, подобно всей средневековой традиции, приписы-вает его “Туллию”.2 Однако знание искусства памяти былопочерпнуто такими сведущими в риторике отцами церкви,как Августин и Иероним, или язычником Марцианом Ка-пеллой не из этого современного им текста. Несомненно,

1 F. Marx, введение к изданию Ad Herennium, Liepzig, 1894, S. 1; H.Caplan, введение к изданию Loeb’a, p. XXXIV.

2 Apologia adversus libros Rufini I, 16; In Abdiam Prophetiam (Migne, Pat.lat., XXIII, 409; XXV, 10980).

ГЛАВА III 69

технические приемы этого искусства были известны всемизучающим риторику еще во времена Цицерона и дошли доМарциана благодаря непосредственному контакту с повсе-дневной жизнью античной цивилизации, которая не былаеще полностью уничтожена нашествиями варваров.

Рассматривая по порядку пять частей риторики, Марци-ан достигает четвертой части — memoria, о которой говоритследующее:

Теперь настал черед наставлений памяти, которая хотя и являетсяприродным даром, может, несомненно, поддерживаться искусст-вом. Это искусство основано всего на нескольких правилах, нотребует постоянных упражнений. Достоинство его в том, что с егопомощью слова и вещи схватываются разумением быстро и прочно.Не только то, что мы придумали сами, должно оставаться (в памя-ти), но и те доводы, которые наш противник приводит нам в споре.Симонида, поэта и философа, считают изобретателем правил этогоискусства: однажды, когда обвалилась кровля в пиршественномзале, и родственники погибших не могли опознать (тела), он восста-новил последовательность, в которой гости сидели за столом и ихимена, занесенные им в свою память. Из этого опыта он понял, чтоименно порядок лежит в основе правил запоминания. Об этихправилах следует размышлять в хорошо освещенных местах (in locisillustribus), в которых должны быть размещены образы вещей.Например, чтобы запомнить какую-нибудь свадьбу, нужно удержи-вать в памяти девушку в свадебном уборе; а чтобы запомнитьубийцу — меч или другое оружие; образы, размещенные в каком-либо месте, это место возвратит памяти. Ведь как то, что написано,отпечатывается буквами на воске, так и то, что передается памяти,запечатлевается на местах, как на воске или странице. Запоминаниевещей зиждется на образах, как если бы они были буквами.

Но как сказано выше, для этого требуется много упражнений итруда, почему обычно и советуют записывать то, что нужно крепкозапомнить, так что, если материал обширен, его легче удержать (впамяти), разделив на части. Полезно помещать какие-нибудь notaeнапротив отдельных пунктов, которые мы желаем запомнить. (Призаучивании запись) не следует зачитывать вслух, а лучше повторятьшепотом, вдумываясь в содержание. И, очевидно, лучше упражнятьпамять не днем, а ночью, когда вокруг разлито молчание, с тем чтобыощущения не отвлекали наше внимание.

Существует память для вещей и память для слов, но слова невсегда должны запоминаться. Если не (хватает) времени на размыш-ления, достаточно будет удержать в памяти сами вещи, особенно

если память от природы не так хороша.3


Здесь мы можем довольно ясно распознать традиционнуютематику искусной памяти, хотя и в очень сжатом изложе-нии. Правила мест сведены к одному-единственному(хорошо освещенные), о правилах привлечения, imaginesagentes, не говорится вовсе, хотя один из образов, приведен-ных в качестве примера, представляет человеческую фи-гуру (девушка в свадебном наряде); другой (оружие) отно-сится к квинтилианову типу. Никто не смог бы упражнять-ся в этом искусстве, руководствуясь столь скудными указа-ниями, но сказанного достаточно, чтобы понять, о чем идетречь, если под рукой, как это и было в Средние века, нахо-дится подробное описание из Ad Herennium.

Однако Марциан, по всей видимости, отдает предпочте-ние квинтилианову типу запоминания при помощи во-ображаемой таблички или страницы манускрипта, на ко-торой в виде четко отделенных друг от друга фрагментов спометками, или notae, в некоторых местах записан материал,передаваемый памяти негромким нашептыванием. Мы ви-дим автора погруженным в старательно подготовленные имсамим страницы и слышим, как он нарушает тишину ночисвоим бормотаньем.

Софист Гиппий Элидский в античные времена считалсясоздателем системы всеобщего образования, основанной насеми свободных искусствах;4 Марциану Капелле они былиизвестны в позднейшем латинском варианте, бытовавшемкак раз перед развалом всей системы образования, сопрово-ждавшим гибель древнего мира. Труд, посвященный этимискусствам, написан им в романтической аллегорическойманере, что было весьма привлекательно для средневеково-го читателя. На “свадьбе Филологии и Меркурия” невестаполучает в качестве подарка семь свободных искусств,персонифицированных в образе женщин. Грамматика пред-ставлена как суровая старуха, держащая в руках нож искребок, чтобы устранять ими грамматические ошибки, со-вершаемые детьми; Риторика — высокая красивая женщи-на, облаченная в богатый наряд, украшенный фигурами

3 Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, ed. A. Dick,Leipzig, 1925, p, 268–270.

4 См. Curtius, Europian Literature in the Latin Middle Ages, p. 36.

ГЛАВА III 71

речи, и держащая оружие, чтобы поражать им своих против-ников. Персонифицированные свободные искусства вполнесоответствуют правилам образов в искусной памяти —прекрасные и ужасающе безобразные, дополненныевторичными образами, которые напоминают об их частях,подобно человеку, включенному в образ судебного процесса.Средневековый студент, сравнивая изложение искусства па-мяти в своем Ad Herennium с трактатом Марциана, мог бы по-думать, что ему предлагают подлинно классические образыдля запоминания этих “вещей”, то есть свободных искусств.

В мире, завоеванном варварами, голоса ораторов умолк-ли. Когда повсюду таится опасность, люди не могут спокой-но собираться, для того чтобы выслушивать речи. Образова-ние нашло прибежище в монастырях, а искусство памяти,имевшее риторическое значение, стало ненужным, хотя,быть может, запоминание страниц написанного текста всееще использовалось в соответствии с советом Квинтилиана.Кассиодор, один из учредителей монашества, не упоминаетискусную память в риторическом разделе своей энциклопе-дии свободных искусств. Ничего не сказано о ней также ни уИсидора Севильского, ни у Беды Достопочтенного.

Одним из наиболее примечательных моментов в ис-тории западной цивилизации было приглашение КарломВеликим Алкуина во Францию, с тем чтобы он помог восста-новить античную систему образования в новой каролинг-ской империи. Алкуин написал для своего монаршего пове-лителя диалог “О риторике и добродетелях”, в которомКарл Великий просит дать ему руководство к пяти частямриторики. Добравшись до памяти, собеседники рассуждаюто ней следующим образом:

Карл Великий: Итак, что же вы скажете о Памяти, которая, как я

полагаю, является благороднейшей частью риторики?

Алкуин: Как же, в самом деле, сказать, если не словами МаркаТуллия, что “память есть сокровищница всех вещей,и если она не служит хранилищем всех продуманныхвещей и слов, то мы уверены, что все прочие частиораторского искусства, как бы отчетливо они ни были определены, не приведут ни к чему”.


КарлВеликий: Не существуют ли другие наставления, которые

поведали бынам о том, как ее можно сохранить или приумножить?

Алкуин: На этот счет нет других наставлений, помимоизвестных: упражняйте ее в запоминании, тренируйтев письме, применяйте в своих занятиях и избегайтепьянства, которое приносит самый великий вредвсякому добродетельному занятию...5

Искусная память исчезла! Ее правила вытеснены призывом“избегай пьянства”! Алкуин располагал немногими книга-ми, он скомпилировал свою риторику, опираясь лишь надва источника: De inventione Цицерона и риторику ЮлияВиктора, иногда обращаясь к Кассиодору и Исидору.6 Изних только Юлий Виктор упоминает об искусной памяти, ито лишь походя и вскользь.7 Ясно, что Карл Великий, ожи-давший, что могут существовать другие наставления в па-мяти, был обречен на разочарование. Зато ему рассказали одобродетелях: о благоразумии, о справедливости, о твердо-сти духа и об умеренности. Когда же он спросил, из сколь-ких частей складывается благоразумие, он получил точныйответ: “из трех: memoria, intelligentia, providentia”.8 Алкуин, ко-нечно же, пользовался тем, что было сказано о добродете-лях в De inventione Цицерона, но, по всей видимости, вовсене видал второго коня из этой упряжки — Ad Herennium,которому суждено было высоко вознести искусную памятькак часть благоразумия.

То, что Алкуин не был знаком с Ad Herennium, довольнолюбопытно, поскольку этот труд упоминается еще в 830 годуЛюпусом Феррьерским, и некоторые сохранившиеся руко-писные копии относятся к IX веку. Наиболее ранние ману-

5 W. S. Howell, The Rhetoric of Charlemagne and Alcuin (латинский текст,перевод на английский и предисловие), Princeton and Oxford, 1941, p.136–139.

6 См. Предисловие Хауэлла, p. 22 ff.7 “Ибо многие рекомендуют для запоминания наблюдение мест и

образов, которые не кажутся мне сколько-нибудь полезными” (CarolusHalm, Rhetores Latini, Leipzig, 1863, p. 440).

8 Alkuin, Rhetoric, ed. cit., p. 146.

ГЛАВА III 73

скрипты ущербны, в них отсутствуют некоторые разделыпервой книги, но не той, где содержится раздел, посвящен-ный памяти. Полные же манускрипты сохранились до на-ших дней и датируются самое раннее XII столетием. О попу-лярности этого труда свидетельствует необычайно большоечисло сохранившихся манускриптов; большинство из нихотносится к XII—XIV векам, когда, судя по всему, он и былнаиболее популярен.9

Все манускрипты приписывают это сочинение “Туллию”и все чаще объединяют его с подлинным De inventione Ци-церона; традиция объединения двух этих трудов припереписке окончательно установилась в XII столетии.10

Сначала следует De inventione, определяемый как “Первая”,или “Старая Риторика”, а сразу за ней — Ad Herennium, какВторая, или Новая Риторикаю11 Можно привести множест-во свидетельств того, что такая классификация была приня-та повсеместно. Очевидно, например, что Данте как о чем-тосамо собой разумеющемся говорит о prima rhetorica, указываяместо, к которому отсылает цитата из De inventione.12

Прочное единство этих двух трактатов сохранялось еще в1470 году, когда в Венеции вышло первое печатное изданиеAd Herenniumе; это сочинение было опубликовано вместе с Deinventione, обе работы были представлены на титульном лис-те в традиционной манере как Rhetorica nova et vetus.

9 См. Предисловия Маркса и Каплан к изданиям Ad Herennium.Замечательное исследование распространения Ad Herennium проводит всвоей неопубликованной диссертации Гроссер (D. E. Grosser, Studies in theinfluence of the Rhetorica ad Herennium and Cicero’s De Inventione, Ph. D. Thesis,Cornell University, 1953). Мне была представлена счастливая возмож-ность ознакомиться с этой диссертацией по микрофильму, за что ивыражаю здесь свою благодарность.

10 Marx, op. cit., p. 51 ff. Традиция связывания Ad Herennium с Deinventione в рукописях прослеживается в диссертации Гроссера, упомяну-той в предыдущем примечании.

11 Курциус (оp. сit., p. 153) сравнивает обозначение обеих риториккак “старой” и “новой” с подобными соответствиями между Digestiumvetus и novus, Methaphysica vetus et nova Аристотеля, с Ветхим и НовымЗаветами.

12 Monarchia, II, cap. 5, где он цитирует De inv., I, 38, 68; Cf. Marx,оp. сit., p. 53.


Весьма значимо объединение этих двух трактатов дляпонимания средневековой формы искусной памяти. Так, всвоей “Первой Риторике” Туллий много внимания уделяетэтике и добродетелям как “предметам” (inventions) или “ве-щам”, о которых оратор будет говорить в своей речи. А во“Второй Риторике” Туллий излагает правила, соблюдая ко-торые можно сохранить в сокровищнице памяти найденные“вещи”. Каковы же были те предметы, которые аскетическоеСредневековье стремилось запомнить прежде всего? Ко-нечно, они относились к спасению, проклятию, предметамверы, путям на небеса под руководством добродетели и впреисподнюю по стезе порока. Именно это запечатлено вскульптурах, размещенных на зданиях соборов и церквей, иизображено на витражах и фресках. И именно это более все-го хотели запомнить, прибегая к искусству памяти, котороеприходилось использовать, чтобы закрепить в памяти весьматериал средневековой дидактической мысли. Слово “мне-мотехника”, с его современными ассоциациями, неадекватновыражает суть этого процесса, который лучше назватьпреобразованием классического искусства.

Очень важно подчеркнуть, что средневековая искуснаяпамять, насколько мне известно, целиком основывалась напосвященном памяти разделе Ad Herennium, которыйизучали, не прибегая к двум другим источникам сведений оклассическом искусстве. Быть может, неправомерно было быутверждать, что эти два источника были совершенно неиз-вестны в Средние века: трактат “Об ораторе” был знакоммногим средневековым ученым, особенно в XII веке,13 хотя,возможно, лишь в неполных списках; однако рискованно бу-дет настаивать и на том, что полный текст был найден тольков 1422 году в Лоди.14 То же относится и к Institutio Квинти-лиана: хотя и не полностью, но он был известен в Средниевека; возможно, что фрагмент, касающийся мнемоники, со-держался только в полном варианте текста, который, как

13 Он был известен Лупу Ферьерскому в IX веке, см. С. H. Beeson,Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic, Mediaeval Academy of America,1930, p. 1 ff.

14 О судьбе трактата “Об ораторе” см. J. E. Sandys, History of ClassicalScholarship, I, pp. 648 ff.; R. Sabbadini, Storia e critica di testi latini, pp. 101 ff.

ГЛАВА III 75

хорошо известно, был найден Поджо Браччолини в мона-стыре св. Галла в 1416 году.15 Все же, хотя и не следует ис-ключать возможность того, что отдельным немногочислен-ным интеллектуалам доводилось сталкиваться с высказыва-ниями Цицерона и Квинтилиана о мнемонике,16 можно суверенностью утверждать, что эти источники не были обще-известны в рамках традиции памяти вплоть до начала эпохиВозрождения. Средневековый студент, ломая голову надправилами для мест и образов в Ad Herennium, не могобратиться к вразумительному описанию процесса запоми-нания, данному Квинтилианом; не было известно ему и еготрезвое рассуждение о достоинствах и недостатках мнемо-техники. Для студента Средневековья предписания, со-держащиеся в Ad Herennium, были указаниями Туллия, ко-торым следует подчиняться, даже если понимаешь их невполне. Единственным доступным источником был для него,кроме этого, Марциан Капелла со своей невразумительнойаллегорической версией этих правил.

Альберт Великий и Фома Аквинский, конечно же, незнали никаких других источников, помимо сочинения, накоторое они ссылались как на “Вторую Риторику Туллия”.Это означает, что им было известно только то, что говоритсяоб искусной памяти в Ad Herennium, и что они понимали этоискусство в рамках прочно установившейся уже в раннем

15 О передаче Квинтилиана см. Сандис, op. сit., I, p. 655 ff.; Priscilla S.Boskoff, Quintilian in the Late Middle Ages, Speculum, XXVII (1952), p. 71 ff.

16 Одним из них был, возможно, Иоанн Солсберийский, оченьхорошо знавший классиков и знакомый с “Об ораторе” Цицерона иКвинтилиановой Institutio.

В Metalogicon (Lib I, cap. XI) Иоанн говорит об “искусстве” ивоспроизводит некоторые места, встречающиеся в калассическихисточниках, во фрагментах, знакомящих нас с искусной памятью (онцитирует “Об ораторе” и, возможно, Ad Herennium), но не упоминает оместах и образах и не приводит их правил. Далее в одной из глав (Кн.IV, гл. XII) он пишет, что память есть часть благоразумия (цитируя,конечно, De inventione), но ничего не говорит об искусной памяти. Под-ход Иоанна Солсберийского, на мой взгляд,отличен от средневековойтрадиции толкования Ad Herennium и более близок к тому, что позднееговорил об искусстве памяти Луллий. Луллиева книга Liber ad memoriamconfirmandam (о которой см. ниже, р. 191 и далее), по-видимому,повторяет некоторые термины из Metalogicon.


Средневековье традиции, в контексте “Первой Риторики”,то есть De inventione с его определением четырех основныхдобродетелей и их частей. Получается, следовательно, чтосхоластические трактаты, посвященные ars memorativa, напи-санные Альбертом Великим и Фомой Аквинатом, не отно-сятся к риторическим в отличие от древних источников. Ис-кусная память переместилась из риторики в этику. Насколь-ко можно судить по трудам Альберта и Фомы, она являласьчастью благоразумия, и одно это указывает уже, что средне-вековая искусная память — не совсем то, что мы называем“мнемотехникой”, которую, хотя она и может оказаться по-лезной, мы поостереглись бы определять как часть одной изосновных добродетелей.

Весьма маловероятно, что это существенное смещениепроизошло по наитию Альберта и Фомы. Гораздо более прав-доподобно, что в раннем Средневековье уже прижилось пред-ставление об искусной памяти как об этической категории —части благоразумия. На это явственно указывают соответст-вующие фрагменты досхоластического трактата о памяти, ко-торого мы коснемся, прежде чем перейти к схоластике, дабыполучить представление о том, чем была средневековая памятьдо того, как она оказалась во власти схоластов.

Как известно, в раннем Средневековье классическаятрадиция риторики приняла форму Ars dictaminis, то есть ис-кусства написания писем и овладения стилем административ-ных процедур. Один из крупнейших центров этой традициинаходился в Болонье, и в конце XII—начале XIII века болон-ская школа dictamen стала известна по всей Европе. Вы-дающимся представителем этой школы был Бонкомпаньо даСинья, автор двух сочинений по риторике, второе из ко-торых, Rhetorica novissima, было написано в Болонье в 1235году. В своем исследовании, посвященном Гвидо Фабе, друго-му представителю этой школы, жившему примерно в то жевремя, Э. Канторович указывает на свойственную этой школесклонность к мистицизму, стремление придать риторикехарактер космичности, возвысить ее до “сферы мнимой свя-тости, вывести на один уровень с теологией”.17 Эта тенден-

17 E. N. Kantorowicz, An “Autobiography” of Guido Faba, Mediaeval andRenaissance Studies, Warburg Institute, I (1943), p. 261–262.

ГЛАВА III 77

ция очень ярко выражена в Rhetorica novissima, где внушаетсямысль о сверхъестественном происхождении, например, убе-ждения, persuasio, которое должно было существовать на не-бесах, так как без него Люцифер не смог бы убедить ангелов,павших вместе с ним. Метафора же, то есть transumptio, безсомнения, появилась только в земном раю.

Следуя, в том же экзальтированном состоянии духа, отодной части риторики к другой, Бонкомпаньо доходит допамяти, которая, по его утверждению, относится не только криторике, но и ко всем искусствам и занятиям, в которыхтребуется работа запоминания.18 Эта тема вводится сле-дующим образом:

Что есть память. Память есть замечательный, прекрасный дарприроды, благодаря которому мы вспоминаем прошедшее, постига-ем настоящее и предвидим будущее на основании его сходства спрошедшим.

Что есть естественная память. Естественная память возникаетисключительно из природного дара, без помощи какого бы то нибыло искусства.

Что есть искусная память. Искусная память есть помощник есте-ственной... она называется искусной по слову “искусство”, потомучто обретается искуственно, посредством утонченности ума.19

Это определение памяти может напомнить о трех частяхблагоразумия; определение естественной и искусной памя-ти, конечно же, является отголоском начальных строк по-священного памяти раздела Ad Herennium, который былхорошо известен в традиции Ars distaminis. Здесь, по-види-мому, мы обнаруживаем прообраз схоластического понима-ния благоразумия и искусной памяти, и остается узнать, какже Бонкомпаньо сформулирует правила памяти.

Но мы ждем напрасно, поскольку то, что Бонкомпаньопонимает под памятью, имеет мало общего с искусной памя-тью, как она представлена в Ad Herennium.

В результате грехопадения, уведомляет нас Бонкомпа-ньо, человеческая природа утратила свое первоначальноеподобие ангельской, что пагубно отразилось и на памяти. В

18 Bomcompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudentio, BibliothecaIuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, p. 225.

19 Ibid., p. 275.


соответствии с “философской дисциплиной” душа, до тогокак она попала в тело, знала и помнила все, но с моментапроникновения в тело ее знание и память приходят в рас-стройство; однако, это утверждение должно быть немедлен-но опровергнуто, так как оно противоречит “наставлению втеологии”. Из четырех типов темперамента для памяти наи-более благоприятны сангвинический и меланхолический;особенно хорошо всё помнят меланхолики, благодаря своейтвердой и сухой конституции. Автор верит в то, что звездыоказывают влияние на память, однако, как именно этопроисходит, известно только Богу, мы же не должны слиш-ком стремиться к такому познанию.20

Против доводов тех, кто считает, что “естественная па-мять не может получить никакой помощи от искусства”,можно привести тот факт, что такие случаи упоминаются вСвященном Писании. Так, например, апостолу Петру крикпетуха напомнил слова Иисуса и это был “памятный знак”,лишь один из “памятных знаков”, встречающихся в Библии,длинный список которых приводит Бонкомпаньо.21

Но самым поразительным в отведенном памяти разделетруда Бонкомпаньо является, как мы увидим, то, что онвключает в него память о Рае и Аде в связи с памятью как та-ковой и памятью искусной.

О памяти о Рае. Сподобившиеся святости... утверждают с уверенно-стью, что божественное величие восседает на величайшем троне,перед которым стоят Херувимы, Серафимы и все остальные ангелы.Мы читаем также, что там несказанная красота и вечная жизнь... Ис-кусная память бессильна помочь человеку, когда он сталкивается стакими невыразимыми предметами...

О памяти о преисподней. Я помню, что видел гору, которую в кни-гах называют Этной, а в просторечьи — Вулканом, из которой, как яувидел, подплыв ближе, извергались серные испарения, пылающие ираскаленные; говорят, что так было всегда. Поэтому многиеуверены, что тут-то и находится спуск в преисподнюю. Однако, гдебы она ни располагалась, я твердо знаю, что Сатана, князь демонов, вее пучине вместе со своими прислужниками.

О несомненно еретических утверждениях, будто существование Рая иАда есть вопрос мнений. Некоторые афиняне, изучавшие философскиедисциплины и запутавшиеся в чрезмерных тонкостях, отрицали

20 Ibid., p. 275–276.21 Ibid., p. 227.

ГЛАВА III 79

телесное Воскресение... каковой проклятой ереси предаются многиеи сегодня... Мы, однако, беспредельно верны католической вере иДОЛЖНЫ НЕУСТАННО ПОМНИТЬ О НЕЗРИМЫХ РАДОСТЯХРАЯ И ВЕЧНЫХ МУКАХ АДА.22

С первостепенной необходимостью помнить о Рае и Адекак основным пунктом применения памяти, несомненно,связан перечень добродетелей и пороков, приводимыйБонкомпаньо; он называет их “памятными знаками”, ко-торые мы можем назвать указателями или значками ипосредством которых мы чаще можем указывать себе пути“воспоминания”. Среди этих “памятных знаков”встречаются следующие:

... мудрость, невежество, проницательность, опрометчивость, свя-тость, порочность, доброта, жестокость, добродушие, свирепость,хитрость, простота, гордость, смиренность, смелость, боязливость,дерзость, страх, великодушие, малодушие...23

Хотя Бонкомпаньо обладал несколько эксцентричнымхарактером и не может считаться типичным представите-лем своего времени, все же некоторые соображения застав-ляют предположить, что благочестивое и морализирующеепонимание памяти и области ее применения послужило фо-ном, на котором Альберт и Фома формулировали свои тща-тельно переработанные правила памяти. В высшей степенивероятно, что Альберту Великому была знакома мис-тическая риторика болонской школы, поскольку в Болоньенаходился один из крупнейших центров, утвержденных св.Домиником для подготовки ученого монашества для своегоордена. Вступив в доминиканский орден в 1223 году, Аль-берт обучался в доминиканском монастыре в Болонье. Ма-ловероятно, чтобы между болонскими доминиканцами иместной школой dictamen не было никаких контактов. Бон-компаньо определенно благоволил к монахам: в своемсочинении Candelabrium eloquentiae он с похвалой отзываетсяо доминиканских и францисканских проповедниках.24 Воз-можно, поэтому, что раздел о памяти в риторике Бонком-

22 Ibid., p. 278.23 Ibid., p. 279.24 См. R. Davidsohn, Firenze ai tempi di Dante, Florence, 1929, p. 44.


паньо предвещает те приведенные в огромном количествеупражнения для памяти, которые Альберт и учившийся унего Фома рекомендовали в своих Summa как примердобродетельного знания. Можно быть уверенным в том,что Альберт и Фома считали чем-то само собоюразумеющимся — и это согласуется с традицией раннегоСредневековья,— что “искусная память” соотносится с вос-поминанием о Рае и Аде и с добродетелями и пороками как“памятными знаками”.

Кроме того, мы обнаружим, что в более поздних тракта-тах о памяти, несомненно принадлежащих традиции, ко-торая берет свое начало в схоластическом понимании памя-ти, и в некоторых случаях сопровождаются схемами этих“мест” для их использования в “искусной памяти”.25 Как вы-яснится позже, Бонкомпаньо предвосхитил и другие чертыпозднейшей традиции памяти.

Поэтому мы должны быть настороже и отвергать пред-положение о том, что, если Альберт и Фома так твердо от-стаивают необходимость развития “искусной памяти” какчасти благоразумия, они имеют в виду именно то, что мы на-зываем “мнемотехникой”. Речь может идти, помимопрочего, о том, чтобы запечатлеть в памяти образы доброде-телей и пороков, сделать их живыми и впечатляющими в со-ответствии с классическими правилами, чтобы они как “па-мятные знаки” помогали нам достичь небес и избежатьпреисподней.

Возможно, схоластики отводили особое место уже суще-ствующим представлениям об “искусной памяти” илипереиначивали эти представления в рамках пересмотравсей системы добродетели и пороков. Эти общие изменениястали необходимы, после того как средневековая мысльоткрыла для себя Аристотеля, чей вклад в общую сумму зна-ний, которые надлежало удерживать в рамках католицизма,был в области этики не менее значителен, чем в других об-ластях. “Никомахова этика” усложнила представления одобродетелях и пороках, как и об их частях, и новая оценкаблагоразумия, данная Альбертом и Фомой, следовала их об-

25 См. ниже, c. 122, 140, 151, рис. 7.

ГЛАВА III 81

щему стремлению привести представления о добродетеляхи пороках в соответствие с требованиями времени.

Примечательным новшеством была их интерпретациянаставлений в искусной памяти в терминах психологии, какона представлена в аристотелевском труде “О памяти иприпоминании”. Их триумфальный вывод о том, что Тул-лиевы правила подтверждены Аристотелем, в корне изме-нил отношение к искусной памяти. Вообще-то риторика за-нимала в схоластике не слишком почетное место по сравне-нию с гуманизмом XII столетия. Но искусная память какчасть риторики утвердилась в системе свободных искусств истала не только частью одной из основных добродетелей, нои достойным объектом диалектического анализа.

Обратимся к тому, как истолковывают искусную памятьАльберт Великий и Фома Аквинский.

Сочинение Альберта Великого De bono, как следует из на-звания, это трактат “о добре”, то есть трактат по этике.26 Егооснову составляют разделы о четырех основных добродете-лях: твердости духа, умеренности, справедливости, и бла-горазумии. Эти добродетели представлены с помощьюопределений, приводимых в “Первой Риторике” Туллия; изDe inventione взяты и их части или подразделения. Конечно,автор ссылается и на другие авторитетные источники — какна отцов церкви, так и на язычников — Августина, Боэция,Макробия и Аристотеля, но структура четырех разделовэтой книги, посвященных четырем добродетелям, и основ-ные определения заимствованы из De inventione. Создаетсявпечатление, что Альберт почти столь же страстностремиться привести этику Нового Аристотеля в соответст-вие с этикой, содержащейся в Tуллиевой “ПервойРиторике”, сколь и с этикой отцов церкви.

При рассмотрении частей благоразумия Альберт заявля-ет, что будет следовать разделениям, приводимым Туллием,Макробием и Аристотелем, и начинает с деления, данного

26 Albertus Magnus, De bono, in Opera omnia, ed. H. Kuele, C. Feckes, B.Geyer, W. Kuebel, Monasterii Westfallorum in aedibus Aschendorff, XXVII(1951), p. 82 ff.


Туллием в конце Первой Риторики, где он говорит, что части бла-горазумия суть memoria, intelligentia, providentia.27

Далее он пишет, что сначала необходимо выяснить, что со-бой представляет память, которая только у Туллия рас-сматривается как часть благоразумия. Затем нам следуетразобраться в том, что такое ars memorandi, о котором го-ворит Туллий. По этим двум пунктам, или articuli, и раз-вертывается рассуждение.

В первом articulus отметаются возражения, которые могутвозникнуть по поводу включения памяти в добродетель бла-горазумия. Их, вообще говоря, два, хотя они и приводятсяпод пятью заголовками. Первое состоит в том, что память от-носится к чувственной части души, в то время какблагоразумие — к разумной. Ответ: воспоминание, поопределению философа (Аристотеля), находится в разумнойчасти души, а воспоминание — это вид памяти, который яв-ляется частью благоразумия. Второе возражение: память какзапись прошлых впечатлений и событий не является некимприобретенным свойством, в то время как благоразумие естьморальное свойство. Ответ: память может быть моральнымсвойством, если она используется для припоминанияпрошедшего с тем, чтобы благоразумно предвидеть будущее.

Заключение: память, как реминисценция, и память, ис-пользуемая при извлечении полезных уроков из прошлого,есть часть благоразумия.28

Во втором articulus обсуждается ars memorandi, представ-ленная во “Второй Риторике” Туллия. Здесь приводитсядвадцать один пункт, в которых из Ad Herennium дословноцитируются правила мест и образов, снабженные коммен-тариями и критическими замечаниями. В заключении, выно-симом применительно к каждому пункту, все вопросы сни-маются, критические замечания отводятся, и правила оказы-ваются подтверждены.29

Рассуждение начинается с определения естественной иискусной памяти. Как уже установлено, искусная память яв-

27 Ibid., p. 245.28 Ibid., p. 245–246.29 Ibid., p. 246–252.

ГЛАВА III 83

ляется приобретенным свойством, и в то же время относитсяк разумной части души, поскольку связана с тем, что Аристо-тель называет реминисценцией. “То, что он (Туллий) го-ворит об искусстве памяти и что подтверждается индукциейи предписанием разума... относится не к памяти, а к припо-минанию, как утверждает Аристотель в своем сочинении ‘Опамяти и припоминании’”.30 Таким образом, в начале мысталкиваемся с попыткой объяснить то, что Аристотель го-ворил о припоминании, с тем, что говорится о тренировкепамяти в Ad Herennium. Насколько мне известно, такая связьвпервые была установлена Альбертом.

Затем речь заходит о предписаниях и, конечно, в первуюочередь о правилах мест. Разбирая отрывок из Ad Herennium,где дается описание подходящих памятных мест, от-личающихся “breviter, perfecte, insigniter aut natura autmanu”, Альберт спрашивает, как место может быть од-новременно и “brevis” и “perfectus”? Кажется, Туллий проти-воречит здесь сам себе.31 Однако, согласно Туллию, местодолжно быть “brevis” для того, чтобы “душа не слишкомутомлялась, проносясь по таким воображаемым местам как,например, лагерь или город”.32 Отсюда можно заключить,что сам Альберт советует пользоваться только “реальными”местами памяти, запечатленными в реально существующихзданиях, а не возводить в памяти некие воображаемые кон-струкции. Поскольку в предыдущем ответе он упомянул отом, что наиболее “волнующими”33 будут места “уединенныеи редкие”, можно предположить, что зданием, наиболее под-ходящим для памятных мест, окажется церковь.

Далее, что имеет в виду Туллий, когда утверждает, чтоэти места должны быть запоминающимися “aut natura autmanu”?34 Туллию следовало бы пояснить, что это значит, нов тексте ничего об этом не говорится. Ответ заключается втом, что местом, запоминающимся по природе, является,

30 Ibid., Пункт 3, p. 246.31 Ibid., Пункт 8, p. 247.32 Ibid., Заключение, пункт 8.33 Ibid., loc. cit, Заключение, пункт 7.34 Пункт 10, ibid., p. 247.


например, поле, а местом, запоминающимся благодаря чело-

веческому искусству — здание.35

Далее приводится пять правил выбора мест. Эти местадолжны быть, во-первых, тихими, чтобы ничто не мешалонапряженному сосредоточению, которое необходимо для за-поминания; во-вторых, не слишком однообразными,например, не годятся промежутки между колоннами, распо-ложенными на одинаковом расстоянии друг от друга; в-третьих, не слишком широкими и не слишком узкими; в-чет-вертых, не слишком освещенными и не слишком затемнен-ными; в-пятых, промежутки между ними должны быть сред-

ней величины, около тридцати футов.36 Затем следуетвозражение, указывающее на то, что повседневный опыт за-поминания не соответствует приведенным правилам, “мно-гие используют для запоминания места, совсем не похожие

на только что описанные”.37 Но в заключение говорится,что, по мысли Туллия, разные люди и выбирают различныеместа, одни — поле, другие — храм, третьи — больницу всоответствии с тем, что больше их “волнует”,— все же этипять указаний остаются в силе, каков бы ни был характер

системы мест, выбираемых отдельным человеком.38 Как фи-лософ, занятый теоретическим рассмотрением души, Аль-берт должен остановиться и спросить себя самого, что же онсобственно делает. Места, которые должны столь прочно за-

печатлеться в памяти,— это места телесные (loca corporalia),39

следовательно, они запоминаются воображением,воспринимающим телесные формы с помощью чувственныхвпечатлений, а не разумной частью души. Это так, но мы го-ворим не о памяти, а о припоминании, которое опирается на

loca imaginabilia для целей разума.40 Альберту нужно вновьубедить себя в этом, прежде чем рекомендовать искусство,

35 Заключение, пункт 10, ibid., p. 251.36 Пункт 11, ibid., p. 247.37 Пункт 15, ibid., p. 247.38 Заключение, пункт 15, ibid., p. 251.39 Пункт 12, ibid., p. 247.40 Заключение, пункт 12, ibid., p. 251.

ГЛАВА III 85

которое словно возводит несколько заземленную силу во-ображения в более высокую разумную часть души.

И прежде чем перейти, как и собирался, к правиламобразов, то есть ко второй области искусной памяти, Аль-берт должен прояснить еще одну запутанную проблему. Какон утверждает в своем сочинении De anima (на которое те-перь ссылается), память есть хранилище не только форм иобразов (как воображение), но и intentiones, извлекаемых изних силой суждения. Следует ли из этого, что искусная па-мять нуждается в дополнительных образах, чтобы напоми-нать об intentiones?41 К счастью, ответ на это дается отрица-тельный, так как памятный образ содержит intentio образ всамом себе.42

С другой стороны, эта скурпулезность оказывается необ-ходимой, поскольку такой образ памяти становится болеемощным. Образ, напоминающий нам обличье волка, будеттакже содержать intentio, говорящую о том, что волк — опас-ное животное, встречи с которым благоразумнее избегать;на уровне памяти, присущей животным, образ волка. возни-кающий у ягненка, содержит эту intentio.43 На более же высо-ком уровне, применительно к памяти разумного существа,это будет означать, что образ, выбранный, скажем, для того,чтобы напомнить о добродетели и справедливости, со-держит intentio стремления приобрести эту добродетель.44

Наконец, Альберт обращается к правилам “образов, ко-торые следует расположить в указанных местах”. Туллий го-ворит, что существует два вида образов — для вещей и дляслов. Память для вещей старается при помощи образов на-помнить только нужные нам предметы; память для словстремится вспомнить с их помощью каждое слово. Кажется,что совет Туллия скорее мешает памяти, чем оказывает ейподдержку, во-первых, потому что нам потребуется столькоже образов, сколько у нас предметов и слов, и это может привес-ти к путанице; во-вторых, потому, что метафоры создают менее

41 Пункт 13, ibid., p. 247.42 Заключение, пункт 13, ibid., p. 251.43 Этот пример приводится Альбертом при рассмотрении intentiones

в его сочинении De anima.44 Это мой собственный вывод, такого примера у Альберта нет.


точное представление о вещи, чем описание самой этой вещи(metaphorica minus repraesentant rem quam propri). Но Туллий застав-ляет нас переводить propria в metaphorica, утверждая, например,что для запоминания судебного процесса, где одного человекаобвиняют в отравлении другого с целью получения наследства,чему было много свидетелей, нужно поместить в память образылежащего в постели больного, обвиняемого, стоящего рядом скубком в руках, и врача, держащего бараньи яички (Альбертперевел medicus, то есть безымянный палец, как “врач” и ввел вэту сцену еще одно действующее лицо). Но не проще ли было за-помнить все это как реальные факты (proрria) и не обращаться кпомощи метафор (metaphorica)?45

По прошествии столетий мы благодарны Альберту Вели-кому, проявившему ту заботу о классическом искусстве памя-ти, которая сродни нашим собственным усилиям. Но его вы-вод полностью опровергает вышеприведенные замечания,поскольку, во-первых, образы являются вспомогательнымисредствами памяти; во-вторых, многие proрria запоминаются спомощью немногих образов; и, в-третьих, хотя proрria даютболее точную информацию о самой вещи, все же metaphorica“больше волнуют душу и поэтому лучше помогают памяти”.46

Далее Альберт вступает в схватку с такими образами дляслов, как “Домиций, побиваемый Марциями Регами” и “Эзопи Кимбер, одетые для исполнения своих ролей в ‘Ифиге-нии’”.47 Его задача была еще сложнее, чем наша, поскольку онпользовался искаженным текстом Ad Herennium. По-видимо-му, в его сознании присутствовали два весьма туманныхобраза: образ какого-то человека, избиваемого сыновьямиМарса и, с другой стороны, образы Эзопа, Кимбера и стран-ствующей Ифигении.48 Он делает все возможное, чтобыпривести эти образы в соответствие с целями запоминания,но в конце концов не может скрыть досады: “Эти метафорытемны и нелегки для запоминания”. Тем не менее — стольвелико было его доверие к Туллию — в заключении он ут-верждает, что metaphorica, подобные этим, должны исполь-

45 Пункт 16, там же. 46 Заключение, пункты 16 и 18, там же.47 Пункт 17, там же.

ГЛАВА III 87

зоваться как образы памяти, так как удивительное большеволнует память, чем привычное. И именно поэтому первыефилософы выражали свои мысли в поэтической форме, ведь,как говорит философ (имеется в-виду место из “Метафизики”Аристотеля), миф волнует нас больше всего, поскольку онсоздается на основе удивительного.49

То, что мы здесь узнали, и в самом деле необычно. Ведьсхоластика в своей приверженности рациональному и аб-страктному как наиболее подобающим разумной душе пред-метам отвергала метафору и поэзию, относящихся к низше-му уровню — воображению. Грамматика и риторика, имев-шие дело с такими предметами, должны были отступитьперед госпожой Диалектикой. И все эти мифы о древних бо-гах, к которым поэзия имела непосредственное отношение,весьма порицались с точки зрения морали. Затронуть, взвол-новать воображение с помощью метафоры — значит вос-пользоваться суггестивным приемом, идущим врозь с схола-стическим пуританством, внимание которого приковано кбудущей жизни, к преисподней, чистилищу и Раю. И все же,хотя мы практикуем искусную память как часть благоразу-мия, правила образов допускают применение метафоры иэлементов мифа, учитывая ту силу, с которой они воздейст-вуют на нас.

И теперь на сцену выходят imagines agentes в том самомвиде, в каком они описаны у Туллия.50 Необычайно прекрас-ные или отвратительные, в коронах и пурпурных одеяниях,изуродованные и перепачканные кровью или красной крас-кой, комичные или просто смешные,— они, как актеры из-закулис, неприметно пробиваются из античных времен настраницы схоластического трактата о памяти как части бла-

48 (См. пред. стр.) Альберт пользовался текстом, в котором itionem(в стихотворнойстроке, которую следовало запомнить) было прочитанокак ultionem (месть) и где вместо in altero loco Aesopum et Cimbrum subornari utad Iphigeniam in Agagemnonem et Menelaum — hoc erit “Atridae parant” стоялоin altero loco Aesopum et Cimbrum subornari vagantem Iphigeniam, hoc erit “Atridaeparant”. Примечание Маркса в его издании Ad Herennium свидетельст-вует о том, что некоторые манускрипты приводили такое прочтение.

49 Заключение, пункт 17, De bono, ed cit., p. 251; Метафизика, 982 b18–19.

50 Пункт 20, De bono., ed.. cit., p. 248.


горазумия. В заключении подчеркивается, что основаниемдля выбора таких образов является то, что они производят“сильное впечатление” и благодаря этому проникают вдушу.51

В споре о том, следует ли высказаться за или против ис-кусной памяти, вердикт, вынесенный в строгом соответст-вии с правилами схоластического исследования, звучит сле-дующим образом:

Мы утверждаем, что ars memorandi, которой учит Туллий, есть наи-лучшее, и особенно для запоминания предметов, относящихся кжизни и суждению (ad vitam et iudicum), и такая (то есть искусная) па-мять свойственна нравственному человеку и оратору (ad ethicum etrhetorem), потому что, коль скоро действо человеческой жизни (actushumanae vitae) состоит из частей, необходимо, чтобы оно запечатлева-лось в душе посредством телесных образов; без их помощи оно несохранилось бы в памяти. Поэтому мы утверждаем, что из всего, чтоотносится к благоразумию, самым необходимым является память,потому что мы от прошедшего направляемся к настоящему и нетиного, окольного пути.52

Таким образом, искусная память добилась моральноготриумфа; вместе с благоразумием она восседает в колесни-це, которой правит Туллий, погоняющий двух своихконей — Первую и Вторую Риторику. И если благоразу-мию придан удивительный и необычный телесный образ,например, образ женщины с тремя глазами, напоминающи-ми о том, что ее взору доступны прошлое, настоящее и бу-дущее, то это соответствует правилам искусной памяти, ко-торые рекомендуют metaphorica для запоминания propria.

Как явствует из De bono, Альберт в своих доводах в поль-зу искусной памяти во многом полагается на различие междупамятью и реминисценцией, описанное Аристотелем. Онвнимательно изучил трактат “О памяти и припоминании”, ккоторому составил комментарий и где обнаружил, как емупредставлялось, изложение того же самого вида искуснойпамяти, который описан у Туллия. И действительно, изпредыдущей главы нам известно, что, снабжая примерамисвои аргументы, Аристотель ссылается на мнемонику.

51 Заключение, пункт 20, там же. 52 Ibid., p. 249. Это первые слова заключения.

ГЛАВА III 89

В своем комментарии к “О памяти и припоминании”53

Альберт рассматривает душевные способности (болееподробно описанные в сочинении De anima, каковым описа-нием он, несомненно, обязан Аристотелю и Авиценне), в ко-тором чувственные впечатления проходят различные ста-дии от sensus communis до memoria, подвергаясь постепеннойдематериализации в ходе этого процесса.54 Различение,проводимое Аристотелем между памятью, которая находит-ся в чувственной части души, несмотря на то что она болеедуховна, нежели первичные способности, и припоминани-ем, которое относится к интеллектуальной части, хотя ихранит отпечатки телесных форм, получает у него свое даль-нейшее развитие. Так, припоминание требует, чтобы вещи,которые нужно вспомнить, выходили за пределы следующиходна за другой способностей чувственной части души и дос-тигали владений различающего интеллекта, где и соверша-ется припоминание. В этом месте Альберт неожиданно упо-минает об искусной памяти.

Те, кто стремится к припоминанию (то есть стремится достичь чего-то более духовного, чем простое припоминание), удаляются отуличного света в тень уединенности: ведь в уличном свете образычувственных вещей (sensibilia) рассредоточены и их движение неупорядочено. В полутьме же они собираются в единое целое и дви-гаются упорядоченно. Вот почему Туллий в ars memorandi, входящейво Вторую Риторику, предписывает нам найти или вообразить тем-ные, слабо освещенные места. А поскольку для припоминания требу-ется не один, а множество образов, нам следует вообразить множест-во подобий и объединить сочетанием образов то, что мы хотимсохранить в памяти или воспроизвести в ней (reminisci). Например,если мы хотим запомнить то, что вменялось нам в вину на судебномпроцессе, мы должны представить себе барана с огромными рогами ияичками, приближающегося к нам во тьме. С помощью рогов в памя-ти запечатлеются наши обвинители, а с помощью яичек — свиде-

тельские показания.55

53 Albertus Magnus, De memoria et reminiscentia, Opera omnia, ed. Borg-net, IX, p. 97 ff.

54 О способностях души, выделяемых Альбертом, см. M. W. Bundi,The Thoory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, University of Illi-nois Studies, XII (1927), p. 187 ff.

55 Borgnet, IX, p. 108.


Такой баран нагонит страх на кого угодно! Как удалось емувырваться из образа судебного процесса, чтобы теперькружить во тьме, пугая встречных своими рогами? Ипочему правило, гласящее, что места должны быть не слиш-ком освещенными, в сочетании с правилом, в котором го-ворится, что запоминать следует в тихих местах,56 порож-дает этот мистический страх и уединенность, в которыхобъединяются sensibilia и становится виден их порядок? Ес-ли бы речь шла об эпохе Возрождения, а не о Средних ве-ках, мы могли бы спросить, не подразумевает ли здесь Аль-берт зодиакальный знак Овна, объединяющий при помощимагических звездных образов содержимое памяти. Но, воз-можно, он просто переусердствовал, упражняя свою памятьпо ночам, когда всюду разлито молчание, как советовалМарциан Капелла, и потому образ судебного процессапринял у него столь странные очертания.

Еще одна особенность, отличающая комментарий Аль-берта к “О памяти и припоминании”, состоит в том, что упо-минается о связи памяти с меланхолическим темперамен-том. По известной теории темпераментов, меланхолия,имеющая сухую и холодную природу, благоприятствует па-мяти, так как меланхолик прочно усваивает впечатления,получаемые от образов и удерживает их в памяти дольше,чем обладатели других видов темперамента.57 Но, говоря отипе меланхолического темперамента, наделенного reminis-cibilitas, Альберт имеет в виду не обычную меланхолию. Онутверждает, что способность к припоминанию более всегоприсуща меланхоликам, которых Аристотель “в книге Prob-lemata” относит к типу fumosa et fervens.

Таковы те, кому свойственны случайные проявления меланхолии,при ее смешении с сангвиническим и холерическим (темперамента-

56 Оба этих правила верно цитируются Альбертом в De bono, ed. cit., p.247.

57 О меланхолии как темперапменте, благоприятствующем хорошейпамяти, см. E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy, Nelson, 1964, p. 69,337. Cтандартное определение дано Альбертом в De bono (ed. cit., p 240):“память хороша, когда содержится в тепле и холоде, потому меланхоли-ков называют обладателями наилучшей памяти”. См. также выше, c. 78,о том, что говорит Бонкопаньо о памяти и меланхолии.

ГЛАВА III 91

ми). Фантазмы волнуют этих людей более, чем остальных, потомучто они оставляют более глубокий отпечаток в сухой затылочнойчасти мозга: жар melancholia fumosa приводит их (phantasmata) в дви-жение. Эта подвижность вызывает припоминание, которое есть ис-следование. Сухость сохраняет в целости многие (phantasmata),отчего и происходит (припоминание).58

Таким образом, благоприятствующий припоминаниютемперамент — это не обычная сухая и холодная меланхо-лия, которая обеспечивает хорошую память; это сухая игорячая ее разновидность, меланхолия интеллектуальная ивдохновенная.

Поскольку Альберт так настойчиво утверждает, что ис-кусная память соотносится с припоминанием, можно лиотсюда заключить, что его ars reminiscendi является прерога-тивой тех, кому свойственна вдохновенная меланхолия?Это, по всей видимости, остается не более, чем предположе-нием.

Ранние биографы Фомы Аквинского утверждают, что онобладал изумительной памятью. Еще в школьные годы, в Не-аполе, он запоминал все, что говорил учитель, а позже, вКельне, развивал свою память под руководством АльбертаВеликого. “Собрание изречений отцов церкви о четырехЕвангелиях, подготовленное им для папы Урбана, было со-ставлено из того, что он запомнил, просматривая рукописи вразличных монастырях, не переписывая их.” О его памяти го-ворили, что она обладает такой силой и цепкостью, что в нейсохраняется все, что ему доводилось читать.59 Цицерон на-звал бы такую память “почти божественной.”

Подобно Альберту, Аквинат в Summa Theologiae рас-сматривает искусную память как часть добродетели бла-горазумия. Как и Альберт, он составил комментарий к “О па-мяти и припоминании” Аристотеля, где упоминается этоТуллиево искусство. Лучше всего обратиться сначала к соот-

58 Borgnet, IX, p. 117. Об Альберте Великом и “вдохновенной” ме-ланхолии в Problemata псевдо-Аристотеля см. Saturn and Melancholy, pp. 69ff.

59 E. K. Rand, Cicero in the Counroom of St. Thomas Aquinas, Milwaukee,1946, p. 72–73.


ветствующим строкам комментария, поскольку они могутпролить свет на изложение правил памяти в Summа.

В качестве введения к истолкованию памяти и припоми-нания у Аристотеля60 Аквинат напоминает, что памятьопределена в “Первой Риторике” как часть благоразумия. Вначале комментария выдвигается требование соотнести со-держащееся в “Этике” утверждение Аристотеля о том, чтоприсущий человеку разум есть то же самое, что и доброде-тель благоразумия, с Туллиевым определением частей бла-горазумия: memoria, intelligentia, providentia.61 Мы становимсяуже на знакомый путь и можем ожидать того, что, без сомне-ния, последует за этими словами. К ожидаемому нас подво-дит анализ образа, возникающего из чувственного впечатле-ния как основы знания, материала, над которым трудитсяинтеллект. “Человек не в состоянии понять что-либо без по-мощи образов (phantasmata), образ есть подобие телеснойвещи, интеллект соотносится со всеобщим, которое извлека-ется из единичных вещей”62 Здесь сформулировано основ-ное положение теории знания у Аристотеля и Аквината. Напервых страницах комментария Аквинат настойчиво по-вторяет: “Nihil potest homo intelligere sine phantasmate”.63

Что же такое память? Она находится в чувственной частидуши, которая формирует образы из чувственных впечатле-ний, следовательно, она относится к той же части души, чтои воображение, но также per accidents присутствует и в интел-лектуальной ее части, так как в ней phantasmatа обрабаты-ваются абстрагирующим интеллектом.

Из вышесказанного становится ясно, к какой части души относитсяпамять — именно к той же, что и воображение. И те вещи, которые

60 Ук. изд., Thomas Aquinas, In Aristotelis libros De sensu et sensato, Dememoria et reminiscentia commentarium, ed. R. M. Spiazzi, Turin—Rome, 1949,p. 85 ff.

61 Ibid., p. 87.62 Ibid., p. 91.63 Ibid., p. 92. Этот комментарий следует сопоставить с толкованием

психологии в комментарии Аквината к “О душе”. Аквинат пользовалсялатинским переводом Аристотеля, выполненным ВильямомМорбекским, где слова Аристотеля приводятся в таком виде: Numquamsine phantasmate intelligit anima или intelligere non est sine phantasmate.

ГЛАВА III 93

существуют в воображении, то есть чувственные вещи, запоми-наются per se. Умопостигаемые же вещи запоминаются per acci-dents, поскольку их невозможно постичь без посредства образа. А изэтого явствует, что мы с большим трудом запоминаем вещи, ко-торые тонки и духовны, и легче — вещи объемные и чувственновоспринимаемые. Если же мы хотим с меньшими усилиями запом-нить умопостигаемые предметы, мы должны связать их с какими-тообразами, чему учит нас в своей Риторике Туллий.64

А вот и она, неизбежная ссылка на Туллиеву искусную па-мять из “Второй Риторики”. Приведенный отрывок,почему-то не привлекающий внимания современных то-мистов, но очень известный и постоянно цитируемый встарой традиции памяти, говорит нам о том, что Фомаоправдывал использование образов в искусной памяти.Это уступка человеческой слабости, природе чело-веческой души, которая легко воспринимает простые,чувственные вещи, но не может, не прибегая к образу, за-помнить “вещи тонкие и духовные”. Поэтому для их запо-минания мы должны следовать совету Туллия и связы-вать такие “вещи” с образами.

В своем комментарии Аквинат рассматривает далеедва главных пункта аристотелевской теории припомина-ния, основанной на ассоциации и порядке. Он повторяетсформулированные Аристотелем три закона ассоциации,приводит примеры и подчеркивает важность порядка.При этом приводится высказывание Аристотеля о мате-матических теоремах, которые легко запоминаются благо-даря своей упорядоченности, и его слова о необходимостиустановления некоей исходной точки памяти, следуя изкоторой припоминание будет двигаться по цепи ассоциа-ций, пока не найдет того, что ищет. В этом месте, где самАристотель говорит о topos греческой риторики, Аквинатвводит Туллиево loci.

Для реминисценции необходимо принять что-либо за исходнуюточку, откуда можно было бы начать двигаться к ней. По этойпричине некоторые, как известно, выбирают места, где что-тобыло сказано, сделано или помыслено, и используют это местокак таковое в качестве исходной точки припоминания, посколь-ку достижение этого места подобно исходной точке всех тех ве-

64 Aquinas, De mem. et rem., ed. cit., p. 93.


щей, которые в нем возникли. Поэтому Туллий в своей Риторикеучит, что для легкого запоминания следует представить себе мес-та, расположенные в определенном порядке, в соответствии с ко-торым будут возникать образы всех вещей, которые мы желаемвспомнить.65

Таким образом, места искусной памяти представлены в со-ответствии с аристотелевской рациональной теорий припо-минания, основанной на порядке и ассоциации.

Итак, Аквинат продолжает традицию Альберта, соеди-няя идеи Туллия и Аристотеля, но делает это более тщатель-но и тонко. Нам предоставлена свобода воображения мест иобразов для “чувственной” оснастки ума и памяти, устрем-ленных к умопостигаемому миру.

Но Аквинат не торопится проводить резкое различиемежду памятью в чувственной частию души и припоминани-ем (включая искусную память как искусство припоминания)в интеллектуальной части — то различие, на котором на-стаивал Альберт. Припоминание действительно свойствен-но лишь человеку, в то время как памятью обладают и жи-вотные, и сам процесс припоминания, начинающийся и раз-вертывающийся из исходной точки, можно уподобить сил-логизму в логике, а “sillagirare est actus rationis”. Тем не менеетот факт, что человек, пытаясь что-либо вспомнить, ударяетсебя по голове или начинает оживленно двигаться (Аристо-тель упоминает об этом), свидетельствует о том, что это в не-которой мере и телесное действие. Его более высокий иотчасти разумный характер определяется вовсе не нахожде-нием его вне чувственной части души, а более высоким уров-нем чувственной части у человека по сравнению с живот-ным, поскольку в ней задействована человеческая разум-ность.

Это замечание показывает, что Фома избежал той ловуш-ки, в которую чуть не угодил Альберт, относившийся к ис-кусной памяти с благоговейным трепетом. У Аквината нетничего, что можно было бы сравнить с Альбертовымпревращением памятного образа в мистическое ночное ви-

65 Ibid., p. 107. Сразу после этого Аквинат дает толкование словАристотеля о переходе от молока к белому, к воздуху, к осени (см.выше, c. 51) как примеров закона ассоциации.

ГЛАВА III 95

дение. И хотя, говоря о памяти, он также упоминает о мелан-холии, он не ссылается на ее трактовку в Problemata и не вы-сказывает предположения, что эта “вдохновенная” меланхо-лия соотносится с припоминанием.

В Secunda Secundae, во втором разделе второй части Sum-ma Аквинат говорит о четырех основных добродетелях. Онзаимствует у Альберта их определения и имена, которые тотв свою очередь почерпнул в De inventione, называя ееРиторикой Туллия. Процитируем по этому поводу Э. К.Ранда: “Он (Аквинат) начинает с определений добродете-лей, данных Цицероном, и разбирает их в том же порядке...Называются они по-прежнему: Prudentia (не Sapientia), Justitia,Fortitudo, Temperantia”.66 Подобно Альберту, Аквинат исполь-зует много других источников по этой проблеме, но главнымобразом опирается на De inventione.

Говоря о частях благоразумия,67 он упоминает сначалатри части, которые приводит Туллий, затем шесть частей,приписываемых этой добродетели Макробием, и, наконец,часть, указываемую Аристотелем, которая отсутствует вдругих используемых им источниках. За основу он беретшесть Макробиевых частей, присоединяя к ним memoria Тул-лия и solertia Аристотеля. Таким образом, он утверждает, чтоблагоразумие складывается из восьми частей, а именно, me-moria, ratio, intellectus, docilitas, solertia (умение), providentia, cir-cumspectio, cautio. Из этого перечня memoria приводится вкачестве основной части только у Туллия, а все восемь час-тей можно вполне выразить приводимыми у него же memoria,intelligentia, providentia.

Свое рассмотрение частей благоразумия Фома начинаетс memoria.68 Прежде всего ему нужно определить, являетсяли память одной из этих частей. Ниже следуют аргументыпротив:

(1) Философ утверждает, что память находится в чувственной частидуши. Поэтому она не является частью благоразумия.

66 Rand, op. cit., p. 26.67 Summa Theologiae, II,II,quaestio XLVIII, De partibus Prudentiae.68 Questio XLIX, De singulis Prudentiae partibus: articulus I, Utrum

memoria sit pars Prudentiae.


(2) Благоразумие приобретается посредством опыта и упражнений,память же дана нам от природы. Поэтому она не являетсячастью благоразумия.

(3) Память относится к прошлому, благоразумие — к будущему.Поэтому память не является частью благоразумия.

НО НЕСМОТРЯ НА ЭТО ТУЛЛИЙ ОТНОСИТ ПАМЯТЬ КЧАСТЯМ БЛАГОРАЗУМИЯ.

Чтобы подтвердить правоту Туллия, на три вышеприве-денных возражения даются следующие ответы:

(1) Благоразумие применяет универсальное знание к особенному,которое выводится из чувств. Поэтому многое из того, что отно-сится к чувственной части, относится к благоразумию, в томчисле и память.

(2) Как и благоразумие, память является природной способностью,развиваемой посредством упражнений. “Ибо Туллий (и ещеодин автор) в своей Риторике утверждает, что совершенствопамяти определяется не только природой, но также взначительной степени искусством и прилежанием.

(3) Благоразумие использует опыт прошлого для предвидения буду-щего. Поэтому память есть часть благоразумия.

Аквинат отчасти следует за Альбертом, но кое в чем расхо-дится с ним; как и следовало предполагать, он не обуслов-ливает включенность памяти в благоразумие различением,проводимым между памятью и припоминанием. С другойстороны, он даже более определенно, чем Альберт, заявля-ет, что искусная память, как память развитая и усовершен-ствованная искусством, служит подтверждением того, чтопамять вообще относится к частям благоразумия. Слова,приводимые в доказательство этого, перефразируют Ad He-rennium и даны в виде изречения из “Туллия (alius actor)”.Под “еще одним автором”, возможно, подразумеваетсяАристотель, высказывание которого о памяти объединено свысказыванием “Туллия”, приводимым при обсужденииправил памяти в формулировке Фомы Аквинского.

Именно отвечая на второе возражение, Аквинат излага-ет свои собственные предписания для памяти.

Туллий (и еще один автор) в своей Риторике утверждает, что па-мять определена не только природой, но также в значительной сте-пени искусством и прилежанием: и вот четыре (наставления), сле-дуя которым можно усовершенствовать способность запоминания:

ГЛАВА III 97

(1) Из них первое — это то, что ему следует отыскать какие-либоподходящие подобия вещей, которые он желает запомнить; онине должны быть слишком известными, поскольку нас болееинтересуют непривычные вещи, они более глубоко и четкозапечатлеваются в душе; этим объясняется то, что мы лучшевсего запоминаем увиденное в детстве. Следуя этому, необхо-димо придумать подобия и образы, потому что как простые, таки духовные занятия легко выскальзывают из души, не будучикак таковые связаны с какими-либо телесными подобиями, ведьчувственные вещи более доступны человеческому познанию.Отсюда следует, что эта (способность) запоминания находится вчувственной части души.

(2) Во-вторых, необходимо, чтобы этот человек расположил вопределенном порядке те (вещи), которые он желает запомнить,так, чтобы от одного закрепленного в памяти предмета можнобыло легко перейти к следующему. Поэтому философ в книге Dememoria говорит: “некоторые люди, как известно, запоминаютпри помощи мест. Это объясняется тем, что они быстро перехо-дят от одного (места) к другому”.

(3) В-третьих, ему нужно постоянно заботиться и испытывать привя-занность к тому, что он стремится запомнить, ведь то, чтосильно запечатлелось в душе, не так легко из нее ускользает.Поэтому Туллий в своей Риторике говорит, что “заботасохраняет совершенные образы подобий”.

(4) В-четвертых, необходимо часто размышлять о том, что мы желаемзапомнить. Поэтому философ в книге De memoria говорит, что“размышление сохраняет память”, поскольку, как онутверждает, “привычка подобна природе. Поэтому те вещи, окоторых мы часто думаем, запоминаются нами легко, мы перехо-дим при этом от одной из них к другой, как бы следуя порядкуприроды”.

Внимательно рассмотрим эти четыре предписания.В общих чертах они соотносятся с двумя основными частя-ми искусной памяти, с местами и образами.

Сначала Фома говорит об образах. Его первое правилосоотносится с Ad Herennium в отношении выбора броских инеобычных образов, которые наиболее прочно врезаются впамять. Но образы искусной памяти превратились в “телес-ные подобия”, препятствующие тому, чтобы как “простые”,так и “духовные понятия” ускользали из души. Здесь авторвновь проводит то основание для использования “телесныхподобий”, которое было дано в комментарии к Аристотелю:так как человеческому познанию более доступны чувствен-ные объекты, то “вещи, имеющие тонкую и духовную


природу”, лучше запечатлеваются в душе, принимая телес-ные формы.

Второе правило заимствовано из аристотелевского рас-суждения о порядке. Из комментария к Аристотелю нам из-вестно, что Фома связывал цитируемый им фрагмент об “ис-ходной точке” с тем, что пишет Туллий о местах. Поэтомувторое правило — это правило мест, хотя оно и приводитсяАристотелем в рассуждении о порядке.

Весьма любопытно третье правило, которое неверно ци-тирует одно из правил мест трактата Ad Herennium, а именното, согласно которому места следует искать в пустынной ме-стности, “поскольку ‘суета’ снующих взад-вперед людей сби-вает с толку и ослабляет впечатление, производимое образ-ами, одиночество же сохраняет четкость их очертаний” (sol-tudo conservat integras simulacrorum figuras).69 У Аквината это ме-сто искажено: “sollicitudo conservat integras simulacrorum figu-ras”,— “одиночество” превращается в “заботу”, и в результа-те правило памяти, предписывающее всем, кто стремится за-печатлеть в памяти места, делать это в уединении, чтобыничего не препятствовало мнемоническим усилиям,превращается в правило “заботы”. Быть может, допустимоутверждать, что результат будет одним и тем же, так как уе-динившемуся свойственно одновременно быть и озабочен-ным запоминанием. Однако я так не думаю, поскольку “забо-та” Аквината включает в себя “‘привязанность’ к вещам,”подлежащим запоминанию, что создает атмосферу благочес-тивости, которая совершенно не ощущается в классическойверсии правила.

Такая ошибка в переводе и неверное истолкованиеправила мест тем более интересны, что мы встречались с по-добного рода искажениями понимания этого правила у Аль-берта, придавшего “не слишком темным и не слишком осве-щенным”, а также “уединенным” местам характер некой мис-тической отстраненности.

Четвертое правило о постоянном размышлении и по-вторении, взятое из De memoria Аристотеля, дает предписа-ние, сходное с тем, которое приведено в Ad Herennium.

69 Ad Herennium, III, XIX, 31. См. выше, с. 7.

ГЛАВА III 99

В итоге создается впечатление, что правила Фомы, хотяони и основаны на местах и образах искусной памяти, трак-туют эти места в измененном виде. Хорошо запоминаемыеобразы римского ораторского искусства средневековая на-божность превратила в “телесные подобия” “тонких и ду-ховных понятий”. Оказалось возможным иное пониманиеправил мест. По-видимому, мнемотехнический характерэтих правил, гласящих, что места должны быть не одно-образными, умеренно освещенными и тихими, чтобы всеспособствовало прочному запоминанию, не был до концаосознан ни Альбертом, ни Фомой, к тому же они ин-терпретировали правила мест в религиозном духе. Создает-ся также впечатление, что особую важность приобретаетпорядок. В частности, у Фомы телесные подобия, вероятно,располагались в правильном, “природном” порядке, а неследовали произвольному порядку изучаемых правил,смысл которых, как в случае solitudo—sollicitudo, он изменил всилу своей религиозности.

Как же мы должны представлять себе схоластическую ис-кусную память, которая до некоторой степени следуетправилам Туллия, но преобразует их, руководствуясь со-ображениями морали и благочестия? Во что при такой трак-товке памяти превращаются удивительно прекрасные иужасающе безобразные imagines agentes? Ответ на этотвопрос подсказывает непосредственно предсхоластическаятрадиция памяти Бонкомпаньо, с ее добродетелями ипороками как “памятными знаками”, которые помогают намстать на тропу воспоминаний, напоминая о путях на небеса ив преисподнюю. Imagines agentes становятся моральнымисимволами, прекрасные или уродливые образы людей высту-пают как “телесные подобия “духовных стремлений —

стремления достичь Рая небес и избежать преисподней —и остаются в памяти выстроенными по порядку в некоем“священном” здании.

Как было сказано в последней главе, при чтении посвя-щенного памяти раздела Ad Herennium нам оказывает оченьбольшую услугу возможность обратиться к ясному описаниюмнемотехнического процесса у Квинтилиана. Вспомним: по-степенный обход здания в поисках мест, образы, запоминае-мые на этих местах и соотносимые с предметами речи. У


средневекового читателя Ad Herennium не было этогопреимущества. Он изучал эти странные правила мест иобразов без помощи какого-либо другого текста по клас-сическому искусству памяти, и, более того, в эпоху, когдаисчезло и уже нигде не практиковалось классическоеораторское искусство. Он изучал эти правила, не имея ника-кого представления о живой ораторской практике, но зато втесной связи с этическим учением Туллия, изложенным в“Первой Риторике”. Мы видели, каким образом по этимпричинам возникали неверные толкования. Как уже пред-полагалось, возможно даже, что использование классическо-го искусства для этических, дидактических или религиозныхцелей началось гораздо раньше, может быть, в раннемхристианстве с ним произошли некие метаморфозы, о ко-торых мы ничего не знаем, но которые могло унаследоватьраннее Средневековье. Следовательно, весьма вероятно,что явление, которое я называю преобразованием клас-сического искусства памяти в эпоху Средневековья, беретсвое начало не с Альберта и Фомы, но уже существовало дотого, как они с новым усердием и старательностью приня-лись за свое дело.

Возвращение схоластов к искусству памяти и их настоя-тельные рекомендации к овладению им очень важны для ис-тории этого искусства, свидетельствуя об одной из вершинего влиятельности. И мы видим, как оно вписывается в об-щую картину развития мысли XIII столетия. Ученые мона-хи-доминиканцы, выдающимися представителями которыхбыли Фома и Альберт, стремились использовать новоеучение Аристотеля для сохранения и защиты церкви, чтобыцерковь, впитавшая это учение, способствовала его переос-мыслению в духе христианства. Колоссальная диалек-тическая работа, проделанная Фомой, как известно, имелацелью опровергнуть учения еретиков. Именно Фомапревратил Аристотеля из потенциального противника всоюзника церкви. Труды других великих схоластов, в ко-торых этика Аристотеля прилагалась к уже существующейсистеме добродетелей и пороков, в наше время изучаютсяменьше, но, может быть, они казались современникам стольже, если не более важными. Деление добродетелей на части,включение их в классическую систему Туллия, их анализ в

ГЛАВА III 101

свете учения Аристотеля о душе — все это входит в SummaTheologiae и свидетельствует о стремлении впитать учениеАристотеля в не меньшей мере, чем другие, более известныеаспекты философии и диалектики Томизма.

Точно так же, как добродетели Туллия нуждались впересмотре в соответствии с аристотелевской психологией иэтикой, требовала переосмысления и Туллиева искусная па-мять. Усвоив то, что говорилось об искусстве памяти в “О па-мяти и припоминании”, монахи превратили этот труд в осно-ву для оправдания Туллиевых мест и образов, посредствомпересмотра их психологической реальности и с привлечени-ем высказываний Аристотеля о памяти и реминисценции.Эта работа была проделана параллельно с возвращением кизучению добродетелей в свете трудов Аристотеля. Одно бы-ло тесно связано с другим, так как искусная память былачастью одной их основных добродетелей.

Иногда раздаются возгласы удивления по поводу того,что век схоластики с его приверженностью к абстракции,низкой оценкой поэзии и метафоры, был также эпохой не-обычайного расцвета образного мышления и новой образно-сти в религиозном искусстве. Разыскивая объяснения этогоявного парадокса в сочинениях Фомы Аквинского, мыприводили фрагмент, где он оправдывает использование ме-тафоры и образности в Священном Писании. Аквинат зада-ется вопросом, почему в священных текстах используетсяобразность, ведь “повествование, пользующееся различны-ми уподоблениями и изображениями, относится к поэзии,низшей из всех наук”. Он размышляет о связи поэзии с грам-матикой, низшим из свободных искусств, и спрашивает,почему же Священное Писание прибегает к столь низкимобластям знания. Ответ гласит, что Библия повествует о ду-ховных предметах, скрытых под личиной телесных вещей,“потому что для человека естественно стремиться к умопо-стигаемому, обращаясь к помощи чувственно воспринимае-мого, так как всякое наше знание начинается с ощущения”.70

Это очень напоминает аргумент, оправдывающий использо-вание образов в искусной памяти. Очень странно, что те, ктоищет в схоластике объяснение религиозного использования

70 Summa Theologiae, I, I, quaestio I, articulus 9.


образов, проходят мимо подробного исследования этоговопроса Альбертом и Фомой. Что-то все время упускается извиду и это “что-то” — именно память. Память, которая име-ла не только огромное практическое, но также религиозноеи этическое значение для человека минувших эпох. Авгу-стин, великий христианский ритор, считал память одной изтрех способностей души, а Туллий, эта христианская душадохристианской эпохи, определил ее как одну из трех частейблагоразумия. Он же дал рекомендации, как запечатлеть“вещи” в памяти. Посмею предположить, что христианскоедидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагалсвое учение в удобной для запоминания манере, выразитель-но демонстрируя “вещи”, содействующие добродетельномуи недобродетельному поведению, возможно, больше, чем мыможем предположить, обязано классическим правилам, ко-торые никогда не имеют в виду в этом контексте,— тем са-мым поразительным imagines agentes, которые, как мы виде-ли, переместились со страниц учебника по риторике в схола-стический трактат по этике.

По словам Э. Панофского, кафедральный собор высокойготики, возведенный в соответствии с “системой однород-ных частей и частей этих частей”, подобен схоластическойsumma.71 Напрашивается странная мысль: если Фома Ак-винский запечатлевает в памяти свою собственную Summa в“телесных подобиях”, расположенных в порядке следованияее частей, то такая абстрактная Summa могла материализо-ваться в памяти в виде чего-либо подобного готическому со-бору, наполненному образами, которые располагаются в ус-тановленных местах. Мы воздержимся от слишком большогоколичества гипотез, но все же несомненно, что Summa, в од-ной из своих обойденных вниманием частей, оправдывает ипоощряет использование прежней образности и созданиеновой.

На стенах капитула доминиканского монастыря СантаМария Новелла во Флоренции сохранилась фреска XIV века(ил. 1), прославляющая мудрость и добродетельность ФомыАквинского. Фома изображен сидящим на троне в окруже-

71 E. Panofsky, Gothic Architeture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania,1951, p. 45.

ГЛАВА III 103

нии парящих фигур, символизирующих широту его знаний.Те семь, что справа,— свободные искусства. Самоеотдаленное — наиболее низкое из них, Грамматика, рядом сней — Риторика, затем Диалектика, Музыка (с органом) ит. д. Перед каждой из них восседает знаменитый представи-тель данного искусства: перед Грамматикой — Донат,перед Риторикой — Туллий, перед Диалектикой —Аристотель, в широкой шляпе и с наколотым на вилку кус-

ком белого хлеба, и далее подобные изображения рядом сфигурами остальных искусств. Затем идут семь женских фи-гур; хотя и не предпринималось попытки систематическогоих истолкования, они считаются символами теологическихнаук или теологической части учения Фомы. Перед ними си-дят представители этих разделов учения, епископы идругие, точно не установленные лица.

Очевидно, что эта схема далеко не во всем оригинальна.Что может быть привычнее семи добродетелей? Семь сво-бодных искусств вместе с их представителями,— это темати-ка древности (читатель может вспомнить о портикеШартрского собора), еще семь фигур, символизирующихдругие науки, и их представители являются просто еепродолжением. Но художники середины XIV века и нестремились к оригинальности. Фома защищает и поддержи-вает традиции церкви, используя свою огромную ученость.

Познакомившись в этой главе со средневековым Тулли-ем, мы, может быть, с удвоенным интересом взглянем нанего, скромно сидящего слева от Риторики, занимающей до-вольно невысокое положение в системе свободных искусств,лишь на одну ступень выше, чем Грамматика, и ниже Диа-лектики с Аристотелем. Может быть, он все же болеезначителен, чем кажется? А эти четырнадцать женщин, си-дящие по порядку, как в церкви, на своих местах,— не сим-волизируют ли они не только ученость Фомы, но и его методзапоминания? Не являются ли они, другими словами, “телес-ными подобиями”, созданными отчасти по хорошо извест-ным канонам свободных искусств, приспособленным для ин-дивидуального восприятия, а отчасти с помощью вновь най-денных образов?

Я оставляю эти вопросы открытыми, и хочу лишьподчеркнуть, что средневековый Туллий — очень важная

1. Мудрость Фомы Аквинского. Фреска Андреа да Фиренце в соборе Санта Мария Новелла, Флоренция (фотокопия).

.2.

Фреска Амброджо

Палаццо Публико,

Сиена. (фотокопия:Лоренцетти (деталь),

Алинари).

Справедливость и Мир.


фигура в схоластической системе вещей. Разумеется, именноон сыграл первостепенную роль в средневековомпреобразовании классического искусства памяти. И хотяследует самым тщательным образом отделять искусство кактаковое от искусства памяти, которое является невидимымискусством, их сферы, конечно же, пересекаются. Ведь когдалюдей обучают создавать образы для запоминания, труднопредположить, что эти внутренние образы не прорываютсяиногда наружу и не получают внешнего выражения. Или на-оборот, если “вещи”, которые нужно было запомнить, обла-дали теми же свойствами, что и “вещи”, которые с помощьюобразов внушало христианское дидактическое искусство, томеста и образы этого искусства сами по себе могли отражать-ся в памяти и становиться благодаря этому “памятью искус-ной”.

Глава IV

��

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ПАМЯТЬ И

��

ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗНОСТИ

астоятельный призыв к овладению искусствомпамяти в виде упорядоченных телесных подо-бий, прозвучавший в сочинениях великого

святого схоластики, привел к далеко идущим последстви-ям. Если Симонид был изобретателем искусства памяти, а“Туллий” — первым учителем этого искусства, то ФомаАквинский стал чем-то вроде его святого патрона. Нижеследует несколько выбранных из гораздо более обширно-го материала примеров, показывающих, насколько имяФомы господствовало в истолковании памяти в после-дующие столетия.

В середине XV века Джакопо Рагоне, открывая свойтрактат под названием Ars memorativa, писал в посвящении,предназначенном для Франческо Гонзаги: “Светлейшийкнязь, искусная память совершенствуется благодаря двумвещам, называемым loci и imagines, как учит Цицерон и под-тверждает святой Фома Аквинский”.1 Несколько позже, в1482 году, в Венеции вышел в свет прекрасный образец ран-него книгопечатания; это было сочинение по риторике Яко-ба Публиция, которое в качестве приложения содержалопервый отпечатанный на станке трактат Ars memorativa. Хотяэта книга и выглядит как продукт эпохи Возрождения, онаисполнена влиянием томистского подхода к искусной памя-ти; правила для образов начинаются со слов: “Как простые,так и духовные интенции быстро исчезают из памяти, еслиони не привязаны к телесным подобиям”.2 Один из наиболееполных и широко цитируемых трактатов о памяти был опуб-

1 Jacopo Ragone, Artificialis memoriae regulae. Написана в 1434 году.Цитируется по рукописи из Британского Музея, Ad. 10, 438, folio 2verso.


ликован в 1520 году доминиканцем Иоганном Ромберхом. Всвоих правилах для образов Ромберх отмечает: “Цицерон вAd Herennium говорит, что память совершенствуется не толь-ко от природы, но и через вспоможения. Св. Фома касаетсяэтого в II, II, 49 (т. е. в соответствующей части Summa), гдеон говорит, что духовные и простые интенции легко вы-скальзывают из души, если не подкрепляются соответст-вующими материальными подобиями”.3 Ромберховскиеправила для мест основаны на сопоставлении Фомой Аквин-ским текстов Туллия и Аристотеля, содержащемся в ком-ментариях к De memoria et reminiscentia.4 От доминиканца, ка-ковым был Ромберх, вполне можно было ожидать, что онприбегнет к помощи св. Фомы, но интерес последнего к ис-кусству памяти был широко известен и за пределами доми-никанской традиции. Популярный свод знаний, опублико-ванный в 1578 году Томазо Гарцони под названием PiazzaUniversale, содержал специальную главу, посвященную памя-ти, в которой Фома Аквинский причислен к числу самых вы-дающихся учителей памяти.5 Ф. Джезуальдо в своей Plutoso-fia 1592 года соединяет вместе Цицерона и св. Фому, когда унего заходит речь о памяти.6 Переходя к началу XVII столе-тия, мы обнаруживаем книгу, латинское название котороймогло бы быть переведено как “Основы искусства памяти поАристотелю, Цицерону и Фоме Аквинскому”.7 Приблизи-тельно в это же время один писатель, защищавший искусст-во памяти от нападок, обращается к тому, что писали на этутему Цицерон, Аристотель и св. Фома, и подчеркивает, чтосв. Фома называл в II, II, 49 искусную память частью Бла-горазумия.8 Гратароло в сочинении, переведенном на анг-

2 Jacobus Publicius, Oratoriae artis epitome, Venice, 1482 & 1485; ed.1485, sig. G 4 recto.

3 J. Romberch, Congestorium artificiosa memoriae, Venice, 1533, p. 8.4 Ibid., p. 16 etc.5 T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, Discorso LX.6 F. Gesulado, Plutosofia, Padua, 1592, p. 16.7 Johannes Paepp, Artificiosae memoriae fundamenta ex Aristotele, Cicerone,

Thomae Aquinatae, alisque praestantissimis doctoribus, Lyons, 1619.8 Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, p. 5, 38 etc.;

французская версия: Le Magazin de Sciences, Paris, 1623, p. 180 etc.

ГЛАВА IV 109

лийский язык в 1562 году Уильямом Фулвудом под названи-ем “Замок памяти”, отмечает, что Фома Аквинский рекомен-довал использование мест в памяти;9 это место из Фулвудаприведено в трактате по искусству памяти, опубликованномв 1813 году.10

Итак, роль Фомы Аквинского, прославившегося вэпоху Памяти, была все еще не забыта и в началеXIX века,— та роль, о которой, насколько мнеизвестно, никогда не упоминают современные томи-сты. И хотя книги об искусстве памяти признают II,II, 49 в качестве важного текста по истории этогоискусства,11 до сих пор не было предпринято серьез-ных усилий, чтобы исследовать причины такой дей-ственности томистских правил для памяти.

К чему же привели настойчивые рекомендации Аль-берта и Фомы, утверждавших, что правила памяти — эточасть Благоразумия? Исследование этого вопроса следовалобы начать со времен, близких к источнику их влияния. Схо-ластические правила были провозглашены в XIII веке, и мымогли бы ожидать, что обнаружим их влияние сразу же по-сле этого и далее, на протяжении XIV столетия. В этой главея намереваюсь поднять вопрос о том, каковы были причиныэтого непосредственного влияния и где мы можем на-блюдать его результаты. Поскольку мне вряд ли удастся ос-ветить этот вопрос во всей полноте, я постараюсь всеголишь наметить возможные варианты ответов или, скорее,направления исследования. И если некоторые из моих пред-положений покажутся слишком смелыми, то они во всякомслучае заставят задуматься над вопросом, над темой, проду-

9 W. Fulwood, The Castel of Memorie, London, 1562, sig. Gv, recto.10 Gregor von Feinaigle, The New Art of Memory, 3-rd ed., London, 1813, p.

206.11 Например, H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters,

Vienna–Amsterdam–Leipzig, 1936, p. 68 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis,Milan-Naples, 1960, p. 12 ff. Росси рассматривает суждения Альберта иФомы о памяти, содержащиеся в их “Суммах” и комментариях к Аристо-телю. Эта работа по своему уровню превосходит все прочие, однако вней ничего не говорится о imagines agentes и не ставится вопрос об ихинтерпретации в Средние века.


манной далеко не до конца. Эта тема — роль искусства памя-ти в формировании образности.

Эпоха схоластики была временем бурного развития зна-ний. Кроме того, это была эпоха Памяти, а в такие эпохи длязапоминания новых знаний должна создаваться новаяобразность. Конечно, главные темы христианскоговероучения и морали остались в основе своей неизменны,однако их понимание в ту эпоху значительно усложнилось. Вчастности, сделалась более полной, а также с большейстрогостью была определена и структурирована схема соот-ношения добродетелей и пороков. Нравственному челове-ку, пожелавшему избрать путь добродетели и стремившему-ся помнить о пороке и избегать его, приходилось запечатле-вать в памяти гораздо больше, чем в более ранние и простыевремена.

Монахи возродили ораторское искусство в форме пропо-веди, а именно ради проповеди и был прежде всего основанДоминиканский орден, орден Проповедников. Эти пропо-веди, средневековый вариант ораторских речей, конечно,подлежали запоминанию, для чего использовались средне-вековые разновидности искусства памяти.

Успехи доминиканского образования в деле реформыпроповеди были параллельны грандиозным философским итеологическим достижениям. Summae Альберта и Фомы со-держат абстрактные философские и теологические опреде-ления, а в области этики — такие чисто абстрактные поло-жения, как, например, разделение добродетелей и пороковпо частям. Но проповеднику нужны были другие Summae,Summae примеров и подобий,12 с помощью которых он могбы легко найти телесные формы, для того чтобы запечатлетьоблеченные в них духовные интенции в душах и памяти сво-их слушателей.

Основные усилия проповедников были направлены наутверждение догматов веры вместе с суровыми этическимипредписаниями, в которых добродетели и пороки четкоочерчивались и противопоставлялись друг другу, причем

12 Такие сборники для нужд проповедников составлялись в боль-шом количестве; см. J. T. Welter, L’exemplum dans la litérature religieuse etdidactique du Moyen Age, Paris—Toulouse, 1927.

ГЛАВА IV 111

особое ударение делалось на наградах и наказаниях тому идругому в будущем.13 Такова была природа “вещей”, ко-торые оратору-проповеднику надлежало запомнить.

Самая ранняя ссылка на правила памяти св. Фомы со-держится в собрании подобий для нужд проповедников. ЭтоSumma de exemplis ac similitudinibus rerum Джованни да СанДжиминья из ордена Проповедников, составленная вначале XIV столетия.14 И хотя в этом сочинении не упомя-нуто имя св. Фомы, оно представляет собой сокращеннуюверсию томистских правил для памяти, на которые ссылает-ся Сан Джиминья.

Существуют четыре вещи, которые помогают человеку запомнитьнеобходимое.Во-первых, пусть он представит себе то, что собирается запомнить, вопределенном порядке.Во-вторых, пусть он твердо держится предмета своей речи.В-третьих, пусть он сведет предмет речи к необычным подобиям.В-четвертых, пусть он почаще повторяет свою речь и размышляет оней.15

Мы должны понять, в чем тут разница. Книга Сан Джими-нья основывается на принципах памяти в том смысле, что вней тщательно собраны подобия для всякой “вещи”, с ко-торой может столкнуться проповедник. Чтобы люди запом-нили эти вещи, необходимо проповедовать о них при помо-щи “необычных” подобий, которые закрепляются в памятилучше, чем духовные интенции, лишенные такого родаобразной поддержки. Но все же подобия, применяемые впроповеди, это не совсем то же самое, что подобия,употреблявшиеся в искусной памяти. Ведь образ памяти не-видим и скрыт в памяти пользователя, где, однако, он мо-жет превратиться в невидимый генератор внешней образ-ности.

13 См. G. R. Owst, Preaching in Midiaeval England, Cambridge, 1926.14 См. A. Dondaine, La vie et les oevres ed Jean de San Giminiano, Archi-

vum Fratrum Praedicatorum, II (1939), p. 164. Эта работа, пользовав-шаяся огромной популярностью, была написана не ранее 1298 и, по всейвидимости, не позднее 1314 года (см. ibid., p. 160 ff.).

15 Giovanni di San Giminiano, Summa de exemplis ac similitudinibus rerum,Lib. VI, cap. XLII.


Следующее по времени упоминание правил св. Фомывстречается у Бартоломео да Сан Конкордио (1262–1347),вступившего в Доминиканский орден в юности и большуючасть жизни проведшего в стенах монастыря в Пизе. Он зна-менит как автор юридического компендиума, однако нас ин-тересовать будет его Ammaestramenti degli antichi,16 или “На-ставления древних” в нравственной жизни. Этот труд былнаписан в начале XIV века, не позднее 1323 года.17 МетодБартоломео заключается в выдвижении некоторых недока-занных положений, в подтверждение которых приводитсядалее ряд цитат из древних авторов и Отцов Церкви. И хотяблагодаря своему логическому построению трактат этотимеет привкус гуманизма, в своей основе он все же схола-стичен; Бартоломео лавирует между этикой Аристотеля иТуллия из De inventione по примеру Альберта и Фомы. Па-мять становится у него предметом одного ряда цитат, искус-ство памяти — другого; и поскольку две последующие частикниги можно соотнести с intelligentia и providentia, ясно, чтоблагочестивый доминиканец занят здесь memoria как частьюБлагоразумия.

Создается впечатление, что этот ученый монах весьмаблизок к тому источнику энтузиазма относительно искусствапамяти, который течет в лоне доминиканского ордена. Еговосемь правил памяти основываются по большей части назамечаниях Аквината; он использует как “Tommaso nella sec-onda della seconda” (т. e. Summa Theologiae, II, II, 49), так и“Tommaso d’Aquino sopra il libro di memoria” (т. e. коммен-тарии св. Фомы к De memoria et reminiscentia). Поскольку он неназывает Фому Аквинского святым, очевидно, что книга бы-ла написана еще до канонизации последнего в 1323 году. Ни-же следует перевод с итальянского правил Бартоломео:

(О порядке)

16 Я пользовалась миланским изданием 1808 года. Первое изданиебыло опубликовано во Флоренции в 1585 году. Издание 1734 года,вышедшее во Флоренции под редакцией Д. М. Манни, Academia dellaCrusca, оказало влияние на последующие издания. См. прим. 20 к этойглаве.

17 Быть может, в то же самое время, что и “Сумма” Сан Джиминь-яно, во всяком случае, не позднее ее.

ГЛАВА IV 113

Aristotile in libro memoria. Те вещи запоминаются лучше, в которыхимеется определенный порядок. По комментарию Фомы: легче запо-минаются те вещи, которые упорядочены, а находящиеся вбеспорядке мы запоминаем плохо. Следовательно, те вещи, которыечеловек желает запомнить, побуждают его привести их в порядок.Tommaso nella seconda della seconda. Необходимо поразмыслить, в какомпорядке следует расставить те вещи, которые нужно удержать впамяти, так, чтобы в памяти от одной из них можно было переходитьк другой.(О подобиях)Tommaso nella seconda della seconda. Для тех вещей, которые человекнамеревается запомнить, он должен взять соответствующие подо-бия, и пусть они не будут слишком привычными, ибо мы большеудивляемся необычным вещам, и они сильнее воздействуют на нашум.Tommaso quivi medesimo (т. e. loc. cit.). Нахождение образов полезно инеобходимо для памяти; ибо чистые и духовные интенцииускользают из памяти, если они не связаны накрепко с материаль-ными подобиями. Tullio nel terzo della nuova Retorica. Следует поместить в определенныеместа образы и подобия тех вещей, которые мы желаем запомнить. ИТуллий добавляет, что эти места подобны глиняным табличкам илибумаге, а образы подобны буквам, и размещение образов подобнописьму, а произнесение речи — чтению.18

Конечно же, Бартоломео прекрасно знает, что рекоменда-ции св. Фомы относительно порядка в памяти основы-ваются на Аристотеле, а относительно использования подо-бий и образов берут свое начало от Ad Herennium, о создате-ле которого он говорит как о “Туллии в третьей книге Но-вой Риторики...”

Что же нам предпринять как благоговейным читателямэтического труда Бартоломео? Этот труд, как было принятов схоластике, состоит из разделов и подразделов. Не будетли с нашей стороны благоразумным с помощью искусной па-мяти запомнить в порядке следования этих разделов те“вещи”, о которых трактуется в нем, те духовные интенции кобретению добродетелей и избежанию пороков, к которымон призывает? Не следует ли нам поупражнять наше во-ображение при подборе телесных подобий, скажем, дляСправедливости с ее подразделениями или для Благоразу-

18 Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi, IX, VIII(ed. cit., p. 85–86).


мия и его частей? А также для “вещей”, которых следует из-бегать, таких как Несправедливость, Непостоянство и иже сними? Задача окажется непростой, потому что мы живем вновые времена, и наша система добродетелей и пороков по-полнена благодаря открытию новых учений древности. Ивсе же запомнить эти учения при помощи древнего искусст-ва памяти — наш долг. Возможно, мы также научимсялучше запоминать цитаты из древних авторов и ОтцовЦеркви, если представим, что они записаны насформированных в нашей памяти телесных подобиях илигде-либо возле них.

Считалось, что принадлежащее перу Бартоломеособрание моральных наставлений древних авторов ис-ключительно удобно для запоминания, и это подтверждает-ся тем фактом, что в двух кодексах XV века его работа срав-нивается с “Trattato della memoria artificiale”.19 Этот трактатвходил в печатные издания Ammaestramenti degli antichi и оши-бочно приписывался самому Бартоломео:20 “Trattato dellamemoria artificiale” — не оригинальное сочинение, но италь-янский перевод раздела о памяти из Ad Herennium, извлечен-ный из переводной риторики, созданной, по всей видимо-сти, Боно Джамбони в XIII столетии.21 В этом переводе, из-

19 J. I. 47 et Pal. 54 из Национальной Библиотеки во Флоренции.Cf. Rossi, Clavis Universalis, p. 16–17, 271–275.

20 Первым, кто напечатал “Trattato della memoria artificiale” вместе сAmmaestramenti, был Манни в своем издании 1734 года. Все последующиеиздатели повторяли его ошибку, приписывая книгу перу Бартоломео; вовсех позднейших изданиях она напечатана сразу после Ammaestramenti (вмиланском издании 1808 года — на с. 346–356).

21 Два труда по риторике (De inventione и Ad Herennium) были средисамых первых классических работ, переведенных на итальянский. Сво-бодный перевод частей первой из них (De inventione) был сделан учите-лем Данте, Брунетто Латини. А один из вариантов второй (Ad Heren-nium) был осуществлен между 1254 и 1266 годами Гвидотто Болонским ивыпущен под названием Fiore di Rettorica. В этом варианте раздел опамяти опущен. Но другой перевод, также вышедший под названиемFiore di Rettorica и сделанный примерно в то же самое время Боно Джам-бони включает и интересующий нас раздел, помещенный, однако, вконце книги.

Об итальянских переводах двух риторик см. книгу F. Maggini I primivolgarizzamenti dei classici latini, Florence, 1952.

ГЛАВА IV 115

вестном под названием Fiore di Rettorica, раздел о памяти по-мещен в самый конец книги и мог быть с легкостью извлечен.Возможно, такая перестановка произошла под влияниемБонкомпаньо, который утверждал, что память не принадле-жит одной лишь риторике, но полезна для всякой дисципли-ны.22 Перемещение раздела о памяти в конец итальянскогоперевода риторики облегчило его извлечение и применениедля других нужд, например, для этики и для запоминаниядобродетелей и пороков. Извлеченный из перевода Джам-бони, этот раздел Ad Herennium стал циркулировать в качест-ве отдельной рукописи23 и послужил предшественником дляArs memorativa.

Отличительной особенностью Ammaestramenti degli antichi,если учесть раннюю дату его создания, является то, что оннаписан на народном языке. Почему ученый доминиканецписал свой полусхоластический трактат по этике на италь-янском? Конечно же, потому, что он обращался в первуюочередь не к клирикам, а непосредственно к мирянам, к бла-гочестивым людям, не знавшим латыни, но желавшим узнатьморальные наставления древних. С этим сочинением, напи-санным на volgare, был объединен трактат Туллия о памяти,также переведенный к этому времени на volgare.24 Это оз-начает, что искусство памяти снова вернулось в мир, реко-мендованное мирянам в качестве благочестивого упражне-ния, и это согласуется с замечанием Альберта, завершивше-го панегирик в честь Ars memorativa Туллия, словами о том,

22 Это мое предположение. Однако известно, что болонская школаоказала влияние на ранние переводы риторик. См. Maggini, op. cit., p. I.

23 Ее можно найти в ватиканском манускрипте XV века (Barb. Lat.3929, f. 52), причем содержащаяся там позднейшая вставка ложноприписывает ее Брунетто Латини.

Много путаницы возникло в связи с Брунетто Латини и переводамириторик. Факты говорят о том, что он сделал свободное переложение Deinventione, но не переводил Ad Herennium. Однако бесспорно, что он былосведомлен об искусстве памяти, на которое ссылается в третьей книгеTrésor: “memore artificiel que l’en aquiert par ensegnement des sages”(B. Lat-ini, Li Livres dou Tresor, ed. F. J. Carmody, Berkeley, 1948, p. 321).

24 Такое объяснение обнаружено только в двух кодексах, оба ониотносятся к XV веку. Самая ранняя рукопись Ammaestramenti (Bibl. Naz.,II, II, 319, датированная 1342 годом) не содержит “Trattato”.


что искусство памяти столь же полезно “нравственномучеловеку, сколь и оратору”.25 Этим искусством пользовалсяне только проповедник, но и всякий “нравственный чело-век”, вразумленный проповедью монахов и изо всех сил же-лавший избежать пороков, которые ведут в ад, и достичь Не-бес посредством добродетелей.

Другой этический трактат, который предназначался длязапоминания с помощью искусства памяти, также написанпо-итальянски. Это Rosaio della vita,26 предположительнопринадлежащий перу Маттео де Корсини и созданный в1373 году. Он открывается несколько нелепой мистико-астрологической преамбулой, но состоит в основном издлинного перечня добродетелей и пороков с краткими ихопределениями. Это сборная коллекция такого рода “ве-щей” из Аристотеля, Туллия, Отцов Церкви, СвященногоПисания и других источников. Вот только некоторые изних: Мудрость, Благоразумие, Знание, Верность, Дружба,Спор, Война, Мир, Гордыня, Тщеславие. При этом исполь-зование Ars memoriae artificialis рекомендуется в следующихсловах: “Теперь книга прочитана нами, остается удержать еев памяти”.27 Прочитанная книга — это Rosaio della vita, позд-нее название это упоминается в тексте правил для памяти, итаким образом мы получаем точное доказательство того, чтоправила эти предполагалось использовать здесь для запоми-нания перечня добродетелей и пороков.

Ars memoriae artificialis, предназначенная для запоминаниядобродетелей и пороков из Rosaio, основывается на Ad Heren-nium, но идет несколько дальше. Ее автор выделяет “естест-венные места” для запоминания на лоне природы, такие какдеревья в полях, и “искусственные места” для запоминания взданиях, такие как кабинет, окно, сундук и тому подобное.28

Это демонстрирует реальное представление о местах, какони использовались в мнемотехнике. Но техника эта должнабыла использоваться для нравственной и благочестивой це-

25 См. выше, c. 88.26 A. Matteo de’Corsini, Rosaio della vita, ed. F. Polidori, Florence, 1845.27 Ars memorie artificialis, использовавшийся для запоминания Rosaio

della vita, опубликован Паоло Росси: Clavis universalis, p. 272–275.28 Rossi, Clavis, p. 272.

ГЛАВА IV 117

ли запоминания на своих местах телесных подобий доброде-телей и пороков.

Вероятно, существует связь между Rosaio и Ammaestramen-ti degli antichi: первое представляется сокращенным илиупрощенным вариантом последнего. Оба сочинения и свя-занные с ними правила для запоминания обнаруживаются вдвух упомянутых кодексах.29

Эти два этических труда на итальянском, которыемиряне, как видно, старались запомнить с помощью искусст-ва памяти, способствовали тому, чтобы сформированная вграндиозных усилиях образность проникала в память ипредставления множества людей. Искусство памяти начина-ет проявляться в качестве благочестивой мирской дисцип-лины, взлелеянной и поощряемой монахами. Какие галереистранных и удивительных подобий для новых и необычныхдобродетелей и пороков, как, впрочем, и для хорошо всемизвестных, навсегда останутся скрыты в памяти доброде-тельных и, наверное, художественно одаренных людей!

29 Содержание Pal. 54 и J. 1. 47 (которые идентичны за исключениемнекоторых работ св. Бернара, добавленных в конце J. 1. 47) включает:

(1) Rosaio della vita.(2) Trattato della memoria artificiale (тот самый перевод раздела из Ad

Herennium, сделанный Боно Джамбони).(3) Жизнь Джакопоне да Тоди.(4) Ammaestramenti degli antichi.(5) Начало Ars memoriae artificiali со слов: “Poi che hauiamo fornito il

libro di leggera resta di potere tenere a mente” с нижеследующей рекомен-дацией использовать Rosaio della vita в качестве книги для запоминания.

В других кодексах Rosaio della vita обнаруживается вместе с одним изтрактатов по памяти или с обоими сразу, но без Ammaestramenti (см., напр.Riccardiana 1157 и 1159).

Другое сочинение, которое может считаться предназначенным длязапоминания, это этический раздел Trésor Брунетто Латини. Весьмаинтересен том, озаглавленный Ethica d’Aristotele, ridotta, in compendio da serBrunetto Latini, опубликованный в Лионе Жаном де Турне в 1568 году,был перепечатан с утерянной рукописи. Он включает восемь частей,среди которых имеются следующие: (1) Ethica, представляющая собойэтический раздел Trésor в итальянском переводе; (4) фрагмент,представляющий собой попытку составить памятные образы для пороков,о которых идет речь в Этике; (7) Fiore di Rettorica, т. е. сделанный БоноДжамбони перевод Ad Herennium, с весьма неполным разделом о памяти,помещенным в конце.


Именно искусство памяти создало ту образность, котораявскоре вылилась в произведения литературы и искусства.

Не забывая о том, что овнешненные зрительные пред-ставления в самом искусстве следует отличать от невидимыхобразов памяти — в силу одного лишь факта их внешнейвыдержанности — было бы полезно взглянуть на некоторыеобразцы искусства начала XIV века с точки зрения памяти.Возьмем, к примеру, ряд символизирующих добродетелифигур (ил. 2), в изображении Доброго и Злого Правления уЛоренцетти (оно может быть отнесено к периоду между1337 и 1340 годом) из Palazzo Communale в Сиене.30 Слевавосседает Справедливость, окруженная дополнительнымифигурами, представляющими ее “части” по типу составныхпамятных образов. Справа, на ложе, помещается Мир (а так-же Сила Духа, Благоразумие, Великодушие и Умеренность,изображения которых не представлены на нашей репродук-ции). На противоположной, посвященной злу стороне (онатакже здесь не представлена), рядом с увенчанной дьяволь-скими рогами фигурой Тирании расположились отврати-тельные символы связанных с ней пороков, в то время какВойна, Жадность, Гордыня и Тщеславие парят наподобиелетучих мышей над всем этим гротескным и зловещимсборищем.

Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такаякартина может быть по-разному интерпретирована специа-листами по иконографии, истории и истории искусства. По-ка же в качестве эксперимента я хотела бы предложить ещеодин подход, основанный на попытке мысленно проникнутьза эту картину, изображающую Справедливость и Не-справедливость, атрибуты которых упорядочены и об-лечены телесными подобиями. Нам просто не остаетсяничего другого после столь долгих попыток представить се-бе усилия томистского искусства памяти по формированиютелесных подобий нравственных “наставлений древних”.Нельзя ли увидеть в этих монументальных фигурах стремле-ние к возрождению форм классической памяти, тех самых

30 По иконографии этой картины см. N. Rubinstein, Political Ideas inSienese Art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXI (1958), p.198–227.

ГЛАВА IV 119

imagines agentes — замечательно прекрасных, увенчанныхкороной, облаченных в богатые одеяния или же безобраз-ных и гротескных,— которые средневековой моралью былипереосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сдела-лись выразительными подобиями духовных интенций?

С тем большей решимостью я приглашаю теперь читате-ля взглянуть с точки зрения памяти на священные для ис-торика искусства изображения добродетелей и пороков вArena Capella в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306года (ил. 3). Эти изображения широко известны благодарясвоему разнообразию и живости, приданной им великим ху-дожником, тому, как выделяются они по сравнению с фоном,создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что бы-ло совершенно внове для того времени. Я думаю, что все этоможет иметь определенное отношение к памяти.

Усилия по формированию в памяти подобий породилимногообразие оригинальных находок, ведь Туллий говорил,что каждый должен сам для себя изобретать памятныеобразы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вы-званном устойчивым интересом схоластов к искусству памя-ти, драматический характер рекомендуемых ими образоввзывал к гению художника, и это блестяще проявляется уДжотто, к примеру, в исполненном очарования жесте Мило-сердия (ил. 3а) с его ласкающей глаз добротой или в бешеныхдвижениях Непостоянства. Уместные в памятном образегротеск и абсурд не были отвергнуты также и при изображе-нии Зависти (ил. 3b) и Глупости. А иллюзия глубины возни-кает из той осмотрительности, с которой изображения раз-мещены на своем фоне, или, говоря мнемонически, в своихloci. Одной из наиболее удивительных черт классической па-мяти, на которую указано в трактате Ad Herennium, являетсячувство пространства и глубины, степени освещенности в са-мой памяти, выработанное благодаря использованиюправил для мест, а также осмотрительность, с которойобразы размещаются в своих loci так, чтобы они были явст-венно различимы, что видно, к примеру, из предписания неделать места слишком темными, чтобы образы не за-терялись, или слишком яркими, чтобы от них не рябило вглазах. В самом деле, образы Джотто расположены на стенахравномерно, а не в беспорядке, как требовали того клас-


сические предписания. Но это правило было видоизмененотомистcким требованием регулярного порядка в памяти. АДжотто интерпретировал указания относительно разно-образия loci по-своему, сделав непохожим один на другойфон каждой из картин. Можно сказать, что он предпринялисключительную попытку выделить образы на фоне раз-личающихся по своему цвету loci, полагая при этом, что онследует классическим предписаниям по созданию памятныхобразов.

МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕВИДИ-МЫЕ УДОВОЛЬСТВИЯ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА,—говорит Бонкомпаньо, всячески подчеркивая эту фразу, впосвященном памяти разделе риторики, приводя списокдобродетелей и пороков в качестве “памятных знаков ... припомощи которых мы можем снова и снова возвращаться напуть воспоминания”.31

Боковые стены Arena Capellla, на которых изображеныдобродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного Суда назадней стене, доминирующую в этом небольшом помеще-нии. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и ихпроповедью, которой проникся Джотто, образы добродете-лей и пороков приобретают особое значение, а их запомина-ние становится делом жизни и смерти. Отсюда, потребностьв создании их хорошо запоминающихся образов в соответст-вии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребностьв создании хорошо запоминающихся телесных подобий, сли-тых с духовными интенциями, в соответствии с целями ис-кусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.

Разнообразие и живость образов Джотто, новый способвыделить их на своем фоне, их небывалая духовнаянапряженность — все эти блестящие и оригинальные свой-ства усиливались под воздействием схоластической искус-ной памяти и настоятельно рекомендованного представле-ния об искусстве памяти как о части Благоразумия.

То, что воспоминания о Рае и Аде, как они выражены уБонкомпаньо, лежат в русле схоластических представленийоб искусной памяти, отражено в том факте, что позднейшиесхоластические трактаты о памяти всегда содержат воспоми-

31 См. выше, c. 79.

ГЛАВА IV 121

нания о Рае и Аде, зачастую подкрепленные изображениямиэтих мест, как относящихся к искусной памяти. Мы встретимпримеры этому в следующей главе, где представлены неко-торые из таких изображений.32 Тем не менее я приведуздесь некоторые замечания немецкого доминиканца Иоган-на Ромберха, поскольку они имеют отношение к обсуждае-мому периоду. Как уже говорилось, ромберховские правиладля памяти основываются на правилах Фомы Аквинского,что было естественно для доминиканца, продолжавшего то-мистскую традицию.

Свой труд “Congestorium artificiose memoriae” (впервые из-данный в 1520 году) Ромберх начинает с воспоминаний оРае, Аде и Чистилище. Ад, по его словам, разделен на мно-жество мест, которые мы запоминаем по надписям над ними.

И поскольку истинная религия полагает, что наказания грехов соот-ветствуют природе преступления, здесь распяты гордецы... тамчревоугодники, алчные, злобные, завистливые, тщеславные (наказа-

ны) серой, огнем, смолой и прочими карами.33

Таким образом вводится новая идея о том, что части Ада,различающиеся по природе греха и по наказанию за него,могли бы быть рассмотрены как различные loci. А впечат-ляющими образами для этих мест могли бы, конечно, статьобразы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точкизрения памяти на относящееся к XIV веку изображениеАда из доминиканской церкви Санта Мария Новелла(ил. 8а). Ад разделен на участки с надписями на них (прямопо Ромберху), устанавливающими наказание за каждый изгрехов, и содержащие изображения, которые можно былобы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было за-помнить эту картинку в качестве благоразумногопредупреждения, разве не применили бы мы то, что в Сред-ние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Людовико Дольче осуществил итальянскийперевод трактата Ромберха, опубликованного в 1562 году,

32 См. ил. 7. 33 Iohannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p.

18.


он сделал следующее небольшое дополнение к ромберхов-скому тексту при описании частей Ада:

Для этого (то есть для запоминания мест Ада) нам очень поможетостроумное изобретение Виргилия и Данте. И прежде всего дляразличения наказаний в связи с различной природой грехов. В

точности.34

Что дантовский Inferno можно рассматривать как разновид-ность системы памяти для запоминания, Ад и его страсти споражающими воображение образами, привязанными копределенным местам, могут воздействовать как шок, но яничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целаякнига, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода кпоэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубымили в принципе невозможным подходом. Если кто-товоспринимает поэму как основанную на определенномпорядке расположения мест в Аду, Раю и Чистилище и кос-мическом порядке мест, при котором сферы Ада являютсяоборотной стороной Небесных сфер, то это восприятиепрежде всего проявляется как сумма подобий и образов,выстроенных в определенном порядке и отражающихмироустройство. Если же предположить, что Благоразумие,выраженное через множество различных подобий, являет-ся главной символической темой поэмы,35 то ее три частиможно рассматривать как memoria — напоминание опороках и о наказаниях за них в Аду, intelligentia — исполь-зование настоящего для покаяния и обретения целомудрияи providentia — стремление к Небесам. В этой интерпрета-ции принципы искусной памяти, как понималась она вСредние века, должны были стимулировать интенсивнуювизуализацию многочисленных подобий в напряженнойпопытке удержать в памяти схему спасения, а сложная сетьдобродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказа-

34 L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del mondo di acrescere et conservar lamemoria (первое издание 1562 года), Venice, 1586, p. 15 vero.

35 Это можно вывести из подобий для Благоразумия, приведенных вSumma Сан Джиминиано. Я надеюсь опубликовать исследование этойработы в качестве комментария к образности Божественной Комедии.

ГЛАВА IV 123

ний за них — достижение цели добродетельным челове-ком, который использует память как часть Добродетели.

Таким образом “Божественная комедия” могла бы статьнаивысшим примером превращения суммы абстракций всумму подобий и образов, где Память играла бы рольпреобразующей силы, моста между абстракцией и образом.Но есть еще и другая причина для использования ма-териальных подобий, указанная Фомой Аквинским в Summa;кроме использования в памяти, они также могут употреб-ляться в поэзии, к примеру, когда Писание используетпоэтические метафоры и говорит о духовных сущностяхпосредством их материальных подобий. Если представитьсебе искусство Данте как мистическое искусство, соединен-ное с мистической риторикой, то образы Туллия преврати-лись бы в поэтические метафоры духовных вещей. Бонком-паньо, как мы помним, утверждал в своей мистическойриторике, что метафора была изобретена в Земном Раю.

Предположение о том, что “взращивание” образов прииспользовании искусства памяти в благочестивых целяхмогло стимулировать творческую работу в искусстве и ли-тературе, все же до сих пор оставляет необъясненным, каксредневековое искусство могло быть использовано в качест-ве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как,например, мог проповедник с его помощью запомнить дета-ли проповеди? Или как мог ученик запомнить с его помощьютекст, который он хотел удержать в памяти? Эта проблемабыла поставлена Берил Смолли при изучении жизни анг-лийских монахов XIV века,36 в ходе которого она уделилавнимание одной любопытной особенности в работах фран-цисканца Джона Райдволла и доминиканца Роберта Холко-та, а именно, их детальным описаниям “картин”, которые непредназначались для живописного воплощения, но исполь-зовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые“картины” дают нам примеры невидимых образов памяти,которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения ииспользовались лишь для практических мнемонических це-лей.

36 Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Cen-tury, Oxford, 1960.


К примеру, Райдволл описывает образ продажной жен-щины: она слепа, с уродливыми ушами и искаженным лицом;труба возвещает о ее преступлениях.37 Автор называет это“изображением идолопоклонства согласно поэтам”. Ис-точник такого образа неизвестен, и Смолли полагает, чтоРайдволл изобрел его сам. У него не было сомнений, по-скольку он предлагал памятный образ, который в силу сво-его ужасающего уродства соответствовал правилу imaginesagentes и использовался для напоминания о грехе идолопо-клонства, который был представлен в виде продажной жен-щины, поскольку идолопоклонники оставляют истинногоБога, чтобы грешить с идолами; эта женщина изображенаслепой и глухой, ибо порождена лестью, ослепляющей и ог-лушающей подверженных ей людей; она ославлена какпреступница, ибо злодеи надеются получить прощениечерез поклонение идолам; у нее скорбное и обезображенноелицо, ибо одной из причин идолопоклонства может статьчрезмерное горе; она больна, ибо идолопоклонство сроднилюбовным излишествам. Мнемоническое стихотворениесуммирует черты этого образа:

Mulier notata, oculis orbata,aure mutilata, cornu ventilata,vultu deformata et morbo vexata.

Все это можно безошибочно определить как памятныйобраз, служащий для того, чтобы возбудить память своимияркими чертами, не требующий внешнего выражения (егозапоминание облегчалось с помощью мнемонического сти-хотворения) и используемый лишь в целях мнемоническогозапоминания пунктов, затронутых в проповеди противидолопоклонства.

“Картина” идолопоклонства содержится во вступлениик Fulgentius metaforalis Райдволла, моральном рассуждении поповоду мифологии Фульгения, предназначенного дляпроповедников.38 Эта работа хорошо известна, но хотелось

37 Smalley, op. cit., p. 114–115.38 J. Ridevall, Fulgentius Metaforalis, ed. H. Liebeschütz, Leipzig, 1926. Cf.

J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trans. B. Sessions, Bollingen Series,1953, pp. 94–95.

3. (a) Зависть

(b) Милосердие

Фрески Джотто,Арена Капелла,Падуя (фотокопии:Алинари).

С итальянской рукописи XIV века,Венская национальная библиотека (MS. 2639).

4с. Наказание. С немецкой рукописи XV века,Библиотека Казанатенсе, Рим (MS. 1404).

4а. Умеренность, Благоразумие. 4b. Справедливость, Твердость духа.

ГЛАВА IV 127

бы знать, вполне ли мы понимаем, как использовали пропо-ведники эти ненарисованные “картины”39 языческих богов.То, что они относились к сфере средневековой искусной па-мяти, хорошо подтверждается фактом, что первый из опи-санных образов — образ Сатурна — иллюстрируетдобродетель Благоразумия, за ним следуют Юнона, пред-ставляющая memoria, Нептун как intelligentia и Плутон вкачестве providentia. Мы хорошо поняли, что представление опамяти как части благоразумия оправдывает использованиеискусной памяти в рамках исполнения этического долга.Альберт Великий научил нас, что поэтические метафоры,включая мифы о языческих богах, могут быть использованыв памяти ради своей “волнующей силы”.40 Можно предполо-жить, что Райдволл инструктирует проповедника, как ис-пользовать “волнующее” невидимых памятных образов бо-гов для запоминания проповеди о добродетелях и их частях.Каждый образ, подобно упомянутому образу идолопоклон-ства, имеет свои атрибуты и характеристики, тщательноописанные и сохраненные в мнемоническом стихотворении,которые служат для иллюстрации или, лучше сказать, для за-поминания основных деталей рассуждения о той или инойдобродетели.

Moralitates Холкота представляют собой собраниепримеров для нужд проповедника, в которых обильно ис-пользуется “картинная” техника. Усилия обнаружить ис-точники этих “картин” не увенчались успехом, и это неуди-вительно, поскольку, как и в случае с Райдволлом, образыэти были, очевидно, выдуманы автором. Холкот придает им,по выражению Смолли, оттенок “лжеантичности”.Например, при “изображении” Покаяния.

Изображение Покаяния жрецами богини Весты, согласно Ремигию.Покаяние изображалось в виде обнаженного мужчины, которыйдержит в руке пятихвостную плеть, на хвостах которой можнопрочесть пять стихов или изречений.41

39 Хотя сочинение Райдволла впоследствии неоднократноиллюстрировалось (см. Seznec, рис. 30), это не было предусмотреноизначально (см. Smalley, op. cit., p. 121–123).

40 См. выше, c. 87.41 Smalley, p. 165.


Далее приводятся эти изречения, и такое их размещение насоответствующем образе или вокруг него характерно дляметода Холкота. “Изображение” Дружбы, например, пред-ставлено в виде юноши, облаченного в зеленую одежду, исодержит надписи о Дружбе, помещенные на самой фигуреи вокруг нее.42

Ни одна из многочисленных рукописей Moralitates неиллюстрирована; описанные там “изображения” не былипредназначены для зрительного восприятия, но являлисьневидимыми памятными образами. Однако Саксл об-наружил несколько визуальных изображений холкотовскихобразов, включая изображение Покаяния, в двух рукописях

XV века (рис. 4с).43 Когда мы видим человека с плетью и над-писями на ней, мы распознаем технику образа с надписями,весьма характерную для средневековых манускриптов. Носуть заключена в том, что нам не нужно видеть эти образывыраженными вовне. Здесь мы имеем дело с невидимымипамятными образами. И это подсказывает нам, что запоми-нание слов и изречений, которые размещались или записы-вались на памятных образах, могло быть именно тем, что на-зывалось в Средние века “памятью для слов”.

Другое чрезвычайно любопытное использование памят-ных образов описано Холкотом. В своем воображении он по-мещает эти образы на страницы библейского текста, чтобынапомнить себе о том, как он собирался комментироватьэтот текст. На одной из страниц книги пророка Осии онпредставляет себе фигуру Идолопоклонства (позаимство-ванную у Райдволла), которая должна напомнить ему, как

следует толковать слова Осии об этом грехе.44 Он даже раз-мещает на тексте пророка изображение Купидона,

вооруженного луком и стрелами!45 Конечно же, бог любви иего атрибуты были истолкованы монахом в моральном смыс-

42 Ibid., p. 174, 178–180.43 F. Saxl, A Spiritual Encyclopedia of the Later Middle Ages, Journal of the

Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), p. 102, Pl. 23a.44 Ibid., p. 173–174.45 Ibid., p. 172.

ГЛАВА IV 129

ле, а “волнующий” языческий образ применен как памятныйобраз для моралистического комментария к тексту.

Приверженность этих английских монахов мифическимсюжетам как источникам памятных образов, берущая началоот Альберта Великого, дает возможность предположить, чтоискусство памяти могло быть тем оставшимся без вниманияпроводником, благодаря которому языческая образностьсохранилась в Средние века.

Приведя указания по размещению на тексте памятной“картины”, наши монахи, по всей видимости, умалчивают отом, как должны быть размещены их сложные памятныеобразы для запоминания проповедей. Как я предположиларанее, правила мест из Ad Herennium были, скорее всего, мо-дифицированы в Средние века. Основное в правилах св.Фомы — это порядок, и этот порядок, бесспорно, являетсяпорядком аргументации. Если материал располагается вопределенном порядке, то и запоминать следует в этомпорядке с помощью порядков подобий. Следовательно, что-бы распознать томистскую искусную память, вовсе не обяза-тельно искать места и фигуры, расположенные по клас-сическому образцу, фигуры эти могут располаться просто всоответствии с порядком мест.

В одной иллюстрированной итальянской рукописиначала XIV века представлены изображения трех теоло-гических и четырех основных добродетелей, размещенные вряд, и сходным образом выстроенные аллегории семи сво-бодных искусств.46 Торжествующие добродетели показаныпопирающими пороки, которые преклоняются перед ними.Свободные искусства изображены вместе с представителямиэтих искусств, сидящими перед ними. Как полагал Шлоссер,эти фигуры добродетелей и свободных искусств являются

46 Венская Национальная Библиотека, ms. 2639, f. 33 recto и verso. Квопросу об этих миниатюрах, следующих утерянной фреске из Падуи,см.: Julius von Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufen der Stanza della

Segnatura, Jahrbuch der Künsthistorischen Sammlungen der Allerhöchsten Kaiser-

hauses, XVII (1896), p. 19 ff. Вероятно, они иллюстрируют мнемоническуюпоэму о добродетелях и свободных искусствах из рукописи в Шантий(см.: L. Dorez, La canzone delle virtu e delle scienze, Bergamo, 1894). Имеется иеще одна ее копия в Национальной Библиотеке Флоренции, II, I, 27.


реминисценцией изображения теологических дисциплин исвободных искусств в сцене прославления св. Фомы нафреске из церкви Санта Мария Новелла (рис. 1). Здесь (рис.4a, b) мы можем видеть фигуры четырех основных доброде-телей, как они изображены в этой рукописи. В свое времяэти рисунки использовались для запоминания частей каж-дой из добродетелей по Summa theologiae.47 Благоразумиедержит круг, символ времени, в который вписаны именавосьми частей этой добродетели согласно Фоме Аквинскому.Рядом с Умеренностью изображено раскидистое древо, накотором написаны названия ее частей, также почерпнутыеиз Summa. Части Силы Духа изображены на замке, в которомона обитает, а книга, которую держит в руках Справедли-вость, вмещает определения этой добродетели. Фигуры и ихатрибуты детально разработаны, чтобы вместить илизапомнить весь этот многообразный материал.

Специалист по иконографии увидит на этих миниатюрахмногие из обычных атрибутов добродетелей. Историк искус-ства будет ломать себе голову, какое влияние оказала на нихутраченная фреска из Падуи и как связаны они с рядом изфигур, символизирующих теологические дисциплины и сво-бодные искусства в сцене прославления св. Фомы из церквиСанта Мария Новелла. Я же предлагаю читателю взглянутьна них как на imagines agentes, броские и яркие, богато одетыеи увенчанные коронами. Короны символизируют, разумеет-ся, победу добродетелей над пороками, но эти огромныекороны служат, кроме того, для лучшего запоминанияобразов. И когда мы видим, что посвященные добродетелямразделы из Summa Theologiae запоминаются с помощью над-писей (как Холкот запоминал изречения о Покаянии, напи-санные на плети из его памятного образа), мы спрашиваемсебя, не являются ли эти изображения чем-то вроде искусст-ва памяти Фомы Аквинского или они, по крайней мере,столь же близки ему, сколь внешнее представление можетбыть близко некоему внутреннему, невидимому и индивиду-альному искусству.

47 Шлоссер указывает (Schlosser, p. 20), что надписи на фигураххарактеризуют части добродетелей так, как они определены в “Сумме”.

ГЛАВА IV 131

Вереницы фигур, в которых представлены различныеклассификации из Summa и вся энциклопедия средневеково-го знания (свободные искусства, например), расположенныев определенном порядке среди просторов памяти и снаб-женные надписями о каждой из них, могут служить основойфеноменальной памяти. Этот метод не противоречит методуМетродора из Скепсиса, который, по преданию, записывал впорядке чередования образов зодиакального круга все, чтонамеревался запомнить. Такие образы были бы как художе-ственно убедительными материальными подобиями, вызы-вающими духовные интенции, так и подлинными мнемо-ническими образами, которые использовались человеком,наделенным изумительной природной памятью и громаднойсилой внутренней визуализации. В сочетании с этим мето-дом могли использоваться и другие приемы, более пригод-ные для запоминания различных мест внутри зданий. Ноесть основания полагать, что основной метод св. Фомы со-стоял в том, что порядки образов с надписями на них запо-минались в порядке тщательно выверенной аргументации.48

Так на бескрайних просторах внутренней памяти возво-дились средневековые соборы.

Петрарка безусловно может считаться той личностью, скоторой связывается начало перехода от средневековой па-мяти к памяти эпохи Возрождения. На него, как на важней-ший авторитет, постоянно ссылаются в трудах по искуснойпамяти. Неудивительно, что доминиканец Ромберх ци-тирует в своем трактате о памяти правила и формулировкиФомы, но упоминание им авторитета Петрарки, иногда всвязи с личностью того же Фомы, может показаться неожи-данным. При обсуждении правил для мест Ромберх ут-верждает, что Петрарка предупреждал против возможныхнарушений порядка их расположения. Согласно правилу,эти места не должны быть ни слишком широкими, ни слиш-ком узкими, но соразмерными образу, с которым они связа-ны; Петрарка, “подражаемый многими”, сказал по этому по-воду, что места должны быть среднего размера, добавляет

48 См. ниже, c. 155 – 156.


Ромберх.49 А на вопрос, сколько мест должны мы использо-вать, он отвечает, что

Божественный Аквинат в II, II, 49 советует использовать многомест, и ему многие в этом следуют, например, ФранческоПетрарка...50

Это весьма занятно, ибо у Фомы в II, II, 49 ничего не сказа-но о количестве мест, которое следует употреблять, и,кроме того, ни в одной из сохранившихся работ Петраркине содержится упоминания о правилах искусной памяти сдетальными рекомендациями по использованию мест, ко-торые приписывает ему Ромберх.

Возможно, благодаря влиянию книги Ромберха, имяПетрарки часто повторяется в трактатах о памяти, относя-щихся к XVI веку. Джезуладо говорит о “Петрарке, ко-торому следует Ромберх в вопросах памяти”.51 Гардзонипричисляет Петрарку к знаменитым “Учителям Памяти”.52

Генрих Корнелий Агриппа после перечисления клас-сических источников по искусству памяти упоминаетПетрарку как первого из новых христианских авторов.53 Вначале XVII века Ламберт Шенкель утверждает, что искус-ство памяти было “с жадностию воскрешено” и “старательновзращено” Петраркой.54 Имя Петрарки упоминается в ста-тье о памяти в Энциклопедии Дидро.55

Видимо, Петрарке были присущи некоторые черты, вы-зывавшие восхищение в эпоху памяти и совершенно забы-тые современными петрарковедами — ситуация, иден-тичная современному игнорированию в той же связи имениФомы Аквинского. Что же в работах Петрарки послужилоисточником, который дал начало этой устойчивой тради-

49 Romberch, Congestorium, p. 27 verso–28.50 Ibid., p. 19 verso–20.51 Gesulado, Plutosofia, p. 14.52 Garzoni, Piazza universale, Discorso LX.53 H. C. Agrippa, De vanitate scientiarum, 1530, cap. X “De arte memora-

tiva”.54 Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, p. 27.55 В заметках Диодати из раздела “Mémoire” по изданию Lucca, 1767,

X, p. 263. См.: Rossi, Clavis, p. 294.

ГЛАВА IV 133

ции? Возможно, он написал что-то вроде собственного, недошедшего до нас Ars memorativa. Можно, однако, обойтись ибез этого предположения. Источник может быть найден вкакой-нибудь из сохранившихся работ, которую мы непрочли, не поняли и не усвоили так, как следовало это сде-лать.

Приблизительно между 1343 и 1345 годом Петрарка на-писал книгу под названием “Вещи для запоминания” (Rerummemorandarum libri). Это название наводит на размышления,и, когда обнаружится, что главной “вещью” для запомина-ния является добродетель Благоразумия с тремя еечастями — memoria, intelligentia, providentia,— изучающий ис-кусную память сразу почувствует себя на родной почве.План книги, только часть которой была написана, основыва-ется на определениях Благоразумия, Справедливости, СилыДуха и Умеренности, данных Цицероном в De inventione.56

Она открывается “подступами к добродетели”, каковыми яв-ляются досуг, уединение, старание и учение. Затем идет Бла-горазумие и его части, первая из которых — memoria. Главыо Справедливости и Силе Духа либо утеряны, либо не былиникогда написаны; из главы об Умеренности сохранилсялишь фрагмент одной из частей. Этим книгам, посвященнымдобродетелям, возможно, должны были последовать сочине-ния о пороках.

Кажется, никем еще не было отмечено, наличие сильногосходства между этой книгой и “Наставлениями древних”Бартоломео де Сан Конкордио. Ammaestramenti degli antichiначинаются точно такими же, “подступами к добродетели”,затем обстоятельно и подробно рассматриваются Ци-цероновы добродетели, а следом за ними — пороки. Такмогла бы выглядеть книга Петрарки, если бы она была за-кончена им.

Существует и более значительное сходство, состоящее втом, что оба автора, говоря о memoria, ссылаются на искусст-во памяти. Бартоломео, как мы видели, относит к этойрубрике правила памяти св. Фомы, Петрарка намекает наэто искусство, приводя примеры мужей древности, просла-

56 F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Florence,1943, Introdaction, pp. CXXIV–CXXX.


вившихся своей памятью, и связывая эти примеры с клас-сическим искусством. Его параграф о памяти Лукулла иГортензия начинается так: “Существуют две разновидностипамяти, одна для вещей и другая для слов”.57 Он напомина-ет, что Сенека старший мог произнести речь в обратномпорядке и повторяет вслед за Сенекой, что память ЛатроПорция была “хороша как благодаря природе, так и благо-даря искусству”.58 А говоря о памяти Фемистокла, он по-вторяет рассказанную Цицероном в De oratore историю о том,как Фемистокл отказался изучать “искусство памяти”, по-скольку, его природная память и без того была достаточнохороша.59 Петрарка, конечно же, должен был знать, что Ци-церон не одобрял позицию Фемистокла и описывал в своейработе, как сам он использует искусство памяти.

Я полагаю, что этих ссылок на искусство памяти в рабо-те, где части Благоразумия и другие добродетели рас-сматриваются в качестве “вещей для запоминания” доста-точно, чтобы отнести Петрарку к традиции памяти60 и клас-сифицировать Rerum memorandarum libri как этический трак-тат, предназначенный для запоминания подобно Ammaestra-menti degli antichi. И это, возможно, соответствует замысламсамого Петрарки. Несмотря на гуманистический оттенокработы и более частое, по сравнению с Ad Herennium, исполь-зование De oratore, книга Петрарки вырастает непосредст-венно из схоластики с ее благоговейным отношением к ис-кусству памяти как части Благоразумия.

Что же представляли собой эти телесные подобия, неви-димые “картины”, которые Петрарка разместил бы в памятидля напоминания о Благоразумии и его частях? Если со сво-им глубоким почитанием древних он решился использоватьдля запоминания языческие образы, образы, которые “вол-новали” его в силу его классических пристрастий, то в этомему следовало опереться на авторитет Альберта Великого.

57 Ibid., p. 44.58 Ibid., p. 45.59 Ibid., p. 60.60 Хотя из всех произведений Петрарки Rerum memorandarum libri

легче всего соотнести с искусством памяти, возможно, что и другие еготруды допускают такую интерпретацию.

ГЛАВА IV 135

Быть может, добродетели у Петрарки проносятся в па-мяти на колесницах, как это описано в Trionfi, сопровождае-мые маршем наиболее известных “примеров” для каждой изних.

Предпринятая в этой главе попытка вызвать к жизнисредневековую память остается фрагментарной и неза-вершенной и представляет собой, скорее, предлагаемыйдругим авторам набросок дальнейших исследований стольобширного предмета, ни в коем случае не претендуя наокончательность. Моей темой было искусство памяти и егозначение в формировании образности. Это внутреннее ис-кусство, которое стимулировало использование воображе-ния как исполнение некой обязанности следует считатьрешающим фактором построения системы образов. Можетли память стать одним из объяснений средневекового идео-синкразического пристрастия к гротеску? Не свидетельст-вуют ли те странные фигуры, которые мы можем найти настраницах средневековых рукописей и во всех разновидно-стях средневекового искусства? не столько о терзаемой му-ками психике, сколько об очевидности того, что люди эпохиСредневековья следовали при запоминании классическимправилам создания памятных образов? Действительно лираспространение новой образности в XII и XIV веках связа-но с возрождением интереса к памяти у схоластов? Ястаралась показать, что дело, скорее всего, обстоит именнотак. То, что историк искусства памяти не может избежатьупоминания имен Джотто, Данте и Петрарки, является не-сомненным свидетельством чрезвычайной важности этогопредмета.

Учитывая особенность этой книги, в которой речь идет восновном о позднейшей истории искусства памяти, важноподчеркнуть, что это искусство появляется в эпоху Средне-вековья. А его глубочайшие корни находятся в еще более от-даленной древности. От этих глубоких и таинственных ис-токов оно проникло к более поздним столетиям, сохранивотпечаток религиозного пыла в странном сочетании с мне-мотехническими деталями, который оставили на немСредние века.

Глава V

��

��

ТРАКТАТЫ О ПАМЯТИ

На том отрезке времени, о котором шла речь вдвух предыдущих главах, сведения о самом ис-кусстве памяти весьма скудны. Совсем иначе де-

ло обстоит в XV и XVI веках, к которым мы теперьприблизились. Материал становится даже слишкомобильным и приходится делать выборку из огромной мас-сы трактатов о памяти,1 чтобы наша история не утонула визлишних деталях.

Из тех рукописных трактатов по Ars memorativa, что мнедовелось просмотреть, а их было немало в библиотеках Ита-лии, Франции и Англии, ни один не датирован ранее XVвека. Безусловно, некоторые из них представляют собой ко-пии с более ранних оригиналов. К примеру, трактат, припи-сываемый Томасу Брадвардину, архиепископуКентерберийскому,— существуют две его копии,2 создан-ные в XV веке, хотя сам трактат следует отнести к XIV, по-скольку Брадвардин умер в 1349 году. В 1482 году появляет-ся первый печатный трактат о памяти, положивший началотому жанру, который станет популярным в XVI и начале

1 Основные современные работы, в которых можно найти материалпо трактатам о памяти, это: H. Hajdu, Das Mnemtechnische Schrifftum des Mitte-lalters, Vienna, 1936; Ludwig Volkmann, Ars Memorativa, Jahrburch der Künsthis-

torischen Sammlungen in Wien, N. F. Sondrheft 30, Vienna, 1929, p. III–203 (единст-венная книга по этой теме, оснащенная иллюстрациями); Paolo Rossi,Immagini e memoria locale nei secoli XIV e XV, Rivista critica di storia dellaphilosophia, Facs. II (1958), p. 149–191, и La costrucine delle immagini nei trat-tai di memoria artificiale del Rinascimento, in Umanesimo e Simbolismo, ed. E. Cas-telli, Padua, 1958, p. 161–178 (в качестве приложения к обеим этимстатьям публикуются рукописи трактатов по Ars Memorativa); Paolo Rossi,Clavis universalis, Milan, 1960 (также воспроизводит рукописи трактатовArs memorativa в приложении и в виде текстовых цитат).

2 British Museum, Sloane 3744, ff. 7 verso–9 recto; Fitzwilliam Museum,Cambridge, McClean Ms. 169, ff. 254–256.

ГЛАВА V 137

XVII века. Практически все трактаты о памяти, будь торукописи или печатные издания, следуют плану AdHerennium: правила мест, правила образов и т. д. Проблемалишь в том, как интерпретируются сами эти правила.

В последней главе мы уже познакомились с тем, как по-нималось искусство памяти в трактатах, которые лежат врусле основной схоластической традиции. В них описы-ваются мнемотехники классического характера, в которыхупор делается скорее на механическое запоминание, чем наиспользование телесных подобий, которые с большой степе-нью достоверности также восходят к более ранним средне-вековым корням. Наряду с теми типами трактатов о памяти,которые относятся к основной линии средневековой тради-ции, существуют и другие, возможно имеющие отличноепроисхождение. Наконец, в традиции памяти этого периодапроисходят изменения, вызванные влиянием гуманизма иразвитием ренессансных типов памяти.

Таким образом, вырисовывающийся перед нами пред-мет достаточно сложен и связанные с ним проблемы невоз-можно определить до тех пор, пока не будет полностьюсобран и систематически исследован весь материал. Задачаэтой главы — показать эту сложность традиции памяти ивыделить из нее определенные темы, которые показалисьмне важными,— как сохранившиеся от более раннихвремен, так и претерпевшие изменения.

Один тип трактатов о памяти можно назвать “де-мокритовским”, поскольку в этих трактатах изобретение ис-кусства памяти приписывается Демокриту, а не Симониду.При изложении правил для образов в них не упоминаютсяброские человеческие фигуры Ad Herennium, внимание жесконцентрировано вокруг аристотелевских законов ассо-циации. Обычно не упоминаются также ни Фома Аквин-ский, ни томистские формулировки правил. Яркимпримером этого типа является трактат францисканца Лодо-вико да Пирано,3 который проповедовал в Падуе примернос 1422 года и немного знал греческий. Возможной причинойотклонения трактатов демокритовского типа от основнойсредневековой традиции — я выдвигаю это лишь в качестве

3 Трактат Лодовико да Пирано был напечатан с предисловием Баччо


гипотезы — могло послужить усиление в XV веке византий-ских влияний. Несомненно, что искусная память была из-вестна в Византии,4 где, возможно, соприкасалась сгреческими традициями, утраченными на Западе. Каковыбы ни были их источники, учения трактатов “демокритов-ского” типа сливаются с остальными типами в общем руслетрадиции памяти.

Особенность ранних трактатов — это длинные перечнипредметов, которые часто начинаются с “четок” и продол-жаются такими обыденными вещами, как наковальня, шлем,фонарь, треножник и т. д. Один из таких перечней дан у Ло-довико да Пирано, и их можно обнаружить в том типе трак-татов, которые начинаются со слов “Ars memorie artificalis,pater reverende” и копий последних сохранилось очень мно-го.5 Некий преподобный отец получает совет использоватьтакие предметы в искусной памяти. Это как бы заголовки па-мятных образов, предназначенные для запоминания по рас-положению мест, и почти в точности следующие старой

4 Существует греческий перевод посвященного памяти раздела AdHerennium, выполненный, вероятно, Максимом Планудом (начало XIVвека) или Теодором Газа (XV век). См. предисловие Каплана к изданиюAd Herennium, Loeb, p. XXVI.

5 Правила для мест и образов из тракта “pater reuerende”цитируются у Росси, Clavis, p. 22–23 В правилах для образов подчеркива-ется, что образы должны быть связаны со знакомыми людьми. Росси недает перечня предметов памяти, типичный пример которых мы можем,однако, найти в трактате Пирано, который напечатан Цилиотто впроцитированной статье. К рукописи, упомянутой в примечании у Росси(Сlavis, p.22), можно прибавить несколько других, в которых такжесодержится “Pater reuerende”.

Цилиотто, Frate Lodovico da Pirano e le sue regulare memorie della societa istrianadi archeologia e storia patria, XLIX, (1937), p. 189–224. Цилиотто напечаталэтот трактат по версии из Marciana, VI, 274, в которой не было любопыт-ных диаграмм, где изображены ряды башен для запоминания “множест-венности мест”, приведенные в рукописи трактата, например, вMarciana, XIV, 292, ff. 182 ff., и в ватиканской рукописи , Lat. 5347, ff. Iff. Только Marciana VI, 274 называет автором Лодовико да Пирано. Ср.F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889, p. 28 ff; Rossi,Clavis, p. 31–32.

Еще один трактат, в котором упоминается Демокрит, написан ЛукойБрагой в 1447 году в Падуе, копия его хранится в Британском музее, Ad-ditional 10, 438 ff. Брага, однако, упоминает также Симонида и Фому Ак-винского.

ГЛАВА V 139

средневековой традиции. Ведь подобные коллекции пред-метов, полезных памяти, приводятся у Бонкомпаньо уже вXIII столетии.6 Такие же образы использованы виллюстрациях к книге Ромберха, изображающих некое аб-батство и пристройки к нему (ил. 5a), где ряды объектов за-поминаются по их расположению во дворе, библиотеке ичасовне аббатства (ил. 5b). Каждое пятое место отмеченоизображением ладони и каждое десятое — крестом, в соот-ветствии с указанием Ad Herennium выделять пятые и деся-тые места. Здесь очевидна ассоциация с пятью пальцамируки. Память переходит от одного места к другому, и те от-мечаются на пальцах.

Ромберх со своей теорией образов как “телесных подо-бий” всецело принадлежит схоластической традиции. Егообращение к этому механическому способу запоминания спамятными предметами в качестве образов указывает на то,что способ этот применялся и раньше и относился к искус-ной памяти так же, как и более возвышенные типы, в которыхиспользуются одухотворенные человеческие образы. Прак-тика запоминания в описываемом Ромберхом аббатстве явля-ется вполне классическим применением искусства памятикак мнемотехники, хотя и главным образом в религиозныхцелях, возможно, для запоминания псалмов и молитв.

К рукописным трактатам схоластической традиции от-носятся творения Якобо Рагоне7 и доминиканца МаттеоВеронского.8 В одном анонимном трактате,9 скорее всего,также принадлежащем доминиканцу, даются торжествен-ные указания относительно того, как запомнить весьпорядок универсума и пути к Раю и Аду с помощью искуснойпамяти.10 Части этой рукописи почти полностью совпадают

6 Bonconpagno, Rhetorica Novissima,ed. A. Gaudentio, Bibliotheca Iurid-ica Medii Aevii, I I, Bologna, 1891, p. 277–278.

7 О трактате Рагоне см. Rossi, Clavis, p. 19–20 и статью M. P. Sheri-dan, Jacobo Ragone and his Rules for Artificial Memory, in Manuscripta (pub-lished by St. Louis University Library), 1960, p. 131 ff. В копии трактатаРагоне, которая хранится в Британском музее (Additional, 10, 438) естьизображение палаццо, которое должно использоваться для созданиямест памяти.

8 Marciana, XIV, 292, ff. 195 recto–209 recto.9 Marciana, VI, 238, ff. I ff. “De memoria artificiali”. Этот важный и инте-


с содержанием печатного трактата, который принадлежитдоминиканцу Ромберху. Печатные трактаты вышли из руко-писной традиции, восходящей к Средним векам.

В трактатах о памяти, рукописных или печатных, крайнередко встречаются иллюстрации с изображением чело-веческих фигур, которые использовались бы в качествеобразов памяти. Это согласуется с установкой автора Ad He-rennium, который указывает читателю на необходимость соз-дания своих собственных образов. Исключение составляетнезрелая попытка изобразить ряд образов памяти, представ-ленная в венской рукописи середины XV века.11 Фолькманнвоспроизводит эти фигуры, не пытаясь выяснить, что они оз-начают и как они применяются, ограничиваясь лишь указани-ем, что это — “искусная память”. Это действительно под-тверждается надписью на последней из фигур: “Ex locis etimaginibus ars memorativa constat Tullius ait”.12 Ряд возглав-ляет дама, которая, по-видимому, олицетворяет Благоразу-мие;13 остальные фигуры также, вероятно, представляютдобродетели и пороки. Фигурам этим, без сомнения, стреми-лись придать необыкновенно прекрасный или столь жеотвратительный вид (например, обличье черта), в соответст-вии с правилами; к сожалению, у художника все они по-лучились одинаково уродливыми. Фигура Христа в центре иразверстая пасть ада у его ног14 указывают на то, что в речи,запоминаемой посредством этих фигур, говорится о путях кРаю и Аду. На фигурах и вокруг них располагается множест-

10 Ibid., f. I recto ff.11 Vienna National Library, Codex 5395; см. Volkmann, article cit., p.

124—131, Pl. 115–124.12 Ibid., p. 128, Pl. 123.

13 Ibid., Pl. 113. Помимо того что (как предполагается) эта дама необыч-14 Ibid., Pl. 119.

ресный трактат, возможно, следует датировать более ранним временем,чем его копия XV века. Автор подчеркивает, что искусство следуетприменять ради благочестивых медитаций и духовных утешений; онбудет использовать в своем искусстве только “благочестивые образы” и“священные истории”, а не мифологические сюжеты или “vana phantas-mata” (f. I recto ff.). По-видимому, изображения святых и их атрибутов онрассматривает как образы памяти, которые следует с благоговениемзапоминать в памятных loci (f. 7 verso).

ГЛАВА V 141

во вспомогательных образов, которые, вероятно, следуетрассматривать как образы “памяти для слов”. Во всякомслучае, нам сообщают, что как “вещи”, так и “слова” могут за-поминаться посредством этих фигур, в надписях на которых,по-видимому, представлены уже лишенные своего основа-ния остатки средневековой искусной памяти.

В рукописи также приведен план комнат памяти, с пя-тью отмеченными местами — четырьмя по углам и одним вцентре,— предназначенными для запоминания образов. По-добные диаграмы комнат памяти можно видеть и в другихрукописях и печатных трактатах. Такое пониманиеупорядоченного расположения мест в подобных комнатахпамяти (выбранных не потому, что они не похожи одно надругое и не в силу своей исключительности, как то рекомен-дуется классическими правилами) было, без сомнения,обычным как для Средних веков, так и для более позднеговремени.

Сочинение Якоба Публиция Oratoriae artis epitome былонапечатано в Венеции в 1482 году;15 риторическая традицияв качестве приложения добавила к нему Ars Memorativa. Отэтой замечательной печатной книжки мы вполне вправеожидать, что она введет нас в новый мир, мир возрож-дающегося ренессансного интереса к классическойриторике. Но так ли уж современен Публиций? Раздел о па-мяти, помещенный у него в конце риторики, напоминаетнам о том, что во Fiore di Rettorica, трактате XIII века, этотраздел тоже находился в конце и с легкостью оттуда извле-кался. Так же и мистическое введение в Ars Memorativa чем-

15 Второе издание, Венеция, 1485.

айно прекрасна и увенчана короной, ее образ строится в соответствии сеще одним правилом, поскольку он должен напоминать людей, знако-мых адепту искусства. Лицо этого образа памяти, говорит автортрактата, следует запоминать по его сходству с лицом “Маргариты,Доротеи, Аполлонии, Лючии, Анастасии, Агнессы, Бенигны, Беатрисыили вообще какой-либо девицы, известной тебе, как Анна, Марта,Мария, Елизавета etc.”. Ibid., p. 130. Одна из мужских фигур помеченакак “Brueder Ottell”, можно предположить, что это имя обитателя мона-стыря, которое один из его коллег использует в своей системе памяти!


то напоминает мистические риторики XIII века в духе Бон-копаньо.

Если острота ума, заключенного в свои земные пределы,утрачена, сообщает нам Публиций в этом введении, ее помо-гут вернуть нижеследующие “новые наставления”. Новыенаставления — это правила мест и правила образов. Их ин-терпретация включает в себя построение “ficta loca”, во-ображаемых мест, которые есть не что иное, как сферыуниверсума — сферы элементов, планет, неподвижныхзвезд и высшие сферы, которые завершаются “Раем”,— всеони представлены на диаграмме (рис. 1). В своих правилахобразов, которые начинаются словами: “простые и духовныеинтенции, с легкостью ускользающие от памяти, если они непривязаны к телесному подобию”, он следует за Фомой Ак-винским. Он подробно останавливается на упомянутой в AdHerennium броскости образов памяти, требующей, чтобы ониотличались смехотворной или вызывающей изумление жес-тикуляцией, были исполнены неимоверной печали или жес-токости. 16 Несчастная Зависть, как она описана у Овидия, сее багровым цветом лица, черными зубами и прической, на-поминающей клубок змей, являет собой хороший примертого, каким должен быть образ памяти.

Раздел о памяти Публиция не открывает нам новый мирвозрожденной классической риторики, но скорее уводит на-зад, к миру Данте, где Ад, Чистилище и Рай запоминаютсяпо сферам универсума, к миру Джотто, с той отточеннойвыразительностью, какая присуща фигурам добродетелей ипороков. Использование образа овидиевой Зависти вкачестве “волнующего” поэтического образа памяти не яв-ляется классической особенностью, которая поражала бысвоей новизной, но принадлежит ранней традиции памяти,переработанной Альбертом Великим. Короче говоря, этотпервый печатный трактат о памяти не возвещает о прибли-жающемся возрождении классического искусства памятикак составной части риторического ренессанса, а являетсяпрямым продолжением традиции.

Знаменателен тот факт, что эта работа, звучащая стольпо-ренессансному и столь по-итальянски, была известна од-

16 Изд. Venice, 1485, Sig. G 8 recto, ср. Rossi, Clavis, p. 38.

ГЛАВА V 143

ному английскому монаху за много лет до того, как была на-печатана. Обнаруженная Фолькманном рукопись 1460 года,хранящаяся в Британском музее, принадлежит перу ТомасаСвотвелла, который был, вероятно, монахом из Дарема; этокопия Ars oratoria Якоба Публиция.17 Английский монах ак-куратно переписал раздел о памяти, остроумно развивая не-которые фантазии Публиция в тиши своего затворничест-ва.18

Рис. 1. Сферы универсума как система памяти.Из Oratoriae artis epitome Публиция, 1482 год.

И все же времена меняются, гуманисты начинаютлучше понимать своеобразие античной цивилизации,распространяются печатные издания классических тек-стов. Изучающему риторику теперь стало доступнозначительно большее количество текстов, чем те Первая иВторая Риторики, на основе которых был заключен альянсискусной памяти с Благоразумием. В 1416 году ПоджоБраччиолини обнаружил полный текст Institutio oratoria

17 B. M. Additional 28, 805; cf. Volkmann, p. 45 ff.18 Одна из диаграмм английского монаха (приведена у Фолькманна,

Pl. 145), вероятно, носит магический характер.


Квинтилиана, editio princeps которого появилось в Риме в1470 году, а вскоре последовали и другие издания. Как ужеуказывалось, из трех латинских источников классическогоискусства памяти именно Квинтилиан наиболее ясноочертил сферу этого искусства как сферу мнемотехники. Собнаружением его трактата стало возможным изучать искус-ство памяти как мирскую мнемотехнику, совершенно осво-бодив его от тех связей, которыми в Средние века оброслиправила Ad Herennium. И для предприимчивых людейоткрылся новый способ изучать искусство памяти как техни-ку достижения успеха.

Древние, которые знали все, знали и то, как тренироватьпамять, а человек с натренированной памятью получалпреимущество перед другими, которое помогало ему в миреконкуренции. Именно этого ожидали теперь от искусствапамяти древних. Один предприимчивый человек увиделздесь благоприятную возможность и воспользовался ею, извали его Петр Равеннский.

Phoenix, sive artificiosa memoria (первое издание — в Вене-ции, 1491 год) Питера Равеннского стало наиболее широкоизвестным сочинением о памяти. Оно выдержало множествоизданий в разных странах,19 было переведено20 и включенов популярное руководство по всеобщему знанию ГрегораРайша,21 которое переписывалось энтузиастами с печатныхизданий.22 Петр всячески старался привлечь интерес к сво-ей персоне, что способствовало пропаганде его методов, носвоей славой учителя памяти он, вероятно, в большей степе-ни обязан тому, что сделал мнемотехнику доступной длямирян. Люди, которые ожидали от искусства памяти прак-

19 Среди них — издания в Болонье, 1492; Кологне, 1506, 1608;Венеции, 1526, 1533; Вене, 1541, 1600; Винченце, 1600.

20 Английский перевод выполнен Робертом Гопландом, The Art ofMemory that is otherwise called the Phoenix, London, circa 1548. См. ниже,c. 329.

21 Gregor Reisch, Margarita philosophica, первое издание 1496 года,множество позднейших изданий. Искусство памяти Питера Равеннскогоесть в Lib. III, Tract. II, cap. XXIII.

22 Cf. Rossi, Clavis, p. 27, note. К тем ракописным копиям работыРавенны, которые упоминаются Росси, можно прибавить Vat. Lat. 5347,f. 60, и в Париже, Lat. 8747, f. 1.

5a.Система памятиаббатства.

5b. Образыдля системы памятиаббатсва.

6а. Грамматика как памятный образ6b и 6с. Наглядные алфавиты для образа ГрамматикиИз книги Ромберха Congestior-ium artificiose Memorie, изд. Внеция, 1533.

ГЛАВА V 147

тической помощи, а не напоминания об Аде, обращались кPhoenix Петра Равеннского.

Петр дает практические советы. Обсуждая правило, со-гласно которому памятные loci следует создавать в тихих мес-тах, он говорит, что наилучшими строениями, которые мож-но использовать с этой целью, являются небольшие, редкопосещаемые церкви. Он описывает, как на протяжении трехили четырех часов он обходил выбранную им церковь, зано-ся примеченные в ней места в свою память. В качествепервого он выбирает место у двери; следующее — в пяти-шести шагах вглубь церкви, и так далее. В своих путешест-виях он непрестанно подыскивает новые места в различныхмонастырях и церквах, запоминая с их помощью всевозмож-ные истории, мифы или великопостные проповеди. Его зна-ние Писания, канонического права и многих других вещейосновывается на этом методе. Он мог воспроизводить по па-мяти весь канонический свод законов, тексты и глоссы(юридическое образование он получил в Падуе); две сотниречей или изречений Цицерона; триста изречений филосо-фов; двенадцать тысяч законодательных положений.23

Петр, вероятно, был одним из тех людей, что были одареныот природы чрезвычайно хорошей памятью и до такой сте-пени совершенствовали ее классической техникой, что дей-ствительно могли творить чудеса. По-моему, влияние Квин-тилиана ясно просматривается и в приводимом Петромподсчете огромного количества мест, ведь из всех клас-сических источников только у Квинтилиана говорится отом, что памятные места можно подыскивать во время путе-шествий.

В отношении образов Петр использует классическийпринцип, согласно которому образы памяти должны по воз-можности напоминать знакомых нам людей. Он рассказыва-ет о женщине по имени Джунипер из Пистойи, которая бы-ла дорога ему в молодости и чей образ каждый раз бу-доражит его память! Возможно, это имеет отношение к еговариациям на тему классического образа судебного процес-са. Чтобы запомнить, что завещание не имеет силы без семи

23 Petrus Tommai (Петр Равеннский), Phoenix, Venice, 1491, sigs. bIII–b IV.


свидетелей, говорит Петр, мы можем вообразить сцену, в ко-торой “завещатель диктует свою волю в присутствии двухсвидетелей, а затем некая девушка рвет бумагу с завещани-ем”.24 Как и в отношении классического образа судебногоразбирательства, не совсем ясно, чем описанная Петром си-туация, даже если предположить, что Джунипер быласвоенравна и решительна, помогла бы ему запомнить этопростое положение о семи свидетелях.

Петр секуляризовал и популяризировал память, сделавупор исключительно на мнемотехнике. Однако в его мнемо-нике есть немало непроясненных сложностей и любопытныхдеталей, и это указывает на то, что он не совсем расстался сосредневековой традицией. Его книги были усвоены общейтрадицией памяти, продолжающей идти своим собственнымпутем. Большинство позднейших авторов, писавших о памя-ти, ссылается на него, в том числе и доминиканец Ромберх,который прибегает к авторитету “Петруса Равеннатиса”столь же охотно, как и к авторитету Туллия и Квинтилиана,или Фомы Аквинского и Петрарки.

Я не делаю здесь попытки обозреть всю массу печатныхтрактатов о памяти. О многих из них мы еще упомянем прислучае в последующих главах. В некоторых трактатах опи-сывается то, что дальше я буду называть “чистой мнемотех-никой”, которая, возможно, была лучше усвоена после того,как вновь был открыт Квинтилиан. Во многих из них мнемо-техника тесно переплетена с сохранившимися влияниямисредневековых подходов к этому искусству. Во многих вид-ны следы проникновения в искусство памяти средневековыхформ магической памяти, таких как Ars notoria.25 В неко-торых мы встречаемся с влияниями герметических и ок-культных преобразований этого искусства в эпоху Ренессан-са, которые станут основным предметом нашего дальнейше-го исследования.

24 Ibid., sig. c III recto.25 Например: Jodocus Weczdorff, Ars memorandi nova secretissima, circa,

1600, и Nicolas Simon aus Weida, Ludus artificialis oblivionis, Leipzig, 1510.Фронтиспис и диаграммы из этих сугубо магических работ представ-лены у Фолькманна, Pl. 168–171.

ГЛАВА V 149

Следует, однако, внимательней присмотреться к тому,что представляли собой в XVI веке трактаты доминиканцев,поскольку основная нить, тянущаяся от возвеличивания па-мяти схоластами, по моему мнению, является наиболее важ-ной в истории нашего предмета. Естественно, доминиканцынаходились в центре этой традиции, и в лице немца ИоганнаРомберха и флорентийца Космаса Росселия мы имеем двухпредставителей этого ордена, которые писали книги о памя-ти, небольшие по формату, но переполненные деталями, иявно стремились придать широкую известность доминикан-скому искусству памяти. Ромберх говорит, что его книга бу-дет полезна теологам, проповедникам, духовникам,юристам, адвокатам, врачам, философам, профессорам сво-бодных искусств и дипломатам. Росселий утверждаетпримерно то же самое. Книга Ромберха вышла в начале XVIвека, Росселия — в самом конце. Вместе эти влиятельные ичасто цитируемые учителя памяти заполняют целое столе-тие. Фактически, о Публиции, Петре Равеннском, Ромберхеи Росселии можно говорить как о ведущих авторах, писав-ших о памяти.

Книга Иоганна Ромберха Congestorum artificiose memorie(1520)26 соответствует своему названию, она в самом деле не-обычайно перегружена сведениями о памяти. Ромберху бы-ли известны все три классических источника, не только AdHerennium, но и De Oratore Цицерона и Квинтилиан. Судя потому, как часто у него упоминается имя Петрарки,27 онвключает поэта в доминиканскую традицию памяти; ПетрРавеннский и другие авторы также были вовлечены в этотсборник. Но его основа — это Фома Аквинский, чьи форму-лировки, как из Summa, так и из комментариев к Аристо-телю, цитируются чуть ли не на каждой странице.

Книга состоит из четырех частей: первая — вступитель-ная, вторая — о местах, в третьей — об образах; четвертаячасть представляет собой набросок энциклопедической сис-темы памяти.

26 Я пользуюсь венецианским изданием 1533 года. Ромберх, возмож-но, более удобен для изучения в итальянском переводе ЛюдовикоДольче, о котором см. ниже, c. 214 и выше, c. 122.

27 Romberch, p. 2 verso, 12 verso, 14 recto, 20 recto, 26 verso etc.


Ромберх рассматривает три различных типа систем мест,и все они относятся к искусной памяти.

Первый тип в качестве системы мест использует космос,как это показано на диаграмме (рис. 2). Здесь мы видим сферыэлементов, планет, неподвижных звезд и над ними — сферыдевяти ангельских порядков. Что надлежит запоминать в соот-ветствии с этим космическим порядком? В самой нижней частидиаграммы расположены буквы “L. PA; L. P; PVR; IN”. Ониобозначают места Рая, Земного Рая, Чистилища и Ада.28 Сточки зрения Ромберха, запоминание таких мест входит в ве-дение искусной памяти. Он называет эти сферы “воображаемы-ми местами” (ficta loca). Для невидимых вещей Рая мы должнысформировать памятные места, в которые поместим хоры анге-лов, престолы блаженных, патриархов, пророков, апостолов,мучеников. То же самое нужно сделать для Чистилища и Ада,представляющих собой “общие” или объемлющие места, ко-торые следует разделить на множество единичных мест, а этипоследние запомнить в соответствующем порядке вместе с над-писями на них. В местах Ада помещены образы грешников, по-лучающих наказание в соответствии с природой их грехов, какуказывается в памятных надписях.29

Этот тип искусной памяти можно назвать дантовским, ноне потому, что на доминиканский трактат оказала влияние“Божественная комедия”, а потому что, как указывалось впоследней главе, на Данте повлияло такое понимание искус-ной памяти.

В качестве другого типа системы мест Ромберх рас-сматривает использование зодиакальных знаков, образующихлегко запоминаемый порядок мест. Авторитетом в этомвопросе он называет Метродора из Скепсиса. Информацию озодиакальной системе памяти Метродора он почерпнул в трак-тате “Об ораторе” Цицерона и у Квинтилиана.30 Он добавляет,что если для памяти требуется более обширный порядок звезд,то полезно обратиться к образам всех небесных созвездий,которые приведены у Хигиния.31

28 Ibid., p. 17 recto ff., 31 recto ff. 29 Ibid., p. 18 recto и verso. См. выше, p. 94.30 Ibid., p. 25 recto ff.31 Ibid., p.33 verso.

ГЛАВА V 151

Он не говорит, какой именно материал следует запоми-нать по образам созвездий. Судя по преимущественно теоло-гической и дидактической природе его понимания памяти,можно предположить, что порядок созвездий как системамест предназначался для проповедников, запоминавшихпорядок запоминания своих проповедей о добродетелях ипороках на небесах и в аду.

Третий тип системы мест, по Ромберху,— это болеепривычный метод запоминания реальных мест в реальныхстроениях,32 например, в здании аббатства и связанных сним построек, как они показаны на гравюре (ил. 5a).Образы, расставляемые им по местам этого строения(ил. 5b),— это образы тех “предметов памяти”, о которых унас уже шла речь. Здесь мы ступаем на почву “чистой мнемо-техники”, и, следуя наставлениям относительно памятныхмест внутри зданий, данным в этой части книги, читательможет обучиться использованию искусства памяти в качест-ве чистой мнемотехники, мнемотехники более механическо-го типа, который описан Квинтилианом. Но и здесь мывстречаемся с любопытными не-классическими разработка-ми, касающимися “алфавитных порядков”. Они помогают за-помнить перечни животных, птиц, различных имен, собран-ных в алфавитном порядке и готовых к использованию вэтой системе.

Среди ромберховских дополнений к правилам мест естьодно, которое не принадлежит собственно ему; об этомправиле говорит Петр Равеннский и, возможно, оно отно-сится к еще более раннему периоду. Locus памяти, содержа-щий в себе памятный образ, должен соответствовать раз-мерам человеческого тела;33 это иллюстрируется гравюрой(рис. 3) с изображением человека, помещенного в locus, однарука которого протянута вверх, а другая — в сторону, чтобыпродемонстрировать правильные пропорции locus'а по отно-шению к образу. Правило это вырастает из художественногочувства пространства, освещенности, расстояния и стано-вится классическим правилом для мест, которые, как уже го-ворилось, повлияли на живописные loci Джотто. Оно, несо-

32 Ibid., p. 35 recto.33 Ibid., p. 28 verso.


мненно, применялось к человеческим образам, а не к пред-метам памяти, и предполагало подобную интерпретациюправил для мест (то есть, что образы, расположенные вправильном порядке, должны выделяться на своем фоне).

Рис. 2. Сферы Универсума как система памяти.Из Congestorum artificiose memorie Ромберха, изд. 1533 г.

В главе об образах34 Ромберх пересказывает классическиеправила броских образов со многими добавлениями и с обили-ем цитат из Фомы Аквинского о телесных подобиях. Какобычно, образы памяти не пояснены иллюстрациями и опи-саны недостаточно ясно. Следуя правилам, читатель долженсоздавать свои собственные образы.

34 Ibid., p. 39 verso ff.

ГЛАВА V 153

Несколько иллюстраций все же приводятся в этом разделекниги, но изображены на них “наглядные алфавиты”. В нагляд-ном алфавите буквы представлены образами. Создаются ониразличными способами; например, изображаются предметы,по форме напоминающие буквы алфавита (ил. 6b), к примеру,циркуль или складная лестница — это А, мотыга — N.Другой способ — это рисунки птиц или животных, которыерасставлены в алфавитном порядке по первым буквам их имен(ил. 6c): так, А — это Anser, гусь, В — Вuво, сова. Наглядные ал-фавиты очень часто встречаются в трактатах о памяти и можнос уверенностью утверждать, что они происходят из старойтрадиции. Бонкомпаньо говорит об “образном алфавите”, ко-торый употребляется при запоминании имен.35

Рис. 3. Изображение человека, помещеннного в locus.Из Congestorum artificiose memorie Ромберха, изд. 1533 г.

Такие алфавиты часто описываются в рукописных трак-татах. Печатный трактат Публиция был первым, в которомони представлены на иллюстрациях;36 впоследствии онистали привычной особенностью большинства печатных

35 Boncompagno, Rhetorica novissima, ed. cit., p. 278, “De alphabeto imag-inario”.


трактатов о памяти. Фолькманн приводит большое их ко-личество из самых разных трактатов,37 но не ставит вопросани о возможном источнике их возникновения, ни об их на-значении.

Наглядный алфавит ведет свое происхождение, вероят-но, от попыток понять, как знатоки искусной памяти, о ко-торых говорится в Ad Herennium, записывали образы в своейпамяти. В соответствии с общими принципами искусства,все, что мы хотим удержать в памяти, мы должны предста-вить себе в виде образа. Применительно к буквам алфавитаэто означает, что они лучше запоминаются, если обратить ихв образы. Понятия разрабатываются в визуальном алфавитес детской наивностью; так, обучая ребенка букве К, мы пока-зываем ему картинку с изображением кошки. Росселий, по-видимому, совершенно серьезно полагал, что слово Aer (воз-дух) нам следует запоминать с помощью образов осла (asi-nus), слона (elephantus) и носорога (rinoceros)!38 Одна из раз-новидностей наглядного алфавита, навеянная, как я пола-гаю, словами из Ad Herennium о запоминании нескольких на-ших знакомых, стоящих в одном ряду, состоит в том, чтоадепт искусной памяти мысленно выстраивает знакомых емулюдей в алфавитном порядке их имен. Петр Равеннский да-ет великолепный пример применения этого метода, расска-зывая, что для запоминания слова et, он представляет себеЕвсевия [Eusebius], стоящего перед Фомой [Thomas], и емустоит только поставить Фому за Евсевием, чтобы запомнитьслово te! 39

Наглядные алфавиты, представленные в трактатах о па-мяти, были, по моему мнению, предназначены для запечат-ления надписей в памяти. Фактически это можно под-твердить примером, приведенным в третьей части книгиРомберха, где говорится о памятном образе, испещренном

36 “Предметный” алфавит Публия, на котором основаны алфавитыРомберха, воспроизволится Фолькманном, Pl. 146.

37 Volkmann, Pl. 146–147, 150–151, 179–188, 198. Еще один совет —создавать предметные образы для чисел; примеры из Ромберха, Россе-

лия, Порты, есть у Фолькманна, Pl. 183–185, 188, 194. 38 Cosmas Rosselius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venice, 1579, p. 119

verso.39 Petrus Tommai (Петр Равеннский), Phoenix, ed. cit., sig. c I recto.

ГЛАВА V 155

надписями, составленными из букв наглядных алфавитов(ил. 6a). Это один из тех редких случаев, когда образ памятипредставлен на иллюстрации, и образ этот напоминает фи-гуру старухи Грамматики, первой среди свободных искусств,со своими обычными атрибутами, скальпелем и лестницей.Здесь она представляет собой не только хорошо известноеолицетворение Грамматики как свободного искусства, но ипамятный образ, надписи на котором помогают запоминатьсведения об этом искусстве. Надпись на ее груди и образы,расположенные на ней самой и подле нее, составлены из“предметных” и “птичьих” алфавитов Ромберха, комбина-ции которых он использует. Ромберх поясняет, что такимобразом он запоминает ответ на вопрос, относится грамма-тика к общим или частным наукам; ответ подразумеваетупотребление терминов predicatio, applicatio, continentia.40 Pred-icatio запоминается с помощью образа птицы в руке у Грам-матики, имя которой начинается с буквы Р (Pico, сорока) иследующих за ней предметов из предметного алфавита. Ap-plicatio запоминается через Aquila (орел)41 и соответст-вующих предметов на ее руке. Continentia запоминается понадписи, сделанной с помощью предметного алфавита у неена груди (см. предметы, представленные буквами C, O, N, Tв предметном алфавите, ил. 6b).

Хотя Грамматика Ромберха лишена эстетического обая-ния, она пригодится нам при изучении искусной памяти. Еефигура указывает на то, как что персонификации,привычные изображения свободных искусств, отображаясьв памяти, становятся образами памяти. И что в памяти сле-дует также удерживать надписи на таких изображениях длязапоминания материала, относящегося к предмету персони-фикации. Демонстрируемый ромберховской Грамматикойпринцип приложим ко всем остальным примерам олице-творения, в том числе и к изображениям добродетелей ипороков, когда они используются как памятные образы. Мыуже догадывались об этом в предыдущей главе, когда поня-

40 Romberch, p. 82 verso— 83 recto.41 Если бы Ромберх оставался верен собственному “птичьему”

алфавиту, птицей, обозначающей букву А был Anser (см. ил. 6c), но втексте (p. 83 recto) сказано, что в руках у Грамматики Aquila.


ли, что изречения о покаянии на плетке в холтовском памят-ном образе покаяния, скорее всего, относятся к “памяти дляслов”, когда предположили, что надписи на соответст-вующих образах, сообщающие о частях основных добродете-лей, как они определены в Summa Аквината, также являются“памятью для слов”. Сами по себе образы пробуждают па-мять о “вещах”, а запоминаемые на них надписи есть “памятьдля слов” о “вещах”. Так, по крайней мере, мне это представ-ляется.

Грамматика Ромберха, которая здесь, без сомнения, вы-полняет функцию образа памяти, демонстрирует этот методв действии, с тем добавлением, что надписи (как мы предпо-лагаем) лучше будут запоминаться, если выполнять их необычным способом, но образами букв наглядных алфавитов.

Обсуждение того, как запоминать Грамматику, ее части ивысказывания о ней, вынесено в заключительную часть кни-ги, где Ромберх выдвигает чрезвычайно амбициознуюпрограмму запечатления в памяти всех наук,— теоло-гических, метафизических, нравственных,— равно как и се-ми свободных искусств. Метод, применяемый к Грамматике,(описанный выше в значительно упрощенном виде) можно,по его убеждению, применить ко всем наукам и ко всем сво-бодным искусствам. Изображая Теологию, например, мыможем представить себе всеведущего и превосходного тео-лога; на его голове будут располагаться образы cognitio, amor,fruitio; на различных частях его тела — essentia divina, actus,forma, relatio, articuli, precepta, sacramenta и все, что входит в ве-дение Теологии.42 Затем Ромберх по столбцам распределяетчасти и разделы теологии, метафизики (в которую включеныфилософия и моральная философия), юриспруденции,астрономии, геометрии, арифметики, музыки, логики,риторики и грамматики. Для запоминания этих предметовформируемые образы должны сопровождаться другимиобразами и соответствующими надписями. Каждому предме-ту следует отвести отдельную комнату памяти.43 Даютсяочень сложные указания к тому, как создавать образы, рас-сматриваются способы запоминания наиболее абстрактных

42 Romberch, p. 84 recto.43 Ibid., p. 81 recto.

ГЛАВА V 157

метафизических предметов, даже логической аргументации.Складывается впечатление, что Ромберх в сильно сокращен-ной и, без сомнения, ущербной и упрощенной форме(употребление наглядных алфавитов свидетельствует о та-ком упрощении) предлагает систему, которая в прошлом ис-пользовалась каким-то мощным умом и которая дошла до не-го в традиции доминиканского ордена. Судя по частымобращениям к высказываниям Аквината о телесных подоби-ях и по порядку построения ромберховской книги, вполневероятно, что в этом позднем доминиканском трактате о па-мяти мы сталкиваемся с отдаленными отголосками системыпамяти самого Фомы Аквинского.

Вновь обратившись к фреске церкви Санта Мария Но-велла, наш взгляд еще раз останавливается на четырнадцатителесных подобиях, семь из которых изображают свободныеискусства, а семь других представляют собой более возвы-шенные сферы томистского учения. Теперь, когда мы рас-смотрели систему Ромберха, в которой фигуры памяти соз-даются ради запоминания как высочайших наук, так и сво-бодных искусств, дабы невероятным усилием удержать вобразных рядах обширную сумму знаний, можно предполо-жить, что нечто в том же роде было представлено и на фи-гурах фрески. Высказанное нами несколько ранее предполо-жение о том, что эти фигуры, возможно, не только символи-зируют отдельные части учения Аквината, но и указываютна предложенный им метод усвоения этого учения посредст-вом искусства памяти, как он его понимал, может теперь по-лучить некоторое подтверждение благодаря книге Ром-берха.

Трактат Космаса Росселия Thesaurus artificiosae memoriaeбыл опубликован в 1579 году в Венеции. Об авторе на ти-тульном листе сказано, что он был флорентийцем и принад-лежал ордену Проповедников. Книга во многом схожа сромберховской, в ней различимы и основные типы ин-терпретации искусной памяти.

Дантовскому типу уделено особое внимание. Росселийделит ад на одиннадцать мест, как это показано на диаграм-ме ада, рассматриваемого как система мест памяти (ил. 7a).Ужасный колодец находится в его центре, к нему ведутступени — места воздаяния еретикам, неправедным иуде-


ям, идолопоклонникам и лицемерам. Вокруг них распола-гаются семь других мест — для несущих наказание за семьсмертных грехов. Росселий, не скрывая радости, отмечает,что “разнообразие наказаний, налагаемых в соответствии сразличной природой грехов, множеств мест, в которых рас-полагаются проклятые, их разнообразная мимика окажетпамяти значительную услугу и предоставит множествомест”.44

Место Рая (ил. 7b) следует представлять себе окружен-ным стеной, сверкающей драгоценными камнями. В центреего Престол Христа; под ним в строгом порядке распола-гаются места небесных иерархий, апостолов, патриархов,пророков, Мучеников, проповедников, девственниц,евреев-праведников и неисчислимого множества святых. Врае Росселия нет ничего необычного, за исключением того,что он рассматривается как “искусная память”. С помощьюискусства, упражнений и силы воображения мы должныпредставить себе эти места. Мы должны представлятьПрестол Христов так, чтобы его образ способен был взвол-новать наши чувства и память. Духовные иерархии будемпредставлять себе так, как их изображают художники.45

В качестве системы памятных мест Росселий рас-сматривает также созвездия и в связи с зодиакальной систе-мой мест, конечно же, упоминает Метродора из Скепсиса.46

Отличительная особенность книги Росселия — мнемо-нические стихи для запоминания порядков мест, будь топорядки мест ада или порядки зодиакальных знаков. Этистихи принадлежат некоему собрату доминиканцу, которыйбыл к тому же инквизитором. Инквизиторские “carmina”придают искусной памяти особый оттенок ортодоксально-сти.

Росселий описывает создание “реальных” мест памяти ваббатствах, церквах и прочих подобных строениях. Крометого, он рассматривает человеческие образы как места, в ко-торых должны быть расположены подлежащие запомина-нию вспомогательные образы. Ниже образов он дает общие

44 Rosselius, Thesaurus, p.2 verso.45 Ibid., p.33 recto.46 Ibid., p. 22 recto.

ГЛАВА V 159

правила и приводит наглядный алфавит такого же типа, чтои у Ромберха.

Тот, кто изучал по этим книгам искусную память, могтакже выучиться по ним и “чистой мнемотехнике”, черпая изних сведения о том, как запоминаются “реальные” места взданиях. Правда, он изучал бы ее в контексте сохранивших-ся пережитков средневековой традиции, мест Рая и Ада, “те-лесных подобий” томистской памяти. Но несмотря на то чтов трактатах сохранились отголоски прошлого, они принад-лежат своему собственному, более позднему времени. Во-влечение имени Петрарки в доминиканскую традицию ука-зывает на непрекращающееся гуманистическое влияние. Вто время, как новые веяния становятся вполне ощутимыми,сама традиция памяти начинает вырождаться. Правила па-мяти все более детализируются; алфавитные перечни и на-глядные алфавиты способствуют возобладанию упрощенныхрешений. При чтении трактатов часто создается ощущение,что память вырождается в некое подобие запутанного кросс-ворда, помогающего коротать долгие часы монастырскогоуединения; многие советы не имеют никакого практическо-го применения; комбинирование образов и букв превраща-ется в детскую забаву. И все же такие занятия, возможно, бы-ли сродни духу Ренессанса с его любовью к таинственному.Если бы мы не знали мнемонического смысла ромберховскойГрамматики, она казалась бы нам некой загадочной эмбле-мой.

Искусство памяти в этих поздних его формах все ещемогло находить себе применение в качестве потаенной куз-ницы образов. Какое поле открылось бы воображению призапоминании “Утешения Философией” Боэция,47 рекомендо-ванной нам одной рукописью XV века! Не оживет ли благо-даря нашим стараниям госпожа Философия, и не начнет лиона, подобно ожившему Благоразумию, бродить по дворцампамяти? Возможно, вышедшая из-под контроля и отданнаяво власть необузданного воображения искусная память былаодним из стимулов в создании такого труда, как Hypnerotoma-chia Polyphili, написанного одним доминиканцем в конце XVвека,48 в котором мы встречаемся не только с триумфами

47 Венский кодекс 5393, цитируется у Фолькманна, p. 130.


Петрарки и любопытной археологией, но также попадаем вад, поделенный на множество мест, где располагаются грехии наказания за них, снабженные пояснительными надпися-ми. Такая трактовка искусной памяти как части Благоразу-мия заставляет нас задуматься, не порождены ли эти таинст-венные надписи, столь характерные для этого труда, влия-нием наглядных алфавитов и памятных образов, не сплета-ется ли здесь, так сказать, призрачная археология гумани-стов с призрачными системами памяти, из чего и происходитэта причудливая фантазия.

Среди наиболее характерных типов культивируемойРенессансом образности особенно интересны эмблемы и im-presa. Эти феномены никогда не рассматривались с точкизрения памяти, к которой они явно принадлежит. В частно-сти, impresa представляют собой попытку запомнить духов-ную интенцию через некое подобие, о чем вполне опреде-ленно сказано у Фомы Аквинского.

Трактаты о памяти — чтение, скорее, утомительное, от-мечает Корнелий Агриппа в своей главе о тщетности искус-ства памяти.49 Это искусство, продолжает он, былоизобретено Симонидом и усовершенствовано Метродоромиз Скепсиса, о котором Квинтилиан отзывается как овздорном и хвастливом человеке. Затем Агриппа наспех ог-лашает список современных ему трактатов о памяти, ко-торый называет “никчемным перечнем невежд”, и всякий,кому случалось сталкиваться с огромным числом подобныхработ, подтвердил бы эти слова. Эти трактаты не могутвернуть людям обширную память, ушедшую в прошлое, по-скольку мир, в котором появились печатные книги,разрушил условия, при которых было возможно обладаниетакой памятью. Схематические планы рукописей, памятныезнаки, распределение целого по упорядоченным частям, всеэто исчезло с появлением печатных книг, которые не нужнобыло запоминать, поскольку имелось множество их копий.

48 Было установлено, что автор этой работы, Франческо Колонна,был доминиканцем; см. T. Casella и G. Pozzi, Francesco Colonna, Biografia eOpere, 1959, I, p. 10 ff.

49 De vanitate scientiarum, cap. X.

ГЛАВА V 161

В “Соборе Парижской Богоматери” Виктора Гюгоученому, погруженному в глубокую медитацию, в своих за-нятиях видится первая печатная книга, которая уничтожитего коллекцию рукописей. Затем, растворив окно, он видитперед собой огромный собор, вырисовывающийся на фонезвездного неба, который лежит на земле подобно необычай-ному сфинксу в центре города. “Ceci tuera cela”, произноситон. Печатная книга разрушит здание. Сравнением, котороеиспользует Гюго, сопоставляя наполненное образами зданиес появлением в библиотеке печатной книги, можновыразить и то, что произошло с невидимыми соборами памя-ти прошлого в эпоху распространения книгопечатания.Печатная книга сделает ненужными эти громадные строе-ния памяти, начиненные образами. Она избавит отпривычек незапамятной старины, когда “вещь” сразу же об-лекалась в образ и располагалась в местах памяти.

Сильный удар по искусству памяти, как оно понималосьв Средние века, был нанесен новейшими филологическимиизысканиями гуманистов. В 1491 году Рафаэль Региус приме-нил новую критическую технику к исследованию происхож-дения Ad Herennium и выдвинул предположение, что его ав-тором является Корнифиций.50 Несколько раньше этотвопрос поднимал Лоренцо Валла, используя всю весомостьсвоей филологической репутации против обычая приписы-вать этот трактат Цицерону.51 Ложная атрибуция еще неко-торое время сохранялась в печатных изданиях,52 однако по-степенно стало общеизвестно, что авторство Ad Herenniumпринадлежит не Цицерону.

Так был разрушен старый альянс между Первой иВторой риториками Туллия. По-прежнему считалось истин-ным, что Туллий является автором De inventione, Первой

50 Raphael Regius, Ducenta problemata in totidem institutionis oratoriae Quin-tiliani depravationes, Venice, 1491. В эту книгу включена статья “Utrum arsrhetorica ad Herennium Ciceroni falso inscribatur”. Ср. предисловиеМаркса к его изданию Ad Herennium, p. LXI. Часто автором называлиКорнифиция, однако сейчас принято считать, что это не так; см. преди-словие Каплана к Loeb edition, p. IX ff.

51 L. Valla, Opera, ed. Bale, 1540, p. 510; cf. Marx, loc cit.; Caplan, loc.cit.

52 Cм. выше, c. c. 73.


риторики, где он действительно говорит, что память естьчасть Благоразумия; но удобное следствие, согласно ко-торому Туллий во “Второй риторике” учит тому, что памятьможно усовершенствовать с помощью искусства, былоотброшено, поскольку Вторая риторика была написана неим. На значимость этой ложной атрибуции для традиции па-мяти, идущей из Средних веков, указывает то, что открытиефилологов-гуманистов упорно игнорировалось писателями,принадлежавшими этой традиции. Цитируя Ad Herennium,Ромберх всегда имел в виду Цицерона,53 так же как и Россе-лий.54 Ничто не указывает более ясно на принадлежностьДжордано Бруно доминиканской традиции памяти, чем тотфакт, что этот бывший монах в работе о памяти, опублико-ванной в 1582 году, полностью игнорирует критику ученых-гуманистов, предваряя цитаты из Ad Herennium словами:“Слушай, что говорит Туллий”.55

С оживлением мирского ораторского искусства в Ренес-сансе мы можем ожидать и обновления культа искусства па-мяти как мирской техники, свободной от средневековыхсвязей. В эту эпоху великолепными достижениями памятивосхищались так же, как и в античности; возникают новые,мирские требования к искусству как мнемотехнике; появ-ляются и сочинители трактатов о памяти, которые подобноПетру Равеннскому готовы удовлетворить эти требования.В письме Альбрехта Дюрера своему другу ВиллибандуПиркхаймеру однажды мелькнул забавный образ оратора-гуманиста, готовящего речь для последующего запоминанияс помощью искусства памяти:

В комнате должно быть больше четырех углов, чтобы вместилисьвсе боги памяти. Я не собираюсь забивать ими мою голову; это я ос-тавляю тебе, ведь я больше чем уверен, что сколько бы комнат нипоместилось в голове, ты нашел бы что-нибудь в каждой из них.Маркграф не пожаловал бы столь долгой аудиенции!56

53 Romberh, p. 26 verso, etc.54 Rosselius, предисловие, p. I verso etc. 55 G. Bruno, Opere latine, II (I), p. 251.56 Literary Remains of Albreht Durer, ed W. M. Conway, Cambrige, 1899,

p. 54–55 (письмо датировано сентябрем 1506 года). За это указание яблагодарна О. Куртцу.

ГЛАВА V 163

Для Ренессансного подражателя ораторскому искусствуЦицерона расставание с Ad Herennium как c подлинно ци-цероновской работой не ослабляло его веру в искусную па-мять, поскольку в не менее знаменитом сочинении “Обораторе” Цицерон упоминает об искусстве памяти и сооб-щает, что сам упражнялся в нем. Культ Цицерона какоратора способен был, таким образом, подстегнуть возоб-новление интереса к этому искусству, которое теперь пони-мается в классическом смысле, как часть риторики.

И все же, несмотря на то что социальные условия требо-вали от ораторов красноречия и надежной памяти, нуждав-шихся во вспомогательных мнемонических средствах, вренессансом гуманизме существовали иные силы, которыене благоприятствовали искусству памяти. К ним следует от-нести интенсивное изучение Квинтилиана филологами и пе-дагогами, поскольку этот автор вполне искренне рекоменду-ет искусную память. Он явно относится к искусству как кчистой мнемотехнике, но отзывается о нем скорее впренебрежительном и критическом тоне, столь непохожемна энтузиазм цицероновского трактата “Об ораторе”, оченьдалек от безоговорочного принятия его в Ad Herennium и со-всем уж не разделяет благочестивой средневековой веры вместа и образы Туллия. Осмотрительные гуманисты новыхвремен, даже помня о том, что сам Цицерон советовалобратиться к этому необычному искусству, будут склонныприслушаться к умеренным и рассудительным интонациямКвинтилиана, который, хотя и полагал, что места и образыможно использовать для некоторых целей, в целом все жерекомендовал более простые методы запоминания.

Я не отрицаю, что памяти можно способствовать с помощью мест иобразов, однако наилучшая память основывается на трех важней-

ших вещах, а именно, на обучении, порядке и прилежании.57

57 Erasmus, De ratione studii, 1512 (в издании Фробена, Opera, 1540, I,p. 466). Cf. Hajdu, p. 116; Rossi, Clavis, p. 3.

Не приходится говорить о том, что Эразм был против каких бы тони было магических подходов к памяти, о которых он предупреждет сво-его крестника в Беседе об Ars Notoria; см. Cjlloques of Erasmus, translated byGraig R. Thompson, Chicago University Press, 1965, p. 458–461.


Это цитата из Эразма; но за словами великого филолога-критика можно расслышать Квинтилиана. Сдержанныйквинтилиановский подход Эразма к искусной памяти раз-вивается позднее в полное неприятие этого искусства гума-нистами. Меланхтон запрещает студентам пользоваться ка-кими бы то ни было мнемотехническими советами и реко-мендует обычное заучивание наизусть как единственное ис-кусство памяти.58

Нам следует вспомнить, что для Эразма, уверенно зая-вившего о себе в прекрасном новом мире гуманистическойучености, искусство памяти несло на себе печать Средневе-ковья. Оно принадлежало эпохе варварства; его от-мирающие методы являли пример той паутины в монаше-ских умах, которую надлежало вымести новой метлой.Эразм не любил Средние века, и эта неприязнь в эпохуРеформации превратилась в жесткий антагонизм, а искусст-во памяти было средневековым и схоластическим искусст-вом.

Таким образом, в XVI веке искусство памяти должнобыло, казалось, прийти в упадок. Печатные книги разруши-ли вековые обычаи памяти. Хотя искусство памяти в своейсредневековой трансформации все еще было живо и даже,как показывают трактаты, некоторым образом востребова-лось, оно могло окончательно утратить свою древнюю силу иоказаться просто диковинной игрушкой. Новые направлениягуманистической учености и образования по отношению кискусству памяти были настроены равнодушно, а порой ипрямо враждебно. Хотя скромные изданьица о том, “какулучшить свою память”, все еще были популярны, искусствопамяти могло быть вытеснено из нервного центра европей-ской традиции и оказаться на периферии.

И все же, вовсе не придя в упадок, искусство памятивоспрянуло новым и доселе невиданным духом жизни. Онобыло воспринято основным философским течением Ренес-санса, неоплатоническим движением, начало которому в XVвеке положили Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола.Ренессансные неоплатоники не питали такого отвращения к

58 F. Melanchton, Rhetorica elementa, Venice, 1534, p. 4 verso Cf. Rossi,Clavis, p. 89.

ГЛАВА V 165

Средним векам, какое испытывали к нему некоторые гума-нисты, и не пренебрегали античным искусством памяти.Средневековая схоластика не дала исчезнуть искусству па-мяти, и то же самое произошло в главном философскомтечении Ренессанса, неоплатонизме. В ренессансном неопла-тонизме, с его герметическим ядром, искусство памяти ещераз было преобразовано, на этот раз в герметическое или ок-культное искусство, и в такой форме оставалось в центреевропейской традиции.

Теперь мы, наконец, готовы приступить к изучениюренессансного преобразования искусства памяти и в качест-ве примера первостепенной важности выберем Театр Памя-ти Джулио Камилло.

7а. Ад как искусная память

7b. Рай как искусная память

Из книги Космаса Росселия Thesaurus Artificiosae Memoriae, Венеция, 1579.

8а. Места Ада. Фреска Нардо ди Чоне (деталь), Санта Мария Новелла, Флоренция (фотокопия: Алинари)

8b. Тициан, аллегория Благоразумия(из частной коллекциив Швейцарии)

Глава VI

��

РЕНЕССАНСНАЯ ПАМЯТЬ:1

��

ТЕАТР ПАМЯТИ ДЖУЛИО КАМИЛЛО

В XVI веке мало кто мог сравниться известностьюс Джулио Камилло (его полное имя — ДжулиоКамилло Дельминио).2 Он был из тех, за кем

современники с благоговением признавали необъятныевозможности. О его Театре говорили не только во всейИталии, но и во Франции; прямо-таки мистическая егослава, казалось, растет год от года. Но что же он собойпредставлял? Деревянный Театр, населенный различны-ми образами, самим Камилло был представлен в Венецииодному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто по-добное предстало перед глазами парижан. Тайну этогостроения назначено было узнать только одному человекуво всем мире — королю Франции. Камилло так и не на-писал, хотя всегда намеревался, той книги, которая донес-

1 Искусство памяти вступает теперь в ту фазу своего развития, гдесказывается влияние оккультного Ренессанса. История ренессанснойгерметико-каббалистической традиции, от Мерсилио Фичино и Пикоделла Мирандолы до появления Бруно, уже прослежена в моей книгеGiordano Bruno and Hermetic Tradition, London—Chicago, 1964. И хотя тамне упоминается о Камилло, там обнаруживается основание того виде-ния, которое представлено в его Театре Памяти. Далее эту работу мыбудем кратко обоначать как G. B. and H. T.

Более подробное исследование фичиновской магии и ее основы —книги герметического корпуса “Асклепий” можно найти в D. P. Walker,

Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, Warburg Institute, London,

1958, в дальнейшем — Walker, Magic.Наиболее современное издание герметических трактатов, на

которые ссылается Камилло, — A. D. Nock, A. J. Festugire, Corpus Hermeti-cum, Paris, 1945, 1954, 4 vols. (с параллельным переводом на француз-ский).

2 Это утвержление в Enciclopedia italiana, в статье “Дельминио, Джу-лио Камилло”, не является преувеличением.

ГЛАВА VI 169

ла бы до потомков его величественные устремления.Неудивительно, что последующие поколения забыли того,кого современники именовали “божественный Камилло”.В XVIII веке о нем еще вспоминали,3 но уже, скорее, свы-сока, а позже его имя и вовсе исчезло, и только совсем не-давно некоторые исследователи4 вновь заговорили оДжулио Камилло.

Он родился приблизительно в 1480 году. Некотороевремя занимал профессорскую должность в Болонье, нобольшую часть жизни отдал кропотливой работе над Те-атром, которая постоянно нуждалась в финансовой под-держке. Франциску I стало известно о его затруднениях,скорее всего, от Лазаре де Бёфа,5 французского посланникав Венеции, и в 1530 Камилло отправляется во Францию.Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Ка-милло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, ив 1532 году Виглий Зухениус пишет из Падуи Эразму, чтовсе вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло.“Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфите-атр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий,кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способностьдержать речь о любом предмете, по гладкости сравнимуюразве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял

3 В восемнадцатом веке вышло две работы, в которых рассказыва-ется о Камилло, это: F. Altani de Salvadoro, Memorie informo alla vita ed operedi G. Camillo Delminio, in Nuova raccota d'opuscoli scientifici e filologici, ed.A. Galogiera, F. Mandelli, Venice, 1755–1784, Vol. XXII; G. G. Liruti, Noti-zie delle vite ed opere. . . da'letterati del Fruili, Venice, 1760, Vol. III, p. 69; см.также Tiraboschi, Storia della literatura italiana, VII, p. 1513 ff.

4 E. Garin in Testi humanistici sulla retorica, Rome—Milan, 1953, p. 32–35; R.

Bernheimer, Theatrum Mundi, Art Bulletin, XXVIII (1956), p. 225–231. Walker,

Magic, 1958, p. 141–142; F. Secret, Les cheminements de la Kabbale б la Renais-

sance; le Thйвtre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista crit-

ica di stria della filosofia, XIV (1959), p. 418–436 (см. также книгу того жеавтора Les Kabbalistes Chrйtiens de la Renaissamce, Paris, 1964, p. 186, 291, 302,

310, 314, 318).

В лекции, прочитанной мной в Варбугском институте в яеваре 1955года, был представлен воспроизведенный здесь план камилловскогоТеатра, там он дан в сравнении с системами памяти Бруно, Кампанеллыи Фладда.

5 Liruti, p. 120.


этим слухам, пока не услышал о том же более подробно отБаптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каж-дому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвелв амфитеатре свое место... порядок или же ряды фигурустроены с изумительной тонкостью и искусностью божест-венной”.6 Известно также было, что Камилло намерен соз-дать копию своего великолепного изобретения специальнодля французского монарха, выделившего на завершениеработы пятьсот дукатов.

Следующее письмо Эразму Виглий написал уже из Вене-ции, где он встретился с Камилло и с его позволения ос-мотрел Театр (это был именно Театр, а не амфитеатр, каквыяснится позднее). “Теперь сообщаю Вам”, пишет он, “чтоВиглий побывал в этом амфитеатре и тщательно его ос-мотрел”. Размерами постройка превышает то, что можно бы-ло ожидать от обычной модели; строение достаточно вели-ко, чтобы в нем одновременно находились по крайней мередвое людей; Виглий и Камилло были там вместе.

Внутри этого деревянного строения (продолжает Виглий) распола-гается множество образов и небольших ящичков, он также поделенна отделы и уровни. Всякой фигуре и украшению отведено тут своеособое место. Камилло показал мне огромную стопку исписанныхлистков, и, хотя я всегда знал, что Цицерон — это богатейший ис-точник красноречия, мне бы никогда не пришло в голову, что одинавтор может написать столько, или что из его творений можно со-ставить столько томов. Ранее я уже писал Вам о зодчем по имениЮлиус Камиллус. Он сильно заикается и на латинском наречии объ-ясняется с трудом, что в общем извинительно, поскольку, слишкомчасто пуская в ход перо, он почти утратил навык речи. Известно, од-нако, что он неплохо владеет местным языком, который какое-товремя преподавал в Болонье. Когда же я спросил его о назначениипостройки, замыслах работы и ее результатах,— выражаясь тономвозвышенным и как бы в смущении от ее чудесного эффекта — онразложил передо мной несколько листков и произнес все написан-ное в них по памяти, почти ни разу не сбившись, в точности со-блюдая все числа, клаузулы и тонкости итальянского стиля, единст-венно только ему мешало заикание. Он сообщил также, что корольнастаивал на его возвращении во Францию вместе с восхититель-ным изобретением. Но поскольку король пожелал, чтобы все надпи-си были переведены на французский, для этого он нашелпереводчика и писца, однако, добавил он, поездка скорее не состо-

6 Erasmus, Epistolae, ed. P. S. Allen and oth., IX, p. 479.

ГЛАВА VI 171

ится, чем он представит свое творение незавершенным. Театр свойон называл различными именами, то говоря, что его изобретениевыстраивает или конструирует ум и душу, то утверждая, что оно соз-дает окно внутри нас. Он убежден, что все постижимое чело-веческим разумением, но недоступное телесному взору, может бытьсобрано воедино путем сосредоточенного размышления, а затемпредставлено в определенных вещественных символах, так, чтозритель получит возможность увидеть все то, что в ином случаескрыто в глубинах человеческой мысли. Именно в силу этой телес-ной зримости он называет свое детище Театром.

Когда я спросил, не написал ли он какой-либо работы, в которойего мнение находило бы подтверждение, ведь теперь так много тех,кто, не имея ни поводов ни оснований, стремится подражатьЦицерону, он ответил, что писал много, но сохранилось лишь то, чтоопубликовано — всего несколько небольших вещей на итальянском,посвященных Его Величеству. Подробное изложение своих взглядовон намерен опубликовать, когда работа, отнимающая у него всесилы, будет закончена. Еще он сказал, что истратил на нее уже 1500дукатов, хотя король пожаловал ему лишь 500. Однако он надеется,что затраты будут сторицей оправданы, когда Его Величество смо-жет насладиться плодами его творения.7

Бедный Камилло! Театр так никогда и не был достроен;его великая книга так и не написана. Даже в обыденной си-туации, когда от нас ожидают чего-то, это вызывает беспо-койство и неуверенность. Как же больно тебя жжет, когдаты — божественный человек, от которого ожидают боже-ственных дел! И если ключ работы — это ключ ма-гический, мистический, скрытый в глубинах оккультнойфилософии, то на вопросы рассудка, заданные Виглием, вглазах которого идея Театра Памяти превращается в заи-кающуюся непоследовательность, ответить невозможно.

С точки зрения Эразма, классическое искусство памятипредставляет собой рациональную мнемотехнику, возмож-но, и полезную в умеренных дозах, но отдавать предпочте-ние в которой следует наиболее простым методам запоми-нания. Он решительно был настроен против каких бы тони было магических облачений памяти. Каково было егомнение о герметической системе памяти, Виглий прекрас-но догадывался, и в начале письма он извиняется за то, чтовынуждает своего ученого друга отвлекаться по пустякам.

7 Ibid., X, p. 29–30.


Камилло возвратился во Францию вскоре после разго-вора, описанного Виглием. Точные даты его визитов воФранцию нигде не фиксировались,8 однако в 1534 году ЖакБордин сообщает в своем письме Этьену Доле, что в Париждля встречи с королем прибыл Камилло и “строит здесь дляЕго Величества амфитеатр, в котором будут демон-стрироваться различные свойства памяти”.9 В письме, да-тированном 1558 годом, Жильбер Кузен рассказывает, чтокогда он был при дворе короля, он видел там деревянныйТеатр Камилло. Письмо было отправлено через десять летпосле смерти Камилло, и Кузен в нем слово в слововоспроизводит виглиево описание Театра. Письмо Виглияне публиковалось, но вполне могло попасть к Кузену, по-скольку тот был секретарем Эразма.10 Столь точное совпаде-ние снижает, конечно, ценность письма Кузена как прямогосвидетельства, но оно может говорить и о детальном соот-ветствии французской и итальянской построек. Француз-ская версия Театра, по-видимому, очень скоро исчезла. ВXVII веке один из крупнейших антикваров Франции, Мон-фокон, начал было наводить о ней справки, но никаких сле-дов найти так и не удалось.11

О пребывании Камилло во Франции и о его Театре су-ществует множество легенд. Наиболее интригующая — ис-тория со львом, один из вариантов которой изложен в диа-логах Бетуccи, опубликованных в 1554 году. Он пишет, чтокак-то раз Джулио Камилло (находившийся в то время вПариже) вместе с Луиджи Аламани, кардиналом Лоррен-ским и другими господами, среди которых был и сам Бетусси,отправились смотреть диких зверей. Внезапно один леввырвался из клетки и двинулся на людей.

Все очень сильно испугались и бросились врассыпную, один толькомесье Камилло остался стоять, где стоял. Вышло так не от того, что

8 Краткий обзор движений, имевших отношение к Камилло, дан впримечаниях к сочинениям Эразма, Epist., IX, p. 479.

9 R. C. Christie, Etienne Dole, London, 1880, p. 142.10 Cм. примечание к переписке Эразма, IX, p. 142. Цитаты Кузена из

Виглия о Театре см. в Cognati opera, Bâle, 1562, I, p. 217–218, 302–304, 317–

319. Cм. также Secret, article cited, p. 420.11 Liruti, p. 129.

ГЛАВА VI 173

он хотел выказать себя храбрецом, а потому, что его грузное тело непозволяло ему быть таким же проворным, как остальные. Царьзверей начал кружить вокруг месье Камилло и ласкаться, ничеминым не досаждая, пока хищника не отогнали на место. Что вы наэто скажете? Почему он не погиб? Тогда все решили, что он осталсяв целости и сохранности, поскольку находился под защитой плане-ты Солнце.12

Сам Камилло с удовлетворением вспоминал приключение сцарем зверей,13 приводя его в доказательство своей способ-ности управлять “солнечной силой”, умалчивая лишь о до-гадке Бетусси, объясняющей причину его стойкостипосреди всеобщей суматохи. Поведение солнечного живот-ного в присутствии мага, в центре герметической системыкоторого, как мы увидим позже, располагается Солнце, дей-ствительно сослужило добрую службу известности Ка-милло.

Великий Камилло вернулся в Италию в 1543 году, какпишет его друг и ученик, Джироламо Музио.14 Как явствуетиз намека Виглия в письме к Эразму, дукаты не потекливольным потоком из королевской казны, как надеялся Ка-милло.15 Во всяком случае, по возвращении в Италию созда-тель Театра остался без работы, вернее, без покровителя.Маркиз дель Васто (Альфонсо Давалос, испанский губерна-тор Милана, покровительствовавший Ариосто) справлялсяу Музио о том, сбылись ли надежды Камилло на французско-го короля. В противном случае он выражал готовность поло-жить ему по возвращении пенсион за возможность обучать-ся “секрету”.16 Предложение было принято и до конца жиз-ни Камилло оставался под покровительством дель Васто,читая лекции в различных академиях и ему лично. Умер Ка-милло в Милане в 1544 году.

В 1559 году появился небольшой путеводитель, в ко-тором рассказывалось о селениях в окрестностях Милана иих владельцах. Из него мы можем узнать, что один из весьма

12 Betussi, Il Raverta, Venice, 1544; ed. G. Zohta, Bari, 1912, p.133.13 Cм. ниже, c. 203.14 G. Muzio, Lettere, Florence, 1590, p. 66 ff.; см. Liruti, p. 94 ff.15 Epist., X, p. 226.16 Muzio, Lettere, p. 67 ff.; cм. Liruti, loc. cit.


состоятельных граждан, по имени Помпонио Котта, времяот времени бежал шумного миланского заключения (други-ми словами, выбирался из суеты городской жизни) и уеди-нялся на своей вилле, чтобы побыть наедине с самим собой.Здесь он предавался либо охоте, либо чтению книг о сель-ском хозяйстве, либо рисованию эмблем, сопровождаяизображения тонкими по смыслу изречениями, которые сви-детельствуют о его незаурядном уме.

И среди тех любопытных картинок (“pitture”) встречается рисунок,на котором изображено величественное и непостижимое строениеТеатра блистательного Джулио Камилло.17

К сожалению, следующее за приведенным отрывком опи-сание Театра представляет собой набор цитат из книги“Идея Театра” (Idea del Theatro), опубликованной в 1550году, и поэтому нельзя быть уверенным в том, что оно от-носится к строению, хранившемуся на вилле. Действи-тельно ли у состоятельного горожанина на вилле распо-лагался Театр или одна из его версий, который пополнилего коллекцию раритетов? Тирабоски полагает, что “pit-ture” означает здесь фрески, написанные на темы образовТеатра,18 однако Тирабоски вообще не верил, что Театрреально существовал когда-либо, а мы знаем, что такбыло. Но его интерпретация “pitture” вполне может ока-заться верной, поскольку в предисловии к “Идее Театра”сказано, что “строения столь превосходного устройствасейчас невозможно отыскать”,19 это можно понять и так,что в Италии в 1550 году не было такого реальногостроения — Театр.

Несмотря на, а быть может, благодаря незаконченностивсех начинаний Джулио Камилло, слава о нем не угасла по-сле его смерти, а, напротив, вспыхнула с новой силой. В 1552году популярный для своего времени автор, которого от-личал острый нюх на интересы публики, составил предисло-

17 Bartolomeo Taegio, La Villa, 1559, p. 71.18 Tirabosci, VII (4), p. 1523.19 Автор предисловия, Л. Доминичи, указывает, что он публикует

это описание Театра “non potentosi anchora scorpire la maccina intera di sisuperbo edificio”.

ГЛАВА VI 175

вие к собранию немногочисленных работ Камилло, где сгоречью сожалел о том, что ранняя смерть не позволила это-му гению, как и гению Пико делла Мирандолы, довершитьсвое дело и представить плоды творений “ума, скорее боже-ственного, нежели человеческого”.20 В 1558 году Джирола-мо Музио произносит в Болонье речь, в которой, воздаваяхвалу философским учениям Меркурия Трисмегиста, Пифа-гора, Платона, Пико делла Мирандолы, причисляет к этомуславному списку Театр Джулио Камилло.21 Дж. М. Тоскан в1578 году в Париже опубликовал Peplus Italiae, сборник ла-тинских стихов о выдающихся сынах Италии, и одно из по-священий обращено к Камилло, перед непостижимым Те-атром которого должны трепетать семь чудес света. Впримечании к стихотворению о Камилло говорится как овысочайшем знатоке еврейской мистической традиции, на-зываемой Каббала, который к тому же глубоко познал тайныфилософии египтян, пифагорейцев и платоников.22

В эпоху Ренессанса “философией египтян” называлипреимущественно предполагаемые письменные свидетель-ства Гермеса, или Меркурия Трисмегиста, то есть “Герме-тический корпус” и книгу “Асклепий” — сочинения, ко-торым много глубоких размышлений посвятил Фичино. Кним Пико причислял мистерии еврейской Каббалы. Неслучайно поклонники Камилло часто ставили его имя рядомс именем Пико, поскольку он искренне и всецело принадле-жал герметико-каббалистической традиции, которая былаоснована Пико делла Мирандолой.23 Творение всей егожизни совмещало это традицию с классическим искусствомпамяти.

Уже в конце своей жизни, в Милане, находясь под опе-кой дель Васто, Камилло в течение семи дней по утрам дик-товал Джироламо Музио заметки о своем Театре.24 После

20 G. Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552; предисловие ЛюдовикоДольче. Между 1554 и 1584 годами Tutte le opere по крайней мере ещедевять раз издавались в Венеции, см. C. W. E. Leigh, Catalogue of theChristie Collection, Manchester University Press, 1915, p. 97–80.

21 Liruti, p. 126. 22 J. M. Toscanus, Peplus italie, Paris, 1578, p. 85.23 Cм. G. B. and H. T., p. 84 ff.


его смерти рукопись попала к кому-то другому и в 1550 годубыла опубликована во Флоренции под заголовком L'Idea delTheatro dell'eccelen. M. Giulio Camillo.25 Единственно благодаряэтой работе мы имеем возможность реконструировать неко-торые части Театра, на ее основе составлен и наш план. (cм.вкладку).

Театр возвышается семью уровнями, или ступенями, ко-торые разделены семью проходами, соответствующими семипланетам. Попадавший в него становился зрителем, передкоторым, как “in spettaculo”, как в театральном представле-нии, разворачивались семь пределов мира. И подобно томукак в античном театре знать занимала нижние скамьи, в Те-атре величайшие и наиболее значимые вещи располагалисьвнизу.26

Мы видели, что современники Камилло иногда называ-ли его сооружение амфитеатром, и это ясно указывает, чтоего план соотносился с римским театром, как он описан уВитрувия. У Витрувия сказано, что аудиториум театра де-лится семью проходами, упоминается также, что высшие со-словия располагались внизу.27

В Театре Памяти план витрувианского театра несколькоискажен. В каждом из семи проходов — по семь врат, илидверей. Двери сплошь расписаны образами. На нашем планедвери обозначены схематично, а надписи переведены. То,что между обильно и перенасыщенно декорированнымипроходами нет ни одного зрительского места, откуда бывзгляд достигал сцены, не упираясь во врата проходов, неимеет значения. Ведь обычные функции театра в Театреперевернуты. Он не предназначен для того, чтобы на-блюдать за происходящим на сцене действием. Единствен-

24 Muzio, Lettere, p. 73; Liruti, p. 104; Tirabosci, vol. cit., p. 1522.25 В этой главе постраничные примечания на L'idea del Theatro мы

будем давать по флорентийскому изданию. “Идея Театра” такженапечатана во всех изданиях Tutte le opere.

26 L'idea del Theatro, p. 14.27 Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. На плане камилловского

Театра центральный проход был шире остальных. Камилло не говорит,что именно так должно быть, но в античном театре сущетсвовала такаяформа. Л. Б. Альберти в своей книге De re aedificatoria (Lib. VIII, cap. 7)более широкий центральный проход называет “via regia”.

ГЛАВА VI 177

ный “зритель” в Театре стоит на сцене и взгляд его обращенк семи уровням аудиториума и семи проходам, в каждом изкоторых по семь врат.

Камилло ничего не говорит о сцене, и на плане она необозначена. В обычном витрувианском театре на задней сце-не, frons scaene, располагались пять разукрашенных дверей,28

через них входили и выходили актеры. У Камилло дверирасположены не на задней сцене, а в проходах зрительногозала, поэтому зрительские места отсутствуют. Обращениеплана витрувианского театра продиктовано мнемонически-ми задачами. Расписанные образами двери — это места па-мяти.

Обратимся к нашему плану. Здесь целиком представленасистема Театра, покоящегося на семи столпах, семи столпахХрама Мудрости Соломона. “В девятой книге Proverbs Соло-мон говорит, что мудрость выстраивает себе храм и основы-вает его на семи столпах. Столпы эти символизируют незыб-лемую вечность, нам надлежит постичь семь Сфирот надне-бесного мира, которые суть семь пределов фабрики небесно-го и нижнего миров, здесь пребывают Идеи всех вещей, какнижнего, так и небесного миров”.29 Камилло говорит о трехмирах каббалистов, как они описаны Пико делла Мирандо-лой; это — наднебесный мир Сфирот, или божественныхэманаций, средний небесный мир звезд и поднебесный мир,или мир элементов. Единые “пределы” проходят по всемтрем мирам, но их проявления в каждом из миров различны.Как Сфирот наднебесного мира они приравниваются здесь кИдеям Платона. Камилло основывает свою систему памятина первой причине, на Сфирот, на Идеях; они призваныбыть “вечными местами” его памяти.

Если ораторы древности, запоминая речь, которую им предстоялопроизносить, располагали ее части, вверяя их хрупким и бреннымместам, то мы поступим правильно, когда, желая прочно закрепитьвечную природу вещей, которую способна изъяснить речь оратора,..станем располагать вещи в местах вечных. Потому высочайшей на-шей задачей было отыскать порядок семи мер, обширных и отделен-ных один от другого, который сохранит остроту нашей мысли и жи-вость памяти.30

28 См. ниже, c. 350.29 L'idea del Theatro, p. 9.


Как показывает это замечание, Камилло, обосновывая свойТеатр, никогда не отступал от принципов классического ис-кусства памяти. Однако строение памяти должно воспроиз-водить порядок вечных истин, в нем универсум будет запо-минаться посредством органической связи всех его частей сподлежащим им вечным порядком.

Поскольку, как объясняет Камилло, высший из пределовуниверсума, Сфирот, отделен от нашего знания и постижимлишь мистическим образом, посредством пророков, напервом уровне Театра располагаются не Сфирот, а семь пла-нет, так как планеты наиболее близки к нам и их отчетливоотличимые один от другого образы более всего пригодны вкачестве образов памяти. Однако образы планет, размещен-ные вместе с их характерами на первом уровне, не полагаютсобой границу, выше которой мы не способны подняться, а,напротив, с их помощью должны быть явлены, как явленыони мысли мудреца, семь небесных пределов.31 Эта идея наплане выражена тем, что после врат первого (самого нижне-го) уровня характеров планет и их имен (имена обозначеныпод образами), даны имена Сфирот и ангелов, которые у Ка-милло связаны с каждой из планет. Чтобы показать особуюзначимость Солнца, он вносит изменение в общую струк-туру, располагая образ Солнца — пирамиду — на первомуровне, а образ планеты, Аполлона — над ним, на втором.

Таким образом, следуя обычаю античных театров, в ко-торых наиболее знатные персоны располагались в самомнизу, на первом уровне Камилло размещает семь сущност-ных пределов, семь планет, от которых в соответствии с ма-гико-мистическим учением зависимы все вещи нижнегомира. И если нам удается постичь их сущность, запечатлеть впамяти их образы и характеры, то наше мышление,закрепившись таким образом в среднем небесном мире,обретает свободу передвижения в любом направлении:вверх, к наднебесному миру идей, Сфирот и ангелов, вступаяв Соломонов Храм Мудрости, или вниз, в поднебесный мирэлементов, который сложится только на самом верхнем

30 Ibid., p. 10–11.31 Ibid., p. 11.

ГЛАВА VI 179

уровне (а в реальности — на самом нижнем), в соответствиис астральными влияниями.

Каждый из шести оставшихся верхних уровней обладаетединым символическим значением, оно представленообразом, повторяющимся на семи вратах, запирающих этотуровень. На плане имя общего для каждого уровня образауказано над всеми вратами соответствующего уровня, рядомс характерами планет, которые указывают, какому планет-ному проходу принадлежат врата.

Так, на вершине всех врат второго уровня стоит имя“Пир” (только в Солнце Пир — на первом уровне, ин-версия направлена на выделение прохода Солнца), этотобраз выражает общее значение этого уровня. На вратахвторого уровня Театра будет один и тот же образ, и это бу-дет образ пира.” Гомером воспет пир, устроенный Океа-ном для всех богов, и не может быть, чтобы у величайшегоиз поэтов эта сцена не была преисполнена величественно-го смысла”.32 Океан, разъясняет Камилло, это водымудрости, которые были до materia prima, а приглашенныебоги — это Идеи, божественные прообразы. Гомеровскийпир связан для него также с первыми словами Евангелиясв. Иоанна — “в начале было Слово” — и книги Бытия — “вначале”. Короче, второй уровень Театра в действительно-сти есть первый день творения, представленный образомсозванных Океаном на пир богов, элементов творения, яв-ленных в их простых, несмешаных формах.

“На всех вратах третьего уровня будет располагатьсяобраз пещеры, ее мы назовем гомеровой Пещерой, дабыотличать от описанной в “Государстве” Платона. В “Одис-сее” повествуется о пещере Нимф, где кружат пчелы и ткутпряжу Нимфы, что символизирует смешение элементовдля приготовления elementata, и мы желаем, чтобы в каж-дой из пещер могла храниться особая смесь и получаемыеиз нее в соответствии с природой этой планеты elementa-

32 Ibid., p. 17; См. Гомер, Илиада, I, 423–425. Камилло, возможно,подразумевал интерпретацию мифа Макробием: боги, следующие заЮпитером на пир к Океану, это планеты. См. Macrobius, Commentary on theDream of Scipio, trans. Stahl, Columbia, 1952, p. 218.


ta”.33 Уровень Пещеры, таким образом, представляет сле-дующую стадию творения, где элементы смешиваются, что-бы оформить сотворенные вещи, или elementata. Смысл этойстадии поясняется цитатой из каббалистического коммен-тария к книге Бытия.

На четвертом уровне мы подходим к сотворению человека,вернее, внутреннего человека, его разума и души. “Теперьвзойдем на четвертый уровень, отведенный внутреннему чело-веку, величайшему из творений Господних, созданному пообразу Его и подобию”.34 Почему главенствующий образ этогоуровня — это образ Горгон, трех сестер, о которых рассказаноу Гесиода35 и у которых один глаз на троих? Потому что Ка-милло разделяет учение Каббалы о том, что человек наделентремя душами. Поэтому образ трех сестер с одним глазом мо-жет быть использован на четвертом уровне, где располагаются“вещи, принадлежащие внутреннему человеку, соответст-вующие природе каждой планеты”.36

На пятом уровне душа человека наделяется телом. Этастадия означена главенствующим образом этого уровня —образом Пасифаи и быка. “Ведь она (Пасифая) означаетдушу, которая, как учат платоники, наделена стремлением ктелу”.37 Душа, падая с высот и проходя через все сферы, ме-няет чистого огненного возницу на возницу эфирного,обретая тем самым возможность воплотиться в грубой телес-ной форме. Союз Пасифаи и быка символизирует воплоще-ние. Следовательно, образ Пасифаи “будет главенствоватьнад всеми образами врат пятого уровня, наделяя их вещест-венной и словесной полнотой, принадлежащей не тольковнутреннему, но также и внешнему человеку и всем частямего тела в соответствии с природой каждой из планет...”.38

Завершающим образом всех врат этого уровня будет образ

33 L'idea del Theatro, p. 29. Ср. Гомер, Одиссея, XIII, 102 и далее.Истолкование пещеры нимф как смешения элементов заимствовано уПорфирия, De antro nymfarum.

34 L'idea del Theatro, p. 53.35 Гесиод, Шлем Геркулеса, 230.36 L'idea del Theatro, p. 62.37 Ibid., p. 67.38 Ibid., p. 68.

ГЛАВА VI 181

быка, который представляет связь различных частей тела сдвенадцатью зодиакальными знаками. На плане эти образыбыков, представляемые ими части тела и соответствующиеим знаки зодиака изображены в нижней части врат пятогоуровня.

“На вратах шестого уровня Театра будут нарисованыСандалии и другие украшения, которые, по сказанию поэта,надел Меркурий, отправляясь исполнить волю богов. Онибудут пробуждать память отыскивать среди них все те дей-ствия, которые человек способен совершать естественнымспособом, не прибегая ни к какому искусству”.39 ПоэтомуСандалии и прочие атрибуты Меркурия мы должныизобразить в верхней части всех врат этого уровня. “Седь-мой ряд назначен всем искусствам, великим и малым, и надвсеми вратами — Прометей с зажженным факелом”.40

Образ Прометея, который украл священный огонь, подариллюдям знания богов и обучил их всем наукам иискусствам — главенствующий образ последнего уровняТеатра. На уровне Прометея располагаются не только наукии искусства, но также религия и закон.41

Таким образом, Театр Камилло репродуцирует уни-версум, разворачивающийся из первой причины через всестадии творения. Сначала, на уровне Пира, из первосущихвод возникают простые элементы; затем элементы смеши-ваются в Пещере; после происходит сотворение чело-веческого разума (mens) по образу Бога на уровне Горгон; науровне Пасифаи и быка человеческая душа соединяется с те-лом; его естественная активность — это уровень СандалийМеркурия; его искусства и науки, религия и законы — на уров-не Прометея. Хотя система Камилло строится не из традици-онных элементов (об этом речь еще пойдет у нас впоследст-вии), в уровнях Театра явно содержатся реминисценцииортодоксального толкования дней творения.

И когда мы входим в Театр и поднимаемся по проходамсеми планет, все творение в целом упорядочивается в раз-вертывании семи основополагающих пределов. Обратимся,

39 Ibid., p. 76.40 Ibid., p. 79 (в тексте неверно указано 71).41 Ibid., p. 81.


например, к ряду Юпитера. Эта планета связана с элементомвоздуха; образ Юноны, расположенный в ряду Юпитера науровне Пира, обозначает воздух как простейший элемент;на уровне Пещеры тот же образ обозначает42 уже воздух каксмешанный элемент; рядом с Сандалиями Меркурия он ста-новится указанием на естественные процессы вдоха и выдо-ха; на уровне Прометея он напоминает о различных тех-нических применениях воздуха, например, в ветряныхмельницах. Юпитер — это щедрая, благожелательная пла-нета, ее влияние миротворно; в ряду Юпитера на уровне Пе-щеры образ трех Граций означает всякую пользу; рядом сПасифаей и быком — благотворную природу, а вместе сСандалиями Меркурия — даруемое благорасположение.Образ, изменяя значение на различных уровнях, неутрачивает своей основы, эта особенность образности Те-атра намеренно продумана. Соединенные в едином образеаист и кадуцей на уровне Горгон выражают черты Юпитерав их чисто духовной, ментальной форме: небесный полетбезмятежной души, выбор, решение, совет. Наделенная те-лом, под образами Пасифаи и быка, личность Юпитера имеетобразы, говорящие о доброте, дружелюбии, счастливойсудьбе и богатстве. Естественная активность Юпитера науровне Меркурия представлена в образах примернойдобродетели, примерной дружбы. На уровне Прометея юви-альный характер выражен в образах религии и закона.

И для контраста возьмем ряд Сатурна.43 Связь Сатурна сэлементом земли явлена на уровне Пира в образе Кибелы,который обозначает землю как простой элемент; Кибела вПещере — это смешанный элемент земли; Кибела рядом сСандалиями Меркурия — природная деятельность на зем-ле; образ Кибелы на уровне Прометея обозначает искусства,связанные с землей, такие как геометрия, география, земле-делие. Печаль и склонность к уединению, свойственные са-

42 Гомер, Илиада, 18 и далее. Этот образ издавна истолковывался какаллегория четырех элементов; два камня, привязанных к ногамЮноны — это пара тяжелых элементов, земля и вода; сама Юнона, —это воздух; Юпитер — высший огненный воздух, или эфир. См. F. Buf-

fire, Les mythes d'Homere et la pensйegrecque, Paris, 1956, p. 43.43 О сатурнианских ассоциациях и знаках см. Saturn and Melancholy,

by R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, London, 1964.

ГЛАВА VI 183

турническому темпераменту, выражены в образе одинокоговоробья, этот образ появляется на уровне Пещеры, Пасифаии Меркурия. Духовные черты сатурнического темпераментапредставлены рядом с сестрами Горгонами в образе Геркуле-са и Антея, образ рассказывает о борьбе с землей за возмож-ность подняться к высотам созерцания (сравните с легким,воздушным восхождением ума на этом же уровне в рядуЮпитера). Связь Сатурна со временем представленаизображением голов трех животных, волка, льва и собаки,обозначающих прошлое, настоящее и будущее.44 О связиэтой планеты с трудной судьбой и бедностью говорит образПандоры на уровнях Пещеры, Пасифаи и Меркурия. Одиниз простейших видов “захваченности Сатурном”, работа стяжестями и перевозка грузов, символически представленана уровне Прометея в образе осла.

Метод прохождения по планетному ряду един для всехпланет. Нептун на уровне Пира обозначает связь Луны с во-дой как простым элементом, образ изменяется от уровня куровню, рассказывая о традиционных характеристиках лун-ного темперамента и влияниях этой планеты. Ряд Меркуриярассказывает о его дарах и свойствах соответствующего тем-перамента. То же относительно ряда Венеры и того царства,где владычествует богиня. В ряду Марса на разных уровняхпоявляется образ Вулкана — символ огня, образ также рас-сказывает о марциальном темпераменте и одержимостиМарсом.

Наибольший интерес представляет центральный рядСолнца, но пока мы отложим его для более подробного обзора.

Теперь мы начинаем постигать тот размах, с каким за-мышлял свой Театр божественный Камилло. Но приведемего собственные слова:

Это великолепное и не сравнимое ни с чем здание не только хранитдля нас вещи, слова и искусства, которые мы в нем укрываем, такчто их можно отыскать тут каждый раз, как нам это потребуется, нои открывает источник подлинной мудрости, припадая к которому,мы достигаем знания о вещах по их причинам, а не по действиям.Яснее это можно выразить на следующем примере. Если мы заблуди-

44 Этот временной символ связывался с серафимом и описан уМакробия. Ср. E. Panofsky, Signum Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol inder Kunst der Renaissance, in Hercules am Sheidewege, Berlin, 1930, p. 1–35.


лись в большом лесу и нам, чтобы выбраться, нужно обозреть еговесь, не следует пытаться сделать это непосредственно с того места,где мы оказались, поскольку будет виден только небольшой участоклесного пространства вокруг нас. Но если неподалеку лежит склон,ведущий к вершине холма, следует взобраться по этому склону, то-гда будет открываться все более обширная часть местности, пока мыне увидим ясно всю округу. Лес — это наш внутренний мир,склон — это небеса, холм — это наднебесный мир. И чтобы понятьвещи нижнего мира, необходимо достичь высших пределов, откуда,глядя сверху вниз, мы составим себе наиболее точное представле-ние о вещах, лежащих перед нами.45

Театр, таким образом, это видение мира и природы вещейс высоты звезд и даже горнего источника мудрости надними.

Однако это видение очень точно и обдуманно встроено вструктуру классического искусства памяти и опирается натрадиционную мнемоническую технологию. Театр — этосистема мест памяти, хотя и “великолепная и ни с чем не срав-нимая”; он выполняет функцию системы мест памяти, пред-назначенную для запоминания речей ораторов, “сохраняявещи, слова и искусства, которые мы здесь укрываем”.Ораторы древности вверяли свои речи “хрупким местам”,Камилло же желает прочно закрепить выражаемую в речахвечную природу вещей, отводя вещам “вечные места”.

Основополагающими образами Театра выступают образыпланетных богов. В них, отображающих безмятежность Юпи-тера, меланхолию Сатурна, любовь Венеры, присутствует — всоответствии с классическими правилами — аффективность иэмоциональность. И здесь Театр опять же обращен к плане-тарным причинам различных действий; семичастное делениеТеатра, вызывающее в зависимости от того или иного планет-ного источника различные эмоциональные направленности,выполняет функцию эмоционального оживления памяти,рекомендуемого классическим искусством, но это оживле-ние органически соотнесено с причинами.

В описании Театра Виглием фигурируют какие-то ящи-ки, или коробки, или лари, набитые бумагами, и эти бумагиисписаны речами, построенными по принципам цицеронов-ского искусства; речи эти повествуют о тех же предметах, о

45 L'idea del Theatro, p. 11–12.

ГЛАВА VI 185

которых говорят и образы. Указания на эту деталь системыесть и в “Идее Театра”, в частности, в процитированном вы-ше утверждении, что под образами пятого уровня будут раз-мещаться “тома, содержащие вещи и слова, которые принад-лежат не только внутреннему человеку, но и человеку внеш-нему”. По словам Виглия, из хранилищ под образами Камил-ло доставал не один “том”. “Слова” и “вещи”, записанные втех речах, подтолкнули Камилло к новой интерпретации па-мяти (все рукописные материалы Театра, по-видимому,утрачены, хотя Алессандро Цитолини подозревали в том,что он выкрал их и опубликовал под собственным именем).46

Однако представлять эти ларцы или коробки в Театре какпышно разукрашенный каталог значило бы забывать о ве-личии Идеи — Идеи памяти, органически вплетенной вуниверсум.

Хотя искусство памяти все еще опирается на образы иместа, как того требуют правила, в философии и психологии,стоящими за этим искусством, произошли радикальныеизменения — это уже не схоластические науки, а неоплато-низм. И камилловский платонизм очень тесно связан сгерметическим движением, которое возглавил МарсилиоФичино. Сочинения, известные как “герметический корпус”,были заново открыты в пятнадцатом веке и переведеныФичино на латынь. Фичино свято верил, и в этом были убеж-дены в то время все, что эти работы принадлежат древнееги-петскому мудрецу, Гермесу (Меркурию) Трисмегисту.47 Счита-лось, что эти сочинения входят в состав древней традициимудрости, вдохновлявшей Платона и неоплатоников. Фичино,поддерживаемый некоторыми отцами церкви, придавал осо-бый смысл герметическим сочинениям, рассматривая их какязыческие провидения прихода христианства. “Герме-тический корпус”, книга, хранящая наидревнейшуюмудрость, для неоплатоников Ренессанса имела едва ли небольший вес, чем сам Платон. Книгу “Асклепий”, известнуюи в Средние века, относили к герметическому корпусу, какеще одно вдохновенное сочинение Трисмегиста. Герме-тическое движение становилось все более и более значимым

46 См. ниже, c. 305.47 См. G. B. and H. T., p. 6 ff.

Вкладка:

Театр Памяти Джулио Камилла(слева направо, сверху вниз по секторам—сегментам)

I

� ПРОМЕТЕЙДиана и одеяния, месяцы и их

частиНептун, искусства, в которых

используется вода, акведуки, фонтаны, мосты, навигация, рыбная ловля

Дафна, сады и искусства, в которых используется дерево

Гименей, ткацкое искусство и взаимоотношения

Диана с луком, охота

САНДАЛИИ � МЕРКУРИЯНептун, пересечение водных

пространств, омовениеДафна естественные операции с

деревомДиана и одеяния движение или

изменение вещейАвгиевы конюшни загрязнение

или порча вещейЮнона в облаках вещи, сокрытые

в человекекольца Прометея выражение

благодарности

ПАРСИФАЯ � БЫКнисхождение через созвездие Рака,

нисхождение души в телоДиана и одеяния изменения,

происходящие в человекеАвгиевы конюшни загрязнение

тела и его выделенияКольца Прометея благодарность

за добро; отражение Луной солнечного света

-----------------------------------------------------------

БЫК, БОРОДА, МОЗГ� грудь

СЕСТРЫ � ГОРГОНЫдевушка, пьющая из кубка

Бахус (т. е. кратер между созвездиями Рака и Льва), душа, забывающая высший мир во время своего падения через созвездие Рака; человеческие заблуждения, невежество, скудоумие.

� ПЕЩЕРАНептун, вода как смешанный

элемент, животные — обитатели вод

Дафна, деревья и растенияДиана и одеяния, изменение,

порождение, ухудшениеАвгиевы конюшни, утрата

легкости и совершенства в этом мире

Юнона в облаках, вещи, сокрытые в природе

� ПИРПрометей, первая материя и хаосФортуна, вода как простой

элемент

� ДИАНАМаркут Гавриил

II

� ПРОМЕТЕЙслон, религия и ее мифы, обряды,

церемонииГеркулес, трижды поражающий

цель, все науки, имеющие отношение к миру звезд, к земному миру и к бездне; выразительность в прозе; библиотеки

Ирис и Меркурий, дипломатия, письменные послания

три дворца, рисование, архитектура, живопись, искусство перспективы, скульптура

Меркурий и петух, торговля

Прометей с факелом, искусство и все искусное

� САНДАЛИИ МЕРКУРИЯ золотое руно, превращение в

тяжелое или легкое, мягкое или твердое

атомы, уменьшение, разрыв, прерывность

Пирамида, воздымание, опусканиеГордиев узел, запутывание,

завязываниеЮнона в облаке, разъединение,

исчезновениеИксион на колесе, дело, занятие,

работа

ПАСИФАЯ � И БЫКзолотое руно, тяжесть, легкость,

твердость и мягкость человеческого тела

атомы, прерывное количество в человеке

пирамида, непрерывное количество в человеке, например, рост

Юнона в облаке, обманчивый характер

Иксион на колесе, смертные муки, дело, работа

-----------------

БЫК, ЯЗЫК И РЕЧЬ, � плечи, руки � желудок

СЕСТРЫ � ГОРГОНЫфакел Прометея, человеческий

интеллект, обучение

� ПЕЩЕРАзолотое руно, тяжесть и

прикосновениеатомы, дискретные качества вещей

(арифметика)пирамида, протяженные качества

вещей (геометрия)Гордиев узел, присущие

протяженные качестваЮнона в облаке, обманчивые

явления

� ПИР слон, мифы о богах

� МЕРКУРИЙИезодМихаил

III

☺ ПРОМЕТЕЙЦербер, приготовление пищи,

пиры, постельные принадлеж-ности

шелковичные черви, искусства, связанные с одеждой и умением одеваться, смертью, повествованием

Геркулес, вычищающий Авгиевы конюшни, искусства очище-ния, омовения, стрижки

девушка с вазой цветов, парфюмерия

минотавр, порочные искусства, искусства грабителей, мошен-ников, проституток

Бахус с венком из плюща на копье, музыка и игры

Нарцисс, искусство косметики

САНДАЛИИ ☺ МЕРКУРИЯЦербер, еда, питье, сонГеркулес, вычищающий Авгиевы

конюшни, очищениеНарцисс, становиться красивым,

привлекательнымдевушка с вазой цветов,

применение парфюмерииБахус с копьем, увенчанным

венком из плюща, радость, смех

Тантал под скалой, сомневаться, колебаться

Минотавр, порочные действия

ПАСИФАЯ ☺ И БЫКЦербер, голод, жажда, сонГеркулес, вычищающий Авгиевы

конюшни, очищение телаНарцисс, телесная красота,

любовь, желаниеБахус с копьем, увенчанным

венком из плюща, приятный досуг, отдых, веселье

Минотавр, природа, склоняющая к пороку

Тантал под скалой, робкая, подозрительная природа

----------------------------------------

БЫК, НОС И ОБОНЯНИЕ, ЩЕКИ, РОТ� шея � поясница

СЕСТРЫ ☺ ГОРГОНЫЭвридика, ужаленная змеей, воля

человека; аффекты, подчиненные воле

☺ ПЕЩЕРАЦербер, вещи, связанные с

голодом, жаждой, сномдевушка с вазой цветов, цветыГеркулес, вычищающий Авгиевы

конюшни, природные очищающие вещи

Нарцисс, красота вещей этого мира

Тантал под скалой, неустойчивые или угрожающие вещи

☺ ПИРсфера с десятью кругами,

внешний из которых — золотой: Елисейские поля, земной Рай

☺ ВЕНЕРАХод, НисахГониил

IV

ПРОМЕТЕЙГеркулес, убивающий Гериона,

минуты, часы, года, искусство изготовления часов

петух и лев, законы, власть и ее институты

Сивилла и треножник, различные виды пророчеств и прорицаний

Аполлон и музы, поэзияАполлон и Пифон, то есть,

Аполлон, уничтожающий жало болезней, искусство врачевания

Аполлон-пастух, искусство ухода за домашними животными

всадник с соколом, соколиная охота

САНДАЛИИ МЕРКУРИЯзолотая цепь, ведущая к Солнцу Геркулес, убивающий Гериона,

действия, связанные с минутами, часами, годами и возрастом

петух и лев, становиться возвышенным, честным

парки, влияние, начинание, завершение

Аполлон, стреляющий в Юнону в облаке, обнаружение, выявление свойств вещей или людей

ПАСИФАЯ И БЫКГеркулес, убивающий Гериона,

возраст человекапетух и лев, блистательность,

превосходство, достоинство, авторитет человека

парки, человек как причина вещей и событий

Аргус, стерегущий коров, цвета человеческого тела, проявление человека, выявление человеческих свойств

--------------------------------------

БЫК, ГЛАЗА И ЗРЕНИЕ спина и бока

СЕСТРЫ ГОРГОНЫзолотая ветвь, intellectus agens:

Нессамах, высшая часть души; душа вообще; разумная душа, дух и жизнь

ПЕЩЕРААргус, мир, одухотворяемый

звездами; подвижная, живая Земля

Аргус, стерегущий коров, видимые вещи и цвета

Геркулес, убивающий Гериона, мировые эпохи, четыре времени года, день и ночь

петух и лев, солярная сила, коей обладает автор Театра, усмиривший льва

Аполлон, стреляющий в Юнону в облаке, явленные вещи

� АПОЛЛОН

ТиферетРафаил

� ПИРпирамида с недоступной взгляду

вершиной, ТроицаПан, три мирапарки, причина, начало, конецзолотая ветвь, вещи, постигаемые

посредством intellectus agens

V

� ПРОМЕТЕЙВулкан, кузнечное искусствоКентавр, искусство верховой езды,

подаренное Марсом, поскольку лошадь была его животным

борющиеся змеи, воинское искусство

Радамант, уголовное правоФурии, тюремное заключение,

пытки, наказаниеАполлон, сдирающий кожу с

Марсия, бойни

САНДАЛИИ � МЕРКУРИЯВулкан, тушение пожаров,

освещениеЮнона, насмехающаяся над

Иксионом, гордиться и быть униженным, презираемым

девушка с волосами, устремленными к небесам, становиться стойким и сильным

борющиеся змеи, состязаниеМарс верхом на драконе, охота,

азарт

ПАСИФАЯ И � БЫКЮнона, насмехающаяся над

Иксионом, гордая и надменная природа, презираемая и унижаемая природа

борющиеся змеи, противоборствующая природа

девушка с волосами, устремленными к небесам, сильная и стойкая природа

Марс верхом на драконе, пагубная природа

обезглавленный человек, одержимая, безумная природа

-------------------------------

БЫК � голова � гениталии

СЕСТРЫ � ГОРГОНЫДидона, босая и потерявшая

одежду, необдуманные и поспешные решения

� ПЕЩЕРАВулкан, земля и огонь как

смешанные элементыдевушка с волосами,

устремленными к небесам, прочность вещей этого мира (волосы как проводники небесных влияний)

борющиеся змеи, несходство, различие

Марс верхом на драконе, вредоносные вещи

� пирВулкан, огонь как простой элементпропасть Тартара, Чистилище

Sol Lux Lumen Splendor Calor Generatio

Deus Deus mens anima mundi

spiritus mundi

pater filius mundus intel-ligibilis

chaos filiatus ani-mae

�МАРСГабриарахСамуил

VI

� ПРОМЕТЕЙпарящая в воздухе Юнона,

искусства, искусства имеющие дело с воздухом и ветром

Европа верхом на быке, превращение, связь, целостность, смирение, религия

суд Париса, гражданское правосфера, астрология

САНДАЛИИ � МЕРКУРИЯЮнона, парящая в воздухе,

дыхание, наблюдение за небомлира, извлечение звуковГеркулес, убивающий льва,

упорство в смирении, добротеТересий, убивающий Минотавра,

упражнение в доблестиКадуцей, прочность в дружбе и

дружелюбииДаная, следование благосклонной

судьбеграции, упражнение в

благосклонности

ПАСИФАЯ И � БЫКГеркулес, убивающий льва,

смирение, добротаТересий, убивающий Минотавра,

склонность к доблестиКадуцей, дружелюбная природа,

стремление к сохранению семьи и государства

Даная, добрая судьба, здоровьеграции, благосклонная природа----------------------

БЫК, УШИ И СЛУХ� бедра � ступни

СЕСТРЫ � ГОРГОНЫпарящий в небесах журавль с

кадуцеем в клюве, издающий звук летящей стрелы, безмятежный полет спокойной души, забывшей о

мирских заботах; выбор, решение, совет

� ПЕЩЕРАЮнона, парящая в воздухе, воздух

как смешанный элементлира, звуки, вливающиеся в уши,

слышимые вещикадуцей, сплетенные змеи,

единство, единство формДаная, благосклонная судьба,

изобилиетри грации, полезные вещи

� ПИРпарящая Юнона, воздух как

первоэлементЕвропа и бык, душа и тело,

истинная религия, Рай

� ЮПИТЕРХазедЗадхиил

VII

� ПРОМЕТЕЙкибела, искусства, имеющие

отношение к земле, геометрии, географии, возделыванию земли

мальчик и алфавит, грамматикакожа Марсия, искусства, имеющие

дело с кожей и ее выделкойсова в силке, охота на ночных

птицосел, животное Сатурна,

переноска тяжестей, грузов

САНДАЛИИ � МЕРКУРИЯкибела, естественная деятельность

на землеголовы волка, льва и собаки,

задержка, промедлениековчег Завета, собирание,

коллекционированиеудержание Протея,

обездвиживаниеодинокий воробей, отказ,

изгнаниеПандора, причинение страданийдевушка с обрезанными волосами,

бессилие, бездействие

ПАСИФАЯ И � БЫКголовы волка, льва и собаки,

человек под грузом времениудержание Протея, упорная,

неизменчивая природаПандора, неблагосклонна судьба,

бедностьдевушка с обрезанными волосами,

слабость человекаДиана, целующая Эндимиона,

мистическое единение, смерть и похоронные обряды

---------

БЫК, СЕДИНА И МОРЩИНЫ колени ноги

СЕСТРЫ � ГОРГОНЫГеркулес, поднимающий Антея,

борьба между духом и телом человека, одухотворение тела; память о высших вещах, во-ображение, созерцание

девушка, возносящаяся через созвездие Козерога, восхожде-ние души к небесам

� ПЕЩЕРАКибела, земля как смешанный

элементголовы волка, льва и собаки,

прошлое, настоящее и будущее

ковчег Завета, принадлежность трем мирам

удержание Протея, индивидуальные формы

одинокий воробей, отъединенные вещи

Пандора, разрушение вещейдевушка с обрезанными волосами,

слабость вещей

� ПИРкоронованная Кибела, земля как

первоэлементКибела, изрыгающая огонь, ад

� САТУРНХазедЗафкиил

СЕМЬ СТОЛПОВ ХРАМА СОЛОМОНОВОЙ МУДРОСТИ

для Ренессанса. Театр Камилло пронизан герметическимивлияниями от начала и до конца.

Движение, начало которому на исходе пятнадцатого сто-летия положил Фичино, пополнило старинные амфоры искус-ства памяти молодым пьянящим вином “оккультной филосо-фии” Ренесанса, которое освежало и подкрепляло ВенециюXVI века. Корпус герметического учения для Камилло, по-видимому, состоял из первых четырнадцати трактатов Corpushermeticum, в фичиновском переводе на латынь и латинскойверсии “Асклепия”, известной Средневековью. Он часто до-словно цитирует эти работы “Меркурия Трисмегиста”.

Первый раздел “Корпуса”, называемый Поймандр, рас-сказывает о начале Творения, когда демиург придал форму“Семи Правителям, которые окутали своими сферами чувст-венный мир”. Камилло цитирует это место в переводеФичино, указывая, что цитирует “Меркурия Трисмегиста” идобавляет:

Воистину, если божество породило из себя семь этих пределов, этознак, что они изначально содержатся в бездне божественного.48

Семь Правителей герметического “Поймандра” находятся,таким образом, за семью пределами, на которых Камилло ос-новывает Театр и которые имеют свое продолжение вСфирот, в бездне божественного. Эти Семь — больше чемпланеты в астрологическом смысле, они есть божественныеастральные сущности.

Вслед за тем как были созданы и приведены в движениеСемь Правителей, в “Поймандре” описывается сотворениечеловека, радикально отличное от того, как об этом сказано вКниге Бытия, поскольку герметический человек создан пообразу Бога, в том смысле, что наделен божественнойтворящей силой. Когда Человек узрел только что сотворен-ных Семь Правителей, он также пожелал творить и “позво-ление на то дано ему было Отцом”.

И взошел в царство демиурга, где имел он полную силу... и Правите-ли возлюбили его, и каждый дал ему часть своего завета.49

48 L'idea del Theatro, p. 10. Этот отрывок цитирует Фичино (Ficino, Op-

era, Bâle, 1576, p. 1837.49 Цитируется по переводу в G. B. and H. T., p. 23.

ГЛАВА VI 197

Разум Человека есть точное отображение божественногоразума и заключает в себе все силы Семи Правителей. Со-единяясь с телом, он не теряет божественности своего разу-ма и способен вновь постичь в себе цельную божественнуюприроду, как об этом сказано в “Поймандре”, посредствомгерметического религиозного опыта, в котором божествен-ный свет и божественная жизнь откроются ему в его разуме(mens).

В Театре сотворение Человека представлено двуэтапно.Плоть и душа его не были сотворены одновременно, как вКниге Бытия. Сначала, на уровне Горгон, появляется“внутренний человек”, высшее из творений Божиих, создан-ное по Его образу и подобию. Затем, на уровне быка и Паси-фаи, человек принимает тело, части которого подвластныдействию зодиака. Так был сотворен человек в “Пой-мандре”; внутренний человек, его разум (mens) был сотворенбожественным и наделен силами звезд-правителей; попадаяв тело, он подпадает под владычество звезд, от которого ос-вобождается в герметическом религиозном опыте восхожде-ния через сферы, к повторному обретению собственной бо-жественности.

На уровне Горгон Камилло указывает, что означает со-творение человека по образу и подобию Бога. Приводяотрывок из книги Зогар, где сказано, что, хотя внутреннийчеловек подобен Богу, он все же не является действительнобожественным существом, Камилло этой трактовке проти-вопоставляет герметическую:

Однако у Меркурия Трисмегиста образ и подобие суть одно, и един-ство их заключено в их божественности.50

Затем он цитирует отрывок из начала “Поймандра” о со-творении человека. Высказывание Трисмегиста о том, чтовнутренний человек был сотворен на “божественном уров-не” он соединяет со знаменитым отрывком из “Асклепия”:

О, Асклепий, что за великое чудо — человек, достойный почитанияи славы. Ведь он причастен божественной природе, как если бы онсам был богом; ему близок род демонов, он знает, что произошел оттого же начала; он презирает ту часть своей природы, что только

50 L'idea del Theatro, p. 53.


лишь человеческая, поскольку надежды его возложены на божест-венность другой части.51

Здесь опять же говорится о божественном происхождениичеловека и его сопринадлежности роду звездных демонов.

О божественности человеческого интеллекта сказанотакже в двенадцатой книге “Герметического корпуса”, этоттрактат Камилло цитирует особенно часто. Начало разумалежит в субстанции Бога. В человеке его разум есть Бог; инекоторые люди — боги, их человеческое близко божест-венному. Мир также божествен, это великий Бог, образ ве-личайшего Бога.52

Герметические учения о божественности человеческогоума (mens), в которые был погружен Камилло, отражены вего системе памяти. Вера в божественность человека ставитперед божественным Камилло величественную задачу — за-помнить универсум, глядя на него с наднебесной высотыпервопричин, как если бы его взгляд был взглядом Бога.53

Такая возвышенность видения придает новый смысл взаи-моотношению человека, микрокосма, с миром, макрокос-мом. Микрокосм способен всецело объять и запомнит каж-дую деталь макрокосма, способен удержать его в своем боже-ственном уме или памяти.

Система памяти, базирующаяся на таких учениях, наце-лена на задачи, совершенно отличные от систем прежнихвремен, в которых использование образов было уступкойчеловеческой немощи.

С герметизмом фичиновской философии Пико деллаМирандола соединил христианизированные формы еврей-ской Каббалы. Два рода космического мистицизма, допол-няя один другой, оформили герметико-каббалистическую

51 Ibid., loc. cit.52 В L'idea del Theatro, p. 51 есть цитации из “Герметического

корпуса”, XII, “О всеобщем разуме”.53 Предположительно, он совершает гностическое восхождение

через сферы к своему божественному началу. По Макробию, души нисхо-дят через созвездие Рака, где они пьют из чаши забвения, возвращаютсяобратно через созвездие Козерога. См. план Театра, ряд Сатурна,уровень Горгон, “Девушка возносится через Козерога”; также ряд Луны,уровень Горгон, “Девушка пьет из кубка Бахуса”.

ГЛАВА VI 199

традицию, которая после Пико стало чрезвычайно могуще-ственным движением Ренессанса.

Очевидно, что каббализм оказал существенное воздейст-вие на структуру Театра. Представление о десятиСфирот — божественных пределах наднебесного мира, со-относимых с десятью сферами универсума, Пико позаимст-вовал у каббалистов. Для Камилло сообщение семи планет-ных пределов небесного мира с наднебесными Сфирот оз-начало вынесенность Театра во внесферный мир, к безднебожественной мудрости и тайнам Соломонова Храма. Одна-ко обычные порядки связей у Камилло перетасованы.Порядок соответствия небесных сфер каббалическимСфирот и ангелам имеет у него следующий вид:

Камилло не упоминает о двух высших Сфирот, Кетер иХокмах. Однако он объясняет это тем, что намеренно неидет дальше Бина, к которому восходил Моисей.54 Непонят-но, почему Венере у него сответсвуют два Сфирот, для ос-тальных же Сфирот планетные корреляции обычны, хотя,как указывает Ф. Сикрет, имена Сфирот у Камилло несколь-ко искажены, в качестве возможного источника такого иска-жения он указывает на Эгидия Витербоского.55 Сфирот-пла-

ПЛАНЕТЫ СФИРОТ АНГЕЛЫ

Луна (Диана) Маркут Гавриил

Меркурий Иезод Михаил

Венера Ход и Нисах Гониил

Солнце Тиферет Рафаил

Марс Габиарах Самаил

Юпитер Хазед Задхиил

Сатурн Бина Зафкиил

54 L'idea del Theatro, p. 13.55 Secret, article cit., p. 422. В окружении кардинала Витербоского,

проявлявшего немалый интерес к каббалистическим штудиям, находи-лись также Францеско Джорджи, автор сочинения De harmonia mundi иАнний Витербоский.


нетам Камилло ставит в соответствие семь ангелов; порядоксоотнесенности с именами ангелов также вполне обычен.

Помимо установления связи между Сфирот, ангелами ипланетами, в системе Театра заметны и другие следыкаббалистических влияний, и наибольшего внимания в этомсмысле заслуживает цитата из книги Зогар о трех душах, ко-торыми наделен человек; Нессамах, высшая душа, средняядуша, Руах, и нижняя душа, Нефес.56 Смысл этого каббали-стического учения он вкладывает в образ трех одноглазыхсестер Горгон, образ, главенствующий на том уровне, где по-является “внутренний человек”. Особый акцент он ставит навысшей душе, Нессамах, стремясь показать вслед за Трисме-гистом целостную божественную природу внутреннего чело-века. Чтобы не дать распасться цепочке своих рассуждений,он вынужден непрестанно смешивать каббалистические,христианские и философские понятия. Наиболее отчетливоэто заметно в Lettera del rivolgimento dell'huomo a Dio, где онразъясняет значение уровня Горгон. Это письмо — овозвращении человека к Богу — является, по сути, коммен-тарием к Театру, как, впрочем, и остальные его небольшиеработы. Коротко сказав, что образ трех сестер Горгон сим-волизирует три души человека, он подробно останавливает-ся на значении высшей души:

Мы наделены тремя душами, и ближайшую к Богу Меркурий Трис-мегист и Платон называют mеns, Моисей высшим духом, св.Августин — высшей частью, Давид — светом, когда он восклицает:“В свете Твоем свет мы узрим”, и Пифагор согласен с Давидом, го-воря так: “Никто из людей не способен высказываться о Боге безсвета”. Этот свет Аристотелем назван intellectus agens, и он есть тотодин глаз, которым зрят три сестры Горгоны, как утверждают сим-волические теологи. Меркурий также указывает, что когда мы воссо-единяем себя с mens, то обитающий в нем луч Бога позволяет нам по-стигать все вещи, прошлое, настоящее и будущее, все вещи, говорюя, небесные и земные.57

Теперь, при взгляде на образ Золотой ветви в уровнеГоргон Театра, нам становится доступно его значение, это

56 L'idea del Theatro, p. 56–57; см. Zogar, I, 206a; II, 141b; III, 70b; такжеG. G. Scholem, Major Trendsin Jevish Mystycism, Jerusalem, 1941, p. 236–237.

57 Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552, p. 42–43.

ГЛАВА VI 201

intellectus agens, Нессамах или высшая часть души, душа в це-лом, разумная душа, дух и жизнь.

Камилло возводит свой Театр в духовном мире Пикоделла Мирандолы, мире его “Заключений”, “Речи о достоин-стве человека” и “Heptalus”, где сферы ангелов, Сфирот, днитворения соседствуют с Меркурием Трисмегистом, Плато-ном, Плотином, Евангелием от Иоанна, посланиямиПавла — и через разнородный строй языческих, еврейских,христианских источников Пико шествует с такой легкостью,как будто ему дан ключ от всех дверей. Ключ Пико — тот жесамый, что и у Камилло. В этом мире человеческий разум,созданный по образу Бога, занимает срединное место (в Те-атре уровень Горгон располагается посередине). Он спосо-бен пройти его весь, постигая и отображая его с помощьюизощренных религиозных магий — герметизма и Каббалы,которые снова возносят его на божественный уровень, поправу ему принадлежащий. Будучи органически соединен всвоем начале с Семью Правителями (“О, что за чудо естьчеловек”,— вторит Пико Меркурию Трисмегисту, начиная“Речь”), он способен сообщаться с семью планетарнымиправителями мира. Но он способен и вознестись над ними, спомощью секретов Каббалы вступить в общение с ангелами,проходя сквозь все миры — наднебесный, небесный, зем-ной.58 Так же и в Театре — разум Камилло простирается навсе три мира. Эти вещи должны быть скрыты за вуалью вы-сказываний Пико. Изображение Сфинкса в храмах египтянозначало призыв к молчанию о тайнах. Все величайшее, чтооткрылось Моисею, сокрыто в Каббале. С тем же настроемна первых страницах “Идеи Театра” сообщается о затворен-ных тайнах. “Меркурий Трисмегист говорит, что религиоз-ное послание, полное Бога, оскверняется вторжением тол-пы. По этой причине древние... воздвигали статуи сфинксовв своих храмах... и каббалисты упрекали Иезекииля за то,что тот открыл увиденное... обратимся же к имени Господа,начиная рассказ о нашем Театре”.59

Искусство памяти Камилло встраивает в русло новей-ших течений Ренессанса. Его Театр Памяти вмещает в себя

58 Пико делла Мирандола, “Речь о достоинстве человека”.59 L'idea del Theatro, p. 8–9.


Фичино и Пико, Магию и Каббалу, которые составляли ос-нову так называемого ренессансного неоплатонизма. Клас-сическое искусство памяти у него превращается в искусствооккультное.

Каково место магии в этой оккультной системе, как онаработает или должна работать? Камилло находился подвлиянием астральной магии Фичино,60 и именно ее онстремился применить.

“Духовная” магия Фичино основывалась на магическихритуалах, описанных в “Асклепии”, посредством которыхегиптяне, вернее, псевдо-египтяне герметизма вселяли душув каменные изваяния, стягивая к ним божественные или де-монические энергии космоса. В De vita coelitus cоmparandaФичино описывает способы стяжания жизни звезд, методыовладения льющимися свыше астральными потоками и ис-пользования их в жизни и при лечении недугов. Небеснаяжизнь, согласно учению герметических источников, зарож-дается в воздухе, или в духе, и насыщеннее всего она в Солн-це, которое является основным ее проводником. Фичинов-ская сосредоточенность на Солнце и на терапевтическом емупоклонении является, следовательно, возрождением сол-нечного культа. Хотя влияние Фичино прослеживается вовсех частях Театра, в центральном проходе Солнца оно наи-более явно. Основные свои идеи о Солнце Фичино высказы-вает в работе “О солнце”,61 хотя и в других работах такжеесть высказывания на эту тему. Здесь солнце называется из-ваянием Бога (Statua Dei) и сравнивается с Троицей. На уров-не Пира в ряду Солнца Камилло располагает образ пирамиды,символизирующий Троицу. На вратах этого ряда, где доми-нирует образ Аполлона, Камилло выстраивает иной “светонос-ный” ряд: Sol, Lux, Lumen, Splendor, Calor, Generatio. Похо-жий иерархический ряд есть и в “О солнце” Фичино. Солнцеесть наипервейший Бог, Свет (Lux) — это Небеса, Свечение(Lumen) — это форма духа, за Свечением следует Тепло, за-

60 О магии Фичино см. Walker, Magic, p. 30 ff.; Yates, G. B. and H. T., p.62 ff.

61 Ficino, Opera, ed. cit., p. 965–975. cм. также De lumine, ibid., p. 976–986; G. B. and H. T., p. 120, 153.

ГЛАВА VI 203

вершает ряд Порождение. Ряд Камилло не совсем таков; иФичино не всегда идет тем же путем, описывая иерархию светав других работах. Однако, выстраивая иерархическую лестни-цу, Камилло не отступает от идей Фичино — на высшей ступе-ни располагается Солнце — Бог, следом идут остальныеформы света и тепла нижних сфер, несущие своими лучами дух.

Поднимаясь к следующим вратам солнечного прохода, науровне Пещеры мы видим образ Аргуса, одно из значенийкоторого — оживление всего мира духом звезд; это образ от-сылает нас к принципу фичиновской магии — главнымпроводником астрального духа является Солнце, и на уровнеСандалий Меркурия образ Золотой Цепи указывает на спосо-бы следования Солнцу, от Солнца воспринятые и к немуустремленные — производные от фичиновской солнечной ма-гии. Проход Солнца в Театре Камилло воспроизводитфичиновскую соположенность солнечного мистицизма и ма-гического солнцепоклонничества. Особое значение имеет то,что к образам Петуха и Льва на уровне Пещеры Камиллоприсовокупляет историю со львом, с которой, в несколько ме-нее льстивой версии, нас уже познакомил другой источник:

Когда создатель этого Театра был в Париже, в том месте, что зовет-ся Торнелло, в довольно большой компании других господ, в комна-ту с окнами в сад ворвался выскочивший из своей клетки лев и подо-шедши к нему со спины, стал поскребывать его по бедру когтями илизаться, не причиняя, впрочем, никакого вреда. Тот повернулся,чувствуя прикосновения и дыхание животного — все остальныебросились врассыпную — и лев утихомирился перед ним, как будтопрося прощения. Это могло означать только одно — животное рас-познало в нем солнечную Доблесть.62

Поведение этого несчастного животного неоспоримо дока-зывало не только свидетелям, но и самому Камилло, что ав-тор Театра — солнечный Маг!

У читателя камилловский лев, возможно, вызовет улыб-ку, но он не сможет свысока посмотреть на центральныйпроход Солнца в Театре. Вспомним, что, представляя гелио-центрическую систему, Коперник цитирует высказываниеГермеса Трисмегиста о Солнце из “Асклепия”;63 что

62 L'idea del Theatro, p. 39. Образ “Петуха и льва” мог быть навеян сочинением63 См. G. B. and H. T., p. 154.


Джордано Бруно, отстаивая перед Оксфордом коперникан-ство, связывал его с фичиновской De vita coelitus comparanda;64

что на герметический довод, что Земля не может оставатьсянеподвижной, раз она наделена жизнью — этот аргументКамилло воспроизводит вслед за описанием образа Аргусауровня Пещеры солнечного ряда,65 — Бруно ссылается вподтверждение тезиса о вращении Земли.66 Ряд Солнца вТеатре Камилло указывает уму и памяти человека эпохиРенессанса на Солнце, сияющее с новой, мистической, аф-фективной, магической силой. Этот ряд рассказывает овнутренней направленности воображения на Солнце, и та-кая направленность должна приниматься в расчет — какодин из факторов, повлиявших на свершение гелио-центрической революции.

Камилло, как и Фичино, является христианским герме-тиком, который всей душой стремиться совместить герме-тические учения с христианством. Гермес Трисмегист был втех кругах сакральной фигурой, он — тот, кто предрекприход христианства, возвестив о “божьем Сыне”.67 Свя-щенность Гермеса как христианского пророка облегчалапуть магу, желавшему остаться христианином. Мы уже виде-ли, что Солнце, полновластнейший из богов и основнойпроводник духа, в своем высшем проявлении есть образТроицы, как для Камилло, так и для Фичино. Камилло, од-нако, скорее нетрадиционен, отождествляя изливающийсясолнечный дух не со Святым духом, как обычно, а с “духомХриста”. Он ссылается на пятую книгу “Герметического

64 Ibid., p. 155, 208–211.65 L'idea del Theatro, p. 38, цитация из “Герметического корпуса”, XII.66 Ср. G. B. and H. T., pp. 241–243. Бруно цитирует тот же отрывок

из “Герметического корпуса”, XII, когда приводит аргументы в пользувращения Земли в Сena de le ceneri.

67 См. G. B. and H. T., p. 7 ff.

Ïðîêëà De sacra et magia, êîòîðûé óòâåðæäàåò, ÷òî èç ýòèõ äâóõ ñîëÿðíûõ òâàðåé ïå-òóõ áîëåå ñîëÿðåí, ïîñêîëüêó ïîåò ãèìí âîñõîäÿùåìó ñîëíöó. Ñð. Walker, Magic, p. 73,note 2.

Возможно, в образе петуха содержится аллюзия на французскогокороля. См. высказывания Бруно о солнечном петухе Франции в G. B.and H. T., p. 202.

ГЛАВА VI 205

корпуса” — “бог этот явлен и неявлен”, и для него божест-венный дух, наполняющий творение, — тема этоготрактата — отождествляется с духом Христа. Он приводиттакже слова св. Павла о “духе Христа, духе животворящем”,прибавляя, что об этом Меркурий создал книгу, Quod Deuslatens simul, ac patens sit” (то есть “Герметический корпус”, V).68

То, что Камилло способен был мыслить мировой дух (spiritusmundi) как дух Христа, позволяло ему придавать христиан-ские смыслы духовной магии Фичино, которой пронизан Те-атр.

Как должна была действовать магия Фичино в системепамяти, опирающейся, в классической манере, на места иобразы? Секрет здесь, я думаю, в том, что образы памятиобретают форму, если можно так сказать, внутренних талис-манов.

Талисман представляет собой такой объект, который,будучи носителем образов, в условиях системы должен статьмагическим или приобрести магические свойства, посколькусоздается он в соответствии с определенными магическимиправилами: обычно, хотя и не всегда, на талисманахизображаются образы звезд, например, образ богини Ве-неры для планеты Венера или образ бога Аполлона для пла-неты Солнце.

В пособии по талисманной магии, “Пикатрикс”, котороепользовалось в эпоху Ренессанса широкой известностью,описываются процедуры, посредством которых, как полага-ли, талисманные образы соединяются с астральным духом ипроизводят магические действия.69 Герметической основойдля магии талисманов являлась книга “Асклепий”, в которойрассказывается о магической религии египтян. Автор “Аск-лепия” утверждает, что египтяне знали, как изваяния своихбогов населить божественными и космическими силами; мо-литвами, заклинаниями и другими действиями они оживля-ли статуи; другими словами, египтянам было ведомо, как“создавать богов”. Действия, посредством которых, как ут-верждается в “Асклепии”, из изваяний возникали боги, сход-ны с действиями, производимыми талисманом.

68 L'idea del Theatro, p. 20–21.69 См. G. B. and H. T., p. 49 ff.


Фичино извлек некоторую пользу из талисманов для сво-ей магии, как он сам об этом сообщает в De vita coelitus com-paranda, где описываются талисманные образы, часть из них,вероятно, позаимствована в “Пикатрикс”. Уже отмечалось,что те места в книге Фичино, где говорится о талисманах, занезначительными отличиями совпадают с пассажами “Аск-лепия”, рассказывающими об умении египтян вдыхатьжизнь в изваяния своих богов.70 Фичино обращается к этоймагии с опаской и часто маскирует ее основу — магическиевысказывания “Асклепия”. И все же не вызывает сомнения,что именно эта книга послужила ему источником, что талис-манная магия воодушевляла его, поскольку он испытывалглубокий трепет и благоговение перед божественным учите-лем, Меркурием Трисмегистом.

Как и вся его магия, талисманная магия Фичино имеласубъективный и имагинативный характер. Его магическиепрактики, выраженные в в поэтической или музыкальнойформе, либо задействующие образы, которые наделяютсямагической силой, нацелены на то, чтобы воображение по-лучило доступ к небесным токам. Талисманные образы, об-леченные в прекрасные ренессансные формы, следовалоудерживать внутри, в воображении практикующего.Образы астральной мифологии могут быть запечатлены в ду-ше с такой силой, говорит он, что, когда личность с подоб-ным отпечатком в воображении сталкивается с внешнимиявлениями, те связываются воедино силой внутреннегообраза, и сила эта принадлежит высшему миру.71

Талисманное воображение, благодаря своим внутрен-ним, имагинативным функциям, вошло в оккультнуюверсию искусства памяти. Если основой системы памяти вы-ступают внутренние образы, или же в ней должна использо-ваться сила талисманов, способная стяжать к памяти небес-ный дух и энергии, такая память накрепко соединила бы “бо-жественного человека” с божественными энергиями космо-са. Такая память также обладала бы или должна была обла-дать способностью сводить воедино все содержимое памяти,соотнося его с образами небесного мира. В образах камил-

70 See Walker, Magic, p. 1–24 and passim.71 Cм. G. B. and H. T., p. 75.

ГЛАВА VI 207

ловского Театра, по-видимому, должно было присутствоватьчто-то от этой энергии, которая позволяла “зрителю” посред-ством “наблюдения образов”, охватывать единым взглядомвесь универсум. “Секрет”, или один из секретов Театра состо-ит, мне думается, в том, что основные планетные образы за-мышлялись как талисманы, то есть должны были производитьдействие талисманов, а астральная энергия должна былапроходить через них к второстепенным образам — энергияЮпитера, например, пронизывает все образы ряда Юпитера,а энергия Солнца — образы солнечного ряда. Поэтому па-мять, основа которой — космос, должна была не толькопритягивать космические энергии, но и организовыватьединство памяти. Все детали чувственного мира должны бы-ли органически соединяться в отображающей их памяти,распределяясь и располагаясь в памяти в соответствии свысшими небесными образами, образами их “причин”. Та-кое понимание образов, составляющих основу оккультнойсистемы памяти Камилло, тоже, по всей видимости,опиралось на магические положения “Асклепия”. Высказы-ваемые богом положения этого трактата не встречаются и неупоминаются в “Идее Театра”, однако в речи о Театре, ко-торую Камилло, вероятно, послал в одну из венецианскихакадемий, Камилло говорит о магических изваяниях “Аскле-пия” и дает очень тонкое их толкование:

Я читал, я верю Меркурию Трисмегисту, что в Египте существовалинастолько величественные скульптурные творения, что совершенст-во их пропорций выявляло оживотворенность этих творений ан-гельским духом: ведь такое совершенство невозможно вне духа.Мною найдено сочетание слов, кое подобно этим изваяниям и на-значение его в том, чтобы удерживать все слова в лестной духусорасположенности... Слова эти, коль скоро расставлены в надлежа-щей им пропорции, звучат так, будто на них снизошел дух гармо-нии.72

Камилло придает магии египетских изваяний художествен-ный смысл; скульптуры, наделенные совершеннымипропорциями, оживотворяются духом и становятся ма-гическими изваяниями.

72 Giulio Camillo, Discorso in materia del suo Teatro, in Tutte le opere, ed. cit.,p. 33.


Мне видится, что, интерпретируя магию изваяний “Аск-лепия” как магическое действие совершенных пропорций,Камилло кладет перед нами редкой величины жемчужину.Такой ход мог быть подсказан положением из “Асклепия”,что египетские маги стяжали небесный дух к своим ма-гическим изваяниям посредством ритуалов, которыеотображали гармонию небес.73 Источник ренессансноговосприятия соразмерности лежит в представлениях об “уни-версальной гармонии”, гармонических пропорциях мира, омакрокосме, отображенном в теле человека, микрокосма.

Применительно к внутренним талисманным образамсистемы памяти этого могло означать, что магическая силаее образов заключена в их совершенных пропорциях. Ка-милловская система памяти призвана была выражать со-вершенную соразмерность образов ренессансного искусст-ва, и в этом состояла ее магичность. Как бы хотелосьочутиться в том созерцательном противостоянии образамТеатра, которое, видимо, ничего не принесло другу Эразма!

Подобные уточнения не охранили Камилло от обвине-ний в приверженности опасной магии. Некий Пьетро Пас-си, опубликовавший в 1614 году книгу о естественной магии,предостерегал против изваяний “Асклепия”, “о которыхКорнелий Агриппа позволил себе утверждать в книге по ок-культной философии, что они оживотворяются небеснымиинфлюенциями”.

А также Джулио Камилло, в иных случаях писатель правдивый иизящный, совсем недалек от той же ошибки; в Discorso in matеria delsuo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, чтона статуи, вылепленные с редким совершенством, нисходят небес-

ные инфлюенции. В чем и он и другие заблуждаются...74

73 Цитируется в G. B. and H. T., p. 37.74 Pietro Passi, Della magic’ arte, ouero della Magia Naturale, Venice, p.

21. Cf. Secret, article cit., p. 429–430. Я полагаю, что эксцентричный не-мецкий скульптор XVIII века, Ф. К. Мессершмидт, совмещавшийстрогий культ Гермеса Трисмегиста с тем, что сказано о пропорциях в“старой итальянской книге” (см. R. and M. Wittkower, Born under Sat-urn, London, 1963, p. 126 ff.) продолжил традицию, происходящую извенецианских академий.

ГЛАВА VI 209

Камилло, таким образом, не избежал нападок, которые все-гда витали вокруг магических пассажей из “Асклепия”. Иобвинение Пасси указывает, что “секрет” Театра действи-тельно был задуман как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительныепреобразования. В нем отчетливо различимы правила древ-него искусства. Строение поделено на места памяти, на них,в свою очередь, располагаются образы памяти. Однако некафедральный собор или готическая церковь выступают вкачестве здания памяти, оно имеет ренессансные формы;теория этой системы также принадлежит Ренессансу. Эмо-ционально броские образы классической памяти,превращенные набожным Средневековьем в телесные подо-бия, здесь становятся магически могущественными образа-ми. Религиозная направленность, унаследованная от памятиСредних веков, обращена к новым и дерзким задачам. Ум ипамять человека здесь “божественны” и способны, по-догреваемые магией воображения, постигать высшую реаль-ность. Герметически организованная память становится ин-струментом созидания мага, имагинативным средством, ко-торое отображает божественный макрокосм в божественноммикрокосме, позволяет постигать мир с высоты божествен-ного уровня человеческого ума (mens). Искусство памятипревращается в оккультное искусство, в герметическийсекрет.

Когда Виглий, стоя в Театре с Камилло, спрашивает егоо назначении работы, тот говорит о возможности зримопредставить внутренний строй мысли, сокрытый в душе, —весь он может быть мгновенно ухвачен посредством со-зерцания образов. Камилло пытается указать Виглию на“секрет” Театра, но между ними лежит огромная инепреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они — дети своего времени, Ренессанса.Виглий представлял Эразма, ученого-гуманиста, по воспита-нию и темпераменту противоположного мистической ок-культной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камил-ло. Встреча в Театре Виглия и Камилло — это не конфликтмежду севером и югом. К тому времени как произошла этавстреча, Корнелий Агриппа уже написал свою работу “Обоккультной философии”, и она принесла философию оккуль-


тизма всему северу. Встреча в Театре — это конфликт раз-личных типов мысли, которые представлены в различныхсторонах Ренессанса. Эразм и Виглий здесь представляютрациональный гуманизм. Иррационалист Камилло — пред-ставитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памятиумерло, убитое печатными книгами, его связь с Средневековь-ем свидетельствовала лишь об анахронизме, это громоздкое ис-кусство тяготит образованного человека. Оккультная тради-ция вновь восстановила искусство памяти, вдохнуло в него но-вые формы, примирило с новой жизнью.

Рационально настроенный читатель желал бы, вероятно,услышать обо всех идеях, руководивших человеком в товремя. Фундаментальные изменения во внутренней органи-зации души, на которые нам указывает система памяти Ка-милло, жизненно связаны с изменением во взглядах, котороеположило исток новым течениям. Герметическая состредо-точенность на мире и его структурах породила импульс,обративший сознание человека к науке. Камилло ближеЭразма к научным движениям, которые пока еще скрытыпод магической мантией, неясно шевелятся в венецианскихакадемиях.

Тонкая художественная магия Камилло дает нам нечтодля понимания творческого импульса, стоявшего за художе-ственными достижениями Ренессанса, и постижения небес-ной гармонии совершенной соразмерности, которую худож-ники и поэты умели воплощать в своих творениях.

Глава VII

��

ТЕАТР КАМИЛЛО И

��

ВЕНЕЦИАНСКИЙ РЕНЕССАНС

Феномен Театра, некогда столь известный и такнадолго забытый, затрагивает многие пробле-мы, лишь некоторые из них будут кратко рас-

смотрены в этой главе, хотя о самом Театре может бытьнаписана целая книга. Преобразовал ли Камилло искусст-во памяти самостоятельно, или обновленные его формыбыли уже в общих чертах обрисованы тем флорентийскимдвижением, которое служило ему источником вдохнове-ния? Казался ли такой взгляд на память радикальнымразрывом с предшествующей традицией памяти, или бы-ла какая-то непрерывность между старым и новым? И, на-конец, что связывает тот монумент памяти, воздвигнутыйКамилло в самой сердцевине венецианского Возрожденияначала XVI столетия и в иные манифестации Ренессансатого места и времени?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. Водном из своих писем он дает некоторые рецепты по усо-вершенствованию памяти, и, между прочим, делает сле-дующее замечание:

Аристотель и Симонид мыслили полезным наблюдение определен-ного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержитпропорцию, гармонию и связность. И если предмет усваиваетсярядами, то когда мыслишь об одном, другое следует по естествен-ной необходимости.1

Симонид в этом контексте представляет классическое ис-кусство, а объединение его с Аристотелем может означатьклассическое искусство, переданное схоластами. Насколькомне известно, пропорция и гармония — новые и весьма

1 Ficino, Opera, ed. cit.,p. 616; P. O. Kristeller, Supplementum Ficinianum,1937, I, p. 39.


значительные добавления, которые Фичино внес в тради-цию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагалвсем необходимым материалом для создания того, что осу-ществил Камилло, — для размещения герметического ис-кусства в здании памяти, сложенного из талисманных,астральных мифологических образов, которые он создавалс удивительным изяществом. В De vita coelitus comparanda онговорит об “образе мира”.2 Идея создания такого образавнутри художественного архитектурного строения, где ис-кусно размещены образы астральной памяти, была конге-ниальна Фичино. Не можем ли мы объяснить некоторыеособенности фичиновского способа воображения, в частно-сти, флуктуирующие значения, которые он приписываетодному и тому же образу — к примеру, образу ТрехГраций3 — так, что один и тот же образ продумывается какбы на различных уровнях, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в работах Пико делла Миран-долы не упоминается об искусстве памяти, хотя вступитель-ные слова его “Речи о достоинстве человека” могли бы вы-звать в представлении образ здания памяти Камилло:

Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда егоспросили, что ему представляется наиболее достойным удивления втеатре мира (mundana scaene), ответил, что ничто не может бытьпревосходнее человека. И это совпадает с известным высказывани-ем Меркурия Трисмегиста, “Что за чудо человек, о Асклепий!”.4

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только вобщем смысле, как о хорошо известном топосе.5 И все жеописание Театра Камилло настолько богато перекличкамис “Речью”, что, возможно, ее прямая аллюзия на герме-тического человека, правящего в театре мира, могла бы на-толкнуть на идею использования формы театра для созда-

2 Cм. G. B. and H. T., p. 73 ff.3 О различных толкованиях образа Трех Граций у Фичино см. E. H.

Gombrrich, Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Cir-cle, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII (1945), p. 32 ff.

4 Pico della Mirandola, De Hominis dignitae, ed. cit., p. 102.5 О топосах театра см. E. R. Curtius, European Literature in the Latin Mid-

dle Ages, London, 1953, p. 138 ff.

ГЛАВА VII 213

ния герметической системы памяти.6 Остается неизвест-ным, существовал ли у Пико замысел создания “театрамира”, в котором бы получили выражение проекты, изло-женные им в “Гептапле”, подобно тому, как это сделано вТеатре Камилло.

Пусть наши предположения будут иметь лишьспорадический характер, однако мне кажется неправдопо-добным, что оккультная система памяти была изобретена са-мим Камилло. Более вероятно, что он, находясь в атмосфереВенеции, только выявил внутренний смысл герметических иКаббалистических влияний на структуру классического ис-кусства памяти, которые до него в общих чертах уже быливыписаны Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театрповсюду принимается как новое и поразительное достиже-ние, показывает, что он был первым, кто подвел прочныйфундамент под оккультную память Ренессанса. И, что каса-ется интересов историка искусства памяти, его Театр —первая значительная веха на пути прохождения искусствапамяти через герметические и каббалистические теченияренессансного неоплатонизма.

Невозможно, как полагают, установить связь между ок-культным преобразованием искусной памяти и раннейтрадицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.

Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память быласвойственна меланхолическому темпераменту, и память яв-лялась частью Благоразумия. В Театре это показано в рядуСатурна, где на уровне Пещеры мы видим распространен-ный символ времени — головы волка, льва и собаки, знаме-нующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ могслужить также символом Благоразумия и трех его частей —memoria, intelligentia, prudentia, как на известной картине Ти-циана “Благоразумие” (ил. 8а), где человеческое лицо рас-положено над головами трех этих животных. Камилло, ко-торый вращался в высших литературных и художественныхкругах Венеции, по слухам, знал Тициана,7 во всяком случае,он должен был знать о головах трех этих животных как осимволе Благоразумия в его временном аспекте. Теперь,

6 Как указывает на это Secret, art. cit., p. 427.7 Altani di Salvadoro, p. 266.


рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, чтообраз изрыгающей огонь Кибелы на уровне Пира означаетАд. Так в Театре представлена часть Благоразумия — па-мять о Преисподней. Кроме того, образ Европы и быка науровне Пира в ряду Юпитера обозначает истинную рели-гию, или Рай. Образ Бездны Тартара на уровне Пира вМарсе обозначает Чистилище. Образ сферы с десятью цик-лами на уровне Пира в Венере — Земной Рай.

Так, под роскошной ренессансной внешностью Театравсе еще хранится искусная память дантевского типа. Что ле-жит в сундуках или коробках под образами Ада, Чистилища,Земного Рая и Рая в Театре? Конечно, едва ли речи Ци-церона. Они должны быть заполнены проповедями. Иликанцонами Божественной комедии. Во всяком случае, в этихобразах сохраняются следы предшествующей традиции ис-пользования и интерпретации искусной памяти. Более того,возможно наличие некоторых связей между подвижнымипричинами Театра Камилло и оживлением в Венеции ин-тереса к доминиканской традиции памяти. Как уже от-мечалось, Людовико Дольче, проворный производитель ли-тературы, подающей надежды на популярность, написалпредисловие к избранному изданию работ Камилло,включавшему L’Idea del Theatro, где он говорит о “более боже-ственном нежели человеческом уме” Камилло. Десятью годамипозже Дольче заявил о себе работой о памяти, написанной навесьма элегантном итальянском и в изысканной диалогическойформе,8 где за образец взята De oratore Цицерона; один из участ-ников диалогов носит то же имя, что и цицероновскийГортензий — Гортензио. Эта маленькая книжка выполнена вvolgare венецианского цицеронианства — классическойриторики Италии, которой в точности соответствует стильбембийской школы, к которой, в свою очередь (как выяснитсяпозднее) принадлежал Камилло. Но что представляет собойэтот новомодный диалог о памяти пера Дольче, преемникаКамилло? Это перевод, или, скорее, адаптация “Скопления”[Congestion] Ромберха. Косная латынь немецких доминикан-цев переработана в элегантный итальянский диалог, неко-

8 L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservar lamemoria, 1562 (1575, 1586).

ГЛАВА VII 215

торые примеры модернизированы, но основа книги — Ром-берх. В сладкозвучии “цицероновского” итальянскогоДольче слышен схоластический довод, что в памяти следуетзадействовать образы. В точности воспроизведена диаграм-ма Ромберха; мы еще раз видим его космическую диаграммуискусной памяти дантевского толка и ужасающую фигуруГрамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.

Среди дольчианских прибавлений к тексту Ромберхаесть одно, уже отмечавшееся ранее, в котором он проводиталлюзию на Данте как на проводника к памяти об Аде.9

Прочие его добавления представляют собой модернизациюромберховских советов для лучшего запоминания, упоми-наются картины современных художников, которые следуетиспользовать в качестве образов памяти.

Например:

Если мы хотя бы в некоторой степени причастны искусству живо-писцев, мы оказываемся удачливее в создании образов нашей памя-ти. Если ты хочешь запомнить фабулу мифа о Европе, в качестве па-мятного образа ты можешь использовать живопись Тициана; то жеи с Адонисом, и с любым другим сюжетом, профанным или сакраль-ным,— выбирай фигуры, которые тебя взволновали, а затем пробуж-дай память.10

Так, обращаясь к образам Данте, дабы помнить об Аде,Дольче советует также использовать современные мнемо-нические образы, опираясь на изображенные Тицианоммифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году, —еще одно свидетельство популярности прежней традициипамяти. Эта книга предстает и как яркое проявление искус-ной памяти дантевского типа, и как отражение некоторыхновейших тенденций. Примером тому служит решение Рос-селия “поместить” выдающихся деятелей искусств и наук впамяти в качестве памятных образов. Эта древнейшаятрадиция, уходящая к возрождаемой греческой античности,когда Вулкан изображался для обозначения металлургии,средневековое проявление которой мы можем видеть в

9 См. выше, c. 122.10 Dolce, Dialogo, p. 86 recto.


Главной Башне, на фреске, восхваляющей Фому Аквината,продолжена Росселием:

Так, к грамматике я помещаю Лоренцо Валла или Присциана; криторике я помещаю Марка Туллия; к диалектике — Аристотеля,так же и к философии; к теологии — Платона... к живописи — Фи-дия или Зевксиса... к астрологии — Атласа, Зороастра или Птоле-мея; Архимеда к геометрии, к музыке — Аполлона, Орфея...11

Рассматриваем ли мы в наше время Рафаэлеву “Школу вАфинах” как пригодную для запоминания и “помещаем” лиего Платона к теологии, его Аристотеля — к философии? Втом же отрывке Росселий “помещает” Пифагора и Зороа-стра как представляющих магию в перечень фигур, способ-ствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что ма-гия относится к добродетелям, и это еще одно указание вкниге Росселия на то, что доминиканская традиция памятиразвивается новыми направлениями.

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памятиимеет место и в “Плутософии” францисканца Джезуальдо,опубликованной в 1592 году в Падуе.12 Джезуальдооткрывает главу об искусстве памяти цитатами из фичинов-ской Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в ещетолько предстоящих попытках разрешения проблемы отно-шения Фичино к традиции памяти). Память ему является втрех ипостасях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку изпамяти проистекают все слова и мысли; она подобна небес-ным истечениям и свету; она также есть божественное вчеловеке, образ Бога в душе. В другом месте он сравниваетпамять с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей над-небесной сферой (сферой Серафима). Очевидно, что Джезу-альдова память располагается посреди трех миров так же,как это представлено в замысле Театра. И однако после егофичиновских и камилловских предварительных замечанийобширную часть исследования Джезуальдо посвящаетстаринным мнемоническим предметам.

Таким образом, мы видим, что новый тип оккультнойпамяти накладывался на старую традицию, что громы мона-шеских проповедей о воздаянии и наказании или предос-

11 Rosselius, Thesaurus, p. 113 recto.12 Еще одно издание: Виченца, 1600 г.

ГЛАВА VII 217

тережения “Божественной Комедии” могли звучать либоскрываться под поверхностью нового стиля ораторского ис-кусства и его способом устроения памяти и что обнаружен-ные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай принадле-жат общей атмосфере слияния старого стиля с новым. Ок-культный философ Ренессанса обладал огромным даром незамечать различий и усматривать только сходства. Фичиноудалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского сосвоей платонической теологией, и наступила бы величайшаяпутаница, если бы он и его последователи не заметили в кон-це концов различий между указаниями Аквината относи-тельно “телесных подобий” в памяти и астральными образ-ами памяти оккультной.

Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансуконца XV столетия, а к венецианскому начала XVI, в ко-тором флорентийские влияния присутствовали, но принялихарактерные венецианские формы. Одной из отличитель-ных черт этого очага Возрождения было цицероновское ис-кусство красноречия.

Замечания об искусстве памяти в De oratore, работе, ко-торой старательно подражали цицеронианцы, пользовалисьнепререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камиллосам был оратором и преемником кардинала Бембо, лидера“цицеронианцев”, ему он посвятил свою латинскую поэму оТеатре.13 Система памяти Театра приспособлена для запоми-нания всех понятий, которые встречаются в работах Ци-церона; в коробках под образами хранятся речи Цицерона.Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованиеми философией, принадлежит миру венецианского крас-норечия, как и система “Цицерониануса”, намеревавшегосяпереработать речи Цицерона в volgare. Таков был материал,который Камилло доставал из коробок и с таким жаром ци-тировал Виглию.

С появлением Театра искусство памяти возвращается ксвоему классическому положению как части риторики, ис-

13 Латинское стихотворение Камилло, посвященное Бембо, вкотором упоминается о Театре, можно найти в парижской рукописи,Lat. 8139, item 20. Об упоминаниях о Камилло и Бембо см. Luriti, p. 79,81.


кусству, которым владел великий Цицерон. Однако это ужене “прямая мнемотехника”, которой пользовались ци-церонианцы Венеции. Один из наиболее чистых феноменовРенессанса, оживление цицероновского искусства крас-норечия, тесно связан здесь с магико-мистической сторонойпамяти. И то, с чем была связана память ораторов Венеции,имело большое значение для Эразма, который выступилпротив цицеронианцев Италии в своей широко известнойработе “Цицеронианус”. Резкий анонимный ответ на этуработу, защищавший цицеронианцев и нападавший личнона Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его былЮлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был ещедостаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло.Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что Камилло на-пал на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиямиЭразму, в которых он рассказывал о Театре.14

Никто до сих пор не высказывал подозрения в том, чтонападки Эразма на цицеронианцев питаются отвращением коккультной направленности. Это равно могло и не могло по-служить причиной таковых. Но как бы ни оценивалась поле-мика в “Цицеронианусе”, она не должна изучаться без упо-минания о Театре Камилло и о той славе, которая гремела онем в венецианских академиях.

Распространение академий было особым феноменом ве-нецианского Ренессанса, и Камилло — типичный венециан-ский академик. Говорят, он сам основал академию.15 Неко-торые из сохранившихся его рукописей, вероятно, появи-лись как академические лекции; и его Театр более сорокалет был предметом обсуждений в Академии Венеции. Этобыла Academia degli Uranici, в 1587 году основанная ФабиоПаолини, который опубликовал увесистый фолиант под на-званием Hebdomades, где излагаются речи, произнесенные втом заведении. Он разбит на семь книг, в каждой из которыхпо семь глав, и семерка является мистической темой всейработы.

14 Cм. Erasmus, Epistolae, IX, 368, 391, 398, 406, 442; X, 54, 98, 125,130 etc.; см. также Christie, Etienne Dolet, p. 194 ff.

15 Luriti, p. 78.

ГЛАВА VII 219

Д. П. Уолкер16 тщательно исследовал объемистый трудПаолини. Он рассматривает его как проявление оккультнойсердцевины ренессансного неоплатонизма, представленно-го в развитии, вызванном перемещением этого учения изФлоренции в Венецию. Здесь семена герметизма падают навенецианскую почву. В семичастной структуре Паолини из-лагает “не только теорию всей фичиновской магии, но и це-лый комплекс теорий, частью которого она является”.17 Онцитирует отрывок из “Асклепия” и, насколько отваживает-ся, продвигается по магическому пути. К этому можно доба-вить, что он проявляет также интерес к Каббале и ангель-ской магии Тритемия, называя имена ангелов Каббалы, со-путствующих планетам, в той же транскрипции, как они да-ны у Камилло.18

Одной из главных задач Паолини и его Академии, судяпо “Гебдомадам”, было применение магических теорий к ос-новному предмету интереса венецианцев, искусству крас-норечия. Фичиновские проекты “планетарной музыки”,направленные на стяжание энергий планет посредством му-зыкальных гармоний, были перенесены Паолини на искусст-во красноречия. “Он был убежден”, говорит Уолкер, “чтокак одним только правильным совмещением тонов можнопридать музыке энергию планет, так и надлежащим смеше-нием “форм” можно достичь небесной силы выражения. Со-став (форм) должен иметь что-либо общее с числом семь, анечто, что укрыто в самих вещах, есть созвучие слов, фигурыречи и семь идей Гермогена, то есть основные достоинствахорошей речи”.19

16 Об академии Паолини, “Гебдомадах” и упоминаниях в последнихо Театре Камилло см. Walker, Magic, p. 126–144, 183–185.

17 Ibid., p. 126.18 F. Paolini, Hebdomades, Venice, 1589, p. 313–314. Паолини указы-

вает, что об этих семи ангелах и их силах можно прочитать в книгеТритемиуса De septem secundadeis, которая является трактатом по“практической Каббале”, или колдовству.

19 Walker, Magic, p. 139–140. Уолкер указывает, что интерес Паолини ксеми формам величеcтвенной речи имеет отношение к Гермогену

(гречес-


Прямая связь идей магического красноречия Паолини ссистемой памяти Камилло, предназначавшейся для ораторови основывавшаяся на числе семь, бросается в глаза, и дейст-вительно, Паолини приводит большие цитаты из L’Idea delTheatro, в которых описывается семеричная конструкция, аза основание принимается число планет — семь.20 “Гебдо-мады” можно поставить в один ряд с самыми выдающимисятворениями, поскольку в них выявляются такие основанияТеатра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этойработы мы узнаем, что “планетарная оратория” задумыва-лась так, что должна была производить на слушателейэффект, подобный мифическому эффекту античной музыки,поскольку сила слов говорящего активизировалась бы стяну-тыми к ним воздействиями планет.

“Гебдомады” открыли нам “секрет” Театра, которогоиначе мы никак не могли бы постичь. Как система памятиораторского искусства сопровождается магическим воздей-ствием, поскольку базируется на основополагающей Се-мерке, так и Театр магически усиливает речи, которыеоратор запоминает с его помощью, связывая их с силами пла-нет, благодаря которым речь должна оказывать магическийэффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесьиграет художественная интерпретация магии изваяний “Аск-лепия”. Связь правильных и совершенных и, следовательно,магических форм речи с магией образов памяти может бытьпроявлена интерпретацией магической силы изваяний, по-скольку своей силой они обязаны отображению небеснойгармонии в их совершенных формах. Поэтому совершенныепропорции магического лика Аполлона должны порождать со-

20 Hebdomades, p. 27, цитируется L’Idea del Theatro, p. 14; cf. Walker,Magic, p. 141.

êîìó àâòîðó òðóäîâ ïî ðèòîðèêå ïåðâîãî ñòîëåòèÿ íàøåé ýðû), êîòîðûé, âèäèìî, ñâÿçàí ñ ìèñ-òèêîé “ñåäìèöû”. Êàìèëëî òàêæå ïðîÿâëÿë èíòåðåñ ê Ãåðìîãåíó; ñì. Discorso di M. Giulio

Camillo sopra Hermogene, in Tutte le opere, ed. cit., II, p. 77 ff. Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи

форм и демонстрировал их “quasi in Theatrum” (Hebdomades, p.24). Неиз-вестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечаниеуказывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистическойшколе риторики и памяти — “Семерке”.

ГЛАВА VII 221

вершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи осолнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истол-кования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камиллопользовался столь огромной известностью. Для тех, кто на-ходился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр —произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был

внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. Внем открывается, как Человек, это величайшее из чудес, спо-собный овладеть силами космоса с помощью Магии иКаббалы, как сказано о том в Речи Пико о достоинстве чело-века, может вызывать магические силы, будучи оратором,опирающимся в своей речи на память, органически встроен-ную в соразмерность мировой гармонии. ФранческоПатрици, герметический философ из Феррары, восторжен-но говорит, что Камилло снимает путы, высвобождает изтесных рамок наставления мастеров риторики, заставляя ихпроникать в “самые отдаленные уголки Театра всегомира”.21

В античной теории риторики искусство красноречиятесно переплетено с поэзией, Камилло, продолжательпоэтических начинаний Петрарки, прекрасно это сознает.И мы с каким-то изумлением — как будто спотыкаясь начем-то странном — обнаруживаем, что о Камилло с благо-склонностью отзываются оба величайших поэта Италии XVIвека. В ариостовском “НеистовомРоланде” Джулио Камиллопредставлен как “тот, кто указал на ровный и короткий путь квысотам Геликона”.22 А Торкватто Тассо в одном из своих диа-логов пространно рассуждает по поводу секрета, открытогоКамилло королю Франции, замечая, что Камилло был первымсо времен Данте, кто указал на риторику как род поэзии.23 То,что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Ка-

21 Предисловие Патрици к Discorso Камилло (Tutte le opere, ed. cit., II,p.74). Патрици также восхваляет Камилло в своей собственной работеRetorica (1562). О Камилло и Патрици см. E. Garin, Testi umanistici sullaretorica, Rome—Milan, 1953, p. 32–35.

22 Orlando furioso, XLVI, 12.23 Torquato Tasso, La Cavaetta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ed. E.

Raimondi, Florence, 1958, II, p. 661–663).


милло, заставляет нас отказаться от точки зрения, с которойТеатр предстает исторически малозначным явлением.

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен тон,заданный Театром, — это символические изображения вформе impresa, эмблем. Некоторые образы в Театре весьмасходны с imprese, над разработкой стилей которых трудилисьи современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось,эмблемы сопоставимы с образом памяти и в комментариях кним часто видны проблески герметико-каббалистическогомистицизма, которым пронизан Театр. Примером здесь слу-жит эмблема Русцелли, изображающая поворачивание ге-лиотропа вслед солнцу, в комментарии к ней поясняетсямножество заложенных в эмблеме указаний на ГермесаТрисмегиста и Каббалу.24 Среди символов Ахилло Бокки,который, как и многие из тех, кто писал в то время о симво-лах и impresa, входил в окружение знаменитого Камилло, мывидим фигуру (фронтиспис) Меркурия в крылатом головномуборе, он держит в руках не кадуцей, а семиствольный под-свечник Апокалипсиса.25 Стихотворение на латыни рядом срисунком поясняет, что это — Меркурий Трисмегист, онприложил палец к губам, призывая к молчанию. Этот рису-нок можно рассматривать как символическое высказываниео Театре, о его герметической тайне и мистической Семерке.

Театр, таким образом, стоит в самом сердце РенессансаВенеции, органически переплетаясь с наиболее характерны-ми его проявлениями, каковы искусство красноречия, осо-бый строй воображения и также архитектура. Возрождениевенецианскими архитекторами идей Витрувия, кульмина-

24 G. Ruscelli, Imprese illustri, Venice, 1572, p. 209 ff. Русцеллиутверждает, что знал Камилло (Trattato del modo di comporre in versi nella lin-gua italiana, Venice, 1594, p. 14). Еще один последователь Камилло, Алес-сандро Фарра, в своей работе Setternario della humana riduttione, Venice,1571, рассуждает о философии impressa.

25 Achilles Bocchius, Simbolicarum quastionum . . . libri quenque, Bologna,1555, p. CXXXVIII. Многие из символов посвящены Камилло. Джон Див своей Monas Hierogliphica (Antwerp,1564) приписывает семи планетамсимволы, отдельные черты которых свидетельствуют об их соотнесенно-сти с Меркурием; эти символы указывают на тот же план, что иизображаемый Бохиусом Меркурий с семиствольным подсвечником.Так, позже Якоб Беме будет герметическим образом рассуждать о семиформах своей духовной алхимии.

ГЛАВА VII 223

цией которого стал Палладио, представляет собой один изнаиболее заметных следов венецианского Ренессанса, издесь Камилло, реконструирующий театр Витрувия в соот-ветствии со своими мнемоническими задачами, также зани-мает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призванотображать мировые пропорции. Расположение семи схо-ден зрительного зала и пяти выходов к сцене задаетсявершинами четырех равносторонних треугольников, впи-санных в окружность, центр которой совпадает с центроморхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответст-вуют trigona, которые астрологи вписывают в зодиакальныйкруг.26 Так, круглая форма театра отображает зодиакальныйкруг, а семь проходов между рядами и пять выходов к сценесоответствуют сорасположенности двенадцати знаков ичетырех треугольников, устанавливающих связи междуними. Эта структура видна на плане Римского театра (ил.9а),содержащемся в комментариях Даниеля Барбаро кВитрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 го-ду в Венеции.27 В иллюстрациях к ним заметно влияниеПалладио.28 На этом плане отражено преобразование рим-ского театра, которое осуществил Палладио. Мы видимздесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра.Основание одного из них задает расположение frons scaene, аего вершина сонаправлена центральному проходу зритель-ного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечаютположение шести остальных проходов; и пять вершин обо-значают места для пяти дверей на frons scaene. Таков былвитрувианский театр; Камилло удерживал его в памяти, ноизменил, иначе расположив образы, декорировав ими непять дверей сцены, а воображаемые врата семи сходен взале. Но хотя он, исходя из своих собственных задач, и иска-зил театр Витрувия, он, конечно же, соразмерялся с астроло-гической теорией, лежащей в основании театра. Его Все-

26 Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. 27 Vitruvius, De Architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venice,

1567, p. 188.28 См. R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Lon-

don, Warburg Institute, 1949, p. 59.


мирный Театр Памяти был задуман так, чтобы демон-стрировать божественную пропорциональность мира, какпо своей архитектуре, так и по образному убранству.

Камилло возводил свой Театр как раз в тот период, ко-гда в Венеции полным ходом шло возрождение античноготеатра, импульс чему задали гуманисты, вновь открывшиетексты Вергилия.29 Кульминационной точкой этого движе-ния стал Teatro Olimpico (ил. 9б), спроектированный Палла-дио и возведенный в Виченце в пятидесятых—восьмидеся-тых годах. Идея камилловского Театра, популярность ко-торого в то время была столь широка и который так долгооставался предметом академических дискуссий, не могла неоказать влияния на Барбаро, равно как и на Палладио. Ми-фологические образы, которыми убрана frons scaene театраОлимпико, выполнены нетрадиционно. Очевидно, что этоттеатр не представляет собой элементарной реверсиивитрувианского в отличие от Театра Камилло, где расписан-ные образами двери перенесены со сцены в зал. И все же онопределенно наделен нереальным, подвластным лишьстрою воображения свойством.

В этих главах мы попытались воспроизвести идею исчез-нувшего деревянного театра, слава о котором раскатиласьне только по всей Италии, но достигла и французской столи-цы. Почему он кажется связанным со многими сторонамиРенессанса столь таинственными узами? Мне думается,причина здесь в том, что в нем представлен новейший ренес-сасный проект души, изменения, произошедшие в памяти,откуда внешние проявления черпали свою силу. ЧеловекСредневековья вынужден был использовать одну из своихнизших способностей, воображение, для создания телесныхподобий. Это было уступкой его немощи. Человек Ренессан-са, посвященный в герметические тайны, верит, что наделенбожественными силами. Он способен создать магическую па-мять, с помощью которой он постигает мир, отображая бо-жественный микрокосм в микрокосме своего божественного

29 См. H. Leclerc, Les origines itallienes de l’arcitecture theatrale moderne,Paris, 1946, p. 51 ff.; R. Klein, H. Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissanceitalliene, in Le Lieu theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre Nationalde la Recherche Scientifique, Paris, 1964, p. 49–60.

ГЛАВА VII 225

разума. Магия небесных пропорций перетекает из его все-мирной памяти в магические слова его поэзии и ораторскогоискусства, в совершенные пропорции искусства и архитек-туры. В строении души произошло нечто такое, что высво-бождает новые силы, и понять природу этого внутреннегособытия нам поможет анализ еще одного проекта искуснойпамяти.

Глава VIII

��

��

ЛУЛЛИЗМ КАК ИСКУССТВО ПАМЯТИ

Хотя вместе с Камилло мы подошли к эпохе Ренес-санса, в этой главе нам необходимо вновьобратиться к Средним векам. Ведь именно здесь

зародился еще один вид искусной памяти, который просуще-ствовал на протяжении всей эпохи Возрождения исохранился позднее, — сочетание его с классическим искус-ством памяти в некоем новом единстве, посредством чего па-мять с необходимостью достигала бы небывалых высотпроницательности и могущества, являлось заветной цельюмногих умов Возрождения. И этим искусством памяти былоискусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история — предмет необычайно слож-ный, и сведения для прояснения его все еще недостаточны.Великое множество сочинений самого Луллия, часть ко-торых до сих пор не опубликована, объемистые тома, остав-ленные его последователями, и невероятная запутанностьлуллизма не позволяют с точностью определить, что пред-ставляет собой это, несомненно, основополагающее направ-ление в европейской традиции. И мне остается только напи-сать одну, небольшую главу, в которой мне бы хотелось из-ложить некоторые идеи относительно того, чем, собственно,было “Искусство” Раймунда Луллия, почему оно относится кискусству памяти, чем оно отличается от классического ис-кусства и как луллизм был преобразован ренессанснымиформами классической искусной памяти.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попыт-ка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшегонашего исследования нам потребуется какой-то очерк лул-лизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвя-щенных Раймунду Луллию;1 она ориентирована на сравне-ние луллизма как искусства памяти с классическим искусст-

ГЛАВА VIII 227

вом; нас будет интересовать не только “подлинный” луллизм,но и ренессансное его истолкование, поскольку оно, именнооно значимо для последующих этапов нашей истории.

Раймунд Луллий был примерно лет на десять моложе Фо-мы Аквинского. Его “Искусство” появилось как раз в товремя, когда в самом расцвете находилась средневековаяформа классического искусства памяти, как оно представленои разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качест-ве придворного и трубадура. (Он не получил сколько-нибудьсистематического схоластического образования). Около 1272года на Маунт-Ранде, одном из островов Майорки, ему быловидение, во время которого он узрел атрибуты Бога — бла-гость, величие, вечность и т. д., включая и все творение в це-лом, и осознал, что может быть создано Искусство,опирающееся на эти атрибуты, — оно будет универсально,поскольку основано на подлинной реальности. Вскоре онразработал первый вариант своего “Искусства”. Весь остатокего жизни был посвящен написанию книг об “Искусстве”, соз-данию разнообразных его версий, последняя из которых —Ars Magna 1305–1308 годов, и ревностной пропаганде искус-ства. Умер Луллий в 1316 году.

Один из аспектов Луллиева “Искусства” есть искусствопамяти. Его основа, божественные атрибуты, складываютсяв тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, являетсяотображением Троицы; он также убежден, что искусствопригодно для всех трех способностей души, о которых Авгу-стин говорил как об отображении Троицы в человеке. Какintellectus оно являлось искусством познания, или отысканияистины; как voluntas оно было искусством направления волина любовь к истине; как memoria это было искусство памятидля запоминания истины.2 Напомним, что искусная памятьвходила в memoria как в одну из частей схоластическойдобродетели Благоразумия, как memoria; другие части — in-

1 The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lull’s Theory of the Elements,Jour-

nal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1964), p. 115–173;Ramon Lull and John Scotus Erigena, ibid., XXIII (1960), p. 1–44. Ниже этистатьи будут обозначаться как: The Art of R. L. и R. L. and S. E.


telligentia, prudentia. Луллий, без сомнения, был знаком с до-миниканским искусством памяти, повсюду набиравшим в товремя силу, и его действительно тянуло к доминиканцам, онпытался привлечь внимание ордена к своему “Искусству”,однако безуспешно.3 Другой великий орден странствующихмонахов, францисканский, проявил интерес к Луллию, илуллизм в последующей своей истории часто был связан сорденом св. Франциска.

То, что два великих метода Средневековья, классическоеискусство памяти в его средневековой интерпретации и “Ис-кусство” Раймунда Луллия, оба, каждый по-своему, быливосприняты орденами нищенствующих монахов, один — до-миниканцами, другой — францисканцами, имеет немалуюисторическую значимость, — благодаря подвижности мона-хов эти методы с легкостью распространились по всейЕвропе.

Хотя один из аспектов “Искусства” Луллия можно на-звать искусством памяти, следует особо подчеркнуть, чтопочти по каждому пункту оно радикально отличается отклассического искусства памяти. И прежде чем мы присту-пим к луллизму, мне хотелось бы кратко указать на эти от-личия.

Обратимся, прежде всего, к их происхождению. Лул-лизм, как искусство памяти, не вытекает из классическойриторической традиции в отличие от классического искусст-ва. Он принадлежит философской традиции, августиновско-му платонизму, на который наложилось более сильное влия-ние неоплатонизма. Луллизм претендовал на познаниепервых причин, названных Луллием божественными досто-инствами. Все Луллиевы искусства основаны на этих digni-tates Dei, которые сами по себе суть божественные имена илиатрибуты, хотя они же — и первые причины, как в неопла-

2 См. The Art of R. L, p. 162; также T. et J. Carreras y Artau, Historia de la

filosofia espaсola, Madrid, 1939, 1943, I, p. 543 ff. Определение трех способно-стей души в отношении Троицы Августин дает в трактате “О Троице”.

3 По крайней мере, три раза обращался Луллий к Великому советудоминиканского ордена с предложением о рассмотрении его “Искус-ства”; см. E. A. Press, Ramon Lull, A Biography, London, 1929, p. 153, 159,192, 203.

ГЛАВА VIII 229

тонической системе Скота Эуригены, который оказал наЛуллия сильное влияние.

Иное мы видим в схоластической памяти, происходящейот риторической традиции и претендующей лишь на об-лачение духовных интенций в телесные подобия, а не наобоснование памяти философскими “реалиями”. Это расхо-ждение указывает на фундаментальное философское от-личие луллизма от схоластики. Хотя Луллий жил в эпоху ве-личайшего расцвета схоластики, по духу он был, скорее,человеком двенадцатого, а не XIII столетия, платоником,реакционером, тяготеющим к христианскому платонизмуАнсельма и Сен-викторской школы, со значительной приме-сью ригористического неоплатонизма Скота Эуригены. Лул-лий не был схоластом, он был платоником, и в своих попыт-ках основать память на божественных именах, которые в егопонимании граничили с платоновскими Идеями,4 он ближек Ренессансу, нежели к Средним векам.

Во-вторых, в луллизме, как он изложен самим Луллием,мы не найдем ни использования образов классического ис-кусства памяти, ни попыток пробудить память эмоциональ-ными и драматическими телесными подобиями, которые да-ли жизнь столь плодотворному взаимодействию искусствапамяти с изобразительными искусствами. Идеи, о которыхрассказывает его “Искусство”, Луллий обозначил прописны-ми буквами, что придает луллизму почти алгебраический,абстрактно- научный характер.

Наконец, и это, вероятно, наиболее значимый для ис-тории мышления аспект луллизма, Луллий привносит в па-мять движение. Фигуры его искусства, на которых нанесеныбуквенные обозначения Идей, не стоят на месте, авращаются. Одна из фигур составлена из концентрическихкругов, на которых изображены различные буквы, и когдакруги вращаются, создаются комбинации идей. В другойвращающейся фигуре вписанные в круг треугольники от-бирают связанные между собой идеи. Механизм несложный,

4 Сам Луллий никогда не употреблял слово “Идея” по отношению кбожественным Именам, однако у Скота творящие Имена отождест-вляются с Идеями Платона.


но революционный по своему замыслу: продемонстрироватьдвижение души.

Представьте себе огромные средневековые энциклопе-дические схемы, в которых все знание упорядочено в непод-вижных разделах и которые приобретают еще более ста-тичный характер в усеянных образами строениях памятиклассического искусства. И — луллизм, с его ал-гебраическими знаками, разбивающими статичные схемына обновляющиеся комбинации, которые образуются вовращающихся кругах. Первое искусство более художест-венно, но второе — более научно.

Для самого Луллия величайшей целью Искусства былацель проповедническая. Он верил, что, если ему удастся убе-дить иудеев и мусульман практиковать его искусство, ониобратятся в христианство. Ведь Искусство основывалось нарелигиозных понятиях, общих всем трем великим религиям,а также на элементарной структуре природного мира, об-щепринятой в науке того времени. Исходя из общих пред-посылок, “Искусство” будет демонстрировать необходи-мость Троицы.

Общие религиозные понятия — это Имена Бога, назы-вающие его благим, великим, вечным, премудрым и т. д. Этибожественные Имена плотно вплетены в христианскуютрадицию; многие из них упоминаются у Августина иподробно перечислены в книге De divinibus nominibus Псевдо-Дионисия. В ней можно найти почти все имена, употребляе-мые Скотом Эуригеной и Луллием.5

Божественные имена составляют фундамент иудаизма,особенно того вида иудейского мистицизма, который извес-тен как Каббала. Испанские иудеи, современники Луллия,сосредоточенно размышляли над божественными именамипод влиянием Каббалы, учение которой было широкораспространено тогда в Испании. Основной текст Каббалы,книга Зогар, была написана именно там, во времена Луллия.Сфирот Каббалы есть действительные божественные имена,принципы творения. Сакральный алфавит иврита, выража-ясь мистическим языком, хранит в себе все Имена Бога. Од-на из процедур разрабатывавшейся в Испании каббали-

5 См. R. L. and S. E., p. 6 ff.

ГЛАВА VIII 231

стической традиции заключалась в медитации над буквамиеврейского алфавита, комбинировании их и восстановлениииз них Имен Бога.6

В магометанстве, особенно в мистической его форме, су-физме, также большое внимание уделяется размышлениюнад именами Бога. Учение о таких медитациях было, в част-ности, разработано суфийским мистиком Мохидином, и вы-сказывалось предположение о влиянии его на Луллия.7

Все Луллиевы искусства основываются на именах илиатрибутах Бога, на таких понятиях, как Bonitas, Magnitudo,Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Бла-гость, Величие, Вечность, Сила, Премудрость, Воля,Добродетель, Истина, Слава). Эти понятия Луллий называ-ет “божественными достоинствами”. Они составляют основудля “девяти” форм Искусства. Остальные его формы добав-ляют к этому перечню иные божественные имена илиатрибуты и основываются на большем количестве такихимен или достоинств. Эти понятия Луллий обозначает за-главными буквами. Девять перечисленных имен обо-значаются буквами BCDEFGHIK.

Основные божественные имена укореняют Искусство,во всех его формах, общих для христианства, иудаизма и ма-гометанства. Космологическая же структура Искусства по-зволяет ему опираться на общепринятые научные понятия.Как указывалось в одном исследовании Торндайка,8 очевид-

6 См. G. G. Sholem, Major Trends in Jewish Misticism, Jeerusalim, 1941.Испанская Каббала времен Луллия в качестве своего основания имеетдесять Сфирот и двадцать две буквы еврейского алфавита. Сфирот —это “десять ближайших Богу Имен, в своей совокупности составляющиеединое великое Имя” (Sholem, p. 210). Они есть “творящие Имена,которыми Бог призывается в мир” (Ibid., p. 212). Еврейский алфавит —другая основа Каббалы — также содержит в себе Имена Бога.Современник Луллия, испанский иудей Авраам Абулафия использовал вкаббалистической науке комбинации букв иврита. Буквы одна за другойсоставлялись им в нескончаемые ряды, что может показаться бессмыс-ленным занятием для стороннего наблюдателя, но не для приверженцакаббалистического учения о божественном языке как о субстанцииреальности.

7 См. M. Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1914, а также ElIslam Christizado, Madrid, 1931.

8 History of Magic and Experimental Science, II, p. 865. Изображения различ-


но, что круги Искусства происходят от космологических “ro-tae”, это особенно заметно, когда Луллий применяет фигурыИскусства для создания некой астрологической медицины вTractatus de astronomia.9 Кроме того, четыре первоэлемента вразличных их комбинациях глубоко проникают в структуруИскусства, в том числе и в предложенную им разновидностьгеометрической логики. Логический квадрат противопо-ложностей тождествен, по мысли Луллия, квадрату элемен-тов,10 именно поэтому он убежден, что открыл “естествен-ную” логику, основанную на реальности,11 и, следовательно,превосходящую логику схоластическую.

Каким образом Луллий согласовывает эти две фундамен-тальные характеристики своего Искусства, религиозную егообоснованность божественными именами и космоло-гическую, элементарную основу? Если мы вспомним, что наЛуллия значительное влияние оказал трактат Иоанна СкотаЭуригены De divisione naturale, мы найдем ответ на этотвопрос.12 По мнению Эуригены, которое совпадает с трини-тарной и августиновской точкой зрения, божественные име-на суть первые причины, из которых непосредственно воз-никают четыре элемента в их простых формах — базисныеструктуры творения.

Здесь, мне думается, лежит ключ к пониманию основЛуллиева Искусства. Божественные достоинства, выкриста-ллизовываясь в триадические структуры,13 отображаются

9 Cм. The Art of R. L., p. 118 ff.10 Ibid., p. 115 ff.11 Ibid., p. 158–159.12 См. R. L. and S. E. Я не отслеживала в этой статье тех каналов,

посредством которых Луллию стала известна система Скота; можнопредположить, что одним из посредников здесь выступил Гонорий Авгу-стодуниенский.

13 Триадичные или коррелятивные части Искусства исследуются вR. D. F. Pring-Mill, The Trinitaian World Picture of Ramon Lull, RomanistiscesJahrbuch, VII (1955–1956), p. 229–256. Коррелятивизм также присутст-вует в системе Скота, см. R. L. and S. E., p. 23 ff.

ных видов космологических “кругов” (rotae) можно найти в книгеH. Bober, An illustrated mediaval school-book of Bede's De natura rerum, Journal ofthe Walters Art Gallery, XIX–XX (1956–1957), p. 65–97.

ГЛАВА VIII 233

через них на всем творении в целом; как причины ониоформляют творение благодаря своей элементарной струк-туре. Основанное на них Искусство конституирует метод,посредством которого может быть совершено восхождениепо лестнице творения до самой ее вершины — Троицы.

Искусство проникает на все уровни творения — от Богак ангелам, звездам, человеку, животным, растениям и такдалее — по лестнице сущего, как ее представляли в Средниевека, выделяя сущностные bonitas, magnitudo и др., на каждомуровне. Значение буквы меняется в зависимости от того, накакой ступени сущего применяется Искусство. Проследимего действие в случае B — Bonitas, Благость, как она нисхо-дит по лестнице творения, или по девяти “субъектам”, впи-санным в девять форм Искусства так, что Искусство будетвоздействовать на них.

Девять “субъектов”, к которым обращено Искусство, втаблице представлены в том порядке, в каком они даны в ал-фавите Ars Brevis. Примеры bonitas на различных ступенях ле-стницы сущего почерпнуты мной в книге Луллия Liber de as-censu et descensu intellectus, в издании которой начала XVI века

На уровне Deus B = Благость как Достоинство Бога

Angelus B = благость ангелов

Сoelum B = благость Овна и остальных знаков зодиака, также Сатурна и всех семи планет

Homo B = благость в человеке

Imaginativa B = благость в воображении

Sensitiva B = благость животных тварей, подобно благости льва

Vegetativa B = благость в растительных тварях, по-добно благости, заключенной в перце

Elementativa B = благость четырех элементов, подоб-но благости огня

Instrumenta-tiva

B = благость в добродетелях, а также в науках и искусствах


имеется вставка-иллюстрация (рис. 4), на которойизображен Интеллект, держащий одну из фигур Искусства;он восходит по лестнице творения, и различные ее ступенисопровождены рисунками. Так, показано, что дерево соот-ветствует ступени растений, лев — ступени животных,человек — ступени Homo, звезды — ступени coelum,ангел — ступени ангела, и по достижении высшей ступени,Deus, Интеллект вступает в Храм Мудрости.

Чтобы проникнуть в Луллиево Искусство, необходимоосознать, что оно есть ars ascendendi et descendendi. С гео-метрической фигурой Искусства, на которой располагаютсябуквы, “artista” восходит и нисходит по лестнице сущего, от-меряя на каждом уровне равные пропорции. Геометрия эле-ментарных структур природного мира сочетается с божест-венной структурой, исходящей от божественных Имени, итаким образом может быть создано универсальное Искусст-во, которое применимо ко всем предметам, поскольку с егопомощью сознание взаимодействует с логикой, созданной пообразцу универсума. Очаровательная миниатюра XIV века(ил. 14) иллюстрирует эту сторону Искусства.

Представление о присутствии божественного блага идругих атрибутов на всех уровнях сущего восходит к мозаи-ке творения, в последний “день” которого Бог увидел, чтовсе созданное им хорошо. Идею “Книги Природы”, ведущейк Богу, мы находим в христианской мистической традиции,в частности, у францисканцев. Отличительная особенностьЛуллия заключается в выборе им определенного числа Dig-nitates Dei, нисхождение которых демонстрируется методомточного подсчета, почти как химических составляющих, нашкале творения. Представление это все же остается неиз-менным в луллизме. Все искусства основаны на подобныхпринципах; они могли применяться к любому предмету. Икогда Луллий пишет книгу о чем-либо, он начинает с ну-мерации предмета от В до К. Это всегда утомительно, ноздесь коренится его претензия на обладание универсальнымискусством, безошибочным в применении ко всякому суще-му, поскольку основано оно на реальности.

ГЛАВА VIII 235

Рис. 4. Лестница Восхождения и Нисхождения.Из книги Раймунда Луллия Liber de ascensu et descensu intellectus,

изд. Valentia, 1512

Мы не можем рассказать здесь о различных формах Ис-кусства, по причине их необычайной сложности, и все же не-обходимо ближе познакомить читателя с некоторыми основ-ными фигурами.


Фигура А (рис. 5) изображает буквы, от В до К, расстав-ленные по кругу и соединенные сторонами треугольников. Вэтой мистической фигуре постигаются сложные отношениямежду именами, как они существуют в Боге, до того, какраспространиться на все творение, и что они есть в качествеаспектов Троицы.

Фигура Т демонстрирует relata Искусства: differentia (раз-личие), concordia (согласие), contrarietas (противность), princip-ium (начало), medium (середина), finis (конец), majoritas (боль-шинство), equalitas (равенство), minoritas меньшинство), пред-ставленные в виде вписанных в круг треугольников.

Рис. 5. Фигура А. Из Ars brevis Луллия (Opera, Strasburg, 1617)

ГЛАВА VIII 237

Комбинации relata создаются пересечением сторонтреугольников, и таким образом, троичная структура Искус-ства проявляется на каждом уровне.

Наиболее известная из всех фигур Луллия — фигуракомбинаторики (рис. 6). На внешнем, неподвижном кругерасполагаются буквы (В—К), внутри него вращаются круги стеми же буквами. При вращении кругов комбинации буквсчитываются. Это и есть знаменитое ars combinatoria в егопростейшей форме.

В Искусстве используются только три геометрические фи-гуры — круг, треугольник, квадрат — и они наделены какрелигиозным, так и космическим смыслом. Квадрат — это эле-менты, круг — небо, треугольник — божественное. Говорятак, я полагаюсь на Луллиеву аллегорию Круга, Квадрата иТреугольника в Arbor Scientiae. Круг есть фигура, наиболееподобная Богу, поскольку не имеет ни начала, ни конца, ееохраняют Овен, Сатурн и их братья. Квадрат утверждает,что он наиболее подобен Богу в четырех элементах.Треугольник говорит, что он ближе к Богу, чем его братьяКруг и Квадрат.14

Как уже отмечалось, Искусство должно было применять-ся тремя способностями души, и одна из них — память. Ка-ким образом Искусство как memoria отделялось от Искусствакак intellectus или voluntas? Разделить действия интеллекта,воли и памяти в августиновской рациональной душе нелег-ко, поскольку они, подобно Троице, суть одно. Нелегко от-личить их действия и в “Искусстве” Луллия, по той жепричине. В его “Книге Созерцания” есть аллегория, в ко-торой он персонифицирует эти три способности души, пред-ставляя их в образе благородных прекрасных дам, стоящихна вершине высокой горы, их действия он описывает так:

Первая помнит то, о чем думает вторая и к чему стремится третья;вторая думает о том, о чем помнит первая и к чему стремится

14 Arbe de ciencia, in R. Lull, Obres essencials, Barselona, 1957, I, p. 829(Каталанская версия этой работы доступнее, чем латинская, посколькуона опубликована в Obres essencials); цитируется в The Art of R. Lull, p. 150–151.


третья; третья стремится к тому, о чем первая помнит и о чем дума-ет вторая.15

Рис. 6. Фигура комбинаторики. Из Ars brevis Луллия.

Если Искусство Луллия как искусство памяти заключает-ся в припоминании Искусства как интеллекта и воли, тогдаИскусство как память состоит в запоминании всего Искусст-ва в целом, всех его аспектов и действий. И из того, что го-ворится в других местах, ясно, что такое запоминание и естьто, что по сути означало искусство памяти Луллия.

В “Древе человека” в книге Arbor scientiae он говорит о па-мяти, интеллекте и воле, и размышление о памяти за-канчивает так:

И предложенный нами трактат о памяти может быть использован вArs memorativa, созданном в согласии с тем, что здесь сказано.16

Хотя выражение Ars memorativa близко классическому искус-ству, с помощью своего трактата Луллий предлагает запом-нить принципы, термины и процедуры своего “Искусства”.Еще более четко это требование сформулировано в трило-гии De memoria, De intellectu, De voluntae, написанной позднее.В этих работах показан весь инструментарий “Искусства”,который должен быть использован тремя способностями

15 Libri contemplationis in Deum, in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, X, p. 530.

16 Arbe de ciencia, in Obres essencials, I, p. 619.

ГЛАВА VIII 239

души. Все три трактата изложены тремя различными спосо-бами, характерными для Луллия. “Древо памяти” пред-ставляет собой диаграммное изображение искусства и здесьиспользуется соответствующая номенклатура. Это сочине-ние заставляет нас еще раз убедиться, что луллиево искус-ство памяти заключается в запоминании его “Искусства”.“Древо памяти” завершается следующими словами:

Мы говорили о памяти и пришли к тому, что искусная память спо-собна постигать свои объекты искусственно.17

Итак, запоминание своего “Искусства” Луллий называет“искусной памятью”, или Ars memorativa,— выражения,очевидно, позаимствованные из терминологии клас-сического искусства. Луллий настоятельно обращает вни-мание на меморативный аспект, требует запоминанияпринципов и процедур “Искусства”, и, по всей видимости,диаграммы “Искусства” он рассматривает как своего рода“места”. Классический пример применения матема-тических или геометрических законов в процессе запоми-нания представлен в De memoria et reminiscentia Аристотеля,сочинении, с которым Луллий был знаком.

То, что луллизм как “искусная память” представлял со-бой запоминание процедур Искусства, дает новое толкова-ние самой памяти. Ведь Искусство как интеллект было ис-кусством изобретения, искусством отыскания истины. По ка-ждому предмету он задает ряд “вопросов”, основанных нааристотелевских категориях. И хотя ответы в большинствесвоем предопределены принципами Искусства (ответ можетбыть только один, как, например, ответ на вопрос “Добр лиБог?”), все же память при запоминании этих процедур ста-

17 Трилогия не публиковалась. Рукопись, которую читала я, это: Par-is, B. N., Lat., 16116. Несколько выдержек из этой работы воспроизво-дятся Паоло Росси в его книге The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-CenturyThouth, Medieval and Renaissance Studies, Warburg Institute, V (1961), p.199–202. Есть и еще одна работа с привлечением образа “Древа”, в ко-торой речь идет о памяти: Arbe de filosofia desiderat (издание Palma, Obres,XVII (1933), ed. S. Galmes, p. 399–507). Об этой своей работе Луллий так-же отзывается как о некоем проекте Ars memorativa; и здесь искусство па-мяти состоит в запоминании процедур “Искусства”. Cf. Carreras y Artau,I, p. 534–539; Rossi, Clavis universalis, p. 64 ff.


новится методом изобретения, методом логического иссле-дования. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в ко-тором луллизм как искусство памяти существенно отличает-ся от классического искусства, направленного исключитель-но на запоминание данного.

К тому же в первоначальном луллизме образы совершен-но не используются так, как это принято в классическом ис-кусстве риторической традиции. Принцип стимуляции па-мяти с помощью эмоциональных броских образов отсутству-ет в искусной памяти Луллия; так же и телесные подобия,появившиеся в средневековых формах искусства памяти, да-же не упоминаются в Луллиевой концепции искусной памя-ти. Действительно, ничто, кажется, не отстоит так далеко отклассической искусной памяти, переработанной егосовременниками-схоластами, как искусная память Луллиеваискусства. Аппарат Искусства, пролагающего себе путьвверх и вниз по лестнице сущего, состоит в запоминании за-главных букв, которые перемещаются по геометрическимфигурам, и выглядит совершенно иным по своему характерузанятием, чем построение обширных зданий памяти, осна-щенных эмоциональными телесными подобиями. ИскусствоЛуллия имеет дело с абстракциями, редуцируя даже божест-венные Имена буквами от B до К. Оно ближе к мистическойи космологической алгебре и геометрии, чем к Божественнойкомедии или фрескам Джотто. Если его и следует называть“искусной памятью”, то такой, в которой ни Цицерон, ни ав-тор Ad Herennium не усмотрели бы причастности к клас-сической традиции. Альберт Великий и Аквинат не смоглибы отыскать в нем никаких следов образов и мест той искус-ной памяти, о которой Туллий говорил как об одной из частейБлагоразумия. Невозможно утверждать, что великий принципклассической искусной памяти — обращенность к зрительно-му восприятию — отсутствует в луллизме, поскольку запоми-нание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род ви-зуальной памяти. Приверженность Луллия к изображениямв форме дерева — это та точка, в которой Луллиева концеп-ция мест тесно граничит с классической визуализацией loci.Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наи-более характерный пример тому — Arbor scientiae, где всяэнциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни

ГЛАВА VIII 241

деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обо-значенные буквами В—К (рис. 7). Среди этих деревьев естьдрева Рая и Ада, добродетелей и пороков. Но среди них нет

“броских” образов вроде тех, что рекомендованы искусной

памятью Туллия. Их ветви и листья украшены лишь аб-страктными формами и классификациями. Как и все, что ох-

Рис.7. Диаграмма Древа. Из Arbor scientiae Луллия, ed. Lyons, 1515.


вачено Искусством, пороки и добродетели с научной дотош-ностью разложены на элементарные составляющие. Однимиз наиболее ценных аспектов Искусства было то, что его дей-ствие фактически, порождало одни лишь добродетели, по-скольку пороки “обеспорочивались” добродетелями, по ана-логии с теми процессами, что происходили с элементами.18

Луллизм получил широкое распространение, и это об-стоятельство только в последнее время стало система-тически изучаться. Благодаря своей платоническойсердцевине, а также неоплатонизму Скота, луллизм вылил-ся в течение, которое, оставшись неприемлемым для мно-гих в эпоху господства схоластики, обосновалось в болеедоброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком по-пулярности, которую луллизм по праву снискал во време-на расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный кнему Николаем Кузанским.19 В могучем потоке ренессанс-ного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино иПико, луллизм занял почетное место. НеоплатоникиВозрождения распознали в нем близкие им идеи,открывавшие доступ к средневековым источникам, от ко-торых они, в отличие от гуманистов, не отворачивалиськак от варварских.

Кроме того, в луллизме нашло себе место и особое тол-кование астральных воздействий, интерес к которым поя-вился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выхо-дит на уровень coelum, оно становится искусствомоперирования с помощью буквенных комбинаций двена-дцатью зодиакальными знаками и семью планетами инаправлено на создание благой астральной науки, подобияастрологической медицины, которая, как утверждает Лул-лий в Tractatus de astronomia, совершенно отлична отобычной астрологии.20 Медицина Луллия до сих пор неизучена подобающим образом. Вполне вероятно, что онаоказала влияние на Фичино.21 К ней обращался и Джордано

18 См. The Art of R. L., p. 151–154. 19 См. R. L. and S. E., p. 39–40; E. Colomer, Nikolaus von Kues und

Raimund Lull, Berlin, 1961.20 См. The Art of R. L., p. 118–32.

ГЛАВА VIII 243

Бруно, выражавший свое убеждение, что медицина Парацель-са в значительной мере производна от луллиевой.22

Таким образом, луллизм занимает прочное место в высо-кой философии Ренессанса и ассимилируется различныминаправлениями герметико-каббалистической традиции. Спе-цифическое значение для луллизма в целом имеют его связи скаббалистикой Ренессанса.

По-видимому, каббалистические элементы изначальноприсущи луллизму. Насколько мне известно, практика меди-тации над сочетаниями букв была известна до Луллия толь-ко в иудейской традиции, которая разрабатывалась испан-скими каббалистами — они размышляли над комбинациямибукв сакрального еврейского алфавита, который, согласномистической теории, символически содержит в себе весьуниверсум и все имена Бога. Луллий комбинировал не буквыиврита, а буквы от В до К (или больше, — в искусствах, ос-нованных на большем количестве божественных досто-инств, чем представлено в девяти формах). Поскольку этибуквы обозначают божественные атрибуты, т. е. имена Бога,он, мне кажется, адаптировал каббалистическую практику киспользованию ее в нееврейской традиции. Вероятно, этобыл один из способов склонить иудеев к обращению вхристианство Троицы, с помощью их собственных сакраль-ных методов. Вопрос о влиянии каббализма на Луллия оста-ется все-таки нерешенным, и мы можем оставить егооткрытым, удовлетворившись тем, что ренессансный лул-лизм был очень тесно связан с каббализмом.

21 Доказательство того, что луллизм был популярен в окруженииФичино, приводится в книге J. Ruysschatert, Nouvelles recherсhes au sujet de la

bibliothиque de Pier Leoni, mйdecin de Laurent le Magnifique, Academie Royale de

Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5-e

série, XLVI (1960), p. 37–65. Там, в частности, говорится, что в библиотекеврача Лоренцо Медичи в библиотеке находилось много рукописей Лул-лия.

22 Сочинение Бруно Medicina Lulliana (op. lat., III, p. 569–633) основы-вается на Liber de regionibus sanitatis et infermitatis Луллиля, оттуда Бруноперенимает и принцип вращающихся фигур. См. The Art of R. L., p. 167.В предисловии к своей работе De lampade combinatoria lulliana (op. lat., II,II, p. 234) Бруно обвиняет Парацельса в том, что тот выдает медицинуЛуллия за свою.


Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, былпервым, кто раскрыл эту связь. Рассуждая о Каббале в “Вы-водах” и “Апологии”, он утверждает, что одна из разновид-ностей Каббалы — это ars combinandi, которое имеет дело свращающимися буквами алфавита, и, говорит он, это искус-ство подобно тому, “что мы называем Ars Raymundi”,23 то естьискусство Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пикоубежден, что каббалистическое искусство составления буквсходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убежде-ние, которое и явилось условием появления сочинения, оза-главленного De auditu cabalistico, первые издания котороговышли в Венеции, в 1518 и 1533 годах.24 Книга эта написанабыла с тем, чтобы продемонстрировать Искусство Луллия,используя обычные Луллиевы фигуры. Однако луллизм вней называется каббализмом, а буквы от В до К так илииначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связы-ваются с каббалистическими именами ангелов. В результатепроизведенного Пико отождествления ars combinandiкаббалистов с ars Raymundi появилась работа, авторство ко-торой приписывалось самому Луллию и после опубликова-ния которой луллизм стал неизменно ассоциироваться скаббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написалэту книгу,25 но во времена Ренессанса ее авторство уверенноприписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали Deauditu cabalistico Псевдо-Луллия как работу самого учителя, иэто утверждало их во мнении, что луллизм есть разновид-ность каббализма. Для христианских каббалистов эта работапредставляла несомненную ценность как христианскаяКаббала.

Репутацию Луллию создавали и другие сочинения, ко-торые ошибочно ему приписывались и принимались за под-

23 Pico della Mirandola, Opera omnia, Bвle, 1572, p. 180; cf. G. Scholem,Zur Geschichte der Anfдnge der christlichen Kabbala, in Essays presented to L.Baeck, London, 1954, p. 164; Yates, G. B. and H. T., p. 94–96.

24 См. Carreras y Artau, II, p. 201.25 Cм. P. O. Kristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his Sourses,

L'Opera e il Pensiero di Giovanni Pico della Mirandola, Istituto Nazionale diStrudi sul Rinascimento, Florence, 1965, I, p. 75; M. Batllori, Pico e il lullismoitaliano, ibid., II, p. 9.

ГЛАВА VIII 245

линные. Это были так называемые алхимические сочиненияПсевдо-Луллия.26

С начала XIV века появляется все больше трактатов поалхимии, которые выходят под именем великого Луллия.Написанные после его смерти, они, конечно, не могли емупринадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не за-нимался алхимией, однако применял свое “Искусство” в род-ственной алхимии астральной медицине, а “элементарная”основа Искусства предоставляет метод обращения с элемен-тарными структурами близким к алхимии предметам. Фи-гуры в алхимических работах Псевдо-Луллия имеют общиечерты с подлинными фигурами Искусства. Например, надиаграмме из алхимического трактата Псевдо-Луллия XVвека, иллюстрации к которому напечатаны в книге ШервудаТэйлора, в корнях дерева-диаграмы луллиевского типа мож-но видеть нечто весьма напоминающее комбинаторныекруги, на которых изображены двенадцать знаков и семьпланет. Алхимик, вероятно, получил эту фигуру, основыва-ясь на том, что было сказано о сообщениях элементов и небесв приложении к “Древу элементов” и “Древу Небес”, в Arborscientiae Луллия. Однако ни в одном из искусств Луллия неиспользуется столько букв, сколько их на этих кругах. По-следователи Луллия, благодаря псевдо-луллиевой алхимии,вполне могли быть уверены в том, что они развивают лул-лизм в направлениях, указанных Мастером.27 Во всякомслучае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, асочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизмен-но принимались за его собственные.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в сте-пень мага, сведущего в каббалистических и герметическихнауках, взращиваемых оккультной традицией. В еще одномсочинении Псевдо-Луллия, где луллизм синтезирован сдругой страстью эпохи Возрождения, риторикой,28 мы так-же обнаруживаем таинственный язык оккультного и ма-гического Ренессанса, который сообщает о неизведанном

26 Об алхимии Псевдо-Луллия см. F. Sherwood Taylor, The Alchemists,London,1951, p. 110 ff.

27 См. The Art of R. L., p. 131–132; R. L. and S. E., p. 40–41.28 На титульном листе Rhetoricen Isagoge, первое издание которой вышло


свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорей-скому молчанию.

Какую же теперь мы займем позицию в отношениилуллизма и его связи с классическим искусством памятириторической традиции, которое, как мы наблюдали впредыдущей главе, принимает ренессансные оккультныеформы? Действительно ли луллизм как искусство памятинастолько отличен от классического искусства, что ни окаком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфереРенессанса могли быть найдены пути соединения луллиз-ма и классического искусства памяти — двух сил, стольпритягательных для герметико-каббалистической тради-ции?

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоми-навшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam29 , ко-торый имеет решающее значение в этом вопросе. Это оченьнебольшое сочинение самым непосредственным образом от-носится к исследованию памяти Луллием, которое нассейчас занимает, в нем рассматриваются способы усиления иукрепления памяти. В заключительных его словах сказано,что оно написано “в городе Пизе, в монастыре Сан-Донни-но30 Раймундом Луллием”. Это замечание позволяет да-

29 Известны пять манускриптов Liber ad memoriam confirmandan, два вМюнхене (Сlm. 10593, f. 1–4; and ibid.,f. 218–221), один в Риме (Vat. lat.5347, f. 68–74); один в Милане, (Ambrosiana, I, 153 inf. f. 35–40) и один вПариже (B. N. Lat. 17820, f. 437–444). Здесь мне хотелось бы выразитьблагодарность Ф. Штегмюллеру за предоставленные фотокопии мюнхен-ской и ватиканской рукописей.

Liber ad memoriam confirmandam была опубликована Паоло Росси вкачестве приложения к его Clavis universalis, p. 261–270. Однако текстРосси не совсем отвечает необходимым требованиям, поскольку им былииспользованы только три из известных рукописей. И все же благодаряпроделанной им работе текст сделался доступным. Об этом сочиненииРосси рассказывает в Clavis universalis, p. 70–74, а также в The Legacy of R.L., p. 203–206.

в Париже в 1515 году, значится: “божественному и светоносномугерметику, Раймунду Луллию”. Автором ее был Ремигий Румус, ученикБернарда де Лавинхетты, который преподавал луллизм в Сорбонне. См.Carreras y Artau, II, p. 214 ff.; Rossi, The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Cen-tury Thought, p. 192–194. В конце работы приводится пример речи,мистическим образом скрывающей в себе весь универсум и энцикло-педию всех наук

ГЛАВА VIII 247

тировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил вПизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Ко-гда он возвращался из второго своего миссионерского путе-шествия в Северную Африку, его корабль потерпел круше-ние близ Пизы, в Пизе он создает окончательную версию“Искусства”, Ars generalis ultima, или Ars Magna, а такжесокращенную его версию — Ars brevis. Книга Liber ad memori-am confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относит-ся, следовательно, к тому периоду в жизни Луллия, когда онпридавал своему Искусству окончательную форму. Несо-мненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведе-нием Псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самогоЛуллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись ко-торого, к тому же, местами испорчена.

Память, говорит Луллий, древними разделялась на дварода, один — естественный, другой — искусный. Он указы-вает, где древними проводилось это различие, а именно, “вразделе о памяти”. Это, по всей видимости, отсылка к посвя-щенному памяти разделу Ad Herennium.31 “Естественная па-мять”, продолжает он, “эта та, которой человек наделяетсяпри сотворении, или с рождения, в зависимости от влиянияправящей планеты, почему мы и говорим, что такой-то чело-век обладает лучшей памятью, чем другие”.32 Замечание овлиянии планет на естественную память перекликается стем, что сказано о ней в Ad Herennium.

30 Во всех рукописях читаем: “in monasterio sancti Dominici”, что под-тверждает и Росси (Сlavis, p. 267). Известно, однако, что Луллий останав-ливался не в доминиканском монастыре в Пизе, но — в цистерциан-ском монастыре Сан-Доннино. В самой ранней рукописи, над которойработал Луллий, стоит запись: “S. Donnino”, обозначавшая то место, вкотором была написана работа, позднее переписчиками переправлен-ная на “Dominici”. См. J. Tarré, Los cуdices lulianos de la Biblioteca Nacional de

Paris, Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), p. 162. (Возможностью сделатьэто уточнение я обязана Дж. Хилгарту).

31 “Venio igitur . . . ad memoriam quae quidem secundum Antiquos incapite de memoria alia est naturalis alia est artificialis.” В четырех из пятирукописей значится: “in capite de memoria”, поэтому данная отсылка недолжна даваться в подстрочном примечании, как это записано впарижской рукописи (Rossi, Clavis, p. 264 and 268, note 126).

32 Rossi, Clavis, p. 265.


“Другой тип памяти”, пишет он далее, “есть память ис-кусная, и она бывает двух видов”. Один имеет медицинскоеприменение и направлен на укрепление памяти, сам Луллийне рекомендует его практиковать. Другой состоит в частомперебирании в памяти того, что требуется запомнить, по-добно тому, как корова пережевывает жвачку. Поскольку,“как сказано в книге о памяти и припоминании, от частогоповторения (память) значительно укрепляется”.33

Здесь нам следует остановиться и подумать. Трактатвроде бы следует классическим установкам. Несомненно,Луллий знает, что древние говорили о памяти, составленнойиз образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти изAd Herennium. Но он старательно избегает “туллиевых”правил. Единственное упоминаемое им правило взято из Dememoria et reminiscentia Аристотеля и утверждает необходи-мость частого размышления и повторения. Это указывает нато, что ему известно о соединении схоластиками правил из AdHerennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, по-скольку единственное правило искусной памяти Луллия яв-ляется четвертым правилом Фомы Аквинского, — необходи-мо частое размышление о том, что хочешь запомнить, как со-ветовал Аристотель.34 Луллий упускает (и мы предполагаем,что он умышленно обходит) остальные три правила Фомы,который превращает правила из Ad Herennium в законы “те-лесных подобий”.

Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырьв Пизе (но не тот, в котором останавливался Луллий) был ак-тивным центром распространения томистской искусной па-мяти, к тому времени завоевавшей широкую популярность.Бартоломео да Сан Конкордио — доминиканец из Пизы, и водной из предыдущих глав мы видели, каким образом он спо-собствовал распространению правил Ad Herennium, соединен-ных с Аристотелем в духе томизма.35 Весьма вероятно, что,

33 ... ut habetur in libro de memoria et reminiscentia per saepissimanreiterationem firmiter confirmatur” (Rossi, ibid., loc. cit.). Особое указание наDe memoria et reminiscentia дается в четырех рукописях; только в одной(амбросианской) оно опущено. Пояснения Росси по этому поводу в TheLegacy of R. L. довольно запутанны.

34 См. выше, c. 97.

9b. Театро Олимпико, Винченца (фотокопия: Алинари)

9а.

театра Палладио.Из книги Витрувия

1567.

De architectura cum commentariisDenielis Barbari, изд., Венеция,

Реконстукция романского

10. Раймунд Луллий и лестница его Искусства.Миниатюра XIV века, Карлсруэ.

ГЛАВА VIII 251

будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей ак-тивностью доминиканцев в распространении средневековойформы искусства памяти. И тогда понятно, почему, даваяопределение искусной памяти, он умалчивает об использова-нии броских телесных подобий, столь удобных при запомина-нии добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.

Почти открытое противостояние искусной памяти доми-никанцев, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнитьисторию, которую рассказывали во времена Луллия, будто вдоминиканском храме ему было видение, и голоспредупредил его, что только в ордене Проповедников онсможет обрести спасение. Но для вступления в Орден ондолжен оставить свое “Искусство”. Он принял дерзкоерешение спасти “Искусство”, даже ценою собственной души,“рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в не-бытие его искусство, благодаря которому могут спастисьмногие”.36 Не из-за того ли получил Луллий это предупреж-дение, что он предал забвению память об Аде в своем Искус-стве, где нет броских телесных подобий?

Что помогает запомнить Лулллива искусная память вLiber ad memoriam confirmandam, память, имеющая одно-един-ственное, аристотелевское правило непрестанного по-вторения? Луллиево же “Искусство” и его процедуры. Трак-тат открывается молитвами о воссоединении с девойМарией и Святым Духом, обращенными к божественнойБлагости и другим атрибутам. Это — Искусство как voluntas,демонстрация способности направлять волю. А на протяже-нии всего остального трактата речь идет о процедурах Ис-кусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхожде-ния по лестнице сущего, его способности к логическим умо-заключениям в той части памяти, которую Луллий называетdiscertio, в ней выясняется истинность и определенность со-держимого памяти. Еще раз мы пришли к тому, что искуснаяпамять Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntasи intellectus. И опять-таки мы видим, что образы или “телес-

35 См. выше, c. 112.36 Vida coetаnia, in R. Lull, Obres essencials, I, p. 43. История эта излага-

ется в книге Peers, Ramon Lull, p. 236–238. Она относится к болеераннему периоду в жизни Луллия, чем его вынужденная остановка вПизе.


ные подобия” искусной памяти риторической традиции не-совместимы с тем, что Луллий называет “искусной памятью”.

В начале XVI столетия Бернард де Лавинхета, приняв-ший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма,цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam вприложении к своей книге — объемному и впоследствиивесьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежа-щие запоминанию вещи он делит на “чувственно восприни-маемые” и “умопостигаемые”. Для запоминания “чувственновоспринимаемого” он советует применять классическое ис-кусство и кратко описывает его места и образы. Для запоми-нания же “умопостигаемого” или “предметов спекулятив-ных, удаленных не только от чувств, но и от воображения,нам следует обратиться к иному методу запоминания. Здесьнеобходимо Аrs generalis нашего Doctor Illuminatus, расста-вившего вещи по своим местам, постигая великое в малом”.Это высказывание следует за описанием фигур, правил ибукв Луллиевого “Искусства”.37 Из-за нелепой ошибки вупотреблении схоластической терминологии (в которой, ко-нечно же, “чувственно воспринимаемые” образы исполь-зуются для запоминания “умопостигаемых” вещей), клас-сическое искусство превращается у Лавинхеты в низшуюдисциплину, пригодную лишь для запоминания “чувственновоспринимаемого”, тогда как высшее, умопостигаемое, сле-дует запоминать с помощью иного Искусства, луллизма. Ла-винхета возвращает нас в ту же точку — образы и “телесныеподобия” несовместимы с подлинным луллизмом.

Казалось бы, нет точек возможного соприкосновенияренессансного луллизма, который, как мы видели, во многомродственен неоплатоникам Возрождения и оккультнойтрадиции, с тем интересом, который эта традиция проявля-

37 Bernardus de Lavinheta, Explanatio compediosaque applicatio artisRaymundi Lulli, Lyons, 1523; цитируется по второму изданию: B. de Lavin-heta, Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam explica-tionem, ed. H. Alsted, Cologne, 1612, p. 653–656. См. Carreras y Artau, II, p.210 ff.; C. Vasoli, Umanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotec-nici del Bruno, in Umanesimo e simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, p.258–260; Rossi, The Legacy of R. L., p. 207–210.

ГЛАВА VIII 253

ла к классическому искусству памяти, развившемуся в ок-культное искусство.

Но, возможно, такие точки все-таки существуют.

В Libеr ad memoriam confirmandam есть одна любопытнаядеталь, которую мы до сих пороставляли без внимания. Вработе сказано, что желающий улучшить свою память дол-жен обратиться к другой книге автора, и в ней он отыщетподлинный ключ. Называется она “Книга 7 планет”;38 о нейтрижды говорится как об исключительно необходимой дляпамяти. Не существует работы Луллия с таким названием. ВXVIII веке один дотошный издатель работ Луллия, ИвоЗальцингер, решил, что знает, как объяснить эту загадку. Впервом томе его издания латинских работ Луллия знамени-того майнцского издания содержится большая работа, самимЗальцингером озаглавленная: “Раскрытие секрета Искусст-ва Раймунда Луллия”. В ней воспроизведена большая частькниги Луллия Tractatus de Astronomia, целиком приводитсяастрально-элементарная теория из этой работы, а такжеперепечатан большой отрывок о том, почему число планетравняется семи. Затем он заявляет, что в этой работе Лул-

38 В начале трактата читатель получает указание: “обратись кпятому предмету, в книге семи планет (in libro septem planetarum) обо-значенному буквами B C D, где рассказывается о чудесных вещах, и тысможешь овладеть знанием обо всем по природе сущем”. И в последнемпараграфе читатель еще дважды отсылается к “Книге семи планет”,дающей ключ к постижению тайн памяти (Rossi, Clavis, p. 262, 266, 267).Три этих указания на Liber septem planetarum присутсвуют во всех пятирукописях.

Росси предполагает (The Legacy of R. L., p. 205–206), что в ее рукопис-ных копиях, ни одна из которых не была выполнена раньше XVI века,могли появиться дополнения. Хотя такая возможность и должна учиты-ваться, мне все же представляется маловероятным, чтобы дополнениябыли сделаны именно в качестве ссылок на “книгу семи планет”.Отсылки к своим же книгам — характерная особенность Луллия. Весьманеобычно для Луллия ссылаться на книги других авторов — упомина-ние Ad Herennium и De memoria et reminiscentia вызывает некоторое удивле-ние. Следовательно, достаточно сомнительно, чтобы эти характерныеотсылки были внесены в XVI веке, например, кем-нибудь из окруженияЛавинхеты. И даже если указанные отсылки действительно являютсяпоздним прибавлением, это не меняет тона всей работы, с ее явнымицитациями из Ad Herennium и Аристотеля.


лия по “астрономии” содержится среди прочих тайных ис-кусств, Ars memorandi,

“посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, яв-ленного в семи инструментах (семи планетах)”.

Вслед за этим цитируется Libеr ad memoriam confirmandam(причем эта работа подается как источник его умо-заключений), с тем что для дальнейшего выяснения спосо-бов укрепить память, нам необходимо ознакомиться с “Кни-гой 7 планет”, в которой Зальцингер без колебаний узнаетTractatus de Astronomia.39

Если в XVI веке “Секрет Искусства Раймунда Луллия”интерпретировали в том же ключе, что и Зальцингер вXVII-м, тогда в луллизме нетрудно было обнаружить струк-турирование памяти при помощи небесной “семерки”,40 —ту особенность, которую мы находим в Театре Камилло.

Для Ренессанса существовали и другие авторитеты, по-буждавшие выстраивать память по небесной модели(например, Метродор из Скепсиса), но если, подобно тому,как это делает Зальцингер, в луллизме можно найти под-тверждение этой практике, то невозможно в луллизме найтипримеров применения в мнемонических целях магических италисманных образов звезд. Ибо для Луллия упразднениеобразов и подобий настолько же значимо в его астрологии,или, вернее, в его астральной науке, насколько и в его отно-шении к искусной памяти. Луллий никогда не использовалобразы планет или зодиакальные знаки и не обращался к тем

39 Ivo Salzinger, Revelatio Secretorum Artis, in R. Lull, Opera omnia, Mainz,1721–1742, I, p. 154. По мнению Зальцингера, “пятый предмет” — этонебеса (coelum). В майнцское издание (которое так и не было дополнено),не вошли ни Tractatus de Astronomia, ни Liber ad memoriam confirmandam, од-нако Зальцингер цитирует большие отрывки из этих работ в своем“Открытии” и, по-видимому, находит в них основу “Секрета”.

40 Ни одно из двух этих соотносящихся друг с другом сочинений небыло напечатано во времена Ренессанса. Доступны были лишь рукопис-ные копии Луллиевых работ. Лавинхета цитирует Liber ad memoriam con-firmandam. И практически весь Tractatus de Astronomia, включая то место,где объясняется, почему существует именно семь планет, приводится вкниге G. Provanus, Defensio astronomiae, Milan, 1507 (cм. R. L. and S. E., p.30, note). Таким образом, Tractatus de Astronomia, возможно, помог возник-нуть хору “семи” мистиков (см. выше, c. 220).

ГЛАВА VIII 255

образам животных и человека, которые применялись дляобозначения созвездий в астрологической картине мира. Онсоздавал свою науку о звездах, абстрактную и лишеннуюобразов, оперируя только геометрическими фигурами и бу-квенными обозначениями. Элементы абстрактной или гео-метрической магии Луллия можно найти разве только в са-мих фигурах: в квадрате, по которому элементы переме-щаются “quadrangulariter, circulariter, et triangulariter”;41 вовращающихся кругах, отображающих сферы Овна и егобратьев, Сатурна и его братьев; в божественных троичныхпрообразах.42 Или же в самих буквах, которые (подобнотому, как каббалист обращается с буквами иврита) должныобладать иероглифическим, то есть чисто смысловой (знако-вой) ценностью.

Нарастание образности, пример которому мы видим в Те-атре Камилло, происходит за пределами луллизма. Образы ис-кусной памяти риторической традиции развились в телесныеподобия Средних веков, а в герметической атмосфере Ренес-санса превратились в астральные и талисманные образы. Фак-тически, образный строй присущ как раз той стороне “искус-ной памяти”, которую сам Луллий отвергал.

И все же перед Ренессансом стояла величайшаязадача — свести воедино луллизм и классическое искусствопамяти, используя магические образы звезд в луллиевыхфигурах.

Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз — в поис-ках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно,интересовался луллизмом и “Раймондо Лулио” упоминаетсяв L’idea del Theatro, где цитируется Testament,43 — псевдо-лул-лиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, зналЛуллия как алхимика. А когда мы наблюдаем семь планет

41 Эти нетварные образы элементарных фигур, о которых мы читаемв работе Луллия Ars demonstrativa, мною исследуются в статье La teoria luli-ana de los elementos in Estudios Lulianos, IV (1960), p. 56–62.

42 О “Фигуре Соломона” Луллий упоминает в работе Nova Geometria,ed. J. Millas Vallicrosa, Barselona, 1953, p. 65–66.

43 L’idea del Theatro, p. 18. О сочинении Псевдо-Луллия Testament см.Thorndike, History of Magic and Expiremental Science, IV, p. 25–27.


Театра, которые выходят в наднебесный мир, подобноСфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знакомтакже и с каббалистом Луллием по De auditi cabbalistico. Харак-терная особенность Театра, изменение значения одного итого же образа на различных уровнях, заставляет вспом-нить, что буквы В—К принимают различные значения,перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.

И все же, хотя соединение луллизма с классическим ис-кусством памяти, облеченным в ренессансные оккультныеформы, могло найти свое выражение в Театре, Джулио Ка-милло почти целиком принадлежит раннему периоду. Театрвсецело может быть истолкован как пример классическогоискусства, возрожденного к новой и странной жизни герме-тико-каббалистическими течениями, у истока которых стоя-ли Пико и Фичино. И с формальной точки зрения Театр це-ликом классичен. Оккультная память все еще накрепко свя-зана с постройкой, зданием. Чтобы мы смогли сказать, чтоперед нами действительно породненный с классическим ис-кусством луллизм, нам необходимо увидеть образы, разме-щенные на вращающихся кругах луллиевых фигур. Ма-гическими образами Театра память уже может быть приве-дена в динамическое состояние; но она все еще прикована кстроению.

Мы стоим на пороге встречи с мастером, который раз-местит магические звездные образы на вращающихся кругахлуллизма, получив тот сплав оккультных форм классическойпамяти с луллизмом, которого ожидает мир.

Глава IX

��

��

ДЖОРДАНО БРУНО: СЕКРЕТ “ТЕНЕЙ”

Джордано Бруно1 родился через четыре года по-сле смерти Камилло, в 1548 году. В 1563-м онвступил в доминиканский орден. Воспитание, ко-торое он получил в неаполитанском монастыре,

предполагало тесное знакомство с доминиканским искус-ством памяти, и сложности, добавления и запутанности,которыми в этой традиции обросли предписания Ad He-rennium, как видно это на примере трактатов Ромберха иРосселия, теснятся в книгах Бруно о памяти.2 По словамсамого Бруно, переданных библиотекарем аббатства Сен-Виктора в Париже, как знаток искусной памяти он былзамечен еще до того, как оставил доминиканский орден:

Джордано рассказывал мне, что был вызван в Рим из Неаполя па-пой Пием V и кардиналом Ребибой, и доставлен туда в карете, с тем,чтобы продемонстрировать искусность своей памяти. Он читал наиврите псалом Fundamenta и обучил Ребибу кое-чему из того, чтоумел сам.3

С одной стороны, мы не располагаем достаточным материа-лом, чтобы проверить правдивость слов брата Иордануса, сдругой — мы не можем и отвергнуть, как еретический, рас-сказ Бруно о торжественной поездке на карете в Рим, един-

1 Материал, содержащийся в этой главе и в последующих главах оБруно, более подробно изложен в моей книге Giordano Bruno and HermeticTradition, где анализируется влияние герметизма на Бруно и указывает-ся, что он принадлежит ренессансной оккультной традиции. Впримечаниях эта работа кратко обозначена: G. B and H. T.

2 Первым о влиянии трактатов памяти на Бруно заговорил ФеличеТокко. Страницы его книги Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889,до сих пор не утратили ценности.

3 Documenti della vita di G. B., ed V. Spampanato, Florence, 1993, p. 42–43.


ственно с целью демонстрации папе и кардиналу особенно-сти доминиканского воспитания — искусной памяти.

Когда Бруно бежал из неаполитанского монастыря иначал странствовать по Франции, Англии, Германии, было унего только то, что унес с собой. Бывший монах, готовый по-ведать об искусной памяти монахов, конечно же, долженбыл привлечь к себе внимание, тем более что секреты этогоискусства облачены были в ренессансные и оккультныеформы. Первая опубликованная Бруно книга о памяти, Deumbris idearum (1582), вышла с посвящением французскомукоролю Генриху III; во вступительных словах Бруно обеща-ет раскрыть герметический “секрет”. Книга стала преемни-цей Театра Камилло, а Бруно — еще одним итальянцем,принесшим “секрет” памяти в дар другому уже королюФранции.

Я добился того, что был принят такой высочайшей особой, каккороль Генрих III, и меня расспрашивали, была ли моя память, ко-ей я владел и обучал, памятью естественной или приобретенной спомощью магического искусства; я доказал Его Величеству, чтоопорой мне служила не магия, но наука. Позднее была напечатанамоя книга о памяти, озаглавленная De umbris idearum, с посвящениемЕго Величеству, в лице которого я приобрел благодарного читате-ля.4

Это взгляд самого Бруно на его отношения с Генрихом III,изложенный в обращении к венецианской инквизиции.Генрих же (будучи более сведущ в этих материях, чемпочитатели Бруно в XIX веке), должно быть, только загля-нул в De umbris idearum, чтобы удостовериться по случаю, чтов ней упоминаются магические изваяния “Асклепия” и со-держится список ста пятидесяти магических образов звезд.На самом деле в искусстве памяти Бруно была магия, и ма-гия значительно более глубокая, чем та, на которую отва-жился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разраба-тывает технику сообщения, посредством системы искусствапамяти, своей герметической религиозной идеи, которая со-ставляет основное содержание его книги о памяти, изданнойв Англии. В Германии он продолжил разработку подобных

4 Ibid., p. 84–85.

ГЛАВА IX 259

методик, и последняя книга, опубликованная им во Франк-фурте, в 1591 году, перед самым возвращением в Италию,была о магической памяти. Чотто, давая показания на судеб-ном разбирательстве в Венеции относительно репутацииБруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруноуроки в том городе, говорили ему, что “упомянутый Брунопамять и другие схожие с нею загадочные вещи сделал своейпрофессией”.5

Наконец, причиной, по которой Мочениго приглашалБруно в Венецию, — приглашение, послужившее поводом кего возвращению в Италию, окончившемуся заключением исмертью у огненного столба — было желание учиться искус-ству памяти.

В течение последнего года моего пребывания во Франкфурте (го-ворил Бруно, обращаясь к венецианским инквизиторам) я получилдва письма от сеньора Мочениго, в которых он выражал стремлениеобучаться у меня искусству памяти... обещая принять меня с уваже-нием и почетом.6

Это был тот самый Мочениго, который предал Бруно вене-цианской инквизиции, полагая, что в достаточной мере по-стиг “секреты” его искусства памяти. Инквизиторам ужеприходилось сталкиваться с оккультной памятью в Вене-ции благодаря славе Камилло и его влиянию на венециан-ские академии.

Таким образом, искусство памяти стоит в самом средо-стении жизни и смерти Бруно. Поскольку в дальнейшем час-то придется ссылаться на основные бруновские работы о па-мяти, а названия некоторых из них достаточно громоздки,мы будем кратко обозначать их следующим образом:

Тени = De Umbris idearum . . . Ad internam Scripturam, & non vulgares per memoriam operationes explicatis, Paris, 1582.7

Цирцея =Cantus Circaeus ad eam memoriae praxim ordinatus quam ipse Iudiciarum appelat, Paris, 1582.8

5 Ibid., p. 72.6 Ibid., p. 77.7 G. Bruno, Opere latine, изд. Фиорентио и др., Неаполь и Флоренция,

1879–1891, II (I), p. 1–77.8 Ibid., vol. cit., p. 179–257.


Печати =Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explica-tio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes animi operationes comparandas et earundem ratio-nes habendas maxime conducens; hic enim facile invenies quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theorice inquiruntur, не имеет ни места, ни даты опубликования. В Англии напечатана Джоном Чарльвудом в 1583 году.9

Статуи =Lampas triginta statuarum, вероятно, написана в Вит-тенберге, в 1587 году. Впервые напечатана с руко-писных копий в 1891 году.10

Образы =De imaginum, signorum et idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et memoriae genera, Frankfort, 1591.11

Из этих пяти работ первые две, “Тени” и Цирцея”, относят-ся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583 гг.); боль-шая книга “Печати” написана во время его пребывания вАнглии(1583–1585); “Статуи” и “Образы” относятся к не-мецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, “Тенях”, “Цирцее” и “Печатях” рассказы-вается об “искусствах памяти”, основанных на проверенномвременем разделении на “правила мест” и “правилаобразов”, которое проводится и в трактатах. В “Тенях” из-менена старинная терминология — locus именуется как sub-jectus, а образ — как adjectus, однако оба древних способаупражнения памяти отчетливо различимы под новой обо-лочкой, и все древние предписания относительно мест иобразов, со множеством уточнений, которыми они обросли втрадиции искусной памяти, содержатся в этом трактатеБруно. В “Цирцее” исследование памяти опять же прово-дится по античному образцу, хотя и в измененной термино-логии, и оно же повторяется в “Печатях”. Хотя философиямагически оживляемого воображения, заключенная в этихтрактатах, совершенно отлична от осторожных, по-аристо-

9 Ibid., II (II), p. 73–217.10 Ibid., III, p. 1–258.11 Ibid., II (III), p. 87–322.

ГЛАВА IX 261

телевски рациональных рекомендаций схоластов, саму идеюфилософии, построенной на таких рекомендациях, Бруноунаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с неизмен-ным восхищением и гордился знаменитым искусством памя-ти своего Ордена. На первых страницах “Теней” разгорает-ся спор между Гермесом, Филотеем и Логифером о книге, ко-торую держит в руках Гермес, где говорится о Тенях Идей игерметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет,что книги, подобные этой, признаются бесполезными многи-ми учеными людьми:

Наиученейший теолог и утонченный эрудит, магистр Псикотеус(Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя вынестииз искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же тем-ных авторов.12

На протесты Логифера не обращают внимания и таинст-венная книга Гермеса раскрывается.

Педантичный доктор, “магистр Псикотеус”, выдвигаетобвинение против искусства памяти, уже устаревшее средиученых-гуманистов и образованных учителей.13 Пред-варяющий “Тени” диалог исторически относится к томувремени, когда старое искусство памяти уже клонилось к за-кату. Бруно страстно защищает средневековое искусствоТуллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, од-нако предлагаемая им версия средневекового искусства не-сет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в ок-культное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом,Филотеем (который выступает от лица самого Бруно) и Ло-гифером, педантом, в которой первые двое — на сторонегерметического искусства, сравнима с той, что происходилав камилловском Театре, между Виглием-Эразмом и создате-лем герметического Театра памяти. Завязка та же: маг всту-пает в спор с рационалистом. И как Камилло рассказывает

12 Ibid., II (I), p. 14. В тексте, вероятно, опечатка: “Alulidus” следуетчитать как Lullus.

13 Его имя заставляет вспомнить о “Master Parrot” (“Мастере Попу-гае”), здесь возможная аллюзия на то, что классическому искусству ста-ли предпочитать бессмысленное заучивание.


Виглию о своем Театре как о некоем религиозном чудодей-ствии, так и герметическая книга Бруно о памяти подаетсяим в качестве религиозного откровения. Искусство, или зна-ние о том, что должно быть увидено, подобно восходящемусолнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на“непогрешимом интеллекте”, а не на “обманчивом чувстве”.Оно сродни озарениям “египетских жрецов”.14

Хотя тема, в общем-то, та же самая, беседа в Театре Ка-милло существенно отлична по стилю от необычного диало-га у Бруно. Камилло — это изящный венецианский оратор,выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути,но ординарную и неоклассическую по форме. Бруно же —необузданный, страстный и неуемный расстрига, как будтовырвавшийся из Cредневековья со своим искусством, ма-гическим образом превращенном во внутренний таинствен-ный культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло, ине из цивилизованной Венеции, а из расположенного далекона юге Неаполя. Я не думаю, что Бруно находился под влия-нием Камилло, разве только в том смысле, что известностьТеатра во Франции показала, что уши французского короляоткрыты для разъяснений “секретов” памяти. Версия герме-тически преобразованного искусства памяти была разрабо-тана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной ат-мосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задатьвопрос, который мне придется оставить без ответа,— чтомогло или не могло происходить с искусством памяти в сте-нах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI ве-ка в монастыре поднялись волнения и смута,15 и неис-ключено, что этот разлад каким-то образом был связан сренессансными преобразованиями доминиканского искусст-ва памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраива-лись очень тщательно, в осторожной аристотелевской ирационалистической манере, так, чтобы исключить какой быто ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал ду-ху томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в

14 Op. lat. II (I), p. 7–9; cf. G. B. and H. T., p. 192 ff.15 См. G. B. and H. T., p. 365.

ГЛАВА IX 263

магическое искусство. Оно превратилось в набожное иэтическое — качества, которым Фома придавал особоезначение, но предложенное им искусство ни в коем случае небыло магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, су-ществовавшее в Средние века, порицалось Аквинатом со всейстрогостью,16 принятие же “туллиевых” правил запоминаниявсесторонне оговаривается. Тонкое различие между Фомой иАльбертом Великим в подходе к этому искусству как искусствуприпоминания вызвано было, вероятно, вниманием, с какимФома обходит подводные камни, незаметные для Альберта.17

С Альбертом дело обстоит несколько сложнее. О его от-ношении к памяти известно немного, и это немногое скореекурьезно, например, классический образ памяти у негопревратился в образ огромного барана в ночных небесах.18

Возможно ли, что ренессансный импульс оживления магиизаставил искусство памяти неаполитанского монастыря раз-виваться в направлении, указанном Альбертом, и сделал воз-можным употребление талисманных образов звезд, которые,несомненно, представляли интерес для Альберта? Вопросэтот следует оставить открытым, поскольку проблема того,чем был Альберт для Средних веков и в эпоху Ренессанса —когда его сочинения получили широкую известность — взначительной мере еще не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно, хотя и выражалсвое восхищение Фомой Аквинским, восхищался им как ма-гом, возможно, отображая то направление ренессансного то-мизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы —предмет опять же более или менее неисследованный.19 Темболее было достаточно оснований для пылкого восхищениямагом Альбертом Великим, что сам Альберт имел склонностьк магии. Когда Бруно был арестован, против предъявлен-

16 В Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I вопрос ставится отом, насколько приемлемо Ars notoria, и ответ гласит, что это искусстволживо и поверхностно, и потому совершенно неприемлемо.

17 См. выше, c. 89 – 95.18 См. выше, c. 89.19 См. G. B. and H. T., p. 251, 272, 379 ff. В своем издании сочинений

Фомы Аквинского, опубликованном в 1570 году, кардинал Каетано от-стаивает употребление талисманов; см. Walker, Magic, p. 214–215, 218–219.


ных обвинений в написании сочинений о магических образ-ах, он выдвигал тот аргумент, что такие образы советовалприменять Альберт Великий.20

Оставляя открытой проблему, чем являлось искусствопамяти доминиканского монастыря в то время, когда там на-ходился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенамимонастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, ко-гда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один изпервых ученых, в 1560 году основал в Неаполе AcademiaSecretorum Naturae, члены которой собирались в его доме, об-суждая “секреты”, отчасти — магического, отчасти — под-линно научного характера. В 1558 году Порта публикуетпервую версию своего знаменитого сочинения о Magia natu-ralis, оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона иКампанеллу.21 В этой книге Порта рассказывает о тайныхсвойствах растений и камней, а также очень подробно изла-гает систему соответствия мира звезд нижнему миру. К“секретам” Порты относится и его интерес к физиогноми-ке,22 вылившийся в создание любопытного учения о сходст-ве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, зналкое-что об анималистической физиогномике Порты, ею онпользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трак-тате, ее следы можно обнаружить и в других его работах.Различные шифры или тайнопись,23 которую он связывал сегипетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты,и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Непосредственно к теме нашего исследования относитсятрактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубли-кованный в 1602 году в Неаполе.24 Воображение, говорит внем Порта, как будто карандашом рисует образы в памяти.Существует два рода памяти, естественная и искусственная.

20 См. G. B. and H. T., p. 347.21 Торндайк (History of Magic and Experimental Science, VI, p. 418 ff.),

указывает, что на естественную магию Порты значительное влияние ока-зало средневековое сочинение, Secreta Alberti, автором которого считалсяАльберт Великий.

22 G. B. Porta, Physiognomiae corlistis libri sex, Naples, 1603.23 G. B. Porta, De furtivis litterarum notis, Naples, 1563.

ГЛАВА IX 265

Последняя была изобретена Симонидом. То место у Верги-лия, когда Дидона показывает Энею комнаты, увешанныекартинами, Порта истолковывает так, что Дидона действи-тельно обладала системой памяти, с помощью которой оназапоминала историю своих предков. Дворцы или театры мо-гут служить памятными местами. Математические формулыи геометрические фигуры также можно использовать для за-поминания порядка расположения мест, как это описано уАристотеля. Необычайно прекрасные или, напротив, неле-пые образы людей пригодны в качестве образов для памяти.Предпочтение следует отдавать картинам хороших худож-ников, поскольку они лучше запоминаются и более волнуют,чем работы заурядных живописцев. Например, надолго ос-таются в памяти работы Микеланжело, Рафаэля, Тициана. Вкачестве мнемообразов могут использоваться египетскиеиероглифы. Существуют также образы для букв и чисел(подразумеваются наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своей эстетической направ-ленностью, но его трактат о памяти не выходит за рамки схо-ластической традиции, основывающейся на Туллии иАристотеле, с обычным набором правил и обычными прило-жениями типа наглядных алфавитов. Точно так же мы моглибы читать Ромберха или Росселия, за исключением, пожа-луй, того, что у Порты ничего не сказано о необходимостипомнить об Аде и Рае. Насколько можно видеть, в книге нетничего о магии и даже порицается Метродор из Скепсиса,применявший для запоминания образы звезд. И все же этонебольшое сочинение показывает, что оккультный философиз Неаполя проявлял незаурядный интерес к искусству па-мяти.

Одним из основных источников бруновской магии явля-лось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia (1533г.). В этой работе искусство памяти Агриппой не упоминает-ся, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate sci-entiarum (1530 г.), это искусство разбирается и отвергается

24 Это — латинская версия книги L’arte del recordare, которую Портаопубликоваал в Неаполе в 1566 году. Высказывалось предположение(Louise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist, Princeton, 1965, p. 14),что целью Порты было создание мнемоники для театральных актеров.


как пустое.25 Однако в этой работе Агриппа отвергает вооб-ще все оккультные искусства, о которых тремя годами позжеон будет говорить в De occulta philosophia, важнейшем сочине-нии эпохи Ренессанса о герметической и Каббалической ма-гии. Выдвигалось много предположений, объясняющихпротиворечивость позиций Агриппы в этих двух книгах, иодно из наиболее убедительных — что Dе vanitate scientiarumбыла неким защитным средством, к которому часто прибега-ли те, кто пускался в исследование столь опасных предметов.Указание на книгу, направленную против магии, обезопаситавтора, в случае если De occulta philosophia принесет емунеприятности. Такое объяснение не может быть исчерпы-вающим, но оно позволяет предположить, что те науки, ко-торые Агриппа называет “пустыми”, говоря о тщете наук,могли как раз представлять для него живой интерес. Многиеоккультные философы Ренессанса проявляли интерес к ис-кусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппаоказался исключением. Во всяком случае, именно с его по-дачи Бруно в системе памяти “Теней” использует ма-гические образы звезд.

Когда в 1582 году “Тени” были опубликованы в Париже,книга не могла показаться французскому читателю тоговремени настолько странной, насколько она представляетсятаковой нам. Сочинение это занимало вполне определенноеположение в ряду существовавших тогда течений. Это былакнига о памяти, представленная как герметический“секрет”, и, очевидно, полная магии. Некоторые отбросилибы ее, увидев в ней нечто ужасающее или же предосудитель-ное. Другие, искушенные в широко распространенном тогданеоплатонизме, с его магической мантией, искали бы ответана вопрос: продвинулся ли этот новоявленный знаток памя-ти в соединении искусства памяти с традицией оккультнойфилософии, в том, чем Джулио Камилло занимался всюжизнь. Посвященные Генриху III, “Тени” явно были ягодойодного поля с Театром Памяти, секрет которого Камиллодаровал деду нынешнего короля.

Театр еще не забыли во Франции. Во главе одного изцентров оккультизма стоял некий Жак Гогорри, который

25 См. выше, c. 160.

ГЛАВА IX 267

обосновал нечто вроде медико-магической академии, непо-далеку от Академии поэзии и музыки Бэйфа.26 Вдохновлен-ный идеями Фичино и Парацельса, Гогорри, под псевдони-мом Leo Suavius, написал множество чрезвычайно темныхсочинений; в одном из них, опубликованном в 1550 году, ондает краткое описание “деревянного амфитеатра”, вы-строенного Камилло для Франциска I.27 Хотя академия, илигруппа, Гогорри к 1576 году вероятно, уже распалась, актив-ность его последователей, по всей видимости, не угасла иопиралась на некоторые сведения об оккультной памяти иТеатре, о котором сам Гогорри писал исключительно в вос-торженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четырегода до выхода книги Бруно, имя Камилло, великого италь-янца, вместе с Пико делла Мирандола и другими высочай-шими именами Ренессанса появилось в опубликованном вПариже сборнике Peplus Italiae.28

К концу XVI века традиция оккультизма неотвратимонабирала силу. Жак Гогорри был одним из многих людей то-го времени, полагавших, что Фичино и Пико проявили из-лишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра,Трисмегиста и других, известных им мудрецов античности,что “образы и места” не получили у них надлежащего приме-нения. Их неспособность в полной мере реализовать знаниятакого рода означала, по мнению Гогорри, что им не удалосьстать чудодейственными магами. Системы памяти Бруно бо-лее продвинуты в этом отношении. Он несравненно болеерешителен в применении традиционных магическихобразов и знаков к искусной памяти, чем Камилло. В “Те-нях” он без колебаний использует чрезвычайно могущест-венные (надо полагать) образы деканов зодиака; в “Цирцее”искусство памяти представлено магическими заклинаниями,выкрикиваемыми колдуньей.29 Бруно устремлен к силам бо-

26 См. Walker, Magic, p. 96–106.27 Jacques Gohorry, De Usu & Mysteriis Liber, Paris, 1550, sigs. CIII verso–

CIV recto. Cf. Walker, p. 98.28 См. выше, c. 175.29 О магических заклинаниях в “Цирцее” см. G. B. and H. T., p. 200–

202.


лее могущественным, чем силы смиренного укрощенияльвов или планетарного красноречия Камилло.

При чтении “Теней” бросается в глаза несколько раз по-вторяющаяся фигура — круг с расставленными на немтридцатью буквами. На рис. 8 изображены несколько таких,вписанных один в другой кругов с буквами на них. В XVI ве-ке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, ипарижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых ком-бинаторных кругов Луллиева искусства.

В конце XVI века все чаще предпринимались попыткипримирения классического искусства памяти, его мест иобразов с Луллизмом, с его подвижными фигурами и буква-ми. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый ссегодняшним интересом к мыслящим машинам. В известнойработе Ганцони, уже неоднократно мною упоминавшейся,Piazza universale (1578 г.), утверждается, что помыслы авторанаправлены на создание универсальной системы памяти, ко-торая бы объединяла Росселия и Луллия.30 Если профан имирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишьопубликованная книга Росселия о памяти, надеется на созда-ние подобной системы, то от доминиканца Бруно, человекакуда более посвященного, скорее всего можно было ожидатьсоздания универсальной машины памяти.

Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма, именноон — тот мастер, который сможет окончательно решитьпроблему.

Неудивительно, что Луллий в представлении Бруно бу-дет Луллием Ренессанса, а не Средневековья. На Луллиевыхкругах Бруно разместил значительно больше букв, чем в ка-ком-либо из искусств самого Луллия, а греческие и еврей-ские буквы первоначальным луллизмом вовсе не использо-вались. Круги Бруно больше похожи на алхимическиедиаграммы Псевдо-Луллия, в которых также используютсябуквы не только латинского алфавита. К сочинениям ЛуллияБруно причисляет и De auditi kabbalistiсo.31 Все указывает нато, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-

30 T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, глава о “Professori di memo-ria”.

31 Op. lat., II (II), p. 62, 333.

11. Система памяти из книги Джордано БруноDe umbris ideaeum (“Тени”), Париж, 1582.

12a. Образы деканов Овна 12b. Образы деканов Тельца и Близнецов

Из книги Джордано Бруно De umbris ideaeum (“Тени”), издательство Неаполь, 1886 u.

ГЛАВА IX 271

алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий Бруно бо-лее обособлен, более удален от средневекового Луллия, чемв традиционном ренессансном луллизме. Библиотекарю аб-батства Сен-Виктора он говорил, что понял луллизм лучше,чем сам Луллий,32 и когда Бруно обращается к искусству, внем действительно много от подлинного луллиста.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцатьсегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей бо-жественных Имен или атрибутов, и в Париже он читает лек-ции (этот лекционный курс не сохранился) о “тридцати бо-

жественных атрибутах”.33 Бруно захвачен числом тридцать.Оно лежит в основе не только “Теней”; в “Печатях”тридцать печатей, тридцать статуй в “Статуях”, и тридцать“связей” в его работе о возможности установления связи сдемонами.34 Только однажды, насколько мне известно, в егосочинениях встречается рассуждение о том, почему он го-ворит о “тридцати”,— в работе De compendiosa architectura artisLullii, вышедшей в Париже, в один год с “Тенями” и “Цирце-ей”. Здесь, после перечисления некоторых луллистских

32 Documenti, p. 43.33 Ibid., p. 84.34 De vinculis in genere (op. lat., III, p. 669–670). Cf. G. B. and H. T., p.

266.

Рис. 8. Круги памяти. Из De umbris idearum Дж. Бруно, 1582.


Достоинств — Благости, Величия, Истины и других, Бруноприравнивает их к Сфирот Каббалы:

Все они (лулиевы Достоинства) иудейскими каббалистами сводятсяк десяти Сфирот и нами — к тридцати...35

Т. е. “тридцадки”, на которых он основывает своиискусства, — это луллистские Достоинства, но ин-терпретируются они как Сфирот Каббалы. В этом отрывкеон отвергает тот христианский и тринитарный смысл, ко-торый Луллий придает своему Искусству. БожественныеИмена, говорит Бруно, указывают на Имя Господа, состоя-щее из четырех букв (Тетраграмматон), которые, в своюочередь, последователями Каббалы приравниваются кчетырем срединным точкам мира, последовательно умно-жаясь, они распространяются на весь универсум.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда тридцатку,36

но число, во всяком случае, имеет магический оттенок. Вгреческом магическом папирусе четвертого века сказано отридцатибуквенном имени Бога.37 Ириней, меча громы имолнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоан-на Крестителя, как полагают, было тридцать учеников, чис-ло, совпадающее с количеством эонов у гностиков. Числотридцать связывалось также с Симоном Волхвом.38 Мне ду-мается, что источник, на который опирался Бруно, — этотрактат Тритемиуса Stegonographia, в котором перечис-ляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия.

35 Op. lat., II (II), p. 42. Нет ничего специально посвященного архи-тектуре в этой книге “об архитектуре искусства Раймунда Луллия”. Онао луллизме, но некоторые фигуры, представленные в ней, необычны дляЛуллия. Слово “архитектура” в названии работы может означать, чтоБруно фигуры Луллия интерпретировал как “места” памяти и под архи-тектурой понимал здания памяти. Работа связана с “Тенями” и “Цирце-ей”.

36 Умножение четырехбуквенного имени зависит, вероятно, от крат-ности четырех и двенадцати, степенные ряды которых никогда не даюттридцати. Об этом у Бруно есть рассуждение в Spaccio della bestia trionfante(Dialogi italiani, ed. G. Aquilecchia, 1957, p. 782–783). Cf. G. B. and H. T.,p. 269.

37 K. Preisendanz, Papyri Graeci Magicae, Berlin, 1931, p. 32. 38 Об этой “тридцадке” упоминает Торндайк, History of Magic and Ex-

perimental Science, I, p. 364–365.

ГЛАВА IX 273

В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно,список сократился до тридцати. Один из современниковБруно, Джон Ди, также проявлял интерес к магии тридцат-ки. В 1584 году в Кракове вышла его работа Clavis Angelicae39

(двумя годами раньше были опубликованы “Тени” Бруно, иДи мог быть с ними знаком). В “Ангельском ключе” описы-вается, как обращаться с “тридцатью добрыми законами ду-хов воздуха”, что правят над всеми частями мира. Тридцатьмагических имен Ди располагает на тридцати кон-центрических кругах и обращается к магии для заклинанияангелов или демонов.

В “Тенях” Бруно неоднократно ссылается на свою рабо-ту под названием Clavis Magna, которой либо никогда не су-ществовало, либо она не дошла до нас. “Великий ключ”открывает секрет, как можно обратиться к духам воздухапри помощи Луллиевых кругов. Это, я уверена, и есть секретЛуллиевых кругов в “Тенях”. Как образы классического ис-кусства памяти обращаются им в магические образы звезд,используемые для постижения небесного мира, так кругиЛуллия превращаются в “практическую Каббалу”, в способвступать в связь с демонами или ангелами наднебесногомира.

Своему успеху в отыскании пути объединения клас-сического искусства памяти с луллизом Бруно обязан, такимобразом, крайней “оккультизации” как классического искус-ства, так и луллизма. Образы классического искусства он рас-полагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы —магические, а круги — колдовские.

В том мире, в котором они впервые были опубликованы,“Тени” должны были быть приведены в соответствие сопределенными, хорошо известными образцами. Однако изэтого не следует, что книга не могла вызвать никакого удив-ления. Напротив, насколько читатель того времени мог рас-познать направленность бруновских работ, настолько он ув-лекался безудержностью отказа от всяких предостереженийи ограничений. Бруно ничто не может остановить, он вы-полняет любую процедуру, какой бы опасной или запретной

39 Оригинальная рукопись Ди хранится в: Ms. Sloane 3191, ff. 1–13;копия, выполненная Эшмолом (Ashmole): MS. Sloane 3678, ff. 1–13.


она ни была, ради достижения того строя души, через обще-ние с космическими энергиями, о котором мечтал хранящийприличия и благонравие Камилло, и к которому Бруноустремлялся с бесшабашной дерзостью и бесконечно болеесложными методами.

Что представляет собой тот объект (ил. 11), на которыймы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Это не древнийдиск и не папирус, отрытый в песках Египта. На этом планепредставлена моя попытка раскрыть секрет “Теней”.

На рисунке — концентрические круги, разбитые натридцать основных сегментов, каждый из которых также де-лится на пять подотделов, всего 150 делений. Во всех деле-ниях что-то написано, и, я боюсь, эти надписи на рисунке вкниге окажутся неразборчивы. Однако это не делает рису-нок менее понятным ни в целом, ни в деталях. План выража-ет общий проект системы и единую ее идею, позволяющуюпреодолеть отталкивающую запутанность “Теней”.

Как был получен этот план и почему его не существовалораньше? Это очень просто. Никто до сих пор не замечал, чтов каждом из перечней образов, приводимом в “Тенях”, со-держится по 150 образов, разбитых на группы по тридцать,так, что их можно расположить на концентрических кругах,которые уже несколько раз появлялись на нашихиллюстрациях (рис. 8). На круги, чтобы они вращались по-добно кругам Луллия, производя различные комбинации,нанесены все буквы латинского, а также несколькогреческих и еврейских, всего получается тридцать букв.Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцатьразделов, отмеченных этими буквами, каждый раздел имеетпять подразделов, которые помечаются пятью чередующими-ся гласными. Перечни образов (в каждом перечне — по 150образов), следовательно, составлены так, что любой изобразов можно разместить на концентрических вращающих-ся кругах. Это и выполнено на моем плане, где перечниобразов вписаны в подвижные круги, поделенные натридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразде-лов. В итоге вышло нечто, напоминающее египетский рису-нок, наделенный, несомненно, высоким магическим смыслом,поскольку образы центрального круга — это образы зодиа-кальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.

ГЛАВА IX 275

Описания этих образов перенесены из текста Бруно вцентральный круг плана. Он является носителем астральнойэнергии, приводящей в движение всю систему.

Я воспроизвожу здесь (из издания “Теней” 1886 г.)первые две страницы бруновских перечней астральныхобразов, которые должны располагаться в центральномкруге системы. Первая страница (ил. 12а) озаглавлена так:“Образы обликов знаков, как они даны Тевкером Вавилон-ским, в настоящем искусстве могущие иметь применение”.Здесь показан знак Овна и описываются образы первого,второго и третьего “обликов” этого знака. На следующейстранице (ил. 12b) — Телец и Близнецы, и также описы-ваются образы трех их деканов. Примечательно, что рядом собразами стоит буква А с последовательно присоединяющи-мися к ней пятью гласными (Aa, Ae, Ai, Ао, Аu); затем — В спятью гласными и т. д., т. е. весь перечень отмечен тридца-тью буквами, соответствующими буквам на кругах, каждаябуква делится гласными на пять подразделов. Такой способмаркировки и позволяет расположить образы на кон-центрических кругах.

Остановимся подробнее на этих трех зодиакальных зна-ках; образы, описывающие деканы Овна, таковы: 1) огром-ный темный человек с горящими глазами в белых одеждах;2) женщина; 3) человек со сферой и жезлом в руках. ДляТельца это: 1) человек, идущий за плугом, 2) человек сключом в руках; 3) человек со змеей и копьем. Для Близне-цов: 1) надсмотрщик с палкой; 2) землекоп и флейтист; чело-век с флейтой.

Эти образы заимствованы из древнеегипетской астраль-ной мифологии и звездной магии.40 Триста шестьдесятградусов зодиакального круга поделены между двенадцатьюзнаками зодиака, каждый из которых делится на три “обли-ка” по десять градусов в каждом. Эти последние суть деканы,с каждым из них связан какой-либо образ. Образы декановвосходят к древнеегипетским звездным богам времени; ихимена хранятся в сокровищницах египетских храмов, отку-да они проникают в мифологию позднеантичной астральной

40 Об образах деканов см G. B. and H. T., p. 45–48. Там же воспроиз-водятся (ил. 1) и образы деканов Овна из палаццо Скифанойя.


магии, изложенной в текстах, автором которых считалсяГермес Трисмегист, а его образ, в свою очередь, часто связы-вался с образами и магией деканов. Все эти образы имеют са-мые различные источники, но для отыскания ключа кбруновским образам деканов нам не потребуется шту-дировать темные и труднодоступные тексты. При созданиисвоей магии Бруно по большей части опирался на печатные,доступные книги, в основном — на De occulta philosophiaКорнелия Агриппы. Свой перечень образов деканов Агрип-па предваряет следующими словами: “В зодиаке имеетсятридцать шесть образов... о которых сказано у Тевкера Ва-вилонского”. Бруно переносит это замечание в начало сво-его перечня образов деканов, который он, изредка внося не-значительные изменения, переписывает у Агриппы.41

За тридцатью шестью образами деканов перечня звезд-ных образов “Теней” следуют сорок девять образов планет,по семь для каждой планеты. Каждая группа из семи образовпредваряется кратким обозначением соответствующей пла-неты. Вот несколько примеров таких образов:

Первый образ Сатурна: Человек с головой оленя на драконе, на его правой руке сова, пожирающая змею.

Третий образ Солнца: Юноша с диадемой, от головы его исходят лучи света, в руках он держит лук и колчан.

Первый образ Меркурия: Прекрасный юноша со скипетром, на котором две переплетшиеся змеи обращены голо-вами одна к другой.

Первый образ Луны: Рогатая женщина верхом на дельфине, в правой ее руке — хамелеон, в левой — лилия.

Образы, как мы видим, подобно талисманам планетизображают богов различных планет и то, как и на что онивоздействуют. Большую часть сорока девяти образов Брунозаимствует из De occulta philosophia Корнелия Агриппы.42

41 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, II, 37. Об изменениях, которыевносит Бруно, подробнее см. G. B. and H. T., p. 196.

42 De occulta philosophia, II, 37–44. Cf. G. B. and H. T., p. 96.

ГЛАВА IX 277

Затем в бруновском перечне следуют образы Draco lunae,вместе с образами двадцати восьми обителей Луны, т. е. по-ложений Луны на каждый день месяца. Они сообщают ороли Луны и ее изменений в передаче зодиакальных и пла-нетарных влияний. И эти образы Бруно также берет уАгриппы, внося небольшие изменения.43

Чтобы понять, что на самом деле пытался осуществитьБруно, все его астральные образы должны нами рас-сматриваться в контексте De occulta philosophia Агриппы. Втрактате Агриппы, посвященном магии, перечни образовсодержатся во второй книге, рассказывающей о небесноймагии, имеющей дело со средним миром звезд — средним поотношению к нижнему миру элементов, о котором речь идетв первой книге, и миром наднебесным, о котором говоритсяв третьей книге. Один из основных способов обращения (со-гласно этому типу магического мышления) к небесномумиру — использование магических или талисманныхобразов звезд. Бруно использует небесные образы какобразы памяти, сопрягая тем самым мир звезд с внутренниммиром воображения и воспроизводя в воображении небес-ный мир.

Наконец, описав двенадцать домов гороскопа, Брунопереходит к перечню тридцати шести образов, по три на ка-ждый дом. Эти образы выражают те стороны жизни, с ко-торыми соотносятся дома гороскопа — рождение, здоровье,братья, родители, дети, болезни, брак, смерть, религия,власть, благодеяния, тюремное заключение. Они нескольконапоминают традиционные образы домов, например, те, чтоможно видеть в календаре на 1515 год,44 но здесь уже Бруноделает настолько удивительные изменения и дополнения,что у него получается совершенно необычный переченьобразов, видимо, по преимуществу придуманный им самим.Здесь мы застаем его за работой над “составлением” ма-гических образов, и позже он напишет об этом искусстве це-лую книгу.

43 De occulta philosophia, II, 46; Cf. G. B. and H. T., loc. cit.44 L. Reymann, Nativitдt-Kalender, Nürnberg, 1515; перепечатан в книге A.

Warburg, Gesammlete Schriften, Leipzig, 1932, II, Pl. LXXV.


И опять сто пятьдесят образов запечатлены в централь-ном круге магической памяти. Все небо, со всеми его слож-ными астрологическими взаимоотношениями, заключено внем. Когда круги вращались, образы звезд создавали комби-нации и спирали. И сознание мастера, посредством ма-гических образов запечатлевающее в памяти небо, все егодвижения и влияния, действительно обладало “секретом”,достойным познания!

В начале “Теней” об искусстве памяти говорится как осекрете герметического знания; о нем рассказывает самГермес, вручающий философу книгу об этом искусстве.45 Са-мо название, De umbris idearum, взято из книги о магии,некромантических комментариев Чекко д'Асколи к SphereСакробоско, в которой упомянута Liber de umbris idearum.46

Что такое эти магические “тени идей”, составляющие основугерметической системы памяти?

Мысль Бруно работает в труднодоступном для современ-ного мышления режиме — так же мыслит и Фичино в De vitacoelitus comparanda,— в котором образы звезд оказываютсяпосредниками между идеями наднебесного мира и поднебес-ным миром элементов. Упорядочивая, манипулируя илиприменяя на практике образы звезд, мы управляем форма-ми, расположенными ближе к реальности, чем предметынижнего мира, которые все зависят от астральных влияний.Мы способны воздействовать на нижний мир, изменяя влия-ние на него звезд, если знаем, как упорядочить и скомби-нировать звездные образы. По сути, именно образы звезд иесть “тени идей”, тени реальности, которые ближе к ней, чемфизические тени нижнего мира. Если мы однажды встанемна эту (для современности — фундаментально не ухватывае-мую) точку зрения, прояснятся многие темные места “Те-ней”. Книга, которую Гермес вручает философу, это книга “отенях идей, собранных для внутреннего письма”,47 другимисловами, содержащая перечень магических звездныхобразов, который необходимо запечатлеть в памяти. Онидолжны располагаться на вращающихся кругах:

45 Bruno, Op. lat., II (I), p. 9; cf. G. B. and H. T., p. 193.46 См. G. B. and H. T., p. 197.47 Op. lat., II (I), p. 9.

ГЛАВА IX 279

Поскольку идеи есть изначальные формы вещей, в соответствии скоторыми создано все, постольку мы должны создать внутри себя те-ни идей, ... так, что они будут приложимы ко всему существующемумногообразию. Мы делаем это с помощью вращающихся кругов, ес-ли знаешь другой путь, испробуй его.48

Запечатлевая в памяти образы “высших сил”, мы свыше уз-наем о низших вещах; низшее упорядочится в памяти, ко-гда мы упорядочим в ней образы высших сущностей, за-ключающих в себе реальность вещей нижнего мира в выс-шей форме, форме, ближайшей к подлинной реальности.

Формы безобразных животных прекрасны в небесах. Не из-лучающие света металлы сияют в своих планетах. Человек, живот-ные, металлы не такие здесь, как там... светящиеся, живые, цельные,сделай себя восприимчивым к высшим силам, и ты постигнешь об-щее и не упустишь частного.49

Как стать восприимчивым к высшим силам? Внутреннесоразмерив себя с астральными образами, посредством ко-торых индивидуальные сущности низшего мира сольются вединую картину. И астральная память даст не только зна-ние, но и силу:

В первоначальной твоей природе — лишь хаос элементов и чисел,не лишенный, однако, закона и порядка... Существуют, как ты спосо-бен узреть, некие четкие интервалы... В одном запечатлена фигураОвна, в другом — Тельца, и так все остальные (знаки зодиака)... Такоформляется бесформенный хаос... Для запоминания существенно,чтобы числа и элементы располагались в строго установленномпорядке... при помощи каких-либо легко запоминаемых форм (зо-диакальных образов) ... Говорю тебе, если ты рассмотришь это вни-мательно, ты постигнешь это изобразительное искусство, и оночудесным образом укрепит не только твою память, но и все силыдуши.50

Что это нам напоминает? Конечно же, систему памятиМетродора из Скепсиса, который использовал зодиакаль-ный круг и, вероятно, образы деканов как систему мест па-мяти. Система Метродора превращается в магическую сис-тему. В действительности, основные зодиакальные образы,

48 Ibid., p. 51–52.49 Ibid., p. 46. 50 Ibid., p. 77–78.


образы планет, лунных фаз, домов гороскопа бруновскогоперечня магических образов вращаются на кругах памяти,на небесном уровне создавая и изменяя прообразы уни-версума. И силу для этого дает герметическая философия,которая учит, что в человеке присутствует божественноеначало и он органически связан со звездами — властителя-ми мира. В “первоначальной твоей природе” архети-пические образы хаотически перемешаны; магическая па-мять высвобождает их из хаоса и восстанавливает порядок,возвращая человеку его божественные силы.

Восходя от центрального круга звездных образов — ос-новного энергетического пункта магически оживляемой сис-темы памяти — читатель понимает значение остальныхкругов, в каждом из которых 150 знаков разбиты на группыпо тридцать. И теперь я снова следую указаниям Бруно —наряду со ста пятьюдесятью образами звезд он предлагаетеще три перечня по 150 пунктов в каждом, каждый переченьс помощью букв делится на тридцать частей, а те в своюочередь — на пять подразделов при помощи гласных. Ясно,что эти три перечня также должны располагаться на кругах,расположенных вокруг центрального круга звездныхобразов.

На круге, непосредственно прилегающем на плане кцентральному, пункты перечня расставлены в следующемпорядке:

Aa Oliua; Ae Laurus; Ai Mirthus; Ao Rosmarinum; AuCipressus.51 Как можно видеть, они обозначают раститель-ный мир. В перечне имеются также обозначения птиц, жи-вотных, камней, металлов, вещей, созданных человеком иразных других вещей, составляющих странный набор,включены сюда также и сакральные объекты (ara; septem can-delabra). Грубо говоря, в перечне представлены миры расти-тельный, животный и минеральный, однако здесь содержат-ся и артефакты — складывается впечатление, что эта клас-сификация являет собой невероятный винегрет. ЗамыселБруно, думаю, в том, чтобы представить на этом круге низ-ший уровень творения, растения, животных, минералы, чьедвижение зависит от движения небесного круга.

51 Ibid., p. 132.

ГЛАВА IX 281

Перечень, вписанный в следующий круг плана (третийот центра), начинается так:

Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Aufamosum.52 Все это прилагательные (запутанный, поддель-ный, вовлеченный, бесформенный, известный). Я не берусьобъяснить, почему все они стоят в винительном падеже, ещеболее непостижим странный подбор 150 прилагательныхэтого перечня.

Наконец, во внешний круг рисунка вписан перечень, ко-торый начинается так:

Aa Rhegima panem castanearum

Ae Osiris in agriculturam

Ai Ceres in iuga bouum

Ao Triptolemus serit

Au Pitumnus stercorat53

Переведем: “Регима (изобретатель) хлеба из каштанов;Осирис (изобретатель) земледелия; Церера (изобретатель-ница) ярма для волов; Триптолем (изобрел) посев; Питумн(изобрел) удобрения”.

На плане имя изобретателя я указываю во внешнемкругу, а описания изобретения — в ближайшем к нему.Читатель сможет найти там всю серию. Пять высказываний,приведенных выше, находятся в средней части нижней по-ловины внешнего круга.

Никто из исследователей Бруно не потрудился внима-тельно разобрать этот перечень, и поэтому никому не прихо-дило в голову, что эти описания образов людей должны раз-мещаться на внешнем круге системы памяти, которая ма-гически приводится в движение звездными образамицентрального круга. На мой взгляд, этот список заслуживаетбольшего внимания, поэтому я попытаюсь дать общее пред-ставление, не перечисляя подробно всех имен и связанных сними открытий, об этой необычной процессии, проходящейперед нами на этом круге.

52 Ibid., р. 129.53 Ibid., р. 124.


За земледельческой группой следуют имена изобретате-лей простейших инструментов и операций. Эрихтонийизобрел колесницу; Пирод добыл с помощью кремня огонь.Ной был одним из первых виноградарей; Изида первой ста-ла возделывать сады; Минерва показала, как пользоватьсямасками; Аристей нашел мед. Затем следуют изобретателиловушек и капканов, охоты, рыболовства. Далее —изобретатели разных мелочей: Саргон, научившийся плестикружева, Доксий, первым применивший клей. Рабочий ин-струмент придумали: Талос — пилу, Паруг — молоток. За-тем появляются гончарное искусство, прядение, ткачество,сапожное ремесло, Кореб — первый гончар. Множествостранных имен — лишь несколько примеров — изобрета-телей игральных карт, туфель, стаканов, щипцов, бритья,гребешков, ковров и лодок проходят перед нами.54

Теперь, когда названы изобретатели основных техноло-гий развивающейся цивилизации, вращающиеся круги де-монстрируют нам иные способы человеческой деятельности.Я позволю себе целиком воспроизвести группы М и N:

Ма Хирон хирургия

Ме Цирцея чародейство

Mi Фарфакон некромантия

Мо Айгуам круги

Мu Хостаний связь с демонами

Nа Зороастр магия

Ne Зуах хиромантия

Ni Халдей пиромантия

No Аттал гидромантия

Nu Прометей жертвоприношениебыков55

Какая осведомленность о создателях магических и демо-нических искусств! Здесь и чародейка Цирцея — фигура,занимавшая доминирующее положение в воображенииБруно — всегда одной из первых появляется в его работах.И тот, кто первым вступил в “связь с демонами” — тема, ко-

54 Ibid., рр. 124–125.55 Ibid., р. 126.

ГЛАВА IX 283

торую Бруно позднее будет исследовать под тридцатьюрубриками. И Зороастр, первый среди магов.

Но почему группа заканчивается “жертвоприношениембыков”? Как правило, первое имя каждой пятерки связано спредыдущей, а последнее — с последующей. Упоминаниерелигиозного жертвоприношения подготавливает нас ктому, что теперь, в группах O, P и Q на вращающемся кругуперед нами предстанут выдающиеся религиозные деятели.Здесь Авель, приносивший в жертву стада, Авраам, которыйввел обряд обрезания; Иоанн Креститель, который крестил;Орфей, от которого пошли оргии; Бел, изобретатель идолов,Хемис, который изобрел захоронения в пирамидах. ФигурыВетхого и Нового Заветов следуют роковой вереницей.56

От магии и религии — неразрывно связанных и пред-стающих как единое целое — мы переходим к магам —изобретателям изобразительных и музыкальных искусств.

Ra Мирхан восковые фигуры

Re Гиг картины

Ri Марсий флейта

Ro Тубал лира

Ru Амфион нотная запись57

Другие создатели музыкальных инструментов причисленык следующей фигуре, и мы проходим, наблюдая Нептуна,первого коновода, видим упражнения в верховой езде иизобретателей воинских искусств.

Затем следуют фундаментальные изобретения:

Xe Тевт буквы и письменность58

Здесь Тот-Гермес представлен как изобретатель письмен-ности. От египетской мудрости мы переходим к астроно-мии, астрологии и философии, к Фалесу и Пифагору — кстранному сопоставлению имен и понятий:

Ya Навфид о движении солнца

56 Ibid., loc. cit.57 Ibid., р. 127.58 Ibid., loc. cit.


Ye Эндимион о луне

Yi Гиппарх о левостороннем вращении сфернеподвижных звезд

Yo Атлас о сфере

Yu Архимед о медных небесах

Za Клеострат о двенадцати знаках

Ze Архит о геометрическом кубе

Zi Ксенофан о бесчисленных мирах

Zo Платон в идеях и от идей(in ideas et ab ideas)

Zu Раймунд о девяти элементах59

В этой коллекции представлены: один из величайшихастрономов античности, Гиппарх; небесная модель, создан-ная Архимедом; Платон с его Идеями; особого упоминаниязаслуживают также “бесчисленные миры” Ксенофана. На-конец, Раймунд Луллий и его Искусство, основанное на де-вяти буквах или элементах.

Вращение круга памяти, возможно, в наибольшей степе-ни раскрывает их всех. Упомянутые здесь впервые бесчислен-ные миры впоследствии станут характерной особенностьюфилософии Бруно. Продвижение имен изобретателей от ма-гии и магической религии к философии и луллизму отражаетизменение интересов самого Бруно, а роковой контекст этогоизменения подчеркивается первым представителем группы(отмеченной греческой буквой), следующей за группой Z:

Ior. in clauim & umbras60

На первый взгляд она кажется совершенно необъяснимой,на самом деле ее легко расшифровать. В “Тенях” Бруно по-стоянно ссылается на свою книгу, Clavis magna, о существо-вании которой нам ничего не известно. Изобретателем“ключа” и “теней” является Джордано Бруно, обозначен-ный как “Ior”, автор Clavis Magna и De umbris idearum. Накруге он располагает и свой собственный образ, ведь не сде-лано ли им самим величайшее изобретение? Именно он

59 Ibid., рр. 127–128.60 Ibid., р. 128.

ГЛАВА IX 285

отыскал способ расстановки “теней идей” на Луллиевыхкругах!

После такой кульминации читатель, быть может, почув-ствует потребность оставить все и отдохнуть. Но нам необ-ходимо дойти до конца круга, хотя бы выборочно останав-ливаясь на оставшихся именах.61 Здесь Эвклид; также Эпи-кур, которого Бруно характеризует: “свобода души”; ещеФилолай, изъяснивший “внутреннюю природу вещей”(Бруно в своих работах часто ссылается на него как на пред-шественника Коперника); Анаксагор, еще один любимыйфилософ Бруно. И теперь мы подходим к последнему имени,завершающему перечень 150 изобретателей и великихлюдей, чьи образы расположены на круге памяти. Это:

Melicus in memoriam62

(На рисунке имя можно различить слева от “Rhegima”, с ко-торого мы начали.) Медоворечивый — это Симонид, созда-тель классического искусства памяти. Насколько показа-тельно, что Симонид завершает эту процессию, что круг,вращаясь, должен вернуться к началу с этим именем! Ведьза всю долгую историю искусства памяти не существовалоболее незаурядного проявления этой традиции, чем систе-ма памяти, которую мы обнаружили в “Тенях”.63

Имена изобретателей Бруно часто заимствует из книгиПолидоре Вергилия De inventori rerum (1449), а многие изприводимых им имен традиционны. С другой стороны,встречаются здесь и довольно необычные имена, и мне неудалось отследить их все. Преобладание варварских и ма-гических имен придает перечню необычный архаическийхарактер. Разворачивая всю историю человеческой цивили-зации, круг имен представляет нам круг интересов, подхо-

61 Ibid., loc. cit.62 Ibid., loc. cit.63 В “Тенях” есть еще один перечень — тридцати мифологических

образов, который начинается с Ликаона и заканчмвается Главком (р. 70–80). Эти фигуры помечены тридцатью буквами сегментов круга и такжедолжны вращаться на кругах, но только тридцать из них, а не 150, как вперечнях основной системы. Поэтому я полагаю, что они составляют от-дельную систему, подобную системе тридцати статуй из другого сочине-ния Бруно, “Статуи” (см. ниже, c. 363).


дов, склад ума самого Бруно. Акцент на магии всевозможныхтипов, привлечение имен “демонических” магов указываетна то, что это память величайшего мага. Смелое сопоставле-ние магии и религии — на том основании, что в религииимеются ритуалы и жертвоприношения, представленные ина кругах, говорит о том, что перед нами — маг, испове-дующий магическую религию, который впоследствии будетговорить о возрождении магической религии египтян.64 Икогда на круге появляются астрономия, философия, “бесчис-ленные миры”, мы понимаем, каким образом в мышлениимага сопрягаются столь важные для него предметы. В этойчистейшей воды магии заложен особый рационализм и вплеяде изобретателей, протянувшейся от ремесел через ма-гию и религию к философии, в новом свете представлена ис-тория цивилизации.

В аспекте традиции памяти образы системы принадле-жат той же античной традиции, что и изображения вы-дающихся ученых и художников на фреске Главной Башнисобора Санта Мария Новелла (ил. 1), дававших возможностьРосселию “помещать” Платона и Аристотеля к Теологии иФилософии.65 Перечень образов изобретателей, которыеследует использовать как образы для памяти — каким быстранным ни казалось обращение Бруно с традицией — все-цело принадлежит ортодоксальной традиции классическогоискусства. Размещая на круге эти броские и необычныеобразы, Бруно преследует одну цель — соединить клас-сическое искусство памяти с луллизмом. Вращающиесякруги Луллиева искусства становятся местами, в которые по-мещаются образы.

Наиболее энергоемкие образы бруновской системы —это магические образы центрального круга. В разделе Ars me-moriae, где Бруно наследует традиции, восходящей к Ad Heren-nium, говоря о местах и образах, рассматриваются раз-личные типы образов для памяти, и говорится, что в зависи-мости от их силы, некоторые образы ближе к реальности,чем остальные. Те, что наделены высшей степенью силы, ипотому наиболее проницаемы для реальности, Бруно назы-

64 О “египетской” или герметической религии Бруно См. G. B. and H. T.65 См. выше, c. 216.

ГЛАВА IX 287

вает “sigilli”.66 Указывая на эту связь, он, я уверена, разъяс-няет причину обращения к 150 таким “sigilli”, или ма-гическим печатям, или астральным образам, в своей системепамяти.

Как действовала система памяти? Конечно, магически:располагаясь в энергетическом центре внутреннего круга“печатей”, звездные образы, теснее связанные с реально-стью, чем образы вещей подлунного мира, проводниковастральных энергий, “тени” выступали посредниками междунадзвездным идеальным миром67 и вещами и событияминижнего мира.

Но недостаточно просто сказать, что круги памятивращались при помощи магии. Это была сложнейшимобразом систематизированная магия. Систематиза-ция —один из ключевых пунктов бруновского мышления; тяготе-

ние магических мнемоник к системе и систематизации за-ставляло их создателя на протяжении всей жизнибеспрестанно отыскивать подлинную систему. Мой план неотражает всей сложности системы “Теней”, где внутри каж-дого из тридцати сегментов круга еще вращается по пятьподразделов.68 Поэтому образы деканов зодиака, образыпланет и лунных фаз должны создаваться и переоформлять-ся в непрерывно изменяющихся ситуациях, сохраняя связь собразами домов. Полагал ли он, что непрерывно изме-няющиеся комбинации образов памяти должны будут в ито-ге выработать некий род алхимии воображения, философ-ский камень души, который позволит постигать и удержи-вать в памяти любое состояние и взаиморасположение ве-щей нижнего мира — растений, животных, камней? И чтосоздание и воссоздание образов изобретателей, в соответст-вии с изменениями образов центрального круга позволит за-помнить, с помощью высших сил, всю историю человечества

66 “Знаки, notae, характеры и печати” — все они наделены этой выс-шей степенью силы; за дальнейшими разъяснениями Бруно отсылает кутраченному “Великому ключу” (op. lat., II (II), p. 62).

67 Почти в самом начале раздела Ars memoriae сказано, что вечныеидеи постигаются “как поток, проходящий через звезды” (Ibid., p. 58).Это выражение сходно с выражением Фичино в его De vita coelitus com-paranda.

68 Как это показано на диаграмме, op. lat., II (I), p. 123.


с самого начала, все его открытия, мысли, философскиеучения, творения?

Такая память принадлежала бы божественному челове-ку, магу, наделенному божественными силами, воображениекоторого способно приводить в движение космическиеэнергии. Попытка осуществления такого проекта должна ос-новываться на герметическом учении о том, что чело-веческий ум (mens) имеет божественное происхождение, вистоке своем соединен со звездами-правителями мира, испособен как отображать, так и контролировать универсум.

Магия предполагает, что универсум пронизан силами изаконами, которые можно использовать, если известен спо-соб овладения ими. Как подчеркивалось в другой моей рабо-те, ренессансная концепция одушевленного универсума, вкотором правит магия, предоставила стратегическийпростор концепции механического универсума, управляе-мого математикой.69 В этом смысле бруновское видение оду-шевленного универсума бесчисленного количества миров,которые подчиняются одним и тем же магико-механическимзаконам, является, пользуясь магической терминологией,префигурацией того, каким мир предстал семнадцатомувеку. Но основной интерес Бруно был направлен не навнешний, а на внутренний мир. Его система памяти — этопопытка овладеть магико-механическими законами, но невнешним, а внутренним образом, воспроизводя в душе ма-гические механизмы. Его магическое миропониманиепереведено на язык математических терминов только в на-ши дни. Основополагающее для Бруно допущение, чтоастральные силы, правящие во внешнем мире, управляюттакже и миром внутренним, и их можно постичь, научив-шись управлять магико-механистической памятью, оказыва-ется неожиданно близким идее мыслящих машин, которыепри помощи механических средств способны выполнятьмногие операции человеческого мозга.

И все же с позиций искусственного интеллекта мы несможем прояснить проект Бруно. Он жил в герметическомуниверсуме, из которого божественное было неустранимо.Астральные силы являлись инструментами божественного;

69 G. B. and H. T., р. 450 ff.

ГЛАВА IX 289

по ту сторону деятельных звезд располагались высшие боже-ственные формы. И высшей формой для Бруно было Единое,божественное Единство. Его система памяти устремлена ксамовоссозданию на звездном уровне, к точке, откудаоткрывается высшее Единство. Магия для Бруно не замыка-лась на себе самой, но служила средством достижения Еди-ного за пределами явленного.

В “Тенях” присутствует эта сторона бруновского учения.Книга начинается с этого, и всякий открывающий ее начина-ет с “тридцати интенций теней” и “тридцати понятий идей”,и тот, кто либо не доходит, либо пасует перед распутывани-ем тридцатитеричной магической системы памяти, по отно-шению к которой эти предварительные тридцатки выпол-няют роль предисловия, видит в книге лишь своеобразнуюверсию неоплатонического мистицизма. На мой взгляд,только освоив систему памяти, мы получаем возможность оз-накомиться с прдваряющими ее мистическими и философ-скими тридцадками. Я ни в коем случае не претендую на все-объемлющее понимание книги, однако только так мыначинаем ухватывать ее целостную направленность.

Первая из “тридцати интенций теней” начинается сединства Бога и цитаты из Песни Песней: “Мне покойно подсенью желанного”.70 Мы должны войти в тень доброго и ис-тинного. Почувствовать их внутренним взором, с помощьюобразов человеческого сознания значит пребывать в ихтени. Следовательно, существуют “интенция”, устремлен-ность к свету и тьме, а также к теням, которые, исходя изсверхсубстанциального единства, пронизывают беско-нечную множественность; из сверхсубстанциального онинисходят в собственные следы, образы и подобия.71 Низшиесущности связаны с высшими и высшие с низшими; осущест-вляется непрерывное восхождение к лире Аполлона и нис-падение по цепи элементов.72 Если древние и знали путь, ка-ким память, запоминая множество частей, может прийти кединству, они не учили ему73 (но этому учит Джордано

70 Op. lat., II (I), p. 20. Цитата из Песни Песней, II, 3.71 Op. lat., II (I), p. 22–23. 72 Ibid., р. 23–24.73 Ibid., р. 25.


Бруно). Все есть во всем в природе. И так же в уме все есть вовсем. И память способна запомнить все обо всем.74 ХаосАнаксагора есть неупорядоченное многообразие; мы долж-ны внести в многообразие порядок. Выявляя связи высшегос низшим, вы получаете единое прекрасное живое существо,мир.75 Согласие высших вещей с низшими — это золотаяцепь от земли до небес, по ней можно как нисходить, так ивосходить к небесам, при помощи этого установленногопорядка.76 Эта связь помогает памяти, как это отражено впоследующем стихотворении, в котором Овен воздействуетна Тельца, Телец воздействует на Близнецов, Близнецы наРака и т. д.77 (Затем следует поэма о знаках зодиака.) После-дующие “интенции” суть некие мистические или магическиеочки, в которых можно взглянуть на солнце и тени.

“Тридцать понятий об идеях” столь же таинственны.(Некоторые из них уже упоминались.) Первое — интеллект,свет Амфитриды. Он проникает повсюду, его исток — вединстве, где бесчисленное становится одним.78 Формыуродливых животных прекрасны в небесах; не излучающиесвета металлы сияют на небесных планетах; ни человек, ниживотные, ни металлы здесь не таковы, каковы они там. Све-тящимся, живым, цельным, восприимчивым к высшим си-лам, ты постигнешь общее и не упустишь частей.79 Свет не-сет в себе первожизнь, разум, единство, все многообразие,совершенные истины, числа, границы вещей. То, что вприроде различно, противоположно, в нем соразмерно, сли-то, едино. И потому всеми своими силами попытайся распо-знать, со-образовать и воссоединить постигаемое. Ненарушай покоя своего разума и не замутняй памяти.80 Всемформам мира предшествуют небесные формы.81 С их помо-

74 Ibid., р. 25–26.75 Ibid., р. 27.76 Ibid., р. 27–28.77 Ibid., р. 28–29.78 Ibid., р. 45.79 Ibid., р. 46.80 Ibid., loc. cit.81 Ibid., р. 47.

ГЛАВА IX 291

щью ты преодолеешь беспорядочное множество вещей идостигнешь единства. Назначение частей тела легче понять,рассматривая их в общей целостности, чем отдельно друг отдруга. Так же, когда части универсума берутся не в их разъ-единенности, но в едином для них порядке, чего не смоглибы мы запомнить, постичь, совершить?82 Единое есть вели-колепие красоты во всем. Яркость, присущая разнообразиюмножественного, есть Единое.83 Образы вещей земногомира являются низшими в отношении истинных форм, ихупадком и следом. А значит, взойди туда, где виды чисты иоформлены истинной формой.84 Все что есть после Единого,по необходимости множественно и имеет число. Поэтому нанизшей ступени лестницы природы — бесконечное число,на высшей — бесконечное единство.85 Поскольку идеи естьизначальные формы вещей, и все создано в соответствии сними, следует сотворить внутри себя тени идей. Мы создаемих в себе так же, как на вращающихся кругах.86

В предыдущих двух абзацах я связала цитаты из “тридца-ти интенций идей” и “тридцати понятий об идеях”. Каждуюиз этих двух групп мистических утверждений Бруно по-мечает тридцатью буквами, такими же как на кругах, так чтокаждое высказывание получается проиллюстрированным.Мне это представляется еще одним указанием на то, что обацикла имеют отношение к системе памяти с тридцатичаст-ными кругами, к способу, каким множественность феноме-нов координируется, сводится воедино в памяти, основу ко-торой составляют высшие формы вещей, звездные образыкоторые в свою очередь являются “тенями идей”.

Все тридцать “интенций” заключают в себе, я думаю, эле-мент voluntas, один из аспектов Луллиевой искусной памя-ти,— направление воли на любовь к истине. Потому они ипредваряются любовным стихом из Песни Песней. Значимотак же и то, что в центре круга, который, как поясняетБруно, есть “род идеальных интенций”, изображено Солнце,

82 Ibid., loc. cit.83 Ibid., р. 47–48.84 Ibid., р. 48.85 Ibid., р. 49.86 Ibid., р. 51–52.


символизирующее устремленность к постижению единогосвета, который озарит память, когда вся множественностьявленного будет упорядочена с помощью сложных техникмагической памяти.

Эта необычная, первая работа Бруно является, по моемуубеждению, Великим ключом ко всей его философии, как онавскоре будет изложена в “Итальянских диалогах”, опублико-ванных им в Англии. Мною уже было отмечено,87 что диалогв начале “Теней”, где Гермес представляет книгу о памяти,приветствующий восходящее солнце египетского открове-ния и направленный против педантов, очень схож с диало-гом, описанным в Cena de le ceneri, когда Бруно защищает ко-перниканский гелиоцентризм от нападок педантов.Внутреннее солнце, к которому обращены “Тени”, этовыражение того, чем был для Бруно “коперниканизм”, ге-лиоцентризм им принимается как возрождение “египетско-го” знания и герметической религии.

Философская позиция, представленная в двух циклахмистических высказываний “Теней”, та же самая, что и в“Итальянских диалогах”. В диалоге “О причине” он ут-верждает, что единство всего в Одном есть

самое прочное основание всех истин и секретов природы. Посколь-ку должно тебе знать, что по одной и той же лестнице природа нис-ходит, чтобы творить вещи, а человек восходит, чтобы их позна-вать; что единое и иное исходят из единства и возвращаются к един-ству, проходя через множественность вещей.88

Задача системы памяти — сопрягая значимые образы,внутренне, в душе подготовить обращение интеллекта кединству.

В Spaccio о магической религии псевдо-египтян, описан-ной в “Асклепии”, которая была и его собственной религией,он говорит, что

при помощи магии и священных обрядов (они)... восходили квершинам божественного по тем же ступеням природы, по которымбожественное нисходит к ничтожнейшим вещам, возвращаясь к са-мому себе.89

87 G. B. and H. T., p. 193–194.88 Dialogi Italiani, ed. cit., p. 329; cf. G. B. and H. T., p. 248.89 Dialogi Italiani, ed. cit., p. 778; cf. G. B. and H. T., p. 249.

ГЛАВА IX 293

Задача системы памяти — внутренне подготовить ма-гическое восхождение, опираясь на магические образыастрального мира.

И в “Героическом энтузиазме” энтузиаст, высматриваяследы божественного, добывает энергию созерцанияпрекрасного расположения тела природы. Он созерцает Ам-фитриду, которая есть источник всех чисел, монада, и еслиона не является ему в своей сущности, абсолютном свете, онпостигает ее в ее образе, поскольку от монады божественно-го происходит монада мира.90 Цель системы памяти —внутренне достичь этого единящего вúдения, то есть так, кактолько и возможно его постичь, поскольку внутренниеобразы вещей ближе к реальности, менее непрозрачны длясвета, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти,претерпев воистину необычайное ренессансное и герме-тическое преобразование в системе памяти “Теней”, стано-вится средством преобразования души герметического мис-тика и мага. Герметический принцип, согласно которомуотображение универсума умом понимается как религиозныйопыт, превращается искусством памяти в магико-религиоз-ную технику постижения и единения мира, а основа этойтехники — выстраивание значимых образов. Подобноегерметическое преобразование искусства памяти, только вболее простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло.Изменения, внесенные Бруно, с одной стороны, имеют бес-конечно более сложный и настоятельный характер, сдругой — они в высшей степени магичны и религиозны. Ма-гическая память миролюбивого Камилло, как и его ци-цероновское искусство, явно отличны от “египетской” рели-гиозной миссии пассионарного экс-доминиканца.

И все же сравнение системы Бруно с камилловской по-может нам понять и ту и другую.

Если мы теперь внимательно присмотримся к семичаст-ному планетному фундаменту Театра Камилло, к построе-нию различных уровней, каждый из которых представлен вследующем, более высоком, вплоть до высшего уровняПрометея, на котором в памяти запечатляются науки и ис-

90 Dialogi Italiani, ed. cit., p. 1123–1126; cf. G. B. and H. T., p. 278.


кусства, то увидим, что такое же движение происходит и всистеме Бруно, которая, основываясь на звездах, на кон-центрически расположенных кругах заключает животный,растительный и минеральный миры и вместе с кругомизобретателей охватывает все науки и искусства.

В системе Камилло семь планетных образов, слитые во-едино на небесном уровне, связаны и выходят в наднебес-ный мир принципов ангелов и Сфирот. Преобразуя лул-лизм, Бруно использует его вместо каббализма. “Тридцать”,подобно Достоинствам луллиева Искусства, пронизываютнизший мир и укрепляют лестницу, связующую все уровни.

Камилло ближе чем Бруно к первоначальному христиан-скому восприятию оккультной традиции Пико. Для себя са-мого он — христианский маг, вступивший в связь с ангель-скими и божественными энергиями, исчерпывающее истол-кование которых состоит в том, что они представляют Трои-цу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной ин-терпретации Hermetica, и, пылко принимая псевдо-египет-скую религию “Асклепия”, почитая ее как стоящую вышехристианской, устремлен вспять, к темной магии языческойтеургии. Он ищет постижения не Троицы, но Единого. ИЕдиное, по его мысли, располагается не над миром, новнутри него. Методом постижения Единого является унифи-кация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящийк видению, согласованному с разлитым повсюду светом Еди-ного, близок к задаче, которую ставил перед собойКамилло91 — тот сравнивал память с подъемом на гору, навершине которой открывается единая суть всего находяще-гося внизу. Сходным образом методы ревностного христиа-нина и тринитарианца Луллия Бруно изменяет ради дости-жения собственной цели — постижения Единого посредст-вом Всего.

Эти исключительнейшие феномены, системы памяти Ка-милло и Бруно — обе в качестве “секретов” преподнесены вдар королям Франции — принадлежат Ренессансу. Ни одинисследователь того времени не может обойти стороной тесокровища ренессансной мысли, которые в них

91 См. G. B. and H. T., p. 195 ets.

ГЛАВА IX 295

открываются. Они принадлежат особому направлению вренессансной мысли, оккультной традиции. В обоих этихфеноменах присутствует глубокое убеждение в том, чточеловек, являющий собой образ превосходящего его мира,силой своего воображения способен постичь и удержатьвнутри себя все тайны этого мира. Здесь мы возвращаемся кфундаментальному различию между Средними веками иРенессансом, к тому, как они отнеслись к воображению. Изнизшей способности, которая задействуется памятью, чтобыподдержать по определению слабого и ограниченного чело-века, вынужденного использовать телесные подобия, по-скольку только так он способен сохранить духовную направ-ленность на умопостигаемый мир, оно превращается в выс-шую его способность, которая, расставляя значимые образы,позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром. Раз-личие это непреодолимо для любых попыток установлениянепрерывной связи между искусством памяти, как его пони-мали в Средние века и трансформацией, произошедшей сним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свойТеатр память о Небе и Аде. В первом диалоге “Теней”Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от на-падок современных ему “педантов”. Средние века клас-сическому искусству придали возвышенность и религиоз-ность. И ренессансные художники оккультной памяти, такиекак Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средне-векового прошлого.

Глава X

��

��

РАМИЗМ КАК ИСКУССТВО ПАМЯТИ

В то самое время как оккультная память брала своеи все смелее ставила и решала свои собственныезадачи, набирало силу и движение, противопо-

ложное искусной памяти — сейчас я говорю о рациональ-ной мнемотехнике как части классической риторики. Какотмечалось уже в предыдущих главах, влияние Квинти-лиана на гуманистов отнюдь не плодотворно сказывалосьна их отношении к искусству памяти, и в голосе Эразмаслышны интонации Квинтилиана, равнодушного к местами образам и делающего упор на порядок в памяти.

Гуманисты XVI века много внимания уделяли риторикеи ее разделам. Традиционные пять частей риторики Ци-цероном были выделены таким образом, что память выпада-ла из состава риторики.1 И поэтому особое значениеприобретало замечание Квинтилиана, что некоторыесовременные ему риторы не признают память частьюриторики. Среди наставников XVI века, приверженных но-вым веяниям и изгонявших память из риторики, был Ме-ланхтон. Естественно, исключение памяти из риторики оз-начало отказ от искусной памяти, а частое повторение илизаучивание наизусть становилось единственной рекоменда-цией для лучшего запоминания.

Из всех реформаторов методов образования известней-шим или же чаще других обращавшим на себя внимание былПьер де Раме, более известный как Петр Рамус. За последнеевремя многие исследователи обращались к Рамусу и рамиз-му.2 Поэтому я насколько возможно кратко остановлюсь на

1 См. W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1550–1700, Princeton,1956, p. 64 ff.

2 В частности, W. J. Ong, Ramus: Method ahd Decay of Dialog, HarvardUniversity Press, 1958; Howel, Logic and Rhetoric, p. 146 ff.; R. Tuve, Elisa-betian and

ГЛАВА X 297

перипетиях рамизма, за более подробными сведениямиотправляя читателя к другим работам, моя же цель состоитединственно в том, чтобы уделить рамизму должное внима-ние в контексте этой книги, что, быть может, высветит в немнекоторые новые стороны.

Французский диалектик, чье упрощение методовобучения наделало столько шума, родился в 1515-м и былубит в 1572 году, в Варфоломеевскую ночь. Такая смерть за-ставила протестантов обратить внимание на это имя, и ихрасположение было тем более велико, что педагогическиереформы Рамуса могли сыграть свою роль в освобожденииот запутанностей схоластики. Одним из гордиевых узлов,разрубленных Рамусом, было древнее искусство памяти. Онисключил память из разделов риторики, упразднив тем са-мым и искусную память. Но отнюдь не потому, что его не ин-тересовали способы запоминания. Напротив, одной изнаправляющих задач рамистского движения была реформаи упрощение образования, направленного на предоставле-ние нового и более качественного способа запоминания ка-ких бы то ни было предметов. Решать ее следовало при по-мощи нового метода, посредством которого всякий предметвстраивался в “диалектический порядок”. Этот порядокимел вид схематической формы, в которой за “общие” свой-ства предметов принимались те, которые включали в себявсе остальные, а затем при помощи дихотомических класси-фикаций выводились “частные” или индивидуальные свой-ства. Запоминание предмета, встроенного в диалектическийпорядок, происходило по схеме — знаменитой “эпитоме”рамистов.

Как отмечал Онг, действительной причиной того,почему Рамус мог обходиться в риторике без памяти, “былото, что вся его схема искусств, базирующаяся на топическомпроекте логики, является системой локальной памяти”.3 ИПаоло Росси также видел, что, заменив память логикой,

3 Ong, Ramus, p. 280.

Metaphysical Imagery, Chicago, 1947, p. 331 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis,Milan, 1960, pp. 135 ff.; Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method,Columbia University Press, 1960, p. 129 ff.


Рамус отождествил проблему метода с проблемой запомина-ния.4

Рамус отлично был знаком с традиционными наставле-ниями в памяти, которые он сознательно вытеснял, и нахо-дился под влиянием критики их Квинтилианом. Весьма по-казателен в этом отношении отрывок (оставшийся неза-меченным многими исследователями) из его работы Scholae inliberales artes, где он приводит замечание Квинтилиана онепригодности мест и образов для укрепления памяти, егокритику методов Карнеада, Метродора и Симонида, его ука-зание на более простой способ запоминания при помощиразделения и сопоставления материала. ПоддерживаяКвинтилиана и воздавая ему хвалу, он спрашивает, где жеможно отыскать такое искусство памяти, которое научилобы нас запоминать, не используя мест и образов, но при по-мощи “разделения и композиции”, как советует Квинтилиан.

Искусство памяти (говорит Квинтилиан) всецело состоит в уменииразделять и сопоставлять материал. Потому, если мы ищем искусст-во, которое будет делить и компоновать различные предметы, мынайдем искусство памяти. Такое учение изложено в наших диалек-тических указаниях ... и методе... Ведь истинное искусство памятиесть то же самое, что диалектика.5

Таким образом, диалектический метод запоминания Рамуспредставляет себе как истинно классическое искусство па-мяти, как тот способ, который Квинтилиан предпочиталместам и образам Цицерона и автора “Ad Herenium”.

Хотя Рамус отвергает места и образы, в его методе все жеприсутствуют древние предписания. Упорядочивание —одно из них, его можно найти и у Аристотеля, и у Фомы Ак-винского. Книги Ромберха и Росселия учат распределять ма-териал по наиболее “общим местам”, внутри которых распо-лагаются индивидуальные места, и это правило также оченьпохоже на требование Рамуса нисходить от “общего” к “част-ному”. Рамус разделяет память на два типа: “естественную” и“благоразумную”; последний термин, вероятно, подсказантрадицией, рассматривавшей память как часть благоразу-

4 Rossi, Clavis, p. 140.5 P. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (ed. Bâle,

1578, col. 309). Ср. Квинтилиан, Institutio oratoria, XI, II, 36.

ГЛАВА X 299

мия. Кроме того, как отмечал Онг,6 запоминание материалапосредством расположения его на печатной странице несетв себе элемент пространственной визуализации. Следует до-бавить, что здесь опять-таки заметно влияние Квинтилиана,советовавшего мысленно представлять страницу или до-щечку, на которой записана речь. Я лишь не могу согласить-ся с Онгом в его утверждении, будто такое мысленное пред-ставление при запоминании было шагом вперед, сделаннымблагодаря появлению печатных книг.7 Скорее, печатныеэпитомы рамистов — это перенесение на печатную страни-цу мысленно упорядоченных и схематизированных плановрукописей. Ф. Саксл предпринял исследование того, какимобразом иллюстрации к рукописям попадали на страницыпервых печатных книг;8 перенесение схематического распо-ложения материала рукописей в печатные эпитомы рамистовследует рассматривать как параллельный феномен.

Несмотря на то что в “методе” запоминания рамистов спомощью диалектического упорядочивания заметны эле-менты старого искусства, сам Рамус целенаправленноустранял существенную особенность искусства — использо-вание воображения. Воображение уже не должно работатьнад расположением мест памяти в церкви или каком-либоином строении. Более того, в рамистской системе полностьюустранены эмоциональные, емкие образы, применявшиесяна протяжении веков, начиная с искусства классическойриторики. В качестве “естественного” стимула памяти функ-ционируют уже не броские образы, а абстрактный порядокдиалектического анализа, который для Рамуса является всеже “естественным”, поскольку диалектический порядокприсущ мышлению по природе.

Продемонстрировать отказ рамистов от наиболее древ-ней ментальной привычки можно на следующем примере.Нам нужно запомнить, или обучить ученика свободному ис-кусству грамматики и ее разделам. Ромберх разделы грамма-тики размещает в определенном порядке — в столбцах

6 Ramus, p. 307 ff.7 Ibid., p. 311.8 F. Saxl, A Spiritual Encyclopedia of the Later Middle Ages, Journal of the

Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), p. 82 ff.


печатной книги, способ, аналогичный эпитоме рамистов.Но, по Ромберху, грамматику следует запоминать при помо-щи образа уродливой старухи и, удерживая ее стиму-лирующую память форму, наглядно представить себе указа-ния относительно ее разделов — вспомогательные образы,надписи и т. п.9 Будучи рамистами, мы раз и навсегда отка-зываемся от этого образа уродливой старухи и так же учимпоступать молодых людей, заменяя его безóбразной эпито-мой грамматики, которая запоминается по расположениюэтой эпитомы на печатной странице. Необычайный успехрамизма — в сущности, довольно поверхностного педаго-гического метода — в протестантских странах, таких, какАнглия, отчасти можно объяснить тем, что в нем содержитсяособый способ внутреннего иконоборства, имеющего многообщего с иконоборством внешним. Со старухой Граммати-кой, изображавшейся на порталах некоторых церквей, вокружении свободных искусств, в стране с сильными протес-тантскими корнями следовало обойтись так же, как обошел-ся с нею рамизм. Ее следовало разнести вдребезги.

В одной из предыдущих глав10 нами высказывалосьпредположение, что энциклопедическое сведение воединотеологических и философских наук, а также свободных ис-кусств, осуществленное Ромберхом, дабы получить возмож-ность запоминать их посредством телесных подобий иобразов выдающихся представителей каждого из искусств,являлось, вероятно, отдаленным эхом искусной памяти Фо-мы Аквинского, символическое выражение такой энцикло-педии мы видим на фреске собора Санта Мария Новелла (ил.1), где четырнадцать подобий различных искусств и наукизображены вместе с таким же числом образов ученых и ху-дожников. Если раньше подобные фигуры располагались ванглийских кафедральных соборах и церквах, то теперь ни-ши либо пустуют, либо оставшиеся в них образы сильноповреждены. Точно так же рамизм поступал с образами ис-кусства памяти.

“Диалектический анализ”, как его представлял себеРамус,— это метод, пригодный для запоминания любых

9 См. выше, c. 154 – 156, а также ил. 6.10 См. выше, c. 156.

ГЛАВА X 301

предметов, в том числе и поэтических строк. В первой изпоявившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диа-лектический порядок плача Овидиевой Пенелопы.11 Как за-мечает Онг, Рамус ясно говорит, что цель этогоупражнения — помочь школьнику запомнить эти двадцатьвосемь строк из Овидия, последовательно задаваявопросы.12 Можно прибавить, что совершенно ясно и то, чтотакой метод был призван заменить классическое искусствопамяти. Сразу же после эпитомезированного “диалек-тического анализа” содержания поэтического отрывка,Рамус говорит, что искусство памяти, использующее места иобразы, не идет ни в какое сравнение с его методом, посколь-ку искусство опирается на внешние знаки и образы, создан-ные искусственно, тогда как он отдельные части композициипрослеживает естественным способом. Следовательно, диа-лектическая доктрина приходит на смену всем другимучениям ad memoriam confirmandam.13 Хотя стоит крепко по-думать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображе-нии сцену с Домицием, побиваемом семьей Рексов или жеЭзопа и Кимбера в их кровавых одеяниях, в качестве под-сказок к ключевым словам для запоминания, все же нельзяне ужаснуться тому, что происходит с музыкальным раз-мером и образностью стиха, когда к нему применяется методРамуса.

Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошознаком с традицией искусной памяти, заменяя ее “естествен-ной” памятью, что у нас есть почти все основания рас-сматривать его метод как одно из преобразований клас-сического искусства, преобразование, сохраняющее иподчеркивающее принцип порядка, но избегающее “искус-ственной” его стороны, где воображение является основныминструментом памяти.

Прослеживая реакцию XVI столетия на искусство памя-ти, в лице таких его представителей, как Эразм, Меланхтон,Рамус, необходимо иметь в виду, что искусство к тому време-

11 P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, p. 57; воспроизводитсяв Ong, Ramus, p. 181.

12 Ong, Ramus, p. 194.13 Dialect. inst., ed. cit., p. 57 verso–58 recto.


ни уже претерпело существенную трансформацию в периодСредневековья. Для них оно было средневековым искусст-вом старой архитектуры и старого образного строя, искусст-вом, которое было усвоено и применялось схоластами и ас-социировались с монахами и их проповедями. Кроме того,для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старыетемные времена неверно связывалось с “Туллием” как ав-тором трактата Ad Herenium. Восхищенные изяществомКвинтилиана, собственную методологию они виели подлин-но классическим подходом умудренного критицизма. Эразмбыл гуманистом в реакции на “варварство” Средних веков,Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схола-стику и ее искусство памяти. Рамус, устремленный к ло-гическому упорядочиванию памяти, принимал “аристотелев-скую” сторону классического искусства, но отказывался от те-лесных подобий, тесно связанных с дидактическим методомпостижения моральных и религиозных истин с помощьюобразов.

В педагогических работах Рамус никогда не выказывалсвоих религиозных убеждений, однако ему принадлежиттеологическое сочинение “О христианской религии”, в ко-тором его неприятие образов обосновывается с религиознойточки зрения.14 Он обращается к ветхозаветному запрету наобразы, цитируя из четвертой главы Второзакония: “Твердодержите в душах ваших, что вы не видели никакого образа втот день, когда говорил вам Господь на горе Хориве изСреды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе из-ваяний, изображений какого-либо кумира, представляющихмужчину или женщину... И дабы ты, взглянув на небо и уви-дев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прель-стился и не поклонился им... “.* Ветхозаветному “не сотворисебе кумира” Рамус противопоставляет культ идолопоклон-ства греков, а затем — образы католических церквей, передкоторыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Из-лишне воспроизводить здесь весь отрывок, поскольку онвполне обычен для протестантской критики католическихобразов. Рамус встает на сторону симпатизирующих иконо-борческому движению, свирепствовавшему на протяжении

14 P. Ramus, De religione Christiana, Frankfort, 1577, p. 114–115.

ГЛАВА X 303

всего времени своего существования в Англии, Франции инижних странах; думается, эта симпатия вполне совместимас его отношением к образам искусной памяти.

Рамизм нельзя совершенно отождествлять с протестан-тизмом, поскольку он был популярен и у французских католи-ков, особенно в семье Гизов; рамизм преподавался и королевеМарии Шотландской, их родственнице.15 И все же Рамус сталоружием протестантизма после своей гибели в ночь св.Варфоломея, событие, значительно сказавшееся на попу-лярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусствопамяти, основанное на лишенном образов диалектическомпорядке — как подлинно естественном порядке мышления,хорошо согласуется с кальвинистской теологией.

Если Рамус и рамисты выступали против образов искус-ства памяти, каково же было их отношение к искусству в егооккультной, ренессансной форме, где в качестве образов па-мяти используются магические “идолы” звезд? Конечно же,неприятие такого искусства было еще более жестким.

Хотя рамизму многое известно о старом искусстве памя-ти, и, устраняя места и образы, он сохраняет некоторые егоправила, в нем много общего с другоим типом памяти,происходящим не из риторической традиции, в которомтакже отсутствуют образы (в первоначальной его форме).Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и вучении Рамуса, в память включена логика, поскольку Лул-лиево искусство запоминает логические процедуры. Болеетого, характерная черта рамизма — упорядочивание ма-териала, следующее от общего к частному,— присуща и лул-лизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестницесущего в нем совершается от общего к частному. Наиболееинтенсивно эта терминология в отношении памятиразрабатывается в работе Луллия Liber ad memoriam confir-mandam, где говорится, что память следует разделять начастную и общую, частная выводится из общей.16 “Общее” влуллизме, конечно, означает принципы “Искусства”, осно-ванные на божественных достоинствах. Жесткость, с ко-торой рамизм навязывает “диалектический порядок” всем

15 Howell, Logic and Rhetoric, p. 166 ff.16 Lull, Liber ad memoriam confirmandam, ed. in Rossi, Clavis, p. 262.


видам знания, напоминает луллизм, претендующий на то,чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, ккаждому предмету применяя процедуры “Искусства” и бук-вы В—К. Рамизм как память, в которой всякий предмет за-печатлевается с помощью диалектического порядка эпи-том,17 родствен луллизму, где запоминание осуществляетсяпосредством припоминания процедур “Искусства”, прило-женных к запоминаемому предмету.

Можно предположить, что своим возникновениемрамизм обязан отчасти и ренессансному возрождению “Ис-кусства” Луллия. И все же, несмотря на все вышесказанное,между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть.Рамизм — детская забава в сравнении с изощренностью по-пыток луллизма обосновать логику и память на структуреуниверсума.

Метод запоминания, применяемый в рамизме, прямопротивонаправлен ренессансной оккультной памяти, отыски-вающей способы интенсифицировать применение образов ввоображении, стремящейся к использованию образов дажепри обращении к “Искусству” Луллия, где образы отсутствуют.И здесь мы оказываемся перед проблемой, которую я толькообозначу, не делая попыток к ее разрешению.

Вполне вероятно, что Джулио Камилло, собственной ок-культной риторикой достигая небывалого мистическогослияния логической топики и мест памяти, проявляя приэтом интерес и к риторике Гермогена,18 явился действитель-ным инициатором некоторых методологических ириторических движений XVI века. Иоганн Штурм, фигурачрезвычайно значимая для новых движений того времени,возвращает к жизни идеи Гермогена.19 Штурм, очевидно,

17 Предпосылки эпитомы рамистов следует, вероятно, искать врукописях Луллия, где схемы даются в строгом соответствии с рубрика-ми. Подобные же проекты можно найти в компендиуме луллизма Тома-са ле Мосьера (Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450, о нем см. мою статью The Art ofR. L., p. 172. Луллисткие планы, построенные из определенного числарубрик (один из них находится в Париже, Lat. 15450 f. 99 verso) весьмасходны с рамистскими эпитомами, также разбиты на рубрики, например,логические эпитомы, последние приводятся в Ong, Ramus, p. 202.

18 См. выше, c. 219.19 См. Ong, Ramus, p. 231 ff.

ГЛАВА X 305

знал Камилло и его Театр Памяти.20 Иоганн Штурм был на-ставником Алессандро Цитолини, который, как пого-варивали, свою книгу Tipokosmia “позаимствовал” у камил-ловского “Театра”.21 Если Цитолини и вправду “ позаимст-вовал” энциклопедически упорядоченное изложение тем ипредметов — а именно это представляет собой Tipokos-mia, — то он не “тронул” образов, поскольку в работе Ци-толини нет ни образов, ни их описания. Я полагаю — вкачестве вопроса или заметки к будущим исследованиям,—что Камилло на своем трансцендентальном или оккультномуровне мог положить начало риторико-методологическомупреобразованию памяти, продолженному такими деятеля-ми как Рамус и Штурм, но рационализированному посред-ством устранения образов.

Отвлекаясь от непоследовательных и противоречивыхнамеков предыдущего параграфа, представляется достаточноопределенным, что Рамус, на родине которого, во ФранцииТеатр пользовался такой широкой известностью, должен былзнать Камилло. И если это действительно так, есть вероят-ность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, ис-ходящем от “общего” к “частному”, заключалось некотораяпрямая реакция на оккультный метод Театра, в котором зна-ния наделяются порядком от “общего” планет,распространяясь на множественность “частных” вещей все-го мира.

Если мы присмотримся к философским взглядам Рамуса,то обнаружим, что в бочке по-видимости строгого рациона-лизма “диалектического порядка” есть, и немалая, ложка

20 О Штурме и Камилло см. F. Secret, Les cheminements de la Kabbale б la

Renaissance; le Théâtre du Monde de de Giulio Camillo Delminio et son influence”,

Rivista critica di storia filosofia, XIV (1959), p. 420–421.21 Бетусси (Raverta, ed. Zonta, p. 57) проводит связь между Tipoсosmia

Цитолини и Театром Камилло. Другие прямо обвиняют Цитолини вплагиате; по этому поводу см. Liruti, III, p. 130, 133, 137, ff. Tipokosmia бы-ла опубликована в 1516 году в Венеции. Цитолини, преследуемый запротестанство, уезжает в Англию с рекомендательеным письмом отШтурма. См. L. Fessia, A. Citolini, esule italiano in Inghilterra, Milan, 1939–1940. “Бедным итальянцем”, о котором Бруно говорит, что в Лондоне втолпе ему сломали ногу, был Цитолини (см. G. Bruno, La cena de le ceneri,ed. G. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 138).


мистицизма. О философских позициях Рамуса можно узнатьиз первых двух его работ — Aristotelicae animadversiones и Dia-lecticae institutiones. Диалектические принципы Рамус призна-ет истинными, поскольку выводит их из prisca theologia.Прометей, говорит он, открыл источник диалектическоймудрости, к которому прикоснулся Сократ. (Сравните с priscatheologia Фичино, в которой античная мудрость, пройдя черезцепочку преемников, достигает Платона.22) Подлинная и ес-тественная диалектика античности, утверждает Рамус, былаискажена и испорчена Аристотелем, который придал ей ис-кусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус ви-дит в восстановлении диалектического искусства в его “есте-ственном” виде, в его до-аристотелевской, сократическойнетронутой природе. Естественная диалектика — это образвечного божественного света, заключенный в человеческомразуме (mens). Обращение к диалектике — это возвращениеот теней к свету. Это путь восхождения и нисхождения отчастного к общему и от общего к частному, подобный золо-той цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с небадо земли.23 Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегаетк образу “золотой цепи”, а в Dialecticae institutiones затрагива-ется множество важнейших тем ренессансного неоплатониз-ма, в том числе и часто цитируемый отрывок из Вергилия“Spiritus intus alit”. Свою же диалектику Рамус преподноситкак одну из тайн неоплатонизма, путь перехода от тьмы ксвету божественного разума.24

Диалектический метод, если присмотреться к предпо-сылкам рамусовской мысли, утрачивает свою видимуюрационалистичность. Он предстает как “античная муд-рость”, возрождаемая Рамусом, как постижение внутренней

22 Термином “prisca theologia” Фичино обозначал проницательностьмудрецов древности, таких, как Гермес Трисмегист. “Первая теология”для него — это поток мудрости, исходящий от Гермеса и других и вли-вающийся в мысль Платона; см. D. P. Walker, The Prisca Theologia in France.Journal of the Warburg and Courtald Institutes, XVII (1954), p. 204 ff.;Yates, G. B. and H. T., p. 14 ff. Подобным образом мыслил и Рамус, нопервым диалектиком для него был Прометей, чья мудрость снизошла наСократа.

23 P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1543, p. 2 recto–3 verso.24 Dialect inst., ed. cit., p. 37 ff.; cf. Ong, Ramus, p. 189 ff.

ГЛАВА X 307

природы реальности, сводящей воедино множественностьявленного. Встраивая предметы в диалектический порядок,мышление способно восходить от частного к общему, и на-оборот. Его метод становится почти мистической концеп-цией, сходной с искусством Раймунда Луллия, в котором накаждый предмет налагаются абстрактные божественныедостоинства, и таким образом совершается восхождение инисхождение. Здесь появляется и сходство с Театром Камил-ло, где единство восхождения и нисхождения обеспечиваетсяупорядочиванием образов, а также с методом “Теней” Бруно,благодаря которому мысленный взор может обратиться от те-ней к свету.

Многие пытались отыскать точки общего соприкоснове-ния и способ слияния всех подобных методов и систем. Лул-лизм был соединен с искусством памяти; были также попыт-ки соединить его с рамизмом. Поиск метода, на путях слож-ных и запутанных, оккультных и рациональных, луллиста-ми, рамистами и всеми прочими — характерная черта тоговремени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой по-гони за методом, последствия которой окажутся стользначительными, была память. Всякому, кто предпринимал ис-следования начал и генезиса методологического мышления,приходилось обращаться к истории искусства памяти, переме-нам, произошедшим с ним в период средневековья, к ок-культным его формам, к памяти луллизма и рамизма. И те-перь, когда вся эта история полностью записана, нетрудноувидеть, что оккультное преобразование памяти было од-ним из важнейших этапов на пути поиска метода.

Все методы памяти, пока мы рассматриваем их с ис-торической дистанции, отведенной нам временем, имеютединый знаменатель, но как только мы занимаем более близ-кую позицию наблюдения, или же встаем на точку зрениясовременников, оказывается, что Петра Рамуса и ДжорданоБруно разделяла широкая пропасть. Внешнее сходство их втом, что оба древней мудрости предъявляют требованиеспуститься с небес на землю, Рамус — к сократической, до-аристотелевской мудрости, Бруно — к до-греческой египет-ской и герметической мудрости. Оба они искусство памятииспользуют как инструмент преобразования: Рамус с помо-щью метода памяти, основанного на диалектическом поряд-


ке, преобразует методы обучения; Бруно оккультное искусст-во памяти подает как инструмент герметической религиоз-ной реформы. Рамус отбрасывает образы и воображение иприучает память к абстрактному порядку. Бруно образы и во-ображение делает ключом к знаковой организации памяти.Один порывает всякие связи со средневековым прошлымклассического искусства, другой утверждает, что его ок-культная система — это искусство Туллия, Фомы и Аль-берта. Один — кальвинист, педагог, стремящийсяупростить методы обучения; другой — пылкий расстрига,использующий оккультную память как магико-религиознуютехнику. Рамус и Бруно находятся на противоположныхполюсах; они представляют радикально противоположныетечения позднего Ренессанса.

К “педантам”, на которых Бруно нападает в “Тенях” заих пренебрежительное отношение к искусству памяти, сле-дует отнести не только гуманистов, критиковавших его, но ирамистов, резко настроенных против использованияобразов в памяти. Если Эразм больше не размышлял о Те-атре Камилло, что должен был думать Рамус, пока был жив,о “Тенях” Бруно? Конечно, “архипеданта Франции”, какБруно величал Рамуса, должен был ужасать бруновскийпуть восхождения и нисхождения, извлекающий свет из те-ней.

Глава XI

��

��

ДЖОРДАНО БРУНО: СЕКРЕТ “ПЕЧАТЕЙ”

Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году,Бруно публикует довольно обширное сочинениео памяти, которое мы условились называть

“Печатями”,1 хотя в нем заключено четыре раздела, аименно:

Ars reminiscendiTriginta SigilliExplanatio triginta sigillorumSigillus sigillorum

На титульном листе не значатся ни дата, ни место публика-ции, но почти с полной уверенностью мы можем ут-верждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершен-но точно, что она была отпечатана лондонским издателемДжоном Чарльвудом.2 Ars reminiscendi — не новая работа, апросто перепечатанный раздел об искусстве памяти из“Цирцеи”3 — книги Бруно, опубликованной годом раньшев Париже, в которой за разделом об искусстве памяти сле-дуют ужасающие заклинания Цирцеи для семи планет.4 За-клинания, придававшие искусству памяти магическийхарактер, с которыми имели возможность познакомитьсяпарижские читатели, не были включены в английское изда-ние. Но здесь после Ars reminiscendi представлен новыйматериал — “Тридцать печатей”, “Разъяснение тридцатипечатей” и “Печать печатей”.

1 Полное название этой работы см. на c. 260. “Печати” изданы:G. Bruno, Op. lat., I (II), p. 69–217.

2 См. G. Aquilecchia, Lo stampatore londinese di Giordano Bruno, in Studi diFilologia Italiana, XVIII (1960), p. 101 ff., G. B. and H. T., p. 205.

3 Bruno, Op. lat., II (I), p. 211–257.4 Об этих заклинаниях, имеющих прямое отношение к De occulta

philosophia Агриппы, см. G. B. and H. T., p. 199–202.


Если ни один читатель “Теней” не увидел в этой работемагической системы памяти, то “Печати” постигла еще боль-шая неудача. Что же такое “Печати”? За ответом на этотвопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мнойненадолго во Флоренцию, где мы сможем попрактиковатьсяв искусстве памяти.

Некий доминиканец, Агостино дель Риччо, монахфлорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595году написал книгу под названием Arte delle memoria locale,предназначенную для “обучения юных господ”. Небольшойэтот трактат не был опубликован, но его рукопись хранитсяво Флорентийской Национальной Библиотеке.5 Семь рисун-ков, которыми иллюстрирована рукопись, наглядно пред-ставляют юным сеньорам Флоренции принципы искусствапамяти.

На рисунке “Король” (ил. 13а) изображен король, удив-ленно изогнувший брови; он представляет “локальную па-мять”, жестом удивления указывая на этот способ запомина-ния, весьма полезный для проповедников, ораторов, студен-тов и людей всех прочих сословий.6

На рисунке “Первый советник” изображен человек, рас-сматривающий глобус, на котором есть все — города, замки,лавки, церкви, дворцы. Он представляет первую заповедьискусства, и здесь автор приводит обычные правила для вы-бора мест. Далее демонстрируется то, как можно создаватьместа памяти, на примере собора Санта Мария Новелла;здесь, отправляясь от верхнего алтаря, на который мы поме-щаем Милосердие, мы начинаем обходить собор по кругу ина алтарь Чоди помещаем, например, Надежду, на алтарьГадди — Веру и таким образом переходим ко всем осталь-ным алтарям, к купели, к чаше со святой водой, к местам за-хоронения, и так далее, пока не вернемся в начальную

5 Biblioteca Nazionale, II, I, 13. Сходство метода, представленного вэтой рукописи, с методом “Печатей”, было мною рассмотрено в статье“Цицероново искусство памяти”, в Medioevo e Renascimento, Studi in on-ore di Bruno Nardi, Florence, 1955, p. 889. Cм. также Rossi, Clavis universa-lis, p. 290–291.

6 Bibl. Naz., f. 5.

ГЛАВА XI 311

точку.7 Монах обучает нас здесь доброму старому способузапоминания добродетелей при помощи искусства памяти.

На рисунке “Второй советник” — человек в окруженииразличных предметов и изваяний, вернее, бюстов на колон-нах; он представляет заповедь “применяй образы”. Это мо-гут быть образы реальных или воображаемых предметов,либо образы, созданные скульпторами и художниками. В га-лерее Никколо Гадди имелось множество прекрасных извая-ний, пригодных в качестве образов для запоминания.8 По-сле краткого обзора искусной памяти нашему вниманиюпредлагается наглядный алфавит — докучливая особен-ность всех трактатов о памяти. В перечень Риччо включенымеханические искусства, святые, а также известные флорен-тийские семейства.

Через человеческую фигуру, изображенную на рисунке“Первый капитан прямой линии” проходит вертикальнаялиния. Двенадцать знаков зодиака расположены в тех час-тях его тела, которыми они управляют; знаки запоминаютсясоответственно их расположению, как в системе памяти.9

На рисунке “Второй капитан круговой линии” внутрикруга изображен человек с расставленными руками и ногами.Четыре первоэлемента и одиннадцать небесных объектов за-поминаются в зависимости от того, на каких частях его телаони расположены: земля — ступни, вода — колено, воздух —бок, огонь — локоть, Луна — правая рука, Меркурий —

кисть, Венера — плечо, Солнце — голова, Марс — левоеплечо, Юпитер — левая кисть, кристальная сфера — талия;перводвигатель — колени, Рай — под левой ступней.10

На рисунке “Третий капитан поперечной линии”(ил. 13е) мы видим двенадцать небольших предметов, рас-положенных по кругу. Монах поясняет, что он запоминалэти предметы, расположив их в своем воображении на Виаделла Скала.11 Кто хорошо знаком с Флоренцией, помнит,что эта улица выходит на площадь Санта Мария Новелла. У

7 Ibid., f. 6.8 Ibid., f. 16.9 Ibid., f. 33. 10 Ibid., f. 35.11 Ibid., f. 40 verso


молельни запоминается религия и ее символ — крест (см.крест в верхней части окружности); у двери первого домаряда старинных строений запоминается звезда; у дверей до-ма Якопо ди Богжо — солнце, и так далее. Свой метод онприменяет также в некоей обители отцов-доминиканцев,выделяя в ней памятные места и запоминая с их помощьюзнаменитый план Иова о семи скорбях человеческих.12

Рисунок “Трапеза и слуга” изображает человека c пищей икубком в руках. Если мы, к примеру, сразу съедим весь нашнедельный рацион, у нас будет несварение желудка, поэтомумы делим его на отдельные трапезы. То же с локальной памя-тью, “если за один день, от восхода до заката, мы попытаемсязапомнить двести понятий, или двести артикулов св. ФомыАквинского, в голове у нас все смешается”.13 Поэтому локаль-ной памятью должно пользоваться, соблюдая меру. И когда-нибудь мы, возможно, сравняемся со знаменитым проповед-ником Франческо Панигаролой, который, как говорят,удерживал в памяти сто тысяч мест.14

Этот монах ничего не слышал об удивительных ренес-сансных изменениях, происшедших с искусством памяти.Ему известен лишь старый порядок вещей. Размещая образыдобродетелей в соборе Санта Мария Новелла — одном изцентров доминиканского движения, — он с благочестивы-ми намерениями применяет технику, которая способствуетобразному осмыслению добродетелей и пороков. Обраще-ние его к зодиакальной системе не вызывает никакихподозрений — в трактатах о памяти о ней сказано как овполне приемлемой; нет никаких оснований, почемупорядок знаков не может быть рациональным образом ис-пользован в качестве порядка запоминания. Его способ запо-минания порядка сфер, хотя и несколько легкомыслен,отнюдь не магичен. Традиционное доминиканское искусст-во направлено им на запоминания благочестивых предме-тов, в том числе и Summa Фомы Аквината. Его сочинение яв-ляет пример искусства времен упадка, по сравнению с ве-личайшим его расцветом в Средние века, и демонстрирует

12 Ibid., f. 40.13 Ibid., f. 46.14 Ibid., f. 47.

ГЛАВА XI 313

тот тип мышления, с которым мы сталкиваемся в позднихтрактатах о памяти.

Но почему мы тогда вообще ведем речь о Фра Агостинодель Риччо? Потому что его идея изображения принципов иразличных техник искусства с помощью символическихрисунков с названиями в точности соответствует тому, чтомы находим в “Печатях” Бруно, где, например, принцип ас-социации обозначен образом “Связывающий”, принципприменения образов — образом “Зевксис живописец”.Печати — это высказывания, раскрывающие принципы итехники искусства, но высказывания магические, перекли-кающиеся с луллизмом и каббализмом, отданные во властьнепостижимым таинствам. Способы описания искусства, ос-военные им в монастыре, Бруно направляет на свои, особыезадачи.

Читатель елизаветинской эпохи, принимавшийся за этулюбопытную, скорее всего, нелегально опубликованную (натитульном листе не указаны ни место, ни дата публикации)книгу, вероятно, начинал с самого начала — с Ars reminiscen-di.15 Сохраняя собственную терминологию — места памятион называет “субъектами”, а образы — “адьек-тами”, —Бруно в этом разделе очень подробно излагает классическиеправила искусства в духе обычного трактата о памяти.16

Складывается впечатление, что Бруно намерен создатьогромное количество мест памяти. Ничто вам не мешает, го-ворит он, использовать [для создания мест памяти] какое-ли-бо здание в другом конце города, когда вы сидите у себядома. Последнее свое место памяти, в Риме, вы можете свя-зать с первым — в Париже.17 (Вспомним обыкновениеПетра Равеннского коллекционировать в своих путешестви-ях места памяти).18 Бруно подчеркивает, что образы должныбыть броскими и связаны один с другим. Он предлагает так-же тридцать способов создания образов19 (подобные

15 Ars reminiscendi не включено в издание “Печатей” в Op. lat., II (II),поскольку уже было опубликовано в работе “Цирцея”, вышедшей в томже издании.

16 Op. lat., II (I), p. 221 ff.17 Ibid., p. 224.18 См. выше, с. 113.


перечни часто приводятся в трактатах о памяти). Он уверен,что обладает лучшей системой памяти для слов, чем мог себепредставить Туллий, и цитирует по этому поводу отрывокиз Ad Herennium, по традиции неверно приписывая эту рабо-ту Туллию.20 В качестве системы мест Бруно предлагает такназываемые “полуматематические” предметы,21 то есть осо-бые диаграммы, которые действительно являются матема-тическими, но не в обычном для нас смысле.

Всякий, кто заглядывал в книги Ромберха и Росселия, уз-нает в Ars reminiscendi хорошо известный жанр трактатов опамяти. Однако Бруно утверждает, что хотя он и пользуетсявсеми старыми методами, он нашел новый и более совершен-ный способ их применения. Этот способ связан с “ПесньюЦирцеи”22 (имеются в виду, вероятно, заклинания планет в“Цирцее”, не вошедшие в английское издание Ars reminiscen-di). То есть, в этом трактате о памяти содержалось какое-тотаинство Цирцеи, оставшееся, очевидно, скрытым от анг-лийских читателей того времени.

Далее читателю приходится прорываться сквозь плот-ное заграждение Тридцати Печатей — тридцати высказы-ваний о техниках и принципах магической памяти — иприлагаемых к ним тридцати мало что разъясняющих“разъяснений”, некоторые из них к тому же сопровож-даются достаточно темными “полуматематическими”диаграммами. О числе сумевших пройти этот лабиринт, ядумаю, нетрудно догадаться.

“Пашня” — так называется первая Печать.23 Пашня —это память, или воображение, многочисленные борозды ко-торого должны возделываться искусством мест и образов.Здесь дается краткий, хотя и туманный обзор правил, иподчеркивается, что образы должны волновать практи-кующего своими броскими и неожиданными чертами. Упо-минается также “Талмудист Солиман”, чья система памяти

19 Op. lat., II (I), p. 241–246.20 Ibid., p. 251. См. выше, с. 125.21 Op. lat., p. 229–231.22 Ibid., p. 251.23 Ibid., II (II) p. 79–80, 121–122.

ГЛАВА XI 315

состояла из двенадцати разделов, а каждый раздел носилимя одного из патриархов.

Вторая Печать — “Небо” (Ил. 14а).24 Поскольку “не-сложно запечатлеть в памяти порядок следования небесныхобразов и их расположение”, поделенная на сегменты сферапредставляет собой систему мест и участков. Описание этойфигуры сопровождается диаграммой, основу которой со-ставляют двенадцать домов гороскопа. Дома гороскопаБруно использует как места, или “комнаты” памяти, в ко-торых будут запечатлеваться “образы неба”.

В Печати “Цепь”25 указывается, что память должнапереходить от предшествующего предмета к последующемуподобно звеньям цепи. Это очень похоже на связность идей“аристотелизированных” правил запоминания. Но у Брунозвенья цепи — это знаки зодиака, следующие один задругим; он отсылает читателя к тому, что сказано об этом в“Тенях”, цитируя оттуда латинское стихотворение,раскрывающее тайну следования зодиакальных знаков.26

Здесь напрашивается предположение, что печати, илинекоторые из них, рассказывают о системе памяти “Теней”.

За “Цепью” следуют три луллистские печати. “Дерево” и“Лес”27 cвязаны с сочинением Луллия Arbor scientiae, о ко-тором Бруно здесь упоминает. Лес — это знание в целом, онсостоит из деревьев, областей знания, а корни деревьев —это всеобщие основные принципы. Печать “Лестница”28

практически ничем не отличается от третьей фигуры из Arsbrevis Луллия, изображающей способ комбинирования рас-ставленных на кругах букв. И снова мы видим, что Печатиописывают принцип соединения луллиевых комбинаторныхсистем с магически и астрологически преобразованнымклассическим искусством памяти, подобно тому, как это сде-лано в “Тенях”.

И наши предположения превращаются в уверенность,когда мы подходим к двенадцатой Печати, “Зевксис живо-

24 Ibid., p. 80, 121–122.25 Ibid., p. 81, 123–124.26 Ibid., p. 124.27 Ibid., II (II), p. 81–82, 124–127.28 Ibid., p. 82, 127–128.


писец”, где демонстрируется принцип использования в ис-кусной памяти образов. Здесь Бруно говорит: “ОбразыТевкра Вавилонского указали мне на триста тысяч положе-ний”.29 И если требуется еще какое-то доказательство связи“Печатей” с “Тенями”, вот следующее замечание из “Зевкси-са живописца”:

У нас есть два пути усовершенствования природной памяти и усвое-ния памяти искусной; один — когда мы, чтобы удержать в памятиобразы и понятия, описываем их каким-то необычным способом;примеры этому я привожу в De umbris idearum; другой — в подыска-нии подходящих строений и . . . образов чувственно воспринимае-мых вещей, которые будут напоминать нам о запоминаемых не-чув-ственных предметах.30

“Два пути” совершенствования двух типов памяти — это,конечно же, во-первых, память, опирающаяся на астраль-ные образы, как она представлена в перечнях “Теней”, и,во-вторых, классическая память, создающая места в “подхо-дящих строениях”. Однако у Бруно даже наиболее тради-ционные приемы классического искусства всегда встраи-ваются в астральные системы и тем самым пробуждается ма-гическая действенность традиционных техник.

Система “Печатей” хотя некоторые из них и заставляютобратиться к системе “Теней”, не повторяет никакуюдругую. Напротив, Бруно утверждает, что он исследует всепути; вероятно, иногда он сам не может сказать, каков будетрезультат, подобно алхимикам, которые, не получая иско-мой формулы философского камня, порой совершают не-вероятные открытия.31 В последних Печатях он исследуетразличные астрологические классификации, соединяющиелуллизм (или то, что он принимал за луллизм) и магиюКаббалы, и ведет нескончаемый поиск действенной органи-зации души. Этот поиск всегда связан с секретами памяти,Печать за Печатью открывает нам старинные техники этойтрадиции, которая сейчас уже представляется оккультнымтаинством. Боясь наскучить читателю и ограждая его по воз-можности от излишне суровых испытаний, связанных с

29 Ibid.., p. 85.30 Ibid., p. 134.31 Ibid., p. 129.

ГЛАВА XI 317

изучением памяти, я не стану подробно излагать всетридцать печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.

Печать 9, “Стол”,32 описывает ту любопытную форму“наглядного алфавита”, в которой буквы запоминаются припомощи образов наших знакомых, чьи имена начинаются ссоответствующей буквы. Петр Равеннский дал нам прекрас-ный пример этого метода, заставляя меняться местами Евсе-бия и Фому (Thomas), чтобы помочь ему запомнить ЕТ иТЕ.33 В этой Печати Бруно воздает хвалу Петру Равеннско-му. Печать 11, “Знамя”,34 указывает на особые главенст-вующие образы, обозначающие определенный порядок ве-щей, “образы-знаменосцы”; так, образы Платона, Аристоте-ля, Диогена, пиррониста, эпикурейца будут обозначать нетолько этих людей, но и многие понятия, с ними связанные.Образы выдающихся представителей науки и искусстватрадиционно применялись как образы памяти. В Печати 14,“Дедал”,35 Бруно перечисляет объекты памяти, рядом с ко-торыми нужно размещать главенствующие образы, создаваятем самым особые области значений этих образов. Подоб-ные перечни мы находим и у старых мастеров искусной па-мяти. В Печати 15, “Нумератор”,36 описано, как создаватьобразы чисел с помощью предметов, внешний вид которыхнапоминает цифры. В трактатах о памяти изображенияпредметов, напоминающих числа или буквы, приводилисьнаряду с “наглядными алфавитами”. В Печати 18, “Столе-тие”,37 сто друзей стоят друг подле друга в ста различныхместах — классический пример составления образов памя-ти из образов знакомых людей. Печать 19, “Квадратуракруга”,38 построена по принципу бесконечной диаграммыгороскопа. Загадку древних Бруно решает, используя вкачестве системы мест памяти “полуматематическую”, тоесть магическую фигуру. “Гончарный круг” (ил. 14b), 21-я

32 Ibid., p. 83–84, 130–131.33 См, выше, с. 119.34 Op. lat., р. 139.35 Ibid., р. 139.36 Ibid., p. 86–87, 140–141.37 Ibid., p. 87–88, 141.38 Ibid., p. 88, 141–143.


Печать,39 также представляющая собой диаграмму гороско-па с вращающимися на ней начальными буквами имен пла-нет,— очень сложная система. В Печати 23, “Доктор”,40 вкачестве системы мест памяти используются различныеторговые лавки — мясника, булочника, брадобрея и т. д.,как это изображено на одной из гравюр (ил. 5а) книги Ром-берха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно от-личается большей замысловатостью. “Поле и двор Цирцеи”(Печать 26)41 — сложная магическая система, постичь ко-торую можно только правильно произнеся заклинание семипланет. Здесь элементарные соединения — горячее–влаж-ное, горячее–сухое, холодное–влажное, холодное–сухое —проходят через семь домов гороскопа и оформляют из-менчивые формы элементарной природы души. В “Странни-ке” (25-й Печати)42 образы памяти странствуют по комнатампамяти, и каждый образ наделяется какими-то чертами в ка-ждой из комнат. В “Притворе Каббалы” (Печать 28)43 весьиерархический строй общества, как духовный, от папы додьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представ-лен в образах памяти, выстроенных в определенном поряд-ке. Это — также хорошо известный порядок памяти, о ко-тором в трактатах часто говорится как о легкозапоми-нающемся порядке фигур. Но в системе Бруно обществен-ные принципы приобретают каббалистический смысл, амирской порядок смешивается с духовным. Последние двеПечати (“Комбинатор”, 29 и “Интерпретатор”, 30)44 посвя-щены, соответственно, Луллиевой комбинаторике икаббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.

Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его — па-мять и астрология. Традиция памяти говорит, что всякийпредмет лучше запоминать при помощи образов, что образыдолжны быть броскими и эмоциональными, и между нимиследует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается

39 Ibid., p. 90–91, 145–146.40 Ibid., p. 92–93б 147.41 Ibid., p. 95–96, 148–149.42 Ibid., p. 96–97, 150–151.43 Ibid., p. 98–99, 151–152.44 Ibid., p. 100–106, 153–160.

ГЛАВА XI 319

заставить работать систему, основанную на этих принципах,объединив ее с астрологической системой, привлекая ма-гические силы образов, “полуматематические” или ма-гические места и ассоциативный порядок астрологии. И приэтом он соединяет Луллиеву комбинаторику с магиейКаббалы!

Идея объединения принципов памяти с астральныминачалами содержится в Театре Памяти Камилло. Бруностремится дать этой идее детальную научную разработку.Пример тому мы видим в системе “Теней”, с которой частосвязаны Печати, но в “Печатях” Бруно, преследуя свою цель,перебирает метод за методом, систему за системой. И сновавозникает аналогия с искусственным интеллектом. Бруноубежден, что, если он получит систему, заключающую в себеастральный порядок, отображающую изменяющееся положе-ние планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то онсможет управлять механизмами природы и тем изменять и со-вершенствовать душу. Но, как мы уже убедились в предыду-щей главе, рассмотрение бруновской системы памяти вкачестве магической предшественницы мыслящей машиныоказывается делом безрезультатным, и нам не следует оста-навливаться на этой аналогии. Если опустить слово “ма-гический” и представить мастера оккультной памяти какчеловека, нецеленного на выявление структуры “архети-пических” образов, то мы окажемся в русле одного из направ-лений современной психологии. Однако и здесь я не стала быостанавливаться на юнгианской трактовке, которая скорееуведет нас в сторону, а не прояснит проблему.

Нам нужно попытаться продумать направленностьбруновской искусной памяти с позиций того времени. Мытут же сталкиваемся с его антиаристотелевской философиейприроды. Говоря о связи “образов-знаменосцев” памяти састральными структурами природы, он замечает:

Все вещи, существующие по природе и в самой природе, подобнысолдатам единого войска, следующим за своим полководцем. . . Этохорошо было известно Анаксагору, но этого не смог постичь ОтецАристотель . . . установивший невероятные и надуманные ло-гические границы истине вещей.45

45 Ibid., р. 133.


Здесь обнаруживаются корни бруновского антиаристоте-лизма; учение об астральных структурах природы проти-воречит физике Аристотеля, а обладающему астральноорганизованной памятью Аристотель непонятен. Магияего архетипических образов памяти позволяет ему видетьприродные соединения, объединенные магическими илиассоциативными узами.

Ренессансное толкование магии образов открывает намеще один аспект бруновской памяти. Мы видели, что магияобразов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художест-венная; образ, наделенный совершенными пропорциями,обретает магическую силу. И вполне закономерно, что у та-кой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно,напряженная внутренняя работа с воображением и памятьюпринимает незаурядные внутренние формы. В Печатях “Зев-ксис Живописец” и “Фидий Скульптор” Бруно раскрывает се-бя как ренессансного художника памяти.

Зевксис, живописец, изображающий внутренние образыпамяти, представляет связь живописи с поэзией. Художникии поэты, утверждает Бруно, наделены одинаковой силой.Художника отличает изобразительная сила (phantastica vir-tus), в поэте же говорит мыслительная сила, он побуждаемэнтузиазмом, исходящим от божественного дара выраже-ния. Поэтому источник поэтической силы близок вдохнове-нию живописца.

Потому философы, в известном смысле, являются живописцами ипоэтами; поэты — живописцами и философами, а живописцы —философами и поэтами. Истинные поэты, истинные живописцы иистинные философы нуждаются друг в друге и восторгаются другдругом.46

Ведь нет такого философа, который не создавал бы живо-писных форм; отсюда понятным становится определение“мыслить — значит созерцать в образах”, и мышление —это “либо само воображение, либо без него не существует”.

Сопоставление поэзии с живописью в контекстеобразов искусства памяти заставляет вспомнить, что, поПлутарху, первым, кто сравнил поэзию с изобразительным

46 Ibid.

ГЛАВА XI 321

искусством, был Симонид, изобретатель искусства памяти.47

Бруно вторит здесь изречению Горация — ut pictura poesis, натворческом фундаменте которого создавались ренессансныетеории поэзии и живописи. Аристотелевское положение“мыслить — значит обращаться с образами”48 помогло схо-ластике соединить Аристотеля с “Туллием” классическогоискусства памяти,49 и часто встречается в трактатах о памя-ти. Образ Зевксиса Живописца (за которым стоит клас-сическое правило “применяй образы”) приводит Бруно к ут-верждению основополагающего тождества поэта, художни-ка и философа; о всяком, кто, подобно Зевксису, рисует в па-мяти образы, можно, сказать, что он — поэт, или художник,или мыслитель.

“Фидий Скульптор”, символизирующий искусство памя-ти как искусство ваяния, создает в памяти скульптурныеизображения.

Фидий создает формы . . . как и скульптуры Фидия, — либо из вос-ка, либо из множества небольших камешков, либо отсекая лишнееот грубого и бесформенного камня.50

Последнее высказывание напоминает о Микеланджело, от-секавшем куски от глыбы мрамора, чтобы извлечь из неепрекрасную форму. И так же (сказал бы Бруно), поступаетскульптор воображения Фидий, высвобождающий формыиз бесформенного хаоса памяти. Есть что-то, на мой взгляд,глубинное в Печати “Фидий” — обращая внимание назначимость внутренних скульптурных символов, на воз-можность, отсекая несущественное, высвобождать порази-тельные по красоте и глубине своей формы, — ДжорданоБруно, художник памяти, подводит нас к самой сердцевинехудожественного акта, внутреннего свершения, стремяще-гося выразиться вовне.

Но вернемся к нашему елизаветинскому читателю, ко-торого мы оставили несколько страниц назад, усомнившисьв том, что ему могут быть понятны тридцать печатей. Как он

47 См. выше, c. 44.48 “Intelligere est phantasmata speculari” (Op. lat., II (II), p. 133).49 См. выше, c. 92 – 94.50 Op. lat., II (II), p. 135.


их воспринимал? Проник ли он во внутренний замысел“Зевксиса” и “Фидия”? Если так, то ему впервые пришлосьстолкнуться с неизвестной еще в Англии ренессанснойтеорией поэзии и живописи, и она предстала перед ним вокружении образов оккультной памяти.

Какой философией руководствовался маг, художник,поэт, философ, совершающий в “Тридцати Печатях” эти не-вероятные усилия? Эта философия выражена во фразе “Па-харя” (Печать 8), возделывающего поле памяти:

И как мир называют образом Бога, так Трисмегист не побоялся ска-зать, что человек есть образ мира.51

Философия Бруно — это герметическая философия; о том,что человек есть “величайшее чудо”, сказано в герме-тическом трактате “Асклепий”; что человеческий разум бо-жествен и подобен звездам — правителям универсума, ска-зано в герметическом “Поймандре”. Мы уже имели возмож-ность проследить, как на фундаменте герметическихсочинений Джулио Камилло возводит свой Театр Памяти,в котором отображается весь универсум, чтобы затемотобразиться в “универсуме” памяти.52 Бруно исходит изтех же герметических принципов. Если разум человека бо-жествен, то в нем заключен божественный миропорядок, иискусство, восстанавливающее это божественное устроениев памяти, высвобождает космические энергии человека.

Когда все содержимое памяти будет восстановлено в сво-ем единстве, тогда душа узрит (так верил художник герме-тической памяти) Единое за множественностью явленного.

Я созерцал единое знание в едином предмете. Ибо все первичные час-ти сотворены первичными формами. . . и все их вторичные формы со-единены с первичными частями.53

Так сказано в “Фонтане и Зеркале” (Печать 22). Части со-единяются, вторичные части присоединяются кпервичным, в ужасающих схватках системы появляетсяплод, и мы постигаем “единое знание в едином предмете”.

51 См. выше, с. 169 – 185 и далее.52 См. выше, c. 185.53 Op. lat., II (II), p. 91. Бруно ссылается здесь на De auditu cabbalistico.

ГЛАВА XI 323

Здесь проявляется религиозная направленность иска-ний Бруно. Теперь мы готовы взломать Sigillus Sigillorum,Печать Печатей, за которой хранится и первая часть “Те-ней”. В “Тенях” Бруно начинал с единого видения и затемпереходил к объединению всех процессов в системе памяти.В “Печатях” порядок обратный — здесь Бруно начинает ссистемы памяти и заканчивает Печатью Печатей. Я смогулишь кратко обрисовать тот путь, каким идет Бруно.

Исходная точка, говорит он, подсказана свыше. “К семуполучил я вдохновение от божественного духа”.54 Теперь,когда мы проследили жизнь небесных богов, нам предстоитпроникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно перечисляетимена античных мастеров искусства памяти, Карнеада, Ки-нея, Метродора55 и, прежде всего, Симонида, с их благой по-мощью мы можем наблюдать вещи, отыскивать их иупорядочивать.56

Симонид представлен у Бруно в роли магического настав-ника, научившего нас объединять память на небесном уров-не, а теперь открывающего нам двери в мир наднебесный.

Все происходит свыше, берет свой исток в могучем по-токе идей, достижимом для человеческого разума. “ Чудес-ным будет твое создание, если ты сообразуешь себя створцом природы. . . если памятью и интеллектом постиг-нешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, ко-торые в нем содержатся”.57 Этот призыв к сообразованностис творцом всего природно сущего перекликается с утвержде-нием Корнелия Агриппы, что герметическое восхождениеесть опыт, необходимый, для того чтобы стать магом.58 К по-стижению этого опыта подводит кульминация искусствапамяти — Печать Печатей.

У Бруно есть рассуждение о степенях познания. И хотяоно противоречит общим положениям психологии тоговремени, Бруно и здесь принадлежит традиции трактатов о

54 Ibid., р. 161.55 Ibid., р. 162.56 Ibid., р. 163.57 Ibid., р. 165.58 Об этом месте у Агриппы и о влиянии его на Бруно см. G. B. and

H. T., p. 135–136, 239–240.


памяти, где часто встречаются изображения отдельных спо-собностей души; в схоластической психологии образ перехо-дил от одной способности к другой, через органывосприятия проникая в душу и через sensus communis переда-ваясь остальным ее частям. Например, Ромберх отводит не-сколько страниц описанию способностей души, приводямного цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текстдиаграммой, на которой изображена голова человека, какбы изнутри поделенная на участки, где располагаются раз-личные душевные способности (рис. 9).59 О существованииподобных диаграмм Бруно было хорошо известно, однако

он отрицает возможность деления души на самостоятельныеспособности. Говоря о примате воображения60 над всеми ос-

59 См. Romberch, Comgestiorum artificiosae memoriae, p. 11 ff.; Rosselius,Thesaurus artificiosae memoriae, p. 138 ff. (там также приводится подобнаядиаграмма).

60 Op. lat., II, (II), p. 172 etc.

Рис. 9. Способности души. Из Congestorium artificiose memoriae Ромберха.

ГЛАВА XI 325

тальными сознательными процессами, он тем не менее рас-сматривает их как единое целое. При этом он различаетчетыре уровня знания (здесь сказывается влияние Плотина),а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, нограница между ними у него достаточно размыта. И в ко-нечном итоге становится очевидным, что процесс сознанияпредставляется ему неделимым и что это, по сути, естьпроцесс воображения.

Теперь, оглядываясь на “Зевксиса” и “Фидия”, мы видим,что уже в этих печатях он говорит о единстве сознательногопроцесса. Мышление — это либо само воображение, либо безнего не существует. Следовательно, и живописец и скульпторобразов воображения — мыслители, а мыслитель, художник ипоэт суть одно. “Мыслить — значит созерцать образы”, — го-ворит Аристотель, понимая под этим, что отвлеченный разумдолжен сообразовываться с чувственными восприятиями.Бруно вкладывает иной смысл в эти слова.61 Для него не суще-ствует такой отдельной способности — отвлеченного интел-лекта; мышление имеет дело только с образами, а сами этиобразы различны по своей силе.

Поскольку божественный ум присутствует во всем природ-но сущем (продолжает Бруно в Печати Печатей),62 запечатле-вая в нашем уме (mens) образы внешнего мира, мы постигаембожественное. Поэтому воображение, упорядочивающее в па-мяти образы, — это жизнетворный источник процесса осозна-ния. В живых и ярких образах отражаются жизнь и краскимира, и Бруно, сводя воедино содержимое памяти и устанавли-вая магическую связь между внутренним и внешним мирами,использует как магически оживляемые астральные образы, таки броские образы, о которых говорится в правилах Ad Herenni-um.63 Образы должны нести в себе заряд аффектов, и преждевсего — аффекта любви,64 поскольку им необходимаэнергия, чтобы пробиться к сердцевине внешнего и

61 О затруднениях, возникающих здесь у Бруно, см. G. B. and H. T.,p. 335–336.

62 Op. lat., II (II), p. 174 etc. Бруно цитирует здесь из Вергилия mensagitat molem.

63 Здесь язык Бруно становится весьма темным, Ibid., р. 166.64 Ibid., p. 167 etc.


внутреннего мира, — здесь Бруно смешивает эмоциональнозаряженные образы классической памяти, участвующие вмагическом действе воображения с мистико-религиознымиобразами Любви. Здесь можно вспомнить причудливыелюбовные образы из Eroici furori, наделенные силой отворить“двери” души “из черного хрусталя”.65

В завершение Печати Печатей мы подходим к пятой сту-пени познания, в которой Бруно выделяет пятнадцать“контракций”.66 Здесь говорится о религиозном опыте, охорошем и дурном типах созерцания, о плохих и хорошихрелигиях и о “магической религии” — лучшей из всех, хотясуществуют и отвратительные ее суррогаты. В другой моейкниге67 я подробно останавливалась на этом замечанииБруно, указывая, что его учение — это разработанная вомногих направлениях магическая религия КорнелияАгриппы. Доходя до этого места, Бруно делает опасные за-явления. Фома Аквинский, за которым признаетсяоткрытие одной из лучших “контракций”, ставится в одинряд с Зороастром и Павлом из Тарса.68 Чтобы достичь этойконтракции, необходимо состояние внутреннего покоя и уе-динение. Возвратившись из пустыни Хорив, Моисей являлчудеса жрецам Египта. Иисус Назаретянин стал творитьчудеса лишь после того, как в пустыне его искушал дьявол.Раймунд Луллий, проведя всю жизнь отшельником, выказы-вал глубочайшие познания в различных областях. За-творник Парацельс изобрел новую медицину.69 Средиегиптян, вавилонян, друидов, персов, магометан былилюди, которые, предаваясь созерцанию, постигали величай-шие контракции. Поскольку одна и та же психическаяэнергия властвует над нижним и над верхним мирами, онанаделяет чудодейственными силами всех религиозных вож-дей.

И Джордано Бруно говорит о себе как об одном из такихвождей, который принес с собой религию, герметический

65 Bruno, Dialogi italiani, ed. Aquilechia, p. 969.66 Op. lat., II (II), p. 180 etc.67 G. B. and H. T., p. 271 ff.68 Op. lat., II (II), p. 190–191.69 Ibid., р. 181.

ГЛАВА XI 327

опыт, внутренний мистический культ. Есть четыре провод-ника к этой религии: Любовь, которая заставляет трепетатьот высшего божественного furor; Искусство, которое однолишь способно соединить душу с миром; Матезис — ма-гическое применение фигур; Магия, понимаемая как религи-озная магия.70 Следуя за этими проводниками, мывстречаемся с четырьмя сущностями, первая из которых —Свет.71 Это тот самый первозданный свет, о котором го-ворят египтяне (имеется в виду отрывок из герметического“Поймандра”, где рассказывается о первозданном свете).

Халдеи, египтяне, пифагорейцы, платоники, достигав-шие вершин созерцания, поклонялись этому солнцу, ко-торое Платон называл образом Величайшего Бога; о его вос-ходе Пифагор слагал гимны, и Сократ приветствовал егозарницы, отдаваясь его экстатической силе.

Искусство памяти у Джордано Бруно превращается вмагико-религиозную технику, в мост между душой и миром,в часть тайного герметического культа. Когда тридцатьПечатей будут взломаны, откроется этот “секрет” ПечатиПечатей.

Сам собой напрашивается вопрос, действительно линепроницаемая запутанность тридцати печатей — это за-слон на пути к Печати Печатей, скрывающий от всех, кромепосвященных, суть книги? Верил ли Бруно в искусство па-мяти, изложенное им в столь странных, невообразимыхформах? Или это только мантия, под плотным покровом ко-торой Бруно проповедовал свою тайную религию?

Подобные вопросы приходят почти как облегчение, покрайней мере предлагая рациональное объяснение “Печатям”.С этой точки зрения, ни одна из мнемотехник этой книги неможет быть адекватно воспринята, а магические коннотациизаглавия — siglii — говорят о непреодолимых препонах, ко-торые всякий раз будут возникать перед непосвященным чита-телем. Многие из тех, кто возьмется читать книгу с самогоначала, отбросят ее, не добравшись до конца. Но в этом линазначение “Печатей”?

70 Ibid., p. 195 ff.; cf. G. B. and H. T., p. 272–273.71 Op. lat., II (II), p. 199 etc.


Думается, что мотив, заставляющий Бруно утаивать сутьсвоих книг, не может быть единственным объяснением ихсодержания. Бруно, несомненно, пытался отыскать такойпорядок символических образов, который приводил бы квнутренней целостности. Искусство, “с помощью которогомы способны соединить душу с миром”, это путь, ведущий крелигии Бруно. Оно не может быть только мантией,скрывающей эту религию; оно есть одна из важнейших еечастей, один из проводников к ней.

Кроме того, как мы видели, попытки Бруно построитьсистему памяти не вырастают на пустом месте. Они продол-жают определенную традицию — традицию ренессансногооккультизма, в который вписываются оккультные формы ис-кусства памяти. Упражнения в герметической мнемоникездесь наполняются религиозным духом. И религиозноепротивостояние, сквозящее во внешних построениях егосистемы, наделено необычайным величием и достоинством.Религия Любви и Магии опирается на силу воображения иискусство образности, посредством которых маг способенухватить и внутренне сохранить универсум во всех его из-менчивых образах, призывая на помощь образы, перете-кающие один в другой по сложным ассоциативным законам,отображающим вечное движение небес. Заряженные эмо-циональными аффектами образы искусной памяти устремле-ны к монаде мира, отражаясь в ее образе, человеческом разу-ме. Уже своей широтой бруновский проект искусства памятизаставляет отнестись к нему с уважением.

Какие впечатления могла оставить у елизаветинскогочитателя эта работа?

Вероятно, у него уже могло сложиться некоторое пред-ставление об искусстве памяти в его традиционных формах.К началу XVI века интерес к искусству памяти становитсявсеобщим. В книге Стивена Хоуза “Занимательный досуг”(1509),— видимо, первой английской книге об искусствепамяти — госпожа Риторика рассказывает о местах и образ-ах. В опубликованном в 1527 году “Зеркале мира” Кэкстонасодержится дискуссия о “памяти, созданной особым Искусст-вом”. С материка в Англию попадали трактаты о памяти, и в1548 году вышел английский перевод Phoenix Петра Равенн-ского.72 В начале елизаветинского периода появился “Замок

ГЛАВА XI 329

памяти” Уильяма Фулвуда,73 перевод трактата ГульельмоГратароло. Третье издание этой книги (1573) вышло с посвя-щением дяде Филипа Сиднея, Роберту Дадлею, графуЛестерскому, — указание на то, что итальянскийаристократ не оставлял память за кругом своих интересов. Втрактате цитируются Цицерон, Метродор (упоминается егозодиакальная система), Фома Аквинский.

Однако в 1583 году крупнейшие авторитеты протестан-тизма, а также по большей части общественное мнение, бы-ли настроены против искусства памяти. Влияние Эразма наанглийских гуманистов было чрезвычайно велико, а Эразм,как мы знаем, искусства не жаловал. Теоретик протестан-тизма Меланхтон, широко известный тогда в Англии, из-гнал искусство памяти из риторики. А для пуританскихрамистов, которые имели тогда право решающего голоса,лишенный образов “диалектический порядок” являлсяединственным искусством памяти.

Таким образом, в Англии к тому времени, по всей види-мости, сформировалась сильная оппозиция тем попыткамвозрождения традиционных форм искусства памяти, отголо-ски которых долетели с континента. Какой же отклик по-лучили “Печати”, где искусство памяти представлено в ок-культных его формах?

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение кни-ги, вполне могло сложиться ощущение, что перед ним —анахронизм, неизвестно как сюда попавший изпатриархального прошлого. Искусство памяти, как и Лул-лиево искусство, о которых толкует этот итальянец, былипрежде всего средневековыми искусствами, они ассо-циировались с монашескими орденами, одно — с домини-канцами, другое — с францисканцами. Когда Бруно прибылв Лондон, на улицах невозможно было встретить какого-ли-бо черного монаха, который бы, подобно Фра Агостино воФлоренции, подыскивал места для своей системы памяти.

72 Цитаты из Хоуза и “Зеркала” , а также из Петра Равеннскогоприводятся по книге Howell, Logic and Rhetoric in England, p. 86–90, 95–98.

73 См. Howel, p. 143. Впервые “Замок памяти” был издан в 1562 г.Эта книга, как и ее оригинал, представляют собой в целом трактат по ме-дицине, в конце содержащий раздел об искусной памяти.


Кембриджские и оксфордские профессора не собирались нивращать круги Луллиевого искусства, ни вглядываться и за-поминать диаграммы. Монахов разогнали, а их великолеп-ные строения либо были отданы под различные нужды, либолежали в руинах. Впечатление средневекового пережитка,произведенное книгой Бруно, еще усилилось его “Итальян-скими диалогами”, опубликованными в следующем году, гдеон с симпатией отзывается о монахах старого Оксфорда,презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении ка-толических построек в протестантской Англии.74

Изменения, происшедшие в Средние века с искусствомпамяти, на цивилизации средневековой Англии сказалисьбольше, чем где бы то ни было в Европе.75 Английские мо-нахи, с их “картинами” памяти, конечно, были причастныискусству.76 Но хотя Бруно и называет Фому Аквинскогосвоим предшественником, очевидно, что в “Печатях” пред-ставлены не средневековые и схоластические, а ренессанс-ные и оккультные формы искусства. Как мы видели, в Ита-лии ренессансные формы вырастали из средневековых, асвою высокую художественную завершенность обрели в Те-атре Камилло. В Англии же такой преемственности не было.Религиозные потрясения, происходившие в этой стране, по-мешали появиться в ней такому типу личности, как монах.Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианскомфранцисканце, которому в его сочинении De harmonia mun-di77 удалось соединить ренессансный герметизм с каббали-стическими ответвлениями средневековой традициивосприятия мировой гармонии, становится ясно, что такихкак он — монахов эпохи Ренессанса — в Англии никогда несуществовало, разве что в качестве колоритных персонажейна театральных подмостках. Английский монах затворялся вготическом прошлом, втайне тоскуя по былым временам илисуеверно опасаясь последствий разрушения старинной ма-

74 См. G. B. and H. T., p. 210 ff.; см. также ниже, с. 350– 351.75 О раннем трактате о памяти Томаса Брэдвардина см. выше,

c. 136. Полагают, что у Роджера Бэкона была работа об Ars memorativa,но точно ли это так, не выяснено.

76 См. выше, с. 123– 126.77 См. G. B. and H. T., p. 151.

ГЛАВА XI 331

гии, но это не был характер, определяющий время, какимявлялся, например, иезуит. Домоседливый англичанинвремен правления Елизаветы так бы, вероятно, никогда и невстретился с монахом эпохи Ренессанса, если бы не объявил-ся необузданный расстрига со своей магико-религиознойтехникой, выросшей на почве старинных монашеских ис-кусств памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, ко-торый мог как-то предварить появление Бруно, был ДжонДи.78 Ди очень живо отзывался на ренессансные оккультныевеяния и подобно Бруно на деле применял магическиерецепты агрипповской De occulta philosophia. Он внимательноотносился к наследию Средних веков, собирал и хранилзаброшенные, никому уже не нужные средневековые ману-скрипты. В Англии — без поддержки мистически настроен-ных академий, в которой не чувствовалось недостатка вВенеции, — Ди пытался осуществить преобразование сред-невековых традиций в духе итальянского “неоплатонизма”.Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии шест-надцатого века, который всерьез интересовался луллизмом.В его библиотеке имелись рукописи Луллия, перемешанныес псевдо-луллиевыми сочинениями по алхимии;79 очевидно,он разделял ренессансные заблуждения относительно насле-дия Луллия. Джон Ди — как раз один из тех людей, кого немогли не привлечь ренессансные формы искусства памяти.

Его Monas hierogliphica80 — это некий символ, составлен-ный из иерограмм семи планет. Что побудило его к состав-лению этого символа, не совсем ясно. Можно предположить,что монада (monas) была для него совокупностью наделенныхастральной силой символов, способных привести душу в со-стояние внутренней целостности, сотворив из нее монаду,Единое, отображение мировой монады. Хотя Ди не исполь-зует мест и образов искусной памяти, общие основы егоработы, как мы уже указывали ранее,81 по-видимому, те же

78 Ibid., р. 148 ff., 187 ff.79 В частности, копия Ars demonstrativa Луллия, сделанная Ди у Бод-

ли. 80 Перепечатана в G. B. and H. T., Pl. 15 (a).81 См. выше, c. 222, прим. 25.


самые, на какие опирался Камилло, выстраивая из образов ихарактеров планет свой Театр, и Бруно, когда утверждал,что астральные образы и характеры вносят единство в па-мять.

Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди, бытьможет, посвященные им в герметические тайны монады, бы-ли искушены в тех вещах, о которых сообщает Бруно в своейсистеме. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сид-нея и его друзей — Фульке Гревилле и Эдварда Дайера. Фи-липу Сиднею посвящены две бруновские работы, опублико-ванные в Англии; дважды Бруно упоминает и имя ФулькеГревилле. Не осталось свидетельств тому, что думал о БруноСидней, но Бруно в своих посвящениях отзывается о нем своодушевлением, и его надежды на живой отклик связаныименно с Сиднеем и его окружением.

Проник ли Сидней в тайный смысл “Печатей”? Постигли он подобно “Зевксису” сущность запечатлеваемых в па-мяти образов и ренессансной теории ut pictura poesis? СамСидней излагает эту теорию в своем “Щите поэзии” — по-пытке оградить поэзию от пуритан — написание котороймогло совпасть по времени с пребыванием Бруно в Анг-лии.

Как мы видели, “Печати” очень тесно соотносятся с “Те-нями” и “Цирцеей”, вышедшими во Франции. Ars reminiscendiбыло, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в“Печати” из экземпляра “Цирцеи”, а остальная часть книгибыла, скорее всего, составлена из неопубликованных руко-писей, которые Бруно написал во Франции и привез с собойв Англию. Сам Бруно утверждает, что “Печать Печатей” яв-ляется частью его Clavis magna,82 сочинения, на котороеБруно часто ссылается в своих работах, опубликованных воФранции. “Печати” являлись, таким образом, повторением,или переложением “секрета”, который Бруно вслед за Ка-милло принес в дар королю Франции.

О связи книги с Францией говорит и то, что она вышла спосвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лон-донском доме которого Бруно останавливался.83 А о новой,английской, направленности было во весь голос заявлено в

82 Op. lat., II (II), p. 160.

ГЛАВА XI 333

послании вице-канцлеру и оксфордским профессорам.84

Апофеоз ренессансной оккультной памяти, “Печати”, былиброшены елизаветинскому Оксфорду в послании, где авторговорит о себе как о “пробудителе спящих душ, укротителекосного и самодовольного невежества, провозвестнике все-общего человеколюбия”. “Печати” явились первым актомтой драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание вАнглии. Изучать эту книгу следует прежде “Итальянскихдиалогов”, опубликованных им позднее, поскольку именно вней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорди спор с университетскими профессорами, отображенные вCena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформынравственности и провозглашение приближающегосявозвращения герметической религии в Spaccio della bestia trion-fante, мистические экстазы Eroici furori — все эти будущиепрорывы уже содержатся в “Печатях”.

В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял сложное по своей направленности рели-гиозное движение католиков, секрет Бруно находился в бо-лее родственной ему атмосфере, чем в протестантском Окс-форде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.

83 Об отношениях Бруно с Мовисьером и Генрихом III, а также оего политико-религиозной миссии см. G. B. and H. T., p. 203–204, 228–229ff.

84 См. там же, на с. 205–206 цитируется само “послание”.

Глава XII

��

КОНФЛИКТ ПАМЯТИ БРУНО

��

С ПАМЯТЬЮ РАМИСТОВ

В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об ис-кусстве памяти. Она развернулась между однимревностным преемником Бруно и рамистами

Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, однойиз наиболее значимых дискуссий времен Елизаветы. Итолько теперь, с той точки в истории искусства памяти, ккоторой мы подошли в нашей книге, нам открывается, ка-ково было значение вызова, брошенного рамизму Алек-сандром Диксоном1 под сенью бруновского искусствапамяти и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался,отстаивая метод рамистов как единственно верное искус-ство памяти.

Начало дискуссии2 положила работа Диксона De umbrarationis, подражающая, даже в своем названии, “Теням”Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфле-та, который вряд ли можно назвать книгой в собственномсмысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение РобертуДадлею, графу Лестерскому, датировано “январскими ка-

1 Я думаю, лучше сохранить старое написание его имени (Dicson).2 Об этой дискуссии упоминается в книге J. L. McIntyre, Giordano

Bruno, London, 1903, p. 35–36, см. также D. Singer, Bruno: His Life andThougt, New York, 1950, p. 38–40.

Новые сведения о жизни Диксона и интересные замечания по пово-ду этой дискуссии можно найти в книге John Durkan, Alexander Dicson andS. T. C. 6823, The Bibliothek, Glasgow University Library, III (1962), p. 183–190. Указание Дюркена на то, что инициалы “G. P.” принадлежат Уилья-му Перкинсу, подкрепляется в настоящей главе анализом дискуссии.

Александр Диксон происходит из рода Эрролов Шотландских,отсюда — то имя, которым Бруно его называет, “Диксоно Арелио”. Поупоминаниям о нем в различных государственных бумагах, которые от-скал Дюркен, можно заключить, что он был секретным политическимагентом. Умер Диксон в Шотландии, около 1604 года.

ГЛАВА XII 335

лендами”. По современному способу датировки, следова-тельно, работа была опубликована в начале 1584 года. В томже году вышел Antidiсsonus, автор которого сам себя именует“G. P. Cantabrigiensis”. Этот самый “Дж. П. Кембриджский” —известный пуританский богослов, кембриджский рамист Уиль-ям (Gugliemus) Перкинс; о нем мы и будем говорить в этой гла-ве. С “Антидиксоном” был связан также небольшой трактат,где Дж. П. Кембриджский еще раз поясняет, почему он такрешительно настроен против “нечестивой искусной памятиДиксона”. Диксон, под псевдонимом “Heius Scepsius”, отстаи-вает свою позицию в Defensio pro Alexandro Dicsono (1584). ТогдаДж. П. предпринимает еще одну атаку, все в том же 1584году, в Libellus de memoria, вышедшей в одном буклете с“Предостережениями Диксону относительно тщетности егоискусной памяти”.3

Дискуссия велась исключительно об одном предмете —памяти. Диксон излагает бруновскую искусную память, чтодля Перкинса есть анафема, нечестивое искусство, которомуон противопоставляет диалектический порядокрамистов — единственно верный и морально непогреши-мый путь. Наш давнишний друг, Метродор из Скепсисаиграет заметную роль в елизаветинской баталии, посколькуэпитет “Скепсиец”, который Перкинс бросает Диксону, сгордостью принимается последним, когда он, защищаясь,подписывается, “Heius Scepsius”. “Скепсиец”, в слово-употреблении Перкинса это тот, кто опирается в своейнечестивой памяти на зодиак. Оккультная память Ренессан-са в своей высшей форме — памяти Бруно, перекрещивает-ся с ренессансной памятью, и хотя спор всегда возникает из-

3 Полные названия четырех работ дискуссии таковы: Alexander Dic-son, De umbra rationis, London, 1583–1584; Heius Scepsius (т. е. А. Диксон),Defensio pro Alexandro Dicsono, London, 1584; G. P. Cantabrigiensis, Antidicso-nus и Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria, London,1584; G. P. Cantabrigiensis, Libellus de memoria verissimaque bene recordandi sci-entia и Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam rublice prof-itetur, vanitate, London, 1584.

Не последняя из курьезных особенностей дискуссии: антирамист-ские работы Диксона были напечатаны гугенотом Вотрольером, первымв Англии опубликовавшим труды рамистов.


за двух противоположных искусств запоминания, на самомделе это религиозная дискуссия.

Диксон окутан тенями при первой нашей встрече с нимв De umbra rationis, и это бруновские тени. Рассказчик вначале диалогов оказывается в глубокой ночи египетских та-инств. Диалоги составляют введение в диксоновское искус-ство памяти, в которой места называются “субъектами”, аобразы — “помощниками”, или чаще — “тенями” (такжеumbra).4 Таким образом, он сохраняет терминологию Бруно.Правила мест и образов из Ad Herennium окутаны у него мис-тическим мраком, в подлинно бруновской манере. Тень, илиобраз, подобен теням в свете божественного ума, которыймы отыскиваем по этим его теням, следам, отпечаткам.5 Па-мять должна основываться на порядке знаков зодиака, ко-торый тут же приводится,6 хотя Диксон и не дает перечняобразов по декадам. Отголоски бруновского перечняизобретателей слышны в совете использовать образ Тевтадля письменности, Нерея для гидромантии, Хирона для ме-дицины и т. д.,7 хотя перечень во всей его полноте не приво-дится. Искусство памяти Диксона — это лишь фрагмен-тарный оттиск с систем и положений “Теней”, из которыхоно, однако, выведено безошибочно.

Наиболее яркую часть работы составляют начальныедиалоги, по объему примерно равные бруновскому искусст-ву памяти, которое они предваряют. Видимо, они написаныпод впечатлением диалогов в начале “Теней”. Напомним,что Бруно начинает “Тени” беседой между Гермесом, рас-сказывающим о книге “о тенях идей” как о способе внутрен-ней записи, Филотимом, приветствующим ее “египетский”секрет и Логифером, педантом, болтовня которого сравни-вается с мышиной возней и который чурается искусства па-мяти.8 Диксон вносит некоторые изменения: один из его со-беседников, а именно Меркурий (Гермес), остается тем же;остальные — Тамус, Тевтат и Сократ.

4 Dicson, De umbra rationis, p. 38 ff.5 Ibid., p. 54, 62, etc.6 Ibid., p. 69 etc.7 Ibid., p. 61.8 Cм. выше, с. 261– 262; см. также G. B. and H. T., p. 192–193.

ГЛАВА XII 337

Диксон имеет в виду фрагмент из платоновского“Федра”, упоминавшийся нами в одной из предыдущихглав,9 в котором Сократ рассказывает о беседе владыкиегиптян Тамуса с мудрым Тевтатом. Тамус говорит о том,что изобретение письма не укрепляет память, а разрушаетее, поскольку египтяне будут доверяться “внешним отпечат-кам, которые не есть часть их самих”, это лишит их желанияиспользовать свою собственную память. Этот аргумент бук-вально воспроизводится Диксоном в беседе его Тамуса сТевтатом.

Меркурий в диалоге Диксона представляет характер, от-личный от его Тевтата; и это поначалу кажется странным,поскольку обычно Меркурий (или Гермес Трисмегист) ото-ждествляется с Тотом-Гермесом, изобретателем букв. Одна-ко Диксон тут следует за Бруно, говоря о Меркурии как обизобретателе, но не букв, а “внутреннего письма” искусствапамяти. Поэтому Меркурий обозначает внутреннююмудрость, о которой Тамус говорит, что египтяне утратилиее с изобретением письменности. Для Диксона, как и дляБруно, Меркурий Трисмегист является покровителемгерметической или оккультной памяти.

В Федре о реакции Тамуса на изобретение букв расска-зывает Сократ. Но в Диалоге Диксона Сократ превращаетсяв квохчущего педанта, поверхностную личность, не способ-ную постичь египетской мудрости герметического искусствапамяти. Высказывалось предположение,10 и, я думаю,верное, что этот поверхностный и педантичный грек пред-ставляет сатиру, направленную на Рамуса. Это соотносимо ис prisca theologia рамистов, в которой Рамус предстает какчеловек, возрождающий подлинную диалектику Сократа.11

Сократ-Рамус Диксона — это учитель поверхностного и не-подлинного метода, в то время как Меркурий представляетболее древнюю и более глубокую мудрость египтян, за-ключенную во “внутреннем письме” оккультной памяти.

Когда выяснено происхождение и значение собеседни-ков, диалог, вложенный Диксоном в их уста, становится по-

9 См. выше, c. 56.10 Durken, article cit., p. 184, 185.11 См. выше, с. 305 – 307.


нятным, по крайней мере, внутри их собственных, особыхтерминов референции.

Меркурий говорит, что видит перед собой множествоживотных. Тамус возражает, что это не животные, а люди,но Меркурий настаивает, что люди эти — животные в чело-веческом обличье, поскольку истинной формой человека яв-ляется ум (mens), а люди, отрицая свою истинную форму,принимают формы животных и попадают под “гнет материи(vindices materiae). Тамус спрашивает у него, что он понима-ет под гнетом материи, на что Меркурий отвечает:

Это двенадцать, изгнанные десятью.12

Здесь Диксон отсылает нас к трактату XIII века Corpus Her-meticum, где описывается герметический опыт перерожде-ния, в котором душа избавляется от власти матери-ального — двенадцати “гнетов”, или пороков, и наполня-ется десятью силами, или добродетелями.13 Это опыт восхо-ждения сквозь сферы, в котором душа сбрасывает с себя тя-желые материальные воздействия, получаемые от двена-дцати знаков зодиака (“Двенадцать”) и восходит к чистымформам звезд не оскверненная влияниями материального,где наполняется силами или добродетелями(“десять”) и по-ет гимн перерождению. Именно это имеет в видуМеркурий в диалоге Диксона, когда говорит, чтопогруженные в материю и в звероподобные формы “двена-дцать” должны быть изгнаны “десятью”, когда душа напол-няется божественными энергиями в герметическом опытеперерождения.

Тамус начинает говорит о Тевтате как о животном,против чего тот горячо протестует. “Ты клевещешь на меня,Тамус... знание букв, математики, разве это дело живот-ных?”. На что Тамус отвечает, почти слово в слово повторяяПлатона, что когда он был в большом городе, носящем имяегипетских Фив, люди записывали знание в своих душах, ноТевтат оказал плохую услугу их памяти тем, что изобрел бу-

12 De umbra rationis, p. 5.13 Corpus Hermeticum, ed. Nock-Festigiиre, II, p. 200–209; cf. G. B. and

H. T., p. 281–231.

ГЛАВА XII 339

квы. Это ввергло людей в пустословие и вражду и сделалочеловека немногим лучше животного.14

Сократ приходит на помощь Тевтату, восхваляя его вели-кое изобретение и отрицая, что Тамус доказал, будто люди, ко-гда познали буквы, стали меньше заботиться о памяти. Тамусже отвечает страстными выпадами против софиста и лжецаСократа. Он выбросил всякие критерии истины, выставляетмудрых людей мальчишками, злонамерен в рассуждениях; онничего не знает о Боге и не отыскивает его по следам и теням вfabrica mundi; он ничего не способен постичь из того, что естькрасивого и доброго, ведь душе недоступны подобные вещи,когда она скована страстями тела, а он потворствует этимстрастям, прививая алчность и гневливость; он погряз в ма-териальной тьме, хотя похваляется высшим знанием:

поскольку пока не проявился ум (mens) и люди ввергнуты в кратер(crater) перерождения, напрасно ищут они славы в восхвалениях.15

Вновь упоминается герметическое перерождение, вверже-ние в горнило перерождения, тема четвертого трактатаCorpus Hermeticum, “Гермес Тату о Кратере или Монаде”.16

Сократ пытается защищаться и контратаковать, попрекаяТамуса тем, что тот никогда не написал ни слова. Но с позиций,к которым приводит тема диалога, этот ход ошибочен. Тамуспобеждает Сократа, отвечая, что пишет в “местах памяти”17

и прогоняет глупого грека.Представление о греках как народе поверхностном,

вздорном и неспособном к глубокой мудрости имеетдавнюю историю в троянско-греческом противостоянии,где именно троянцы представали людьми мудрыми и глубо-кими.18 Антигреческие диалоги Диксона возобновляют этутрадицию, но у него высшую мудрость и величие представ-

14 De umbra rationis, p. 6–8. Указание на звероподобные формы людей,не переродившихся в герметическом опыте, восходит, вероятно, кбруновской “Цирцее”; магию “Цирцеи” можно истолковывать как нрав-ственно полезную в том отношении, что она делает явными бестиарныехарактеры людей (см. G. B. and H. T., p. 202).

15 De umbra rationis, p. 28.16 Corpus Hermeticum, ed. cit., I, p. 49–53.17 De umbra rationis, p. 28.18 Противопоставление троян грекам идет, очевидно, от Вергилия.


ляют египтяне. В противопоставлении греков египтянамсказалось, вероятно, влияние на Диксона шестнадцатоготрактата Corpus Hermeticum, где царь Аммон утверждает, чтоне следует этот трактат переводить с египетского на пустойи мишурный греческий, “действенная сила” египетскогоутратится в переводе на этот язык.19 Из используемого имплатоновского отрывка он должен был знать, что Аммон иТамус — это один и тот же бог. Это обстоятельство моглонатолкнуть его на мысль сделать Тамуса из платоновскогорассказа противником греческой пустоты, типологическивоплощенной в Сократе. Если Диксону попадался на глазашестнадцатый трактат Corpus Hermeticum в переводе на ла-тынь Людовико Лазарелли,20 то ему мог быть знаком и CraterHermeticum, сочинение Лазарелли, в котором описываетсяпередача герметического опыта перерождения от учителя кученику.21

Когда Меркурий цитирует места из Hermetica, он, поопределению, цитирует свои собственные работы. Он го-ворит как Меркурий Трисмегист, в герметическихрукописях — учитель древней египетской мудрости. Тот жеМеркурий обучает “внутреннему письму” оккультной памя-ти. Ученик Бруно совершенно отчетливо показал то, что бы-ло понятно уже из работ о памяти самого Бруно — искусст-во памяти, как он учил ему, очень тесно связано с герме-тическим религиозным культом. Темой наиболее интерес-ных диалогов Диксона является то, что “внутреннее письмо”искусства памяти представляет глубину и духовное озарениеегиптян, несет с собой египетский опыт перерождения, какон описан Трисмегистом, что составляет противополож-ность греческой фривольности и поверхностности, живот-ноподобным повадкам тех, кто не получил герметическогоопыта, не постиг гнозиса, не видел следов божественного в

19 Corpus Hermeticum, ed. cit., II, p. 232.20 Шестнадцатый трактат “Герметического корпуса” не вошел в

фичиновский перевод на латынь первых четырнадцати трактатов, ко-торым, вероятно, пользовался Диксон. Впервые этот трактат был опуб-ликован Лазарелли, в 1507 году. Я уже высказывала предположение(G. B. and H. T., p. 171–172), что Бруно был знаком с ним.

21 О Crater Hermetis Лазарелли см. Walker, Magic, p. 64–72.

ГЛАВА XII 341

fabrica mundi, не стал обладателем божественного, отразивего внутри себя.

Настолько сильным было отвращение Диксона к темчертам, которые он признавал за греками, что он отрицаетдаже и то, что грек Симонид изобрел искусство памяти. Ис-кусство это было изобретено египтянами.22

Значительность этой работы, возможно, несоразмернаее объему. Поскольку Диксон показал даже яснее, чем самБруно, что бруновская память имеет под собой в качестве ос-нования герметический культ. Искусство памяти Диксонаявляется лишь ярким отражением “Теней”. Важнейшаячасть его маленькой работы — это диалоги, продолжающиедиалоги “Теней”, где приводятся дословные цитаты изгерметических трактатов о перерождении. Здесь безоши-бочно угадываются сильные герметические влияния религи-озного характера, совмещенные с герметическим искусствомпамяти.

Вероятность того, что диксоновский Сократ — это са-тирический портрет Рамуса, возрастает, если учесть тотфакт, что стрела угодила в цель и подстегнула Дж. П.Кембриджского к новой атаке на нечестивую искусную па-мять Диксона и к защите Рамуса. Посвящая Antidicsonus То-масу Моуфету, Перкинс говорит, что существуют два типапамяти, в одном используются места и umbra, в другом — ло-гические отношения, как учил Рамус. Первое начисто лише-но смысла, и только второе — единственно истинный путь.Отбросив прочь всех этих дутых историографов —Метродора, Росселия, Ноланца и Диксона, мы твердо долж-ны опереться о столп веры рамистов.23

Ноланец — вот имя, в котором вся суть дела. ДжорданоБруно Ноланский, год назад швырнувший Оксфорду свои“Печати”, явился действительным инициатором этих деба-тов. Перкинс видит в нем союзника Метродора из Скепсиса

22 Вслед за диалогами Диксон описывает искусство памяти и ут-верждает, что “человека из Кеоса”, то есть Симонида Хеосского ощи-бочно принимают за создателя искусства, которое на самом деле былопринесено из Египта. “И если оно оторвано от Египта, оно ни на что негодно”. С этим искусством, добавляет он, вероятно, были знакомы идруиды (De umbra rationis, р. 37).

23 Antidicsonus, (посвящение Томасу Моуфету).


и Росселия, доминиканца, автора трактата о памяти. Емутакже известно о связи Диксона с Бруно, хотя он не упоми-нает, насколько мне известно, работ Бруно о памяти, всеце-ло устремляясь против его ученика, Александра Диксона, иавтора De umbra rationis.

Перкинс утверждает, что латынь Диксона темна, чтоздесь и не пахнет “романской ясностью”.24 Что использова-ние небесных знаков в памяти абсурдно.25 Что все подобныебессмыслицы нужно напрочь отбросить, поскольку ло-гические отношения — единственный порядок памяти, каки учил Рамус.26 Что душа Диксона слепа в своем заблужде-нии и не ведает ничего об истине и добре.27 Что все егообразы и umbrae сущий вздор, поскольку исключительно ло-гические отношения придают памяти естественную силу.

Аргументы Перкинса полны реминисценций из Рамуса,он часто цитирует учителя дословно, указывая соответст-вующие места. “Открой свой ум” взывает он к Диксону, “иуслышь слова Рамуса, говорящие против тебя, постигнибезбрежный поток его гения”.28 Затем приводит отрывок изScolae dialektiсae о превосходящей ценности для памяти диа-лектического порядка в сравнении с искусством памяти, ис-пользующим места и образы,29 а также два пассажа из Scolaeritoricae. Первый — обычное рамусовское провозглашениелогического порядка основанием памяти,30 во втором рами-стская память сравнивается с классическим искусством не впользу последнего:

Из всех искусств памяти помощь оказать может порядок расположе-ния вещей, устанавливающий в душе, что есть первое, что второе,что третье. Что же касается мест и образов, о которых болтают неве-жды, они совершенно недейственны и заслуженно осмеивались мно-гими мастерами. Сколько образов потребуется, чтобы запомнить“Филиппики” Демосфена? Единственное учение о порядке — это

24 Ibid., р. 17.25 Ibid., р. 19.26 Ibid., р. 20.27 Ibid., р. 21.28 Ibid., р. 29.29 Ibid., р. 29–30.30 Ibid., р. 30.

ГЛАВА XII 343

диалектическое расположение; только здесь память способна обрес-ти помощь и опору.31

За “Антидиксоном” последовала работа Libellus in quo dilicideexplicatur impia Dicsoni artificia memoria, где Перкинс прохо-дится по правилам Ad Herennium, о которых говорит Дик-сон, в деталях противопоставляя им логическое расположе-ние рамистов. Проводя это несколько скучноватое исследо-вание, в одном месте Перкинс становится чрезвычайно ин-тересным и ненамеренно забавным. Он говорит об “оду-шевлении” Диксоном образов памяти. Диксон, конечно же,по-бруновски скрытно рассказывает о классическом прави-ле, гласящем, что образы должны быть броскими, действен-ными, необычными и способными эмоционально возбуж-дать память. Перкинс убежден, что использование подоб-ных образов не только значительно ухудшает интеллекту-альную способность к логическому упорядочиванию, но иморально предосудительно, поскольку эти образы направ-лены на пробуждение страстей. И здесь он вспоминаетПетра Равеннского, в книге которого об искусной памятидается совет привлекать внимание молодых людей чувст-венными образами.32 У Петра есть замечание о том, как емупригодилась его подруга, Джунипер из Пистойи, ее образнеизменно пробуждал его память, поскольку в молодостиона была очень дорога ему.33 Перкинс заносит розгупуританина над подобным советом, который и в самом делепробуждает низменные аффекты ради стимуляции памяти.Такое искусство не для честных людей и создано людьминепорядочными и нечестивыми, извращающими всякий бо-жественный закон.

Здесь мы вплотную подошли к причине того, почемурамизм был столь популярен среди пуритан. Диалектическийметод способствовал очищению эмоций. Запоминание стиховОвидия, опирающееся на логическое упорядочивание, помо-гает стерилизовать возбуждающие аффекты, вызванныеобразами поэта.

31 Ibid.32 Ibid., р. 45.33 См. выше, c. 147.


Следующая антидиксоновская работа Перкинса, Libellusde memoria verissimaqve bene recordandi scientia, в которой еще разрассказывается о рамистской памяти, содержит множествопримеров логического анализа стихотворных ипрозаических произведений, посредством которого онидолжны запоминаться. Во вступлении к этой работеПеркинс кратко обрисовывает историю классического ис-кусства памяти, изобретенного Симонидом, окончательнооформленного Метродором и дополненного Туллием, а в ме-нее отдаленные времена — Петраркой, Петром Равенн-ским, Бускием,34 и Росселием. Каков же итог всего этого? —спрашивает Перкинс. Ничего сколько-нибудь цельного илиизученного, а лишь, скорее, “своего рода варварство и дун-сианство”.35 Это словечко, “дунсианство”, производное от“дунсы” — прозвище, каким крайние протестанты ве-личали представителей старого католического порядка,слово, которое возжигало костры из дунсовских рукописейво времена чистки реформаторами монастырских библио-тек. По Перкинсу, от искусства памяти отдает Средневе-ковьем; толкователи этого искусства выражаются без“романской ясности”; оно — принадлежность древнихвремен варварства и дунсианства.

“Предупреждения Александру Диксону” идут тем же пу-тем, что и Antidicsonus, но здесь больше внимания уделяется“астрономии”, на которой Диксон основывает память илживость которой доказывает Перкинс. Здесь содержитсязнаменательное выступление против астрологии, котороезаслуживает тщательного исследования. Перкинспредпринимает рациональную попытку подорвать “скеп-сийскую” искусную память критикой астрологических поло-жений, лежащих в ее основании. И все же впечатление рас-судительности, которое Перкинс производит, когда го-ворит на эту тему, несколько затуманивается, как только мыобнаруживаем, что основным доводом против применения“астрономии” в памяти служит то, что она, эта “астрономия”есть “специальное” искусство, в то время как память, часть диа-лектики и риторики является искусством “общим”.36 Здесь

34 H. Buscius, Auerum reminiscendi . . . opusculum, Cologne, 1501.35 Libellus de memoria, p. 3–4 (посвящение Джону Вернеру).

ГЛАВА XII 345

Перкинс слепо следует произвольно пересмотренной рамиста-ми классификации искусств.

В завершение, весь предмет “Предупреждений” со-бирается в едином пассаже, где Диксона умоляют сравнитьсвое искусство с методом рамистов. Посредством этого мето-да всякий материал заносится в память при помощи естест-венного порядка, твоя же искусная память, Диксон, созданагреками искусственно. Только в этом методе применяютсяистинные места, общему отводится высшее место,особенному — среднее, частному — низшее. А какого родаместа в твоем искусстве, истинные они или ложные? Если тыскажешь, что они истинные, ты солжешь; если же станешьутверждать, что они фиктивные, я не стану перечить тебе,ибо ты покроешь свое искусство позором. В методе образыясны, отчетливы и четко разделяются, не то — мимолетныетени твоего искусства. “Следовательно, пальма отдается ме-тоду, на глазах у посрамленного и сломленного учения”.37 Вэтом отрывке интерес представляет последовательностьтого, как метод выводится из классического искусства и, од-нако, оказывается фундаментально противопоставленнымему в центральном пункте, касающемся образов. Перкинсоборачивает против классического искусства его терминоло-гию и прилагает ее к методу.

В Defensio pro Alexandro Dicsono наибольшего вниманиядостоин псевдоним, под которым опубликована диксонов-ская работа, “Heius Scepsis”. “Heius”, возможно, происходитот девичьей фамилии его матери — Хэй.38 Имя “Scepsius”ставит его, конечно же, под знамена Метродора изСкепсиса, — и Джордано Бруно, которые использовали вискусстве памяти зодиак.

Эта дискуссия еще раз подтверждает мнение Онга, чтометод рамизма изначально был методом запоминания.Перкинс основывает свою позицию на том, что рамистскийметод есть искусство памяти, с которым он сравнивает, какэто делал и сам Рамус, не пользующееся благосклонностью

36 В Admonitiuncula страницы не пронумерованы. Данный отрывоквзят нами из Sig. C 8 verso.

37 Libellus; Admonitiuncula, Sig. E i.38 Cf. Durcan, article cited, р. 183.


классическое искусство, чтобы отказаться от него. Перкинсподтверждает догадку, высказанную нами в предыдущейглаве, что бруновский тип искусной памяти выглядел в ели-заветинской Англии как возвращение Средневековья. Ис-кусство Диксона напоминает Перкинсу прошлое, старые не-добрые времена невежества и дунсианства.

Поскольку оппоненты относятся каждый к своему мето-ду как к искусству памяти, борьба ведется в терминах этого ис-кусства. Однако в этой битве за память явно просматриваютсяи иные импликации. Обе стороны почитают свое искусствокак моральное, добродетельное и истинно религиозное, в товремя как оппонент аморален, иррелигиозен и суетен. Вмудром Египте и поверхностной Греции, или, наоборот, вполном предрассудков и невежества Египте и в рефор-мированной пуританской Греции существовали различныеискусства памяти. Одно из них — “скепсийское” искусство,другое — рамистский метод.

Принадлежность псевдонима G. P. устанавливается темфактом, что в Prophetica, которую Уильям Перкинс в 1592 го-ду опубликовал под своим настоящим именем, он нападаетна классическое искусство памяти с тех же позиций, которыеразвивал Дж. П. Хауэлл определил Prophetica как первуюкнигу англичанина, где рамистский метод используется впроповеднических целях, он также отмечает, что Перкинсздесь для запоминания проповедей предписывает не искус-ную память мест и образов, а рамистский метод.39 Тактиканападения на искусную память, например, такова:

Искусная память, составленная из мест и образов, будет учить тому,как удержать в памяти понятия легко и без усилий. Но одобренооно быть не может (по следующим причинам). 1. Одушевлениеобразов, составляющее ключ к запоминанию, нечестиво, посколькувызывает абсурдные мысли, оскорбительные, чудовищные и подоб-ные тем, что стимулируют и разжигают низкие плотские аффекты. 2.Оно обременяет ум и память, поскольку ставит перед памятью тризадачи вместо одной: во-первых,(нужно запоминать) места; затемобразы; и только после того — предмет, о котором потребуется го-ворить.40

39 W. S. Howel, Logic and Rhetoric in England, p. 206–207.40 W. Perkins, Prophetica sive de sacra et unica ratione concionandi tractatus, Cam-

ГЛАВА XII 347

В этих словах Перкинса, пуританского проповедника, мы сточностью узнаем Дж. П, писавшего против нечестивой ис-кусной памяти Диксона и порицавшего чувственныеобразы, рекомендованные Петром Равеннским. Кругвремен превратил средневекового Туллия, так упорнотрудившегося над созданием запоминающихся образовдобродетелей и пороков, дабы предостеречь благоразумно-го человека от Ада и направить его к Раю, в похотливого иаморального писаку, навязчиво возбуждающего плотскиестрасти телесными уподоблениями.

Среди других религиозных работ Перкинса есть“Предостережение от идолопоклонства прошлых веков”,предостережение, внушаемое с настоятельной серьезно-стью, ведь “во многих умах еще сидят занозы папизма”.41

Люди хранят и скрывают в своих домах “идолов, сиречьобразы, которыми оскверняли себя идолопоклонники”,42 инужно тщательно проследить, чтобы все подобные идолыбыли изъяты, а все следы идолопоклонничества прошлыхвеков — уничтожены, где бы их ни обнаружили. Призываяк активному иконоборству, Перкинс предостерегает и оттеории, лежащей в основе религиозных образов. “Язычникиутверждали, что проявленные образы суть элементы, или бу-квы для познания Бога, так и паписты говорят, что образасуть книги для мирян. Мудрейшие из язычников использо-вали образы и обряды, чтобы вызывать ангелов и небесныесилы и так достигать знания Бога. То же — паписты,изображающие ангелов и святых”.43 Подобные вещи непо-зволительны, поскольку “не дано нам стяжать присутствияГосподня, дел духа Его и внемления Его нам о том, чего самон не стяжал... Бог не связал себя ни единым словом сприсутствием своим в образах”.44

Более того, запрет распространяется как на внутренниеобразы, так и на внешние. “Когда ум цепляется за какую-ли-

41 W. Perckins, Works, Cambridge, 1603, p. 811.42 Ibid., р. 830.43 Ibid., р. 833.44 Ibid., р. 716.

bridge, 1592, Sig. F XIII recto.


бо форму Бога (например, паписты представляют егостариком, сидящим на небесном троне со скипетром в руке),в уме возникает идол...”.45 Запрет распространяется на вся-кую деятельность воображения. “Вещь, привнесенная в умвоображением, есть идол”.46

Дискуссию Перкинса и Диксона следует представлятьсебе вписанной в пейзаж разрушенных строений, разбитыхи обезображенных образов — фон, неясно вырисовы-вающийся по всей елизаветинской Англии. Мы должны вос-создать ментальные структуры тех давних времен, когдапрактика искусства памяти подразумевала использованиестаринных зданий и образов. Рамисту же надлежит уничто-жать образы как внутренние, так и внешние, замещая староеидолопоклонническое искусство новым без-образным спосо-бом запоминания — посредством старого диалектическогопорядка.

И если старая средневековая память была ошибочна, точто есть ренессансная оккультная память? Оккультная па-мять диаметрально противоположна памяти рамистов:первая сверх всякой меры прибегает к запрещаемому второйвоображению, выжимая из него магическую энергию. Обеимсторонам их метод представляется единственно верным, а оп-понент видится безнравственным глупцом. При этом раз-горается религиозная страсть, которую диксоновский Тамусобрушивает на разглагольствующего Сократа, равняющегомудрецов с мальчишками, не умеющего постичь пути небес, неищущего Бога по следам и umbrae.

Как сказал Бруно, когда выносил приговор религиозно-му направлению, с которым столкнулся в Англии,

они возносят хвалы Богу, ниспославшему им ведущий к вечной жиз-ни свет, с горячностью и убежденностью не меньшей, чем нашарадость, когда мы чувствуем, что наши сердца не так темны и слепы,как у них.47

В Англии разыгралось сражение за память. Война веласьвнутри душ, и ставка была огромна. Это не было битвой но-

45 Ibid., р. 841.46 Ibid., р. 830.47 Dialogi italiani, ed. cit., p. 47.

ГЛАВА XII 349

вого со старым. Обе стороны были молоды. Рамизм был мо-лод. И память Бруно–Диксона питалась герметическимиистоками Ренессанса. Их искусства были более тесно связа-ны с прошлым, чем метод рамизма, поскольку в них были за-действованы образы. И все же они не были средневековы-ми искусствами, это были искусства Ренессанса.

Ход сражения не скрывался. Напротив, оно происходи-ло публично. Сенсационная дискуссия Диксона и Перкинсабыла тесно связана с наделавшими еще больше шуму“Печатями” Бруно и его столкновением с Оксфордом. Брунои Диксон взяли на себя оба университета. Диспут Диксона срамистским Кембриджем происходил параллельно диспутуБруно с аристотелевским Оксфордом, результаты визита вОксфорд отражены в работе Cena de le ceneri, опубликованнойв 1584 году, — год дискуссии Диксона–Перкинса. Хотярамисты были и в Оксфорде, цитаделью рамизма являлсяКембридж. Оксфордские доктора, набросившиеся нафичиновскую магию и коперниканский гелиоцентризмБруно, не были рамистами, поскольку в сатире на них, со-держащейся в Cena, они названы педантами-аристотелика-ми. Рамисты же были, конечно, анти-аристотеликами. Ис-тория конфликта Бруно с Оксфордом и его отображение вCena уже рассказана.48 Моя цель здесь — лишь привлечьвнимание к перекрестному столкновению Бруно с Окс-фордом и его последователя — с Кембриджем.

Посвящая французскому посланнику книгу De la causa,principio e uno, также опубликованную все в том же беспокой-ном 1584 году, Бруно сообщает, какие великие беспорядкитворятся вокруг него. Он подвергается стремительному по-току нападок, зависть невежд, домогательства софистов, зло-словие недоброжелателей, подозрения глупцов, усердие ли-цемеров, ненависть варваров, ярость толпы — лишь неко-торые имена называемых им противников. От всего этогопосланник служил ему каменной стеной, высящейся посредиокеана и неподвижной под натиском бушующих волн. По-сланник укрывает его от этой грозной бури, и в благо-дарность Бруно посвящает ему свою новую работу.49

48 G. B. and H. T., p. 205–211, р. 235 ff.49 Dialogi italiani, p. 194.


Первый диалог De la causa, начинающейся с приобщенияк солнечному свету новой философии Ноланца, полон пред-вестий грядущих переворотов. Элиотропио (гелиотроп —имя цветка, всегда обращенного к солнцу) и Армессо (воз-можно, измененное имя Гермес)50 рассказывают Филотео,философу (сам Бруно), что Cena de le ceneri вызвала множествовраждебных кривотолков. Армессо надеется, что новая кни-га “не станет предметом комедий, трагедий, жалоб, бесплод-ных пререканий, чего нельзя сказать о той, что появиласьнемного раньше и заставила тебя оставаться в домашнем уе-динении”.51 Говорят, что он слишком много берет на себя нев своей стране. На это философ отвечает, что ошибкой былобы убивать врача за то, что тот применяет неизвестноелекарство.52 На вопрос, что же дает ему уверенность в соб-ственных силах, он говорит о божественном вдохновении,которое он ощущает внутри себя. “Некоторые люди”, за-мечает Армессо, “принимают все это за твои собственныеподелки”.53 Говорят, что диалоги в Сena оскорбляют всюстрану. Армессо выражает убеждение, что многое из этойкритики справедливо, и он огорчен выпадом против Окс-форда. После чего Ноланец отказывается от своей критикиоксфордских докторов, гордящихся славой монахов средне-векового Оксфорда, к которым современные люди чувствуютнеприязнь.54 Такой поворот помог несколько разрядитьнапряженную ситуацию.

Армессо надеется, что новые диалоги не вызовут стольконеприятных волнений, как диалоги в De le ceneri. Он расска-зывает, что одним из их участников будет “умный, честный,добрый, тактичный и преданный друг, Александр Диксон,которого Ноланец сердечно любит”.55 И в самом деле,“Диксоно” — один из важнейших персонажей в De la causa,где, таким образом, повествуется не только о нападкахБруно на Оксфорд и вызванных этим волнениях (в первом

50 Как отмечает Д. Зингер, Bruno, p. 39, note.51 Dialogi italiani, р. 194.52 Ibid., р. 201.53 Ibid., loc. cit.54 Ibid., р. 209–210.55 Ibid., р. 214.

ГЛАВА XII 351

диалоге), но (в четырех последующих, где “Диксоно” пред-ставлен как центральный их участник и верный последова-тель Бруно) упоминается и о совсем недавней дискуссии ме-жду Диксоном и рамистом из Кембриджа.

Участие Диксона в диалоге дает повод одному из его со-беседников пройтись на счет “архипеданта из Франции”. Вроли старого французского педанта выступает, конечно же,Рамус, что тут же и выясняется совершенно однозначно, по-скольку он называется автором Scole sopra le arte liberali и Ani-madversion contra Aristotele,56 итальянских версий титулов двухизвестнейших работ Рамуса, которые Перкинс часто ци-тирует, громя “нечестивую искусную память” Диксона.

Последние четыре диалога De la causa в общем уже не по-лемичны, здесь еще раз излагается философия Ноланца и го-ворится, что божественную субстанцию можно постичьчерез ее следы и тени в материальном,57 что мир одухо-творяется мировой душой,58 что мировой дух возможно уло-вить магическими процедурами,59 что материя, подлежащаявсем формам, божественна и неуничтожима,60 что Трисме-гист и другие теологи61 человеческий ум называют богом,что универсум это тень, через которую можно узреть боже-ственное солнце, что глубинная магия способна озаритьсекреты природы,62 что Все есть Одно.63

Против философии выступает педант Полиинио, однакоДиксоно каждый раз поддерживает своего учителя, вернопоставленными вопросами обнаруживая его мудрость, ипылко выражает согласие со всем, что тот говорит.

Таким образом, в накаленной атмосфере 1584 годаБруно сам объявляет Александра Диксона своим учеником.Возбужденной елизаветинской публике напомнили, что“Ноланец” и “Диксон” действуют заодно, а De umbra

56 Ibid., р. 260.57 Ibid., р. 227–228.58 Ibid., р. 232.59 Ibid., р. 242 etc.60 Ibid., р. 272–274.61 Ibid., р. 279.62 Ibid., р. 340.63 Ibid., р. 342.


rationis — не что иное, как отголосок такого же таинственно-го “cкепсийского” искусства памяти Бруно, какое можнонайти в “Тенях” и “Печатях”, и составляет единое целое сгерметической философией Ноланца.

Поскольку искусство памяти стало взрывоопасной те-мой, Томасу Уотсону, поэту, члену cиднеевского кружка,потребовалась известная доля отваги, чтобы в 1585 году (а,возможно, и несколько ранее) решиться опубликовать свойCompendium memoriae localis. В этой работе о классическом ис-кусстве прямо говорится как о рациональной мнемотехнике,даются правила и примеры их приложения. Во вступленииУотсон из осторожности отмежевывается от Бруно и Диксо-на.

Я очень боюсь, что моя скромная работа (nugae meae) будет под-вергнута сравнению с таинственными и глубоко учеными Siglii Но-ланца или с Umbra artificiosa Диксона, что может принести большедурной славы автору, нежели пользы читателю.64

Книга Уотсона показывает, что классическое искусство па-мяти все еще было популярно среди поэтов и что открытозаговорить о “памяти для мест” в то время было равносиль-но выступлению против пуританского рамизма. Он такжеясно сознавал, как показывает его предисловие, что за ис-кусством памяти Бруно и Диксона таятся иные материи.

Какое место среди всех этих дискуссий занимал лидерелизаветинского поэтического Ренессанса, Филипп Сидней?Он, как хорошо известно, был на короткой ноге с рамизмом.Сэр Уильям Тэмпл, выдающийся представитель кембридж-ской школы, был его другом, и в том богатом на события1584 году, когда “скепсийцы” дрались за память с рамистами,Тэмпл посвящает Сиднею свое издание Dialecticae libri duoРамуса.65

Весьма любопытная проблема возникает в связи с тем,что Дюркен сообщает в своей статье об Александре Диксо-не. Разыскивая документы, в которых упоминалось бы оДиксоне, Дюркен отыскивает письмо английского предста-

64 Thomas Watson, Compendium memoriae localis, на титуле не указаныни место, ни дата издания. В S. T. C. высказывается предположение, чтоэта работа опубликована в 1585 году Вотрольером.

65 Cf. Howel, Logic, pp. 204 ff.

ГЛАВА XII 353

вителя при шотландском дворе Боуэса лорду Бургли, да-тированное 1592 годом:

Диксон, знаток искусства памяти, некогда прислуживавший покой-ному мистеру Филиппу Сиднею, прибыл ко двору.66

Примечательно, что корреспондент лорда Бургли знает,как лучше напомнить государственному мужу (которыйдолжен знать все), кто такой Диксон. Знаток искусства па-мяти, когда-то служивший Филиппу Сиднею. Когда Диксонмог состоять в услужении у Сиднея? Вероятнее всего, около1584 года, когда он сам заявил о себе как о знатоке искусствапамяти, последователе мастера этого искусства, ДжорданоБруно.

Это неизвестное доселе обстоятельство ставит Сиднеянесколько ближе к Бруно. Если ученик Бруно состоял у негов услужении, он не мог одновременно испытывать отвраще-ние к учителю. Здесь мы впервые узнаем, что Бруно имел не-которые основания посвятить Сиднею (в 1585 году) Eroici fu-rori и Spaccio della bestia trionfante.

Однако как же Сиднею удавалось удерживать равнове-сие между двумя столь противонаправленными течениями,как рамизм и бруно-диксоновская школа мышления?Вероятно, что и те и другие стремились к его благорасполо-женности. Незначительное подтверждение такого предпо-ложения содержится, возможно, в замечании, которое дела-ет Перкинс, посвящая свой Antidicsonus Томасу Мофету, чле-ну кружка Сиднея. Перкинс выражает надежду, что Мофетокажет ему поддержку в его стремлении поставить заслонвлиянию “скепсианцев” и “школы Диксона”.67 Ученик Джо-на Ди Филипп Сидней, позволивший Александру Диксонусостоять у себя в услужении, которому Бруно был способенпосвятить свои работы, не совсем совпадает с образом Сид-нея, пуританина и рамиста, хотя он должен был найти ка-

66 Calendar of State Papers, Scottish, X (1589–1593), p. 626; quoted by Dur-kan, article cit., p. 183.

67 “Commentationes autem meas his de rebus lucubrates, tuo inprimisnomine armatas apparer volui: quod ita sis ab omni laude illustris, ut Scepsian-os impetus totamque Dicsoni scholam efferuescentem in me atqueerumpemtem facile repellas”. Antidicsonus, Letter to Thomas Moufet, Sig. A 3recto.


кой-то путь примирения противоположных течений. Ниодин рамист не написал бы “Щита поэзии” — охраннойграмоты воображения от пуритан, манифеста английскогоРенессанса. Ни один рамист не смог бы написать и Сонет кСтелле:

Над астрологией пусть тщится пыльный ум И пусть глупец узритВ чистейшем свете,Что тайну кличет потаенных дум Числом, величьем вечности отметинЛишь тьме помеху, пасынков небес,Одеждам ночи давших блесток прядь,И, ссорясь, хор нестройный длят для тех, Кому не лень их пляску наблюдать. С природою знаком я — по родству, Мне действий и причин известно порожденье, У врат высоких звезд круг стал не вдруг.Когда ж неблагосклонно их движенье, Кто свет мне на пути дарил не раз — То блеск лучистый Стеллы темных глаз.

Поэт, полный религиозного чувства, прослеживает путь не-бес, подобно Тамусу, египетскому царю из диксоновскогодиалога; он идет по следам божественного в природе, какБруно в Eroici furori. И если отношение к старому искусствуможет играть роль пробного камня, то Сидней упоминает онем без враждебности. Указывая в “Щите поэзии”, почемупоэзия запоминается легче, чем проза, он говорит:

... те, кто обучает искусству памяти, указывают, что нет для негоничего лучше хорошо знакомой комнаты, поделенной на множествомест; в прекрасном стихотворении каждое слово занимает свое есте-ственное положение, каковое и помогает хорошо запомнить слово.68

Эта адаптация локальной памяти указывает, что Сидней непользовался методом рамистов для запоминания поэзии.Ноланец покинул страну в 1586 году, но его преемникпродолжал преподавать искусство памяти. Сведенияпочерпнуты мной из “Алмазного Дворца Искусства иПрироды” Хью Платта, опубликованного в 1592 году вЛондоне. Платт сообщает, что “Диксон Шотландский по-

68 Sir Philip Sidney, An Aologie for Poetrie, ed. E. S. Shuckburgh, Cam-bridge University Press, 1905, p. 36.

ГЛАВА XII 355

следние годы преподавал в Англии искусство памяти, окотором написал темный и насыщенный фигурами трак-тат”.69 Платт брал у Диксона уроки, на которых го-ворилось, что места следует запоминать группами по де-сять, и образы к ним должны быть активными идейственными, — процедура, которую “Мастер Диксонназывал одушевлением umbras (sic!) или ideas rerum memo-randum”.70 Один из примеров подобного одушевленияumbra — “Беллона с широко открытыми горящими глаза-ми, изображенная так, как ее обычно и описываютпоэты”.71 Платт находит, что метод дал определенныйрезультат, но вряд ли оправдал надежды, возлагавшиесяучителем на “великое и высокое искусство”. По-видимо-му, он усвоил простейшие формы техники запоминания,не ведая, что это классическое искусство, а принимая егоза “искусство Мастера Диксона”. То есть Платт не был по-священ Диксоном в герметические тайны.

“Темный и насыщенный фигурами” трактат Диксона опамяти, где Гермес Трисмегист цитирует собственныекниги, пользовался, видимо, широкой известностью. В1597 году под названием “Тамус” он был перепечатан То-масом Бассоном, лейденским книгоиздателем; в том же го-ду Бассон переиздал Defensio “Хэя Скепсия”.72 Мне неиз-вестно, что побудило Бассона переиздать эти работы. Онлюбил тайны, есть основания полагать, что он состоял втайной секте, Семье любви.73 Протекцию ему составил дя-дя Сиднея, граф Лестерский,74 которому посвященопервое издание “темного и насыщенного фигурами” трак-тата. Генри Перси, девятый граф Нотумберлендский имелсобственную копию “Тамуса”,75 в Польше эту работу

69 Platt, Jewell House, p. 81. 70 Ibid., р. 82.71 Ibid., р. 83.72 См. J. van Dorsten, Thomas Basson 1555–1613, Leiden, 1961, p. 79.73 Ibid., р. 65.74 Ibid., р. 16.75 Manuscript catalogue at Alnwick Castle of the library of the ninth Earl

of Nothumberland.


приписывали Бруно.76 Одной из интересных особенностейэтой странной книги является то , что о ней с похвалой от-зывается иезуит Мартин Дель Рио в своей книге, направлен-ной против магии: “В опубликованном в Лейдене, не лишен-ном остроты и проницательности “Тамусе” Александр Дик-сон под псевдонимом Heius Scepsius защищается от ученого

мужа из Кембриджа”.77 Почему египетская “внутренняя за-пись” искусства памяти, о которой говорит Диксон, вызыва-ет доверие у иезуита, тогда как учитель этого самого Диксо-на сожжен на костре?

В Венеции Джулио Камилло возводил свой Театр Памя-ти на виду у всех, хотя постройка представляла герме-тическую тайну. В особой обстановке английского Ренессан-са герметизм искусства памяти менее открыт, он ассо-циировался либо с теми, кто втуне симпатизирует католи-цизму, либо с тайными религиозными группами, или же с по-являющимися розенкрейцерами и франкмасонами. Египет-ский царь и его “скепсийский” метод, противоположный ме-тоду греков и Сократа, может дать нам ключ ко многимсекретам елизаветинской эпохи и к их историческомузначению.

Мы видели, что дискуссия об искусстве памяти веласьвокруг вопроса о воображении. Люди той эпохи оказалисьперед дилеммой: либо внутренние образы должны быть пол-ностью вытеснены методом рамистов, либо их следует ма-гическим способом обратить в единственное средство пости-жения реальности. Либо телесные подобия, созданные бла-гочестием Средневековья, должны быть разрушены, либо ихследует заменить величественными фигурами Зевксиса и Фи-дия, ренессансных художников фантазии. Не мучительностьли и безотлагательная необходимость разрешения этого кон-фликта вызвали появление Шекспира?

76 See A. Nowicki, Early Editions of Giordano Bruno in Poland, The BookCollector, XIII (1964), p. 34.

77 Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1599–1600, ed. 1679, p. 230.

Глава XIII

��

ДЖОРДАНО БРУНО:

��

ПОСЛЕДНИЕ РАБОТЫ О ПАМЯТИ

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж,переправившись через Ла-Манш вместе с Мо-висьером, французским посланником, защитив-

шим его от неприятностей в Англии, он нашелобстановку менее благоприятной для своего “секрета”,чем два года назад, когда он посвятил “Тени” ГенрихуIII.1 Теперь король был почти беспомощен перед край-ней католической реакцией, возглавляемой фракцией Ги-за и получающей поддержку от Испании. Накануне войнЛиги, которым предстояло свергнуть с престола короляФранции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно непобоялся выступить против парижских докторов с анти-аристотелевской программой философии. Обращение егоученика, Жана Энкена (французского Александра Диксона,выступившего от лица Учителя) было направлено в адресуниверситетских докторов, собравшихся в Колеж деКамбре, чтобы его выслушать.2 Это обращение было сходнос выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) противаристотелианцев Оксфорда. Философию живого универсу-ма, наделенного божественной жизнью, философию гнозисаили постижения божественной природы, речь в Коллеж деКамбре противопоставляла мертвой и пустой физикеАристотеля.

В то же время Бруно публикует книгу под названием Fig-uratio Aristotelici phisici auditus,3 научающую тому, как запоми-

1 О втором визите Бруно в Париж см. G. B. and H. T., p. 291 ff.2 Camoeracensis Acroticus, in G. Bruno, Op. lat., I (I), p. 53 ff. Cf. G. B.

and H. T., p.298 ff.3 Op. lat., I (IV), p. 137 ff. Книга вышла в Париже, “ex Typographia Petri


нать физику Аристотеля с помощью рядов мифологическихобразов памяти, которые должны быть включены в изящнуюсистему памяти. Запоминание физики Аристотеля с помо-щью искусной памяти принадлежит доминиканскойтрадиции — Ромберх в своем примечательном Своде памя-ти рассказывает следующую историю:

Молодой человек, почти неискушенный в этом искусстве(памяти),изобразил на стенах несколько на вид бессмысленных фигурок, с по-мощью которых он постигал De auditu phisico Аристотеля; и хотя егокаракули не очень-то сходились с предметом, они помогли ему за-помнить эту работу. Если такая малость все же помогла памяти, ка-кую же помощь могут оказать знаки, если их основа подтвержденаопытом и упражнением.4

В рассказе упоминается точное заглавие, которым Бруноназывает компендий аристотелевской физики, De auditu phi-sico, и дан проект того, как этот трактат можно запомнитьпри помощи искусной памяти, что Бруно и задумал осуще-ствить.

Мною намеренно употреблено выражение “задумал осу-ществить”, поскольку здесь есть небольшая особенность.Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвуюи пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждаютпривлекать в память живые энергии божественного уни-версума с помощью магически оживленных образов? Воз-можно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифо-логические фигуры следует использовать в качестве образовпамяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида — как ма-терия, Аполлон — как форма, “великий Пан” — какприрода, Купидон — как движение, Сатурн — как время,Юпитер — как перводвигатель и т. д.5 Эти формы, одушев-ленные магией божественных пропорций, могли бы вобратьв себя всю философию Бруно и служить имагинативнымисредствами ее постижения. Когда же мы видим, что системамест,6 по которым следует распределять образы (ил. 14c), это

4 Romberch, Congestorium artificiose memorie, p.7 verso— 8 recto.5 Op. lat., I (VI), p. 137 ff.

Cheuillot, in vico S. Ioannes Lateranensis, sub Rosa rubra”, и посвященаПьеро Дель Бене, аббату Бельвильскому. О значимости этого посвяще-ния см. G. B. and H. T., p.303 ff.

ГЛАВА XIII 359

одна из тех гороскопических диаграмм, что можно об-наружить в “Печатях”, становится понятно, что образы мог-ли быть магически одушевлены и соединены с космическимисилами. И действительно, связь этой книги с “Печатями” ус-танавливается в самом начале, когда читателю предлагаетсяобратиться к “Тридцати Печатям” и выбрать оттуда наибо-лее подходящую — будет ли это Печать Живописца, илиСкульптора, или же какая-то другая.7

Система памяти, посредством которой “изображается”физика, сама по себе противоречит этой физике. Книга пред-ставляет собой Печать — часть похода на парижских док-торов, подобно тому как “Печати” в Англии являлись от-дельной операцией в общем наступлении на докторов Окс-форда. Зевксис или Фидий, живописные или скульптурныеобразы, величественные и значительные образы памяти, де-монстрируют бруновское понимание живого мира, путь по-стижения его через деятельность воображения.

Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и оста-навливается в Виттенберге, где пишет несколько книг,среди которых — “Светильник тридцати Изваяний” (вдальнейшем, для краткости, мы будем называть ее “Извая-ния”). Хотя почти достоверно известно, что эта неокончен-ная работа написана в 1588 году в Виттенберге, она не былаопубликована при жизни Бруно.8 В “Изваяниях” он сам осу-ществляет то, что советовал сделать читателю в “Изображе-нии”. Он останавливается на Печати Фидия Скульптора.Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченныехудожником микеланджеловского духа, не простовыражают или иллюстрируют философию Бруно, они естьего философия, указывающая силе воображения путь пости-жения универсума. Каждая серия начинается “неизобрази-мым” понятием, затем следуют изваяния.

6 Ibid., p.139.7 Ibid.,p.136.8 Книга Lampas trigina statuarum была переписана учеником Бруно,

Джеромом Беслером и вошла в собрание Норрофских рукописей, ко-торое впервые было издано в 1891 году (Op. lat., III, p. I ff.) Cf. G. B. andH. T., p.307 ff.


В этих сериях представлена философская религияБруно, религиозная философия. Неизобразимый Oрк, илиБЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божест-венной бесконечности, жажду бесконечности,9 как в De l’in-finito universo e mondi. АПОЛЛОН изображается правящимсвоей колесницей, он стоит в ней обнаженный, его головувенчают солнечные лучи, это МОНАДА или ЕДИНОЕ,10

центральное солнце, к которому устремлены объединяющиеусилия Бруно. Затем — САТУРН, размахивающий своимсерпом, это Начало или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемыйкоршуном, олицетворяет Причину действующую11 (эти триизваяния объемлют собой предмет бруновской работы De lacausa, principio, e uno). Натянувший свой лук СТРЕЛЕЦ естьнаправленность на объект,12 (как в мистических озаренияхDe gli eroici furori). КЕЛУС означает естественное благо, яв-ленное законами природы, симметрию звезд, естественныйпорядок небес, устремленный к доброму началу,13 брунов-ский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТАпризвана означать моральное благо, то, что движет чело-веческое сообщество к благу, бруновское требование соци-альной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУ-ПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живойдух живого мира,14 как в бруновской религии Любви и Ма-гии.

Одно из важнейших изваяний — МИНЕРВА. Она естьум (mens), божественное в человеке, отображающее божест-венный универсум. Она есть память и припоминание иприводит к искусству памяти, одной из дисциплин религииБруно. Она есть неотъемлемая связь человеческого разума сбожественными и демоническими способностями и выража-ет веру Бруно в возможность установления подобных связейпосредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИ-НЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем

9 Op. lat., III, p. 16 ff.10 Ibid., p. 63–68.11 Ibid., p. 68–77.12 Ibid., p.106–111.13 Ibid., p.140–150.14 Ibid., р. 151 ff.

ГЛАВА XIII 361

во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусст-ва15 упорядочиваем действия ума в единое целое, в чемвыражается то исключительное значение, которое Брунопридавал искусству памяти.

От “Изваяний” я оставляю только самый минимум илишь в малой степени передаю силу работы, описывая внеш-ний вид фигур и их атрибуты. Это одна из наиболее впечат-ляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, чтоон остается верен своему убеждению что Поэт, Философ иХудожник суть одно. Во введении он утверждает, что невносит ничего нового своей работой, но лишь частичновозрождает великую античность, еще раз обращаясь

...к практикам и формам древних философских учений и ученийпервых теологов, которые стремились не столько скрыть тайныприроды в типах и подобиях, сколько открыть и разъяснить их, раз-ложив на ряды, в удобной и легко доступной для памяти форме. Мыс легкостью удерживаем чувственные, зримые и вообразимыеформы, нашей памяти приятны мифические повествования; следо-вательно, (с их помощью ) мы оказываемся способны без труда со-зерцать и удерживать в памяти тайны, доктрины и поучения... как вприроде мы наблюдаем чередование света и тьмы, также существу-ет и чередование различных типов философии. Следовательно, несуществует ничего нового... необходимо возвратиться к тем учени-ям по прошествии стольких веков.16

В этом отрывке три линии мысли Бруно соединяет в одну.Он ссылается прежде всего на теорию древних о том, что ихмифы и сказки скрывают в себе истины естественной иморальной философий. Mythologia Наталиса Комеса — книгаэпохи Ренессанса, в самой простой форме разъясняющая ис-тины естествознания и морали, содержащиеся в мифах.Бруно знал эту работу и использовал ее в “Изваяниях”, хотяфилософия в них является его собственной. Он убежден, чтомифы доставляют ему подлинную античную философию,оживление которой составляет его цель.

Его теория мифологии задействует память. Брунопереворачивает обычное представление о том, что древниескрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их по-мощью они открывали и разъясняли истины, чтобы их легче

15 Ibid., р. 140–150.16 Ibid., р. 8–9.


было запомнить. Затем слышится отголосок томистской идоминиканской теории искусства памяти, гласящей, что“sensibilia” легче удерживать в памяти, чем “intelligibilia” ипоэтому мы можем использовать при запоминании, по сове-ту Туллия, “телесные подобия”, поскольку они помогут намнаправить дух на умопостигаемые вещи. Доминиканскоевоспитание помогает Бруно глубже усвоить томистскую на-целенность искусства на духовные и религиозные интенции.Мы скажем все об “Изваяниях”, если добавим, что они со-держат “интенции”, последние выражают не только природ-ную и нравственную истину, но и направленность к нейдуши. Хотя теория и практика памяти Бруно радикально от-личались от памяти Аквината, именно благодаря религиоз-ному употреблению образов памяти смог появиться брунов-ский способ обращения памяти в религиозную дисциплину.

Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света итьмы и о том, что теперь свет возвращается вместе с ним, онимеет в виду герметическую, или “египетскую” философию,и магическую религию египтян, которые, как сказано вгерметической книге “Асклепий”, знали как создавать ста-туи богов, чтобы привлечь с их помощью небесные и боже-ственные способности. Описание этих изваяний содержитмножество магических и талисманных деталей.17 Камиллоинтерпретирует магию статуй “Асклепия” как магию худо-жественных пропорций, и Фидия Скульптора следует, види-мо, также воспринимать как “божественного” художникаРенессанса, вылепившего в памяти Бруно прекрасныеизображения богов.

Таким образом, “Изваяния” наделены для Бруно тройнойсилой: как древние и подлинные высказывания античной иистинной философии и религии, возрождение которых со-ставляет его цель; как образы памяти, направляющие волю напостижение этих истин; как образы искусной магической па-мяти, посредством которых Маг устанавливает связь с “боже-ственными и демоническими способностями”.

Закономерно, что “Изваяния”, в качестве системы памя-ти, вплетены в целый комплекс работ о памяти. То, что од-ной из частей системы памяти “Изваяний” является система

17 См. G. B. and H. T., p. 310.

ГЛАВА XIII 363

памяти из “Изображения Аристотеля”, опровергающая фи-лософию последнего,18 подтверждается наличием в обеихэтих работах одинакового набора мифологических фигур.

Мне думается, что “Тридцать Изваяний” должнывращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершеннаясистема (как уже было сказано, рукопись не закончена) явля-ла бы собой одну из самых настойчивых попыток Бруно со-единить классическую память с луллизмом — на комбина-торные круги следовало поставить вместо букв образы. ВВиттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, скоторыми, по-видимому, были связаны “Тридцать Извая-ний”,19 — примечательно, что концепции, представленные в“Изваяниях”, основываются на principia и relata луллизма.Система тридцати вращающихся мифологических фигур ис-пользована в “Тенях” (ряды от Ликаона до Главка);20 воз-можно, эта работа и послужила точкой, из которой разви-лась более целенаправленная система “Изваяний”.

Память — не единственная тема трактатов Бруно“Изображение” и “Изваяния”. Печати Зевксиса Живописцаи Фидия Скульптора скрепляют память мифологическимиобразами, которые, во-первых, заключают в себе философиюБруно; во-вторых, направляют воображение и волю; в-третьих эти образы астрально или магически должны бытьобращены в подобия магических статуй “Асклепия” и стяги-вать к личности небесные или демонические энергии.

Уильям Перкинс был абсолютно прав, рассматривая ис-кусную память Бруно–Диксона в контексте их католико-протестантских разногласий по поводу отношения к образ-ам, поскольку в то время Бруно как еретический маг имелвозможность выводить свое искусство памяти из благочести-вого употребления образов Средними веками, внутреннее и

18 Здесь мы можем говорить о предвосхищении того, как ФренсисБэкон впоследствии будет использовать мифологию в качестве средствавыражения антиаристотелевской философии; см. Paolo Rossi, FrancescoBacone, Bari, 1957, p. 206 ff.

19 Названия этих работ, De lampade combinatoria lulliana и De progressu etlampade venatoria logicorum, очевидно, связаны с заглавием книги Lampastriginta staturum. Cм. G. B. and H. T., p. 307.

20 Op. lat., II (I), p. 107. См. выше, c. 285, прим. 63.


внешнее иконоборство протестантов уже не позволяло су-ществовать такой преемственности.

Последняя книга Бруно о памяти была и последнейопубликованной его работой перед возвращением в Ита-лию, заточением и неизбежно последовавшей смертью на ко-стре. Приглашение из Венеции, которое он получил от чело-века, желавшего обучаться его секретам памяти, ускорилоэто возвращение. Следовательно, здесь Бруно в последнийраз рассказывает о секретах памяти. Книга названа De imag-inum signorum et idearum compositione,21 в дальнейшем мы усло-вимся обозначать ее как “Образы”. Опубликована она былаво Франкфурте, однако написана, вероятно, в Швейцарии,неподалеку от Цюриха, в замке Иоганна Генриха Хайнцеля,оккультиста и алхимика, у которого Бруно остановился и ко-торому посвящена работа.

В книге три части. В третьей и последней содержится“Тридцать Печатей”. Как и в “Печатях”, опубликованных во-семью годами ранее в Англии, здесь Бруно перебирает раз-личные типы систем оккультной памяти. Большинство изних — те же самые, что и в английских “Печатях”, носят теже названия, но немецкие “Печати”, если это только возмож-но, еще более темны и непроницаемы. Некоторые из них опи-саны в стихах на латыни, и здесь встречаются переклички с не-задолго перед тем опубликованными во Франкфурте латински-ми поэмами.22 В позднейших “Печатях” присутствуют новыеразработки, особенно при построении псевдо-математической,или “матетической” системы мест. Основное отличие немец-ких “Печатей” от английских в том, что они не приводят к“Печати Печатей”, возвещающей о религии Любви, Искусст-ва, Матезиса и Магии. По-видимому, только в Англии Брунотак открыто говорил об этом в печатной работе.

“Тридцать Печатей” и поэма, опубликованная в Герма-нии, составляют ту действенную точку, с которой следуетначинать исследование влияния Бруно в Германии, точно

21 Op. lat., II (III), p. 85 ff. Cf. G. B. and H. T., p. 325 ff.22 De immenso, innumerabilibus et infigurabilibus; De triplici minimo et mensu-

ra; De monade numero et figura. Образы этих стихотворных произведенийимеют слишком сложную связь с “Изваяниями” и “Образами”, чтобы рас-сматривать ее здесь.

ГЛАВА XIII 365

так же как английские “Печати” и тесно связанные с ними“Итальянские диалоги” организуют аналогичный центр.Моя книга в основном посвящена деятельности Бруно вАнглии и последствий его пребывания там, поэтому я не бу-ду здесь подробно останавливаться на “Тридцати Печатях”из третьей части “Образов”. Несколько слов, впрочем, сле-дует сказать о первых двух частях этой книги, где Бруновновь берется за свою извечную проблему образов и пред-ставляет новую систему памяти.

В первой части рассказывается об искусстве памяти, вкотором (как и в искусствах “Теней” и “Цирцеи”, причем по-следнее перенесено в “Печати”) Бруно воспроизводитправила Ad Herennium, но в еще более таинственной форме,чем прежде. Кроме того, здесь он говорит не об искусстве, ао методе. “Мы устанавливаем метод не относительно вещей,но относительно значения вещей”.23 Начинает он с правилобразов: приводятся различные способы конструированияобразов; образы вещей и образы слов должны быть живыми,броскими, вызывать эмоциональные аффекты, чтобы онимогли проникнуть в сокровищницу памяти.24 Упоминаютсяегипетские и халдейские таинства, однако за всем многосло-вием отчетливо просматривается структура трактата о памя-ти. Я думаю, что по большей части он основывается на трак-татах Ромберха. Когда в главе об “образах слов” Бруно ут-верждает, что буква О может быть представлена сферой, бу-ква А — лестницей или циркулем, I — колонной,25 онпопросту описывает словами один из наглядных алфавитовРомберха.

Затем он переходит к правилам мест (это неверныйпорядок, правила мест должны идти первыми) и тут тканьтрактата также явно прослеживается. Неожиданно его речьпрерывается стихотворением на латыни, которое звучит са-мо по себе весьма впечатляюще, но истолковать которое нампомогает Ромберх.

Complexu numquam vasto sunt apta locatisExigius, neque parva nimis maiora receptant.

23 Op. lat., II (III), p. 95.24 Ibid., р. 121.25 Ibid., р. 113.


Vanescit dispersa ampla de sede figura, Corporeque est modico fugiens examina visus.Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia ferroExagitans nihilum per latum tangat et altum.26

Что это может значит? Это правило, гласящее, что loci па-мяти не должны быть ни слишком велики, ни слишкоммалы, а последние две строки заключают в себе совет Ром-берха: место памяти должно быть не выше и не шире, чемчеловек может достать руками, правило, которое Ромберхиллюстрирует (см. рис. 3).

В комплексе с искусством памяти в первой части“Образов” Бруно обрисовывает ужасающе сложную архи-тектурную систему памяти. Говоря “архитектурная”, я имеюв виду, что в этой системе применяется последовательностькомнат памяти, в каждой из которых должны располагатьсяпамятные образы. Архитектурная форма обычна для клас-сических искусств, но Бруно задействует ее совершенно не-обычным способом — комнаты располагаются по законаммагической геометрии, а первоимпульс система получаетсвыше. В ней двадцать четыре “атрия”, в каждом — по де-вять мест, в которых размещены девять образов. Девять от-делов атрия проиллюстрированы на страницах текстадиаграммами. В системе также пятнадцать “полей”, каждоеиз которых делится на девять мест, и тридцать покоев (cubi-cles), что вводит эту систему в круг одержимости “тридцат-кой”.

Каждому надлежит твердо усвоить себе ту основнуюидею, что все в этом нижнем мире может и должно быть за-поминаемо с помощью образов представляемых здесьатриев, полей и покоев. Сюда следует поместить весь фи-зический мир, все растения, камни, металлы, животных,птиц и т. д. (Бруно прибегает к своим энциклопедическимклассификациям по алфавитным перечням, которые можноотыскать в книгах о памяти.) То же касается всякого искус-ства, науки, изобретения, известных людям, и всякой чело-веческой деятельности. Бруно заявляет, что те атрии и поля,которые он учит возводить, вместят в себя всякую вещь, ка-

26 Ibid., р. 188.

ГЛАВА XIII 367

кую только можно выразить словом, познать или во-образить.

Нелегкая задача! Но мы уже сталкивались с подобной.Эта энциклопедическая система сходна с системой “Теней”,где все содержимое мира, все известные человеку искусстваи науки должны располагаться на кругах, объемлющихцентральный круг небесных образов. Ни я, ни читатель —не маги, но и нам, на худой конец, дано постичь общую идею:весь материал, который в системе “Теней” располагался накругах изобретателей и на остальных, объемлющихцентральный магический круг образов, теперь распределя-ется по комнатам памяти. Архитектурные “Печати” напол-нены соответствиями, ассоциативными порядками, как мне-моническими, так и астральными.

Но где же небесная система, благодаря которой только иможет заработать энциклопедическая система памяти? Оней рассказывается во второй части “Образов”.

Во второй части27 появляются двенадцать величествен-ных фигур, или “принципов”, о которых говорится, что онисуть причины всех вещей, лежащих под “невыразимым и не-изобразимым Optimus Maximus (Высшим Благом)”. ЭтоЮПИТЕР (с Юноной), САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИ-НЕРВА, АПОЛЛОН, ЭСКУЛАП (с Цирцеей, Арионом,Орфеем), СОЛНЦЕ, ЛУНА, ВЕНЕРА, КУПИДОН, ТЕЛ-ЛУС (с Океаном, Нептуном, Плутоном). Все это — небесныефигуры, великие изваяния небесных богов. Основным этимфигурам Бруно приводит в соответствие множество талис-манных и магических образов, помогающих душе черпать избездн свои силы. В другой моей книге28 уже был проанали-зирован этот ряд и связанные с ними образы, и отмечалось,что Бруно здесь прилагает талисманную магию Фичино кобразам памяти, вероятно, для того чтобы собрать особосильные влияния Солнца, Юпитера и Венеры в Магическойличности, каковой он надеялся стать. Фигуры небесной сис-темы “Образов”, внутренние изваяния, магически прини-мают влияния звезд.

27 Ibid., р. 200.28 См. G. B. and H. T., p. 326 ff.


Как сочетаются две системы “Образов” — комнаты па-мяти первой части и небесные фигуры второй?

Скорее всего, в диаграмме на ил. 14 представлена таПечать, в которой выражено целое системы. О структуре еемы уже говорили — это двадцать четыре атрия, комнаты па-мяти, заполненные местами и образами. Каждый отдельныйатрий и общий их план сориентированы по сторонам света.Круг, объемлющий магический квадрат всех комнат памятиозначает, я думаю, небо. На него должны наноситься небес-ные фигуры и образы, это циклическая система небесногоодухотворения, единения, организации бесконечного мно-гообразия нижнего мира, который запоминается в местах иобразах данной системы памяти.

Диаграмма должна, кроме того, воспроизводить строе-ние памяти всей системы “Образов” в целом, круг небес совписанным в него квадратом, объемлющее верхний и ниж-ний миры строение, в котором мир как целое запоминаетсясвыше, с единящего, организующего небесного уровня. Воз-можно, что эта система выполняет указание 12-й Печати из“Печатей”, где Бруно говорит, что ему “известна двойствен-ная картина памяти”29: одна есть небесная память с астраль-ными образами, другая — “ради нужд наставления”. В дан-ной системе должны применяться обе “картины” од-новременно, здесь сочетаются небесная циклическая систе-ма с системой–квадратом, составленная из комнат памяти.

Формы классической архитектурной памяти, весьмаупрощенные и адаптированные к эпохе Ренессанса, пред-ставлены в Городе Солнца Кампанеллы. Cittа del Sole30 явля-ется, прежде всего, утопией, описанием идеального города,религия которого — солнечный или астральный культ.Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре рас-писан изображениями небесных звезд, связанных с земнымивещами. Дома города образуют циклические стены, или giri,сходящиеся к центральному кругу, внутри которого распо-

29 См. выше, c. 316.30 Cittа del sole была написана Кампанеллой примерно в 1602 году, ко-

гда он пребывал в застенках инквизиции в Неаполе. Впервые эта книгабыла опубликована в латинском ее варианте в 1623 году. О близости“Города Солнца” с идеями Бруно см. G. B. and H. T., p. 367 ff.

ГЛАВА XIII 369

ложен храм. На стенах изображены все математические фи-гуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д; все изобрете-ния человека и все искусства; на самом же внешнем круге,или стене, расставлены скульптурные изображения великихлюдей, выдающихся нравственных и религиозных подвиж-ников и основателей религий. Здесь нам представлена раз-новидность энциклопедического проекта универсальнойсистемы памяти со структурой, организованной по небесно-му образцу, уже хорошо нам знакомой по работам Бруно.Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца, илимодель такового, будет полезна “локальной памяти” длятого, чтобы как можно скорее постичь весь “мир, которыйчитается как книга”.31 Ясно, что Город Солнца, если его ис-пользовать в качестве “локальной памяти”, являл бы чрез-вычайно упрощенный вариант ренессансной системы памя-ти, в которой классический принцип запоминания мест встроениях обретает вселенский масштаб, что обычно дляРенессанса.

И если Город Солнца, утопический город, основанныйна астральной религии, принимать за систему памяти, то ееполезно будет сравнить с бруновскими системами в “Тенях”и в “Образах”. Она значительно проще, поскольку жесткопривязана к городу, как и система Камилло, статично распо-лагающаяся в Театре, и не создает чудовищных сложностейбруновских систем. И все же, если мы сопоставим “Alta As-tra” круглого, расположенного в центре, алтаря системы“Образов” с круглым храмом в центре Города Солнца,определенное, основополагающее сходство в “локальной па-мяти”, задуманной Бруно и Кампанеллой (оба они — воспи-танники доминиканского монастыря в Неаполе), будеточевидно.

“Мыслить, значит созерцать в образах”, еще раз говоритв “Образах” Бруно, ложно истолковывая слова Аристоте-ля.32 Нигде больше его ошеломляющая поглощенность во-ображением не проступает с такой силой, как в этой послед-

31 См. Tomaso Campanella, Lettere, ed. V. Sampanato, Bari, 1927, p. 27,28, 160, 194; см. также L. Firro, Lista dell’opere di Tomaso Campanella, Rivistadi Filosofia, XXXVIII (1947), p. 213–229.

32 Оp. lat., II (III), p. 103; cf. G. B. and H. T., p. 335.


ней его работе, где все его системы сплавлены в невероятносложный конгломерат, организованный вокруг размышле-ний об образах. Работая с двумя традициями использованияобразов, мнемонической и талисманной, магической, онбьется — в своей системе посылок — над проблемой, ко-торая до сих пор не решена ни в одной системе.

“О составлении образов, знаков и идей” — так называ-ется его книга, и под “идеями” Бруно здесь, как и в “Тенях”,понимает магические или астральные образы. В первой час-ти “Образов” он обсуждает и создает образы памяти, руково-дствуясь традиционными правилами памяти; во второй час-ти обсуждаются и создаются “идеи”, талисманные образы,изображения звезд в виде магических изваяний; здесь Брунопытается создать такие образы, которые играли бы рольпроводников, связующих душу с магическими силами. С од-ной стороны, он “талисманизирует” мнемонические образы,с другой — придает мнемонические свойства талисманам,“составляет” талисманы в соответствии с собственными за-дачами. Две традиции придания образам силы — традицияпамяти, где образы должны нести эмоциональный заряд ивызывать аффекты, и магическая традиция наделения талис-манов астральными, космическими силами — у Бруно сли-ваются в единой мысли, когда он трудится над составлениемобразов, знаков и идей. Гений присутствует в этой поистинеблестящей книге; высшего напряжения достигает стремлениерешить проблему, которая, по убеждению Бруно, позначимости превосходит всякую другую, — как организоватьдушу через воображение.

Убеждение в том, что существуют внутренние образы,которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира,что реальность ухвачена и единое видение достигнуто, ле-жит в основании всей работы. Образы, увиденные в светевнутреннего солнца, слиты друг с другом и встроены в со-зерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувшийБруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, ни-где не проявляется с такой очевидностью, как в “Образах”.Ужасающа сила “духовных интенций”, направленных им навнутренние образы, эта сила унаследована от прошедшегосредневековую трансформацию классического искусства,

ГЛАВА XIII 371

преображенного Ренессансом в Искусство — одну из дисци-плин герметической или “египетской” религии.

По возвращении в Италию, Бруно, может быть, успелдать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но когда в1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его удиви-тельная карьера была закончена. Возможно, это просто сов-падение, хотя выглядит скорее курьезно, но как толькоБруно исчез, появился другой учитель памяти, странство-вавший по Бельгии, Германии, Франции. И хотя ни Лам-берту Шенкелю, ни его ученику, Иоганну Пеппу, не удалосьподняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, по-скольку давали уроки памяти после Бруно, и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (ок. 1547—1603)33 был, в общем-то,знаменитой в свое время личностью, он снискал известностьпубличной демонстрацией силы своей памяти и опублико-ванными работами. Родом он был, по-видимому, из като-лических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книгао памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всейвероятности, была встречена с одобрением в этом мощномкатолическом центре контрреформационной деятельно-сти.34 Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, воз-никли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии.Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал по-стичь его секреты памяти, должен был вступить с ним вличное общение, поскольку, по его словам, написанные имкниги не раскрывают этих секретов полностью.

Основная работа Шенкеля о памяти, Gazophilacium, былаопубликована в Страсбурге в 1610 году, а во французскомпереводе вышла в 1623 году в Париже.35 По большей части

33 О Шенкеле см. статью в Biographie universalle, sub. nom., и Ency-clopaedia Britanica, статья “Мнемоника”; Rossi, Clavis universalis, p. 128,154–155, 250.

34 По-видимому, в католических Нидерландах проявляли живой ин-терес к искусству памяти, судя по страстной речи, посвященной искусст-ву Симонида, которая в 1560 году была произнесена в Лувене и в 1561году опубликована как N. Mameranus, Oratio pro memoria et de eloquentia inintegrum restituenda, Brussels, 1561.

35 L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.


она повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria,хотя и содержит усовершенствования и дополнения.

Читая Gazophilacium, мы находимся в русле учебников попамяти типа изданий Ромберха и Росселия, а также за-мечаем, что Шенкель сознательно стремится присоединить-ся к доминиканской меморативной традиции путем постоян-ных ссылок на Фому Аквината как на великого знатока па-мяти. В первой части книги он рассказывает о долгой ис-тории искусства памяти, перечисляя все обычно упоминае-мые имена: Симонида, Метродора из Скепсиса, Туллия ит. д., из современников — Петрарку и остальных, кобычному списку имен современников он добавляет многодругих, которые связывает с искушенностью в памяти, срединих — Пико делла Мирандола. Свои положения Шенкельподтверждает ссылками, и его книга может представлятьдействительную ценность для современного историка искус-ства памяти, который, если составит себе труд проследитьотсылки Шенкеля, получит богатый, интересный материал.

В учении Шенкеля, в общем, нет ничего необычного, этов основе своей классическое искусство, в нем приводятсядиаграммы комнат с местами памяти и длинные рядыобразов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назватьрациональной мнемотехникой, хотя формы ее и выработанытрактатами о памяти. Однако он очень темен и упоминает одовольно подозрительных авторах, таких, например, какТритемий.

У Шенкеля был ученик и подражатель, Иоганн Пепп,работы которого о памяти заслуживают пристального взгля-да, поскольку он, что называется, выпускает кота из мешка.По своему собственному выражению, он “раскрывает Шен-келя”, то есть открывает секреты оккультной памяти,скрытые в книгах учителя. Эта цель обозначена и в заглавииего книги, Sсhenkelius detectus: seu memoria artificialis hactenus oc-cultata, опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующихдвух публикациях36 он продолжает доброе дело “раскрытияШенкеля”. Болтун Пепп называет имя, которое у Шенкеля

36 Eisagoge, seu introductio facilis in praxim artificiosae memoriae, Lyons,1619; Crisis, iani phaosphori, in quo Schenckelius illustratur, Lyons, 1619.

ГЛАВА XIII 373

нельзя встретить,— Jordanus Brunus,37 и раскрываемые имсекреты чем-то напоминают учение Бруно.

Пепп тщательно проштудировал работы Бруно, особен-но “Тени”, которые он несколько раз цитирует.38 Его длин-ный перечень магических образов, применяемых в качествепамятных, очень сильно напоминает перечень в “Образах”.В искусстве памяти, говорит Пепп, сокрыты философские та-инства.39 В его небольших по объему книжках нет философ-ской и созерцательной силы Бруно, но в одном замечатель-ном пассаже он дает наиболее ясное из обнаруженных мноюуказаний на то, как тексты по классической и схоластическойпамяти можно приспособить к герметическому созерцаниюпорядка универсума.

Процитировав то место из Summa Аквината, где со-держится известная трактовка памяти (II, 2,49), и особо от-метив, что Фома говорит о порядке в памяти, он тут жеприводит цитату из “пятого поучения Трисмегиста в Пой-мандре”. В его распоряжении находится фичиновский Pi-mander, латинский перевод Corpus Hermeticum, в пятой книгекоторого говорится о “Боге явленном и неявленном”.Это — восторженная речь о вселенском порядке,раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцанияэтого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем онпереходит к “Тимею” и к De oratore Цицерона, где говорится,что установление порядка — это лучшая помощь памяти, идалее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывалЦицерону), где искусство памяти понимается как опреде-ленный порядок мест и образов. Наконец, он возвращаетсяк правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое раз-мышление укрепляет память.40 В этом пассаже демон-стрируется переход от мест и образов искусной памяти кпорядку универсума, экстатически постигаемому в качестверелигиозного опыта “Трисмегиста”. Последовательностьцитат и идей указывает на цепочку рассуждений, в которой

37 То, что Пепп упоминает о Бруно, отмечает Росси, в Clavis universa-lis, p. 125.

38 Eisagoge, p. 36–113; Crisis, p. 12–13 etc.39 Schenkelius detectus, p. 21.40 Crisis, p. 26–27.


места и образы Туллия и томистской искусной памяти стано-вятся техникой запечатления в памяти вселенскогомиропорядка. Или, другими словами, показывается, как тех-нические приемы искусной памяти обращаются в магико-религиозные технические приемы оккультной памяти.

Этот секрет Ренессанса Пепп все еще открывает в началеXVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал Ка-милло в L’Idea del Theatro.41 До Пеппа он дошел благодаряДжордано Бруно.

Шенкель и его неблагоразумный ученик подтверждаютнаше предположение, что уроки преподавания памяти,затрагивающие ее оккультную сторону, могут стать прекрас-ной проводящей средой для герметического религиозногодвижения, или основой для герметической секты. Они так-же показывают нам, от противного, чем гений и сила во-ображения Бруно наполняют материал, который, когда к не-му обращаются Шенкель и Пепп, снова опускается до уров-ня трактатов о памяти. Нам открывается облик великого ху-дожника Ренессанса, который созидает в памяти скульп-турные изваяния, вливает энергию философской мощи ирелигиозного озарения в фигуры своего космического во-ображения.

Что можем мы сказать об этой серии превосходныхработ, вышедших из-под пера Джордано Бруно? Все ониспаяны, неразрывно соединены одна с другой. “Тени” и“Цирцея” во Франции, “Печати” в Англии, “Изображение”во время второго посещения Франции, “Изваяния” вГермании, последняя опубликованная работа,“Образы”, — перед роковым возвращением в Италию —быть может, все это следы шествия по Европе пророка но-вой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Небыли ли все эти запутанные наставления, эти различные сис-темы памяти только частоколом, возведенным, чтобы отпуг-нуть профанов, но указать посвященным, что за всем этимстоит “Печать Печатей”, герметическая секта, возможно, да-же политико-религиозная организация?

В другой своей книге я уже обращала внимание на слухио том, будто бы Бруно организовал в Германии секту

41 См. выше, c. 204. На это указывал также Александр Диксон.

ГЛАВА XIII 375

“джорданистов”,42 и высказывала предположение, что речьздесь, возможно, идет о розенкрейцерах, тайном братствеКреста и Розы, которое заявило о себе в XVII веке в Герма-нии, опубликовав манифест; о них известно настолько мало,что некоторые ученые склонны утверждать, что их никогдаи не было. Существовала ли какая-нибудь связь между леген-дарными розенкрейцерами и зарождавшимся тогда франк-масонством, которое, как некая организация впервые заяви-ло о себе в 1646 году в Англии, когда Элиас Эшмол былпроизведен в масоны — вопрос также таинственный. Вовсяком случае, взгляды Бруно были распространены и в Анг-лии и в Германии, и ключ к географии его путешествий мож-но искать как у розенкрейцеров, так и у масонов.43 Происхо-ждение масонства покрыто тайной, хотя предположительнооно берет начало от средневековых гильдий “действующих”каменщиков, или действительных строителей. Но никто по-ка не смог объяснить, как “действующие” гильдии развилисьв “созерцательное” масонство, символически использовав-шее в своих ритуалах архитектурную образность.

Эти темы превратились в поле чудес для буйной фанта-зии некритичных авторов. Со временем они должны бытьисследованы с применением подлинно исторических икритических методов, и кажется, что это время приближает-ся. В предисловии к одной книге о становлении масонстваутверждается, что история масонства должна рас-сматриваться не как нечто самодовлеющее, но как ветвь со-циальной истории, этот особый институт и идеи, лежащие вего основе, надлежит “исследовать и описывать теми же спо-собами, что и историю других институтов”.44

В других же недавно появившихся книгах об этом пред-мете требования к точности исторического исследованиявыполняются, но авторы этих работ оставляютнеразрешенной проблему возникновения “спекулятивно-го” масонства и его символики колонн, арок и других архи-тектурных деталей, а также геометрической символики —

42 См. G. B. and H. T., p. 312–313, 320, 345, 411, 414.43 Ibid., p. 274, 414–416.44 Douglas Knoop, G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester

University Press, 1947, preface, p. v.


структуры, в которой представлены моральная доктрина имистическое видение божественной архитектуры универсу-ма.

Я думаю, что помочь в решении этой проблемы можетистория искусства памяти и что ренессансная оккультная па-мять, как мы ее видели в Театре Камилло и учении Джорда-но Бруно, может быть подлинным источником герме-тического мистического движения, в котором не реальнаяархитектура “действительного” масонства, но образная, или“спекулятивная”, архитектура служила средством обученияискусству памяти. Тщательное изучение символикирозенкрейцеров и Свободных масонов в конечном итогеподтвердит правоту этой гипотезы. Подобное исследованиележит за пределами задач этой книги, но все же я попробуюуказать некоторые направления возможного поиска.

В предполагаемом манифесте розенкрейцеров, или Fama(1614), говорится о мистических rotae, колесах, и о сакраль-ном “склепе”, стены, потолок и пол которого разбиты на от-делы, и в каждом из них — по нескольку изображений иливысказываний.45 Поскольку упоминания о франкмасонахпоявляются гораздо позже, для сравнения может быть ис-пользована масонская символика конца семнадцатого и во-семнадцатого веков, и в особенности, видимо, та ветвь ма-сонства, которая известна как “Королевская арка”. Неко-торые печати, знамена и фартуки масонов “Королевскойарки”, на которых изображены арки, колонны, гео-метрические фигуры и эмблемы, выглядят так, как будтопринадлежат традиции оккультной памяти.46 Поскольку этатрадиция совершенно забыта, существует пробел в началь-ной истории масонства.

Преимущество этой гипотезы в том, что она устанавли-вает связь между позднейшими проявлениями герме-тической традиции в тайных обществах и основной тради-цией Ренессанса. Мы видели, что в раннем Ренессансе, когдаТеатр Камилло был широко известен, секрет Бруно являлся

45 Allgemaine und General Reformations der gantzen weiten Welt. Beneben derFama Fraternitas, des Lцblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1614.

46 Cм. иллюстрации в книге Bernard E. Jones, Freemasons’ Book of theRoyal Arch, London, 1957.

ГЛАВА XIII 377

секретом более или менее открытым. Секрет этот состоял вединстве герметических установок и техник искусства памя-ти. В начале XVI века он естественным образом восприни-мался как часть ренессансной традиции, как и “неоплато-низм” Фичино и Пико, распространившийся от Флоренциидо Венеции. Необычайное по силе влияние герметическихкниг на то время заставило человеческие умы обратиться кfabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объектурелигиозного почитания и источнику религиозного опыта.В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозныхусловиях неспокойного времени, в котором выпало житьБруно, “секрет” вынужден уходить все глубже и глубже вподполье, но видеть в Бруно единственно лишь представи-теля тайных обществ (хотя не исключено, что он был тако-вым) — значило бы упускать цельный смысл его деятельно-сти.

Ибо его тайна, герметический секрет, была тайной всегоРенессанса. Путешествуя из страны в страну со своей “еги-петской” миссией, Бруно был проводником Ренессанса в егопоздних, но особенно интенсивных формах. Этот человекбыл преисполнен творческой энергией Ренессанса. Его кос-мическое воображение создавало многочисленные формы, и,когда он воссоздавал их в литературных произведениях,работа духа обретала формы жизни. Объективирует ли он вискусстве созидаемые им в памяти изваяния или магическиефрески созвездий, которые он изображает в Spaccio della bestiatrionfante,— перед нами предстает дух великого художника.Но это было предназначением Бруно — рисовать и ваятьвнутри, учить, что художник, поэт, философ суть одно, по-скольку мать муз — Память. Ничто не проявляется вовне,что не было сначала оформлено внутри, а значит, важней-шая работа — внутренняя.

Мы видим, что неисчерпаемая сила созидающих образов,о которых говорится в искусствах памяти, соотносится с об-щеренессансной творческой силой воображения. Однакокак быть с досадной особенностью этих искусств —вращающиеся круги системы “Теней” обременены не об-щим, но детальным описанием природного и человеческогомиров, и уж совсем ужасающа переполненность комнат па-мяти в “Образах”. Не возведены ли эти системы лишь для


того, чтобы передать правила и ритуалы тайных обществ?Или, если Бруно действительно делал все это всерьез, бытьможет, это работы сумасшедшего?

Нет сомнений, я думаю, в том, что элемент патологииприсутствует в пристрастии к созданию систем, неотъемле-мой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание до-быть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно вкорне отлична от бездвижной магии Ars notoria, котораятребует лишь пристального созерцания магических notaе ипроизнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруноприбавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой.С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы,которые организуются в системы; возможности систематиза-ции бесконечны, и все они должны быть испробованы. Всеэто может быть названо “научной жилкой”; оккультныйплан здесь занимает место, на которое придет метод сле-дующего столетия.

Ведь если память была матерью муз, она должна быластать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусствопамяти — все эти запутанные конструкции, составленныеиз тех способов запоминания, которые заполнили собой ко-нец XVI и начало XVII столетий, знаменуют собой наступ-ление эпохи поиска метода. Увиденное в свете этогоширящегося поиска, или даже погони, безумие систем Брунооказывается не так велико, как бескомпромиссная реши-мость найти метод, без которого, кажется, невозможно ужеобойтись.

Завершая попытку систематического осмысления работБруно, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательноеих понимание. Когда будущие исследователи больше узнаюто почти не изученном еще предмете нашей книги, станетвозможным более полное, чем удалось мне, понимание этихнеобычных работ. Я попыталась в качестве необходимогопредварительного условия понимания установить их неко-торый исторический контекст. Средневековое искусство па-мяти с его религиозными и этическими ассоциациями Брунотрансформировал в оккультные системы, которые, как мнепредставляется, имеют тройную историческую соотнесен-ность. Они развивают оккультную память Ренессанса,ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей

ГЛАВА XIII 379

полноте сохраняется художественная и имагинативнаяэнергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, ко-торую искусству памяти и луллизму назначено было сыгратьв появлении научного метода.

Но никакое исследование деятельности или влияний,никакой исторический или психологический анализ не ока-жутся достаточными для того, чтобы постичь значениеДжордано Бруно или дать однозначную характеристикуэтому удивительному человеку, Джордано Бруно, Магу Па-мяти.

Глава XIV

��


��

И ИТАЛЬЯНСКИЕ ДИАЛОГИ БРУНО

Искусство памяти, как его понимал Бруно, неот-делимо от его мышления и религии. Философия— это магическое видение природы, дающее

возможность вступать с ней в единство, а искусство памя-ти воссоздано Бруно таким образом, что оно стало средст-вом установления такого единства. Оно являлосьвнутренним стержнем его религии, инструментом при по-мощи которого следовало постигать и удерживать всобранном состоянии мир явленного. Подобно тому как вТеатре Камилло оккультная память принималась за ис-точник магической силы риторики, Бруно стремился на-полнить свои слова особой силой. Он жаждал не толькосозерцать, но и воздействовать на мир, как о том говорит-ся в стихотворной ли, в прозаической форме его герме-тической философии природы и герметической или“египетской”, религии, которая открывала для него воз-можность такого воздействия, и о скором возвращениикоторой он пророчествовал в Англии. Поэтому мывправе ожидать, что следы оккультной памяти, знакомойнам по его работе о памяти, мы найдем и в других егоработах, в том числе и в наиболее широко известной егокниге прекрасных диалогов, написанных им по-итальян-ски1 в доме французского посланника в Лондоне, посредиживо описанных им событий.

В Gena de le ceneri или “Ужин в первую среду Великого По-ста”, книге, вышедшей в 1584 году в Англии, описан визитБруно в Оксфорд и столкновение с оксфордскими профес-

1 Как указывалось выше (см. c. 364), мы не рассматриваем латин-ских стихотворных произведений Бруно, опубликованных в Германии,связь которых с системами памяти немецкой версии “ТридцатиПечатей” еще предстоит проследить.

ГЛАВА XIV 381

сорами по поводу его фичиновской или магической версиигелиоцентризма Коперника.2 В диалогах описывается путе-шествие по улицам Лондона. Прогулка начинается от зда-ния французского посольства, которое располагалось тогдана Батчер Роу, улице, выходящей к Стренду приблизитель-но в том месте, где сейчас находится Лоу Кортс и тянувшей-ся дальше, к дому Фульке Гревиле, который, как говорят, по-будил Бруно представить свои взгляды нагелиоцентризм. Судя по описанию, вся прогулка происходи-ла неподалеку от Уайтхолла.3 Бруно со своими друзьямидолжны были, отправившись из здания посольства, прибытьв дом, где, как ожидалось,состоится таинственный “Ужин всреду”, название которого стало названием его книги.

Поскольку Джон Флорио и Мэтью Гвинн4 зашли заБруно в посольство значительно позже, чем тот их ожидал,все отправились уже после захода солнца, по темным улицам.Когда они выбрались на главную улицу, ведущую от БатчерРоу к Стренду, они решили свернуть к Темзе и продолжитьпрогулку на лодке. Длительное время сотрясая воздух призы-вами “весло, весло!”, наконец, они докричались до двухстарых лодочников на ветхой, дающей течь лодке. Послепрепирательств об оплате, лодка с пассажирами, наконец,отчалила, подвигаясь крайне медленно. Бруно и Флориооживляли поездку, распевая стихи из Orlando furiosoАриосто. Ноланец выводил “Oh feminil ingegno”, ему вторилФлорино с собственным переводом “Dove senze mi, dolce miavita”: “Мечтаешь о любви его”.5 Лодочники потребовали,чтобы все высадились, хотя до назначенного места было ещедалеко. Компания очутилась в темном и грязном переулке, вокружении мрачных, высоких стен. Ничего не оставалось ,

2 См. G. B. and H. T., p. 235 ff.3 Дом Гревилле в действительности располагался в Холборне. Мы

уже высказывали предположение, что он мог снимать жилье неподалекуот Уайтхолла, или же Бруно действительно имел в виду дворец. См. W.Boulting, Giordano Bruno, London, 1914, p. 107.

4 Bruno, Dialogi italiani, ed. Aquileccha, p. 26–27. О том, что именноФлорио и Гвинн заходили за Бруно в посольство, ясно сказано в перво-начальном варианте этого отрывка; см. Bruno, La Cena de le ceneri, ed. Aq-uileccha, Turin, 1955, p. 90, note.

5 Dialogi italiani, p. 55–56.


как выбираться, чем они и занялись, проклиная все на каж-дом шагу. Наконец,они опять вышли к “la grandе ed ordinar-ia strada “(Стренду), совсем неподалеку от той точки, с ко-торой они отправились вниз по реке. Лодочная интерлюдияне привела ни к чему. Теперь уж пришлось задуматься опровале всей экспедиции, но философ вспомнил о своей мис-сии. Стоящая перед ним задача тяжела, трудна, но не невы-полнима. “Человек выдающегося духа, хранящий в себегероическое и божественное, одолеет вершины трудностейи выйдет из самых тяжелых обстоятельств с пальмой бес-смертия. И пусть тебе никогда не занять пьедестала и не по-лучить приза, не прекращай состязания”.6 Друзья решилипроявить настойчивость и двинулись по набережной всторону Чаринг Кросс. На сей раз им пришлось повстречать-ся с развязными компаниями и “неподалеку от пирамидырядом с большим особняком, где пересекаются три улицы”(Чаринг Кросс), Ноланец получил тумак, на который отве-тил: “Tanchi, maester” — все, что он знал по-английски.

Но вот они добрались. Посуетившись, наконец, рассе-лись. Во главе стола сидел вельможа, имя которого не былоназвано (вероятно, это был Филипп Сидней); справа отФлорио устроился Гревилле, слева — Бруно. Сразу заБруно сидел Торквато, один из тех докторов, с кем ему пред-стояло вести диспут; другой, Нундинио, сидел напротив.Прогулку трудно было назвать освежающей. Рассказ опережитых приключениях прервал Бруно, приступивший кизложению своей новой философии, разъяснению герме-тического восхождения сквозь сферы к несущему освобожде-ние видению всей необъятности космоса, а также к ин-терпретации гелиоцентризма Коперника, который, будучи“лишь математиком”, не осознал всецело значимости своегооткрытия. За ужином Бруно диспутировал с двумя док-торами–“педантами” о том, является ли Солнце центром,или же нет; царило взаимное непонимание; “педанты” на-стаивали на доказательствах, Бруно же был излишне резок.Последнее слово взял философ, который, противоречаАристотелю, но в согласии с Гермесом Трисмегистом ут-верждал, что земля движется, поскольку она наделена жиз-

6 Ibid., р. 63.

ГЛАВА XIV 383

нью. Позднее Бруно скажет инквизиторам, что ужин на са-мом деле происходил в здании французского посольства.7

Так что же, вся прогулка по Лондону и Темзе выдумана? Ядумаю, что именно так. Путешествие, передвижение —нечто, свойственное природе оккультной системы памяти;задействуя ее, Бруно вспоминает темы дебатов, происходив-ших на ужине. “К последнему римскому месту у вас есть воз-можность прибавить первое парижское”, — говорит он в од-ной из книг о памяти.8 В Cena de le ceneri он описывает “лон-донские места”, Стренд, Чаринг Кросс, Темзу, французскоепосольство, дом в Уайтхолле, за которыми следует память,вспоминая темы дебатов о Солнце, имевших место на ужи-не, темы, которые определенно имеют оккультное значение,и связаны с тем, что возвещает Солнце Коперника — свозвращением магической религии. Перед рассказом обужине и событиях, ему предшествовавших, Бруно взывает кпамяти, прося помочь ему:

И ты, Мнемозина моя, чье искусство скрыто за тридцатью печатямии заточено в темнице теней идей, позволь моему уху коснуться голо-са твоего.

Несколко дней назад к Ноланцу прибыли двое посланников отгосподина, состоящего при дворе. Они известили его, что господинэтот весьма желает побеседовать с ним, с тем чтобы услышать защитукоперниканской теории и другие парадоксы, входящие в его новуюфилософию.9

Затем следует изложение его “новой философии”, переме-жаемое рассказом о путешествии на “ужин” и споре с “пе-дантами” о Солнце. Упоминание “Печатей” и “Теней” вначале повествования, как видно, подтверждает мою точкузрения. Тому, кто желает знать, какой тип риторики проис-текает из оккультной памяти, следует обратиться к Cena de leceneri. Этот вид магической риторики имел немалые послед-ствия. Большая часть легенды XIX столетия о Бруно —мученике современной науки и коперниканской теории,разорвавшем путы средневекового аристотелизма, покоит-ся на риторических пассажах Cena, повествующих о ко-

7 Documenti della vita di Giordano Bruno, ed. Spampanato, p. 121.8 См. выше, c. 313.9 Dialogi italiani, р. 26.


перниканском Солнце и о герметическом восхождениисквозь сферы.

Cena de le ceneri — пример того, как процедуры искусствапамяти развиваются в литературный труд. Ведь Cena это, ко-нечно же, не система памяти; это ряд диалогов, где участ-вуют живые и ярко охарактеризованные персонажи, фило-соф, педанты и другие, где рассказывается история о прогул-ке на ужин и о том, что произошло по прибытии. Здесь естьи сатира, и комические приключения. Здесь, помимо всего,присутствует драма. В Париже Бруно написал комедию,Candelaio, или “Носильщик светильников”, и в ней заметеннемалый драматический талант, ростки которого Бруноощутил еще в Англии. Поэтому в Cena мы наблюдаем, каквозможно преобразование искусства памяти в литературу,как улицы, заполненные местами памяти, заполняются те-перь персонажами, становясь декорациями драматическойсцены. Влияние искусств памяти на литературу — прак-тически незатронутый предмет изучения. Cena — велико-лепный образец изобразительной литературы, связь ко-торой с искусством памяти несомненна.

Еще одна интересная особенность — использование вмнемонике аллегории. Совершая свой путь по местам памя-ти к мистическому объекту, ищущие встречаются с раз-личными препятствиями. Желая сберечь время, они нани-мяют старую скрипучую лодку, но это отбрасывает их туда,откуда они вышли, и, что еще хуже, они оказываются в гряз-ном темном переулке с высокими глухими стенами. Вернув-шись на Стренд, они, ценой огромных усилий, пробираютсяк Чаринг Кросс, где попадают под удары и ругань бездуш-ных масс звероподобных людей. Когда они прибывают, на-конец, на ужин, их ожидает множество формальностей из-затого, кому где разместиться. В Cena есть что-то, напоми-нающее темную борьбу людей в мире Кафки, и это один изуровней, на котором могут прочитываться диалоги. Однакоподобные параллели с современностью могут увести нас всторону. Ибо в Cena мы погружаемся в эпоху итальянскогоРенессанса, где люди с легкостью впадают в состояниелюбовной лиричности от стихов Ариосто, а места памяти —это местечки елизаветинского Лондона, где обитают

ГЛАВА XIV 385

рыцарственные поэты, которые, по всей видимости, заправ-ляют в самых таинственных собраниях.

Одно из прочтений этой аллегории мест оккультной па-мяти может быть следующим: старая гниющая лодка — этоНоев ковчег церкви, заточающий пилигрима в глухие мона-стырские стены, где он скрыт от собственной героическоймиссии, а ужин — причащение протестантов, еще болееслепых к лучам возвращающегося Солнца магической рели-гии.

Вспыльчивый маг выказывает в этой книге своераздражение. Ему досаждают не только “педанты”, но и об-хождение с ним Гревилле, хотя о Сиднее он отзывается толь-ко как о славном и образованном вельможе, “о котором яслышал много лестного в Милане и во Франции, а в этойстране имел честь познакомиться с ним лично”.10

Книга вызвала бури негодования, вынуждавшие Бруноотсиживаться в здании посольства под дипломатической за-щитой посланника.11 И в том же году его последователь,Диксоно, выступил против рамистов. Вот это сенсация вместах памяти елизаветинского Лондона! В те времена ниодин из черных братьев не отмечал в Лондоне мест памяти,чтобы запоминать Summa Фомы Аквината, подобно Агости-но во Флоренции,12 а бывший монах, еретик, в своей болеечем странной оккультно-ренессансной версии искусства па-мяти применил античную технику.

Заканчивается Cena проклятьями в мифологических то-нах, в адрес критиков книги: “Всех вас заклинаю я, одних —именем щита и копья Минервы, других — благородным по-томком Троянского коня, иных — почтенной бородой Аск-лепия, иных — трезубцем Нептуна, иных — ляганием, какимлошади наградили Главка, и прошу вас всех впредь вести се-бя так, чтоб мы смогли либо составить о вас диалоги по-лучше, либо сохранить наше перемирие”.13 Те, кто был по-священ в тайны некоторых мифологических печатей памя-ти, мог догадаться, о чем здесь идет речь.

10 Ibid., р. 69.11 См. выше, c. 349.12 См. выше, c. 312.13 Dialogi italiani, р. 171.


Посвящая Филиппу Сиднею De gli eroici furori (1585),Бруно отмечает, что любовная поэзия этой книги адресова-на не женщине, но выказывает героический энтузиазм,обращенный на религию созерцания природы. Работастроится в форме последовательно расположенных эмблем,числом около пятидесяти, которые описаны в стихах изначение которых разъясняется в комментариях к этим сти-хам. Образы по большей части в духе Петрарки — глаза,звезды, стрелы Купидона14 и т. п., или же это щиты с impressaи девизами под ними. Образы насыщены эмоциями. Если мывспомним те многочисленные отрывки из работ, посвящен-ных памяти, где сказано, что магические образы памятидолжны вызывать сильные аффекты, особенно любовный аф-фект, нам откроется возможность рассматривать любовныеэмблемы из Eroici furori в новом ключе — как следы методовзапоминания, оставленные в литературном произведении.Когда же в конце книги нас подводят к видению чарЦирцеи, мы постигаем и строй бруновской мысли.

Здесь можно задать вопрос. Рассматривались ли в той ус-тойчивой традиции, что связывала Петрарку с памятью,причудливые образы еще и как образы памяти? Последние,помимо прочего, содержат “интенции” души, направленныек объекту. Во всяком случае, Бруно использует энергиюнаправленности причудливых художественных образов какизобразительное и магическое средство достиженияозарения. На связь этой литании любовных образов с“Печатями” указывает и упоминание “контракций” — рели-гиозных переживаний, описанных в “Печати Печатей”.15

Эта книга демонстрирует, что философ — это поэт, от-ливающий образы своей памяти в поэтической форме. Вновьвозникающая поэма об Актеоне, гнавшегося по следам боже-ственного в природе, пока не настиг самого себя, не был рас-терзан собственными псами, выражает мистическое едине-ние субъекта и объекта, и дикую необузданность погонисреди лесов и вод в разряженном воздухе созерцания за бо-

14 См. мою статью The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s De gli eroicifurori and in the Elisabethan Sonnet Sequencec, Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, VI (1943), p. 101–121; G. B. and H. T., p. 275.

15 Dialogi italiani, р. 1091; см. G. B. and H. T., p. р. 281.

ГЛАВА XIV 387

жественным объектом. Здесь же перед нами встает и неизъ-яснимый облик Амфитриды, воплощающей, подобно неко-торым изваяниям памяти имагинативное постижение энту-зиастом монады, или Единого.

Структура еще одной работы Бруно, Spaccio della bestia tri-onfate, вышедшей в 1585 году и посвященной Сиднею, осно-вывается на сорока восьми небесных созвездиях, северных,зодиакальных и южных. Уже говорилось, что Бруно, воз-можно, использовал Fabularum liber Хигиния, где перечисле-ны сорок восемь созвездий и связанные с ними мифы.16

Порядок созвездий служит Бруно планом проповеди одобродетелях и пороках. “Изгнание ТоржествующегоЗверя” — это изгнание пороков добродетелью, и в этой дол-гой проповеди Бруно детально описывает, как каждое изсорока восьми созвездий победоносно восходит, в то времякак противоположный порок нисходит, покоренныйдобродетелью в величайшем преобразовании небес.

Доминиканец Иоганн Ромберх, автор книги о памяти, скоторой, как мы знаем, Бруно был хорошо знаком, отмечает,что в Fabularum liber Хигина приводится легко запоми-нающийся порядок мест памяти.17 Порядок этот, полагаетРомберх, может быть полезен в качестве фиксированногопорядка запоминания.

Добродетели и пороки, награды и наказания — не этоли основные темы проповедей старых монахов? Идею Ром-берха о том, что порядок созвездий, приведенный у Хигина,следует использовать как порядок запоминания, можно осу-ществив, применить порядок созвездий для запоминанияпроповеди о добродетелях и пороках. Не могла ли связьэтических тем с сорока восемью созвездиями,18 которуюБруно устанавливает в посвящении Spaccio Сиднею, навестиего на мысль о создании типа проповеди, радикально от-личного от распространенного тогда в Англии. И подобноевоскрешение прошлого должно было подчеркиваться в Spac-cio постоянными нападками на современных педантов, от-вергающих хорошие книги, — очевидной аллюзией на каль-

16 G. B. and H. T., p. 218.17 Romberch, Congestiorum artificiose memorie, p. 25 recto.18 Dialogi italiani, р. 561.


винистское оправдание верой. Когда Юпитер призывает не-коего грядущего Геркулеса-освободителя спасти Европу отпостигших ее несчастий, Мом прибавляет:

Достаточно будет, если герой положит конец той секте педантов,которые, ничего не совершая по божественному и естественному за-кону, самих себя считают и хотят, чтобы их также принимали идругие, за людей религиозных, угодных богам, и говорят, чтотворить добро — это хорошо, а творить зло — плохо. Но они не го-ворят, творить — это хорошо, а не творить — плохо, что толькотак мы становимся желанны богам и достойными их, а не надежда-ми и уверованиями, согласованными с их катехизисом. Скажите же,о боги, существовало ли когда что-либо более непристойное, чемэто... Хуже всего то, что они порочат нас, утверждая, что их религияустановлена богами; и это притом, что они критикуют плоды ирезультаты, разумея под этим какую-то порчу и порок. Тогда как ни-кто не радеет трудиться ради них и они не трудятся ни для кого(ведь единственное их занятие — это пагубно отзываться о всякомтруде), они все же живут трудом тех, кто чаще работает на кого быто ни было, чем на себя, кто для других строит храмы, часовни, дома,больницы, школы и университеты. Помимо всего, они открытоворуют и захватывают наследное имущество тех, кто, хотя и не со-вершенны и не добры так, как им надлежит быть, все же не станут(как первые) извращать и губить мир, но, скорее, будут необходимыобществу (республике), сведущи в спекулятивных и моральных нау-ках, целеустремленны и позаботятся о помощи друг другу и устрое-нии общества (все законы которого предустановлены), учреждаянаграды благодетельным и наказания преступникам.19

В елизаветинской Англии немыслимо было сказать открытоо такого рода вещах, разве что находясь под диплома-тической защитой. Кроме того, было совершенно ясно, чтопроповедь бывшего монаха о пороках и добродетелях, за-поминаемая по небесным созвездиям, имеет отношение кучениям “педантов” — кальвинистов, — к разрушению,ими иных творений. Подобным доктринам Бруно пред-почитает моральные законы древних. Как прилежныйчитатель Summa Аквината, он не мог не знать, чтó в томист-ских дефинициях добродетелей и пороков позаимствованоу Туллия и других авторов античности, писавших об этике.

И все же Spaccio едва ли можно назвать проповедью сред-невекового монаха о добродетелях и пороках, наградах и на-

19 Ibid., р. 623–624.

ГЛАВА XIV 389

казаниях. Способности души, управляющие преобразовани-ем небес, олицетворены, это ЮПИТЕР, ЮНОНА, САТУРН,МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН со своимичародейками Цирцеей и Медеей и врачом Эскулапом,ДИАНА, ВЕНЕРА с КУПИДОНОМ, ЦЕРЕРА, НЕПТУН,ФЕТИДА, МОМ, ИЗИДА. Об этих фигурах, воспринимае-мых душой, говорится, что они имеют вид статуй иликартинных изображений. В другой моей книге20 прослежи-ваются связи персонажей Spaccio с двенадцатьью принципа-ми, на которых основана система “Образов”, а работа, проде-ланная над произведениями Бруно о памяти в настоящейкниге, с еще большей ясностью указывает, что изображения,переустраивающие небеса богов в Spaccio, встроены в кон-текст оккультной системы памяти. Это переустройство, хотяи исходит из моральных законов, добродетелей и пороков,сотворенных самими богами, включает возвращение “еги-петской” магической религии, и Бруно, отстаивая свои рели-гиозные побуждения,21 приводит большую цитату из “Аск-лепия”, где говорится о том, что египтяне знали, как создатьтакие изображения богов, которые бы стягивали на себя не-бесные энергии. Жалоба из “Асклепия” на притеснения бо-жественной магической религии египтян тоже цитируетсяцеликом. Реформа морали, производимая Бруно, является,таким образом, “египетской”, или герметической по своейприроде, и объединение этой ее стороны со старым учениемо добродетелях и пороках порождает новую этику — этикуестественной религии и естественной морали, где выдвига-ется требование следовать природным законам. Существо-вание добродетелей и пороков сопряжено с положительны-ми и отрицательными сторонами влияний планет, и цельреформы — триумф хороших сторон над плохими иупрочение влияний добрых планет. Следовательно, должнабыть создана личность, в которой аполлоническая религиоз-ная озаренность соединяется с ювиальным почтением кморальному закону, а естественные инстинкты Венерыутончены до “более мягких, тщательнее культивируемых,более подлинных, более проницательных и разумных”

20 G. B. and H. T., p. 326 ff.21 Ibid., рp. 211 ff.


черт;22 всеобщее же благоденствие и человеколюбие долж-ны прийти на смену жестоким и воинственным сектам.

Spaccio — это самостоятельное произведение изобрази-тельной литературы. Эти диалоги можно читать напрямую,они захватывают силой и неожиданной разработкой многихтем, искрометным юмором и сатирой, драматургическиточно представлена история богов, собравшихся дляпреобразования небес, а порою проглядывает Лукиановаирония. И все же в основе работы четко видна структурасистемы памяти Бруно. Как обычно, систему он берет изкниг о памяти, использовав на этот раз порядок созвездийХигина как порядок запоминания, и “оккультизировав” ее всвою собственную “Печать”. В его внимании к действующимобразам созвездий можно четко проследить его магическийспособ мышления, такой же, как он представлен в книгах опамяти.

Следовательно, я думаю, не будет ошибкой утверждать,что в Spaccio представлен вид небесной риторики, сонаправ-ленной оккультной системе Бруно. Речи, в которых перечис-ляются эпитеты, описывающие положительные сторонывлияний планет-богов, должны наполняться планетарнойэнергией, подобно красноречию, порождаемому системойпамяти Камилло.

В накаленной атмосфере дискуссий Бруно и его последо-вателя с докторами Кембриджа и оксфордскими рамистами,Spaccio нельзя было прочесть с тем спокойствием иумиротворенностью, с какими принимается за нее современ-ный исследователь. В контексте недавних стычек “скепсий-ская” система памяти, содержавшаяся в этой работе, броса-лась в глаза. Тревоги Уильяма Перкинса, по-видимому,значительно возросли от того, что такая книга, как эта, посвя-щена Сиднею. “Египетские” штучки, которых можно было быожидать от “скепсийцев”, Нолано и Диксоно, в Spaccio дейст-вительно на виду. Однако для других эта работа могла статьослепляющим откровением о приближении всеобщей герме-тической реформы религии и морали, выраженном в

22 Об отголосках Spaccio в речи Бероуна о любви в Love's Labore's LostШекспира см. G. B. and H. T., p. 356.

ГЛАВА XIV 391

прекрасном образном строе одной из величайших книгРенессанса, автор которой — художник памяти.

Итальянские диалоги отсылают читателя к “Печатям”,работе Бруно, значимость которой неоднократно под-тверждалась и которая вызвала настоящий переполох в Анг-лии, сделав искусство памяти центральной проблемой. Теже из читателей “Печатей”, которые добрались до “ПечатиПечатей”, могли слышать поэзию итальянских диалогов, ви-деть их художественность и понимать их философичностькак призыв к религии Любви, Искусства, Магии и Матезиса.

Такова была ситуация, сложившаяся вокруг странногопостояльца французского посольства, остававшегося там с1583 по 1586 год. Это были переломные годы, годы началаангийского Ренессанса, о наступлении которого было возве-щено Филиппом Сиднеем и группой его друзей. К этомукругу причислял себя и Бруно, посвятив Сиднею два своихнаиболее выдающихся диалога, Eroici furori и Spaccio. В посвя-щении к Spаccio он говорит о себе самом, и эти слова окажут-ся пророческими:

Мы видим, что этого человека, гражданина и слугу мира, дитя отцаСолнца и матери Земли, поскольку он слишком любит мир, должныненавидеть, подвергать цензуре, преследовать и желать егосмерти. Но, между тем, он не может позволить себе лениться илиработать вхолостую, пока ожидают, чтобы он затух, убрался, изме-нился. Позволим ему сегодня предложить Сиднею тщательноотобранные и сосчитанные семена его моральной философии.23

(Они действительно отобраны и сосчитаны, поскольку соот-носятся с небесной системой памяти.) Теперь мы можем по-лагаться не на одни только посвящения, посколькузначимость Бруно в кружке Сиднея очевидна. Мы видели,как “скепсийцы” Нолано и Диксоно в своих баталиях саристотелианцами и рамистами как будто парили вокругСиднея. Неразлучный друг Сиднея, Фульке Гревилле, фи-гурирует в качестве гостя на таинственном ужине и отмеченв посвящении Spaccio как “тот господин, который после Ва-ших (т. е. Сиднея) добрых услуг предложил мне свои”.24

Определенно, взрыв, произведенный Бруно в Англии, был

23 Dialogi italiani, р. 36.24 Ibid., р. 70.


исключительным событием тех лет, сенсацией, напрямуюсвязанной с предводителем английского Ренессанса.

Докатилась ли волна этого взрыва до того, кому сужденобыло стать высшим проявлением позднего Ренессанса в Анг-лии? Шекспиру было девятнадцать, когда Бруно прибыл вАнглию, и двадцать два, когда тот покинул ее. Неизвестно, вкаком году Шекспир попал в Лондон и начал свою карьеруактера и писателя-драматурга; мы только знаем, что этодолжно было случиться незадолго до 1592 года, когда его по-ложение уже стало достаточно прочным. Среди различныхупоминаний и свидетельств о Шекспире есть одно, связы-вающее его с Фульке Гревилле. В книге, опубликованной в1665 году, о Гревилле сказано, что

один из самых веских аргументов, говорящих о его достоинстве —тот, что он уважал достоинство других, желая, чтобы потомки о немзнали лишь как о наставнике Шекспира и Бена Джонсона, патронеканцлера Эгертона, епископа всемогущего Господа и друге Филип-па Сиднея.25

Неизвестно, когда и каким образом Гревилле мог быть на-ставником Шекспира. Но вероятно, что Шекспир зналГревилле, поскольку оба они из Уорикшира;26 усадьба се-мьи Гревилле располагалась неподалеку от Стратфорда-на-Эйвоне. Когда молодой человек из Стратфорда прибыл вЛондон, возможно, он стал вхож в дом Гревилле и допущенв его окружение, где у него была замечательная возмож-ность познакомиться с тем, что означает использование зо-диака в искусной памяти.

25 David Lloyd, Statesmen and Favourites of England since the Reformation,1665.

26 См. T. W. Baldwin, The Organisation and Personnel of the ShakespeareanCompany, Princeton, 1927, p. 291, note.

Глава XV

��

СИСТЕМА ТЕАТРА ПАМЯТИ

��

РОБЕРТА ФЛАДДА

В течение всего периода английского Ренессанса,когда в Европе волна герметических теченийуже достигла своего апогея, вплоть до восшест-

вия на престол Якова I, ни один трактат, полностью по-священный герметической философии, не был написанангличанином. Роберт Фладд1 — один из известнейшихгерметических философов, и его многочисленным и труд-ным для понимания работам, многие из которых прекрас-но иллюстрированы иероглифическими гравюрами, впоследние годы было уделено немало внимания. Фладдпринадлежал той самой герметической каббалистическойтрадиции, которая была сформирована Фичино и Пикоделла Мирандола. Он превосходно знал Corpus Hermeticum,который читал в переводе Фичино, и “Асклепия”, и едвали будет преувеличением сказать, что цитаты из работГермеса Трисмегиста можно отыскать чуть ли не на каж-дой странице его книг. Фладд был также каббалистом, по-следователем Пико делла Мирандолы и Рейхлина, ивыглядит настолько типичным представителем оккульт-ной традиции Ренессанса, что в другом месте гравюра изего работы, на которой схематически выражена его пози-ция, была использована мною для прояснения синте-тических умонастроений раннего Ренессанса.2

Однако Фладд жил в те времена, когда в адрес ренессанс-ных моделей герметического и магического мышления ужебыла высказана критика нарождающимся поколением фило-

1 О жизни и работах Фладда см. статью в Dictionary of National Biog-raphy, а также J. B. Craven, Doctor Robert Fludd, Kirkwall, 1902. РодомФладд происходил из Уэльса.

2 См. G. B. and H. T., Pl. 7, 8, 10, 16, 403 ff.

13. (a), (b), (c), (d), (e) и (f)

Рисунки, иллюстрирующие принципы искусства памяти.Из книги Агостино дель Риччо, Arte della memoria locale, 1595,

Национальная библиотека Флоренции

14a. Небеса.

14b. Гончарный круг “Печати” из книги Бруно Triginta Sigilli etc.

14c. Система памяти из книги Бруно Figuratio Aristotelici physici auditus Париж, 1586 г..

14d. Система памяти из книги Бруно De imaginarum compositione,Фракфурт, 1591 г.


софов XVII столетия. Авторитет Hermetica пошатнулся, ко-гда в 1614 году Исаак Касобон определил, что они написаныуже после рождества Христова.3 Фладд не обратил аб-солютно никакого внимания на эту датировку и продолжалрассматривать Hermetica как письменные высказываниядревнейшего из мудрецов Египта. Непреклонность и убеж-денность в отстаивании своей позиции заставили его всту-пить в конфликт с крупнейшими фигурами новой эпохи.Широко известна его переписка с Мерсенном и Кеплером, ив ней он представляется “розенкрейцером”. Существовалирозенкрейцеры на самом деле или нет — любые заявления обратстве Креста и Розы вызывали в XVII веке живое возбу-ждение и неизменный интерес. В первых своих работахФладд провозглашал себя последователем розенкрейцеров,и в глазах широкой публики он стал идентифицироваться стайным невидимым братством и его непостижимыми целя-ми.

Каждый раз мы наблюдаем, что герметический или ок-культный философ скорее всего проявит интерес к искусствупамяти, и Фладд не составляет исключения из этого прави-ла. Поздно примкнув к Ренессансу, когда философы Возрож-дения уже уступили дорогу возникающим движениям семна-дцатого столетия, Фладд воздвиг, вероятно, последний мо-нумент ренессансному искусству памяти. И, подобно перво-му монументальному построению системы памяти фладдовасистема в качестве своей архитектурной формы, принялаформу театра. Театр Камилло открывал наш ряд ренессанс-ных систем памяти; театр Фладда завершает его.

Поскольку, как будет показано в следующей главе,значимость системы памяти Фладда способна захватыватьдух — ведь она есть преломленное в зеркалах магическойпамяти отражение шекспировского Глобуса, я надеюсь,читатель поддержит меня в попытке сорвать последнюю изПечатей Памяти, к которой мы теперь подошли.

Систему памяти Фладда следует искать в той его работе,где наиболее полно выражена его философия. Она носитгромоздкое название Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris,

3 Ibid., р. 399 ff. Книга, в которой Касабон устанавливает дату напи-сания Hermetica, посвящена Якову I.

ГЛАВА XV 397

metaphysica, Physica, atque Technica Historia. “Больший и мень-ший миры”, объять которые нацелена эта история, суть ве-ликий мир макрокосма, Вселенная, и малый мир человека,микрокосм. Фладд подкрепляет свои воззрения на уни-версум и человека обилием цитат из Гермеса Трисмегиста,почерпнутых в “Поймандре” и “Асклепии”. Свою магико-религиозную позицию герметика он объединяет с каббализ-мом и воспроизводит, таким образом, с большей или мень-шей степенью совершенства, мировоззрение ренессансногомага, каковое мы обнаружили много лет назад в Театре Ка-милло.

Этот грандиозный труд был по частям4 опубликованДжоном Теодором де Бри в Оппенхейме. Первая частьпервого тома, где рассказывается о макрокосме, открывает-ся двумя чисто мистическими посвящениями, первое —Богу, второе — Якову I, как представителю Господа на зем-ле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и также по-священ Богу, определение Божеству здесь задается множест-вом цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I неупоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому ус-танавливалась его теснейшая связь с Божеством, присутст-вие монарха, по всей видимости, предполагается в посвяще-нии второго тома, где речь идет единственно о Божестве. Вэтих посвящениях Фладд почти прямо называет Якова за-ступником герметической веры.

Нам известно, что тогда же Фладд дипломатично обращал-ся к Якову, дабы тот охранил его от нападок недругов. Руко-пись в Британском музее, относящаяся примерно к 1618 году,содержит адресованную Якову “Декларацию” Роберта

4 Robert Fludd, Utrisque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris, Metaphysica, Phys-ica atque Technica Historia. Первый том этой работы вышел в двух частях в1617 и 1618 годах; второй том, о микрокосме, был опубликован в 1619году. (франкфуртская публикация 1621 года являлась последней частьюэтого тома).

Издатель всей серии, Джон Теодор де Бри, был сыном Теодора деБри (умершего в 1598 году), от которого он унаследовал издательскоепредприятие. Имя Джона Теодора де Бри стоит на титульном листепервого тома, но такой пометки нет во втором. На титульном листе Denaturae Simia (1618) значится: “M. Merian sculp.”. Mэтью Мериан былприемным сыном Теодора де Бри и членом его фирмы.


Фладда, в которой рассказывается о его взглядах и на-печатанных работах.5 О себе самом и о розенкрейцерах онговорит как о не приносящих вреда последователях древ-них и божественных философов, упоминает о посвящении“Макрокосма” Якову и прилагает отзывы иностранныхученых, свидетельствующих о ценности его работ. Посвяще-ние Якову книги, во второй том которой вошла система па-мяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни,когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны иочень хотел бы заручиться поддержкой короля.

Фладд жил в Англии, когда создавал эту и другие своиработы, но ни ее, ни остальных своих книг в Англии он неопубликовал. Один из его врагов расценил это как злоумыш-ленное действие. В 1631 году некий др. Вильям Фостер, анг-ликанский священник, обвинил парацельсовскую медицинуФладда в причастности к магии, ссылаясь на то, что МаренМерсенн называет последнего магом, и рассудил, что Фладдпотому заслужил репутацию мага, что не публикует своихработ в Англии. “Я полагаю, что существует одна причина,почему он печатает свои книги за морем. Наши университе-ты и Их Высокопреосвященства епископы (хвала Богу) дос-таточно предусмотрительны, чтобы не позволить печататьздесь магические книги”.6 Фладд, отвечая Фостеру (от рели-гии которого, как он сказал, его собственная нисколько неразнится), ухватывается за упоминание о его полемике сМерсенном. “Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удив-ляется, как король Яков позволяет мне жить и писать в сво-их владениях”.7 Фладд утверждает, что оказался в силах убе-дить короля Якова в невинности своих работ и намерений(подразумевая, видимо, “Декларацию”) и указывает, что по-святил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в видуUtrisque Cosmi... Historia), в доказательство того, что никакого

5 Robert Fludd, Declaratio brevis Serenessimo et Potentisimo Principe ac Dom-ine Jacobo Magnae Britanniae . . . Regi, Британский музей, MS. Royal 12 CII.

6 William Foster, Hoplocrisma-Spongus: or A Sponge to wipe away the Weap-on-Salve, London, 1631. “Щит-бальзам” (“weapon-salve”) — это мазь, о ко-торой с похвалой отзывался Фладд. Фостер утверждает, что она имеетопасные магические свойства и сотворена Парацельсом.

7 Dr’s Fludd Answer unto M. Foster, or The Squesting of Parson Foster’s Spongeordained for him by the wiping away of the Weapon-Salve, London, 1631, p. 11.

ГЛАВА XV 399

зла не лежит меж ними. Он также однозначно отрицает фос-теровское объяснение того, почему он отправляет своиработы печатать за границу. “Я посылаю их за море, посколь-ку здешние печатники требуют пять сотен фунтов за то, что-бы напечатать первый том и сделать оттиски с меди; а заморем это было сделано для меня бесплатно и так, как я сампожелал...”.8 Хотя Фладд опубликовал очень много книг,иллюстрированных гравюрами, за границей, это замечаниенаверняка относится именно к Utrisque Cosmi... Historia, обатома которой снабжены замечательными гравюрами.

Иллюстрации были чрезвычайно важны для Фладда, по-скольку они частично выполняли его задачу — представитьсобственную философию визуально или “иероглифически”.Этот аспект философии Фладда поднимается в его полемикес Кеплером, когда математик язвительно насмехается надего “картинками” и “иероглифами”, а также “герметическойманерой” обращения с числами, противопоставляя ей под-линно математические диаграммы в собственных рабах.9

Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно слож-ны; предметом особой его заботы было точное их соответст-вие запутанному тексту. Каким образом Фладд сообщал вГерманию издателям и граверам свои требования киллюстрациям?

Если Фладду нужен был надежный посредник дляпереправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппен-хейм, под рукой оказывался Михаил Майер. Этот человек,который принадлежал кругу императора Рудольфа II, былтвердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил,что он сам — один из них. Рассказывали, что именно он по-будил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus, по-священный братьям Розы и Креста и опубликованный деБри в Оппенхейме.10 Кроме того, видимо, Майер же и дос-

8 Ibid., р. 21–22. “Ответ на губку Фостера”, единственная книга, ко-торую Фладд опубликовал в Англии, была воспринята как сочинение,значимое не только для Англии, но и участвующее в международной дис-куссии, поскольку латинская ее версия была опубликована в Гауде в 1638году.

9 См. G. B. and H. T., p. 442–443.10 См. J. B. Craven, Count Michael Maier, Kirkwall, 1910, p. 6.


тавил эту работу в Оппенхейм.11 Майер часто выезжал изАнглии в Германию, и примерно в то же время в Оппенхей-ме у де Бри выходили его собственные книги.12 А значит,Майер и был тем надежным представителем Фладда в Оп-пенхейме, который мог так доставить туда материалы киллюстрациям, чтобы они были опубликованы “как того быжелал” автор.

То, что система театра памяти иллюстрирована, имеетособый смысл, и в следующей главе перед нами встанетпроблема, в какой мере в этих иллюстрациях отражены не-кие реальные подмостки, находившиеся в Лондоне.

Резюмируя эту краткую предысторию Utrisque Cosmi...Historia, можно сказать, что эта книга находилась в руслегерметико-каббалистической традиции Ренессанса; что оназавершала традицию во времена “розенкрейцеровского”фурора; что в ее посвящении предпринимались попыткизаручиться поддержкой Якова I в пользу традиции; что взаи-модействие между Фладдом в Англии и его издателем вГермании могло осуществляться через Михаила Майера илипосредством связей предприятия де Бри в Англии, которыебыли установлены ранее, в процессе издательской деятель-ности.

Обозревая эту важную саму по себе историческую обста-новку, в которой появилась книга, необходимо учитывать,что в ней содержится оккультная система памяти, “Печать”памяти, запутанность и таинственность которой достойнасамого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе“Истории двух миров”, в котором говорится о человеке какмикрокосме и где он описывает то, что сам называет “тех-

11 См. Craven, Doctor Robert Fludd, р. 46.12 Atalanta fugiens Майера с замечательными иллюстрациями была

опубликавана Иоганном Теодором де Бри в Оппенхейме в 1617 году; тоже издательство выпустило в 1618 г. его Viatorum hoc est de montibus plane-tarum.

Нужно заметить, что деловые связи фирмы де Бри в Англии былиналажены, скорее всего, старшим де Бри (Теодором де Бри), которыйопубликовал в America гравюры с рисунков Джона Уайта. Теодор де Брибыл в Англии в 1587 году, когда собирал материалы и иллюстрации дляиздания альманаха первооткрывателей.

ГЛАВА XV 401

нической историей микрокосма”, т. е. те техники или искус-ства, которые применялись микрокосмом. Содержание час-ти в самом начале ее представлено в зрелой форме. Надчеловеком, микрокосмом, сияет треугольник славы, указы-вающий на его божественное начало; у ног его — обезьяна,излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, вкотором человек имитирует или отображает природу. Сег-менты круга обозначают искусства или техники, к которымследует обращаться и к которым Фладд действительнообращается в оговариваемом порядке в последующих гла-вах. Это: Предсказательство, Геомантия, Искусство памяти,Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиог-номика, Хиромантия, Пирамиды наук. Искусство памятиобозначено пятью loci памяти с образами на них. Контекст, вкоторый поставлено искусство памяти, говорит о том, чтоего места и образы — это дверь, ведущая к диаграммегороскопа, на которой изображены знаки зодиака. Все ма-гические и оккультные искусства поставлены в ряд, в ко-торый включены также предсказательство, вызывающеемистические и религиозные коннотации и пирамиды, —символ, каким Фладд обозначал восходящее и нисходящеедвижения, или взаимосвязь между божественным, духовными земным, телесным.

Главу о “науке о духовном припоминании, вульгарно на-зываемой ars memoriae”13 предваряет иллюстрация,изображающая это искусство (ил. 15). Мы видим человека, впередней части головы которого — “око воображения”; по-зади него — пять мест памяти с образами. Группы мест па-мяти у Фладда всегда состоят из пяти, мы убедимся в этомчуть позже; диаграмма также иллюстрирует его принциппреобладания одного образа в группе мест памяти. Основ-ным образом здесь является обелиск; остальные — это: Ва-вилонская башня, Товий и Ангел, Корабль и СтрашныйСуд, — здесь изображаются проклятые, катящиеся в пастьАда, что в этой поздней ренессансной системе являетсяреликтом, восходящим к средневековой добродетели, памя-ти об Аде посредством искусной памяти. Эти пять образовникак не разъясняются, и о них ничего не говорится в после-

13 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 48 и далее.


дующем тексте. Я не знаю, должны ли они прочитываться ал-легорически: обелиск как египетский символ “внутреннейзаписи” искусства, которое преодолеет вавилонское смеше-ние и поведет своего художника, под сенью ангела, к спасе-нию в религии. Возможно, что такое прочтение нескольконадуманно и за отсутствием какого-либо разъяснения уФладда лучше оставить эти образы неразъясненными.

Дав несколько обычных определений искусной памяти,Фладд посвящает отдельную главу14 разъяснению различия,которое он устанавливает между двумя типами искусства, —для него весьма существенна разница между тем, что он на-зывает “круглым искусством (ars rotunda)” и “квадратным ис-кусством (ars quadrato)”.

Дабы в совершенстве исполнить искусство памяти, воображениедействует двумя способами. Первый путь лежит через то, чтооформляется отдельно от телесных вещей, через идеи., такие какдух, тени (umbrae), души и так далее, также ангелы, к помощи ко-торых мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotonda. Мыупотребляем слово “идеи” не в том же смысле, что и Платон, ко-торый обычно обозначал им мышление Бога, но в том, что они не со-ставлены из четырех элементов, то есть для того, чтобы сказать о ве-щах духовных и легко постижимых воображением; например, анге-лы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которымприписываются небесные энергии и которые причастны более ду-ховной, нежели телесной природе; также добродетели и пороки, за-мысленные в воображении и воплощенные в тенях, последниепринимались также за демонов.15

“Круглое искусство”, следовательно, опирается на ма-гические или талисманные образы, изображения звезд; на“изваяния” богов и богинь, одушевляемых небесными ин-флюенциями; на образы добродетелей и пороков, как встаром средневековом искусстве, но теперь эти образы на-деляются “демонической” или магической силой. Фладдклассифицирует образы по степени их силы, эту же проце-дуру постоянно совершал Бруно.

“Квадратное искусство” использует образы телесных ве-щей, людей, животных, неодушевленных предметов. Когдаэто образы людей или животных, они действенны, вовле-

14 Ibid., р. 50.15 Ibid., loc. cit.

ГЛАВА XV 403

каются в определенную активность. “Квадратное искусство”выглядит как обычное искусство памяти, в котором исполь-зуются действенные образы Ad Herennium и, по-видимому,“квадрат” — поскольку в качестве мест здесь также исполь-зуются строения или комнаты. Эти искусства, круглое иквадратное, есть два единственно возможных искусства па-мяти, утверждает Фладд.

Память возможно укрепить лишь искусственно: либо с помощью ме-дикаментов, либо деятельностью воображения, устремленного вкруглом искусстве к “теням”, или же обращенного к образам отдель-ных вещей в квадратном искусстве.16

Практика круглого искусства, хотя оно и совершенно от-лично от искусства “кольца Соломона”, молва о котором за-стала Фладда в Тулузе (и которое, должно быть, было свя-зано с черной магией), требует все же, как он говорит, со-действия демонов (в смысле демонических сил, а не демо-нов Ада), или метафизической деятельности Святого Духа.И необходимо, чтобы “воображение было сопричастно ме-тафизическому акту.17

Многие, продолжает Фладд, предпочитают квадратноеискусство по причине его доступности, однако круглое ис-кусство бесконечно его превосходит. Поскольку круглое ис-кусство “естественно” опирается на “естественные” места ипо природе своей приложимо к микрокосму. Тогда какквадратное искусство “искусственно” задействует искусст-венно созданные места и образы.

В следующей, очень большой главе Фладд выступаетпротив использования в квадратном искусстве “воображае-мых мест”.18 Чтобы яснее понять эту полемику, нам нужно

16 Ibid., р. 50–51.17 Ibid., р. 51. Магическое искусство памяти, о котором Фладд слы-

шал в Тулузе, называлось Ars Notoria. Фладд каким-то образом мог бытьзнаком с Жаном Белотом, сочинения которого по хиромантии, физиог-номике и искусству памяти были к тому времени опубликованы во Фран-ции (о Белоте см. Thorndike, History of Magic and Experimental Science, VI, p.360–363). Магическая искусная память Белота, в которой он упоминаетЛуллия, Агриппу и Бруно, перепечатана в издании его Oeuvres, Lyons,1654, p. 329 и далее).

18 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 51–52.


вспомнить, что различие между “реальными” и “воображае-мыми” местами памяти имеет долгую историю и начало еележит в трактате Ad Herennium и других классических ис-точниках. “Реальные” места — это действительно сущест-вующие строения, которые так или иначе используются присоздании мест в обычной мнемотехнике. “Воображаемые”места — это вымышленные места или образы всякого рода, окоторых автор Ad Herennium говорит, что их можно привле-кать, когда реальных мест недостаточно. Разделение на мес-та “реальные” и “воображаемые” проводится и в средневе-ковых трактатах о памяти, и там его подробное истолкова-ние осуществляется в соответствии с предметом. Фладдрадикально настроен против применения “воображаемых”строений в квадратном искусстве. Они запутывают память иприбавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться нареальные места и реальные строения. “Некоторые из тех,кто искушен в этом искусстве, стремятся располагатьквадратное искусство во дворцах вымышленных или создан-ных воображением; то, что такое желание по сути не прино-сит удобства, мы сейчас кратко разъясним”.19 Так начинает-ся глава, направленная против употребления в квадратномискусстве воображаемых мест. Эта глава может иметь осо-бую значимость, ведь если столь твердо отстаиваемое убеж-дение против воображаемых мест подлинно, строения, ко-торые Фладд описывает в своей системе памяти, будут“реальными” строениями.

Полагая различие между ars rotunda и ars quadrata, а такжеопределенными родами образов, которые следует приме-нять в каждом из них, и разъясняя, почему на его взгляд arsquadrata должно опираться исключительно на реальныестроения, Фладд постепенно переходит к изложению своейсистемы памяти.20 Последняя есть соотношение круга иквадрата. Базируясь на круглых небесах, зодиак и сферыпланет соотносятся с ними посредством строений, которыедолжны располагаться в небесах; эти строения заключают всебе места и образы памяти, которые будут, по определениюнаделены астральными силами, поскольку органически соот-

19 Ibid., р. 51.20 Ibid., р. 54 ff.

ГЛАВА XV 405

несены со звездами. Мы встречались с подобного рода веща-ми. По сути, идея та же самая, что и в бруновских “Образ-ах”,21 где группы atria, покоев и “полей” плотно заполненыобразами, которые активны, поскольку органически вплете-ны в его “круглое искусство”; в тех образах присутствовалибоги и богини и им приписывались небесные деяния. В“Печатях”, опубликованных в Англии на тридцать шесть летраньше книги Фладда, Бруно также проводит различие ме-жду тем, что у Фладда названо круглым и квадратным искус-ствами.22

Особенность и броскость Фладдовой системы памяти втом, что строения памяти, которые должны располагатьсяна небесах и вписываться в эту новую соотнесенность круг-лых и квадратных искусств есть то, что он называет “те-атрами”. Но под словом “театр” он понимает не то, что мыобычно называем театром, то есть строение со сценой изрительным залом. Он имеет в виду сцену. Истинность ут-верждения, что описываемый Фладдом театр есть сцена, бу-дет достаточно доказана ниже. Однако уже сейчас будет по-лезным сказать об этом, до того как мы приступим к системепамяти.

“Общим местом” ars rotunda, заявляет Фладд, является“эфирная часть мира, то есть небесные круги, следующие завосьмой сферой и оканчивающиеся сферой луны”.23 Это по-ложение проиллюстрировано в диаграмме (ил. 16), где по-казана восьмая сфера, то есть зодиак, на ней располагаютсязнаки зодиака, а рядом с нею — семь кругов, обозначающиесферы планет и центральный круг, сфера элементов. Этакартина, говорит Фладд, воспроизводит “естественный”порядок мест памяти, располагающихся в зодиаке, а такжетемпоральный закон, по которому движение сфер осуществ-ляется во временнóм порядке.24

В Овне изображены два небольших строения. Это ми-ниатюрные театры, или сцены. Такие театры, с паройдверей в глубине сцены, ни разу не встречаются на после-дующих иллюстрациях и не упоминаются в тексте. В ок-

21 Cм. выше, c. 311 и далее.22 См. выше, c. 316.23 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 54.


культной системе памяти всегда много неразъясненных ла-кун, и мне непонятно, почему Фладд позже нигде не упоми-нает об этих двух театрах. Я могу лишь предположить, чтоони изображены здесь, на космической диаграмме, ради де-монстрации выдвигаемого положения, представляющегопринцип настоящей системы памяти, в которой будут задей-ствованы театры — строения, содержащие в себе loci памя-ти, атрибут аrs quadrata, и располагаемые на великом общемместе ars rotunda, в зодиаке.

На одной из страниц книги изображается диаграмма не-бес, а на следующей за нею — гравюра театра (ил. 17).Диаграмма и рисунок театра расположены на одном раз-вороте, так, что когда книга закрыта, небеса накрывают те-атр. Театр этот, как уже было сказано, не весь театр, а толькосцена. Сцена, которую мы видим на рисунке, есть frons scae-nae, к ней пять выходов, как и у классической. Но то, что нампредставлено, не является, однако, классической сценой.Это — елизаветинская или яковианская многоуровневаясцена. Три выхода располагаются на первом уровне; два изних имеют форму арок, а центральный закрывается массив-ными дверьми, которые на рисунке приоткрыты. Наверхнем уровне расположены два входа. Они выходят назубчатую террасу. Отличительная черта этой сцены — вцентре нее находится ниша, или верхний этаж комнаты.Рисунок театра Фладд предваряет такими словами:

Театром я называю (такое место, в котором) показаны всякие дейст-вия слов, предложений, частей речи или субъектов, как ставятсятрагедии и комедии в публичном театре.25

Фладд намерен использовать театр как систему мест памятидля запоминания слов и вещей. Но сам по себе театр подо-бен “публичному театру, где ставятся трагедии и комедии”.Те деревянные театры, в которых игрались пьесы Шек-

24 Эту основную диаграмму круглого искусства интересно сравнить сизображением на титульном листе Utrisque Cosmi... Historia, где изображе-но течение времени: канат, обвитый вокруг макрокосма и микрокосма,тянет Время. Этот рисунок, на котором микрокосм изображен внутримакрокосма, помогает понять, почему круглое искусство памяти являет-ся естественным для микрокосма.

25 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 55.

ГЛАВА XV 407

спира и других, назывались “публичными театрами”.Принимая во внимание твердое убеждение Фладда в неже-лательности использования “воображаемых мест”, не долж-ны ли мы предположить, что он изображает перед намиреальную сцену публичного театра?

В этой главе есть иллюстрация, названная “Описаниевосточного и западного театров”, что означает, что сущест-вует два театра, “восточный” и “западный”, которые одина-ковы по плану, но различны по оттенку. Восточный театрдолжен быть светлым, ярким и сияющим, поскольку он будетпредставлять действия, совершающиеся днем. Западный те-атр будет темным, черным и затененным, ночным. Оба долж-ны располагаться в небесах и обозначать, видимо, дневной иночной “дома” планет. Должны ли существовать восточныйи западный театры отдельно для каждого зодиакального зна-ка? Следует ли их размещать так, как те две небольшие сце-ны в Овне, которые мы видели на плане, и не для одного зна-ка, а по всему небесному кругу? Скорее всего, так. Однако мынаходимся в царстве оккультной памяти, и нелегко просле-дить, как эти театры должны были действовать в небесах.

Ближайшее здесь сравнение — система Бруно в его“Образах”, где сложный ряд комнат памяти, содержащихместа и образы памяти (то, что Фладд называет “квадратнымискусством”) соединен с круглой, или небесной, системой.Так же примерно (как мне кажется), Фладдовы театры —это комнаты памяти, которые, располагаясь в зодиаке, долж-ны соединяться в круглое небо. Если его намерение состоитв том, чтобы по два таких театра поместить к каждому знаку,тогда театр, изображение которого помещено в книге,— этоодна из двадцати четырех одинаковых комнат памяти. Вос-точный и западный, или дневной и ночной, театрыпревращают время в систему, связанную с круговым движе-нием неба. Определенно, это в высшей степени оккультнаяили магическая система, основанная на вере в существова-ние взаимосвязи между макрокосмом и микрокосмом.

В нише театра начертано: THEATRUM ORBI. Посколь-ку Фладд и его высококлассный гравер, конечно же, зналилатынь, с трудом верится, что здесь ошибка и следует читатьTHEATRUM ORBIS. Я полагаю (хотя здесь нельзя бытьуверенным), что дательный падеж употреблен умышленно и


поэтому надпись обозначает, что это не “Театр Мира”, ноодин из театров или сцен, которые следует расположитьрядом или в мире, то есть в небе, которое изображено на со-седней странице.

“В каждом театре будет по пять дверей, на равныхпромежутках одна от другой, назначение коих мы разъяс-ним позднее”,26 говорит Фладд. Таким образом, наличие пя-ти дверей или выходов, которые видны на рисунке, под-тверждается в тексте. Изображение и текст в этом случае со-гласованы. Назначение дверей, которое Фладд разъясняетниже, состоит в том, что они выполняют роль пяти loci памя-ти, и они связаны с пятью колоннами, о которых сказано, чтоони располагаются напротив.27 Основания пяти колоннизображены на переднем плане рисунка “театра”. Однокруглое, следующее за ним — квадратное, центральное име-ет форму шестиугольника, а затем снова квадратное и круг-лое. “Должно возвести пять колонн, различных по форме ицвету. Крайние имеют форму круглую и цилиндрическую;срединная колонна будет составлять шестиугольную фи-гуру; и те, что между крайними и централь-ной, — квадрат-ные”.28 Здесь рисунок также соответствует тексту, посколь-ку формы колонн расположены в указанном порядке.

Колонны, продолжает Фладд, различаются по цвету и со-ответствуют “цветам дверей напротив них”. Двери исполь-зуются как loci памяти и должны запоминаться по различиюв цвете. Первая дверь будет белой, вторая красной, третьязеленой, четвертая синей, пятая черной.29 На соответствиедверей и колонн, возможно, указывает и зубчатая форматеррасы, изображенной на рисунке. Мне непонятно, как этосоответствие должно осуществляться в деталях, однакоясно, что главная центральная дверь первого уровня долж-на соответствовать главной центральной колонне шести-угольной формы, а остальные четыре двери — четыремкруглым и квадратным куполам.

26 Ibid., loc. cit.27 Ibid., р. 63.28 Ibid., loc. cit. Хотя Фладд говорит здесь о “полях” (prata), он имеет

ввиду пять дверей — полей, или мест, памяти.29 Ibid., loc. cit.

ГЛАВА XV 409

Расположение десяти мест, пяти дверей и пяти колоннво всех театрах предназначено для запоминания слов и ве-щей во фладдовой магической системе памяти. Хотя он неупоминает в этой связи правил Ad Herennium, очевидно, чтоон удерживал их в уме. Промежутки между дверьми остав-лены, чтобы удобно было создавать места памяти. Колонныразличны по форме, и поэтому они не будут смешиваться впамяти. В Ad Herennium не говорится, что запоминание раз-личных по цвету loci придаст памяти четкость, однако за-мечания по этому поводу часто встречаются в трактатах опамяти.

Система работает, будучи сцеплена со звездами, или,вернее, с “принципиальными идеями”, как Фладд называетих в главе об отношении планет со знаками зодиака.30 Этаглава дает системе небесное основание; и она идет сразу заглавой о пяти дверях и пяти колоннах в театрах памяти. Не-беса действуют вместе с театрами, и театры причастны небе-сам. Круглое и квадратное искусства соединяются, чтобыскрепить память, то есть необычайно сложную систему па-мяти, печатью. Фладд никогда не употребляет слова“печать”, однако несомненно, что его система носит брунов-ский характер.

В тексте даны иллюстрации к еще двум “театрам”(ил. 18a, b). Они не составлены из сцен различных уровней,как главные театры, но больше похожи на комнаты без од-ной стены, так что наблюдатель может видеть их внутреннеепространство. Параллельно они связаны с главными те-атрами — башенки на их стенах выполнены в том же стиле,что и зубчатые террасы последних. Эти второстепенные те-атры также должны выполнять роль мест памяти. В одном изних три двери, в другом — пять; в последнем имеется такжепохожая система колонн, обозначены их основания, колон-ны связаны с дверями, как в главных театрах. Второстепен-ные театры связаны с основными, и посредством них — с не-бесами.

Мы рассказали о “местах” в системе Фладда; ее основное“ место” — это небеса, с которыми, в роли комнат памяти,

30 Ibid., р. 62.


связаны театры. Однако что же со вторым аспектом памяти,с “образами”? Что о них говорит Фладд?

В качестве основных или небесных образов Фладд ис-пользовал талисманные или магические образы, подобныетем, которые Бруно поставил в центральный круг “Теней”.На плане небес показаны образы зодиакальных знаков ихарактеров планет, но здесь отсутствуют образы декад, пла-нет, домов и т. д. Мы, однако, можем предполагать, чтоФладд представлял себе непрерывной линию этих образов,когда в той же главе о “порядке начал идей в сферах планет”он, разбирая прохождение Сатурна по зодиаку, приписыва-ет этой планете различные образы в разных знаках и го-ворит, что то же самое можно проделать и с другими плане-тами.31 То есть в “круглой” части искусства следовало ис-пользовать небесные или магически действенные образы.

Вслед за главой об образах “принципов идей” идет главао “менее принципиальных образах”, которые должны распо-лагаться на дверях и колоннах театров. Эти образы предна-значены для использования в “квадратной” части искусства.Создавать их следует в соответствии с правилами построе-ния броских образов Ad Herennium, который Фладд ци-тирует, но в его магической системе эти образы должны на-деляться магическими свойствами. Среди ряда театральныхобразов существует, например, такой: Ясон, изображаемый сзолотым руном в руках, Медея, Парис, Дафна, Феб. Другаяпятерка, это: Медея, собирающая магические гербы, — набелой двери; Медея, убивающая своего брата, — на крас-ной; и Медея в других ее аспектах — на остальных дверях.32

Есть и другой ряд пяти образов Медеи;33 так же с образамиЦирцеи. Чары этих колдуний призваны оказать системезначительную поддержку.

Как и Бруно, Фладд глубоко погружается в сложноспле-тения древних трактатов о памяти, которые встраиваются вмагическое средоточие системы и делают ее еще болеенепроницаемой. В алфавитном порядке даются перечниимен и вещей, в манере, напоминающей о книгах Ромберха и

31 Ibid., loc. cit.32 Ibid., р. 65.33 Ibid., р. 67.

ГЛАВА XV 411

Росселия, но здесь подобные перечни порождают таинствен-ность, поскольку принадлежат оккультному искусству. Вперечнях, которые дает Фладд, перечисляются все основныемифологические фигуры, а также пороки и добродетели —перечни последних сквозь завесу этой невероятной путани-цы напоминают нам об искусной памяти Средневековья.

На самом деле, Фладд достаточно отчетливо демон-стрирует свою привязанность к традиции древних тракта-тов о памяти, когда дает образцы иллюстрированных “на-глядных алфавитов”.34 Наглядный алфавит был своего родаопознавательным знаком старых трактатов о памяти. В об-щих чертах разработанный уже, вероятно, Бонкомпаньо вXIII веке, он встречается снова и снова у Публия, Ромберха,Росселия и позднее.35 Бруно, хотя и не изображал нагляд-ных алфавитов, часто ссылался на них или описывал словес-но.36 Алфавиты Фладда указывают, что он, как и Бруно, своюнеобычайную печать памяти рассматривал в преемственно-сти со старой традицией памяти.

Короче говоря, система памяти Фладда очень похожа,как мне думается, на одну из бруновских систем. Это то жесамое отчаянное усилие в деталях соединить искусство памя-ти с небом, и усилие это нацелено на создание всеобщеймиро-отражающей системы. Помимо общего плана множест-во мелких деталей напоминает здесь о системе Бруно. Дляобозначения мест памяти Фладд пользуется терминами “по-кои” и “поля”, которые часто употреблял Бруно. Фладд, од-нако, не стремится сблизиться с луллизмом,37 и он в отличиеот Бруно не захвачен “тридцадкой”. Наиболее близкой емубруновской системой мне представляется система “образов”,в которой сокрыта та же попытка увязать сложнейшие рядыкомнат памяти с небесной структурой. Как Бруно свои

34 Он также приводит примеры образов для запоминания чисел —дань старой традиции. Примеры памятных мест с расположенными наних образами для чисел он дает в разделе “De Arithmetica Memoriali”первого тома книги (Utrisque Cosmi... Historia, I, 2, p. 153 ff).

35 Cм. выше, c. 153 и далее.36 См. выше, c. 317.37 Хотя образ Луллия появляется у него как памятный образ, пред-

ставляющий алхимию (Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 68).


атрии, Фладд использует “театры” как комнаты памяти, вкачестве архитектурного, или “квадратного”, аспекта памя-ти, совмещенного с “круглыми” небесами.

“Театр” или сцена с пятью дверями, которые надлежитиспользовать как места памяти, это ведущая тема системы вцелом. Общий набросок ее мы видим уже в предваряющейвсю работу иллюстрации (ил. 15), где изображен человек,оком воображения созерцающий пять мест памяти и пятьобразов на них.

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти онобучался во Франции. В молодости он побывал в несколькихевропейских странах и какое-то время провел на юге Фран-ции. В разделе Utrisque Cosmi... Historia, отведенному искусст-ву геомантии, он сообщает , что занимался геомантией вАвиньоне зимой 1601–1602 года, потом покинул этот городи переехал в Марсель, где наставлял Дюка де Гиза и его

брата в “математических науках”.38 Видимо, о том же перио-де своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искус-стве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовалсяэтим искусством в Ниме; совершенствовал он владение этимискусством в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал“математические науки” Дюку де Гизу и его брату, этих знат-

ных мужей он обучал и искусству памяти.39

Следовательно, когда Фладд находился во Франции, унего была возможность услышать и о Театре Камилло и обруновских рабах. Однако “Печати” были опубликованы вАнглии, и Диксоно еще долго после отъезда своего учителяпреподавал искусство памяти в Лондоне. А значит, в Англии

38 Utrisque Cosmi... Historia, I, 2, p. 718–720. В статье C. H. Josten, Rob-ert Fludd’s theory of geomancy and his experiences at Avignon in the winter of 1601 to1602, Journal of the Warburg and Courtould Institutes, XXVII (1964), p.327–335 рассматривается геомантическая теория, которую Фладд излага-ет в Utrisque Cosmi... Historia.

39 Ibid., II, 2, p. 48.

15. Первая страница из Ars memoriae книги Роберта Фладда Utrisque Cosmi...Historia, том второй, Оппенхейм, 1619.

16. Зодиак. Из Ars memoriae Роберта Фладда.

17. Театр. Из Ars memoriae Роберта Фладда.

18b. Вспомогательный театр

18а. Вспомогательный театр.

ГЛАВА XV 417

существовала традиция бруновской искусной памяти иФладд мог приобщиться к ней и там.

Рис. 10. Театр Памяти или Вместилище. Из книги Дж. Виллиса Мнемоника, 1618 г.

Не могла ли на систему Фладда оказать непосредствен-ное воздействие работа, вышедшая в Англии в 1618 году, тоесть за год перед опубликованием, в 1619-м, той части Utris-que Cosmi... Historia, в которой заключена система памяти?Этой работой была Mnemonica; sive Ars reminiscendi ДжонаВиллиса,40 в которой описана система памяти, сложенная изцепочек одинаковых “театров”. Виллис дает иллюстрациюодного из “театров”, или, как он их еще называет, “вмести-лищ” (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсут-ствует одна из стен, так что наблюдателю оно видно изнутри;колонной близ задней стены оно поделено на две половины.Такое деление дает Виллису две комнаты памяти, в которыхон запоминает loci. Представляя в воображении вместили-ща, их следует различать по цвету, чтобы они не сливались впамяти; и в образах памяти должно быть нечто, что напоми-нало бы о цвете того театра, которому они принадлежат.Виллис приводит примеры образов, которые нужны в “золо-

40 John Willis, Mnemonica; sive Ars Reminiscendi: e puris artis naturaequefontibus hausta . . . London, 1621.


том” театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вестисебя на рынке:

Перво-наперво ему нужно позаботиться о том, чтобы узнатьрыночные цены на зерно. А посему будем считать, что на первомместе первого Вместилища он видит торговцев с мешками пшени-цы, а на передней сцене видит крестьянина, одетого в желтовато-коричневую одежду, в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка вбушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота;посредством такого представления Идея обретает цвет золотогоВместилища, коему приписывается...

Во-вторых, ему следует позаботиться о покосе лугов. Поэтомуна второе место первого Вместилища поставим трех или четырехкосарей, заправляющих свои косы с золотыми лезвиями, что согласу-ется с цветом Вместилища... Связь Идеи с последним соотносится собщей ситуацией, ведь обе идеи располагаются на сцене первогоВместилища...41

Все это выглядит как исключительно рациональное приме-нение искусства как непосредственной техники запомина-ния; применение метода будет весьма эффективным, еслиего использовать как некий внутренний список покупок,когда, как выражается автор, “мы лишены помощи бумаги,чернил или закупочных книг”.42 Очевидно, однако, сходст-во с рядами “театров” Фладда, с их колоннами и комнатамипамяти. Кроме того, прямым источником для создания ужа-сающих театров Дня и Ночи мог стать совет Виллиса:“вещи, которыми загружена была память днем, следуетперебрать перед тем как заснуть; вещи, обременявшиеночью, нужно перебрать сразу после сна”.43

Бруно, как правило, брал рациональную систему памятии “оккультизировал” ее в магическую; мы видели, как онпроделывал это снова и снова. Возможно, то же самое Фладдсделал с виллисовскими рядами того, что он называет “те-атрами”, “комнатами памяти”; он наделяет их магическимдействием, соединяя с зодиаком. И напротив, когда мы вспо-минаем, что примерно в то же время во Франции, Пепп“раскрывал” Шенкеля,44 обнаруживая в его явно рациональ-

41 Willis, The Art of Memory, 1621 trans., p. 58–60.42 Ibid., p. 28.43 Ibid., р. 30.44 См. выше, с. 372 – 374.

ГЛАВА XV 419

ных положениях искусства памяти оккультный подтекст, мызадаемся вопросом, содержалось ли в системе Шенкеля что-то такое, во что не упирался бы взгляд в “Мнемонике” Вил-лиса? Я не берусь здесь решать эту небольшую проблему, од-нако на нее следовало указать, учитывая, что искусство па-мяти, опирающееся на группы “театров” или сцен–комнатпамяти, было известно в Англии за год до опубликованиясистемы Фладда, что является немаловажным фактом, ко-торый может позволить увидеть, что не только в далекихсвоих странствиях Фладд мог услышать об искусстве памяти.

Во всяком случае, Фладдова система памяти возвращаетнас на много лет назад, в то время, когда развернулась дис-куссия о Метродоре из Скепсиса, использовании в искуснойпамяти зодиака со всем, что в нее входило. Будь УильямПеркинс жив тогда, когда вышла книга Фладда, он с точно-стью узнал бы в ней “нечестивое искусство памяти” “Скеп-сийца”.

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды замечает, что дваФладдовых мира основываются на неподтвержденном “еги-петском” учении (то есть учении Hermetica) о том, что человекзаключает в себе мир, и на утверждении “Меркурия” (в “Аск-лепии”), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу.Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое ос-нование двух миров Фладда.45 Поскольку у Фладда человеккак микрокосм потенциально содержит в себе мир, он спосо-бен отобразить его внутри себя. Его оккультное искусствопамяти есть попытка воспроизвести или воссоздать отноше-ния макрокосма–микрокосма через установление, составле-ние или сотворение в памяти микрокосма осознания мира,который он в себе заключает, мира, который есть образмакрокосма и образ Бога. Попытка осуществить это, посред-ством астральных образов оккультного искусства памятиперемещая внутри человека звезды, есть основа всехгероических усилий Бруно, за которым следует Фладд.

И все же, хотя и Бруно и Фладд выводили свои оккульт-ные системы памяти из герметических философий, эти сис-темы не одинаковы. Точка зрения Фладда, совпадающая с

45 Marin Mersenne, Questiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, cols.1746, 1749. Cf. G. B. and H. T., p. 437.


воззрениями раннего Ренессанса, в соответствии с ко-торыми “три мира”, или плана творения в целом — мир эле-ментов, небесный мир и мир наднебесный — это христиан-ская точка зрения, поскольку наднебесный мир здесь иден-тифицируется с христианской иерархией ангелов Псевдио-нисия. Это позволяет в единой системе расположить ангеловхристианства и вершину Троицы. Этого воззренияпридерживался Камилло. Связи его Театра мира протянутычерез звезды к Сфирот и ангелам, в сознании ренессансногогерметического философа отождествлявшимися с христиан-ской иерархией ангелов, которая есть образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Нer-metica и жаждавший возвращения чистой “египетской” рели-гии, устранял то, что он называл “метафизической” верши-ной данной системы. Для него за небесным миром лежитнаднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объектего устремлений, который постигается через его проявленияили следы в природе и через оформление и сочинение ихобразов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной формевыражает то, как три мира отображаются в сознании и памя-ти микрокосма. Он рисует человека, который сначала по-лучает впечатления от чувственного мира или mundus sensibi-lis через свои пять чувств. Затем он направляет их внутрьсебя, как образы или “umbra”, в mundus imaginabilis. Описы-вая ниже этот мир воображения, Фладд включает в негоотображение зодиака и звезд.46 На этой ступени микрокосмсводит воедино содержимое памяти на небесном уровне. За-тем диаграмма указывает на ум (mens), интеллектуальныймир, в котором достигается видение девяти небесныхиерархий и Троицы. И, наконец, рисунок показывает, в зад-ней части головы местоположение памяти, которая за-ключает в себя все три мира.

У Бруно интеллектуальное солнце постигалось в проце-дуре унификации, и оно не имело христианских и трини-тарных черт. Кроме того, Бруно стремится обойти, а в“Печатях” действительно упраздняет разделение “способно-стей души”, которого Фладд склонен придерживаться:

46 Utrisque Cosmi... Historia, II, p. 205 ff.

ГЛАВА XV 421

прохождение материала чувственных впечатлений черезразличные “способности”, понимаемые как отделенные другот друга помещения в душе. Для Бруно существует толькоодна сила и одна способность, разлитая по всему внутренне-му миру постижения, а именно, сила или способность во-ображения, которая проходит через врата памяти, и состав-ляет некое единство с памятью.47

Таким образом, Фладд как герметический философ ипсихолог не во всем вторит Бруно. В самом деле, возможно,что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд,выражалась не столько в той форме, которую ей придалБруно, сколько в той, которая уже была установлена в Анг-лии Джоном Ди. Фладд проявлял значительный интерес кмеханике и механизмам (в герметической традиции они рас-сматривались как отрасль магии),48 что характерно и дляДи, но не было свойственно Бруно. Ди также близок из-начально христианской и тринитарной форме традиции, ко-торую Бруно отвергал, но которая присутствует у Фладда.

Однако в своей герметической системе памяти Фладд ис-пытал влияние Бруно, что само по себе понятно, ведь Брунобольше чем кто-либо другой развивал искусство памяти какгерметическое искусство. Несмотря на различие междуФладдом и Бруно как герметическими философами, печатьпамяти Фладда ставит нас перед теми же проблемами,разрешить которые мы пытались вместе с Бруно. Мы в тойили иной степени способны постичь общую природу попыт-ки, предпринятой в этой системе, но детали поражают нас.Не чистое ли это безумие — помещать в зодиаке двадцатьчетыре театра памяти? Или это безумие, потенциально веду-щее к методу? И не является ли подобная система печатьюили кодом герметической секты или общества?

Нам легче обратиться к историческому аспекту этойпроблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроиз-ведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса.

47 Похожее отрицание представления о различных способностях ду-ши есть у Кампанеллы (Del senso delle cose e delle magia, ed. A. Bruers, Bari,1925, p. 96), когда он, и во многих других отношениях близкий Бруно,говорит, что такое представление “из единой неделимой души делаетмножество душ”.

48 См. G. B. and H. T., p. 147 ff.


Впервые мы столкнулись с ней в Театре Памяти, преподне-сенном Джулио Камилло в качестве секрета королю Фран-ции. Мы видим ее снова в Печатях Памяти, с которымиБруно путешествует из страны в страну. Мы видим ее, нако-нец, в системе Театра Памяти, в книге, которую Фладд по-святил английскому королю. И в ней, как внутренний еесекрет, скрыта фактическая информация о театре Глобус.

Возможно, что интерес, вызванный этим неожиданнымфактом, привлечет внимание многих исследователей к темпроблемам, с которыми мне приходилось бороться в оди-ночку, и что природа и значение ренессансной оккультнойпамяти в будущем прояснятся.

Глава ХVI

��

��

ТЕАТР ПАМЯТИ ФЛАДДА И ТЕАТР ГЛОБУС

Огромные деревянные театры, способные вме-стить тысячи зрителей и ставшие обительюдрамы английского Ренессанса, действовали во

времена Фладда. Первый театр Глобус, возведенный наБэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппыактеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир идля которой писались его пьесы, сгорел в 1613 году. Напрежнем фундаменте Глобус был восстановлен и ве-личием убранства превзошел своего предшественника. Оновом театре говорили как о “чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии”.1 Значительную частьрасходов по перестройке здания взял на себя Яков I.2 Этоне было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чем-берлена он принял под свою опеку и ее актеры стали те-перь людьми короля.3 Вполне естественно, что корольбыл заинтересован в восстановлении театра для своейсобственной труппы.

В последние годы было немало по-настоящему интерес-ных попыток реконструкции елизаветинских и яковиан-ских театров, в особенности Глобуса, связанного с именемШекспира.4 Число дошедших до нас наглядных свиде-тельств, которые позволили бы осуществить такую задачу,весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра Лебедь,известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь ко-торого тщательнейшим образом проанализирована иссле-дователями ради информации, которую можно из нее из-

1 E. K. Chambers, Elizabethan Stage, Oxford University Press (первое из-дание 1923 г., повторное — 1951 г.), II, p. 425.

2 Ibid., loc. cit.3 Ibid., p. 208 ff.

4 Основные сведения даются в книге Chambers, Elizabethan Stage, II, Book


влечь. Этот рисунок — копия, и, возможно, не оченьточная, с оригинала де Витта (который не сохранился). Всеже это наиболее полное из столь давних визуальных свиде-тельств об интерьере публичного театра, и все проекты егореконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. Наоснове рисунка де Витта, изучения контрактов о возведе-нии театральных построек и анализа сценических указанийв пьесах был реконструирован Глобус. Ситуация, однако,неудовлетворительна. Рисунок де Витта рассказывает о Ле-беде, а не о Глобусе; строительные контракты относятся квозведению театров Фортуны и Надежды,5 а, опять-таки, неГлобуса. Не было использовано ни одного визуального сви-детельства об интерьере Глобуса и, по-видимому, таковыхне существует. Данные о внешнем виде театра были по-лучены из первых карт Лондона, в которых то, что можнопринять за Глобус, изображено на Бэнксайде.6 Карты сооб-щают противоречивые сведения, было ли это строениекруглым или многоугольным.

И все же сделан большой шаг к тому, чтобы выяснить,как выглядел Глобус. Нам известно, что задняя стена сценыграничила с “уборной”, пристройкой, где актеры меняликостюмы и хранили реквизит. Стена уборной разбита натри яруса. На нижнем, уровень которого совпадает со сце-ной, располагались двери или проемы, их, вероятно, былотри, центральная дверь, вероятно, граничила с двумя боко-выми проходами. Одна из этих дверей могла открыватьсятак, что становилась видна внутренняя сцена. На второмярусе находилась терраса, служившая для изображения

5 Приводятся в Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 436 ff.6 Фрагменты карт, на которых изображен Глобус, воспроизведены

в: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse Pl. 2–13.

IV “The Play-Houses”. Среди многочисленных исследований можноназвать: J. C. Adams, The Globe Playhause, Harvard, 1942, 1961; Irwin Smith,Shakespeare’s Globe Playhouse, New York, 1956, London, 1963 (основана наадамсовской реконструкции); C. W. Hodges, The Globe Restored, London,1953; A. M. Nagler, Shakespeare’s Stage, Yale, 1958; R. Southern, On Recon-structing a Practicable Elizabethan Playhouse, Shakespeare Survey, XII (1959), p.22—34; Glynn Wickham, Early English Stages, II, London, 1963; R. Hosley,Reconstritution du Thetre du Swan in Le Lieu Thtral а la Renaissance, ed. J.Jacguot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, p. 295 —

ГЛАВА XVI 425

штурмов и баталий, скорее всего, она была оснащеназубчатыми башенками, которые упоминаются в театраль-ных документах и в пьесах.7 На том же ярусе была комнатаи окна. Выше располагался третий ярус и “хижины”, гдеразмещались механизмы сцены. Сцена, вместе с задней сте-ной или frons scaenae, несколько возвышалась и выдаваласьвперед, во “двор” — открытое, без крыши, пространство,где стояли “донники”, непритязательные зрители с дешевы-ми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить се-бе кресло, располагались в галереях, огибавших все зданиепо кругу. Общий план представлен на де Виттевском рисун-ке Лебедя; здесь сцена, имеющая общую стену с арти-стической уборной и выступающая во двор; здесь изображе-ны и идущие по кругу галереи. На сцене мы видим толькодве створчатые двери на первом ярусе и никакого признакадвери, которая вела бы во внутреннюю сцену. На верхнемярусе нет “комнаты” и нет окон, но лишь галерея, в которой,по-видимому, располагались зрители, но которая иногда,возможно, служила и сценической площадкой. Но сцена, ко-торую мы видим на рисунке, это не сцена Глобуса.

В попытках реконструкций этих театров была выявленаодна деталь — часть сцены была прикрыта полотном, ко-торое крепилось к задней стене и поддерживалось колонна-ми, или, как их называли, “столбами”.8 Две такие колонны,поддерживающие полотно, видны на рисунке де Витта. Та-ким образом, только внутренняя часть сцены была защище-на; внешняя сцена, как показано на рисунке, не закрыта.Нижняя сторона полотна была выкрашена так, что выпол-няла роль небесной декорации. В адамсовой реконструкцииГлобуса показано, что верхняя часть полотна расписана зна-ками зодиака и несколько звезд находятся внутри зодиа-кального круга.9 Естественно, это современная попыткавоссоздать роспись на потолке; ни одно из тех театральныхплотен не дошло до нас. Потолок, конечно, не был расписаннеясными декоративными небесами с рассыпанными поним звездам. На полотнах должны были изображаться две-

7 Chambers, Elizabethan Stage, I, p. 230–231; III, p. 44, 91, 96; IV, p. 28.8 Ibid., II, p. 544–545; III, p. 27, 38, 72, 108, 141, 144.9 Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, Pl. 31.


надцать знаков зодиакального круга и семи сфер планетвнутри него, изображения, или совершенно простые или неслишком сложные.10 Эта деталь театральной обстановки встроительных контрактах или где бы то ни было называется“небесами”,11 или иногда “тенями”.12

В статье, опубликованной в 1958 году, Рихард Бернхай-мер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда.Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

То, что на иллюстрации представлена общая елизаветинская струк-тура, хотя и необычная стилистически, ясно с первого взгляда. Шек-спироведы узнают на рисунке нижнюю и верхнюю сцены, две двери,открывающие внутреннюю сцену, бойницы, пригодные для баталь-ных сцен и окно эркера, из которого, вероятно, Джульетта склоня-лась к сладким словам своего возлюбленного — всего этого никтоникогда не видел, но штрихи эти были известны благодаря исследо-ванию сценических указаний и ремарок в драматических текстах.13

Бернхаймер смог увидеть некоторые из тех вещей, что не-доступны, по его словам, взгляду нашего современника, хо-тя мы и знаем из пьес, что они должны были существовать.К сожалению, он не использовал блестящую находку, допус-тив фундаментальные просчеты в интерпретации гравюрыи текста Фладда.

10 Так называемая English Wagner Book, изданная в 1592 году, ко-торой Чэмберс придает некоторое значение как источнику по историианглийского театра, приводит описание одного магического театра, состолбами и артистической уборной, украшенного “небесным сводом,окрапленным золотыми слезами, которые зрители называли звездами.То были словно живые изображения всего величественного воинствапрекрасных обитателей неба” (Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 72).

11 Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 466, 544–546, 555; III, p. 30, 75–77, 90, 108, 132, 501.

12 Например, в контракте о строительстве Фортуны; Chambers, Eliz-abethan Stage, II, p. 437, 544–545.

13 Richard Bernheimer, Another Globe Theatre, Shakespeare Quarterly,IX, (Winter 1958), pp. 19–29.

Быть может, позволительно будет упомянуть о том, что именно яобратила внимание профессора Бернхаймера на гравюру Фладда, когда онсобирал материал о театре в Варбургском институте в 1955 году. Я сама неимела тогда никакого представления о связи этой гравюры с театром Гло-бус.

ГЛАВА XVI 427

Первая ошибка состояла в том, что он принялизображение на гравюре за изображение всего театра. По-лучился очень маленький театр с помещениями для зрителейпо бокам, похожими на те, что пристраивались к тенниснымкортам XVI века, тогда как гравюра не изображает всего те-атра. Здесь показана сцена, или, скорее, часть сцены.

Вторая ошибка заключалась в том, что Бернхаймер, непройдя строгой школы бруновских “Печатей” памяти, был,естественно, сбит с толку “квадратным” и “круглым” искусст-вами. Он видел, что Фладд с особым вниманием относится к“круглому” и много говорит о нем, и решил, что это означает,будто строение, изображенное на гравюре, было круглым.Поскольку ничего, что имело бы круглую форму, неизображено на гравюре, Бернхаймер пришел к заключению,что гравюра никак не связана с текстом. Он посчитал, что не-мецкий издатель воспользовался неким оттиском, оказав-шимся у него под рукой, дабы проиллюстрировать темнуюмнемонику Фладда; этот оттиск (попросту выдуманныйБернхаймером) якобы воспроизводил интерьер маленькоготеатра где-то в Германии, который наспех был перестроениз теннисного корта и имел елизаветинские черты, чтобыприбывающая труппа английских артистов чувствовала се-бя более по-домашнему. Изобретая этот миф, Бернхаймерпозволил замечательному своему наблюдению о шек-спировском характере сцены, изображенной на гравюре,рассыпаться в прах. Странный способ, каким он заглушил иразрушил то, что интуитивно открыл, указывает, мне ка-жется, на причину, почему реконструкторы Глобуса вовсене приняли во внимание его статью и иллюстрацию к ней.

Теперь, если Фладд использует, как он сам заявляет,“реальные” публичные театры в качестве сцен своей все-мирной системы памяти (Бернхаймер просмотрел это заяв-ление), то что могло быть для этого приемлемее Глобуса, из-вестнейшего из лондонских публичных театров, само имякоторого означает мир? Кроме того, если первый его томбыл посвящен Якову I, то не удачный ли это способпривлечь интерес монарха ко второму тому — привязатьсистему памяти к заново отстроенному Глобусу, на возведе-ние которого Яков выделил немалые средства и которыйбыл театром его собственной труппы, королевских людей?


Единственная деталь в гравюре Theatrum Orbi, о которойФладд упоминает в тексте и которую включает в свою мне-монику, это пять дверей или проходов в стене на сцене ипять колонн “напротив” них; на гравюре отмечены лишь ихоснования. Нигде в тексте Фладд не упоминает и никак незадействует в своей мнемонике других деталей, ясноизображенных на гравюре, — эркер, терраса с бойницами,боковые стены с проемами в нижней их части. И хотя cinqueportae на сцене упоминаются часто и являются основой длясхемы пяти памятных loci, он никак не отличает одну отдругой те cinque portae, которые изображены на рисунке, инигде не говорит, что центральный проход оснащен массив-ными дверями, которые, как мы видим, приотво-рены иоткрывают внутреннюю сцену. Что выражают не исполь-зуемые и не упомянутые в тексте о мнемонике деталигравюры, хотя они были “реальными” чертами “реальной”сцены, к которой он хотел привязать свою систему?

Помимо того, в “реальных” сценах существовала деталь,послужившая основой для ars rotunda, — “небеса”, нарисо-ванные на нижней стороне полотна внутренней сцены.Откроем еще раз книгу и приглядимся к диаграмме небес налевой странице, которая, когда книга закрыта, накрываетсцену на правой. Стоит ли за таким расположением толькомагическая мнемоника, в которой сцены, подобные этой,располагаются по всему небесному кругу, слева и справа отзодиакальных знаков, или оно имеет отношение и к устрой-ству “реального” театра? Приняв такую возможность, мывстаем на путь, ведущий к выявлению связи междугравюрой Theatrum Orbi и театром Глобус.

Когда мы смотрим прямо на заднюю стену, мы видимстену артистической уборной Глобуса, не всю ее, но толькодва нижних яруса, первый — с тремя проходами, ивторой — с террасой и комнатой. Нам не виден третийярус, поскольку мы находимся под небесами, невидимо на-тянутыми над нами на уровне третьего яруса стены арти-стической уборной. На сцене пять выходов; три на нижнемуровне, большие центральные ворота, открывающиевнутреннюю комнату? и два по бокам, остальные два — наверхнем. Это cinque portae, используемые как loci в системепамяти. Но Фладд не использует “воображаемых мест”, а

ГЛАВА XVI 429

лишь “реальные”. Эти пять выходов реальны, они располо-жены так, как они действительно располагались на сценеГлобуса. И выступающее окно реально, это окно верхней“горницы” с террасой и бойницами по обе стороны от нее.

Но что такое боковые стены, изображенные на гравюре,с квадратными проемами у их основания? Они закрываютсцену изнутри, делая невидимым для зрителей сценическоепространство. И что такое те пять колонн, только основа-ния которых отмечены, ведь если указано их истинное ме-стоположение, они будут закрывать сцену от зрителейспереди?

Я думаю, эти детали свидетельствуют об искаженииреальной сцены, совершенном с мнемоническими целями.Фладду нужна была “комната памяти”, внутри которой сле-довало осуществлять запоминание с помощью пяти дверейи пяти колонн. Ему нужна была “комната памяти”, основукоторой составляла бы реальная сцена, но закрытая с бокови превращенная в закрытый “театр памяти”, похожий,скорее, на театры памяти или вместилища Виллиса. Рас-сматривая гравюру как изображение реальной сцены Гло-буса, мы, следовательно, должны убрать боковые стены. Этисцены производят странное впечатление. Структура их вы-глядит как-то нелепо, они как будто недостаточно ус-тойчивы, поскольку высятся над пустыми проемами. К томуже они не совсем согласуются с величественной задней сте-ной, по сравнению с которой выглядят будто бумажные. Ихследует устранить как произведенные в мнемонических це-лях искажения действительной сцены. Однако воображае-мые боковые стены указывают на подлинную деталь в те-атре, на места, или “комнаты джентльменов”, которые рас-полагались на галереях, сбоку от сцены и предоставлялисьвысоким персонам и друзьям актеров.14

Пяти колонн не было в реальном театре, они введенысообразно с задачами мнемоники. Фладд сам говорит, чтоони “вымышлены”.15 Они, однако, также наделены “ реаль-ным” аспектом, поскольку расположены на линии, на ко-

14 Chambers, Elizabethan Stage , II, p. 53115 См. выше, c. 408.


торой на реальной сцене располагались не пять, а две под-держивающие “небеса” колонны.

Если, таким образом, выяснены основные моменты —что на гравюре изображена стена артистической уборнойГлобуса до кромки “небес” и что сцена превращена в “ком-нату памяти” — мы можем, сочетая гравюру Фладда с рисун-ком де Витта, определить, отталкиваясь от магической сис-темы памяти, как выглядела сцена в Глобусе.

На нашем эскизе сцены Глобуса, как она обрисовывает-ся Фладдом (ил. 20), устранены мнемонические искажения.Убраны неправдоподобные боковые стены и оставленытолько две колонны, или “столбы”, поддерживающие “небе-са”. Столбы скопированы с колонн в “Храме Музыки” изпервого тома Utrisque Cosmi... Historia. На “небесах”изображен зодиак и сферы планет, как в диаграмме на со-седней с театром памяти странице, но зодиакальные знакипредставлены только иерограммами. Мы и не пыталисьпередать их образы, поскольку очерчен может быть толькообщий план того, как выглядели “небеса” в Глобусе. “Ком-наты джентльменов” занимают свое собственное место пообе стороны от сцены. Свободная от искажений, превратив-ших ее в “комнату памяти”, сцена теперь открыта на всемсвоем протяжении от стены артистической уборной до“площади”, хорошо просматривается с боков, а два столбаподдерживают небеса над ней. Если этот эскиз сравнить срисунком де Витта, мы видим, что они совпадают в таких су-щественных чертах, как стена артистической уборной, вы-ступающая сцена, столбы и галерея для зрителей. Единст-венное различие — и оно велико — здесь изображена несцена Лебедя, а сцена Глобуса.

Гравюра Фладда, таким образом, становится для шек-спировской сцены документом первостепенной значимо-сти. Конечно, речь здесь идет о втором, восстановленномпосле пожара 1613 года, Глобусе, о котором Фладд хотел на-помнить в такой замысловатой форме Якову I. Большинствопьес Шекспира было поставлено в первом Глобусе. Он умерв 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новыйтеатр был возведен на фундаменте старого и, по общему мне-нию, сцена и интерьер прежнего Глобуса были достаточноточно воспроизведены в новом. Я не забываю о том, что

ГЛАВА XVI 431

гравюра показывает нам сцену второго Глобуса в прелом-ляющих отражениях магической памяти. Но в наброскеустранены, как мне кажется, основные искажения. Фладднамеревался использовать “реальный театр” в своей систе-ме памяти; он неоднократно подчеркивает, что использует“реальные”, а не “воображаемые” места. И то, что он пока-зывает, нам либо уже известно, либо мы предполагаем, чтоэто имело место, хотя точное расположение входов, горни-цы и террасы и неизвестно нам. Фладд показывает, что насцену было пять выходов, три на нижнем уровне и два, ве-дущих на террасу, на верхнем. Это разрешает проблему, за-нимавшую некоторых исследователей, полагавших, чточисло выходов на сцену должно было превосходить три, то-гда как на нижнем уровне не было свободного пространствадля требуемых выходов. Чэмберс указывал, что должно бы-ло быть пять выходов, соответствующих пяти выходам кfrons scaenae классического театра.16 Классическая сцена неимела ярусов. Здесь перед нами классические пять выходовна frons scaenae, перенесенные на разноуровневую frons scae-nae, которая в Глобусе смежна со стеной артистическойуборной, три выхода располагаются внизу и два — наверху.Это удовлетворительно разрешает также сомнения тех, ктоуказывал, что, несмотря на новизну таких элементов, кактерраса с бойницами и эркер, в интерьере Глобуса моглиприсутствовать также классические и витрувианскиечерты. Вопрос о “внутренней сцене” вызывал у специали-стов немало споров. Крайняя форма концепции “внутрен-ней сцены” была предложена Адамсом, который полагал,что большая “внутренняя сцена” открывалась из центранижнего яруса, а верхняя сцена находилась непосредствен-но над ней. Такая схема расположения внутренних сцен ма-ло кем принималась, однако Фладд изображает большиеворота в центре сцены слегка приоткрытыми, а прямо надними изображает “горницу”. Единственное изменение илиисправление Фладдовой гравюры, допущенное в эскизе, этопредположение, что окно эркера (часть которого закрытана гравюре надписью) могло открываться двумя различны-ми способами: либо оно открывалось, в то время как ниж-

16 Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 100.


няя часть его оставалась закрытой, либо окно распахива-лось целиком. Эркер мог выполнять, таким образом, сце-ническую функцию либо только в “оконных” сценах (приэтом открывалась только верхняя часть окна), или же двериполностью открывали “верхнюю внутреннюю сцену”.Верхняя и внутренняя сцены могли проходить через всюуборную до задней части строения, откуда они освещалисьчерез окна.

Показанное Фладдом положение горницы разрешаетодин из наиболее сложных вопросов относительно шек-спировской сцены. Было известно, что на верхнем ярусе на-ходилась терраса и полагали, что она занимает его полно-стью, но было известно и о существовании верхней комна-ты. Предполагалось, что комната находилась за террасой,перила или балюстрада (или, как мы теперь видим, бойни-цы) которой закрывали бы комнату от зрителей.17 Фладдпоказывает, что терраса проходит за передней частью ком-наты, нависающей над сценой. Терраса проходила черезкомнату, в которую можно было попасть с обеих сторон(проходы отделялись занавесом, когда вся комната задейст-вовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в головуне приходило такое решение проблемы взаиморасположе-ния комнаты и террасы, хотя оно, очевидно, являетсяправильным.

Выдвинутое окно, нависающее над большими ворота-ми — черта, свойственная тюдоровской архитектуре. Кпримеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающееокно с пояском в сторожевой башне с бойницами.18 Для анг-лийских архитектурных построек шестнадцатого векахарактерна сторожевая башня с воротами;19 эта детальунаследована от укрепленных оборонительных башен, ко-торые часто оборудовались бойницами. Еще один примерворот особняка, подобных крепостным, с нависающим надними эркером, это Брэмсхилл, Хантс (1605–1612),20 ко-

17 Более подробно эта проблема рассматривается в Irwin Smith,Shakespeare’s Globe Playhouse, p. 124 ff.

18 См.: John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Pelican His-tory of Art, London, 1953, Pl. 8.

19 Ibid., p. 13.

ГЛАВА XVI 433

торый своими тремя воротами и террасой по обе стороны отвыступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда.Эти сопоставления указывают, что Фладдова сцена имеет об-щие черты с фронтоном особняков того времени, она такжелегко сравнима с укрепленным входом в крепость или за-мок. Мы провели эти сравнения еще и для того, чтобы ука-зать, что в обоих приведенных случаях нижний поясокэркера доходит до вершины ворот, что заставляет нас пред-положить, что центральные двери или ворота изображеныФладдом недостаточно высокими и что их следует продол-жить до основания выступающего окна, как показано наэскизе. Бернхаймер полагал, что поясок под эркером награвюре свидетельствует о германском влиянии.21 Обраще-ние к английским примерам делает такое предположениеизлишним, хотя возможность некоторого влияния, сказав-шегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Герма-нии, нельзя полностью исключить.

Внешняя отделка стен на гравюре Фладда дополненамодным итальянским эффектом “рустикации” (на эскизе онпоказан штриховкой). Известно, что большие деревянныетеатры драпировались росписным холстом. Показанныйздесь эффект был схож с тем, который был придан деревян-ному дому банкетов, построенному в Вестминстере в 1581году, стены которого были “покрыты росписным холстом,внешние стены были той же изящной работы, называемойрустик, так что больше походили на каменные”.22 Думается,что “работа, называемая рустик”, эффект которой Фладдотображает в гравюре, была одним из дорогостоящих усо-вершенствований, произведенных в заново отстроенномГлобусе. Использование рустикации в сочетании с бойница-ми и эркером создает в целом необычный смешанныйэффект, и еще раз указывает на то, что сцена должна былапоходить на особняк тех времен, по виду напоминавшийукрепленный замок или крепость.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоенияи роскошное великолепие нового Глобуса могут обусловли-

20 Ibid., Pl. 26.21 Article cit., p.25.22 Chambers, Elizabethan Stage, I, p.16, note.


вать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда иподлинным театром Шекспира, несомненно, что герме-тический философ дает нам уникальную возможность зримосебе его представить. Фактически Фладд единственный, ктопомог нам составить визуальное представление о сцене, накоторой играл величайший в мире драматург. Поэтому мыможем попробовать наполнить общее сценическоепространство. Двери на нижнем уровне использовались вуличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрыва-лись сцены “у порога”. Выступающее окно образует навес,дающий защиту от дождя. Здесь есть стена замка илигорода, с бойницами и выдвинутым бастионом (в которыймогут входить с террасы защитники) и под ним —центральные ворота, все это пригодно для историческихили батальных сцен. Если же мы находимся в Вероне, то этодом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, аДжульетта, склонившись из верхнего окна, глядит на “та-кую ночь, как эта”. Если же мы в Эльсиноре, то это крепо-стной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио, и гдеГамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме,это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своимдрузьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу.Или, если мы в Лондоне,— это верхняя комната в ТавернеСвиного Рыла в Истшипе. Если же мы в Египте,— подо-бающим образом убранные комната и терраса, обнимающиесклеп, в котором умерла Клеопатра.23

Теперь нам предстоит обратить свои взоры к двумдругим “театрам”, которые Фладд иллюстрирует в своейсистеме памяти (ил. 18а, б). Сцены в них одноярусные, наодной пять выходов, на другой три. В той, где пять выхо-дов, напротив них располагаются основания пяти во-ображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогатель-ные театры должны были использоваться в памяти вместе сглавным театром, с которым они соотносятся благодаря

23 Почти с полной уверенностью можно сказать, что все сце-нические произведения, о которых идет речь, разыгрывались в этовремя на подмостках Глобуса, хотя некоторые из них, возможно, быливпервые поставлены в других театрах. Разумеется, шекспировская драмабыла также поставлена при дворе и после 1608 года в Черном Монахе.

19. Набросок де Витта плана театра Лебедь.Библиотека университета Утрехта.

20. Набросок сцены театра

Глобус по Фладду

ГЛАВА XVI 437

бойницам на их стенах, схожим с теми, что расположены по-верх террасы. Театры также задрапированы полотном,раскрашенным в одном случае, под камень, в другом, гденарисованы плотно пригнанные доски, под дерево. Здесьмы должны вспомнить, что в трактатах о памяти говорится,что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, изкакого они сделаны материала.24 Фладд разделил свои те-атры, применив рустикацию в главном театре, а второсте-пенные составив из каменных блоков и деревянных балок.Все же, как и всегда, Фладд настаивает, что второстепенныетеатры также являются “реальными”, а не фиктивными мес-тами. О них говорится как о “фигурах подлинного те-атра”.25 Вспомогательные театры, следовательно, как иглавный, не только магические театры памяти, но иотображают нечто “реальное” или подлинное в Глобусе.Шекспироведам было иногда не совсем понятно, какпространство, описываемое в пьесах, соотносилось с глав-ной сценой. Для примера можно вспомнить, что Ромеоперепрыгивал через ограду фруктового сада Капулетти,чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо от-мечал, что нужна была стена, чтобы через нее перепрыги-вать, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру,рассказывается о лагерях враждующих армий и требуется,чтобы они были отделены один от другого стеной или чем-то еще. Он высказывал предположение, что на сцену вы-ставлялись в таких случаях какие-нибудь перегородки.26

Глинн Виккэм отыскал в театральных документах множест-во упоминаний о “бойницах” как сценических элементах.27

Я полагаю, что Фладдовы вспомогательные театры па-мяти отображают подобные сценические конструкции, илиперегородки, похожие на стены с бойницами. Они должныбыли изготовляться из легких деревянных решеток,задрапированных выкрашенным холстом и легкоубирались. Фладд указывает, что эти перегородки имели

24 Например: Ромберх, Congestorium artificiosae memoriae, p. 29 verso–30recto; Bruno, Op. lat., II, II, p. 87.

25 “Sequitur figura vera theatri”, Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 64.26 Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 97–98.27 Wickham, Early English Stages, II, p. 223, 282, 286, 288, 296, 305, 319.


проходы и могли использоваться в соответствующихигровых сценах. Они выставлялись на сцену в качестве рек-визита, необходимого по ходу действия, когда нельзя былообойтись условиями, предоставляемыми основной frons scae-nae. Например, дополнительных сценических средствтребует эпизод в “Ромео и Джульетте”, где сад Капулетти имонашеская келья располагаются в одной местности, и по-сетитель, проделав некоторый путь, входит в келью черездверь. Или, например, сцена с двумя враждующими армия-ми в “Ричарде III”, перемены на которой происходят такбыстро; вопрос, как подобные эпизоды могут быть постав-лены на сцене, решается, если представить, что, например,в этом эпизоде с двумя лагерями использовались конструк-ции, какие Фладд воспроизводит в своих вспомогательныхтеатрах.

И снова Фладд показывает нам то, наглядных свиде-тельств чему не сохранилось. То, что Фладд создает своивспомогательные театры с бойницами в пару к основномутеатру с террасой и бойницами на ней, указывает, что этисценические конструкции мыслились как неотъемлемаячасть сцены в целом. Эти иллюстрации, как и обнаруживае-мое в них соотношение террасы и комнаты, помогают болеечетко представлять изменения, происходящие на сцене впьесах Шекспира.

Не может ли Фладд, который так много рассказывает

нам о сцене, рассказать также и о форме и плане всего те-атра Глобус? Я думаю, что если мы будем осторожны и ме-тодичны, нам удастся добыть из Фладдовых свидетельствдостаточно информации, чтобы составить план всего те-атра, конечно, не подробный план, который показывал бырасположение лестниц и других архитектурных тонкостей(деталей), но план основных геометрических форм, исполь-зованных в конструкции театра. Я думаю, что Фладдпредоставляет сведения о плане всего театра двумя спосо-бами: во-первых, через формы оснований пяти колонн, о ко-торых он упоминает, во-ворых, поскольку он твердо настаи-вает на пяти выходах к frons scaenаe. Основания пяти ко-лонн, показанных на гравюре Theatrum Orbi, таковы: круг-лое, квадратное, шестиугольное, квадратное, круглое. Их

ГЛАВА XVI 439

формы не только изображены на гравюре, о них сказано и втексте.

Единственное наглядное свидетельство о внешнейформе Глобуса обнаружено, как уже было сказано, на техстарых картах Лондона, на которых маленький театрик по-мещен на Бэнксайде. На некоторых картах Глобусизображен многоугольным; на других он круглый.Всматриваясь в нечеткие линии карт, Адамс пришел к убе-ждению, что на одной из них ясно различима восьмиуголь-ная форма, и поэтому свою дальнейшую реконструкцию онстроит на восьмиугольнике. Остальные исследователипредпочитают концепцию круглого Глобуса. В действи-тельности свидетельства карт совершенно неубедительны.

Но все же мы располагаем высказыванием очевидца оформе Глобуса, хотя некоторые ученые считают этот ис-точник ненадежным. Подруга д-ра Джонсона, ХестерТрейл, жила в середине XVIII века неподалеку от местопо-ложения Глобуса, который был снесен в 1644 году, вовремена Республики, но останки которого все еще можнобыло видеть в ее время, — останки, которые, по ее словам,выглядели как “черная груда мусора”. Миссис Трейл прояв-ляла романтический интерес к театру, о котором она заме-тила: “Это были и вправду странные останки Глобуса, те-атра, хотя и шестиугольного по форме снаружи, но круглогоизнутри”.28

Прислушиваясь к подсказке миссис Трэйл, я полагаютакже, что Фладд, изображая пять форм оснований колонн,сообщает о геометрических формах, заложенных в кон-струкции Глобуса, то есть о шестиугольнике, круге иквадрате.

Присмотримся повнимательнее к тому, что Фладд такнастоятельно подчеркивает, — что было именно пять вы-ходов на сцену, как показано на гравюре. Это его свидетель-ство полностью разрешает проблему, поднятую Чэмберсом,который указывал, что на сцене Глобуса должны были рас-полагаться пять выходов, как в классическом театре. Онадействительно имела пять выходов, но не на одном уровне,как в классическом театре, а три на нижнем и два на

28 Цит. по: Chambers, Elizabethan Stage, II, 428.


верхнем, пять выходов классической сцены перенесены вмногоярусовый театр. Несмотря на то, что Глобус фунда-ментальным образом отличен от классического театра бла-годаря многоярусовой сцене, возможно ли, чтобы пять еговыходов никак не сочетались с витрувианскими и клас-сическими чертами театрального интерьера.

В римском театре, как он описан у Витрувия, располо-жение frons scaenae, пяти выходов к сцене и четырех прохо-дов зрительного зала задается четырьмя вписанными в кругравносторонними треугольниками. Эти треугольники пока-заны в реконструированном Палладио витрувианском те-атре. Впервые эта его работа опубликована в 1556 году, онадополнена комментариями к Витрувию Барбаро ииллюстрирована диаграммой29 (ил. 9а). Здесь мы видим,что основание одного из треугольников задает линию fronsscaenae, а его вершина указывает направление основногопрохода в аудитории. Вершины треугольника определяютрасположение трех основных выходов, или дверей на fronsscaenae. Вершины двух других треугольников совпадают сдвумя боковыми выходами на сцену. Остальные шестьвершин треугольников задают направление шести прохо-дов в зрительном зале (седьмой, основной проход —центральный, он задан треугольником, основание которогоопределяет положение frons scaenae). Витрувий говорит освязи этих четырех треугольников с треугольниками, ко-торые астрологи вписывают в зодиакальный круг для по-лучения trigona знаков (геометрические соотношениятреугольников связывают между собою знаки зодиака).30

Классическая сцена, таким образом, была спланирована всоответствии с fabrica mundi, дабы отображать мировыепропорции. Можем ли мы предположить, что Глобус, с его“небесами”, накрывающими сцену, также планировался со-ответственно fabrica mundi, как и классическая сцена и что

29 Некоторые современные авторы интерпретируют словаВитрувия в том смысле, что треугольники были вписаны в окружностьорхестры. Палладио же в своей диаграмме считает, что треугольникивписаны в круг всего театра. Мы придерживаемся диаграммы Палладио,которая могла быть известна строителям Глобуса.

30 См. выше, с. 222 – 224.

ГЛАВА XVI 441

четыре треугольника, вписанные в круг, здесь также играютроль в задании положения frons scaenae и проходов?

Наша попытка нарисовать предполагаемый план Глобу-са основывается на допущении, что этот театр являетсяпреобразованным театром Витрувия. А здесь действитель-но должны быть преобразования, поскольку сцена Глобуса,в отличие от классической сцены, многоярусна; аудиторийтакже не представляет собой возвышающихся рядов, но со-ставлен из располагающихся одна над другой галерей.Второе допущение — что Фладд изображает основные гео-метрические формы театра, то есть шестиугольник, круг иквадрат.

И, в-третьих, в плане используются размеры, которыеуказаны в контракте на постройку театра Фортуна.31 Этотконтракт служил основным источником для тех, кто пытал-ся воссоздать формы Глобуса, поскольку в нем дважды по-вторяется, что некоторые его детали должны воспроизво-дить созданное в Глобусе. Однако это все же достаточнотемный документ с точки зрения воссоздания Глобуса, по-скольку, во-первых, Фортуна была квадратным театром и немогла в точности походить на Глобус; во-вторых, егопараграфы порой неопределенны и не совсем понятно, покрайней мере, мне, какие именно части Фортуны были соз-даны по подобию Глобуса. Все же указанные в нем размерынельзя не принимать во внимание. В проекте Фортуны го-ворится, что размер сцены составляет 43 фута и она “должнавыдаваться на половину ярда”; 80 футам равна сторонаквадрата, объемлющего все здание театра, и 55 футов со-ставляет сторона внутреннего квадрата, не захватывающе-го ширину галерей. В нашем плане предполагается, чтопротяженность сцены такая же, 43 фута, но 80 футовквадрата Фортуны увеличены до 86, которым равен диа-метр круга, совпадающий с внешней стеной галерей; Гло-бус, как нам представляется, был круглым внутри и шести-угольным снаружи. Основу нового плана Глобуса составля-ет шестиугольная внешняя форма театра. В шестиугольниквписан круг (задняя стена галерей). В кругу — четыретреугольника; основание одного из них устанавливает по-

31 Приводится в Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 436 ff.


ложение frons scaenae, его вершина отмечает противолежа-щую сторону аудитория; шесть других вершин треугольни-ков задают остальные стороны зрительного зала. Вовнутреннем круге, то есть границей между галереями и“двором”, показаны семь выходов, напротив вершин семитреугольников. Предполагается, что они отмечают прохо-ды между местами на галереях, и их расположение задаетсятреугольниками, как в классическом театре. Два такихпрохода показаны на рисунке де Витта, там они названы “in-gressus” (ил. 19), вероятно, они не вели к нижнему ярусу га-лереи, где, как и наверху, было, видимо, значительно боль-ше входов со стороны задней стены: эти точки, обозначают,скорее всего, семь проходов между рядами.

1 дюйм = 40 футовРис. 11. Предполагаемый план театра Глобус.

Другие три вершины треугольников задают положениетрех дверей на нижнем уровне frons scaenae по примеру клас-сического театра. Однако классическая схема театра здесьнарушена, так как остающиеся две вершины не отмечаютрасположения выходов к сцене; в классическом театре этобыли два боковых входа, а в Глобусе они располагаются наверхнем ярусе, непосредственно над двумя входами слева исправа от главных ворот на нижней сцене. Таким образом,

ГЛАВА XVI 443

здесь для задания положения пяти выходов требуется толь-ко три точки. Этому отклонению от классической схемыГлобус обязан разноуровневой сцене.

Квадрат объемлет актерскую уборную со сценой играничит со стороной шестиугольника — внешней стеной.Поскольку в постановках задействовалось и пространствоуборной, можно сказать, что сцена целиком совпадает сквадратом. Часть его образует прямоугольник, высту-пающий к центру двора. Передняя кромка сцены идетвдоль диаметра “двора”, подобно тому как проскениумклассической сцены совпадает с диаметром орхестры. Двакруглых “столба” отмечают то место, где заканчивалось по-лотно, накрывающее сцену, или “небеса”. Точки основанийколонн, указывающие реальное положение “столпов”, ука-зывают также, какая часть театра изображена на гравюреФладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места вход-ной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурныхдеталей. На плане отображены лишь основные гео-метрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиа-кальные треугольники и Фладдова символическая гео-метрия вернее и надежнее ведут к основному плану Глобу-са, чем неопределенные линии карт и неясные положенияконтрактов, на которые исследователям приходилось пола-гаться до сих пор.

Интересно, в какой степени Глобус сохранил витруви-анские черты. Если наш план сравнить с палладиевскимпланом театра Витрувия (ил.9а), мы увидим, что оба онирешают задачу размещения сцены и сценических строенийпо отношению к кругу, и решают ее одним и тем же спосо-бом. За исключением того, что публика в Глобусе распола-галась на двухъярусных галереях, а сцена имеет несколькоуровней. К тому же внешний шестиугольник Глобуса даетвозможность разместить внутри него квадрат, который ни-как не вписывается в круг витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку онпридает шекспировскому театру сходство с храмом и церко-вью. В своей третьей книге о храмах Витрувий описывает,как фигура человека с расставленными руками и ногамиточно прилаживается к кругу и квадрату. В итальянском


Ренессансе образ человека внутри круга или квадрата стализлюбленным выражением отношения микрокосма кмакрокосму, или, как говорит о том Рудольф Виттковер,“поддержанная христианским положением, что человекесть образ Бога, воплощающий гармонию универсума,витрувианская фигура, вписанная в квадрат или круг, сталасимволом математического подобия микрокосма имакрокосма”. Можно ли было лучше выразить связь челове-ка с Богом, чем введя его в Божью обитель, в согласии с фун-даментальной геометрией квадрата и круга?32 Об этом забо-тились все великие архитекторы Возрождения. Та же уста-новка, несомненно, была и у зодчих театра Глобус.

Старинное мнение, будто постоялые дворы были пред-шественниками деревянных театров английского Ренессан-са, оказывается изначально неверным,33 хотя это предполо-жение может иметь силу в отношении некоторых элемен-тов, быть может, в отношении галереи или употреблениясамого слова “двор” применительно к орхестре. Само стрем-ление построить большие театры из дерева выдает влияниеклассической традиции, поскольку у Витрувия сказано, чтомножество “публичных театров” строились в Риме деревян-ными.34 И замечания иностранцев, осматривавших лондон-ские публичные театры, показывают, что в этих постройкахим виделись классические черты. Де Витт упоминает об“амфитеатрах” Лондона.35 Путешественник, побывавший в1600 году в Лондоне, рассказывает, что ему случилось по-смотреть английскую комедию в театре, “построенном издерева в античной романской манере”.36 И конструкцияГлобуса, как она раскрыта у Фладда, предполагает знаком-ство не только с Витрувием, но с интерпретациямиВитрувия итальянским Ренессансом.

32 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Lon-don, Warburg Institute, 1949, p. 15.

33 Теория “постоялых дворов” уже уходит со сцены; см. Wickham,Early English Stages, II, p. 157 ff.

34 De architectura, Lib. V, cap. V, 7.35 Chambers, Elizabethan Stagе, II, p. 362.36 Ibid., р. 366.

ГЛАВА XVI 445

Первым деревянным театром английского Возрожде-ния был “Театр”, выстроенный Джеймсом Бербеджем в1576 году в Шордиче.37 “Театр” стал прототипом всехдеревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчастисвязан с рождением Глобуса — лесоматериал из “Театра”был переправлен через реку и использовался при построй-ке первого Глобуса на Бэнксайде в 1599 году.38 И если мыпроследим влияние итальянского Ренессанса, возрождав-шего Витрувия, на зарождение Глобуса, это уведет нас вовремена, предшествующие 1576 году, когда был построен“Театр”. Наряду с книгой Шута источником такого влиянияв Англии могло стать учение герметического философаДжона Ди, наставника Филиппа Сиднея и авторитетнойфигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки “Театра”)Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу.Это был первый перевод Евклида на английский язык, вы-полненный лондонцем Х. Биллингслеем.39 Перевод пред-варяется большим предисловием Джона Ди,40 в котором онобозревает все математические науки, как с точки зренияплатонической и мистической теории числа, так и с цельюпрактического их применения в искусствах. Ди приводитмного цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о “мень-шем мире”, он указывает: “Обратись к Витрувию” и отсыла-ет к первой главе третьей книги Витрувия,41 где тот го-ворит о человеке внутри круга и квадрата. В той частипредисловия, которая отведена архитектуре, Ди, вслед заВитрувием, представляет архитектуру как благородней-

37 Ibid., р. 384 ff.38 Ibid., р. 399.39 “The Elements of Geometrie . . . With a very fruitfull Praeface made by M. I.

Dee...”. Imprinted at London by John Daye (предисловие датировано 3февраля 1570 г.).

40 О цитациях в этом предисловии из Пико делла Мирандолы см.G. B. and H. T., p. 148.

41 Elements of Geometrie, Preface, sig, c. IV, recto. Несколько далее Ди со-ветует читателю “обратиться к Альберту Дюреру, De Symmetria humaniCorporis. Смотри 27 и 28 главы второй книги, De occulta philosophia.” В этихкнигах “Об оккультной философии” Агриппа приводит Витруевыизображения человека, вписанного в круг и квадрат.


шую из наук и архитектора как наделенного универсальнымзнанием мастера, которому близки не только практическиеи механические аспекты его профессии, но и все остальныеотрасли знания. Кроме того, Ди опирается не только на“римлянина Витрувия”, но также и на “Леона Баттиста Аль-берти, флорентийца”. Их общество позволяет ему ут-верждать, что совершенная архитектура имматериальна.“Рука плотника есть инструмент архитектора”, вопло-щающий то, что создает архитектор “в уме и воображении”.“Мы способны предписывать уму и воображению цельныеформы, опуская всякое материальное содержание”.42

Довольно странно, что это предисловие, пламенновыражающее идеалы Возрождения, так редко упоминается.Вероятно, такое невнимание можно приписать предвзя-тому отношению к Ди как к “оккультному философу”. Темне менее, понятно, по каким причинам Р. Виттковервключил Ди в свою знаменитую книгу по английской архи-тектуре.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но,когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которыхдолжен быть сведущ архитектор, он упоминает о тех таин-ственных музыкальных усилителях звука, о которых уВитрувия сказано, что они располагались под сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он пониматькак обычную, так и математическую музыку... Ведь бронзовые чаши,что в театрах располагаются... под рядами... в соответствии с мате-матическим законом... и усиливают звуки, сопричастны музыкаль-ным гармониям и симфониям, расставляются по законам диатес-сарона, диапента и диапазона. Голоса актеров, попадая в эти изго-товленные по законам гармонии приспособления, усиливаются, иусиливаясь, становятся чище и приятнее для слуха зрителей.43

Этот поэтический отрывок о музыкальности актерских го-лосов может подвести нас к зарождению шекспировскоготеатра. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотни-ком. Когда он приступал к постройке своего “амфитеатра”,не мог ли ему придать вдохновения этот перевод Евклида,в предисловии к которому слышен отзвук музыкальности

42 Preface, sig. d III, recto.43 Ibid., sig. d III verso. Cр. Vitruvius, Lib. V, cap. V.

ГЛАВА XVI 447

античного театра, и сказано, что “рука плотника” выражаетидеальные формы, скрытые в мысли архитектора?

Здесь мы вышли на обширную тему, которую я берусьлишь кратко описать в небольшом параграфе. В предисло-вии Ди представляет ренессансную теорию числа; он наце-лен на практическое приложение математических наук, иречь его обращена к знатокам ремесел. Ди не раз указывает,что этот предмет не входил в университетские дисциплины.А значит, должно было случиться так, чтобы это знание по-пало в руки ремесленников, таких как Джеймс Бербедж,чтобы смогла проявиться подлинно ренессансная архитек-тура елизаветинской эпохи, архитектура деревянных те-атров. Не был ли Бербедж и тем, кому впервые удалось (воз-можно, с подачи Ди) соединить черты витрувианского клас-сического театра с особенностью религиозного театра Сред-невековья, многоярусной сценой?44 Именно такое соедине-ние позволило проявиться удивительному свойству шек-спировского театра — органическому синтезу непосредст-венного контакта актеров со зрителями классического театра с

44 Другим средневековым пережитком, сохранившимся в театреШекспира, были те описанные Фладдом вспомогательные театры, ко-торые использовались для одновременного указания на различные мес-та, по примеру средневековых “дворцов”.

Как теперь ясно, шекспировский театр представляет собой одну изсамых интересных и значительных линий развития витрувианского те-атра в эпоху Ренессанса.

Мне кажется, из предисловия Ди явствует, что он был знаком с ком-ментарием к Витрувию Даниэле Барбаро, содержавшим выполненнуюПалладио реконструкцию романского театра (ил. 9а). Упоминая о том,что Витрувий посвятил свой труд императору Августу, Ди добавляет:“во дни которого родился наш Божественный Учитель” (Preface, sig. DIII recto). В начале своего комментария Барбаро говорит, в частности, овсеобщем мире, наступившем во времена Августа, когда родился Гос-подь наш, Иисус Христос”.

Быть может, небезынтересно будет узнать, что, согласно Энтони Ву-ду (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284–285), Биллингслею в егоработе над математическими трудами Евклида помогал остинский мо-нах по имени Уайтхед, изгнанный во времена Генриха VIII из мона-стыря в Оксфорде и проживавший в доме Беллингслея в Лондоне.Среди членов сложившегося круга был, таким образом, и знаток чисел иих символического значения, знакомый со старой дореформационнойтрадицией.


атмосферой разноположенности духовных уровней, напол-нявшей старые религиозные театры. Хотя первый Глобус на-ходился в русле тех традиций, начало которым положил “ам-фитеатр”, это был новый театр, и он был воспринят как наи-более удачная и лучшая из театральных построек. Его владе-лец взял в труппу Шекспира, не исключено, что тот принималучастие и в работах по оформлению здания. Строение Глобуса(судя по тому, как Фладд изображает второй Глобус) указыва-ет, что шекспировский театр был не подражанием, а активнымвосприятием витрувианского типа. Помимо того, что fronsscaenae превратилась в особняк с эркером и бойницами, в нембыло совершено и более фундаментальное преобразование —сцена стала многоуровневой. Старый религиозный театр де-монстрировал духовную драму человеческой души, котораяразыгрывается на уровнях Ада, Чистилища и Рая. ПодобныйГлобусу ренессансный театр также представлял духовнуюдраму, но она разворачивалась уже внутри ренессансного спо-соба постижения религиозной истины — через мир, черезfabrica mundi.

Театр Шекспира был театром величественным, общийвид сцены он унаследовал от витрувианского театра, сценавставлена в арку проскениума, которая, однако, уже утрати-ла свое былое назначение. Ко времени, когда Фладд опубли-ковал свою гравюру, тот вид сцены, который будетсохраняться на протяжении веков в театрах глобусовскоготипа, уже устоялся. Фладд в своих театральных вкусах былдовольно-таки старомоден, поскольку еще задолго до 1619года, в 1604-м, представленные Индиго Джонсом ко дворукороля эскизы сцен уже имели вид, схожий со сценой Глобу-са.

“Весь мир — театр”. Фладд приглашает нас еще разпоразмыслить над этими знакомыми словами. Никто даже неподозревал, что строители этого величественного деревян-ного здания были искушены в знании космологическихпропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал обэтом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся ос-танки первого Глобуса, он воскликнул: “Вот руины мира!”.45

45 Цит. по Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 422.

ГЛАВА XVI 449

“Вера в сообщение микрокосма и макрокосма, в гармо-ническое устройство универсума, в возможность постиже-ния Бога посредством математических символов... все этотесно соотносится с идеей, корни которой уходят в ан-тичность и которая входила в число непререкаемых догма-тов средневековой философии и теологии, идеей, получив-шей в Ренессансе новую жизнь и зримое выражение в архи-тектуре ренессансных соборов”.46 Так, Рудольф Виттковерописывает применение формы круга в храмах Возрожде-ния. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден,что к круглой форме природа наиболее благосклонна, чтовидно по ее собственным порождениям, и что природа наи-лучший учитель, поскольку “природа есть Бог”.47

Для постройки храмов Альберти предлагает девять ос-новных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник,десятиугольник и двенадцатиугольник, все фигуры вписаныв круг.48 Строители Глобуса избрали для своего религиоз-ного театра шестиугольную форму. Фладд сообщает нам ещеоб одном — о том, как Театр мира был сориентирован посторонам света. Стороны света указаны на диаграмме “не-бес” (ил. 16), соседствующей с гравюрой — “восток”вверху, “запад” внизу. Когда “небеса” накрывают сцену, мыузнаем, что она располагалась в восточной части театра по-добно алтарю в церкви.

Видится еще одна возможность использования фладдо-вых указаний — не только для прояснения сценическогодействия в пьесах Шекспира, но и для постижения духовно-го значения эпизодов, которые игрались на разных уров-нях. Шекспировская сцена была преобразована из старойрелигиозной сцены. Являются ли ее уровни (над “небесами”существовал еще третий уровень, о котором Фладдумалчивает) выражением отношения божественного ичеловеческого, понятого через трехчастное устройствомира?

Элементарный поднебесный мир должен представлять-ся на квадратной сцене, где свою роль исполняет человек.

46 Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 27.47 Ibid., р. 4.48 См. диаграммы, ibid., р. 3.


Над ним нависает круглый небесный мир, но не какастрологически предписанная судьба, а как “тень идей”,след божественного. А над небесами располагается надне-бесный мир идей, из которого вниз, через небеса, истекаютего эманации и путь восхождения к которому лежит по темже ступеням, что и путь нисхождения через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовногосмысла, в котором тени менее плотны, игрались наверху.Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Египетскийсаркофаг принял Клеопатру наверху. Просперо однаждыпоявляется “на вершине”, закрытый от актеров на сцене“небесами”, но явленый зрителям.49 Неизвестно, гдевпервые был была поставлена “Буря”, в Глобусе или вЧерном Монахе, театре, устроенном в здании старого доми-никанского монастыря, куда королевская труппаперебралась в 1608 году. Но несомненно, что в Черном Мо-нахе были “небеса” и поэтому, увидели ли Просперовпервые “на вершине” здесь или в Глобусе, его появлениеоднозначно выражало апофеоз благого Мага, пробившегосясквозь тени идей к высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, чтоее содержание я рассматриваю лишь как первую попыткуобработки материала, до сих пор не использовавшегося вреконструкциях театра шекспировского типа. Материалэтот представлен, прежде всего, гравюрой из системы памя-ти Фладда, и, во-вторых, предисловием Ди к биллингслеев-скому переводу Евклида, которое взято как свидетельствотого, что Ди (а не Иниго Джонс) был первый “ВитрувиусБританикус”, и что, следовательно, Витрувий оказал влия-ние на строителей первого елизаветинского театра и ихпреемников. Эта глава, конечно, подвергнется критике спе-циалистов, и предмет, таким образом, будет исследованглубже, чем это удалось мне. Нужно произвести болееподробные изыскания, особенно относительно публикациигравюры Фладда в Германии (которые, возможно, выяснят,кто же перенес театр на гравюру), а также исследованиявлияний Витрувия на Ди и Фладда.

49 The Tempest, III, III; ср. Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Play-house, p. 140.

ГЛАВА XVI 451

Мне приходилось сокращать, насколько возможно, этуглаву, чтобы наша книга, посвященная искусству памяти, неуклонилась от названной темы. И все же глава должна былавойти в настоящую книгу, поскольку только в контексте ис-тории искусства памяти можно было раскрыть связь систе-мы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Сле-дуя строго за историей искусства памяти, мы оказалисьперед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим уди-вительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору изСкепсиса; “Туллию” и Фоме Аквинскому; Джулио Камиллои Джордано Бруно. Бессмысленным оказалось бы наше дол-гое путешествие в глубь веков за искусством памяти, еслибы мы, обнаружив нечто поразительное в гравюре Фладда(как это случилось с Бернхаймером), не смогли объяснитьнайденного. Добытый в изучении истории искусства памя-ти инструментарий позволил нам добраться до театра Гло-бус, укромно схороненного во Фладдовой Utrisque Cosmi...Historia.

Он был хорошо и надежно укрыт на протяжении трех споловиной веков. Здесь снова встает вопрос, который каж-дый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских“Печатей памяти”: не были ли эти умопомрачительные сис-темы памяти намеренно непроницаемы и непостижимы, да-бы скрыть секрет? Не является ли Фладдова система два-дцати четырех театров в зодиаке искусной работы ларцом, вкотором ее связь с театром Глобус скрыта от всех, кроме по-священных, к числу которых мы должны отнести Якова I?

Как уже говорилось, мне думается, что хотя ренессанс-ная герметическая традиция в период позднего Возрожде-ния становилась все более тайной, оккультную систему па-мяти нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Ок-культная память всецело принадлежит Ренессансу. Брунопривез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, всеего внутренние секреты стимуляции воображения, и в ви-зите Бруно, как и в “скепсийской” дискуссии, разгоревшей-ся вокруг его “Печатей”, я склонна усматривать основнойфактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я такжеполагаю, что всякий, кого интересует английский Ренес-санс, не должен обходить вниманием двух герметических


философов, Джона Ди и Роберта Фладда. Выпустив из полязрения эти фигуры, можно утратить и секрет Шекспира.

Обретение Глобуса под последней из Печатей памятинеподготовленному наблюдателю может показаться непо-стижимым и невероятным, однако история искусства памя-ти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый ис-торический контекст, который является исключительнымпредметом нашего интереса на заключительных страницахэтой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой систе-ме театра. В обоих случаях в “реальный” театр вносятся из-менения, сообразно задачам герметической системы памя-ти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычайрасписывать образами пять выходов к сцене переносит насемь врат каждого из семи проходов зрительного зала.Фладд, став спиной к залу, заполняет образами пять дверейна сцене и тоже переделывает ее в комнату памяти. В обоихслучаях есть искажения реального театра, хотя это искаже-ния различного рода.

Театр Камилло высится в самом центре венецианскогоВозрождения и выходит непосредственно из движения,начало которому положили Фичино и Пико. Вызывая не-поддельный интерес и восхищение, он естественнымобразом сообщается с могучими проявлениями творческоговоображения, имевшими место на сценах итальянскогоРенессанса. Его архитектурный замысел, вдохновлявшийАриосто и Тассо, был родствен неоклассической архитек-туре, которая вскоре породит величественный “реальный”театр, Театро Олимпико. Фладдова система памяти возник-ла внутри философии, напрямую связанной с раннеренес-сансной традицией. Но за ней стоит тот тип театра, ко-торый станет обителью высочайших достижений позднегоРенессанса. Когда мы всерьез принимаем это обстоятельст-во, становится ясно, что все историческое положение вещейприводило герметическую систему памяти Фладда к тому,чтобы в ней был отображен Глобус.

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа, таков: чем была искус-ная память? Действительно ли переход от создания телес-ных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь

ГЛАВА XVI 453

этот мир с помощью невероятных операций воображения,каким Джордано Бруно посвятил всю свою жизнь, стал сти-мулом, заставившим человеческую душу подняться до уров-ня творческого воображения, который никогда еще не бы-вал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса иоткрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляюэту проблему для будущих исследователей.

Глава XVII

��


��

И РОСТ НАУЧНОГО МЕТОДА

Задача этой книги состояла в том, чтобы указатьместо искусства памяти среди нервных узловевропейской цивилизации. В Средних веках ис-

кусство находилось в центре внимания, его теорияформировалась схоластами, а практика его была связанасо всем образным строем искусства и архитектуры тоговремени, а также великих памятников литературы, такихкак “Божественная комедия” Данте. В эпоху Возрожде-ния его значимость уменьшается в гуманистическом дви-жении, но необычайно возрастает в герметическойтрадиции. И теперь, когда мы уже добрались по ходу на-шей истории до XVII века, окажется ли оно окончательноисчезнувшим, будет ли занимать лишь маргинальное по-ложение, и никогда — центральное? Роберт Фладд — этопоследний оплот цельной герметической традиции Ренес-санса. Он находится в конфликте с представителями но-вого научного движения, Кеплером и Мерсенном. Неявляется ли его герметическая система памяти,опирающаяся на шекспировский Глобус, котораятакже — последнее прибежище искусства памяти как та-кового, знаком того, что древнее искусство Симонида сле-дует убрать как анахронизм с пути новых начинанийXVII века.

Любопытно и вместе с тем значительно, что искусствопамяти в XVII веке было изучаемо и обсуждаемо не только,как мы могли бы ожидать, такими авторами, как насле-дующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и такимиобратившимися к новым направлениям мыслителями, какФренсис Бэкон. В течение этого столетия искусство памятипретерпело еще одно из своих преобразований, превратив-шись из метода запоминания энциклопедии знания,

ГЛАВА XVII 455

отображения в памяти мира, во вспомогательное средствопри создании энциклопедии и постижении мира с целью по-лучения нового объективного знания. И необыкновенно за-манчива возможность проследить, как в новом столетии ис-кусство памяти сохраняется в качестве фактора, способст-вующего росту научного метода.

В настоящей, заключительной главе книги, как бы пост-скриптуме к основной части работы, я могу лишь кратко ос-тановиться на значении искусства памяти в этой новой длянего роли. И хотя этого, очевидно, недостаточно, все жеследует попытаться написать эту главу, поскольку в XVIIвеке искусство памяти сохраняет за собой все еще значимоеместо в европейской истории. Наша же история, начавшая-ся с Симонида, не должна быть окончена, пока мы не дойдемдо Лейбница.

Слово “метод” обрело свою популярность благодаряРамусу. В одной из предшествующих глав1 мы видели, чтомежду рамизмом и искусством памяти существует теснаясвязь, и уже одно это может заставить нас предположить су-ществование связи между историей памяти и историей ме-тода. Но это слово также использовалось в луллизме и каб-бализме, которые разрослись пышным цветом в тесном со-седстве с искусной памятью. Один из многих возможныхздесь примеров — это “циклический метод” всеобъ-емлющего познания, описанный Корнелием Геммой в его“De arte cyclognomica”,2 составленный из луллизма, герметиз-ма, каббализма и искусства памяти. На эту работу мог по-влиять Бруно, который также называл свои процедуры “ме-тодом”,3 а употребление этого слова для тех способов мыш-ления, которые, по-видимому, имели мало общего с новымматематическим методом, было широко распространено всемнадцатом веке, что может продемонстрировать сле-дующий случай.

Когда, приблизительно около 1632 года, члены неболь-шой частной парижской академии собрались на свое первоезаседание, предметом их обсуждения стал “метод”.

1 См. гл. X.2 Cornelius Gemma, De arte ciclognomica , Antverpen,1589.3 См. гл. XI.


Собрание началось весьма кратким сообщением о “методекаббалистов”, которые из мира архетипов нисходят к ин-теллектуальному миру, а затем к миру элементов; потомучастники перешли к столь же скорому упоминанию о “ме-тоде Рамона Луллия”, основанному на божественныхатрибутах, а затем — к тому, что они называли “методомординарной философии”. Отчет, суммирующий их общиеусилия, был опубликован под заголовком “De la metode”.4 Не-сколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждениеэтого обширного предмета, сохранились как свидетельствотого, насколько мало удивления могло вызвать заглавиекниги “Discours de la methode”, опубликованной Декартом пя-тью годами позже.

Среди многочисленных “методов”, имевших хождение вначале XVII века, искусство памяти было заметно, так жекак и искусство Раймонда Луллия. Два этих великих искус-ства Средневековья, которые Ренессанс попытался соеди-нить, в XVII веке превратились в методы и выполняли своюроль в методологической революции.5

Фрэнсис Бэкон имел весьма общирное представлениеоб искусстве памяти и сам практиковал его.6 В бэконовскомжизнеописании, составленном Обри, мы можем найти одноиз нескольких свидетельств действительного предна-значения архитектурного сооружения для нужд “локальной

4 Recueil general des questions traitees es Confereces du Bureau d’Adresse, Ly-ons, 1633–1666,I, p. 7 ff. Об этой академии в “Buroeau d'Adresse”, ко-торой руководил Теофраст Рено, см. мою книгу French Academies of the Six-teenth Century, p. 296.

5 В полезной книге Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method (Co-lumbia, 1960) речь идет о классических источниках употребления слов“искусство” и “метод”. Однако под “ренессансными представлениями ометоде” понимаются прежде всего рамистское и аристотелевское . Мето-ды, о которых мы будем говорить в этой главе, не упоминаются.

Он, видимо, прав (Ramus, Method and the Decay of Diologue, Cambridge,Mass., 1958, p. 231 ff.), устанавливая жесткую связь между возрождениемидей Гермогена и особым вниманием к термину “метод”. Этому оживле-нию был причастен и Джулио Камилло (прим. 19, к главе X).

6 О Бэконе и искусстве памяти см. K. R. Wallace, Fransis Bacon on Com-munication and Rhetoric, North Carolina, 1943, p. 156–214; W. S. Howell, Log-ic and Rhetoric in England, Princeton, 1956, p. 206; Paolo Rossi, Francesco Ba-cone, Bari, 1957, p. 480 ff.; Clavis universalis, 1960, p. 142 ff.

ГЛАВА XVII 457

памяти”. Обри рассказывает, что в одной из галерей домаБэкона в Джорхэмбри были разрисованные стеклянныевитражи, “и на каждой створке по нескольку изображенийживотного, птицы и цветка: вероятно, его светлость могупотреблять их как топики для локального использова-ния”.7 То, что Бэкон придавал искусству памяти немало-важное значение, явствует из того, что в Advancement ofLearning он однозначно говорит о нем как об одном из ис-кусств и наук, которые необходимо преобразовать как в от-ношении их методов, так и в отношении того, на что онинаправлены. Ныне существующее искусство памяти можноулучшить, говорит Бэкон, и это следует сделать, не просторади пустого хвастовства, но для полезного его примене-ния. Основное направление “усовершенствования” наук иискусств и обращения их на полезные цели берет своеначало в памяти, из которой, говорит Бэкон, составлено ис-кусство, “но мне видится, что существуют лучшие приемы,чем те, которые дает это искусство, и практика более со-вершенная, нежели та, которую оно предлагает”. Ныне су-ществующее искусство может “дать повод к бахвальствучудовищному”, но оно бесплодно и не применяется всерьезных “делах и ситуациях”. Он определяет искусствокак основанное на “пренотациях” и “эмблемах”, бэконов-ская версия мест и образов состоит в следующем:

Это искусство памяти строится исключительно двумя способами;один суть пренотация, другой — эмблема. Пренотация освобожда-ет нас от бесконечных поисков того, что именно нам нужно вспом-нить, и направляет их в какую-либо определенную область, то естьту, что сочетается с нашим местом памяти. Эмблема сводит мысли-тельное содержание к чувственным образам, которые оживляют па-мять; из каких аксиом может быть извлечено больше полезного, чемдоныне...8

Места затем определяются в Novum Organonum как

порядок или распределение общих мест в искусной памяти, ко-торые могут быть либо местами в собственном смысле слова, какдверь, угол, окно и тому подобное; либо близким человеком, ко-

7 John Aubrey, Brief Lives, ed. O. L. Dick, London, 1960, p. 14.8 F. Bacon, Advancement of Learning, II, XV, 2; Works; ed. Spedding, III,

p. 398–399.


торого мы хорошо знаем; или это может быть чем-нибудь еще, по на-шему усмотрению (если наделено каким-либо порядком), таковы жи-вотные, гербы; также слова, буквы, характеры, исторические персо-нажи...9

Подобное определение различных типов мест прямовытекает из текстов по мнемонике. Определение образовкак эмблем расширено в De augmentis scientiarum:

Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведьто, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память искорее запечатляется, нежели интеллектуальное... Поэтому легчеудержать в памяти образ охотника, стреляющего в зайца, аптекаря,расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь,мальчика, заучивающего стихотворение, актера, произносящегосвою речь, чем соответствующие понятия изобретения, расположе-ния, элокуции, памяти, действия.10

Бэкон полностью разделяет древнее воззрение, что дейст-венные образы наилучшим образом сами себя запечатляют,и согласен с томистским представлением, что интеллекту-альные вещи скорее всего запоминаются посредством ве-щей чувственных. Между прочим, такое восприятиеобразов памяти показывает, что Бэкон, хотя и испытывалвлияние рамизма, рамистом не был.

То есть Бэкон воспринимал и использовал в общем-тообычное искусство памяти, строящееся на местах и образах.Как именно он намеревался улучшить его, неясно. Но однойиз новых функций искусства стало запоминание предметовв таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме впроцессе исследования. Это должно было способствоватьнаучному изысканию, ведь выделяя из общего массива есте-ственной истории какие-то части и располагая их в опреде-ленном порядке, суждение легче распоряжается ими.11

Здесь искусство памяти находит свое применение в естест-веннонаучном исследовании, а его принципы порядка ирасположения превращаются в нечто подобное классифи-кации.

9 Novum Organonum, II, XVI; Spedding, I, p. 275.10 De augmentis scientiarum, V,V; Spedding, I, p. 649.11 Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding,

III, p. 552. Cp. Rossi, Clavis, p. 489 ff.

ГЛАВА XVII 459

Искусство памяти действительно здесь отделено от “по-казного” искусства риторов, стремившихся прежде всегопоразить слушателей своими удивительными способностя-ми и становится серьезной деятельностью. В число прочихпоказных занятий, которые должно упразднить, по-новомуприменяя искусство, для Бэкона входили, конечно, и ок-культные меморативные системы магов. “Древнее мнение,будто человек — это микрокосм, абстракция или модельмира, было фантастически перетолковано Парацельсом иалхимиками”, говорит он в Advаncement.12 На этом мненииосновывались “метродорианские” системы памяти, такие,например, как Фладдова. Бэкону такие схемы должны быликазаться “чародейскими зеркалами”, вместилищем иска-жающих идолов, далекими от провозглашенного им скром-ного подхода к природе в наблюдении и эксперименте.

Хотя следует согласиться с Росси, что бэконовскаяреформа искусства памяти в целом была направлена наустранение оккультной памяти, все же его высказывания опамяти имеют уклончивый характер, а в Sylva Sylvarum естьместо, где об искусстве памяти говорится в контексте ис-пользования “силы воображения”. Он рассказывает ис-торию о фокуснике, который, показывая карточный фокус,силой воображения “связывал духи” зрителя и называлопределенную карту. Комментируя этот трюк с использова-нием “силы воображения”, он говорит следующее:

Мы находим в искусстве памяти, что действенные и наглядныеобразы превосходят любые другие, даже самые причудливые: еслиты хочешь запомнить слово “философия”, у тебя это лучше получит-ся, если ты представишь себе человека (поскольку для человека этолучшее место), читающего “Физику” Аристотеля; потом, чтобывновь вызвать его в воображении, скажи себе: “Я буду изучать фило-софию”. И потому это вот наблюдение следует перенести на пред-мет, который мы теперь обсуждаем (карточный фокус): ведь чем бо-лее развита способность воображения, тем легче какое-то опреде-ленное представление наполняется и удерживается в памяти.13

Несмотря на то что Бэкон трактует предмет научнымобразом, он глубоко пропитан классическим убеждением,

12 Advancement, II, X, 2; Spedding, III, p. 370.13 Sylva sylarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659.


что мнемонический образ наделяется энергией посредст-вом возбуждения деятельности воображения, и он увязыва-ет все это с фокусом с “силой воображения”. Это один из хо-дов мысли, благодаря которому искусство памяти в эпохуРенессанса оказало поддержку магической практике. Бэко-ну такие связи все еще открыты.

Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искус-стве памяти и размышлял о способах его усовершенствова-ния; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной,как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующеезамечание:

За чтением шенкелевских полезных мелочей (в книге De arte memo-ria) мне пришел на ум способ, каким легко можно сделаться настоя-щим знатоком всего, что я открываю с помощью воображения. Это-го можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку ипричины можно свести к одной, ясно, что нет необходимости запо-минать все науки. Когда мы знаем причины всех ускользающихобразов, легко снова обнаружить их в своей голове через запечатле-ние причины. Это есть подлинное искусство памяти, и оно прямопротивоположно его (Шенкеля) туманным замечаниям. Не то, чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но он стремится объятьсразу слишком много вещей и притом не придерживается правиль-ного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образыдолжны создаваться в зависимости друг от друга. Он (Шенкель)упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я представил себе другой способ; помимо бессвязных образовследует составить новые образы, общие для всех них, или что одинобраз должен быть создан так, чтобы он имел отношение не только кближайшему к нему, но ко всем, так, пятый соотносился бы с первымпосредством воткнутого в землю копья, средний — посредствомлестницы, по которой они могут восходить, второй через вонзеннуюв лестницу стрелу, и таким же реальным или вымышленным спосо-бом должен соотноситься со всеми третий образ.14

Любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памятиближе к “оккультным” принципам, чем бэконовская, ведьоккультная память тоже сводит все вещи к их предполагае-мым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти,призваны организовывать вспомогательные образы. Де-карт, знакомый с “проверяемым” Шенкелем Пеппом,15 дол-

14 Descartes, Cogitationes privatae (1619–1621); in Oeuvres, ed. Adam andTannery, X, p. 230. Cр. Rossi, Clavis, p. 154–155.

ГЛАВА XVII 461

жен был знать об этом. Фраза о “запечатлении причины”,посредством которого можно отыскать все ускользающиеобразы, с равным успехом могла принадлежать и художни-ку оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигаласьсвоими путями, но его новая блестящая идея построенияпамяти на основании причин выглядит как рационализа-ция оккультной памяти. Его же замечания о составлениисвязанных образов и вовсе далеки от откровения, в той илииной форме их можно обнаружить почти в каждом учебни-ке по искусству памяти.

Выглядит неправдоподобным, судя по цитациям, поме-щенным в жизнеописании Байлета, чтобы Декарт хоть как-нибудь применял локальную память, которой онпренебрегал в своем уединении и которую отвергал вкачестве “телесной” и “внешней нам” в отличие от внутрен-ней “интеллектуальной памяти”, которая не способна ни квозрастанию, ни к убыванию.16 Обособленность и неза-вершенность декартовского проекта вполне объяснима не-достаточностью его интереса к воображению и принципуего функционирования. Росси полагает, однако, что на Де-карта, как и на Бэкона оказали влияние принципы порядкаи расположения памяти.

Оба, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, ихотзывы о нем весьма уничижительны. Рассуждая в Advance-ment о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также создан и применялся на деле метод не только не обла-дающий какой-либо законностью, но вовсе обманный; при егопосредстве знания обретаются так, что всякий способен выказатьсвою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилийРаймонда Луллия в создании искусства, носящего его имя...17

В “Рассуждении о методе” Декарт также суров к Луллиевуискусству, которое служит лишь тому, чтобы давать воз-можность “безнаказанно говорить о вещах, будучи в них со-вершенным невежей”.18

15 См. гл. XIII.16 Descartes, Oeuvres, ed. cit., X, p. 200, 201 (отрывки из Studium bonae

mentis, circa, 1620, приводятся в “Жизнеописании” Байлета).17 Advancment, II, XVII, 14; Spedding, III, p. 408.


Таким образом, ни создатель индуктивного метода, ко-торый не ведет к особо ценным научным результатам, нисоздатель метода аналитической геометрии, которому суж-дено было перевернуть мир в качестве первого система-тического применения математики к познанию природы, немогли сказать ничего доброго о методе Раймонда Луллия.Да и с чего бы? Какая, хоть малейшая связь может сущест-вовать между “возникновением современной науки” и сред-невековым искусством, что так рьяно возрождалось и “ок-культивизировалось” Ренессансом, с его комбинаторнойсистемой, основанной на “божественных именах” илиатрибутах? И все же “Искусство” Раймонда Луллия имеетнечто общее с целями, поставленными Бэконом и Де-картом. Оно предназначалось для создания универсальногоискусства, или метода, которое, поскольку основано нареальности, может быть применимо для разрешения всехпроблем. Помимо того, с его треугольниками, квадратами икомбинаторными кругами оно было неким родом гео-метрической логики; оно использовало буквенные символыдля обозначения тех понятий, которыми оперировало.

В письме к Бекману, написанном в марте 1619 года, Де-карт, рассказывая о своем новом методе, говорит, что пред-метом его размышлений было не Ars brevis Луллия, а новаянаука, которая оказалась бы способной решать все вопросы,касающиеся количества.19 Центральное слово здесь, ко-нечно, “количество”, оно обозначает коренное отличие откачественного и символического применения числа. Мате-матический метод занял в конце концов господствующееположение, но чтобы проникнуться той атмосферой, в ко-торой он был обретен, нам необходимо было узнать олюдях, неистово одержимых искусством памяти, комбина-торным, каббалистическим искусствами, которые Возрож-дение оставило в наследство XVII веку, и в изменившихсяобстоятельствах начались поиски рационального метода.

18 Discours de la metode, part II, Oeuvres, ed. cit., VI, p. 17.19 Oeuvres, ed. cit., X, p. 156–157. См. также мою статью The Art of Ra-

mon Lull, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), p.155.

ГЛАВА XVII 463

Значительную роль в трансляции ренессансных спосо-бов и процедур мышления в век XVII сыграл один немец,Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопе-дист, луллист, каббалист, рамист и автор Sistema mnemoni-cum,20 книги, разместившей на своих страницах обширныйрепертуар из искусства памяти. Подобно Бруно и лулли-стам Ренессанса Альстед был убежден, что псевдо-Луллиеваработа, De auditu kabbalistico, которая помогала ему уподобитьлуллизм каббализму, принадлежит самому Луллию.21 Лул-лия Альстед описывает как “математика и каббалиста”.22

Метод он определяет как мнемонический инструмент впродвижении от родового к видовому (очевидно, что дефи-ниция также навеяна рамизмом), и Луллиевы круги он на-зывает местами, соответствующими местам искусства памя-ти. Пытаясь соединить разнородные методы, дабы отыскатьуниверсальный ключ, Альстед проявляет себя в как ренес-сансный энциклопедист, и, вообще, типичный человекВозрождения.23

Он также был захвачен реакцией против ренессансногооккультизма. Ему хотелось освободить луллизм от тщетныхмечтаний и фантазий, которыми тот был засорен, ивозвратить луллисткой доктрине чистоту, согласно учениюЛавинхетты. В предисловии к своему Clavis artis lulliane, да-тированном 1609 годом, Альстед поносит комментаторов,упоминая Агриппу и Бруно, обезобразивших божественноеискусство фальсификациями и темнотой.24 Хотя послесмерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей

20 J.-H. Alsted, Systema mnemonicum duplex... in quo artis memorativae prae-cepta plene et metodice trandutur, Frankfort, 1610.

21 Systema mnemonicum, p. 5–21.; цитируется у Росси, Clavis, р. 182. Ав-торитет De auditu cabalistico, видимо, способствовал распространению сло-ва “метод”, которое встречается в предисловии к ней (De auditu cabalisticoin R. Lull, Opera, Strasburg, 1598, p. 45).

22 См. Т. и J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los siglos, XIII al XV,Madrid, 1943, II, p. 244.

23 Одна из его работ озаглавлена Methodus admirandorum mathemati-corum novem libris exhibens universam mathesim, Herborn, 1623. См. Carreras yArtau, Filosofia Cristiana, II, p. 239.

24 J.-H. Alsted, Clavis artis Lulliane, Strasburg, 1633, предисловие; см.Carreras y Artau, Filosofia Cristiana, II, p. 241.


(действительно, не луллисткого толка).25 По всей видимо-сти, в окружении Альстеда, сохраняющем память о Бруно,имело место стремление к реформированию того образамыслей, который сам Бруно так расточительно поощрял напочве герметического неистовства. Более полное исследо-вание трудов Альстеда поможет продемонстрировать, каксемена, посеянные Бруно во время его путешествий нагерманскую почву, взошли, но принесенные ими плоды бо-лее удовлетворяют запросам новой эпохи. Потребоваласьбы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценитьобширное наследие Альстеда.

Еще один интересный пример возникновения рацио-нального метода из ренессансного оккультизма дан в Orbispictur Комения (первое издание — в 1658 году).26 Этопервое детское пособие с картинками для обученияязыкам — латинскому, немецкому, итальянскому и фран-цузскому. Расположение картинок отвечает порядкумироздания: изображены небо, звезды и небесные явления,затем животные, птицы, камни и тому подобное, такжечеловек и все виды его деятельности. Глядя на картинку сизображением солнца или театра,27 ученик запоминал соот-ветствующие слова на всех языках. Для нас сейчас вполнепривычно, что рынок заполнен красочными детскимикнижками, но в те времена это было поразительным иоригинальным педагогическим методом, который, должнобыть, доставил детям немало удовольствия при изучениииностранных языков после нудной зубрежки в рамкахтрадиционного образования, сопровождавшегося частойпоркой. Было отмечено, что во времена Лейбницамальчики Лейпцига воспитывались на “книжке с картинка-ми Комения” и лютеровском катехизисе.28

25 Artificium perorandi, написанная Бруно в Виттенберге в 1587 году,была опубликована Альстедом во Франкфурте в 1612-м. См. Salvestrini-Firpo, Bibliografia di Giordano Bruno, Florence, 1958, nambers 213, 285.

26 Orbis sensualium pictus, Nuremberg, 1658. У Комения есть другаяработа, учебное пособие по языку, Jamma lingvuarum. Комений былучеником Альстеда.

27 Воспроизводится в: Allardyce Nicoll, Stuart Masqes and the Renais-sance Stage, London, 1937, fig. 113.

ГЛАВА XVII 465

Теперь нет сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из“Города Солнца” Кампанеллы,29 этой магической астраль-ной утопии, где расписанный образами звезд круглыйцентральный храм Солнца был окружен концентрическимикругами городских стен, на которых весь мир творений, атакже человек и все роды его занятий были представлены вобразах, зависимых от центральных каузальных образов.Как было уже сказано, Город Солнца мог использоваться вкачестве оккультной системы памяти, с помощью которойможно было быстро постичь все сущее, постигая мир “каккнигу” и как “локальную память”.30 Детей Города Солнца на-ставляли солярианские священнослужители, водившие их погороду и показывавшие картинки, по которым дети изучалиалфавиты всех языков и вообще все что бы ни было посред-ством настенных образов. Педагогический метод сведущих воккультизме солярианцев, также как и план города и егообразов, был формой локальной памяти, с ее местами иобразами. Перенесенная в Orbis pictus магическая система па-мяти Города Солнца превратилась в совершенно рациональ-ное, чрезвычайно оригинальное и ценное языковое пособие.Можно добавить, что утопический город, описанный Иоган-ном Валентином Андреа — таинственным человеком, ко-торого молва связывала с манифестом розенкрейцеров —был также весь расписан рисунками, предназначавшимисядля обучения молодежи.31 Однако и в “Христианополисе “Андреа также заметны следы влияния “Города Солнца”, ко-торый, вероятно, и является подлинным источником новогометода обучения образами.

Одной из забот XVII века был поиск универсальногоязыка. Побуждаемый бэконовским требованием выражатьпонятия в “реальных характерах”32 — характерах, или зна-ках, реально связанных с понятиями, которые они

28 Cм. R. Latta, introduction to Leibniz’s Monadology, Oxford, 1898, p. 1.29 Cм. Rossi, Clavis, p. 186.30 См. гл. XIII.31 J. V. Andreae, Republicae Christianopolitanae Descripto, Strasburg, 1619.

Об Андреа и Кампанелле см. G. B. and H. T., p. 413–14.32 The Advancement of Leaning, II, XVI, 3; Spedding, III, p. 399–400. Ср.

Rossi, Clavis, p. 201 ff.


выражают, — Комений работает в этом направлении, аглядя на его пример, целая группа авторов — Бистерфилд,Эльгарно, Уилкинс и другие — занялись созданием уни-версальных языков на основании “реальных характеров”.Как показал Росси, эти занятия ведут свое происхождениеот меморативной традиции, с ее поиском знаков и симво-лов, пригодных в качестве образов памяти.33 Универсаль-ные языки были задуманы как опора для памяти, и во мно-гих случаях их создатели напрямую обращаются к тракта-там о памяти. И тут можно прибавить, что сам поиск “реаль-ных характеров” происходит из оккультной традиции в ис-кусстве памяти. Те, кто в семнадцатом веке с воодушевле-нием воспринимал идею универсального языка, простовыражают в рациональных терминах сходное с бруновскимстремление обосновать универсальную мнемоническую сис-тему на магических образах, которые, по мысли Бруно, не-посредственно связаны с реальностью.

Ренессансные методы и намерения становятся методамии намерениями семнадцатого века, и читатель того временине склонен был выделять новейшие черты так резко, как этообычно делаем мы. Для него метод Бэкона и метод Декартабыли двумя очень схожими вещами. Интересным примеромв этом отношении может послужить монументальный трудPharus Scientiarum34 испанского иезуита Себастьяна Из-куердо.

Изкуердо составляет обзор тех усилий, что былинаправлены на обоснование универсального искусства.Значительное внимание он уделяет “циклическому методу”или “Циклогномике” Корнелия Геммы (если кто-то попыта-ется вникнуть в циклогномическое искусство, которое мо-жет обладать большим историческим значением, немалуюпомощь здесь окажет Изкуердо); затем он переходит к No-vum Organum Фрэнсиса Бэкона, искусству Раймонда Луллияи искусству памяти. У Паоло Росси есть ценные страницы, по-священные Изкуердо,35 где он раскрывает значение, которая

33 О проектах “универсальных языков” в их отношении к искусствупамяти см. интересные замечания Росси, Clavis, chapter VII, p. 201 ff.

34 Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid ad cognitionem Hu-manam humanitatis acquisibilem pertinet, Leyden, 1659.

ГЛАВА XVII 467

имела настойчивость иезуитов в требовании универсальнойнауки, пригодной во всех областях энциклопедического по-знания; в требовании логики, которая включала бы в себя па-мять, в требовании точных метафизических процедур, мо-делируемых по образцу математических наук. В последнемпроекте, возможно, присутствует картезианское влияние,однако очевидно также, что Изкуердо мыслил как луллист иему не чуждо стародавнее стремление соединить Луллия сискусством памяти. Он настаивает на математизации лул-лизма, и, действительно, несколько страниц отводит тому,чтобы продемонстрировать возможность замены луллистс-ких буквенных комбинаций на числовые отношения. Россиотмечает, что здесь предвосхищается лейбницевскоеприменение принципов combinatoria в качестве исчисления.На “математизации” луллизма настаивал и более известныйпредставитель иезуитского ордена, Афанасий Кирхер.36

Если увидеть в сочинении Изкуердо влияние Бэкона и,возможно, Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и ис-кусством памяти, увидеть, как увлечение того века матема-тикой находит себе применение среди старинных искусств,становится все более и более ясно, что зарождение в семна-дцатом столетии методического мышления следует изучатьв контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Именно Лейбниц дает нам достойнейший пример того,как в сознании великого мыслителя семнадцатого векасохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, иот искусства Луллия. Общеизвестно, что Лейбниц ин-тересовался луллизмом и написал работу De arte combinatoria,основу которой составляет адаптированный луллизм.37 Ме-нее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейб-ниц был также весьма осведомлен в классическом искусствепамяти. Лейбницевские попытки создать универсальноеисчисление, использующее комбинации определенных зна-ков или характеров, вне всякого сомнения, можно рас-сматривать как исторически происходящее из Ренессанса

35 Rossi, Clavis, p. 194–195.36 A. Kircher, Ars magna sciendi in XII libros digesta, Amsterdam, 1669.

Ср. Rossi, Clavis, p. 196.37 См. L. Couturat, La logiqe de Leibniz, Paris, 1901, p. 36 ff.


стремление соединить луллизм с искусством памяти, вы-дающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однакоопределенные знаки или характеры лейбницевской “харак-теристики” были математическими символами, и их ло-гическое комбинирование привело к исчислению беско-нечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбни-ца встречаются замечания об искусстве памяти и упомина-ется имя Ламберта Шенкеля (о нем упоминал в свое время иДекарт), а также хорошо известный трактат о памяти, Simo-nides Redivivus Адама Бруксия, опубликованный в 1610 годув Лейпциге. Вслед за Кутюра, Паоло Росси обращает вни-мание, что рукописи однозначно говорят о немалом ин-тересе Лейбница к искусству памяти.38 Множество свиде-тельств тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейб-ница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurispruden-tia (1667) содержится долгое разбирательство относительнопамяти и искусства памяти.39 Мнемоника, утверждаетЛейбниц, предоставляет материал для суждения; методоло-гия придает ему форму; и логика есть то, что соединяетформу с материей. Затем он определяет мнемонику как увя-зывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой ве-щи с тем, что нужно запомнить, и такой образ он называетзнаком (nota). “Чувственно воспринимаемый” знак долженбыть как-то связан с тем, что необходимо удержать впамяти, — либо в силу сходства, либо по несходству, либопотому что между ними существует какая-то связь. Такимспособом можно запоминать слова, хотя это довольно труд-но, а также вещи. В этом пункте мысль великого Лейбницавозвращает нас к трактату Ad Herennium, где говорится обобразах для вещей и более трудных и сложных образах дляслов; он также воспроизводит три аристотелевских законаассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно свя-заны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи

38 См. L. Couturat, Opuscles et fragments inedits de Leibniz, Hildeshiem,1961, p. 37; Rossi, Clavis, p. 250–253. Упоминания о математическихпроектах есть в Фил. VI.19 и Фил. VII. B. III.7 (неопубликованные руко-писи Лейбница в Ганновере).

39 Leibniz, Philosophishe schriften, ed. P. Ritter, I (1930), p. 277–279.

ГЛАВА XVII 469

увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы толькослышали, почему мы и применяем знаки для запоминания, идобавляет, что египетские и китайские иероглифы яв-ляются естественными образами памяти. Он также указыва-ет на “правила мест”, замечая, что распределение вещей понишам или местам способствует запоминанию, и называетавторов работ по мнемонике, у которых можно подробнееузнать об этом, Альстеда и Фрея.40

Этот отрывок является маленьким мнемоническимтрактатом Лейбница. Мне думается, что изображенные натитульном листе Disputatio de casibus in jure (1666)41 фигуры сомножеством эмблем предназначены для использования их вкачестве локальной системы для запоминания законополо-жений (вполне классическое применение искусства памя-ти), и можно привести еще немало свидетельств того, чтоЛейбниц был знаком с уловками искусной памяти. Об од-ном из таких свидетельств мы уже упоминали — это за-мечание (в работе 1678 года), что Ars memoriae предлагает за-поминать идеи такими рядами, когда идеи последовательносвязываются с рядами персон, таких как патриархи, апосто-лы или императоры,42 — замечание это возвращает нас впрошлое, к наиболее характерной и прославленной време-нем практике запоминания, возросшей на почве клас-сических правил.

Итак, Лейбниц прекрасно осведомлен в мнемоническойтрадиции; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в нихне только знание основных черт классических правил, но итонкости, которыми эти правила обросли в традиции памя-ти. Предметом его интереса являлись также принципы, со-ставляющие фундамент классического искусства.

О Лейбнице и луллизме написано много, и достаточноесвидетельство влияния на него луллисткой традиции пред-ставлено в Dissertatio de arte combinatoria (1666). Открывающаяэту работу диаграмма,43 на которой квадрат четырех эле-

40 В J. C. Frey, Opera, Paris, 1645–1646 содержится раздел, посвящен-ный памяти.

41 Leibniz. Philosophishe schriften, I, p. 267.42 Couturat, Opucles, p. 281.43 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 166.


ментов сравнивается с логическим квадратом противопо-ложностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал лул-лизм как естественную логику.44 На первых страницах онупоминает современных ему луллистов, среди них Агриппу,Альстеда, Кирхера, не обойден и “Иорданус Брунус”.Бруно, говорит Лейбниц, называл искусство Луллия “combi-natoria”45 — слово, которое Лейбниц сам употребляетприменительно к своему новому луллизму. В лейбницев-ской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и“изобретающей логикой”, которую желал усовершенство-вать Бэкон. Здесь уже присутствует идея использованиякомбинаторики в математике, идея, которую, как мы виде-ли, развивали в то время Альстед, Изкуердо и Кирхер.

В этом новом математико-луллистком искусстве, го-ворит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как ал-фавит. Все знаки должны быть как можно более естествен-ны, образуя всеобщее письмо. Они могут быть подобны гео-метрическим фигурам или “рисункам” египтян и китайцев,хотя новые лейбницевские notae будут более подходить па-мяти.46 Мы уже встречались с лейбницевскими notae вдругом контексте, где они совершенно определенно былисвязаны с мнемонической традицией и где говорилось о не-обходимости чего-то подобного образам классического ис-кусства. Здесь они также связаны с памятью. Очевидно, чтоЛейбниц ведет свое происхождение из ренессанснойтрадиции — из ее бесконечных усилий связать луллизм склассическим искусством памяти.

Dissertatio de arte combinatoria — это ранняя работа Лейб-ница, написанная еще до пребывания в Париже (1672–1676), где он совершенствовал свои математические позна-ния, узнавая от Гюйгенса и других о последних достижени-ях в области высшей математики. Этот труд положилначало его собственным успехам, и тогда же возниклоисчисление бесконечно малых, к которому Лейбниц

44 См. гл. VIII.45 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 194. Лейбниц ссылается на преди-

словие Бруно к работе De Specuerum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat.,II (II), p. 333).

46 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 302, cf. Rossi, Clavis, p. 201 ff.

ГЛАВА XVII 471

пришел независимо от Исаака Ньютона, работавшегопримерно над теми же проблемами и в то же время. Мненечего сказать о самом Ньютоне, но контекст возникнове-ния лейбницевского исчисления бесконечно малых принад-лежит истории, прослеженной в нашей книге. Лейбниц самуказывал, что зародыш его будущего учения содержался ужев Dissertatio de arte combinatoria.

Хорошо известно, что Лейбниц разработал проект подназванием “характеристика”.47 Перечни должны быть со-ставлены из всех существенных понятий мышления, а этимпонятиям должны быть определены символы или “харак-теры”. Влияние на эту схему ведущихся еще со времен Си-монида поисков “образов для вещей” очевидно. Лейбницзнал о широко распространенном в его времена интересе ксозданию универсального языка символов или знаков48

(проекты Бистерфилда и других), но такие проекты, как ужебыло указано, сами находились под воздействием мнемо-нической традиции. И “характеристика” Лейбница должнабыла стать чем-то большим, нежели универсальный язык,она должна была стать “исчислением”. “Характеры” исполь-зовались в логических комбинациях так, что в итогеформировалось универсальное искусство, пригодное дляразрешения всех проблем. Зрелый Лейбниц, великий мате-матик и логик, все еще прямо исходит из ренессансных по-пыток объединить классическое искусство памяти и лул-лизм, размещая образы классического искусства на комби-наторных кругах Луллия.

Совместно с “характеристикой” или исчислением Лейб-ниц задумывал и проект “энциклопедии”, которая могла бысобрать воедино все известные человеку науки и искусства.Когда все виды познания будут систематизированы вэнциклопедии, “характеры” будут определены ко всем по-нятиям, для решения всех проблем в конечном счете будетсоздано универсальное исчисление. Исчисление, полагалЛейбниц, применимо во всех областях познания и деятель-ности. Оно способно разрешать даже религиозные затруд-

47 Couturat, La Logique de Leibniz, p. 51 ff. ; Rossi, Clavis, p. 201 ff.48 Couturat, Logique, p. 51. ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff.


нения.49 В случае разногласий, к примеру, на Трентскомсовете, не нужно больше затевать войну, но просто следуетсесть рядом, сказав: “Давайте посчитаем”.

Раймонд Луллий верил, что его “Искусство”, с его бук-венными обозначениями и вращающимися геометрически-ми фигурами приложимо ко всем составным элементамэнциклопедии и что оно способно убедить магометан и иу-деев в истине христианства. Джулио Камилло создал “Те-атр Памяти”, в котором посредством образов должны бытьсинтезированы все знания. Джордано Бруно, приводя вдвижение образы на комбинаторных кругах Луллия, объе-хал со своим фантастическим искусством памяти всюЕвропу. В семнадцатом веке эту традицию унаследовалЛейбниц.

К своим проектам Лейбниц пытался привлечь внима-ние многих академий и власть имущих, однако безуспешно.Энциклопедия так и не была составлена; закреплениеопределенных “характеров” за понятиями так и не было за-вершено, универсальное исчисление не было создано. Кактут не вспомнить Джулио Камилло, который так и не смогзавершить постройку грандиозного Театра Памяти, по-лучавшего лишь нерегулярную и недостаточную помощь отфранцузского короля. Или Джордано Бруно, лихорадочноиспытывавшего одну за другой мнемонические схемы, покане встретил свою смерть на костре.

Все же Лейбниц сумел привести некоторые направле-ния своего тотального проекта к завершению. Он был убе-жден, что его достижения в математике фундаментальныблагодаря успешному изобретению символов, представ-ляющих количественные изменения и их отношения. “И всамом деле”, говорит Кутюра, “очевидно, что самое знаме-нитое из его изобретений, исчисление бесконечно малых,произошло в ходе его настойчивых поисков новых и болееобщих символических систем и что, наоборот, это открытиеутвердило его во мнении, что для дедуктивных наук крайневажное значение имеет заданность точной характеристи-ки”.50 Абсолютная оригинальность Лейбница — продол-

49 Couturat, Logique, p. 98; см. также статью “Лейбниц” в Enciclope-dia Filosofica (Venice, 1957).

ГЛАВА XVII 473

жает Кутюра — состоит в изображении посредствомопределяющих сущностные свойства знаков, понятий ипроцедур, по отношению к которым до тех пор еще никако-го обозначения не существовало.51 Короче говоря, именноблагодаря изобретению новых “характеров” он получилвозможность оперировать исчислением бесконечно малых,которое, однако, было лишь фрагментом, или образчикомего так и не завершенной “универсальной характеристики”.Если согласиться с нашим предположением, что лейбницев-ская “характеристика” происходит из мнемоническойтрадиции, то это означает, что перенесенный в сферу мате-матических символизаций поиск “образов для вещей”привел к открытию новых и более точных математических,или логико-математических, обозначений, сделавших воз-можными новые типы исчисления. Для Лейбница в иссле-довании “характеров” всегда было принципиально важно,чтобы характеры как можно более точно отображали реаль-ность, или реальную природу вещей, и некоторые места изего работ проливают свет на основу его поиска. Так, в Fun-damenta calculi rartiocinatoris он определяет “характеры” какзнаки, написанные, нарисованные или высеченные. Знактем пригоднее, чем ближе он к определяемой вещи. ОднакоЛейбниц замечает, что характеры, употребляемые химика-ми или астрономами, к примеру, те, которые Джон Дипредлагает в своей Monas hierogliphica, бесполезны, как и ки-тайские и египетские изображения. Язык Адама, которымтот именовал творения, был близок к реальности, но мы незнаем его. Слова обычных языков несут на себе печатьпроклятия, и их использование приводит к ошибке. Един-ственно наилучшими для точного исследования и исчисле-ния являются notae арифметиков и алгебраистов.52

50 Couturat, Logique, p. 84.51 Ibid., p. 85. Cм. также примечание Кутюра в Opucles, p. 97.52 Leibniz, Opera philosophica, ed. J. E. Erdman, Berlin, 1840, p. 92–93.

Очень похожий отрывок мы найдем в Philosophische schriften, ed. C. J. Ger-hardt, Berlin, 1880, VII, p. 204–205.

Об интересе Лейбница к “lingva adamica”, магическому языку, на ко-тором Адам называл творения, см. Couturat, Logique, p. 77.


Это и другие, подобные ему, рассуждения показывают,что Лейбниц ведет свое исследование, вдумчиво продвига-ясь по миру прошлого, среди магических “характеров”, зна-ков алхимиков, образов астрологов, монады Ди,оформляющей характеры семи планет, мифического языкаАдама, магически соприкасающегося с реальностью, тая-щих истину египетских иероглифов. Он исходит из всегоэтого, как его столетие исходит из ренессансного оккультиз-ма, находя истинные notae, то есть ближайшие к реальностихарактеры, в математических символах.

Лейбниц хорошо знаком с этим прошлым, возможнодаже, что, предупреждая обвинения в том, что его “уни-версальная характеристика” слишком тесно с ним связана,он называет свой проект “невинной магией” или “истиннойкаббалой”.53 В других местах он прямо будет использоватьязык прошлого, говоря о “характеристике” как о величай-шем секрете, универсальном ключе. Во введении к “arcana”его энциклопедии утверждается, что основана будет всеоб-щая наука, новая логика, новый метод, Ars reminiscendi, илиМнемоника, Ars characteristica, или Символика, Ars Combi-natоria, или Луллиана, Каббала мудрости, Натуральная ма-гия, короче, все науки будут содержаться в ней, как в океа-не.54

Мы имели уже возможность вчитаться в пространныйтитул бруновских “Печатей”,55 или же в послание, в ко-тором он знакомит докторов Оксфорда с той безумной мне-монической системой, что ведет к открытию новой религииЛюбви, Искусства, Магии и Матезиса. Кто мог предполо-жить, что в этом тумане напыщенного старого стиля Лейб-ниц действительно отыщет Великий ключ? Истинныйключ, говорит он в наброске “характеристики”, до сих порне был найден, и это доказывает бессилие магии, перепол-нившей все книги.56 К свету истины способна привеститолько математика.57

53 Leibniz, Saemliche Schriften und Briefe, ed. Ritter, I, vol. II, Darms-tardt, 1927, p. 167–169.

54 Introductio ad Encyclopaediam arcanum, in Couturat, Opucles, p.511–512.

55 См. гл. IX.

ГЛАВА XVII 475

Возвратимся несколько назад и всмотримся еще раз встранную диаграмму (ил. 11), извлеченную нами из “Теней”Бруно. На ней магические образы, вращающиеся вцентральном круге, управляют образами остальных кругов,содержание их составляет элементарный мир и самоговнешнего круга, на котором представлены все виды чело-веческой деятельности. Или вспомним “Печати”, где вся-кий мыслимый метод запоминания, знакомый бывшему до-миниканцу, неустанно встраивается в различные комбина-ции, действенность которых покоится на предполагаемоймагической силе мнемонических образов. Перечитаем ещераз то место в конце “Печатей” (аналог ему можно об-наружить во всех бруновских книгах о памяти), где искус-ник оккультной памяти перечисляет различные видыобразов, которые можно разместить на Луллиевых комби-наторных кругах, и среди них особо выделяются знаки, no-tae, характеры, печати.58 Или обратим взгляд к статуямприравненных к звездам богов и богинь, что в качестве ма-гических образов реальности, равно как и образов памяти,охватывают все возможные понятия, к статуям, вращающим-ся на кругах в “Статуях”. Или еще представим себе безнадеж-но запутанный лабиринт мнемонических комнат в “Образ-ах”, комнат, заполненных образами всех вещей элементарно-го мира, подвластных важнейшим образам олимпийских бо-гов.

Это безумие содержало в себе чрезвычайно сложный ме-тод; на что он был нацелен? На достижение универсальногознания посредством комбинирования наиболее значимыхобразов реальности. Нас не покидало чувство, что в этихусилиях присутствовал неистовый научный импульс,устремленность по векторам герметического проекта к ка-кому-то будущему методу, проглядывающему и полу-скрытому грезой, пророчески предсказанному бесконечносложными их образованиями, нацеленными на исчислениеобразов, на согласование мнемонических порядков, в ко-

56 Leibniz, Philosophische schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1880, VII, p.184.

57 Ibid., p. 67 (Initia et specimeva novae generalis).58 Bruno, Op. lat., II (II), p. 204 ff.


торых Луллиев принцип движения должен быть как-то со-вмещен с мнемоническим использованием магическиххарактеров реальности.

“Enfin Leibniz vient”, можем мы сказать, перефразируяБойля. И оглядываясь теперь назад, с высоты, на которуюмы поднялись вместе с Лейбницем, можем мы увидетьДжордано Бруно как пророка герметического Ренессанса,провозвестника научного метода, указывающего нам назначение соединенного с луллизмом классического искусст-ва памяти, в приуготовлении пути, ведущего к Великомуключу.

Но тема на этом не исчерпана. У нас уже были намеки идогадки, что существовала таинственная сторона мнемо-нических систем Бруно, что они были модусом передачирелигии или этики, или какого-то послания универсальнойважности. Также и в лейбницевских проектах универсаль-ного исчисления или характеристики заключено посланиевсеобщей любви и братства, веротерпимости, милосердия иблаговоления. Планы воссоединения церквей, примирениясектантских различий, основания Ордена милосердия со-ставляли фундамент его построений. Лейбниц был убеж-ден, что развитие наук приведет к всеохватывающему по-знанию универсума, а следовательно, к глубочайшему по-стижению Бога, его создателя, и распространению мило-сердия, источника всех добродетелей.59 Мистицизм и фи-лантропия тесно переплетены с идеей энциклопедии уни-версального исчисления. Когда мы смотрим на эту сторонулейбницевского учения, вновь возникает сравнение сДжордано Бруно. Религия Любви, Искусства, Магии и Ма-тезиса была скрыта за печатями памяти. Универсальноеисчисление призвано осуществить или стать манифестомрелигии любви и всеобщего человеколюбия. Если мывычеркнем “магию”, подставим чистую математику вместо“матезиса”, истолкуем “искусство” как исчисление исохраним любовь, лейбницевские устремления окажутсянеобыкновенно близкими бруновским, хотя и проявятформы XVII столетия.

59 Couturat, Logique, p. 131–132, 135–138 etc.

ГЛАВА XVII 477

К фигуре Лейбница цепляется “розенкрейцеровская”аура, смутные догадки часто возникают и гаснут, не получивподтверждения и не вызывая обсуждений, не исследуются иупоминания в лейбницевских работах “христианскихрозенкрейцеров”, Валентина Андреа, или те высказыванияЛейбница, в которых он прямо или косвенно ссылается нарозенкрейцеровские манифесты.60 Мы не имеем здесь воз-можности исследовать эту проблему, но можем высказатьдопустимое предположение, что достойные любопытствасвязи между Бруно и Лейбницем — связи, несомненно, су-ществовавшие — возможно, указывают на посредничествонекоего герметического общества, основанного Бруно вГермании и позже развивавшегося в качестве розенкрей-церовского. Связь “Тридцати Печатей”, опубликованных вГермании,61 со здесь же изданными латинскими поэмамиможет послужить отправной точкой для изучения этойпроблемы со стороны Бруно. Распутывание этого клубка состороны Лейбница должно быть подкреплено полнымопубликованием рукописей Лейбница и прояснением на-стоящего неудовлетворительного положения дел с издани-ем его работ. Поэтому нет сомнений, что данной проблемееще долго ожидать своего разрешения.

В тех курсах по истории новой философии, в которыхвсякий раз повторяется, что термин “монада” Лейбниц за-имствовал у Бруно, речь никогда не идет о герметическойтрадиции, из которой Бруно и другие герметические фило-софы эпохи Возрождения извлекали это слово. Хотя Лейб-ниц как философ XVII века принадлежал иной атмосфере иновому миру, лейбницевская монадология несет на себе яс-ный отпечаток герметической традиции. Основная функ-ция лейбницевских монад, поскольку они суть души и наде-лены памятью — выражение или отображение универсума,

60 То, что Лейбниц был розенкрейцером, безоговорочно принима-ется замечательным ученым, Кутюра (Logic de Leibniz, p. 131, note 3).Лейбниц сам намекает на то, что он, возможно, был членом этого обще-ства (Philosophishe schriften, ed. P. Ritter, I, S. 276). Законы задуманного имОрдена милосердия (Couturat, Opucles, p. 3–4) — это цитация из Famaрозенкрейцеров. Можно обнаружить и другие тому свидетельства в егоработах, однако это тема требует более тщательной проработки.

61 См. выше, гл. XIII.


которого они являются живыми зеркалами62 — образ,очень хорошо знакомый читателю этой книги.

Детальное, с совершенно новых позиций проведенноесопоставление Бруно и Лейбница могло бы стать наи-лучшей стартовой позицией в исследовании того, как сем-надцатый век вырастал из герметической традиции Ренес-санса. И такое исследование показало бы, что все наиболеевозвышенные и человеколюбивые устремления науки сем-надцатого столетия уже присутствовали в герметическомзамысле, у Джордано Бруно, который передал их будущемузашифрованными в секрете своего искусства памяти.

* * * * *

Для завершения моей истории я выбрала Лейбница,поскольку должно где-то и остановиться, и поскольку, види-мо, именно здесь искусство памяти перестает быть фак-тором, воздействующим на основные направленияевропейского развития. Но последующие столетиясохранили множество отголосков его влияния. Книги по ис-кусству памяти продолжали появляться, в них все еще мож-но было распознать классическую традицию, едва ли былиутрачены и оккультные традиции, их влияние на значитель-ные движения не прекратились. Развернуть эту тему на ма-териале позднейших веков, вероятно, могла бы еще однакнига.

Хотя в этой работе мы попытались каким-то образомпредставить историю искусства памяти во всех ее периодах,ее ни в каком смысле нельзя воспринимать как завершен-ную или окончательную историю. Мною задействованалишь часть полезного или могущего оказаться полезнымматериала в ходе дальнейшего исследования этого об-ширного предмета. Серьезное исследование этого забытогоискусства, можно сказать, только началось. За подобнымипредметами все еще не стоит аппарат современной устояв-шейся учености; они не входят в обычные учебные курсы и,таким образом, остались без внимания. Искусство

62 Лейбниц Г. В. Соч. в 4-х тт., т. 1: Монадология, с. 422, 424 и да-лее.

ГЛАВА XVII 479

памяти — это чистый случай маргинальной темы, котораяне стала частью ни одной из обычных дисциплин и была за-быта, поскольку до нее просто никому не было дела. Но мыобратились к ней, дабы это искусство стало в определенномсмысле делом каждого. История формирования памятисоприкасается с жизненными точками истории религии иэтики, философии и психологии, искусства и литературы,научной методологии. Искусная память как часть риторикипринадлежит риторической традиции; память как способ-ность души принадлежит теологии. Когда мы отдаем себеотчет в том, насколько глубоки корни предмета нашего ис-следования, уже не вызывает удивления, что оно открываетнам новый вид на многие величайшие проявления нашейкультуры.

Оглядываясь теперь назад, я осознаю, насколько маломне удалось постичь значение общего пути истории искус-ства, которое Симонид, как полагали, изобрел после тоголегендарного гибельного пира.

Documents

Френсис Йейтс — Искусство Памяти