Ким Чен Ир. О киноискусствеDocument Transcript

1. РАБОЧИЕ ВСЕГО МИРА, СОЕДИНЯЙТЕСЬ! КИМ ЧЕН ИРО

КИНОИСКУССТВЕ 11 апреля 1973 года Издательство литературы на

иностранных языках Корея, Пхеньян 1989

2. СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие............................................................................................

4ЖИЗНЬ И

ЛИТЕРАТУРА........................................................................................... 6

Литература – это человековедение ....................................................... 6

Зерно – это ядро произведения..............................................................

16 Развивать сюжеты с политической

значимостью ..................................................................................... 27

Глубоко отражать процесс формирования революционного

мировоззрения..................................................... 33 В борьбе смысл

жизни, а в жизни – борьба.......................................... 43 Что является

основой крупного произведения: масштабность или

содержание?...................................................... 52 Разработать

правильные принципы композиции................................. 60 Конфликт

должен быть решен по законам классовой

борьбы ............................................................................. 68 В каждой

сцене должен быть драматизм.............................................. 78 От

малого идти к серьезному финалу................................................... 85

Великолепие диалога – в глубине его смысла и

доступности ...................................................................................... 93

Обеспечить яркий колорит .................................................................. 100

Оригинальность – характерная черта творчества ..............................

107КИНО И

РЕЖИССУРА............................................................................................

114 Режиссер – командующий творческим

коллективом .................................................................................... 114 В

творчестве нужно добиваться большего......................................... 123

Постановка призвана правдиво выражать проявления

чувств .......................................................................... 131 Игра актера

зависит от режиссера....................................................... 139 Надо

повышать требовательность к оператору и

художнику................................................................................... 146 1

3. Надо более эффективно использовать музыку и

шумы............................................................................... 152 В

киномонтаже – секрет успеха режиссуры....................................... 158

Ассистент режиссера – творческий работник....................................

164ХАРАКТЕР И

АКТЕР............................................................................................... 171

Актер – лицо в кино.............................................................................. 171

В актерской игре нужна новизна......................................................... 177

Играть свою роль со знанием жизни................................................... 182

Не должно быть фальши в словах и действиях..................................

191 Успех исполнения должен быть неизбежным ...................................

195ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ И

СЪЕМКА ......................................................................... 202 Съемка

должна отличаться живостью ................................................ 202 Полнее

использовать специфику широкоэкранного

кино .................................................................. 207 Для создания

экранного образа нужна эффективная съемочная

техника.......................................................................... 212КИНОЭКРАН И

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО................................... 217 Нужно

положить в основу корейские традиции в

искусстве ..................................................................... 217 Грим –

благородное искусство ........................................................... 222 Костюм

и реквизит должны быть созвучны времени и характеру

персонажа ...................................................................... 226 Декорация

должна передавать характер времени.............................. 232СЦЕНЫ И

МУЗЫКА ................................................................................................ 238

Кино без музыки – это не кино............................................................ 238

Чем больше слушаешь хорошую музыку, тем сильнее ощущаешь

наслаждение и воодушевление .................................. 241 Мелодия

должна быть оригинальной ................................................. 246 Хороший

текст – залог замечательной музыки ................................. 251 Музыка

должна быть созвучной киноэпизодам ................................ 257

Аранжировка – это творчество............................................................ 263

2

4. ИСКУССТВО И

ТВОРЧЕСТВО ............................................................................ 270

Творческий процесс должен стать процессом революционизирования

и преобразования по образцу рабочего

класса ................................................................ 270 Человек видит,

слышит, чувствует и воспринимает настолько, насколько

знает............................................................ 279 Отвечать преданностью

на доверие партии ....................................... 283 «Скоростной бой» –

основной принцип революционного литературно-художественного

творчества .................................. 291ТВОРЧЕСТВО И

РУКОВОДСТВО....................................................................... 302

Практика революционного творчества требует новой системы

руководства творчеством ............................................... 302

Руководство творчеством нужно осуществлять методом единого

коллективного обсуждения............................................. 311 При

подведении итогов творческой работы нужно обобщать

типичное ........................................................................ 319 3

5. ПРЕДИСЛОВИЕ Современная эпоха – великая эпоха чучхе.

Она знаменует новуюэру в истории, когда народные массы выступают

хозяином мира ирешают свою судьбу творчески и самостоятельно.

Основной тенденцией нашего времени, которую никто не всилах

преодолеть, является то, что народные массы под

знаменемнемеркнущих идей чучхе выступают за самостоятельность.

В водо-вороте современной эпохи в разных уголках мира

установились иустанавливаются новый порядок и система. Сегодня в

нашей стране под мудрым руководством родноговождя во всех

областях революции и строительства блестящепретворены в жизнь

идеи чучхе, произошли эпохальны еперемены, страна вступила в эру

национального процветания. Отражая эту новую историческую эпоху,

литература и искусство,естественно, должны стоять на чучхейских

позициях. Чучхейскаялитература и искусство – это коммунистическая

литература икоммунистическое искусство, творящие в соответствии

стребованиями новой эпохи и стремлениями народных масс.

Создавая свою коммунистическую литературу и коммунистиче-ское

искусство, рабочему классу нечего перенимать у литературы

иискусства старых времен, удовлетворяющих только вкусам

ичувствам эксплуататорских классов. И литературное наследиенельзя

полностью перенимать, хотя оно и создавалось в ходедлительной

истории. Для того чтобы создать чучхейские литературу и

искусство,отвечающие требованиям эпохи, необходимо совершить

револю-цию в литературе и искусстве. Такая революция означает

острую классовую борьбу в сфереидеологии и культуры, цель которой

– смести все старое во всехобластях литературы и искусства: в

содержании и форме, системе иметодах творчества, – и создать

новую чучхейскую литературу,новое чучхейское искусство. Один из

главных объектов революции в литературе и искусстве,на котором

следует сосредоточить силы, – это киноискусство.Киноискусство

занимает важное место в развитии культуры в целом, 4

6. это мощное идеологическое оружие в революции и

строительстве.Поэтому следует, сосредоточив энергию на этой

области искусства,открыть новый путь и распространить этот опыт на

все сферылитературы и искусства. Вот в чем заключается основной

принцип,на который мы должны непременно опираться в

осуществленииреволюции в литературе и искусстве. Для создания

литературы и искусства новой формации партиярабочего класса

должна руководствоваться великими идеями чучхекак единственным

руководящим компасом и решать все вопросы всоответствии с их

требованиями. Опираясь на требования эпохи и исторической миссии

рабочегокласса, мы неустанно будем идти по новому пути,

разработав нашусамобытную теорию о создании литературы и

искусствачучхейского типа, о новом подходе к творческой

деятельности ипретворяя эту теорию в жизнь. 5

7. ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРА «Подлинно реалистическая и

революционная литература и искусство показывают людям самый

прекрасный и благородный мир человеческой жизни». КИМ ИР СЕН

ЛИТЕРАТУРА – ЭТО ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЕ Литература и искусство –

важное средство, без которого нельзяобойтись в человеческой жизни.

Да, пища, одежда, жилище –необходимы для существования

человека. Но достаточно ли удов-летворения этих простейших

материальных потребностей для пол-ноценной жизни? Чем меньше

зависят люди от природных условий,от общественной

несправедливости, чем меньше забот о пище,одежде и жилище, тем

острее становится потребность вудовлетворении духовных запросов,

в литературе и искусстве.Сегодня мы уже не можем представить себе

без них нашу жизнь. Коммунизм, к которому мы стремимся, будет

обществом, гдевсестороннее развитие получат все области

экономики и культуры,идеологии и морали. С ним наступит полное

народовластие, судьбыприроды и общества будут вершить

всесторонне развитые люди,граждане нового типа, гармонически

сочетающие в себе духовноебогатство, моральную чистоту и

физическое совершенство. И всеони будут в полной мере

пользоваться культурными иматериальными благами. В созидании

этого светлого будущегописателям и деятелям искусства по праву

принадлежит особенноважная и весьма ответственная роль. Чтобы с

честью выполнить свою миссию и роль, писатели идеятели искусства

призваны, прежде всего, глубоко осознать 6

8. исконное предназначение литературы и искусства,

творитьподлинно революционные произведения, отвечающие

требованиямсоциалистического и коммунистического общества.

Глубокое иправильное осознание высоких задач литературы и

искусства,велений времени – исходный пункт для создания

новых,революционных, народных образцов литературы и

искусства,главная гарантия замечательных успехов в творчестве.

Революционная литература и искусство оказывают

громадноевоздействие на людей, вооружая их великими идеями

чучхе,мобилизуя на революционные преобразования,

строительствонового общества. Но у нас пока немного произведений,

богатыхглубоким содержанием, способствующих воспитанию

трудящихсяна революционных идеях. Среди произведений наших

писателейесть по-настоящему волнующие, такие, в которых

изображенапрекрасная и благородная жизнь людей нового времени.

Носталкиваемся мы и с сочинениями, в которых не видишь

живойжизни, не чувствуешь дыхания нового человека. Появление

такихпроизведений нельзя объяснять лишь малой одаренностью

иныхписателей. Корни вопроса в том, как понимают они свою задачу,

скаких позиций подходят к творчеству. Литература – это

человековедение. Дать живой облик человека итем самым служить

ему – вот в чем подлинное призваниелитературы как

человековедения. Изображение человека во всех его жизненных

проявлениях,человека, который дышит, мыслит и действует как бы в

реальноммире, – высокая цель творчества. А поставить литературу

на службулюдям – это значит раскрыть насущную и значительную

проблемучерез человека и его жизнь, помочь познавать правду и

поднять наборьбу за прекрасное завтра. Только ярко изображая

человека и егожизнь, литература сможет глубоко раскрыть значимые

проблемы иоказать огромное воздействие на умы и сердца.

Человековедением называли литературу и в прошлом. Однако вто

время не удалось правильно истолковать, в чем же

заключаетсякоренная проблема человековедения. Исследователи

ограничива-лись лишь мыслью о том, что литература должна

изображатьчеловека как совокупность общественных отношений,

ставить его вцентр произведения. Природа человека как

общественного существа правдиво осве-щена только великими

идеями чучхе. Идеи чучхе впервые в истории 7

9. показали, что самостоятельность для человека – это жизнь.

Так былдан исчерпывающий ответ на вопрос о природе человека,

ключ кправильному решению коренного вопроса литературы

какчеловековедения: как рассматривать и изображать человека.

Только на основе идей чучхе, трактующих природу

человека,литература может верно освещать проблемы нашей эпохи с

точкизрения подлинного человековедения. Человековедение, на

котором мы настаиваем, должно подниматьвопрос о

самостоятельности, о самостоятельном характере

человека,создавать типичный образ настоящего человека новой

эпохи ислужить делу преобразования всего общества согласно идеям

чучхе. Поднимать этот вопрос, значит, освещать всю сложность взаи-

моотношений людей в процессе борьбы за политическую независи-

мость и дальнейшее ее укрепление. Создать типический

образчеловека нового времени – значит, дать читателю образы

героев,которые трудом, борьбой, самой своей жизнью утверждают

истиннохозяйское отношение к революции и строительству. Это

значит –создать образы людей нового типа, которые

придерживаютсясамостоятельной и творческой позиции: не зависят

от кого-либо, неждут помощи со стороны, решая свои вопросы

энергично идеятельно, принимая на себя весь груз ответственности.

Литература должна поднимать вопрос о самостоятельностичеловека,

создавать образы героев, овладевших идеями чучхе.Только так может

она внести достойный вклад в воспитание людей вдухе

коммунистических идеалов, в преобразование всех

областейэкономики и культуры, идеологии и морали в соответствии

стребованиями идей чучхе. И напротив: беспроблемная литература,

изображающая жизнь ибыт, не в состоянии отразить коренных

вопросов, позволяющихоценить истинное достоинство и цену

человека. Писатель,погруженный только в житейское море, не

способен выразитьчеловеческих проблем, обогатить читателей новым

опытом. Порой писатели поднимают в своих произведениях

проблемы,далекие от человековедения. Такое мы видим, например,

когдаборьбу наших трудящихся за социалистическое

хозяйственноестроительство ограничивают и подменяют описанием

лишь произ-водственно-технических процессов. В одном из

литературных произведений о жизни семей погиб-ших патриотов на

первом плане оказывается производственная 8

10. проблема. Такой подход наносит ущерб глубокому

изложениювопроса о том, как должны жить, трудиться и

боротьсяпродолжатели дела погибших патриотов. Мы указали автору:

разлитература является человековедением, то не стоило в

этомпроизведении подменять человеческую

проблемупроизводственными вопросами; не стоило тогда и

писатьпроизведение о семье погибшего патриота. Ему следовало

быопределить и осветить те возникающие в жизни героев

моменты,которые представляют общественную ценность. Литература

призвана выдвигать и истолковывать политическуюжизнь людей

сквозь призму человеческих проблем. Другимисловами, надо, чтобы в

центре произведения сосредоточивалсяглавный вопрос: как

отстаивать, как продвигать впередполитическую жизнь. Таково

основное требование, исходящее издуха самостоятельности

человека. Люди борются за самостоятельность и отстаивают ее ради

того,чтобы выйти на простор своей политической жизни в роли

хозяевреволюции и строительства и прославить эту жизнь.

Деятельностьнаших трудящихся во всех сферах общественной жизни

–неотъемлемая часть борьбы за политическую жизнь. Взять,

кпримеру, хотя бы трудовую жизнь народа. Ее цель не может

бытьограничена только производственной деятельностью,

направленнойна создание материальных благ. Высокий смысл труда

– в рево-люционной борьбе за осуществление политики партии, труд

ре-волюционизирует массы. Вот почему трудящиеся всегда живут, ра-

ботают и борются, охваченные высокими чувствами гордости

исобственного достоинства, сознанием того, что они делают рево-

люцию. Такова жизнь людей. И писатели, касаясь человеческой

пробле-мы, непременно должны поднять и глубоко раскрыть

вопросыполитической жизни человека. Только так можно

посредствомлитературы привить людям высокие требования к жизни,

указать им,какой путь в ней надо выбирать. Это – путь борьбы, на

которомкаждое мгновение овеяно вечной славой. В иных

произведениях авторы не касаются человеческих про-блем, отдавая

предпочтение производственным будням. Их талант,ум и энергия не

служат раскрытию духовного мира человека,писатели чрезмерно

уповают на описание трудовых процессов. Ониглубоко не вникли в

сущность литературы, не научились верно, с 9

11. учетом требований человековедения решать

взаимоотношения ме-жду человеческим и производственным

вопросами. Показывая про-изводственную деятельность людей,

писатели, прежде всего, дол-жны ярко отражать жизненные позиции

своих героев, их отношениек труду, а также их идейно-политические

взгляды, культуру имораль, проявляющиеся в процессе труда.

Производственный процесс осуществляется людьми во имялюдей.

Вот почему литераторы, создавая образ человека –

хозяинапроизводства, непременно должны обращать главное

внимание нараскрытие взаимоотношений в процессе самого

производства. Отражая не только борьбу за социалистическое

строительство,но и любые другие явления нашей жизни,

произведениехудожественной литературы призвано ставить

актуальные изначимые проблемы нашего времени, разрешать их в

соответствиисо стремлениями народных масс. Только тогда

произведениелитературы обретет действительную ценность.

Человеческая проблема, поднимаемая литературой, может

бытьправильно решена на основе создания типичного образа,

которыйстанет примером для людей в их жизни и борьбе.

Следовательно,можно сказать, что ценность и значение человеческой

проблемы,выдвигаемой произведением, зависит от того, какой

типическийобраз ставит автор. Наша литература призвана

отображать, главным образом, жизньрабочих, крестьян и других слоев

народных масс, выбравтипическим героем человека

коммунистического склада, вышедше-го из народа. Народные массы –

хозяева революции и строительства, творцыистории.

Социалистическое и коммунистическое общество можноуспешно

построить лишь в том случае, если народные массыпроявят высокую

политическую сознательность и творческий энту-зиазм. Лишь

создавая образы народных масс, литература сможетправдиво

показать историю и жизнь людей, станет по-настоящемуслужить

народу. Поэтому произведения художественной литерату-ры должны

изображать народные массы в облике хозяев революциии

строительства, глубоко и правдиво раскрывать их самостоятель-ный и

творческий характер. Правдивое описание народных масс,достойно

выполняющих историческую роль хозяев в революции

истроительстве, – таков лейтмотив показа людей с точки зрениячучхе.

10

12. Литература призвана рисовать образ живого человека.

Литература, неспособная изобразить живого человека, –

нечеловековедение в подлинном смысле этого слова. Если

впроизведении нет живого человека, не может быть и яркого

образа,без которого невозможно сохранить присущую литературе

природу.Ей противопоказана отвлеченность в изображении

героя,общественных отношений, она обязана отображать их в

живыхобразах, как в реальной жизни. В этом заключена

существеннаячерта литературы, отличающая ее от других

общественныхдисциплин. Литературе надлежит показывать своего

героя таким, каков онесть. Характер всегда проявляется конкретно и

реально в мыслях,чувствах, действиях. Следовательно, герой нашей

литературы дол-жен быть конкретным и живым, таким, каков он в

реальной жизни. Если писатель, изображая революционера,

показывает лишь егополитические убеждения и стойкую волю, не

раскрывая его богатыйдуховный мир, тесно связанный с конкретной

жизненной обстанов-кой, то образ неизбежно будет страдать

сухостью. Конечно, твердоеубеждение и стойкая воля составляют

благородные качества рево-люционера. Однако нельзя односторонне

рисовать егоморально-духовный облик. Для правдивого и

впечатляющегораскрытия незыблемой убежденности и твердой воли

нужномногогранно и глубоко показать истоки революционного

духа.Типический образ реального, как это бывает в

жизни,революционера получится лишь в том случае, если автор,

неограничиваясь описанием его политических убеждений,

стойкогохарактера, со всей полнотой отобразит его идеалы и

надежды,психическое состояние и глубокие чувства в конкретных

поступках. Создание живого образа требует правдивой передачи идей

ичувств, проявляющихся в самой жизни. Ведь идеи и чувства чело-

века – отнюдь не абстракция. Они формируются и проявляются

вконкретных обстоятельствах. Писать об идеях и чувствах человека

вотрыве от реальных условий его бытия – значит, создавать отвле-

ченный образ. Один из наших киносценаристов создал произведение

омужественном летчике Народной Армии, сбитом над

территорией,занятой противником. Действия развиваются довольно

схематично:летчик схвачен, но он стойко держится, сохраняя

революционнуюверность, наконец, ему удается совершить побег и он

возвращается 11

13. в родную часть. В стороне от повествования остались

многиеконкретные детали: о чем думал пилот, когда его самолет

сбили вовражеском районе, как выдержал он коварные пытки и

обманныетрюки противника, как он смог сохранить свою верность

революциии, наконец, какие титанические усилия потребовались,

чтобыпреодолеть суровые испытания при побеге из плена, в пути в

своючасть. В итоге получился сухой и абстрактный образ. Если автор

не сумеет детально раскрыть глубину мыслей ичувств человека,

которые литература призвана изображать во всейполноте и живости,

то, естественно, образы героев получатся рас-плывчатыми и

произведение окажется подчинено лишь черствойлогике. Литература,

изображая героя конкретно и живо, должна наде-лять его

индивидуальной неповторимостью. Это не означает, чтописателю

надлежит копировать героя с личности, существующей

вдействительности. Попытка перенести на страницы

литературногопроизведения копию реально существующего человека

неизбежноуведет писателя в сторону от значительных идей, проблем,

вообщене позволит создать впечатляющий образ. Литературный

образ складывается тем живее, чем больше ониндивидуализируется.

В мире не существует совершенно идентич-ных личностей. Все люди

индивидуальны: они отличаются друг отдруга как по наружности, так и

по мыслям, чувствам и способам ихвыражения. Литература должна

умело передавать эту неповтори-мую индивидуальность героя.

Оригинально осветить новую изначительную человеческую проблему

через индивидуальныехарактеры – вот в чем секрет подлинного

творчества. Однако порою мы встречаем похожих друг на друга

героев впроизведениях, имеющих различные названия. Почему

разныеписатели, изображая разных людей и совсем не схожую

жизнь,создают в своих произведениях однородные, шаблонные типы?

Причина в том, что, рисуя людей, они не видят в них

живуюиндивидуальность, втискивают характеры в заранее

заданныерамки. Нет ничего скучнее, чем произведение, лишенное

правдивых,индивидуальных образов. В любом политическом

комментарии, вгазетной заметке оказывается больше жизни, больше

смысла, чем вподобных повествованиях, в которых нет ни

впечатляющего обликалюдей, ни их жизни. 12

14. Литература призвана правдиво передавать

проявляющиеся всамой жизни мысли и чувства человека, следовать

логике развитияего характера. Оказавшись в одинаковых

обстоятельствах, стол-кнувшись со сходными событиями, каждый

человек, наделенныйиндивидуальными чертами, мыслит и действует

по-своему. Подоб-ная логика развития характера объективна и не

зависит отсубъективного мнения автора. Писатели должны

изучатьразнообразные характерные явления реальной жизни,

искатьспособы их выражения, глубоко понимать логику

развитияхарактера. Только так они смогут освободиться от

субъективизма,изображать человека более естественно, убедительно

и правдиво. Вэтом смысле говорят, что писатель должен стать

инженеромчеловеческих душ, знатоком человеческой психологии. Для

того, чтобы создать типичные характеры и раскрыть зна-чимые

человеческие проблемы в литературе, надо умело рисоватьжизнь.

Всюду, где живут люди, – бурлит жизнь. Человек не

можетсуществовать в отрыве от жизни. И человеческая проблема

невитает в воздухе, а существует в самой жизни и может

бытьвыражена только через нее. Следовательно, без

надлежащегоописания жизни ни одна литература не способна

раскрыть образчеловека и правдиво осветить его проблемы.

Реалистичными иинтересными, имеющими воспитательное значение,

можно считатьтолько те литературные произведения, в которых

воплощаетсяжизнь в богатой и достоверной обрисовке. Изображать

жизнь в произведениях литературы – в человеко-ведении – значит

живописать индивидуальные черты так реально,как они проявляются

на самом деле. Глубоко вникая в процессвоплощения мыслей и

чувств в конкретных обстоятельствах,писатель может увидеть живого

человека, улавливать и осмысленноразрешать отношения, которые

устанавливаются в жизни, а такжеисходящие из них проблемы.

Произведения литературы и искусства должны всегда богато иглубоко

изображать типическое в жизни, что позволяет правдиворисовать

характеры. Под типическим подразумеваются черты, воплощающие в

себесущественные приметы времени и закономерности

историческогоразвития. Сегодня типическое в нашем народе

раскрывается в егоплодотворной борьбе за самостоятельную и

творческую жизнь. 13

15. Именно революционные черты жизни и являются самыми

типиче-скими. Революция движется в главном русле исторического

разви-тия. Типическая жизнь человека в революции должна

раскрыватьсяв произведении богато и глубоко. Только в этом случае

образчеловека отличается высокой достоверностью, а

существенныеособенности нашего времени и закономерности

общественногоразвития излагаются на правильной основе. Одни

писатели в своих произведениях опираются главнымобразом на

изображение боевых действий бойцов Антияпонскойпартизанской

армии и воинов Народной Армии, другие – произ-водственной

деятельности рабочих и крестьян. Эти приемы описа-ния не только не

соответствуют реальным условиям жизни, но и неотвечают самой

цели ее изображения в литературе. Жизнь революционеров

разнообразна и богата. Их будни неограничиваются военной или

производственной деятельностью: уних есть еще и политическая, и

культурная, и семейная жизнь.Следовательно, писатели не должны

односторонне раскрыватьобразы людей, ограничиваясь только их

военной или производст-венной деятельностью. Долг литераторов –

отображать жизньмногогранно, с различных сторон. Ни война, ни труд

не отменяютвсей полноты человеческой натуры, надо ярко

передавать весь кругмыслей, чувств, психологию героев. Разумеется,

нет смысла легковесно затрагивать то одну, тодругую стороны жизни,

выдавая это за разнообразие. Стараясьразносторонне отображать

жизнь, писатель в то же время долженумело, обстоятельно и глубоко

отбирать детали. В художественном фильме «Повесть о медсестре»

довольноудачно и глубоко показаны жизненные события в эпизодах,

когдагероиня ведет раненых в тыловой госпиталь. Передается,

например,горечь раненых, оторванных от боевого отряда и

вынужденных уйтис передовой в тыл. Там же есть эпизод, когда

партийцы собираютсявместе, чтобы обсудить свое поведение, и

решают помочь юнойдевушке-медсестре. Волнуют зрителей картины

благородного рево-люционного товарищества, когда героиня отдает

свою кровь другупо революции, чтобы спасти ему жизнь. В фильме

ярко утверждают-ся прекрасные традиции единства воинов и народа.

Таким образом,фильм разносторонне отображает жизненную правду

о том, чтопроисходило во время эвакуации раненых в тыловой

госпиталь, ипотому производит неизгладимое впечатление на

зрителей, хотя 14

16. сюжет его не столь уж и сложен. Деятели литературы и

искусства,создавая свои произведения, именно так – с разных сторон

должныдетализировать образ, раскрывая мысли и чувства людей,

показывая,как складываются и развиваются человеческие отношения,

доходядо самых глубин людских сердец. Для создания впечатляющих

образов литературных героевнеобходимо подробно описывать жизнь.

Лишь тогда удастся ра-скрыть восхитительный человеческий мир,

когда глубоко иподробно обрисованы конкретные жизненные детали,

выявленымысли и чувства людей, их взаимоотношения. Одним лишь

поверхностным описанием жизни невозможносоздать конкретный

образ живого человека и ярко обрисовать самужизнь. Если писатель,

стремясь создать то или иное масштабноеполитическое полотно,

прибегнет к простому перечислениюважных общественно-

исторических событий, к холоднойрегистрации фактов грандиозной

производственной борьбы, то онокажется неспособным передать

жизнь в ее истинном колорите.Излагать в общих чертах жизненные

события без детального ихописания, изображать жизнь

исключительно как цепь событий, непоставив человека в центр

внимания, показывать только результатпроцессов, происходящих в

обществе, – все это решительно несоответствует требованиям,

предъявляемым к реалистическомуобразу. Писатели призваны всегда

помнить, что отказ от детали или хотябы небрежное,

приблизительное ее описание причиняет большойущерб образам

героев в произведении в целом. Долг литераторов –прилагать все

усилия к отбору и тонкому изображению , жизненныхдеталей,

позволяющих полнее выявить мысли и чувства персонажей,отчетливо

обрисовать их характеры. Умелое раскрытие картины жизни в

художественной литературепреследует, в конечном счете, одну цель

– создание живых иправдивых образов. Писатели, за какую бы тему

они ни брались,призваны концентрировать свое внимание на

рельефном изображе-нии характеров персонажей. Во всех случаях –

описывают ли онинапряженную боевую обстановку или отображают

сложный произ-водственный процесс, с экрана должен звучать голос

человекасильнее, чем канонада или гул моторов. О каком бы периоде

жизни ни шла речь в литературномпроизведении, писателю надлежит

ставить и глубоко решать неот- 15

17. ложные и значимые проблемы сегодняшней жизни и

борьбы нашегонарода, с тем чтобы люди могли получить живой опыт

и извлечь длясебя полезные уроки, черпать в произведении веру и

смелость длянастойчивой борьбы за будущее. Отечественная

литература непременно должна стать коммуни-стическим

человековедением, служащим интересам народа. Этозначит, что

народные массы должны выступать на ее страницах каксамая

могучая, прекрасная и благородная сила. Коммунистическоеобщество

является самой высокой социальной мечтой человечества,и человек

чучхейского типа служит образцом, воплотившим в себесамый

прекрасный и благородный идеал. Наше человековедениепризвано

служить верой и правдой делу революционного воспита-ния масс,

создавая типические образы героев чучхейского склада.Подобную

задачу способны решить только истинные патриоты,подлинно

революционные писатели и деятели искусства, любящиесвой народ

самой горячей любовью и отдающие ему весь свой ум иэнергию.

Писатели, которые не любят свой народ, не могут и служить емупо-

настоящему своими произведениями. И деятели искусства,

неотстаивающие интересов народа, не смогут создать нужное

емуискусство. Наши писатели и деятели искусства должны

упорноповышать свою революционную закалку, настойчиво

заниматьсясамовоспитанием, чтобы обрести лучшие черты

литераторов под-линно чучхейского склада, надежно вооруженных

великими идеямичучхе, горячо любящих свой народ и отдающих все

силы великомуделу революции, защите интересов трудящихся.

ЗЕРНО – ЭТО ЯДРО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Писателю, стремящемуся

создать настоящее произведение, не-обходимо, прежде всего,

правильно отыскать зерно, составляющееего суть, ядро. Если

рассматривать литературное произведение как живойорганизм, то

встает вопрос: чем же является ядро жизни, определяю-щее все

черты организма, где оно находится? Для гармоничногопостроения

произведения надо четко представлять себе основнойфактор,

объединяющий все элементы образов в единое целое

ипронизывающий их насквозь. 16

18. В прошлом деятели литературы и искусства долгое время

велидискуссии вокруг вопроса – что составляет ту основу

произведения,ту базу образов, которая последовательно направляет

и определяетвесь творческий процесс. Но проблема так и не нашла

своегорешения до тех пор, когда этот вопрос не был правильно

освещенчучхейскими идеями и теорией литературы и

искусства,разработанными нашей партией. Великий вождь уже давно

указывал, что произведение должноиметь идейное зернышко, то есть

полноценное ядро. Ядро произведения определяет его содержание,

обусловливаетобразный строй и служит основным фактором,

гарантирующим емужизнь. Скажем, при подготовке научной статьи

можно построить схемуи развернуть логику лишь тогда, когда самому

автору станетпонятным идейное зерно будущей работы. Маркс сумел

написать«Капитал», в котором был дан всесторонний анализ

экономическойструктуры капитализма, лишь после открытия им

закона прибавоч-ной стоимости, составляющего ядро, основу его

экономическогоучения. Для открытия этого закона Марксу

потребовалось изучитьколоссальный объем материалов о социально-

экономическом строекапитализма, полного противоречий. Точно так

же, когда создается произведение или научная работа,работу начать

следует с правильного выбора ядра, обладающегосущественными

особенностями. В этом и заключается открытиезерна. Зерно в

литературе и искусстве, став ядром произведения,представляет

собой идейное зернышко жизни. В нем заключены иосновной вопрос,

о котором писатель хочет рассказать, и почва, вкоторую пускают

корни элементы образа. Жизнь, отображенная в произведении,

должна содержать чело-веческую проблему. Писатель использует в

произведении не любойфакт действительности, но, исходя из своих

классовых позиций иидейных взглядов, строит повествование на

событиях, которые таятв себе актуальные и значимые вопросы. Зерно

– это семя жизни,идейное зернышко, найденное писателем в ходе

пытливого ивзыскательного изучения человеческих проблем в гуще

самойжизни. Зерно и составляет основу и ядро произведения. Оно,

органи-чески связывая материал, сюжет и идеи, объединяет их в

единое 17

19. целое. Для создания полноценного художественного

произведенияписатель, прежде всего, должен определить для себя

общественнозначимый исходный материал – ту благодатную почву,

на которойзерно может расцвести яркими цветами образов. Отбор

ценных исвежих фактов – важнейшая предпосылка,

обеспечивающаявысокую идейность и художественность

произведения. Однако,какими бы ценными ни были сами по себе

жизненные материалы, ихмеханический перенос на страницы

произведения, простое перечи-сление не дает нужного результата.

Это не добавит произведениюидейности, зато наверняка лишит

художественности. Материалы, обнаруженные писателем в самой

жизни, лишьтогда превращаются в почву, питающую идейно-

тематические за-мыслы автора, когда они глубоко проанализированы

и выстроены вхудожественные образы. В этом смысле мы и говорим,

что материалстановится жизненной почвой для зерна. Писатель

должен уметь четко отобрать и глубоко изучить зернои на этой основе

строить конкретный сюжет. Сюжет определяется и обусловливается

зерном. Следовательно,без четкого отбора зерна не может быть и

речи о каком-либосюжете. К сожалению, подобное нередко

происходит в том случае, когдаавторы работают над общими темами,

например, о революционныхтрадициях, революционизировании

людей. Но и тогда, когда взятаконкретная тема, но не четко отобрано

идейное ядро, произведениес «изюминкой» не получалось, несмотря

на то, что пробовалиписать и так и этак, понапрасну затрачивая время

и энергию. Впрошлом было немало подобных случаев. В конечном

счете, сталоясно: писателя ждет неизбежная неудача, если он не

сумеетотобрать идейное ядро как в общем, так и в конкретном

смысле,если положит в основу своего творчества те или иные

проблемыжизни, не осмыслив их. Идея произведения тоже

прорастает из зерна. Только еговзыскательный отбор позволит

глубоко раскрыть ценную идеючерез показ жизненных явлений.

Окажется зерно значительным иярким – тогда исходящая из него

тема, идея также приобретутзначительность и яркость. Если же

автором, не имеющимотчетливого зерна, движет доброе, но

упрощенное стремлениеотразить героическую борьбу воинов

Народной Армии или 18

20. раскрыть прекрасный духовный мир всадников Чхоллима,

тоотражение значащих социальных проблем и, следовательно,

верноераскрытие идей будет ему не по плечу. Только отобрав из

потока жизни ценное зерно и глубоко изучивего, писатель окажется

способным отчетливо показать в своемпроизведении значительную

тему и идею, создать образы,необходимые для их раскрытия. Зерно

является тем основным фактором, который обеспечиваетидейность

произведения. Идейность произведения во многом зависит от

глубины образов,раскрывающих сущность жизни. Следовательно, она

может бытьгарантирована лишь в том случае, если автор

поднимаетзначительную проблему, раскрывает ее в повествовании с

должнойглубиной, следуя жизненной логике. Именно идейное

ядро,отобранное писателем в ходе изучения сущности

жизненныхявлений, может стать той основой произведения,

благодаря которойотчетливо раскрываются характерные черты

нашего времени иобщества. Оно позволит людям выработать в себе

прочноемировоззрение, вдохновит их на активный

преобразовательныйтруд. Придать произведению идейность, не

прибегая к отбору ядра,так же нелепо, как ожидать обильного урожая,

позабыв внести впочву семена. Здесь не выручат автора

замысловатые сюжеты изахватывающие эпизоды. Они не очень-то

трогают людей, видящихперед собой надуманный, нереальный образ,

не имеющий опоры вжизни, лишенный идейного ядра. Только

правдивый образ, создан-ный на основе замечательного зерна, может

быть носителем благо-родной идеи. Зерно служит той основой,

которая сочетает идейные и худо-жественные компоненты

произведения, решающим фактором, га-рантирующим его ценность.

Идейное ядрышко, отобранное из жизни, с самого начала

являетсобой почву, в которой сосредоточены идейность и

художествен-ность произведения. Писатель, выбирая зерно,

воспринимает его некак отвлеченное понятие, а как реальное явление

действительности.Вот почему идейное ядро, взятое из жизни,

составляя основусодержания, становится в то же время и основой

формы произведе-ния и той почвой, которая обеспечивает их

единство и сочетание. Зерно служит основой, которую элементы

образов пронизывают 19

21. своими корнями. Когда писатель отобрал зерно из жизни,

то он уже имеетвозможность ясно представить себе основные

контуры образов,которые будут выпукло обрисованы в произведении.

Теперь самажизнь с присущим ей идейным зернышком подскажет,

какимидолжны стать основные элементы образов: характер главного

героя,человеческие отношения, сфера быта, сюжет. Если же эти

контурыне просматриваются – зерно произведения не созрело. Зерно,

которое дает отчетливое художественное представление,являющееся

прототипом образов, – и есть настоящее. Только такоезерно,

характеризующееся четкостью и живостью идейной сути,может

породить столь же четкие и живые элементы образов. Зерно – это

сила, вдохновляющая писателя на творчество,источник

художественной фантазии и творческого пыла. Глубокое сознание

своего высокого долга перед партией иреволюцией вдохновляет

писателей на плодотворный творческийтруд. Впрочем, и писатель,

хотя он глубоко осознал свою миссию,не может создать достойное

произведение, если он еще не отыскалсвое ценное зерно. Только

хорошее зерно поможет писателю загореться творческойстрастью,

развернуть во всю ширь художественную фантазию.Зерно,

захватывающее сердце и воспламеняющее егонезатухающим огнем,

дает писателю огромную энергию,стимулирует его дарование,

побудит день и ночь отдаватьтворчеству, работать с неиссякаемым

энтузиазмом. Именно зерноявляется тем могучим источником сил,

которые неуклоннопродвигают и направляют творческий процесс

писателя. Добротное зерно является не только предпосылкой

энергичногодвижения мысли, скоростного боя в художественном

творчестве, нои основным условием обеспечения высокого качества

произве-дения. Правильный отбор зерна является наиболее важным

актом втворчестве. Писатель призван неизменно уделять серьезное

внимание пои-ску зерна, отвечающего требованиям эпохи и

революции. Лишь втом случае, когда писатель найдет ценное зерно,

помогающее емувнести активный вклад в продвижение нашей

революции и строи-тельства, создаст живые образы, он сможет

повысить познавате-льно-воспитательную роль произведения. 20

22. На какие же факты нашей действительности следует

обращатьвнимание, в каких проявлениях общественной жизни

изыскиватьзерно? Ответ на этот вопрос – один из основных

факторов,определяющих характер и качество литературы,

оказывающих зна-чительное влияние на решение всех теоретических

и практическихвопросов творческой деятельности. Все элементы

образов произве-дения подбираются в соответствии с требованиями

зерна. Значит,правильный его отбор является ключевым вопросом в

творчестве. Зерно необходимо отбирать, прежде всего, исходя из

требованийполитики партии. Политика нашей партии своевременно и

глубоко научно осве-щает требования развивающейся

действительности и путиразрешения возникающих проблем. Она

открывает людям глаза,помогая им правильно познавать жизнь,

указывает пути еесовершенствования. Поэтому писатели должны

прежде всегоглубоко овладевать политикой нашей партии – основой

дляизучения жизни. Только писатель, который оценивает

действительность, опира-ясь на политику партии, сможет верно

разобраться во всех актуаль-ных вопросах. Здесь важно

придерживаться революционной пози-ции – отыскивать зерно, чтобы

создать произведение, активнопропагандирующее политику партии, а

не изучать политику партии,чтобы отыскивать жизненное зерно. Если

писатель, отыскивая зерно, ограничится лишь изучениемполитики

партии в избранной им сфере жизни, он не сможетвсесторонне и

глубоко усвоить политику партии, ему поневолепридется видеть жизнь

односторонне и поверхностно. А это, вконечном счете, приведет к

неправильному выбору зерна. Подлин-ные творцы революционных

произведений должны считатьнеприемлемым для себя изучение

политики партии из чистопрактических соображений, воспринимая ее

как обычные знания.Их долг – сделать политику партии своим

убеждением ируководством к творчеству. Только тогда они смогут

отобратьидейное ядро произведения, отвечающее требованиям

партии. Писатели призваны глубоко овладеть единой идеологией

нашейпартии, великими идеями чучхе и на этой основе

отыскиватьзначительные зерна в плодотворной жизни нашего народа,

егоборьбе за торжество дела социализма и коммунизма. В поиске

идейного ядра жизни ни в коем случае нельзя выдвигать 21

23. на первый план только проблему художественности,

пытатьсяобеспечить специфику художественного творчества в ущерб

полити-ческим требованиям. Не следует также под предлогом отбора

зерна,имеющего политическое значение, тенденциозно отбирать

только тежизненные ситуации, в которых концентрированно выражена

поли-тическая направленность. Как в борьбе за экономическое строи-

тельство, так и в сфере морально-культурной жизни вполне

можноотыскать зерно, имеющее социальное значение, и, опираясь на

него,отображать жизнь с должной политической окрашенностью. Дело

втом, как удастся автору разрешить, исходя из политики партии,

новыевопросы, возникающие в общественно-политической

иморально-культурной жизни нашего народа. Зерно, первоначально

отобранное при создании художественно-го фильма «Рабочая

семья», подтвердило идею о том, что добыватьруду – это еще не

значит стать рабочим, что не каждый, кто заняттаким трудом, имеет

право представлять рабочий класс. Задавшисьодним лишь этим

общим стремлением создать кинофильм, пока-зывающий процесс

революционизирования рабочих семей, разуме-ется, было

невозможно поставить вопрос иначе. Помогая автору по-новому

осмыслить жизнь, исходя из поли-тики партии, мы позаботились о

том, чтобы он глубже вник в сутьпроисходящих процессов, нашел

новое зерно, более серьезное иактуальное в свете общественно-

исторического положения и рево-люционного дела рабочего класса. В

результате писателю удалосьвнести в произведение идейное зерно:

представитель рабочегокласса не должен забывать о своих корнях, и

даже если он помнит освоих корнях, то все равно может

переродиться, если не станетповседневно революционизировать себя

и зазнается. Это зерно имеет громадное значение для убеждения

людей в том,что и рабочий класс должен революционизировать себя,

что вреволюционизировании нуждаются все без исключения и

поэтому вседолжны постоянно совершенствоваться. Лишь тогда люди

глубокоосознают те насущные жизненные потребности, которые

выражаеткурс партии. Направленный на последовательное револю-

ционизирование самого рабочего класса, этот курс обеспечивает на

егопримере революционизирование и преобразование всего

общества пообразцу рабочего класса, дальнейшее повышение его

руководящейроли. Зерно, отвечающее требованиям политики партии,

в то же время 22

24. должно быть воплощением в образах. Став ядром

произведения, зерно должно содействовать обра-зному выражению

политики партии – в этом состоит спецификачеловековедения. И

когда перед литератором встает задача отраже-ния политики партии в

сфере хозяйственного и культурного строи-тельства, найденное им

зерно призвано непременно нести в себевозможность показать

людей, осуществляющих техническую икультурную революцию. Если

писатель остановил свой выбор на идее, с помощьюкоторой

невозможно построить представление о характерах гла-вных

действующих лиц, являющихся главными объектами худо-жественных

образов, раскрыть отношение между ними, развитькомпозицию и

определить формы произведения, значит, он взялзерно, которое

более подходит для философии или политэкономии,а не для

литературы. И в самом деле случается такое, что отдельные

писатели в своихпроизведениях рассматривают вопрос идейного

характера, которыйне может стать зерном художественной

литературы. Как они нистараются, им не удается создать яркие

образы, так как осуществленневерный выбор зерна. Само по себе оно

может быть весьмазначительным, но раскрыть его в образах

невозможно, и потомупроизведение не оказывает глубокого

воздействия на людей. При отборе зерна не следует пренебрегать

художественнойстороной, подчеркивая только лишь одну идейно-

политическуюнаправленность. Даже если зерно обладает такой

направлен-ностью, но не поддается перевоплощению в

художественные образы,оно не может стать объектом для

художественного отображения. Вотпочему говорят, что зерно служит

коренным условием, обеспечива-ющим художественность

произведения. Неверно отобрав зерно,писатель не может обеспечить

ни идейности, ни художественности впроизведении. Чтобы выбрать

зерно, имеющее политическую значимость ихудожественную

ценность, писатели должны глубоко изучитьжизнь, окунуться в нее.

Для этого необходимо, чтобы писатели находились в гущекипучей

действительности и непосредственно ощущали, видели,слышали и

воспринимали плодотворную жизнь трудящихся. Толькотогда

писатели смогут закалить себя в идейно-политическом отно-шении и

найти зерно для своего творчества. Однако, накопив 23

25. обильные материалы, радующие слух и глаз, но

собранные ценойповерхностного наблюдения, они не сумеют

написать полноценныхпроизведений. Отправляясь на места для

накопления жизненногоопыта, писатели обязаны иметь перед собою

ясную цель – отыскатьновое замечательное зерно, и лишь с ним

вернуться за рабочий стол. Конечно, писатели не могут лично

пережить все многообразныеявления жизни, они занимаются

творчеством, используя не тольковпечатления пережитого. Бывает,

что писателя влечет к материалупрошлых или сегодняшних дней,

который он в силу разных обстоя-тельств не мог пережить. Писатель,

если он собирается рассказать об исторических собы-тиях, которые

ему не довелось пережить, призван еще более

глубокопроанализировать и изучить факты реальной жизни того

времени инайти зерно, воплощающее в себе сущность той эпохи.

Зерно для создания художественного фильма «Пятеробратьев-

партизан» невозможно было бы найти, если бы автор неуглубился в

изучение материалов о жизни семей непреклонныхборцов О Чжун Хва

и О Чжун Хыпа, преданных делу революции. Даже находясь в самой

гуще реальной жизни, писатель несможет найти достойное зерно,

если он не обладает широкимполитическим кругозором и

проницательностью. Писатель обязан уметь глубоко и масштабно

видеть реаль-ную жизнь, обладать пламенной страстностью и

благороднымдухом, чтобы активно откликаться на зов времени,

бороться за то,чтобы скорее взошли ростки нового. Только тогда он

может найтизерно, содержащее в себе новую существенную

проблему,способствующую революционному воспитанию людей.

Зерно должно быть всегда новым и самобытным. Выбор самобытного

зерна – важная предпосылка к раз-работке светлого образа. Создание

неповторимого обликалитературного героя начинается с выбора

оригинального зерна,составляющего идейно-художественную основу

произведения.Самобытное зерно позволяет поднять в произведении

новые изначительные проблемы, создать впечатляющие и

захватывающиеобразы. Новое и самобытное зерно всегда

неповторимо. Оно в специфи-ческой форме воплощает в себе новые

ростки жизни. Найти егоотнюдь не легко. И вовсе не потому, что оно

настолько редкостно,подобно крупинке золота среди мириад песчинок

на берегу моря, 24

26. нет, подобных зерен в жизни великое множество, но их не

так легкораспознать, ибо все они своеобразны и каждое требует

нового,нешаблонного подхода. Чтобы найти самобытное зерно,

необходимо направить своивзоры в сторону новых сфер жизни.

Новые вкусы и оригинальностьхудожественных образов порождаются

новым и самобытным зер-ном. Следовательно, писатель призван

всегда стараться отыскиватьоригинальное, даже если работает в

хорошо изученной сфере жизни.Однако следует проникать и в новые

стороны жизни, чтобы избе-жать повторения и сходства. В какой

области жизни лучше отыски-вать зерно – этот вопрос имеет

принципиальное значение не толькодля успешного создания

своеобразного произведения, но и для того,чтобы удовлетворить

высокие художественные, запросы трудящих-ся, отобразив в

произведении все стороны их жизни. Только заботливый уход за

зерном может принести замечатель-ные плоды в творчестве. Верный

выбор зерна сам по себе еще не гарантирует произведе-нию

совершенства. Во всяком случае зерно – это лишь предпосылкаи

основа творчества. Может случиться, что даже при правильномего

выборе неудачи в творчестве не удастся избежать. Необходимеще и

заботливый уход за ним. После выбора хорошего зернаписатель

должен тщательно разрабатывать колорит образов,совершенствовать

художественную отделку произведения. Избрав зерно,

соответствующее политике партии, его надонепрестанно шлифовать,

оттачивая образы. Только тогда уда-стся верно воплотить в

произведении идейно-художественныезамыслы писателя. При

обработке зерна важнее всего правильно определить харак-теры

действующих лиц и живо описать их. Зерно раскрывается через

изображение характеров главногогероя и других персонажей. Как бы

интересно ни были напи-саны рассказы и насколько подробно ни

были детализированысюжеты, неправильная расстановка

действующих лиц, иска-жение логики жизни в изображении

характеров, в конечном итоге,воспрепятствует успешному развитию

зерна. Основным лицом, вкотором непосредственно воплощается

зерно, является главныйгерой произведения. Поэтому писатель,

конечно, призван красочноизобразить всех своих персонажей, но

особое внимание он долженуделить яркому описанию главного героя.

25

27. Для воплощения зерна в образах нужно достоверно

показать исаму жизнь. В художественном творчестве идея должна

вытекать из самойжизни. Только в этом случае она воспринимается

людьми ипроизводит на них глубокое впечатление. Жизнь сложна и

разнообразна. И из нее писатель обязанотобрать и показать только те

жизненные явления, которые соот-ветствуют требованиям зерна. Не

следует распылять внимание на тестороны жизни, которые не имеют

с ним никакой связи. Этообедняет идею произведения, сводит на нет

стремление авторареализовать в образах свой замысел. Сам по себе

идейный замысел еще не создает образа. Требуетсяеще и творческое

мастерство. Писатель, лишенный мастерства, дажеесли он отобрал

хорошее зерно, все равно не в состоянии добитьсяуспеха в

творчестве. После выбора зерна литератор обязан правильно

развернутьстрой образов, соответствующих зерну, подчинить ему

всеэлементы произведения: героев, события, эпизоды, конфликты и

т.д., привести в соответствие с требованиями зерна каждый диалог

икаждую картину. Работа над созданием произведения – творческий

процесс. Эторабота писателя над воспроизведением ярких

впечатлений в соот-ветствии с требованиями зерна, над созданием

живых образов.Поэтому писатели и во время взращивания зерна

должны неустанноиспытывать на себе пульс жизни, мыслить,

переживать, даватьнагрузку творческому воображению. Голое,

оторванное от жизненной логики обнажение идейногоядра

произведения без живого изображения, сухой показ жизни, какона

есть, без художественного вымысла – это лишь плод

незрелогомастерства литератора. Только то произведение, в котором

в высоких художествен-ных образах раскрывается ценное зерно,

взятое из гущи жизни,может взволновать людей, оставив в их памяти

массу яркихвпечатлений, вдохновить их на новую борьбу.

Правильный выбор зерна и заботливый уход за ним – эторешающий

фактор, определяющий успех творчества и значимостьпроизведения.

Писатели при выборе и обработке зерна всесто-ронне и со всей

серьезностью должны размышлять, изучая жизнь.Лишь те писатели

пожинают прекрасные плоды успеха, которые не 26

28. жалеют ни времени, ни энергии, ни напряженной работы

мысли дляверного отбора зерна и рачительного ухода за ним.

РАЗВИВАТЬ СЮЖЕТЫ С ПОЛИТИЧЕСКОЙ ЗНАЧИМОСТЬЮ

Творчество начинается с того момента, когда писатель получаетот

жизни сильный идейно-эмоциональный импульс. Однако, моти-вы,

побудившие писателя взяться за перо, возникают не всегда и непри

любых обстоятельствах. Писатель, находясь в гуще масс, со страстью

черпает все новое иреволюционное в плодотворной деятельности

трудящихся,увлеченных высокими идеалами будущего,

энергичносражающихся за построение нового общества, новой жизни.

Тольков центре кипучей борьбы и труда он сможет правильно

отобратьзерно, имеющее актуальное жизненное значение. В то же

времяписатель, оторвавшийся от действительности и не

изучающийжизнь, никогда не обретет полнокровного импульса,

зовущего ктворчеству. Писатель, который верен идеям и воле партии,

всегда обращаетпервоочередное внимание на те проблемы, которые

выдвигаетпартия, и отдает их решению все свои силы. Такая позиция

иактивный подход писателя к действительности

непосредственносвязаны с чувством партийности, пролетарской

классовостью идухом служения народу. Позиция и подход писателя к

действительности проявляются,прежде всего, в том, в чем он видит

зерно, суть описываемыхявлений и как это воплощается в

художественных образах.Открытие замечательного зерна гарантирует

высокую идейность ихудожественность произведения. Однако сам по

себе отборхорошего зерна не означает, что произведение

получитсяполноценным. Для воплощения зерна в образах нужен

верно построенныйсюжет. В сюжете раскрывается основная

проблема, о которой авторнамеревается рассказать в своем

произведении. Отобрав зерно,писатель уже определяет то основное,

о чем он хочет рассказатьчитателю. И в ходе решения этого вопроса

зерно перевоплощается вобразы. Поэтому от решения сюжета

напрямую зависят идейность и 27

29. художественность произведения. Сюжет надо развивать

так, чтобы он приобрел политическоезвучание. Все человеческие

проблемы возникают в общественной жизни,следовательно, они

неизменно носят общественный характер. Внеобщественных

отношений не существует и человека. Отсюда вывод:нет и не может

быть человеческой проблемы, не носящейсоциального характера. Это

говорит о том, что любой вопрос,поднятый литературой, надлежит

решать на основе социальныхотношений людей, с политической

осмысленностью. Развитие сюжета с политической значимостью

служит главнымфактором, обеспечивающим идейность произведения.

Чем острее сполитической точки зрения очерчены все элементы

художе-ственных образов, в частности, действующие лица и их

жизнь,события, конфликты, которые подчиняются развитию

сюжетнойлинии, тем ярче проявляется идейность произведения.

Разумеется, исами жизненные ситуации, события, конфликты могут

бытьразличными по степени их политической остроты. Вместе с

темодин и тот же объект может приобрести более

серьезнуюполитическую значимость или, наоборот, утратить ее в

зависимостиот позиции писателя. Если автор, исходя из твердых

партийныхпозиций, сумеет политически глубоко проанализировать

иобрисовать любую жизненную деталь, то усилится и

политическоезвучание сюжета. Раскрытие в сюжете политического

смысла имеет большоезначение и для повышения художественности

произведения.Понятно, что художественность произведения не

складывается самапо себе. Тем более это не тот предмет, который

можно обрести спомощью остроумия. Художественность связана с

яркостью иглубиной изображения, позволяющими живо передавать в

образахопределенное идейное содержание. Поэтому она

обусловливается,прежде всего, значимостью и ясностью идейного

содержанияпроизведения. Если же ухватиться лишь за одно

литературноемастерство, игнорируя идейное содержание, то это

неизбежноприведет к искусству для искусства. Надо настолько

продуманно строить сюжетные линии, чтобы вних полностью

раскрывалось политическое значение произведения.Только тогда

можно будет беспрепятственно развернуть сюжет вхудожественных

образах. Иной автор мучается над тем, как разре- 28

30. шить принципиальный вопрос, но ему так и не удается

реализовать вполной мере собственные художественные замыслы. И

для усиления воспитательной функции произведения надопридать

сюжету политическое значение. Чтобы помочь людям занятьверные

идейно-политические позиции, повысить их классовоесамосознание и

поднять революционный энтузиазм, нужно ясноосветить факты с

политической точки зрения. Четко разработанныйсюжет в

значительной мере способствует тому, чтобы люди правильноусвоили

актуальные вопросы современности и повели активнуюборьбу за их

верное разрешение. Умело развернуть сюжет с политической точки

зрения – этозначит разрешить его, опираясь на политику партии.

Линия и политика нашей партии дает правильные и конкретныеответы

на важные социальные вопросы, встающие в реальной жизни.Наша

партия глубоко освещает проблемы, возникающие в реальнойжизни, с

помощью научно обоснованных руководящих идей итеорий указывает

ясные направления и пути для активногопродвижения вперед дела

революции и строительства, организует иподнимает на борьбу

народные массы, ведет их к победе. Следова-тельно, писатель,

решая согласно с линией и политикой партиивопросы, выдвинутые

реальной жизнью, может наиболее успешносправиться с задачей

создания художественных образов. Наши литература и искусство

дают ответы на вопросы реальнойжизни, руководствуясь линией и

политикой партии, поэтому онихарактеризуются четкой и высокой

идейной устремленностью,глубоко и правдиво отображают жизнь.

Следовательно, дляразвития политически значимого сюжета

писатель обязан не толькотеоретически верно усвоить сущность и

правоту политики партии,но и всем сердцем ощущать и воспринимать

их в жизни. Автор не должен искусственно развивать сюжет с

помощьюсобственных рассуждений. Его надлежит раскрывать

естественнымпутем взаимодействия всех звеньев повествования.

Необходимо,чтобы все элементы художественных образов активно

работали нараскрытие политической сути произведения. Для этого

нужно, прежде всего, правдиво отразитьидейно-моральный уровень

главного героя и других персонажей,выражающийся в их поведении.

Возьмем, к примеру, человеческие отношения, проявляющиеся входе

проведения в жизнь политических требований партии, направ- 29

31. ленных на окончательное освобождение трудящихся от

физическитяжелого труда. Могут встретиться люди, которые, осознав

волюпартии, активно включаются в дело, но нередко встречается

иблизорукость работников, которые ссылаются на

напряженностьпроизводственных планов, всеми силами форсируют

их выполнениеи этим будто бы оправдывают отсутствие должного

вниманияулучшению условий труда и жизни рабочих или

попростуотодвигают эти проблемы в сторону. Позиция таких

людейидеологически ошибочна и надо остро, выпукло, наглядно

показатьэто, надо дать и истинные образцы решения подобных

вопросов,руководствуясь требованиями политики партии. Глубоко не

вникнув в духовный мир человека, относясь квопросу поверхностно,

нельзя по-настоящему развернутьполитически осмысленный сюжет.

Бывает так, что в самом началепроизведения поднят вопрос

общественного значения, но потом онсводится к производственно-

технической проблеме, к обсуждению,будет ли освоен новый

технический процесс, будет ли выполненопроизводственное задание.

Так происходит с теми писателями,которые не умеют реализовать в

сюжете политическую точкузрения через человеческие отношения.

Чтобы развернуть сюжет более осмысленно, необходимо при-дать

событиям верное политическое освещение. Идейные черты главного

и других героев могут быть раскрытыпосредством происходящих в

произведении событий. Люди, какправило, не остаются

равнодушными к общественным явлениям.Они в той или иной форме

оценивают их с точки зрения своихинтересов, стараются принять в

них участие и направить их вжелательное для себя русло. Поэтому в

произведениях надлежит последовательно развиватьглавное

событие, отчетливо выражающее позиции действующих лиц иих

подход к жизненным явлениям, умело сочетая второстепенное

сглавным. Только в этом случае можно усилить политическое содер-

жание главного события и глубоко развертывать сюжет. Для

осмысления политической значимости события надо, крометого,

изобразить его так, чтобы верность и великая жизненностьполитики

партии была раскрыта и подтверждена ходом повествова-ния. Даже

если взято занимательное, впечатляющее и драматиче-ское событие,

оно все равно не сможет правильно воздействовать наумы, если не

развивается под воздействием политики партии. 30

32. Исход конфликта в соответствии с классовой линией,

линиейпартии в отношении масс1 также играет важную роль в

политиче-ском осмыслении сюжета. Конфликт отражает антагонизм и

борьбу различных идеологий вобщественных отношениях, поэтому он

всегда имеет выраженныйполитический характер. Поэтому лишь

разрешение конфликта всоответствии с классовой линией и линией

партии в отношениимасс позволяет справедливо и продуманно

решить этот вопрос. Революционизирование людей и воспитание из

них коммуни-стов составляют основное содержание любого

революционногопроизведения. При разработке тематики

произведений с большимполитическим значением обычно возникает

вопрос о линииполитической организации. Жизнь и судьбы людей,

идущих дорогой революционной борь-бы, проникшихся классовым

сознанием, трудящихся, строящихсоциализм, всецело связаны с их

политической организацией. Каж-дый, кто желает жить достойно, идти

к социализму и коммунизму,безоговорочно признает руководящую

роль партии, и только тогдаон может достичь своей цели и идеала.

Находясь вне политическойорганизации, человек не только не сможет

быть полезным обществу,но и окажется неспособным отстаивать

свою политическую жизнь. Художественное отражение линии

политической организациивстает перед нами, как особо важная

проблема литературногопроизведения, посвященного жизни героя в

революции. Конечно,постановка вопроса о политической организации

зависит от особен-ностей зерна и требований темы произведения.

Там, где сюжетомпредусмотрен показ людей в борьбе под

руководством и воздействиемполитической организации, непременно

следует раскрыть рольпартийной, общественных организаций,

объединяющих массы. Впротивном случае окажется невозможным

политически правильнорешать проблемы современности, а реальные

явления будут искажены.Однако, недостаточно просто поставить этот

вопрос или ввести в тканьповествования образы партийных

работников, описания работыполитических организаций. Если

партийные работники сами неучаствуют в описываемых событиях, то

важно достоверно иубедительно раскрыть роль рядовых членов

партии, чтобы аван-гардная роль партии была очевидной и понятной

для читателя. Создавая образ политического работника, носителя

политиче-ской линии, писатель должен ставить перед собой задачу

вылепить 31

33. его яркий образ во взаимоотношении с главными

персонажами,определяющими развитие сюжета. Политический

работник долженвыступать подлинным руководителем масс,

организующим людейна борьбу, преодоление трудностей во имя

победы положительного. Если в конфликтной ситуации возникают

серьезные противоречиямежду героями произведения и необходима

резкая критикаотрицательных явлений, то решение этой проблемы

надо показать какдействие политического и организационного

характера. Нарушениеэтого принципа приведет к тому, что

человеческие отношения впроизведении станут расплывчатыми,

утратят принципиальныйхарактер и никакая критика, никакая борьба

не возымеют действия. Однако усиление политического значения

темы не оправдываетпренебрежения к художественности. В

произведении политическиеи идеологические проблемы должны

сочетаться с художествен-ностью и эмоциональностью. Лишь в этом

случае они обретутживое воплощение в художественных образах,

окажутся способныбудить сильные чувства в людях. Сюжет

произведения не представляется с самого начала взаконченном виде.

Недостаточно обозначить его в одном-двухместах. Сюжет

развивается во всем процессе создания образов иокончательно

проясняется уже при развязке повествования. Образное

развертывание сюжета требует естественного посте-пенного

расширения и углубления повествования по мере развитиясобытий и

характера главного героя. Такой сюжет, двигающийсяодновременно с

течением жизни через перипетии борьбы к драмати-ческой развязке,

производит глубокое впечатление на людей. Пример такой разработки

сюжета дает «Море крови» –классическое произведение, которое

сильно волнует людей. Тематикашедевра глубоко раскрывается через

насыщенную превратностямиборьбы жизнь героини, которая,

постигнув истину антиимпериа-листической революции – кровью за

кровь, насилием на насилие, –встает на путь вооруженного

сопротивления. Если в начале произведения ставится крупный

вопрос, ноповествование тянется докучливо, даже без признаков

идейногоразвития, то такое произведение, образно говоря, лишается

соли ичитатель теряет к нему всякий интерес. Сама постановка

большойтемы в начале произведения уже говорит о том, что писатель

нестремится ставить и решать проблему в развитии, показывая

жизньлюдей, а только провозглашает какое-нибудь идейное

положение 32

34. несколькими репликами или призывами. Это не образы, а

принужде-ние, не убеждение посредством показа конкретной жизни, а

голаяпроповедь отвлеченных понятий. С другой стороны, нельзя

дробить проблему, отступать от нее вразные стороны под предлогом

широкого раскрытия сюжета. Вто-ростепенные сюжетные линии

должны служить углублению осно-вного вопроса. Четко строить и

умело углублять сюжетную линию необходимово всех произведениях.

Однако над этой задачей следует задуматьсяособенно, работая над

произведением, в котором множество дейст-вующих лиц, вступающих

во взаимоотношения с главным героем.Каждое из этих лиц должно

нести определенную смысловую нагруз-ку, «драматическое задание»,

а все эпизоды – выраженную идейнуюнаправленность,

согласованность в раскрытии сюжета. Тогда худо-жественные образы

будут освещены максимально глубоко. Пусть даже в произведении

выступает множество действующихлиц, а повествование насыщено

разнообразными эпизодами, но еслихарактеры не содействуют

глубокому раскрытию сюжета, еслидетали не складываются в единую

картину, то все это лишь засло-няет главного героя и вносит путаницу

в фабулу. Искусствопризвано всегда с глубоким смыслом раскрывать

разнообразныехарактеры героев, чтобы в произведении человеческие

проблемысложно переплетались, как это бывает в самой жизни, и

чтобы входе серьезных перипетий находилось решение этих проблем.

Писатели обязаны вовремя улавливать новые проблемы, вы-

двигаемые социалистической действительностью, глубоко раскры-

вать их, непрестанно создавая разнообразные по тематике

яркиепроизведения нашей революционной литературы и искусства.

Дляэтого им надлежит смело погружаться в водоворот

революционныхсобытий, происходящих в реальной

действительности, в нашу кипу-чую жизнь, с тем чтобы вместе с

партией и народом отдавать всюсвою энергию и талант борьбе за

успешное решение новых задач. ГЛУБОКО ОТРАЖАТЬ ПРОЦЕСС

ФОРМИРОВАНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ Кого

избрать героем произведения и как обрисовать его характер?Таков

основной вопрос, связанный с социальным характером 33

35. литературы и искусства. В разные эпохи эту проблему

ставили ирешали по-разному в зависимости от характера

общественного строя иинтересов классов. Наша партия неизменно

учит, что главным действующим лицомявляется рабочий класс –

хозяин новой эпохи, единственный образецнового человека, человека

коммунистического завтра, что нужноглубоко отражать процесс

формирования мировоззрения у рядовыхграждан, становящихся

революционерами. Это программноеуказание освещает литературе и

искусству верный путь к решениюосновной задачи современных

коммунистического, рабочего инационально-освободительного

движений. Для успешного осуществления революции в своей стране

нужныреволюционные силы, вооруженные чучхейскими идеями и

способныесамостоятельно решать любые проблемы на основе

собственныхубеждений. Это означает, что необходимо подготовить

целую армиюкоммунистов посредством идейного совершенствования

главногоотряда революции – рабочего класса – и широких

трудящихся масс. Чтобы успешно овладеть и материальной, и

идеологическойкрепостями коммунизма, после победы

социалистической револю-ции надо также надежно вооружить всех

членов общества револю-ционным мировоззрением. Только

выработав в себе революционное мировоззрение, людисмогут

правильно понимать действительность, анализировать иоценивать

все явления с точки зрения рабочего класса и самоотвер-женно

отстаивать его интересы. Человек, вооруженный револю-ционным

мировоззрением, не колеблется под влиянием какой бы то нибыло

чуждой идеологии, противоречащей революционным идеямрабочего

класса. Такой человек готов непримиримо с ней бороться,посвятить

всего себя борьбе за уничтожение капиталистического строя,за

построение социалистического и коммунистического

общества.Поэтому перед литературой и искусством, стоящими на

службереволюционного воспитания народных масс, встает важная

задача –глубоко отразить в своих произведениях процесс

формированияреволюционного мировоззрения у людей. Проникнуть в

духовный мир человека и показать процесс егоидейного развития –

принципиальное требование, исходящее из самойприроды

литературы, являющейся человековедением. В про-изведениях

художественной литературы следует создавать образживого

человека, идущего в ногу с жизнью. Писатель, следуя за 34

36. жизненными перипетиями и зигзагами, призван достоверно

изобра-жать процесс зарождения и развития революционного

сознания усвоих героев. Тщательное отображение идейного

формированиядействующих лиц углубляет содержание произведения

в целом иобогащает его в художественном отношении, и тем самым

усиливаетего познавательно-воспитательную функцию. Читатели,

следя заростом главного героя, развитием его классового сознания,

прони-каются непримиримостью к врагу и готовностью к борьбе.

Вместе сгероем читатель приходит к ясному пониманию того, что же

такоереволюция, для чего она ведется, осознает, что в революции

могут идолжны участвовать все, дает твердую клятву во что бы то ни

сталовстать в строй революционеров. О чем бы ни шла речь в том

или ином литературно-художе-ственном произведении, оно должно

глубоко раскрывать процессроста революционного сознания людей,

изменение и развитие ихдуховного мира. Как в крупных работах, в

которых отражено становлениереволюционера в ходе длительной

борьбы, так и в произведениях окоротких отрезках революционной

истории, надо непременно показатьлюдей, вырабатывающих в себе

самое передовое мировоззрение. Дляформирования революционного

сознания отнюдь не всегда требуетсядлительное время. И для этого

вовсе не обязательно, чтобы людиучаствовали в событиях

исторического масштаба. Процесс зарожденияреволюционного

сознания бывает различным и зависит от того, вкакой именно

обстановке и под чьим влиянием растет человек. Отсюдаясно, что не

только в крупномасштабном произведении, но даже внебольшом по

объему рассказе вполне можно и нужно отражатьпроцесс

становления революционного сознания. Литература, содействующая

революционизированию людей ипреобразованию общества по

образцу рабочего класса2, должнаубедительно раскрывать пути

формирования мировоззрения не тольков ходе революционной

борьбы, но и в строительстве социализма.Революционное

мировоззрение вырабатывается у людей и в борьбе зауничтожение

эксплуататорского общества или в войне симпериалистическими

агрессорами, и в социалистических преобра-зованиях, в

созидательной работе во имя покорения природы иразвития

экономики. Следовательно, революционизирование дейст-вующих

лиц, преобразование их по образцу рабочего класса должнотакже

найти место в литературно-художественных произведениях, 35

37. посвященных социалистической действительности,

отражающих се-годняшнюю кипучую, полную неутомимого

новаторства и творчества,полнокровную жизнь нашего народа. При

освещении этой стороны нашей современности важнокоснуться

проблем воспитания и перевоспитания отрицательныхтипов, не

находящихся в антагонистическом конфликте с обществом.Это

закономерный процесс становления их революционного

сознания.Важнейшим средством перевоспитания людей с низким

классовымсознанием и недостаточной революционной идейностью

следуетпоказать критику, в ходе которой, как правило,

формируетсяреволюционное мировоззрение человека. Если человек

расстается сосвоими старыми идеями и воспринимает новые,

революционные, каксобственное кредо, если он встает на путь новой

жизни, то всемочевидно, что в его сознании произошли заметные

перемены. Воспитание и перевоспитание отсталых людей является

во всехслучаях процессом вооружения их революционным

мировоззре-нием. Отсюда вывод: для правдивого отображения

революционноговоспитания людей важен не только образ человека

коммунистиче-ского склада, становящегося героем нового времени,

но и достовер-ное описание роста революционного сознания

отрицательных ге-роев в ходе перевоспитания. Таким образом,

всестороннее и глубокое изображение процессаформирования

революционного мировоззрения людей становитсясущественной

особенностью и основным требованием революцион-ной литературы.

Как же конкретно формируется революционное мировоззрениелюдей

и что именно составляет его главное содержание? Это один

изключевых вопросов творчества. Утверждение в сознании людей

революционного мировоззрения иподхода к миру – процесс крайне

сложный, однако в нем есть общаязакономерность. Великий вождь

учит, что формирование, развитие и упрочениереволюционного

мировоззрения людей проходит через определенныестадии, и

конкретно их называет. На первой стадии формирования

революционного мировоззренияглавным является осознание

сущности эксплуататорского класса иэксплуататорского общества.

Познав ее реакционность, людипроникаются идеей ненависти к

эксплуататорскому классу и обществу.На этой стадии возникает

революционная решимость ликвидировать 36

38. прогнившее капиталистическое общество и до конца

бороться запостроение социализма и коммунизма, свободного от

эксплуатации игнета. Можно полагать, что окончательно

революционное мировоз-зрение возобладает в сознании людей лишь

тогда, когда наряду спознанием революционных задач и появлением

решимости вестиреволюцию до конца они обретут благородный

идейно-моральныйоблик коммуниста. Для того, чтобы стать

подлинным коммунистом,каждый обязан, пройдя школу постоянной

идейной закалки ипрактической борьбы, выработать в себе стойкую

волю, способ-ность не пасовать ни перед какими трудностями, умение

глубокоовладевать опытом и методами революционной борьбы.

Вместе стем каждый призван горячо любить свою Родину и народ,

дорожитьорганизацией и своими товарищами, строго блюсти

организацион-ную дисциплину. Врожденного революционера быть не

может, как не существуети совершенного революционера.

Революционное мировоззрение всознании людей формируется,

утверждается и развивается лишь наоснове неустанного идейного

воспитания и практической борьбы.Даже если полагать, что человек

выработал в себе революционноемировоззрение, на первых порах

еще трудно считать, что онсостоялся, как коммунист. В ходе сложной

революционной борьбылюди могут упасть духом, заколебаться, а

затем, собрав силы, сноваподняться на борьбу, выйдя из испытаний

еще более закаленными. Литература призвана отражать процесс

формирования револю-ционного мировоззрения у людей для того,

чтобы помочь раститьреволюционеров. Вот почему надлежит еще

более глубоко изобра-жать, как рождаются те идейно-моральные

качества, которымидолжен обладать каждый коммунист. Литература

обязана датьлюдям убедительный пример человека, овладевающего

револю-ционным мировоззрением. В художественном произведении

нет смысла решать вопросыформирования революционного

мировоззрения так, как это делает-ся в учебнике, где проблемы

излагаются по главам и параграфам.Литература выполняет эту роль

своими специфическими средства-ми, предлагая читателю живой

образ героя, вырабатывающего всебе революционное мировоззрение

на основе богатого жизненногоопыта, путем идейной закалки и

революционной практики. Чтобы убедительно и тонко нарисовать

процесс развития созна- 37

39. тельности человека, нужно глубоко и подробно раскрыть

его вну-тренний мир. Общество и революция чаще всего познаются

на основежизненного опыта. Если литература не способна

конкретноосветить процесс идейного становления человека, то этот

процессзачастую трактуется довольно отвлеченно. Проникновенно

раскрывая внутренний мир людей, писательдолжен показать, как

формируется и развивается классовоесознание героев в

столкновении с разнообразными и сложнымиобщественными

явлениями. Классовое сознание придает четкуюидейную

направленность чувствам ненависти, враждебности исопротивления

эксплуататорскому обществу, придает этимчувствам обостренность и

устойчивость. Стихийно возникшиепорывы души становятся

целенаправленными на основе классовогосознания, исполненными

непреодолимой волей к жизни и борьбе. Классовое сознание людей

проявляется со всей прямотой ирезкостью в политической жизни.

Люди, стремящиеся к револю-ционной борьбе, какие бы сложные

формы она ни принимала, вконце концов вступают на арену

ожесточенной классовой битвы какчлены организации и коллектива. В

ее ходе они вырастают вподлинных революционеров, умеющих

целиком подчинить своюжизнь и судьбу интересам рабочего класса.

Если в литературномпроизведении правдиво отображается

политическая жизнь героев, входе которой неуклонно растет их

революционное сознание, то ономожет внушить читателям верное

представление об обществе иреволюции, вдохновить их на активную

борьбу. Формирование революционного мировоззрения можно ра-

скрыть, обстоятельно рисуя внутренний мир героев в соответствиис

логикой жизни и характеров. Революционное сознание отнюдь не

является чем-то присущимчеловеку от рождения. Оно не появляется

в какой-то момент стихийно,вне зависимости от обстоятельств жизни.

Революционномумировоззрению присуща своя социально-классовая

основа. Значит,для верного отражения формирования мировоззрения

нужно четкоопределить именно те общественные условия, в которых

возникает ирастет революционное сознание, и с этих позиций тонко

обрисоватьход развития и перестройки внутреннего мира героя.

Становление и упрочение революционного сознания проис-ходит

различными путями под влиянием классового происхожде- 38

40. ния, социального положения, жизненного опыта,

окружения,воспитания. Рабочие и крестьяне испытали на себе гнет и

эксплуатацию, насобственном опыте усвоили сущность

эксплуататорских классов,эксплуататорского строя. Это и привело к

формированию у нихреволюционного мировоззрения. Но и те люди,

которые не изведалиэксплуатации непосредственно на себе, видя, как

капиталисты ипомещики выжимают последние соки из рабочих и

крестьян, начи-нают возмущаться бесчеловечностью угнетателей, и у

них зреетнедовольство эксплуататорским режимом и постепенно

зарождаетсяненависть к капиталистическому обществу. Читая

различные политические книги и революционные лите-ратурно-

художественные произведения, люди начинают глубжеосознавать

реакционную сущность капитализма. Они постепенно,шаг за шагом

избавляются от иллюзий в отношении классовогообщества и

обретают решимость уничтожить эксплуататорскийстрой. Опыт

прошлых поколений, опыт окружающих также оказываетнемалое

воздействие на людей, побуждая их встать на революцион-ный путь.

Однако более важную роль в деле формирования миро-воззрения

играет все же общественная практика, и прежде всегополитическая

жизнь в организации. Сознательность человека укоре-няется,

укрепляется и поднимается на более высокую ступень именнов ходе

практической борьбы. В общем, те социальные условия, в недрах

которых растетреволюционное сознание людей, отнюдь не

одинаковы. Онизависят от классового происхождения и уклада

экономическойжизни, к тому же в самой жизни они крайне сложны и

разнообразны.Возьмем, к примеру, крестьян-бедняков. Живя в

эксплуататорскомобществе, все они арендуют землю у помещика и

подвергаютсяэксплуатации. Но социально-классовые и экономические

условия вих жизни выражаются по-разному в зависимости от

конкретныхобстоятельств. Люди, которые на собственном опыте

начали осознавать сущностьэксплуататорского класса и строя,

вырастают стойкими ком-мунистами, они глубоко усваивают законы

общественного развития исуть классовой борьбы. Те, кто постиг

обреченность капиталисти-ческого строя и нечеловеческую натуру

эксплуататорского класса подвлиянием просвещения или на основе

личных наблюдений, становятся 39

41. подлинными коммунистами, только пройдя стадию борьбы

инепрерывной закалки. Но никто не может стать

подлиннымкоммунистом только лишь потому, что он

непосредственноподвергался эксплуатации или прочитал множество

революционныхкниг. Люди, участвующие в революции, все без

исключения, обязаныактивно и настойчиво учиться, считая это своим

первейшим долгом. Ив то же время они должны пройти закалку,

реализуя свои убеждения вобщественной работе. Только тогда они

смогут обрестиидейно-моральные качества, присущие коммунистам.

В литературно-художественном произведении важно

установитьусловия, позволяющие правдиво показать, как

зарождается,укрепляется и развивается, последовательно вступая в

новые фазы,революционное сознание главного героя. Юноша-батрак

негодует поповоду зверств помещика и оказывает ему

сопротивление,интеллигент видит демонстрацию рабочих или

участвует в ней ирешает включиться в революционное движение и

встать на путьборьбы. Подобное повествование не только идет

вразрез с логикойжизни, но и искажает верное понимание роли

революционера. Никтоне может стать революционером, проснувшись

в одно прекрасное утроили приняв мгновенное решение. Нельзя

встать на путьреволюционной борьбы, как бы перескочив одним

махом через забор.Человек, кем бы он ни был, становится

революционером в ходепостепенного укрепления своего классового

сознания, в процессесамой жизни и борьбы. И произведение может

вызвать сочувствие учитателей лишь тогда, когда оно достоверно

отражает сложные ееперипетии. Мотив, который подталкивает

революционное сознание к про-буждению, бывает разным,

формирование мировоззрения часто идетнепохожими путями. Эти

пути и мотивы зависят от социальногопроисхождения людей, от

окружающей их среды и жизненнойобстановки. Идя по различным

путям, становятся борцами рабочие,крестьяне, интеллигенты. Не

может быть такого, чтобы все людипрониклись революционным

сознанием по единому шаблону. Однибыстро проходят эту школу,

другие – медленно, теряя и вновь находяверные ориентиры. При

создании типического образа революционера нельзя подпредлогом

раскрытия общей закономерности формирования миро-воззрения

пренебрегать личными свойствами и конкретными усло-виями жизни,

нивелировать особенности его характера и выпуклые 40

42. черты и обрисовывать всех, прибегая к единому

трафарету. Типизируя характер героя, писатель не вправе так или

иначесглаживать его основные свойства и делать их

неопределенными. Егодолг – еще более обострить их, показать

существенные чертыхарактера героя. С изменением условий жизни

развивается и характер героя.Ненависть к врагу, революционная

убежденность и боевой духнакапливаются и постепенно укрепляются

в жизни. Поэтому влитературном произведении необходимо

убедительно показать,детально описывать те типичные жизненные

условия, в которыхформируется революционное мировоззрение.

Писатель, выстраива-ющий мировоззрение в виде башни, не должен

живописать такимобразом, когда неправильная кладка одного кирпича

ведет к развалувсей башни, в сооружение которой вложено так много

сил. Еслиперескочить через отдельные ступени роста или логику

процессаразвития сознательности героя, то окажется невозможным

правдивопоказать формирование революционного мировоззрения. От

условий, в которых возможно формирование мировоззрения,надо

сразу перейти к тонкому и глубокому описанию техпобудительных

моментов, которые могут быть услышаны, увидены,почувствованы и

восприняты героями произведения. Раскрываявнутренний мир

главного героя, нужно глубоко проанализироватьвесь ход

формирования его революционного сознания и ради этогонеобходимо

правдиво изображать подобные переживания. Автор, который не

сумеет проникнуть глубоко в житейский мирпереживаний героя,

окажется неспособным раскрыть егоидейно-моральный облик

многосторонне и богато. Если, создаваяобраз, прервать линию

постепенного обогащения духовного мира,заняться лишь изложением

развития событий, трудно будет раскрытьсущественные черты

возмужания, вызвать сочувствие у читателей.Поэтому после того, как

созреют условия для формирования рево-люционного мировоззрения

героя, нужно непременно детальнопередать его переживания,

показать, как они изменяются. Толькотаким образом можно глубоко

завлечь читателей в мир переживанийглавного героя, вселить в них

твердую решимость включиться вреволюцию вслед за ним. Для того,

чтобы наглядно показать рост сознательности героя,надо раскрыть

его душевный мир на примере конкретных действий. 41

43. Идеи человека невозможно разглядеть своими глазами

или изме-рить приборами. Только по практическим делам можно

судить о егоидейных позициях, о подходе и взглядах в целом. Лишь

на основенаблюдения за течением его жизни можно утверждать, в

какойстепени выросла его сознательность. Поэтапное и глубокое

отображение развития простого, обыкно-венного человека, который,

переживая жизненные перипетии,постепенно познает революционные

идеи и поднимается на борьбу,необходимо также и для того, чтобы

дать людям правильноепонятие о революции. Революция – не

мистика. Она не является уделом лишь каких-тоособых людей. Любой

человек способен участвовать в революции,если решится на это.

Однако прочное утверждение революционногомировоззрения и

коммунистической убежденности – дело отнюдь неиз легких. Люди не

могут прочно усвоить революционные идеи наоснове лишь

кратковременного участия в борьбе или посещениянескольких

политзанятий. Революционное мировоззрение закаляется вгорниле

нелегкой борьбы, в ходе преодоления суровых испытаний.Для того,

чтобы учить людей таким принципам жизни и одновременновселять в

них несгибаемый боевой дух и веру в победу, надо смелеепоказывать

им сложности революционной борьбы. Отображение борьбы, которую

после долгих испытаний венчаетпобеда, позволяет не только вселять

в людей дух революционногооптимизма, но и раскрыть огромные

творческие возможности,которыми наделены люди, основательно

вооруженные целостнойсистемой революционных взглядов.

Правдивое и глубокое изображение роста главного героя помере

преодоления невзгод оказывает серьезное воздействие и

напробуждение художественного интереса у читателей. Если же

этоусловие соблюдено не будет, то развязка уже видна в самом

началепроизведения, и такое произведение не вызывает интереса.

Надле-жит глубоко и достоверно, как это бывает в реальной жизни,

писатьоб идейном росте и развитии людей и показывать характер

такогочеловека, который, преодолев испытания, в конце

концовдобивается своего. Только тогда людям захочется сравнить

себя сгероем повествования, и само произведение будет оказывать

на нихзаметное воспитательное влияние. Замечательный образец

такого человека можно найти в образе 42

44. матери – героини художественного фильма «Море крови».

Образматери силой своего примера убеждает в том, что

революционноемировоззрение формируется у людей отнюдь не за

один-два дня,что этот процесс протекает не столь гладко, как в школе

переход изкласса в класс. Чтобы встать на путь революции, поборов

страхперед врагами, матери довелось пройти сложную и

тернистуюдорогу, полную мучений. Это была дорога революционной

борьбы,двигаясь по которой, медленно, но стойко складывается

человекнового типа. Показ в произведении художественной

литературы героя,вырабатывающего в себе революционное

мировоззрение, вконечном счете является описанием процесса

рождения новогочеловека, наделенного коммунистическими чертами.

Коммунист – это не только достойный, благородный и пре-красный в

идейно-моральном отношении человек. Ему присущи ивысокий

культурный уровень, и богатая человечность. Хотя и насолнце есть

пятна, но коммунист, как человек, не имеет ни единогопятнышка.

Непрерывный рост и развитие в борьбе – это естествен-ная жизнь

человека. Бутон прекрасен и до цветения, но он еще краше,

когдарасцветает. Тирада о том, что не существует

совершенногокоммуниста, имеет в виду не ту бесконечную высоту,

которойневозможно достичь человеку, а высокие требования к себе

иличная скромность коммуниста, который не останавливается в

путидуховно-морального самовоспитания. В БОРЬБЕ СМЫСЛ

ЖИЗНИ, А В ЖИЗНИ – БОРЬБА Сначала жизнь, а потом искусство. В

отрыве от жизни невозмо-жно никакое искусство, и бессмысленно

искусство, не отражающеежизнь в живых образах. Художественное

произведение, правдиво и сочно отражающееблагородную и

прекрасную жизнь, с огромной силой вдохновляетлюдей на

практическое участие в преобразовании природы и

общества.Воспринимая значительную и достойную жизнь, показанную

влитературе и искусстве, люди начинают лучше понимать

реальнуюдействительность и черпают из этого источника

неистощимые силу имужество для борьбы за построение новой

жизни. 43

45. Правдивое и разностороннее изображение жизни

выступаетосновным требованием, исходящим из самого

предназначениялитературы и искусства. Только литература и

искусство, правдиво иярко отображающие жизнь, помогают людям

правильно познатьзакономерности исторического развития и

указывают им путь кдостойной жизни, труду и борьбе. Кроме того,

литература иискусство призваны раскрывать жизнь разнообразно и

живо, толькотогда они могут в возвышенных образах

запечатлеватьзначительные и актуальные проблемы, передают

глубокие идеи. Как видеть жизнь, с каких позиций отражать ее – в

этом состоитважная проблема развития литературы и искусства. Это

мерило,позволяющее отличить реализм от антиреализма,

революционнуюхудожественную литературу от антиреволюционной.

Жизнь, коротко говоря, является воплощением

творческойдеятельности и борьбы людей, покоряющих природу

ипреобразующих общество. Она крайне сложна, разнообразна

ибогата, охватывает весь процесс общественных отношений

ипрактической деятельности людей. Но писатель не

можетбезразлично утверждать и любить всякую жизнь. В своем

служении народу он призван обращать серьезноевнимание на жизнь

народа и вкладывать в творчество всю своюдушу. Его долг –

своевременно откликаться на проблемы повыше-ния классового

сознания и развития общества, решать их винтересах революции.

Наши литература и искусство должны богато и глубокораскрывать

новую полнокровную жизнь, рожденную в ходегероической борьбы

нашего народа за социализм и коммунизм. Настоящая жизнь

проявляется в борьбе народа за новое, про-грессивное и прекрасное.

Самая благородная и прекрасная жизньрождается именно в

противоборстве со старым. Жизнь, котораяразвивается в

историческом споре против всего устаревшего,консервативного и

реакционного, за создание нового ипрогрессивного, не только

благородна по своему устремлению, но иприобретает боевой,

романтичный и прекрасный характер. Для отражения в искусстве

достойной жизни писателю нужновидеть ее в делах нового,

коммунистического человека и глубокоотображать ее. Коммунисты –

настоящие люди, любящие жизнь. Они являютсяреволюционерами,

способными всегда и повсюду созидать новое, 44

46. людьми, более сердечными, чуткими и человечными, чем

кто-либодругой. Поэтому бодрая, полнокровная, насыщенная

революционнойромантикой, многообразная и богатая жизнь бурлит и

клокочет там,где растут новые люди коммунистического склада.

Однако иные писатели, взявшись за описание борьбы револю-

ционеров, почему-то склонны рисовать лишь боевые действия.

Этонеправильно. Революционеры не могут вести борьбу в отрыве

отжизни. Жизнь и борьба революционера, человека

твердыхкоммунистических убеждений, целиком посвятившего себя

делуреволюции и строительства, всегда связаны воедино. Жизнь

революционера, – учит великий вождь, – как правило,начинается с

борьбы и заканчивается борьбой. В борьбе револю-ционеров

заключена их жизнь, главное содержание которой – борьба. Возьмем,

к примеру, борьбу бойцов Антияпонской партизанскойармии 30-х

годов. Они не только сражались с японскимиимпериалистическими

захватчиками, но и создавали партизанскиеопорные базы, учреждали

народную власть, проводили демократи-ческие преобразования,

готовили учебники и тетради для членовДетского отряда, вели

политическую работу среди населения иустраивали праздники. Их

жизнь была насыщена интересными делами.Для антияпонских

партизан эти дела тоже были борьбой, не менееважной, чем

непосредственное участие с оружием в руках в битвах сврагами. В

условиях сложной и многообразной жизни и борьбыреволюционеры

вырабатывают в себе стойкую волю и осуществляютпрекрасные

идеалы и чаяния. В самом деле, не может бытьреволюционной жизни

вне связи с благородным духовным миромреволюционеров,

немыслимо искать полнокровную и достойнуюжизнь в отрыве от

борьбы революционеров за осуществлениепрекрасных стремлений и

чаяний. Не сломить волю коммунистов, не ограничить полноту

жизниреволюционеров. Пусть даже будут скованы цепями их тела,

нонельзя заковать высокие идеалы. Даже оставшись один в

глубокихгорах или на затерянном острове, он не станет зря терять

время. Гдебы он ни был, он не изменит делу революции, при первой

возможно-сти будет пробуждать классовое сознание масс, сплачивать

их ворганизацию и вести на борьбу. Вот что такое жизнь и

борьбареволюционера. Писатели призваны правдиво и ярко

показыватьпрактическую деятельность коммунистов, жизнь и борьба

которыхедины. Только так они смогут полноценно раскрыть богатый и

45

47. благородный духовный мир революционеров и правдиво

отразитьсуть жизни. В произведении можно, конечно, изобразить и

картину боя.Однако и в этом случае не следует писать исключительно

о военнойстороне дела. Надо уделить больше внимания

изображениюидейно-морального облика и переживаний героев в ходе

боевыхдействий. Художественная литература обязана шире и глубже

отражатьтипичную жизнь. При этом важно научиться точно различать,

в чемее суть и явления. Отраженная в произведении, она станет

типиче-ской, если достоверно подмечены и развиты черты времени

исущность общества. Даже очень интересная и впечатляющая,

нолишенная социально-исторических черт, все равно она не

будеттипичной. Некоторые писатели, ссылаясь на то, что они будто

бы стремятсяоптимистически показывать людей нашего времени,

прибегают квымыслу, рисуя ненормальную и шаржированную жизнь.

Однако вискусстве интерес и смех тоже должны вытекать из самой

действи-тельности. Ни в коем случае не следует вызывать их,

изображаяобывательские и уродливые поступки. Наша литература и

искусство призваны правдиво отражатьздоровую революционную

жизнь. Активно содействовать револю-ционному воспитанию людей

может только произведение, отвечаю-щее этому требованию. Но

недопустимо одностороннее изображениедействительности под

предлогом особого внимания к революционнойжизни. Сущность жизни

и черты времени проявляются не только вполитической реальности.

Они находят свое выражение вэкономической, культурной и

нравственной сферах. Поэтому необ-ходимо глубоко изображать

существенные стороны и явления,принадлежащие к различным

областям действительности. Характерные черты эпохи и

общественного строя присутствуютв самом образе жизни. Для

правдивого отражения жизни нашегонарода, созидающего

социалистическое общество, нужно рисовать еев соответствии с

социалистическим образом жизни. Образ жизни, как способ

проявления деятельности человека,являющегося общественным

существом, выражается в разных фор-мах, главным образом, в

зависимости от социального строя иидейного уровня членов

общества. При социализме все трудящиеся,став хозяевами страны,

работают и живут в дружбе. Сегодня у нас 46

48. трудящиеся совместно управляют государственным и

общественнымимуществом, относятся к нему бережливо и с

любовью, сознательнособлюдают общественный порядок, помогают

друг другу иподтягивают друг друга. Это стало для них

естественнымижизненными установками. Вот что такое новый образ

жизни присоциализме, где обобществлены средства производства и

основусоциальных отношений составляют сплоченность и

сотрудничестворабочего класса, кооперативного крестьянства и

трудовой интел-лигенции. Благодаря целенаправленной борьбе

партии за преобразованиеобщества по образцу рабочего класса у нас

все быстрее и ширеутверждается социалистический образ жизни.

Следовательно, лите-ратура и искусство призваны создавать и

распространять прекрасныеи благородные образцы, отвечающие

природе социализма, и темсамым революционизировать все

общество и преобразовать его пообразцу рабочего класса. В

произведениях литературы и искусства, кроме того, надлежитуделять

серьезное внимание правдивому отражению благородной

ипрекрасной национальной жизни народа в соответствии с требова-

ниями времени. Писатели и деятели искусства должны стараться

достоверноотражать прекрасную жизнь, присущую нашему народу, и

одновре-менно с этим правдиво писать о скромной и культурной

жизниподлинных патриотов-коммунистов, которые хорошо знают и

горя-чо любят историю, географию и культурное наследие

народа,самоотверженно борются во имя процветания Родины и

нации. Национальную жизнь непременно следует изображать

так,чтобы она пробуждала в людях чувства национальной гордости

идостоинства, повышала дух социалистического патриотизма.

Рисуяжизнь прошлых времен, обильно наполненную

национальнымиобычаями, важно строго соблюдать принципы

историзма и совре-менности. Перекрасить национальную жизнь

минувших дней невозможно.Если писатель в соответствии с мыслями,

чувствами и вкусамисовременных людей пишет о национальной

жизни прошлого спозиций сегодняшнего дня, то он неизбежно исказит

историческуюправду. Писатель не вправе стремиться перекраивать

минувшее посовременным меркам. Он призван отыскать

прогрессивное и пре-красное, пригодное для нашего народа и

сегодня. И не стоит делать 47

49. акценты только на бытовых явлениях, стремясь показать

сгущенныйнациональный колорит. Быт находится во власти своего

времени и социального строя. Вотпочему нужно рисовать жизнь,

отражающую суть эпохи иобщественного строя, в соответствии с

содержанием произведения.Если под предлогом возрождения

национальных особенностей изо-бражать отсталое, вульгарное и

несущественное, это неизбежнозаведет автора в болото

беспринципной реставрации старого. С другойстороны, если в

произведении содержатся чуждые жизненныеэлементы, не

отвечающие эмоциям и вкусам корейского народа, то этоповлечет за

собой серьезные последствия, ибо автор неизбежнопопадет на путь

искажения истории и жизни, затуманит национальныечувства и

принизит национальное самосознание. В произведениях искусства

следует отражать жизнь, насыщеннуюбогатым идейным

содержанием, и в то же время рисовать ее так,чтобы она производила

глубокое художественное впечатление. Пустьописываемая жизнь

богата содержанием и глубока по значению, ноесли она не

воспроизводится в полнокровных художественныхобразах, то

становится невозможным передать ее глубинный смысл. В

произведении надлежит показывать жизнь •естественно, пра-вдиво

отбирая эпизоды в соответствии с зерном. Если втиснуть в

неговсевозможные детали жизни, не соответствующие зерну, то

окажетсяневозможным развернуть повествование в едином русле и

выдержатьглавную сюжетную линию. В одном произведении,

повествующем о борьбе народа в периодвременного отступления в

годы минувшей Отечественной освободи-тельной войны3, вначале

описание событий не концентрировалось наосвещении зерна. Особое

внимание уделялось тому, как главныегерои – муж и жена –

батрачили в прошлом, прошли тяжелыйжизненный путь и как потом

они боролись, защищая сегодняшнеесчастье. В результате автором

были упущены такие разнообразные иважные жизненные моменты,

как организация партизанского отряда,добыча оружия, деятельность

подпольной организации, связь сВерховным Главнокомандованием. А

ведь все эти детали насущнонеобходимы для формирования у людей

верного взгляда на войну, дляобучения методам борьбы. Надо

продуманно отбирать зерно и умелонаходить соответствующие ему

проявления жизни, чтобы потомпоказать ее в произведении наиболее

концентрированно. Иначе авторне сможет верно построить сюжет

произведения и туманно передаст 48

50. свои замыслы. Жизнь следует изображать всегда детально

и глубоко. Суть еестановится понятной людям и приобретает

эмоциональную силутолько в конкретных художественных образах.

Конкретность удаетсяпоказать лишь в глубокой связи выражающих

время и социальныйстрой человеческих отношений и на основе

тонкого изображенияпсихологического мира героя. В «Море крови»

весьма живо и детально показана жизнь семьиматери, изнывающей в

нужде, раскрыт кристально чистыйпсихологический мир героев. Как

конкретно и живо обнажаютсяотношения между матерью, Вон Намом

и Кап Сун и выражаются ихидеи и чувства, например, в эпизоде, когда

они делят между собойнеполную миску с лепешками! Голодный Вон

Нам нетерпелив и мгновенно уничтожает своюпорцию. Так

начинается повествование. Он поглядывает на чашкусестры и с

грустью говорит: «Ишь, ты уже все сожрала». А Кап Сундумает о

матери, которая всегда голодает и холодает ради них,съедает лишь

одну лепешку, а остальные прячет для матери. Ночьюона отдает их

матери, лежащей в постели и безмолвно глядящей надочь. Горечь и

обида сжимают грудь матери, которой ни разу еще неудавалось

досыта накормить своих детей. Жизнь простая, но как образно и

детально отражены здесь идеи,чувства и сердечная теплота матери и

дочери, которые, невзирая накрайнюю нужду, живут мужественно и

достойно, любят друг друга ипомогают друг другу. «Море крови» учит

нас, как нужно конкретнопоказывать жизнь. Идеи и чувства здесь

находят тонкое выражение вотношениях между персонажами. В

искусстве чувства должны быть ясными, страстными иострыми. Чем

они сильнее и активнее, тем трогательнее самопроизведение. Сила

искусства рождается там, где возвышенныеидеи подкрепляются

благородными эмоциями. Чтобы впечатляюще изображать жизнь,

необходимо конкретнои детально разбираться в душевном складе

людей, наблюдая, какони воспринимают жизнь, слушая и чувствуя.

Любые явления и предметы, которые переживают и видят

люди,вызывают у них свою точку зрения и определяют их

позицию.Писатель обязан с особой проницательностью улавливать

такиемысли и яркие чувства, как любовь и ненависть, поддержка

ивозражение, защита и осуждение, которые проявляются во взглядах

и 49

51. подходах его героев к человеку и жизни. Автор призван

правдиво итонко изображать психику с классовой точки зрения, такой,

как онапроявляется в жизненных переживаниях. В самом деле в изо-

бражении человека и его жизни для писателя нет ничего более впе-

чатляющего в повествовании, как изображение тонких

движенийвнутреннего мира человека, переживающего увиденное или

услы-шанное. Правильный отбор деталей, в которых проявляется

сущностьжизни, их впечатляющее описание оказывают

огромноевоздействие на людей, пробуждая в них сильные чувства

путемконкретного изображения жизни. В отборе и глубоком

отображении существенных и характерныхдеталей жизни – секрет

создания лаконичного и яркого образа, ключк яркому изображению

характеров и осмысленному показу жизни.Сложный и деликатный

психологический мир живо раскрываетсятолько посредством показа

конкретных и тонких деталей. Чемглубже вникнет писатель или

художник в существенные нюансы, спомощью которых обнажаются

мысли и чувства, тем убедительнеебудет раскрыт внутренний мир

героев и, следовательно,произведение окажет на зрителей или

читателей более сильноеэмоциональное воздействие. Черты

характера также можно убедительно показать толькопутем их

индивидуального изображения. В одной и той жеобстановке люди по-

разному выражают свои мысли и чувства,обнажая тем самым свою

индивидуальность. Поэтому, если удастсяверно отыскать и рельефно

изобразить конкретную жизненнуюдеталь, присущую только данной

личности, то можно создатьхарактер, производящий на людей

неизгладимое впечатление. Если писатель не может заметить и

изобразить деталь, тотворчество утрачивает правдивость. Стоит

упустить в произведениихотя бы одну из них, как это причинит ущерб

достоверности всегопроизведения. В литературе и искусстве следует

избегать показа бессмысленнойжизни, рассчитанного лишь на то,

чтобы просто вызвать интерес. Ник чему также приукрашивание и

преувеличение. Нельзя строить своетворчество в расчете на то, что

оно может просто вызватьлюбопытство или несет в себе черты

очковтирательства. Литераторам не стоит стремиться к успеху в

творчестве, обра-щаясь лишь к огромным событиям и уникальным

биографиям. Они 50

52. должны прилагать свои силы к творческому осмыслению

реальнойжизни, такой, какова она на самом деле. Если жизнь будет

выглядетькричащей или безвкусно приукрашенной, то исказится ее

сущность,ее характер окажется неясным, произведение в целом –

малодосто-верным. Не имеет ничего общего с искусством, которого

требует нашнарод, склонность рисовать чрезмерную роскошь и

пышность илистремление к одним лишь изысканным живописаниям,

которыепротиворечат эстетическим вкусам наших трудящихся,

отличаю-щихся скромностью, боевитостью и высокой культурой.

Деятели искусства призваны правильно понимать жизненныеидеалы

наших трудящихся и отражать их с точки зрения рабочегокласса. Для

этого необходимо умело подчеркивать революционноесодержание их

полнокровной жизни. Если жизнь будетизображаться с

преувеличениями, поверхностно, то теряетсяклассовый смысл

произведения, в искаженном виде предстает эпохаи жизнь. Допустим,

автор, описывая события военного времени, расска-зывает, будто

бойцы Народной Армии всегда вели трудные бои вкрайне тяжелых

обстоятельствах и, наоборот, якобы враги предава-лись беспечной

жизни, утопая в роскоши. Безусловно, это исказитправду жизни. Тут

вопрос в классовой точке зрения писателя,стремящегося крикливо

выпятить безнравственный облик наемныхсолдат, характерными

чертами которых являются полное разложениеи отчаяние,

распущенность и зверство. Нашим писателям и деятелямискусства

следует изображать врагов с классовой позиции, четкохарактеризуя

их реакционную сущность, беспомощность инеизбежность гибели. Но

надо рисовать их как врагов правдиво втипических образах. Писатель,

который не видит перед собой прекрасные и благо-родные морально-

духовные качества рабочего класса и не обладаетклассовой

гордостью и достоинством, не сумеет поднять на дол-жную идейно-

моральную высоту своих положительных героев, несможет наделить

их подлинными чертами, исходящими из самойжизни. Только

писатель, по-настоящему влюбленный в жизнь, спосо-бен понять ее

истинно революционный характер. Только писатель,глубоко

осознавший жизнь, сможет изобразить ее осмысленно идостоверно.

51

53. ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВОЙ КРУПНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

МАСШТАБНОСТЬ ИЛИ СОДЕРЖАНИЕ? Чем определяется

значимость крупного произведения: масш-табностью или

содержанием? Для ответа на этот вопрос надорассмотреть проблему

содержания и формы произведений литера-туры и искусства вообще

и взаимосвязи содержания и формыкрупного сочинения в частности.

В произведениях художественной литературы, как и во всехиных

предметах и явлениях, содержание и форма находятся

вдиалектической взаимосвязи. Форма не может существовать

безсодержания, так и содержание не может быть представлено

безформы. Форма определяет и обусловливает содержание, в то

жевремя подчинена содержанию и выражает его. В этом двуединстве

определяющим и решающим являетсясодержание. Однако нельзя,

ссылаясь на это, пренебрегать и фор-мой. Содержание находит свое

точное выражение, только обретясоответствующую ему форму, а

форма, адекватная содержанию, всвою очередь, оказывает на него

активное воздействие и делает егоеще более значимым.

Отличительные черты выдающегося произведения художест-венной

литературы состоят в совершенном единстве

возвышенногосодержания, отвечающего требованиям времени и

устремлениямнарода, с яркой изысканной формой. Только то

произведение, вкотором гармонически сочетаются содержание и

форма, можетвозбуждать у людей живой интерес и эффективно

содействоватьидейному и эмоциональному воспитанию людей.

Верное взаимоотношение содержания и формы составляет ос-нову

реалистического искусства. С точки зрения этой проблемыистория

литературы и искусства, образно говоря, предстает какпроцесс

непрерывных поисков и усилий по созданию нового содер-жания и

новых форм. Грань между реализмом и формализмомопределяется

тем, как авторы воплощают на практике взаимоотно-шения между

содержанием и формой произведений искусства сучетом законов

жизни. В творчестве писателей часто бывает так, что

взаимоотношениясодержания и формы решаются вопреки законам

жизни. В этом изаключается проявление формализма. Склонность к

неоправданно 52

54. крупным произведениям, стремление написать нечто

огромное поформе и масштабу, не заботясь о значимом содержании и

должнойглубине, также является своеобразным выражением

формализма. Примером такого описательства служит тенденция –

при работенад произведением, посвященным антияпонской

революционнойборьбе4 или Отечественной освободительной войне,

биографическиили хронологически излагать в деталях и подробностях

всю историюглавного героя, начиная с первых шагов борьбы до

окончательнойпобеды. Некоторые, отобрав занимательные случаи из

различныхисточников, превращают свое сочинение в бессистемный

наборфактов и эпизодов. Склонность к неоправданному

укрупнениюпроизведений имеет прямую связь и с тщеславием: иной

автор громкоименует свое произведение «эпопеей», провозглашает

стратегическиепроблемы революции, вводит описание шумных

событий и множестводействующих лиц, до небывалых масштабов

раздувает композицию,пытаясь обеспечить себе громкий успех.

Ошибочно само намерение втиснуть в один кинофильм всюисторию

революционной борьбы или показать в нем все, что нужнодля

выработки у людей революционного мировоззрения. Известно,что

даже на основе одного яркого эпизода антияпонской вооружен-ной

борьбы или Отечественной освободительной войны вполневозможно

создать крупное произведение, которое может оказатьзаметное

влияние на революционное воспитание людей. Астремление вобрать

в книгу целый процесс революционной борьбынеизбежно приведет

лишь к обычному перечислению, регистрациитех или иных элизодов и

в конечном счете – к созданию рыхлого ибессодержательного

произведения, крупного лишь по объему. Эти ианалогичные им

стремления свидетельствуют о том, что писателиподчас еще далеки

от понимания своей основной миссии – глубокоизображать

значительные социальные проблемы и содействоватьделу

революционного воспитания. Только произведения литературы и

искусства, отличающийсяглубоким содержанием, в силах будить

революционные мысли,обучать массы опыту и методам борьбы.

Поэтому при подготовкехудожественного фильма «Пятеро братьев-

партизан» мы поставилиперед деятелями кино вопрос – что является

основой крупногопроизведения: масштабность или содержание? Мы

подчеркнулитогда, что при создании крупного произведения нужно

главныйупор сделать не на форму, а на содержание и делать это с 53

55. философской глубиной. Крупное произведение отличается

не какой-то специфическойформой. С точки зрения манеры

повествования в литературе иискусстве такой специфической формы,

регламентирующей созда-ние крупных произведений, вовсе не

существует. Когда называюткакое-нибудь произведение крупным или

шедевром, то это означаетоценку уровня его идейности и

художественности, а неособенностей формы. Есть только одна

характерная особенность крупного произведе-ния – философская

глубина идейного содержания. Следовательно, ккатегории

выдающихся можно отнести лишь те из них, в которыхглубоко, на

высоком идейно-художественном уровне раскрываетсяпроблема,

имеющая важное общественное значение, и которыеактивно

способствуют революционному воспитанию людей. К

монументальным произведениям киноискусства

относятсяхудожественные фильмы «Море крови» и «Пятеро братьев-

пар-тизан» – многосерийные киноленты, посвященные

выдающимсяисторическим событиям. Они раскрывают сущность

революционнойборьбы через образы героев, закаленных в боях в

ходе развитияреволюции. Но к шедеврам относится и

художественный фильм«Цветочница», в котором на основе

крохотного эпизода созданыширокие и глубокие образы. Вот почему

значимость произведенияоценивается содержанием. Какими бы

широкими по масштабу нибыли описываемые события и картины,

поверхностное, бедноесодержание воспрепятствует

монументальности. И, напротив, до-стойно называться

монументальным то произведение искусства,которое хотя и невелико

по масштабу, но богато и глубоко. Не масштаб определил

монументальность фильма «Цветоч-ница». Произведение волнующе

и глубоко рисует страдания и бед-ствия рядовой батрацкой семьи.

Такие семьи можно было увидетьтогда в любой корейской деревне.

Жизнь Кот Пун и ее душевныепереживания убедительно освещают

глубокую мысль – толькореволюция открывает путь к жизни.

Классический примерназванного произведения состоит в том, что

большой вопрос,глубокая идея заложены в небольшом эпизоде, что

неизбежностьреволюции заключена в росте сознания простого

человека. Согласно требованиям зерна и особенностям жизненного

мате-риала автор может создать и крупное многосерийное

произведение,широко показывающее жизнь, охватившее сюжетной

линией 54

56. огромный исторический период. Он вправе

написатьмонументальное произведение, взяв за основу лишь

отдельныеэпизоды революционной войны или борьбы в сфере

хозяйственногостроительства. Но в любом случае масштабы и форма

крупногопроизведения должны определяться его содержанием. Для

того, чтобы сделать содержание достойным

монументальногопроизведения, необходимо правильно отобрать

зерно, способноеоказывать на людей большое революционное

воздействие, зерно,позволяющее философски раскрыть глубокую

мысль. Если ошибитьсяв выборе зерна, то не только нельзя показать

масштабно и глубокоидейное содержание произведения, но можно и

оказаться в пленуформализма, носители которого гонятся лишь за

масштабностью. Самфакт появления масштабных произведений,

охватывающихмножество событий и жизненных явлений,

обладающих кричащейформой, но страдающих весьма бедным

содержанием, объясняетсятем, что писатель поторопился взяться за

перо, не успев отобратьясное зерно. Зерно, позволяющее раскрыть

глубокую мысль, существует втипической жизни, воплощающей в

себе сущность своего времени ижизни. Поэтому писатель, создающий

монументальное произведение,должен четко улавливать смысл

основного течения революции,сметающего во всех сферах

общественной жизни все устарелое,косное, реакционное и

создающего новое, передовое, прогрессивное. В общем литературно-

художественные произведения могут за-трагивать и освещать любые

вопросы, возникающие в ходереволюционной борьбы. Речь идет не

только об основныхпроблемах социальной революции, но и о

связанных с ними другихвопросах, которые, не являясь коренными в

ходе революции, все жеимеют определенное значение для ее

продвижения. Но следует всеже подчеркнуть, что монументальное

произведение в первуюочередь призвано показывать процесс

революционного развития инаделять массы опытом и методами

революционной борьбы.Поэтому монументальные формы требуют

обращения к основнымпроблемам революционной борьбы.

Кинофильмы «Море крови» и «Судьба охранника», созданные

помотивам одноименных бессмертных классических произведений,

ввысокохудожественных образах раскрывают волнующие

жизненныевопросы, возникшие в ходе революционной борьбы

народных масс занациональное и классовое освобождение. Эти

кинофильмы 55

57. своеобразно ставят коренную проблему социальной

революции иосвещают ту великую истину, что там, где угнетение –

появляетсясопротивление, что угнетенные народы могут добиться

своегоосвобождения и завоевать счастливое будущее только с

оружием вруках. Это нас убеждает, что основная проблема

монументальногопроизведения должна освещать коренные вопросы

революционнойборьбы рабочего класса. И речь идет не столько о

формепроизведения, сколько о его сути. Именно в этом и заключается

нашвывод, что монументальность произведения характеризуется

немасштабом, а содержанием. Коренной вопрос революции,

поднятый монументальным про-изведением, может быть верно

освещен лишь через типическуюжизнь, обнажающую сущность

общества. Поэтому монументаль-ные произведения призваны широко

и глубоко отражать различныестороны жизни, показывающие

характерные черты времени и об-щества. Только таким путем можно

живо раскрыть существо рево-люционного развития и вытекающие из

него основные проблемыреволюции. Чтобы содержание было

достойно монументального произведения,нужно, кроме того,

правдиво и ярко освещать характер революци-онного развития,

показывая процесс развития характеров всехдействующих лиц и

прежде всего формирование революционногомировоззрения главного

героя. Ясно, что в произведениях литературы и искусства

процессреволюционной борьбы не может быть оторван от

становленияхарактеров персонажей. Основная проблема

произведения все яснеевыявляется, расширяется и углубляется,

наполняясь богатым идей-ным содержанием, вместе с ростом

сознания героев, которыепостепенно глубже понимают

революционную правду инеизбежность победы и борются с

уверенностью в правоте своегодела. Процесс, благодаря которому

основной вопрос произведениянаполняется огромным идейным

содержанием, тесно связан сразвитием революционного

мировоззрения главного героя. Волныреволюции помогают ему более

глубоко осознать ее сущность идействовать целеустремленно, с

оптимизмом глядя в будущее.Достоверность монументального

произведения состоит в широкоми глубоком отображении

непреклонной идейной убежденности ижизненных чувств главного

героя – активного борца, идущего в 56

58. ногу с революцией. Кинофильм «Пятеро братьев-

партизан» мы назвали монумен-тальным именно потому, что в нем

отражено формирование рево-люционного мировоззрения героев,

четко раскрыта сущность антия-понской вооруженной борьбы. Если

бы наши кинематографисты несумели раскрыть ее через образы

героев, ставших революционерами вборьбе, то их произведение,

несмотря на широту, все равно не сталобы монументальным.

Сосредоточение образов – это один из главных

приемов,позволяющих сделать содержание достойным

монументальногопроизведения. Если в произведении не

сосредоточить образы на раскрытииглавных сил, которые направляют

и стимулируют развитие идейчеловека и революционного движения,

то автор не сумеет прави-льно осветить ни процесс формирования

революционногомировоззрения главного героя, ни закономерности

революционногоразвития. Ему не удастся выполнить роль

воспитателя, призванноговооружать массы революционными идеями,

растить сознательных иактивных борцов за революционное дело.

Важно создать глубокий образ, посредством тщательного ана-лиза

вникнув в жизнь хотя бы одного героя или в суть одногособытия. Уже

сам скрупулезный анализ содержания означает, что,отобрав какое-

нибудь событие, кусочек жизни, определенныйперсонаж,

рассматривают их глубоко и полно, с различных сторон. Однако

нельзя признать удачной такую манеру лепки образов,когда под

видом глубокого и обширного анализа содержаниябезмерно

усложняют переплетение событий, бесконечно дополняютописание

новыми фрагментами, привлекают все новых действую-щих лиц.

Иные писатели, не научившись глубоко изображать хотябы одно

событие и кусочек жизни, готовы писать о всякой всячине.В

результате, как правило, получается запутанное и

расплывчатоепроизведение, лишенное описания трогательных

моментов. Чтобы интенсивно описывать события и жизнь,

необходимостроить повествование так, чтобы в нем драматически

сплеталисьчеловеческие отношения. Надо убедительно раскрывать

жизненныеаспекты, передающие тонкость внутреннего мира

действующих лиц.Компактно и искусно завязав события, возникающие

в процесседраматической увязки человеческих отношений и их

развития,автор сможет сжимать масштаб повествования и

одновременно 57

59. углублять его содержание. Убедительно раскрыв разные

сторонывнутреннего мира героев в жизни, писатель формирует

ихвпечатляющие характеры, избегая при этом затянутости и

длиннот.Описываемые события должны быть драматичны, жизнь –

содержательна. Иначе расширятся масштаб и форма произведения.

Интенсификация и сосредоточение образов означает, что,

нераспространяясь вширь, описывают хотя бы одно событие

илижизненное явление достаточно глубоко и разносторонне, так,

чтобылюди могли из этого рассказа многое понять и почувствовать.

Во-обще сущность художественного образа заключается в том,

что,рисуя человеческую личность и жизнь живо и значительно,

такими,каковы они в действительности, писатель помогает людям

эмоцио-нально воспринять глубокий смысл произведения.

Произведение, вкотором интенсивно и тонко отработаны образы, будь

оно даженебольшим рассказом, содержит глубокий идейный заряд и

сильновоздействует на чувства. Чтобы создать монументальное

произведение, надо наряду ссодержанием интенсифицировать и

форму. Если автору удалосьдраматически сосредоточить образы, то

форма обретает гармониче-скую стройность. Наоборот, когда образы

распылены, произведениестановится неоправданно объемистым и

длинным. Впрочем, было быневерно утверждать, что все объемистые

и длинные произведениянеизбежно страдают отсутствием стройной

композиции и гармонич-ной формы. И среди объемистых и длинных

кинофильмов имеетсядостаточно таких, в которых форма и

содержание сочетаютсягармонично. Те, кто склонен определять

критерии монументальныхпроизведений исключительно с точки

зрения формы, как правило,пренебрегают содержанием. Они

полагают, что произведение, воснову которого положено небольшое

событие, может иметь лишьнезначительное и простое содержание.

Писатели призваны обладать четким представлением о мону-

ментальности произведения, многогранно и разнообразно изобра-

жать борьбу нашего народа за революцию и строительство. Сейчас

есть отдельные писатели, которые считают, что если речьидет о

монументальных произведениях, то в них непременно должнабыть

отображена жизнь людей, которые с оружием в руках сражаются

сврагами. А это значит, по их мнению, что надо писать об

антияпонскойвооруженной борьбе или Отечественной

освободительной войне. В 58

60. своем творчестве они не обращаются к трудовым будням и

повседневнойжизни трудящихся. Наши литература и искусство

должны иметьмонументальные произведения, посвященные как

революционнойборьбе, так и социалистическому строительству.

Несправедливоутверждать, что только произведения, отражающие

революционнуювойну или классовую борьбу, могут быть

монументальными. Нам нужныпроизведения не только по этой

тематике. Наша партия и народ и сегодня продолжают

революцию.Поэтому и борьба за устранение пережитков прошлого в

сознаниилюдей и перевоспитание масс в коммунистическом духе, в

борцовподлинно чучхейского типа, окончательное освобождение

трудя-щихся от тяжелого и изнурительного труда,

дальнейшеерасширение производства с облегченным и радостным

трудом ирасцвет культуры в условиях социализма и коммунизма – все

этотрудные, но важные задачи революции. Если

осмысленноизобразить такую плодотворную борьбу и жизнь нашего

народа, томы получим революционное, монументальное

произведение. Вопрос о соотношении содержания и формы актуален

не толькопри создании монументальных, но и компактных,

лаконичныхпроизведений. Взаимодействие между содержанием и

формой –принципиальная проблема, касающаяся всех

видовхудожественных произведений. И если на материалах

небольшогособытия создается компактное произведение, то крайне

важноглубоко и досконально передать глубокое идейное содержание.

Писатели призваны создавать крупные произведения, но они

недолжны сосредоточивать свои усилия только на них. Тот,

ктообретает склонность к неоправданному укрупнению произ-ведения,

может оказаться неспособным написать произведения,обладающие

высокой идейностью и художественностью, и темсамым не сумеет

должным образом удовлетворить запросы народа. Если сценарист

бесцельно увлекся написанием крупного произ-ведения, готовя

сценарий кинофильма, то режиссер идет ещедальше, прибегая к

поискам шумных событий, огромных масс игромадных объектов, а

оператор, в свою очередь, буквальноцепляется за съемку

широкоэкранного полотна грандиозногомасштаба. В таком случае

художественный эффект бываетнезначительным при огромных

затратах сил и средств на созданиеобъектов съемок. 59

61. РАЗРАБОТАТЬ ПРАВИЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ

КОМПОЗИЦИИ Если ты хочешь ясно выразить свои концепции, надо

добитьсялогичности мысли и системы изложения. Толковый

рассказчик непозволит слушателю отвлекаться, целиком завладеет

его вниманием,вызовет живой интерес к дальнейшему развитию

событий.Стройность повествования – необходимое условие

убедительности. Писателю, призванному раскрыть драматичность

обыденныхжизненных явлений, показать их в волнующих сценах,

надлежитверно избрать специфическую форму воплощения

содержания. Этои принято называть композицией. Именно четкая

разработка композиции в киноискусстве позво-ляет глубоко и ясно

раскрыть идейное содержание произведения иправдиво изобразить

жизнь. Как учит великий вождь, сценаристы не вправе

механическипереносить факты из жизни в свои произведения. Они

должнытворчески обобщить и переработать их, придав высокую

идейность ихудожественность своим произведениям. Механическое и

нату-ралистическое изображение событий снижает значимость

произве-дения. Замысел писателя глубоко решить поднятую им

проблему вовсем его идейном богатстве требует умелой разработки

композиции.Недаром искусство драмы образно называют искусством

композиции.Поэтому в киноискусстве столь важно утвердить

принципправильной разработки композиции и в соответствии с ним

решатьвсе остальные вопросы, выдвигаемые в построении

произведения. Пусть, например, писатель удачно выбрал значимое

зернопроизведения. Но если он не сумеет разработать

соответствующуюкомпозицию, то не выразит ясно и идейного смысла.

Композиция –основная форма, необходимая для полного и ясного

выражения зернапроизведения в ходе создания образов, описания

конфликтов,событий и всех других художественных элементов.

Писательокажется бессильным, если ему не удалось на начальном

этапеработы определить верную композицию. К композиции

литературно-художественных произведенийпредъявляются весьма

строгие требования. Неудачно построенная 60

62. композиция препятствует выявлению замысла, рождению

цельногоправдивого образа и, в конце концов, снижает идейный

уровеньпроизведения. Поэтому писатель не вправе забывать, что

дажемалейшее отступление от принципов композиции может

привестиего к общей неудаче. Кинофильм, в котором нет четкой

композиции, не способензавладеть сердцами зрителей и оказать на

них должное эстетическоевоздействие. Когда эпизоды подчинены

логике жизни и гармониче-ски связаны друг с другом, они, как

говорится, заставляют зрителязатаить дыхание и вызывают идейно-

эмоциональный отклик.Искусство перестает быть искусством, если не

убеждает людей вправде жизни посредством естественного

сюжетного развития. Композиция любого литературно-

художественного произведениядолжна строиться в соответствии с

требованиями жизни на основевыбранного зерна. В основе

композиции должно быть положено зерно как опорнаябаза,

определяющая ход повествования и единство всех элементовформы

и содержания. Зерно подсказывает писателю, какие жизнен-ные

материалы отобрать из действительности, как добиться строй-ного

сюжетного изложения и создать произведение гармоничное,как живой

организм. Композиция произведения никогда не можетсложиться в

отрыве от требований зерна, по субъективному жела-нию автора.

Иные писатели, создавая произведение, думают, что

композицияможет быть разработана произвольно. Это вполне

допустимо, покаони, еще не определив зерна, собирают те или иные

материалы. Неимея зерна и точно сформулированной темы,

писатель, конечно,может замышлять различные композиционные

схемы. Но он глубокозаблуждается, если полагает, что и после отбора

зерна по-прежнемусвободен в композиции. В любом случае писатель

не вправе заявлять о преимуществетой или иной композиции вне

связи с найденным зерномпроизведения. Лишь исходя из выбранного

зерна, можно точноопределить композиционную форму произведения.

Должна бытьизбрана та форма, которая способна наиболее ярко

раскрыть всодержании требования зерна – это один из основных

вопросовтворчества. И задача писателя – найти такую композицию,

котораяпомогла бы ему наиболее удачно высветить зерно

произведения. Композиция литературно-художественных

произведений тре- 61

63. бует постепенного, широкого и глубокого раскрытия зерна

во всемразнообразии, богатстве и логике жизни. Разработка

композиции всоответствии с закономерностями бытия – единственный

методдостоверного отображения идейного ядра произведения.

Лишькогда процесс развития событий и возникающие в их ходе

человече-ские отношения составляют основу композиции

произведения исоответствуют логике развития жизни, можно

правдиво показатьидейное содержание произведения. Литературно-

художественное произведение должно быть ори-гинально по

композиционным построениям. Нет основания считать,что у тех или

иных произведений может быть одна и та жекомпозиция. Ибо каждое

из них имеет свое, присущее только ему,зерно, свою тематическую

идею и отражает разные стороны жизни. Создавая новое

произведение, писатель не должен повторятьсуществующие

композиционные схемы, каждый раз заново находяновую композицию.

В литературе и искусстве существует целый ряд

историческисложившихся композиционных форм. Но писатель не

должен считатьсуществующие формы абсолютно идеальными, даже

если они прошлипроверку на практике. Композиционные формы

неуклонноизменяются и обогащаются вместе с движением времени и

развитиемобщества, с углублением художественного мышления

людей. Долгписателя – верно находить среди исторически

сложившихсякомпозиционных форм такие, которые бы правдиво

отражали жизнь исоответствовали эстетическим требованиям

времени. Вместе с тем онобязан непрестанно изыскивать и

совершенствовать новые ком-позиционные формы, соответствующие

современности и сущностиреволюционного искусства. Композиция

должна быть четкой, последовательной. Для того, чтобы композиция

была четкой, все ее элементыдолжны находиться в неразрывной

связи друг с другом. Всепоступки действующих лиц надлежит

подчинить задаче рельефногоразвития линии главного героя,

второстепенные конфликтыдолжны быть зависимы от основного,

второстепенные событиязарождаются от главного. И все эти

элементы должны бытьподчинены единой цели – раскрытию темы и

идеи произведения. При этом наиболее важна четкая расстановка

действующих лиц.Каждое из них должно быть наделено

выраженными, присущимитолько ему чертами и в то же время

способствовать последователь- 62

64. ному развитию линии главного героя. В основе

драматической композиции лежит продуманнаяпостановка

человеческих отношений. Этот фактор существенновлияет на

художественную ясность содержания произведения,верное

отображение наиболее важных социальных противоречий,движущих

сюжет. Стало быть, от него зависит четкость иобъемность

композиции. Чтобы драматургически связать в сюжетном построении

всехгероев, необходимо добиваться, чтобы каждое действующее

лицобыло наделено индивидуальными образными характеристиками

изаняло достойное место в композиции, чтобы все, как один,

персонажислились воедино для решения основной задачи –

раскрытия темы иидеи произведения. Отдельное лицо или событие,

само по себеимеющее важное значение, потеряет всякий смысл, если

в композицииим отведена маловажная роль, если изображены они

схематично. В композиции главный герой всегда должен играть

центральнуюроль. Именно вокруг него завязываются и регулируются

отношениядругих действующих лиц. От того, как будет развиваться

линияглавного героя, зависит ясность и пластичность отношений

междувсеми другими персонажами. Для убедительного развития

линии главного героя необходимодобиваться, чтобы он занимал

центральную позицию при решенииглавной проблемы произведения,

чтобы он находился в центревзаимоотношений с другими

действующими лицами и чтобы отдействий и поступков героя

зависели действия других персонажей.Если герой окажется

неспособным к этому, на первый план выйдутдругие действующие

лица. Место и роль главного героя определяются тем,

насколькоактивную и важную позицию он занимает в решении

проблемы.Пусть даже сам главный герой не появляется на сцене, но

если ксобытию, связанному с его именем, привлекаются другие

лица,которые завязывают друг с другом отношения и развивают

событие,то в их образах мы вполне можем почувствовать его

первенство впроисходящем. Образ главного героя может быть дан во

всемвеличии, если он появляется, когда его участие

становитсянеобходимым и решающим. Конечно, нужно вылепить

яркие образы каждого из персонажей,но не нарушая при этом

принципа их подчиненности развитию линииглавного героя. Нельзя

допускать, чтобы они своевольно 63

65. разветвлялись, искажали основное русло сюжета и тем

самымпревращались как бы в отдельную ветвь, нарушающую

композицию вцелом. Вообще линии второстепенных персонажей

значительны лишьпостольку, поскольку отвечают задаче развития

линии главного герояи драматическому расширению диапазона

сюжета. Каждоедействующее лицо должно выделяться своей

оригинальностью,рельефностью, согласованностью, понятливостью.

Вопрос о линии развития персонажей непосредственно связан сих

местом в композиции. В расстановке действующих лиц недолжно

быть пустот и в то же время не следует выводить героев

сповторяющимися характерами. Каждый должен найти свое

место,свою собственную роль. В зависимости от

содержанияпроизведения нужно подбирать героев, типичных для тех

или иныхклассов и слоев, их отношения должны быть

политическизначительными. Лишь тогда они смогут служить

жизненнойосновой для раскрытия темы и идей произведения. Если же

расставить персонажи только как средство развития

чисторазвлекательного сюжета или завязать их отношения лишь для

того,чтобы создать впечатление жизненности, то ни они, ни

ихвзаимоотношения не смогут развиваться последовательно и спо-

собствовать раскрытию идейного содержания произведения. Строя

взаимоотношения персонажей, надо уделить серьезноевнимание и

тем из них, которые способствуют связи между главнымигероями,

усиливают конфликты и столкновения. «Пустой угол»,

образовавшийся при расстановке персонажей, –западня для образа.

Лишний для повествования герой – самыйнастоящий капкан. Они

пагубны для создания образов. Несмотря наэто, иные писатели,

считая, что тот или иной герой необходим втакой-то сцене, а другой

чем-то привлекателен, вводят два-триперсонажа, идентичных по

характерам, без особой надобностисоздают несколько образов,

которые вполне можно объединить водин и, таким образом,

неразборчиво включают в произведениемножество ненужных лиц. В

таких случаях в произведениинепременно необходимый герой

теряется или не в состоянии игратьотведенную ему роль. Дает себя

знать, как правило, погоня зачислом действующих лиц вместо

изображения их обаятельныххарактеров. На деле это приводит к

разбросанности сюжета, кразрушению композиции. Суть вопроса

становится неясной,теряется идейное зерно. 64

66. Взаимоотношения героев в драматургии завязываются и

разво-рачиваются обычно в ходе развития событий, поэтому они

неразрывносвязаны с движением сюжета. В центре лежит сюжет,

основанный наэкспозиции, завязке действия, его развитии,

кульминации и развязке.Все это осуществляется благодаря

взаимоотношениям персонажей.Следовательно, от четкости сюжета

зависит отчетливость композиции.Допустим, содержание

произведения не дает ясного представления особытиях и страдает

разбросанностью. Причины этого недостатка мынаходим, главным

образом, в отсутствии ясности и четкостисюжетного построения, без

которого нельзя достаточно интересно ирельефно показать развитие

жизненной ситуации. В кино невозможно вернуть уже показанный

кадр. Поэтому то,что не понято зрителем сразу, останется неясным до

конца фильма.Если сюжет построен недостаточно четко, то в картине

возникаютнепонятные зрителю эпизоды и он, досмотрев фильм до

конца,уйдет из кинотеатра с туманным представлением об

увиденнойленте. Так что четкое построение сюжета надлежит

считатьпринципиальным требованием. Сюжет произведения обычно

проходит общий путь развертываниясобытий: завязка одного

действия, его постепенное развитие и скачок,кульминация и, наконец,

развязка. Стало быть, в интересах отчетливойкомпозиции нужно

построить сюжет так, чтобы ясны были всесоставляющие его

элементы: действие, его развитие, кульминация иразвязка. Стройная

логичность действия достижима только тогда,когда писатель находит

и неразрывно соединяет друг с другомнаиболее существенные

звенья, образующие внутренние жизненныесвязи. При построении

сюжетной линии невозможно одновременноразвивать и все события.

Надлежит, прежде всего, верно наметить инастойчиво развивать

главное событие, соединяющее ипродвигающее остальные события,

эпизоды, детали. Это и являетсяглавным условием, позволяющим в

полной мере раскрытьцентральный замысел композиции и добиться

четкости сюжета. В произведении не должно быть места пустым,

ненужнымсобытиям, эпизодам и деталям. Даже интересные сами по

себе, ониничего не дают для целого и даже могут стать обузой.

Сколько быинтересных эпизодов ни накопил писатель, но если они не

всостоянии способствовать драматическому созданию

целостногорассказа и раскрыть оригинальные характеры персонажей,

то 65

67. останутся досадными длиннотами. Жизненный

эпизодспособствует раскрытию характеров, развитию

событий,выявлению темы и идеи произведения лишь в том случае,

когда онстоит на своем законном месте. Некоторые писатели

прибегают к хитрости, пытаясь сложитьсюжет своего произведения,

переплетая занимательные события.Однако взятые только для

возбуждения интереса, они не отвечаюттребованиям событий и

характеров, а потому в большинстве случаевисчезают сами по себе в

ходе повествования. Поэтому, когдавозникают трудности в

построении сюжетной линии и появляетсяжелание дополнить сюжет

еще одним эпизодом, надо серьезноподумать, целесообразно ли это.

Сюжет должен непрестанно и по-новому развертываться

иразвиваться, нести в себе заряд драматической напряженности.

Икогда сюжетная линия, переплетаясь с лирическими

отступлениями,то захватывает зрителя, то позволяет ему на

некоторое времярасслабиться, значит, мы смотрим произведение с

удачнопостроенной композицией. Эмоциональное напряжение в

общении с произведением ис-кусства возникает лишь тогда, когда в

общее русло стекаются ручейкизрительской симпатии к герою,

надежда на добрую развязку события иинтерес к новой значительной

жизни. Создавая напряженность вискусстве, надлежит

ориентироваться на то, чтобы содействоватьболее глубокому

пониманию зрителем полноты жизни и производитьна него

неизгладимые впечатления. В непрерывно изменяющейся и

развивающейся жизни действуютлогические связи, когда одна

причина порождает соответствующиеследствия, а те, в свою очередь,

становятся новой причиной и приводятк новым следствиям. Нужно

отыскать самую существенную линиютакой логической связи и

обнажить ее, освобождаясь отвторостепенных элементов, которые

могли бы прикрыть или зату-манить эту основополагающую линию,

умело добиваться сосредо-точения и лаконизма эпизодов. Тогда

зрители естественно вливаются вединый поток жизни. Однако не

следует повышать напряженность восприятия лишь засчет

леденящего сердце построения событий. Надо при этомучитывать

психологические особенности зрителей. Невозможно, да ине нужно

держать их в напряжении от начала и до конца. Композиция фильма

должна настраивать на эмоциональный 66

68. отклик, а не на простую организацию событий. Поскольку

эмоции героев картины находят свое конкретноевыражение в

событиях, важно рисовать их, чутко отражая эмоциидействующих лиц.

Это крайне необходимо, чтобы вести вернуюэмоциональную линию,

которая в равной мере обеспечивает иотражение переживаний

персонажей, и тонкие, сложные чувствазрителей. Эмоциональная

линия в композиции должна строиться так,чтобы показать жизнь с ее

тончайшими оттенками чувств, способ-ных естественно

накапливаться для взрыва в характерной жизнен-ной ситуации.

Секрет композиции заключается в том, чтобы найтизначимую жизнь,

глубоко вникнуть в мир богатых и изменчивыхчувств и вызвать у

людей плодотворный эмоциональный порыв. Развертывание событий

и переживания героев должны соот-ветствовать друг другу. Эмоции

на экране и в зале возникают,чередуются и соединяются друг с

другом в линии единого события,показываемого в картине. Процесс

создания и выражения вдействиях эмоций персонажей и передача их

зрителю должнылогически сочетаться с развитием событий и

образовать гармониюобщего потока. В этом случае и зритель войдет

в мир произведения. Если основная сцена раскроется до того, как

будут в полноймере раскрыты среда и условия, вызывающие

возникновениеэмоций у героев, или событие закончится еще до

развязкиопределенной эмоции, то эмоциональная линия

персонажейпрерывается и не вызывает больше вдохновенного

откликазрителей. Сухие события, не подкрепленные переживаниями,

влучшем случае способны дать логические представления, но они нев

состоянии воздействовать на зрителя эмоционально. Кино обязано

естественно и сжато отображать события иэмоции, развивающиеся в

ходе сложной жизни. Краткостьизложения при сохранении главного

звена композиции естьспецифическая особенность кино. Каждое

отдельное событие илиэпизод, как бы они ни были ценны, не имеют

никакого значения,если они выпадают из драматургического

построения. Создавая произведение, в широкой композиции которого

дейст-вует множество важных героев, происходит огромное число

событий,необходимо крепко ухватиться за главную сюжетную

линию,подчинив ей второстепенные и одновременно освобождаясь от

любыхэлементов, вносящих расплывчатость. 67

69. Четкость композиции не образуется сама по себе и в том

случае,когда событие разворачивается по несложному плану.

Простотасюжета в зависимости от композиционной структуры не

исключаетвозможности сделать фильм и сжатым и глубоким по

содержаниюили, наоборот, – разбросанным и запутанным.

Мастерство построения полноценной композиционной

структурывыражается в умении показать богатую, многогранную

жизнь встройном и увлекательном сюжете. Отдельные события и

эпизоды,интересные, но слабо связанные сюжетной линией,

нарушают ком-позицию. И от них надо решительно избавляться.

«Хирургическоевмешательство» производится лишь в крайнем

случае. Болезнь надопредупредить. Если же пойти на операцию

после осложнения болезни,то больной будет страдать от физической

боли, а на его излечениеуйдет множество времени. Так случается в

процессе работы надфильмом: сначала внедряют в него некий

интересный, по мнениюавтора, но лишний композиционно эпизод.

Затем из жалостиоставляют и лишь на стадии завершения работы его

приходитсявырезать. Удаление даже одного куска события приводит к

искажениюсюжета и заставляет композиционную структуру хромать

на обе ноги.Так из-за непродуманного композиционного построения

сценариступриходится тратить массу времени на переделку

произведения,причиняя киностудии немало хлопот. В творчестве

такой муки недолжно быть. КОНФЛИКТ ДОЛЖЕН БЫТЬ РЕШЕН ПО

ЗАКОНАМ КЛАССОВОЙ БОРЬБЫ К понятию конфликта писатели и

критики в большинстве своемотносятся как к трудной проблеме. Как-

то на собрании по изучениючучхейской мысли великого вождя в

области литературы иискусства кто-то задал такой вопрос: есть ли в

художественномфильме «Мы не завидуем никому» конфликт, и если

да, то какможно истолковать его? Такой вопрос был задан потому, что

не вселитераторы и работники искусства доросли до

правильногопонимания конфликта. Что касается фильма «Мы не

завидуем никому», то в немотсутствуют объекты борьбы,

непосредственно противостоящие 68

70. героям, и, стало быть, не видно конкретных

отрицательныхперсонажей. В этом и заключена причина, вызвавшая

сомнения унекоторых товарищей. Для правильного понимания

конфликта надо знать жизнь. Ачтобы знать жизнь, необходимо

хорошо разбираться в законахклассовой борьбы. Конфликт в

искусстве – это отражение классо-вой борьбы, происходящей в

действительности. Противоположныедруг другу классовые позиции

героев, идейные противоречия иборьба, наблюдаемые в

повседневной жизни, служат основой кон-фликта в художественных

произведениях. Конфликт вреволюционном произведении литературы

и искусства всегдабазируется на классовой борьбе, поэтому надлежит

правдивоотражать жизнь, в которой происходит классовая борьба,

лишьтогда можно будет реально показать закономерности

развитияистории и правду жизни. Революция, которую мы ведем, это

борьба со всем отживающим,старым во имя нового. Борьба прогресса

с консерватизмом,активности с пассивностью, коллективизма с

индивидуализмом, вобщем – борьба нового со старым, социализма с

капитализмом ипредставляет собой основное содержание наших

революционныхустремлений. Эта борьба происходит в острой форме

и непрестанноразвивается во всех областях политики, экономики,

культуры нморали. Поскольку содержание революционной борьбы,

проистекаю-щей из самой жизни, многогранно и богато, не может не

быть стольже многогранным и художественный конфликт,

отражающий про-тивоборство классов. Конфликт, отображаемый в

произведениях литературы иискусства, весьма многообразен по

характеру и содержанию, по формеи темпам нарастания. Характер

социальных противоречий,изменчивость антагонизма, форм и

методов борьбы на каждой стадииразвития революции определяют

художественный конфликт. Однако многообразие конфликта не

изменяет самую его сущ-ность как отражения явлений классовой

борьбы. Оно базируется намногогранности классовой борьбы и

пронизывается ею. Этим ипродиктована необходимость разрешать

конфликты, отражающиемногообразные и сложно переплетенные

противоречия, согласнозаконам классовой борьбы. Разрешение

конфликтов в соответствии с законами классовой 69

71. борьбы оказывает также важное воздействие и на

повышениесоциальной функции революционной литературы и

искусства.Конфликт в художественном произведении, отражая

классовуюборьбу, непосредственно раскрывает сущность, правоту и

жизнен-ную силу классовой линии партии и ее линии в отношении

масс.Поэтому лишь правильное разрешение конфликтных ситуаций

вхудожественном произведении может помочь людям верно

познатьзаконы развития общества, неизбежность победы социализма

икоммунизма, убедительно показать им правоту и

жизненностьклассовой линии и линии в отношении масс, которых

неизменнопридерживается наша партия в революции и

строительстве. Конфликт важен для правдивого отображения

реальности иглубокого показа самой сущности революционного

движения.Жизнь представляет собою процесс деятельности

людей,направленной на осуществление своих идеалов и целей, и

данныйпроцесс не может обойтись без классового противостояния

истолкновения. Конфликт эксплуататорских и

эксплуатируемыхклассов, антагонизм идей социализма и капитализма

находят своеконкретное выражение в самой жизни. Он составляет

главноесодержание и той жизни, которая описывается в

произведении, аправдивость изображенного конфликта служит

гарантиейправдивого отражения жизни. В произведениях, в которых

жизнь отображается в форме драмы,отношения персонажей

складываются на основе конфликта.Конфликт становится и

двигателем сюжета. С ним теснопереплетаются в драматическом

искусстве все детали композиции.Поэтому, добиваясь глубоко

правильной постановки и разрешенияконфликта, можно правдиво

раскрыть подлинные характерыперсонажей, естественно развивать их

отношения и сюжетнуюлинию. Для верного разрешения конфликта

важно убедительно показы-вать формы и методы борьбы, исходящие

из характерных противо-речий и социально-исторических условий.

Классовая борьба непрестанно изменяется и развивается.

Инымистановятся характер и содержание классовых противоречий,

формы иметоды борьбы в зависимости от того, на каком

противоречии онабазируется, формы и методы этой борьбы

определяются ее характероми целью, а также той конкретной

общественно-историческойобстановкой, в которой она протекает.

Следовательно, и конфликт в 70

72. произведении должен быть взят и разрешен в зависимости

отизменения и развития классовой борьбы. Для правильного

определения конфликта нужно прежде всегочетко уяснить себе тип

противоречий, вытекающих из основныхобщественных отношений, и

на этой основе ясно определить характерконфликта. В

эксплуататорском обществе в основе общественныхотношений лежат

антагонистические противоречия и борьба междуэксплуататорскими и

эксплуатируемыми, между господствующими ипорабощенными

классами. Стало быть, и конфликт в художественномпроизведении,

отражающем подобные общественные отношения,носит

антагонистический характер. Однако в социалистическомобществе,

свободном от эксплуататорских классов, основуобщественных

отношений составляют товарищеское сотрудничествои единство

рабочего класса, кооперативного крестьянства и

трудовойинтеллигенции. Потому и конфликт в художественном

произведенииоб этом периоде реально отражает общественные

отношения именнотакого типа и носит неантагонистический характер.

Таким образом,конфликт в искусстве должен быть точно определен в

зависимости отхарактера общественных отношений, которые он

отражает. Тогда внем будут верно трактоваться законы

общественного развития. Правильное разрешение конфликта в

искусстве служит правди-вому отображению сущности общественного

строя и закономерно-стей развития жизни, что помогает подвести

людей к ясномупониманию принципов и методов классовой борьбы.

Художественный конфликт, отражающий

антагонистическиеобщественные отношения, с самого начала носит

крайне острыйхарактер и, как правило, завершается остро. Однако

художественныйконфликт, отражающий жизнь трудящихся

социалистическогообщества, не стоит доводить до крайней точки. Он

должен решатьсяпутем преодоления негативных явлений и

дальнейшего укреплениятоварищеского единства. Ссылаясь на

острое и обнаженное отображение борьбы противпережитков

прошлого в сознании тружеников социалистическогообщества, нельзя

развивать конфликтные ситуации вплоть до крайних,ликвидаторских

методов, – скажем, подавления враждебныхэлементов. По такому

пути мы не сможем подвести людей к верномупониманию сущности

идеологической борьбы, в обществе устано-вится атмосфера тревоги

и, в конечном счете, единству и сплоченноститрудящихся будет

нанесен значительный ущерб. И, наоборот, если, 71

73. отражая борьбу с враждебными элементами, мы

замаскируемклассовый характер противоречий, то будет

парализовано классовоесознание людей, возродятся реакционные

взгляды и тем самымокажутся ослабленными наши революционные

силы. Это повлечет засобой серьезные последствия. В творчестве

важно определить главное содержание противоречийобусловленных

самим существом общественных отношений,правильно установить

соотношение положительного и отрицате-льного. Создавая

произведения, отражающие национальные и классовыепротиворечия

корейского народа в период колониального господстваяпонского

империализма или посвященные сегодняшнейантиамериканской

борьбе южнокорейского народа за спасение Ро-дины, писатели могут

столкнуться с разнообразными сложностями.Разумеется, постановка

тех или иных конфликтов решается в зависи-мости от выбранного

автором зерна. Однако, осуждая иноземныхагрессоров, писатели не

могут не бичевать компрадорскую буржуазиюи помещиков, которые

действуют в сговоре с ними и пособничают им,делая все возможное,

чтобы продать Родину и национальные интересы.В данном случае

национальные и классовые противоречияпроявляются в наиболее

острой форме. И отношения между нацио-нальной буржуазией и

рабочими, будучи отношениями между экс-плуататорами и

угнетенными, не могут не носить антагонистическогохарактера. Тем

не менее, в национально-освободительной революции,направленной

против агрессоров, национальная буржуазия беретсторону

революции, тогда как компрадорская буржуазия выступает еелютым

врагом. Следовательно, в борьбе за решение

национальныхпротиворечий не следует осуждать как врагов

революциинациональную буржуазию, хотя она неизбежно несет в

себе классовыйантагонизм. Характер этих противоречий и методы их

разрешения на стадиисоциалистической революции, разумеется,

становятся иными, по-скольку меняются и общественно-исторические

условия. Этообъясняется тем, что главенствующая сторона

противоречийизменяется в зависимости от основы общественных

отношений, отисторического периода развития революции и

обстоятельств.Недостаточно последовательное претворение в жизнь

этого законаклассовой борьбы ведет к извращению в

художественныхпроизведениях классовой политики партии. 72

74. От того, какие именно общественные отношения

исследуются впроизведении, меняются также место и роль

положительного иотрицательного. В социалистическом обществе нет

антагонистических классов нетэксплуатации и гнета. В нем всецело

господствует идейнополитическое единство, сплоченность,

сотрудничество народа,ставшего хозяином страны. Поэтому

доминирующее положениепринадлежит положительному началу.

Конечно, кроме положи-тельных явлений существуют и

отрицательные моменты. Однако всоциалистическом обществе они

не занимают решающего положения.Конфликт, отражающий жизнь

трудящихся социалистическогообщества должен решаться так: за

основу должно быть взятоположительное и силой его примера

преобразуется и преодолеваетсяотрицательное. Если

положительному в изображении социалисти-ческой действительности

отвести второстепенное место и вывести напервый план

отрицательное, вопиющее искажение неизбежно. А в

капиталистическом обществе эксплуататорские классы влице

буржуазии и помещиков занимают господствующееположение,

угнетают абсолютное большинство трудящихся.Поэтому в

буржуазном обществе положительные явления не могутбыть

определяющими. Уже в самом факте, что главной

тенденциейобщества являются отрицательные явления, кроется

реакционнаясущность капиталистических социальных отношений.

Рабочийкласс ведет смертельную борьбу за ликвидацию всех

устаревших игнилых явлений, которые определяют лицо

капиталистическогообщества. Поэтому конфликт в художественном

произведении,отражающем капиталистические общественные

отношения,неизбежно отличается острым столкновением

положительных иотрицательных начал. Он развивается и

завершается в крайнихформах. Поскольку методы классовой борьбы

изменяются вместе схарактером противоречий, необходимо верно

отражать в художест-венных произведениях общественные

противоречия и, создаваяобразы, неизменно стремиться к решению

главного конфликта.Смешивание главного конфликта со

второстепенным,затуманивание основных противоречий ведут к тому,

чтостановятся неясными тема и идея произведения, в нем

искажаетсяреальная жизнь. Когда в поле зрения произведения

одновременнонаходится несколько объектов, участвующих в развитии

73

75. конфликтной ситуации, обязательно нужно крепко

ухватиться заосновное, связанное с главным объектом

революционной борьбы. Конфликт необходимо разрешать с позиций

рабочего класса, сполитической точки зрения. Это значит решать все

и всяческиепротиворечия только в его интересах, убедительно

показывая зако-номерности исторического развития, а именно

неизбежностьпобеды нового и гибели старого. Все то, чего рабочий

хочет достичьв своей борьбе, надо отчетливо знать и отражать в

художественномпроизведении. Иначе будет невозможно развязать

конфликтполитически. Отношения положительного и отрицательного

в социалистиче-ской действительности также нужно решать согласно

законам клас-совой борьбы, политически достаточно остро. Борьба за

преодолениепережитков прошлого в сознании людей нового

общества, будучиборьбой социалистических идей с

капиталистическими, представляетсобой серьезную классовую

борьбу. Даже родные братья и сестры могут исходить из

различныхидейных установок. Как мы видим в художественном

фильме «Когдаснимают яблоки», девушка с болью в сердце

отзывается о том, что наземле пропадает множество опавших яблок.

Она думает, как ей лучшепретворить в жизнь наказ партии: дать

населению больше продукциииз этих яблок. Но ее старшая сестра

смотрит на упавшие плодыравнодушно и живет беспечно. Между

ними налицо серьезныеидейные противоречия, на которые нельзя

закрыть глаза.Столкновение социалистической идеи – бережного и

любовногоотношения к народному добру – с индивидуализмом и

эгоизмом,носители которых прежде всего заботятся лично о себе и

собственномсчастье, безразличны к народному добру, является

выражениемклассовой борьбы в нашем обществе. Это противоречия,

которыеможно решить лишь в идеологическом противоборстве, то

естьполитически, согласно законам классовой борьбы, что и

происходит вусловиях социализма. При решении конфликта в

соответствии с характером, целью,содержанием и формой классовой

борьбы некоторые творческиеработники боятся иметь дело с

неантагонистическими конфликтамидаже более, чем с

антагонистическими. Они не в состоянии умелосправиться с

изображением отрицательных персонажей во внутреннейборьбе

трудящихся социалистического общества. Для того, чтобы вернее

решить этот вопрос, необходимо до 74

76. тонкости определить характеры отрицательных

персонажей, типи-зировать их в соответствии с социально-

историческими и конкрет-ными жизненными обстоятельствами.

Неудачно созданные образыотрицательных персонажей лишают

авторов возможности правдиворешить конфликт. В социалистическом

обществе, за исключением враждебныхэлементов, нет и не может

быть таких отрицательных типов, которыебы осуждали линию и

политику партии и выступали против нее. Внашем обществе

носителями отрицательных явлений выступают,чаще всего, люди,

которые еще не освободились от идейныхпережитков или не

успевают идти в ногу с линией и политикой партии,а потому отстают

от быстро развивающейся действительности. Онисущественно

отличаются от тех представителей реакционных классов,которые

считают капиталистические идеи своим незыблемым кредо илезут из

кожи вон, чтобы возродить прежний режим. Отрицательныегерои,

наблюдаемые в нашем обществе, – это люди, которые впринципе

готовы идти за партией, но, не освободившись пока отидейных

пережитков, допускают в работе и жизни те или иныенедостатки и

недочеты. Поэтому в условиях нашегосоциалистического строя не

годится сводить борьбу с неантагони-стическими отрицательными

явлениями к приклеиванию обличи-тельных ярлыков, взысканиям и

унижениям. И в лите-ратурно-художественных произведениях

объектом борьбы долженвыступать не отрицательный персонаж, а

его эмпиризм, консерватизм,пассивность и другие идейные пережитки

и вредные привычки. Такчто содержанием конфликта является борьба

прогрессивных идей стем, что мешает быстрее двигаться вперед, –

устаревшими взглядами ипривычками. В этой борьбе конфликт

должен строиться так, чтобыотрицательное перевоспитывалось силой

положительного примера,чтобы еще более окрепли товарищеское

сотрудничество исплоченность. Следуя законам классовой борьбы в

социалистическом обществе,наша партия берет за основу принцип

воспитания масс, согласнокоторому приоритет отдается

положительному и отрицательноеисправляется силой примера.

Воспитание на положительных образцахцеликом и полностью

отвечает сущности и требованиям классовойборьбы в характерной

для социализма идеологической форме. Такойметод борьбы является

наиболее последовательным. Он учит людей неослаблять борьбу с

отрицательными явлениями, добрым примером 75

77. освещает им путь вперед. Он помогает людям настойчиво

вестиборьбу с отрицательными явлениями и

последовательноперевоспитывать отрицательных лиц. Этого

принципа нужно при-держиваться в развязке конфликта. Критика в

революционных литературе и искусстве должна бытьсерьезной,

острой и последовательной. Наши произведения

призванысодействовать устранению пережитков прошлого из

сознания людей испособствовать революционизированию масс,

преобразованию их пообразцу рабочего класса, поэтому ни в коем

случае не следуетпритуплять острие критики. Это неизбежно

приведет к снижениюреволюционности и боевитости литературы и

искусства. Внепримиримой борьбе против отрицательного они

утверждаютторжество новых идей и ярко демонстрируют их великую

жизненнуюсилу. В конфликтах, отражающих внутренние противоречия

в жизнитружеников социалистического общества, важно четко

вскрыватьсоциальные источники зла и показывать справедливые пути

кискоренению отрицательных явлений. Нельзя ни в коем

случаенадевать на людей, допустивших ошибку, старорежимные

колпакии расправляться с ними диктаторскими приемами. Надо

сделать все,чтобы они сами глубоко осознали свои ошибки и пошли

вернойдорогой. В произведениях о социалистической

действительности, в зави-симости от взятого зерна и изображаемых

характеров, толькоположительные факторы позволят создать

впечатляющие худо-жественные образы, способные волновать

людей. Драматический конфликт – это отражение

противоположностейи борьбы в самой жизни. Поэтому совершенно

естественно, что впроизведении, где отображена жизнь, свободная от

непосредствен-ной борьбы и столкновения положительного и

отрицательного,конфликт отсутствует. И в социалистическом

обществе происходит острая борьба спроникающими извне

классовыми врагами, остатками свергнутыхвраждебных классов,

борьба против пережитков капитализма всознании людей. В

литературных произведениях, посвященных по-добным сторонам

действительности, драматический конфликт носитострый и серьезный

характер. Однако в социалистическом обществе, где единство и

сплочен-ность народа – основа общественных отношений и где

господствует 76

78. положительное, наряду с беспощадной борьбой против

всего старо-го, реакционного, народ сильно волнует и вдохновляет

жизнь техзамечательных людей, которые любят своих товарищей и

коллектив,отдают всего себя борьбе во имя Родины и народа.

Новаяизменившаяся действительность требует от литературы и

искусстваотражать жизнь, используя новые драматургические

композицион-ные структуры. В самом деле, плодотворная жизнь тех,

кто в объятиях партии иРодины трудятся с полной отдачей, стремясь

оправдать их доверие ивнимание, знаменует собой самую

благородную и прекрасную картинунашего времени. Вдохновленные

таким новым общественнымявлением, энтузиазмом положительных

героев, писатели могутсложить прекрасный, как сама жизнь, гимн

социалистической Отчизне,написать чудесную художественную

картину о замечательных людяхнового времени. В нашей

социалистической действительности сам факт прослав-ления

положительных героев является критикой и наступлением

наотрицательное, само признание и защита социализма

представляютсобой отрицание и критику капитализма. Поэтому в

произведениях,где изображается жизнь без конфликта, без

непосредственногостолкновения положительного и отрицательного,

страсть и стремлениеписателей к прославлению действительности

непременно должныбыть подкреплены страстью и стремлением к

решительномуотрицанию устаревших жизненных установок. Вот в

этом и следует искать ответ на вопрос о конфликтах,который хотят

получить некоторые наши творческие работники испециалисты

относительно художественного фильма «Мы не зави-дуем никому». В

произведении, отражающем социалистическую действитель-ность, в

соответствии с требованиями зерна и особенностямижизненного

материала можно вводить или не вводить конфликтнуюситуацию.

Этот факт нельзя толковать односторонне. Мы выступаемпротив тех,

кто в произведениях, отображающих

социалистическуюдействительность и жизнь трудящихся нашего

времени, не желаетпоказывать отрицательное, а если и показывает,

то не подвергает этиявления острой критике, заигрывает с

носителями недостатков,старается изобразить мирно, сглаженно.

Такие писатели, искусственноослабляя конфликт, могут допустить

ошибку, извратить сущностьидеологической борьбы в

социалистическом обществе. 77

79. Чтобы разрешить этот вопрос в строгом соответствии с

закона-ми классовой борьбы, писатели призваны опираться на

классовуюлинию и линию партии в отношении масс. Конфликт в

произведе-нии – это явление, непосредственно отражающее линию

партии.Разрешение конфликта в соответствии с требованиями

партийнойполитики представляет собой наиболее верный путь к

решениюобщественных противоречий, важный способ повышения

воспита-тельной и познавательной роли художественных

произведений. В зависимости от характера и задач революции наша

партиянаучно определяет, что является движущей силой революции,

ктовыступает ее врагом, и на этой основе проводит верную

классовуюлинию и линию в отношении масс. Стало быть, задача

писателейсостоит в том, чтобы правильно очертить канву конфликта

согласнолинии и политике нашей партии и политически четко

отразитьотношения между положительным и отрицательным. Если же

прене-бречь классовой расстановкой действующих лиц, думая лишь о

самомконфликте, в отрыве от партийной классовой линии и линии

вотношении масс, то это приведет к тому, что классы и

слои,выступающие как движущие силы революции, могут быть

показаны,как реакционные, а объект пролетарской диктатуры – в

ролисоюзников рабочего класса. В творческой работе необходимо

последовательно остерегатьсяпредвзятых взглядов и неясных

позиций, оценивать образы героев поих отношению к революции. Для

этого надлежит строго придер-живаться политики партии. В линии и

политике нашей партииконкретно освещены вопросы, касающиеся

судеб людей, принадле-жащих к тем или иным классам и слоям.

Писатель призван развернуть на основе революционной

теориипартии все увиденные им в жизни отношения людей. Лишь

тогда онсможет добиться верной постановки и развязки конфликта,

отража-ющего вопросы большого социально-политического значения.

В КАЖДОЙ СЦЕНЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ДРАМАТИЗМ Любой фильм,

рассказывая о многом в ограниченном метраже,должен полноценно

раскрыть содержание произведения. Кинолентабудет глубокой,

содержательной и весомой, когда имеющие жизнен-ный смысл

эпизоды, дополняя друг друга, создадут динамичную 78

80. картину жизни. Если в ней занимает слишком много места

всемизвестный, обыкновенный эпизод, лишенный особого

жизненногосмысла, такое произведение не даст зрителю того, что он

хотел быпочувствовать и чему желает учиться. Лишь когда каждая

сценанаполнена весомым содержанием, кинокартина в целом

станетзамечательной. Поэтому работники кино должны в своем

творчествеобращать особое внимание на умелое построение сцен,

являющихсяосновным звеном композиции. В каждой киносцене

должен быть драматизм. Это существенноетребование

киноискусства, отражающего драматизм реальнойжизни. Иначе в

сцене невозможно сформировать драматическоепостроение фильма

и, стало быть, создать полноценные образы. Если драматизм

отражает противоположности и борьбу самойжизни, сцена становится

маленькой частицей этой борьбы. В нейдолжны действовать

противостоящие друг другу персонажи, каждыйиз которых стремится

выполнить свою задачу. Здесь и надо завязыватьих драматические

взаимоотношения и непрестанно находить новыеэлементы острого

развития сюжета. Таким образом, каждая сценадолжна быть

наполнена драматическим действием и служитьтрамплином для

дальнейшего развертывания драмы. Разрабатывая драматическое

действие сцены, важно четкоопределить, что именно является в ней

главным и как придать ейдинамику. Независимо от того, имеет ли

сцена самостоятельное значениеили является лишь звеном в

развитии какого-либо эпизода, онадолжна ставить одну ясную

основную задачу, которая состоит в том,чтобы углубить тему и идею с

учетом выбранного зернапроизведения. Если хотя бы в одной сцене

автор будет преследоватьиную цель, не имеющую общего с основной

задачей, то не толькоразмывается канва данной сцены, но и затрещит

по швам компози-ция всего фильма. Только когда станет ясной

драматическая задачакаждой сцены, можно будет добиться четкого

построения компози-ции, позволяющей обнажить тему и замысел

произведения. В сценах и характер, и события, и жизненные детали –

все должнобыть подчинено решению основной задачи. Обычно

процесс,обеспечивающий выполнение подобных требований при

разработкединамики сцены, у нас называют «фокусированном».

Подобно тому,как линза собирает в одну точку разбросанные в

пространствесветовые лучи и дает увеличенное изображение, надо

собрать воедино 79

81. все выразительные компоненты сцены, сфокусировав их

на основнойзадаче, а затем увеличить и углубить их. Сжатая и четкая

композициявозможна лишь тогда, когда, ярко обнажив поведение

каждогоперсонажа, события и конфликты, удастся собрать их в

однуцентральную точку и концентрированно построить сцены,

служащиеэтапами их развития. Задача каждой сцены в любом случае

не может иметь абсолют- ной самостоятельности. Свое значение

каждая сцена приобретает, когда она, подчиняясь задаче выявления

идейного ядра произведения, во внутреннем плане постепенно

углубляется и расширяется по мере развития событий и драматизма.

Художественная задача каждой сцены не может повториться вновь и,

тем более, постепенно уменьшаться. Во всяком случае она каждый

раз должна быть поставлена по-новому и углублена по мере развития

драматизма. Основная задача любой сцены находит свое

концентриро- ванное выражение в действиях персонажей. Поэтому

необходимо четко поставить перед каждым из них игровую задачу и

последовательно подчинять ее решению основной цели

произведения. Игровая задача каждого персонажа определяется

целью борьбы заосуществление его стремлений и наиболее ярко

выявляется вдраматических взаимоотношениях героев. В ходе

углубления иразвития взаимоотношений персонажей возникают

новые события, вотношении которых каждый из них выражает

собственную позицию иподход. В этом процессе ярко выявляется

задача той или иной сцены.Поэтому, динамично построив

взаимоотношения действующих лиц иясно выражая их позиции и

подход, можно отчетливо выявить задачукаждой сцены.

Драматические взаимоотношения героев в сценах приобретут более

серьезный и острый характер по мере того, как их позиция и подход к

событиям постепенно становятся решительными. Это неизбежно как

по логике развития характеров, так и в процессе драматургического

конфликта. Если подход к жизни, выраженный персонажем с начала

фильма,не претерпел изменений к середине или даже к концу,

этосвидетельствует, что тема и авторский замысел не нашли

своегоуглубленного решения в драматическом развитии.

Действующиелица, не развивающиеся в ходе драматического

конфликта, – это неживые герои, взятые из жизни, а некие

схематизированные манеке- 80

82. ны, придуманные кинодраматургом. В таком случае

истинныйдраматизм неосуществим. Кинодраматург обязан видеть и

чувствовать все обстоятельствасоздаваемой им сцены, зорко следить

за эмоциями, мыслями,психологией и взаимоотношениями

персонажей. Действующиелица появляются в каждой сцене в

заданный драматический моментпо определенной причине и поводу,

по своему убеждениюучаствуют в событии и действуют, поддерживая

связь друг с другом.Лишь правдиво раскрывая такие действия героев

фильма, можновыразительно осуществить через их действия и

поступкидраматические задачи. Чем конкретнее, с большей тонкостью

итактом будет показано, что думает и как действует каждыйперсонаж,

тем более живой характер обретет данная сцена. Если в тех или

других обстоятельствах герой фильма действует непо своему

личному убеждению и не по своей воле, а по умозри-тельному

замыслу сценариста, сцена лишается жизненной правдиво-сти.

Динамика, не основанная на логике жизни и характеров,равнозначна

игре кукол, приводимых в движение актерами. В такомслучае задача

данной сцены воплощается не реальными действиямиперсонажей, не

естественным ходом событий, а попросту иллюстри-руется или

доказывается кинодраматургом. Если сценарист пытаетсявыпячивать

характерные качества одного из своих героев, то другиеперсонажи

неизбежно будут изображены в искаженном виде и неполучится

убедительным даже тот образ, который по замыслу автораследовало

выделить. Действующее лицо, не имеющее своегопо-настоящему

живого партнера среди персонажей, не в состоянии вполной мере

выявить свой духовный и моральный облик. Всеперсонажи, действуя

согласно созданным в сцене обстоятельствам,должны

последовательно стремиться к решению основной задачифильма.

Каждая сцена фильма должна быть изображена стереоскопи-чески.

Стереоскопическое изображение сцены является одним из

главныхусловий, позволяющих раскрыть философскую глубину

кинообраза.Пусть в каждой сцене будет драматизм, отражающий суть

жизни.Однако если он не изображается стереоскопически, то худо-

жественный образ лишается философской глубины.

Философскаяглубина – результат обобщения сущности жизни, но

если эта сущностьобобщается лишь абстрактно, то в этом случае не

обеспечить 81

83. глубинной образности в искусстве. Философская глубина

образовдостигается, когда суть человеческих характеров раскрыта в

яркихжизненных ситуациях во всей широте, когда глубокое

содержаниесобытия обрисовывается аналитически с разных сторон,

когда, глядяна события, зрители начинают глубоко размышлять о

своейпрошедшей и будущей жизни и когда одна деталь

высвечиваетхарактерное лицо человека и жизни в целом.

Кинодраматург, заботясь о драматизме каждой сцены,

долженразумно рассчитывать смысловые связи между отдельными

сцена-ми в их развитии. Каждая сцена, будучи относительно

законченной частью события,имеет известную самостоятельность.

Однако она лишается своегозначения, если дана вне связи с

течением развивающегося драматизма.Представляя собой отдельное

звено композиции, сцена должнаестественно продолжать раскрытие

темы произведения, развиваядраматизм. Искусственная увязка одной

сцены с другой не можетспособствовать непрерывному нарастанию

драматизма и нарушаетестественное, упругое, эмоциональное

течение действия. Каждая сцена выполняет свою конкретную задачу,

подлежащуюобязательному решению. Поэтому она должна занять в

композициисвое законное место и играть самостоятельную роль. Как

говорится,что толку в бисере, коль он не нанизан? Так и сцены могут

даватьнужный эффект, только гармонически сочетаясь друг с

другом.Поэтому наряду с заботой о драматических образах сцен

надлежитуделять серьезное внимание их взаимосвязи и

последовательномуразвитию. Норма определения и развития каждой

сцены состоит в том,чтобы во всяком случае решить основную задачу

произведения.Подчиняясь главной цели – раскрытию темы и идеи

произведения,каждая сцена должна иметь логическую опору в

предыдущей и в тоже время подготовлять последующую. Связь

отдельных сцен дол-жна восходить по единой линии, непрестанно

усиливая интересзрителя. Иногда могут иметь место вставные сцены,

не связанныенепосредственно с развитием главного события. Однако

этот приемзачастую используется для того, чтобы, если это

необходимо, датьзрителю эмоциональную передышку после

напряженных событийна экране. Тут зрители, мысленно возвращаясь

к тем кадрам,которые они только что смотрели с нервной нагрузкой,

получают 82

84. немного времени для размышления и психологической

подготовкик тому, чтобы вновь внимательно следить за развитием

главныхсобытий. Сцены между напряженными кадрами,

используемые для эмо-циональной передышки, призваны играть роль

моста, ведущего кдраматическому соединению основных сцен. Они

создают разно-образные смысловые переходы, помогают зрителю

правильно вос-принимать произведение в целом. Вставные сцены не

должныносить чисто повествовательного характера и, тем более,

нести засобой элемент прозаизации драматургии. Решающее место в

кинокомпозиции принадлежит кульминации.Здесь драматизм,

развивающийся от сцены к сцене, завершаетсявзрывом. Кульминация

– момент взрыва конфликта и развитиясобытия, сцена, в которой

эмоциональное состояние героядостигает высшей точки. От

правильной и глубоко задуманной постановки кульминациизависит

удачное раскрытие идеи произведения, не говоря уже обуспехе в

решении конфликта и события. Кульминация должна стать

неизбежным следствием развитиясобытия, конфликта, характеров

героев. Она возникает в тот момент,когда развитие характеров и

событий, как закономерное следствиеразвития жизни, достигает

наивысшего накала и возникаютобстоятельства, при которых

решительная борьба неминуема, чтоприводит конфликт к взрыву.

Непосредственным поводом к кульминации в художествен-ном

фильме «Судьба охранника» служит смерть отца героя,сраженного

вражеской пулей. Гибель отца – это запал,воспламенивший чувство

ненависти у героя, чаша терпениякоторого переполнилась. Пусть

самим развитием судьбы человека подготовлено нако-пление

духовных сил. Но при отсутствии повода, побуждающего крезкому

перелому, существенная перемена может и не наступить.Конкретный

повод, обусловливающий новый перелом в развитиихарактера, может

быть различным в зависимости от линии поведе-ния того или иного

персонажа. Поводом к тому, что Кам Рён поднимает восстание и

боретсяпротив врага, служит гибель отца, в то время как повод для

бегстваМан Сика из казармы связан с тем, что он осознал

преступностьсвоего положения по отношению к народу. 83

85. В жизни бывают поступки, которые у одних вызывают

жгучийгнев, но мало волнуют других. Это определяется тем,

насколькособытие касается судьбы каждого действующего лица.

Драматический повод – предельная точка противоречий, вызы-

вающая взрыв, – должен быть непосредственно связан с

наиболеесущественными сторонами жизни героя. Сам факт, что кто-

то погибили был оскорблен, еще не может стать поводом к

кульминации,если он не взволнует героя и не побудит его к

решительнымдействиям. Для Кам Рёна гибель отца означала потерю

единственной опорысветлых надежд его жизни. Не стало последнего

опорного пункта,который он защищал, терпя все и всяческие

лишения, невзгоды иоскорбления. Как бы ни хотел Кам Рён быть

почтительным кродителям, но у него теперь их просто не стало. Как

бы он ни желалстроить счастливую жизнь, но он теперь лишился

теплого очагародной семьи. В грязном мире, где орудуют враги, ему

больше не начто надеяться. Переполнилась чаша негодования и

ненависти. ДляКам Рёна, загнанного в тупик, неизбежным следствием

являетсярешительное сопротивление врагу и восстание. Ситуация –

это конкретное условие развития того или иногособытия, реальная

жизненная основа, на которой ярко раскрываетсяхарактер. Ситуация

кульминационной сцены в драматургии должнастать площадкой для

яркого воплощения характеров и событий. Ситуация кульминационной

сцены должна подводить к необхо-димости взрыва, которого не может

избежать ни один из персонажей,находящихся в конфликтных

отношениях. Противоречия развиваютсяи завершаются взрывом

только в результате столкновенияпротивоборствующих сторон.

Положительное и отрицательное,вступившие во взаимодействие,

порождают решительное столкно-вение, когда уже нельзя больше

сохранять прежнее положение. Издесь побеждает новое, гибнет

старое. Драматургическая задача в кульминации – подвести зрителя

кобщим выводам относительно темы и идеи произведения.

Упуститьэту задачу в момент кульминации – значит, не решить ее

вовсе. Сцена,следующая за кульминацией, только еще более ярко

утверждает темуи идею произведения. Если в кульминации не

раскрывается в полнуюсилу зерно произведения, то оно так и

останется нераспустившимсяцветком. Основное звено, помогающее

решить драматургическую задачу в 84

86. кульминации, – образ главного героя. Необходимо

наиболееконцентрированно и со всей серьезностью изображать его

внутренниймир и на этой основе глубже раскрыть жизненную тему и

идеюпроизведения. Исходя из того, что кульминация – это сцена

крайнего вопло-щения конфликта, не следует стремиться удивить

зрителя внешнеострой развязкой события и отразить в ней только

победу положи-тельного над отрицательным. Даже если в картине в

моменткульминации разгорается бой, надо раскрыть замысел

произведения,мастерски изображая в этой сцене рост идейности

героя и егоморальную силу. В кульминации важно также дать развязку

судеб остальныхперсонажей. Но, во всяком случае, она должна быть

подчиненаотображению правоты идей и действий героя. Здесь

драматизм долженбыть сосредоточен на самом герое. Нельзя

допустить появления вразвязке таких персонажей или такой окраски

чувств, которые мешаютраскрытию внутреннего мира главного героя.

Найти драматизм – дело интересное. Но художник не

долженнаходиться в плену у драматизма. В противном случае он

окажетсяне в состоянии дать себе ясный отчет в подлинной

значимостидраматизма и, в конечном счете, будет фабриковать

драматизм радидраматизма. ОТ МАЛОГО ИДТИ К СЕРЬЕЗНОМУ

ФИНАЛУ В кино очень важна динамика первых впечатлений.

Уженачальные кадры должны захватить зрителя, дав понять

ему,например, время, в которое происходят события,

социальнуюобстановку периода, характеры, взаимоотношения, место

действияперсонажей, а также недвусмысленно подсказать

тематическийзамысел автора. Это поможет зрителям легче

разобраться и впоследующих кадрах фильма. Загроможденное и

сложное началокартины затрудняет восприятие, сколько бы на это ни

былозатрачено кадров. Заключительная часть ленты также должна

быть впечатляющей иясной. В ней завершается показ всех

тематических и идейныхкомпонентов произведения, посеянное в

начале фильма зерно ужеприносит цветы и плоды, венчая

художественное исследование жизни 85

87. героя. Неудачная развязка способна погубить интересно

начатыйсюжет. Все может прийти к нулю и привести к падению

здания,воздвигнутого с таким огромнейшим трудом. От малого идти к

серьезному концу – так должно быть вкинематографии. Любое дело

начинается с малого и завершаетсякрупным узлом. Это общая

формула жизни. Всякое событиевначале зарождается из мельчайших

явлений и постепенноприобретает широкий размах. Кино – это точное

отражение такой формы жизненного процесса.Значит, естественными

можно считать лишь те картины, которыеправдиво отображают на

экране жизнь и борьбу человека, которыйначинает свое дело с малого

и завершает его крупным достижением. Эта форма целиком и

полностью отвечает и эмоциональномускладу нашего народа.

Народная мудрость гласит: «Драконова головасо змеиным

хвостиком». Издревле наш народ не принимает в любомделе

пышного начала и бесславного конца. То же самое относится и

кискусству. В начале киноленты показываются, как правило,

эпизоды,картины будничных дней, и тем самым вообще ставится

иликосвенно раскрывается тематическая проблема произведения.

Этообщепризнанная форма. Первые кадры все-таки должны быть

спокойными и интересными.Суть не в том, как передается сюжет –

последовательно иличередованием не связанных на первых порах

эпизодов. Но уже вначале должен звучать импульс авторского

замысла. Кино должно вначале передать зрителям чувство

душевногоспокойствия. Для этого надо, чтобы картина начиналась

скромно иизысканно, с незначительного эпизода. Все должно быть

естественнои близко к сердцу, именно так, как происходит в нашей

повседневнойжизни. Лишь тогда у зрителя рождается вера в

отраженную впроизведении жизнь, ибо он сам как бы входит в ее

гущу. Кстати, иные авторы намереваются с самого начала

запугиватьзрителя. Устрашающая тишина, неожиданный выстрел,

странноесобытие – такими приемами они хотели бы заманить

публику. Но этонедостойные способы. Конечно, здесь не следует

настаивать на том, чтобы во всехфильмах начало разыгрывалось по

однообразным трафаретам. Чемразнообразнее и оригинальнее

начало, тем лучше для первыхкадров ленты. Однако именно они

должны произвести на зрителя 86

88. свежее впечатление и при этом не создать у него в голове

путаницы.Они призваны постепенно вводить зрителя, пребывающего

вровном эмоциональном состоянии, в глубь серьезного

мираискусства. Завязка должна быть спокойной и достаточно

интересной. Вовсяком случае художественный интерес должен

зарождаться в про-цессе проникновения зрителя в глубокий смысл,

воплощенный вповседневности, в процессе естественного втягивания

его в благо-родный мир жизни. Такой правдивый показ обязателен

уже в самомначале произведения, и только тогда он поможет

художнику овла-деть сердцами зрителей. В искусстве, конечно,

нельзя игнорировать пробуждающийсяинтерес масс к самым

событиям или к новым эпизодам из жизни.Однако, этот интерес

должен выражаться в форме художественнодостоверных эмоций,

проникнутых горячим стремлением к прек-расному и благородному.

Не должно быть места болезненному любо-ванию какими-то особо

удивительными событиями или страннымисторонами жизни. Сцены,

полные опасности, демонстрация никомунеизвестных таинственных

картин, стремление возбудить этим не-умеренное восхищение – это

вульгарный, недопустимый в народномискусстве прием. После

подготовки зрителей к эмоциональному восприятиюкинокартины надо

сразу же переходить к показу основного сюжета,чтобы не дать

зрителю заскучать. Бывает и так, что первые кадры произведения не

согласуются сначалом драматического действия. Фильм начинается

либо с показапанорамы какого-то города, а затем лесного и морского

пейзажа, либос демонстрации обыкновенных картин жизни, не

несущих в себе ещеникаких элементов драматизма. А порой мы сразу

видим, что с первыхкадров развертываются драматические сцены или

событияначинаются с кульминационного пункта сюжета. Это

свидетельствуето том, что первая часть произведения еще не

является началомдраматического действия, то есть для начала

картины можно выбиратьразличные приемы. Кинофильм,

начинающийся с нормальной формы повествования,вначале

раскрывает обстановку картины, знакомит зрителя сдействующими

лицами и постепенно переходит к драматическимсценам. В этом

случае не стоит увлекаться последовательнымобъяснением

обстановки, в которой протекает действие, сразу рас- 87

89. крывать отношения персонажей и их характеры,

пространно излагая взавязке даже те проблемы, которые могут быть

решены в процесседраматических коллизий. После знакомства

зрителя с обстановкойкартины и характерами действующих лиц нужно

сразу же перейти кпоказу основной линии сюжета и выяснению

узловой проблемы, тоесть с самого начала показать то, о чем хотел

сказать автор. Завязка должна начинаться так, чтобы зритель смог

угадатьосновной замысел автора, – этого требует сама сущность

драматизма.Процесс возникновения, развития и заключения

определенногодраматического события совпадает с процессом

возникновения,развития и решения своего рода значимой, серьезной

человеческойпроблемы. Начало драматического действия – это

началовзаимоотношений между действующими лицами –

носителямиопределенных проблем. Если события разворачиваются в

отношенияхмежду теми, кто не является носителем каких-либо

проблем, то такуюсцену нельзя считать истоком драмы. С самого

начала надо, выясняядраматические отношения между

действующими лицами, поставитьперед ними значимую проблему,

злободневную, выдвигаемую самойжизнью, то есть основную

проблему произведения. Бывает так: кончаются первая, вторая,

третья части, а зрительтак и не понимает, чему посвящен фильм;

появляются все новые иновые лица, а зрителю трудно угадать

основную проблему фильма.Тогда уже в ходе просмотра фильма у

зрителя нарушается душевноеравновесие, он теряет к нему интерес.

Не следует с самого началасразу выдвигать большую проблему и

раскрывать до дна ее суть.Сюжетную линию нужно развивать просто

и ненавязчиво. Толькотогда зритель сможет точно предугадать

авторский замысел иповерить, что поставленная проблема будет

решена. Следовательно,он может с возрастающим интересом все

глубже входить в миркартины. Кроме того, с первых же сцен фильма

зритель должен яснопредставлять себе время действия и

взаимоотношения действующихлиц. Кино требует

концентрированного отражения в первых кадрахвремени, социальной

обстановки, показа главных действующих лиц иих взаимоотношений,

арены их действия и, наконец, происходящихсобытий. Это имеет

крайне важное значение для верного пониманиязрителем основной

проблемы фильма и быстрого вовлечения в мирхудожественного

произведения. Время, социальная обстановка, место действия,

основное сю- 88

90. жетное событие должны сразу же заявить о себе в

начальных кадрахфильма, прежде всего, через главного героя и

других основныхдействующих лиц. Романист объясняет факты, а

сценарист такойвозможности не имеет. Есть, конечно, случаи, когда в

фильмывводятся титры и дикторская речь. Однако эти приемы не

всегдадопустимы. Если по ходу демонстрации ленты начать

объяснять всесцены и поступки действующих отдельно, например,

время,которое они переживают, с помощью титров,

социальнуюобстановку – через дикторский текст, место события –

вывеской накаком-либо здании, происходящее событие –

диалогамиперсонажей, то завязка фильма окажется трудной для

восприятия.При неудачной завязке и последующие картины не

произведутдолжного впечатления на зрителя. Завязка произведения

должна быть достаточно четкой, но в тоже время она не должна

строиться так, чтобы можно было, как наладони, предвидеть развязку.

Ссылаясь на это, конечно, не надосаму завязку как-то маскировать,

чтобы зритель не мог заранееугадать финал. Форма завязки

произведения жива лишь в том случае, когда онасозвучна

содержанию жизни и образному строю повествования.Строить завязку

в различных произведениях в одной и той же форме,без какой бы то

ни было конкретной характеристики – неинтересно.И в то же время в

погоне за оригинальностью не следует брать заоснову форму, не

отвечающую содержанию произведения. Вообще уже установились

определенные формы завязки кино-произведений с учетом их

образности. Поэтому полезно творческииспользовать накопленный

опыт. Хорошо, когда творческие работ-ники создают по возможности и

новые формы. Однако бывает, чтонекоторые сценаристы и

режиссеры на словах признают важностьвпечатления, производимого

первыми кадрами фильма, а напрактике не уделяют серьезного

внимания формам начальныхкадров и легкомысленно относятся к

ним. Они не понимают, чтонаносят большой ущерб собственным

произведениям. Развязка кинопроизведения должна быть

недвусмысленной иэффектной. Сделать эффектную развязку – это

значит раскрытьзначительную мысль, убедительно подводя итог

борьбы действую-щих лиц и во всю ширь освещая поставленную

вначале и разверну-тую в коллизиях фильма проблему. Ссылкой на

необходимость эффектной развязки не следует 89

91. оправдывать какой-то особенно поразительный финал

событий.Последние кадры кинофильма во всяком случае должны

ясно иглубоко раскрыть идею произведения. Ясность и

крупномасштаб-ность идеологического вывода придают

произведениям огромноевоспитательное значение. Все проблемы,

поставленные и решаемые в кинокартинах путемраскрытия жизни

действующих лиц и в процессе развития иххарактеров, должны в

финале подтверждаться влиянием крупной иясной идеи. Только тогда

зритель под воздействием глубокихвпечатлений воспримет

заложенную в фильме правду жизни,законы борьбы. Если в

начальных кадрах провозглашается некаябольшая проблема и

демонстрируются сенсационные события, а впоследующих кадрах не

происходит развития сюжетной идеи ифильм заканчивается пустой

развязкой, то такое произведениеобречено на неудачу.

Следовательно, финальные кадры должныстановиться итогом

борьбы главного героя и другихположительных действующих лиц и

посредством ярких жизненныхсцен подтвердить выдвинутую в

произведении проблему с крупнойи ясной идеей. О плодотворной и

славной борьбе нельзя толькотвердить на словах. Когда жизнь снова

и снова утверждаетнепреложную истину, что революция является

действительноплодотворной и славной, люди чувствуют огромный

приливсозидательных сил. Если же в искусстве мысль настолько

бедна, чтоона не подтверждается самой жизнью, то никто ее не

включит всумму своего жизненного опыта. Успешное раскрытие судеб

всех действующих лиц, причастных крешению тематической

проблемы, является основной предпосылкойдля ясного и сильного

выражения идеологического содержанияпроизведения. Ясно, что

здесь самое важное место занимает образглавного героя. Между

прочим, точно найденное решение судеботрицательных персонажей,

вступивших в прямой конфликт с гла-вным героем произведения, не

только обеспечивает рост авторитетаположительного героя, но и само

по себе приобретает громадноевоспитательное значение.

Художественная доказательность неизбежного поражения игибели

враждебных классов, наносящих вред развитию общества,имеет

весьма серьезное значение для воспитания горячей любви

ксправедливости и правде, готовности активно участвовать

вреволюции и борьбе. 90

92. Финальную часть произведений, посвященных

социалистическойдействительности, не следует ограничивать только

тем, чтоошибающийся человек раскаивается в своих проступках.

Лучше в нихпоказать еще и новую, полнокровную жизнь человека,

прошедшегопуть перевоспитания. Это позволит зрителям глубже

оценитьблагородство и смысл революционной жизни. Отрицательные

лич-ности в наше время, если они не являются классовыми врагами,

какправило, воспитываются и перевоспитываются.

Следовательно,надлежит правдиво показать, каких успехов

добивается новый человекв работе и жизни, отдаваясь напряженной

борьбе. Это имеет огромноезначение. Надо подвергнуть

уничтожающей критике негативныеявления, пока еще встречающиеся

в нашей жизни, на положительныхпримерах показать путь

продвижения вперед, с тем чтобы людивдохновенно стремились к

плодотворной, прекрасной жизни. В драматических произведениях

сюжетная линия, как правило,завершается сразу же после перехода

от кульминации к развязке. Нов произведениях, призванных глубоко

раскрыть дальнейшую жизньперевоспитанного отрицательного героя,

не рекомендуется спешитьс завершением сюжета. Яркими эпизодами,

взятыми из его жизни,следует еще раз подтвердить основную

проблему, изложенную впроизведениях, – это убедительнее, чем сто

речей. В революционном искусстве не должно быть места такой

практике,когда писатели избегают давать оценку жизненным

явлениям подпредлогом того, что она-де должна сформироваться у

самого зрителя.Особенно это касается произведений, посвященных

проблемереволюционизирования людей. Такие произведения

призваны статьмощными стимуляторами воспитания и

перевоспитания отсталыхлюдей и побудить каждого из них вступить в

шеренги борцов запобеду революции. Произведение, ограниченное

вскрытием икритикой недостатков, при этом не указывающее верный

путь к новойжизни, не отвечает духу нашего революционного

времени. В финале произведения должно найтись место для

высокогополитического пафоса, для горячего призыва. Тогда

идейноесодержание глубоко запечатлеется в сознании людей. Любое

произведение призвано ярко показывать, что

революцияпродолжается и борьба разворачивается с возрастающим

накалом.Победа лишь на одном участке борьбы, выдаваемая за

огромныеуспехи, крики «ура!», заявления вроде: «Теперь настала

пора житьспокойно» – таким образом не годится завершать

произведение. Это 91

93. может подорвать революционный порыв и не укрепит волю

людей кборьбе. Произведения призваны впечатляюще показать

незыблемуюверу народа в победу, высокий дух революционного

оптимизма:пусть борьба нелегка, жертвы тяжелы, пусть даже герои

гибнут влапах врага, однако будущее революции лучезарно,

справедливостьи правда неизбежно восторжествуют. Борьба героев

призванавывести их на дорогу к победе и счастью, их должно ждать

светлоезавтра. Лишь тогда люди смогут почувствовать в себе

решимостьподняться вслед за героями и бороться, следуя их

примеру, не нажизнь, а на смерть. Так людей может увлечь мир

революционнойромантики. Чтобы финальная часть произведения

завершилась высокойполитической нотой, чтобы она оставила в

памяти людей глубокиемысли, следует указать им верный путь

дальнейшей борьбы. Так, художественный фильм «Цветущее село»

убедительноразъясняет курс партии на революционизирование,

преобразованиелюдей по образцу рабочего класса. В эпизодах

фильма журналист,внимательно выслушав рассказ о том, как

революционизировалисьлюди, которые в прошлом запятнали свою

жизнь индивидуализмом иэгоизмом, обращается к собравшимся с

горячим призывом продолжатьусиленную борьбу за претворение в

жизнь этого курса. Делореволюционизирования людей начинается не

в один прекрасный деньи не завершается в скором времени. Это

наша боевая задача, которуювсе люди призваны непрерывно

осуществлять вплоть до полногопостроения коммунистического

общества. Именно такая идея звучит вфинальных кадрах фильма и

происходит это непринужденно,естественно, производя на зрителя

незабываемое впечатление. Этообразное заключение фильма

заставляет зрителей глубоко задуматьсяи придает им большой

душевный импульс. Каждому становится ясно:надо вести настоящий,

здоровый образ жизни. Для оказания на зрителя сильного идейно-

эмоциональноговоздействия не годится затягивать до скуки

финальные кадры.Нужно своевременно и на высокой ноте завершить

фильм. Когдавсе сказано, показать больше нечего, скучные кадры

будут тянутьсядальше, то это приведет к потере накопленного

эмоциональногозаряда. Если в памяти надолго сохранятся

впечатления от данногофильма, то еще большим будет его

моральное воздействие налюдей. 92

94. ВЕЛИКОЛЕПИЕ ДИАЛОГА – В ГЛУБИНЕ ЕГО СМЫСЛА И

ДОСТУПНОСТИ Язык – первостепенное средство, передающее образ

человека и егожизнь. В литературе и искусстве средством выражения

действияявляется язык. В частности, в драматических произведениях,

гдеисключена прямая авторская речь, особо важное значение

приобретаетпроблема языка персонажей. Актерские действия,

музыка, живопись и другие изобразите-льно-выразительные средства

кино играют огромную роль дляизображения характеров и явлений

жизни. Однако все они не могутстоль живо и прямо выразить мысли,

чувства, психологию инастроения персонажей, как это возможно в

диалоге. Они не могутраскрыть идейного богатства произведения с

такой широтой иглубиной, как это можно сделать посредством

диалога. Часто мы слышим: в кино требуется меньше слов, давай

большединамики. Но, я бы сказал, действия не могут заменить

собойцеликом устную речь персонажей. В

кинопроизведении,предполагающем экономию слова, нужно особенно

мастерскиприменять диалог. Диалог играет немаловажную роль в

повышенииидейно-художественного уровня произведения. Слово, как

средствовыражения мыслей, чувств и психических побуждений

персонажей,прямо раскрывает идейное содержание произведения.

Это станетвполне ясно, если мы вспомним, насколько ярко поясняют

идеюпроизведения хотя бы несколько вовремя сказанных,

значительныхслов. И, наоборот, одна неудачная, неуместная реплика

влечет засобой больше пагубных последствий, нежели несколько

плохопоставленных и отснятых кадров. Неверно поставленный

диалогможет исказить характеры персонажей или

затуманитьтематическую идею произведения. Одно неудачно

выбранное словов диалоге может создать вакуум в фильме. Диалог

должен быть полным смысла, ясным и доходчивым.Бедность,

грубость, двусмысленности, обилие труднопонимаемыхтерминов,

растянутость – все это убивает живой диалог. Великолепие 93

95. диалога состоит в глубине его смысла и доступности.

Источник удачного диалога – в богатейшем жизненном опыте

иглубоком мышлении. Жизненно оправданную истину надо выска-зать

в конкретной обстановке доходчиво и ясно. Только тогда словасмогут

тронуть струны людских сердец. Взять, к примеру, бессмертное

классическое произведение«Море крови». Подпольщик из

Антияпонской партизанской армииговорит матери Вон Нама, что

революцию ведут не какие-то особыелюди, что на революцию должен

подняться весь народ – бедные,угнетенные и оскорбленные, и только

это поможет им вернуть себепотерянную Родину, отомстить врагам за

горькую жизнь. Слова этивсем доступны, глубокомысленны. Родина

попрана сапогами врага,муж убит, земля залита морем крови. Стоит

мать на перепутье:умереть в бездействии или подняться на борьбу. В

этот критическиймомент подпольщик доходчиво и убедительно

разъясняет ей жиз-ненную правду, которую постиг он сам

собственным сердцем. И егослова всеми нитями соединены с

жизненным опытом матери. Вотпочему они несут в себе серьезный

заряд. Из уст персонажа, за плечами которого нет богатого

жизненногоопыта, не приходится ждать горячего и верного слова.

Пусть онпроизносит любые, даже прекраснейшие речи. Но диалог, не

опра-вданный жизненной практикой, не может содержать в

себеглубокого смысла, следовательно, у зрителя он не найдет

никакогоотклика. Диалог в произведении должен быть жизненно

оправдан игармонично сочетаться с конкретными обстоятельствами.

Только вэтом случае слова звучат веско и энергично. Слова нужно

всегдаэкономить и употреблять уместно. Тогда они станут

полноценнымии весомыми. В стремлении создать впечатляющий

диалог не годится мудрить,придумывать какие-то особые щегольские

«золотые слова» илиупотреблять одни остроты. Самая обиходная

речь может статьудачным или неудачным диалогом. Дело

заключается лишь в том,насколько умело использует автор

словесный материал, учитываяхарактер персонажей и сложившиеся

обстоятельства. В данной ситуации, в данный момент персонаж

может сказатьтолько одно-единственное слово. Писатель должен

приложить мак-симум усилий, чтобы верно выбрать это слово,

создать диалог, какможно глубже раскрывающий характерные черты

персонажей. Надо 94

96. делать так, чтобы слова соответствовали логическому

развитиюдействия и обстоятельств, звучали правдиво и живо, как в

самойжизни. В речи виден весь человек. Посредством слов

выражается все, чтов нем заключено: мысли, чувства, вкусы,

склонности, даже егопрофессия, образование, культура и моральное

состояние. Все этохорошо выражается в словах. Речь рабочих

отличается от крестьян-ской, слова стариков и молодежи

неодинаковы. Это объясняется тем,что у них разные профессии,

возраст, уровень подготовки, и отсюдаразличный образ мышления и

разные речевые манеры. И в литературном творчестве речь

персонажа должна бытьсозвучна его характеру, конкретным

жизненным обстоятельствам. Влюбое время, на любом месте данный

герой может произноситьсвойственную только ему одному речь.

Только отвечающий характеруи жизни диалог воспринимается как

правдивый, только тогда он можетсодействовать созданию яркого

образа. Главное в индивидуализации диалога состоит в том, чтобы,

взяв заоснову идейное настроение персонажа, выявить тонкости

егопсихологического и эмоционального состояния, точно

отразитьжизненные обстоятельства, в которых он действует. Диалог,

отор-ванный от характера и жизни, не может происходить в

реальности,быть речью живых людей и, следовательно, не вызывает

душевногочеловеческого отклика. Правдивый, живой диалог отражает

также характерные чертывремени и общества. В своей

идеологической, культурной и мораль-ной жизни человек несет

отпечаток данного времени. Отсюда в егоречевой манере, как

правило, отражаются социальные веяния эпохи. Язык, будучи

продуктом труда и отражением общественнойжизни, меняется и

обогащается с течением времени, по мереразвития общества.

Поэтому и в диалоге не могут не отразитьсяконкретные социально-

исторические особенности, выражаемые вобиходной речи людей. При

показе ярких, правдивых картин жизни и обстоятельствнужно точно

выражать речевые особенности данного времени.Пусть даже удачно,

в полном соответствии с эпохой подобраныжизненная обстановка,

события и житейские детали, но если допу-скается в диалоге хотя бы

одно слово, выпадающее из времени, тоутрачивается вся реальность

образа в целом. Отражая речевые особенности в соответствии с

духом времени, 95

97. нужно уделять особенно пристальное внимание

характеристикам,указывающим в диалоге на общественно-

политический строй, эко-номические отношения и культурно-

моральное состояние. Эти словасоставляют основное содержание

диалогов именно данного периода,отражают сущность общественной

и личной жизни. Следовательно,если прозвучит хотя бы одно слово,

не соответствующее духу даннойэпохи, то это приведет к извращению

времени и жизни. Допустим, писатель хочет показать героические

подвиги воиновНародной Армии и нашего народа в годы

Отечественной освободи-тельной войны. В этом случае автор обязан

поискать наиболеехарактерные для тех лет обороты из запасов

народной речи. Писа-тель, конечно, должен уметь верно, с точки

зрения современностиоценивать условия жизни того времени и

осмысленно показыватьих. Но ему ни в коем случае нельзя отходить

от принциповисторизма, придумывая мнимое или произвольно

трансформируябылые факты. Диалог всегда должен быть к месту.

Каким бы глубоким ни былсмысл того или иного слова, но если оно

употреблено неуместно, тозвучит смешно или вовсе бессмысленно.

Разные слова могут вы-ражать одинаковые мысли и чувства или,

наоборот, одни и те жеслова – различные мысли, в зависимости от

обстоятельств, вкоторых действует персонаж. Недаром наша

пословица гласит:«Одно и то же всяк по-своему понимает».

Уместность речи определяется логикой жизни. Высказать

мысльследует, прежде всего, логично, и только тогда она будет

понятна.Логичность означает последовательную связность речи и ее

полноесоответствие логике жизни, логике мысли и действия. Мысли

ичувства человека побуждаются определенными факторами, а

ихубежденность передается словами. Поэтому речь произносится не

какпопало – не везде и не всегда. Она не может быть и

бесцельной,лишенной оснований и утверждений. Человек, исходя из

происходящих вокруг него реальных событий,из собственного

жизненного опыта, накапливает в себе определенныемысли и

чувства, и только после этого он выражает свое отношение кним

словами. Нормально мыслящий и верно поступающий человекпривык

к естественности логичной речи. Произнося речь, он необращает

особого внимания на ее логический процесс. Однако тот илииной

человек старается убедить других в том, что его словасоответствуют

реальным фактам, чужды логических противоречий и 96

98. вполне отвечают моральным идеалам. Диалог должен

быть жизненно оправдан, лаконичен и исполненглубокой мысли. Для

раскрытия мыслей и чувств своих героев киноискусство, как

идраматургия, должно наряду с их языком и действиями правильно и

кместу использовать другие выразительные средства. В

частности,диалог надлежит вводить лишь в действительно

необходимых случаях,когда дело не решается одними действиями

персонажей или другимиизобразительными средствами. Бывает, что

исполнители ролей скучнопережевывают вполне понятную всем

вещь, не нуждающуюся влишних объяснениях, или слишком

растягивают истолкованиесобытий, вместо того чтобы сжато выразить

суть проблемы. Это лишьтормозит развязку идейных узлов и

нарушает глубину впечатления. За словами скрыт смысл. Умение

выразить в немногих словахогромный смысл – это способность таких

писателей, которыешироко и глубоко понимают жизнь, компактно и

ярко рисуют ее. Всокровищницу художественного языка входит только

такой диалог,который позволяет людям находить в одном выражении

огромноесмысловое разнообразие и в простых выражениях по-новому

рас-крыть жизненную правду. И каждое из обиходных слов, сказанное

героем, должно иметьширокий смысловой диапазон. В произведениях

возникает необхо-димость с помощью конкретных слов точно

передать картинупроисходящих событий и действий. И в этих случаях

не следуетстремиться непосредственно комментировать все

возникающие наэкране картины. Слова надо подобрать так, чтобы в

них был раскрытвнутренний, духовный мир говорящего, а также

факты его прошлого ибудущие дела. Только тогда эти слова будут

нести в себе богатуюсмысловую нагрузку. Одно веское слово,

содержащее в себе итог глубокого размыш-ления, звучит куда

энергичнее, острее, производит большее впечат-ление, нежели

десяток и даже сотня легковесных слов. От многосло-вия, как

правило, мало толку. Тот, кто бросает слова на ветер,естественно,

произносит ничего не стоящие, пустые фразы. Чепухапорождает

ложь, и такой человек, в конце концов, станет очковтира-телем.

Расхожие словечки, звучащие с экрана, ослабляютнапряженность

действия, обедняют содержание. Можно, конечно, употреблять

лексику бытового разряда, ноесли от них веет ветхостью,

вульгарностью и грубостью, то это 97

99. снижает художественную ценность произведений.

Диалогиположительных героев должны показывать тонкость мыслей

ичувств, соответствовать духу времени, выражать

моральноеблагородство. Коммунисты – это революционеры. Они

сметают с пути всеустаревшее, отживающее, непрерывно создают

новое. Стало быть,они и в речевой практике должны быть особенно

чуткими к духувремени и проявлять себя с лучшей стороны. Это люди,

дорожащиесправедливостью и правдой, поэтому они не тратят

времени напустословие. Являясь по своей натуре скромными и

культурнымилюдьми, коммунисты не любят вульгарных и

безграмотных слов. Иные писатели позволяют себе вложить в уста

рабочихаляповатые выражения, а в крестьянскую речь –

грубоватость. Этоозначает, что писатели еще не вникли глубоко в

прекрасный иблагородный духовный мир наших трудящихся масс –

подлинныхгероев новой эпохи, что еще невысок культурный

уровеньотдельных писателей. В общем в речевой практике пережитки

старой идеологиисохраняются дольше, чем в других сферах жизни.

Эти рецидивы неисчезнут за один-два дня. Устаревшее в языке,

наряду спережитками старой идеологии, будет устранено лишь в

результатенеустанного воспитания и борьбы. Следовательно, нам

нужносвоевременно подметить и отбросить устаревшие слова, хотя

они ибытуют в разговорной речи. Сегодня в нашей стране

последовательно претворяется в жизнькурс партии на развитие

социалистического национального языка.Слова иероглифического

происхождения и заимствованные ино-странные слова заменяются

исконно корейскими, успешно ведетсяработа по упорядочению языка,

проявляется забота о том, чтобы онстал еще красивее, богаче и

выразительнее. Особо надо отметить, чтонациональный язык

динамично развивается, поднимаясь на болеевысокий уровень по

мере утверждения во всех сферах экономики,культуры, идеологии и

морали нового, социалистического образажизни, отвечающего

природе рабочего класса. Поэтому нашиписатели призваны опираться

на богатый языковой фонд трудящихсямасс – строителей социализма,

что позволит им найти диалог,созвучный характерам и жизни своих

героев. Язык создается и развивается народными массами. Именно

они 98

100. являются истинными мастерами слова. Народ создает и

развиваетсамую красивую, тонкую и энергичную речь. Она

общедоступна,ясна, глубокомысленна и богата. Слова, которых не

любит и непринимает народ, могут вырываться только из уст

неграмотногочеловека, и они неспособны вызвать отклик у аудитории.

Такиеслова долго не живут. Долг писателя – найти и подобрать

благородные, прекрасныеслова из неисчерпаемого арсенала

народной речи. Именно там надоискать источник слов для

великолепного диалога, понимаемого ивоспринимаемого массами.

Основа речевой практики нашего народа – исконно корейскийязык.

Наш язык, как учит великий вождь, ясен по тону, прекрасен

поинтонации, плавен и весьма приятен на слух. Наделенный

богатойвыразительностью, корейский язык отлично передает

сложные гаммымыслей и тонкие чувства. Он может заставить людей

волноваться,плакать, смеяться. Наш язык верно служит делу

воспитания в людяхкоммунистической морали, ибо он в состоянии

тонко выражатьтребования этикета и приличия. Поэтому в

художественныхпроизведениях надлежит максимально сохранять

красоту, тонкость ибогатство мыслей, заключенные в нашем языке.

Таким образом,необходимо выработать у людей убеждение, что долг

подлинногопатриота и культурного человека – отлично владеть всем

богатствомродного языка. Речь главного героя и других

положительных персонажей худо-жественного произведения должна

опираться на новый культурныйязык, соответствующий новому

времени, новой жизни. Диалог впроизведениях не только содействует

пониманию жизни, но иоказывает немалое влияние на воспитание у

людей культуры речи.Писатели должны обращать пристальное

внимание на каждое слово,вкладываемое в уста своих персонажей, и

творить новые, созвучныевкусу времени, прекрасные слова, с тем

чтобы передать ихтрудящимся. Образование новых слов – дело

крайне серьезное и ответствен-ное. Даже одно вульгарное,

неграмотное слово, войдя в быт огром-ной массы людей, парализует

их здоровое сознание и поощряетнеблаговидные поступки. И,

наоборот, боевой и в то же времяпрекрасный культурный язык

оказывает огромное воздействие наобновление идейно-морального

облика людей и установление со- 99

101. циалистического образа жизни. В деле образования

новых слов важно проводить четкуюпролетарскую классовую линию и

последовательно придержи-ваться принципа народности. Новым

словам надлежит статьобразцами, соответствующими вкусу и

эмоциям рабочего класса,быть доступными массам и удобными для

употребления. Ни в коемслучае не годится необдуманно употреблять

слова с неясныминюансами, двусмысленные, разъедающие здоровое

сознаниечеловека. Им не должно быть места в литературных

произведениях,даже если автор желает это сделать исключительно

ради интереса. Писателю надо постоянно помнить, что его

собеседникомявляется народ. И при сочинении каждого диалога

литератордолжен исходить из народных взглядов. Великолепный

диалогназывается мастерским потому, что он по душе массам и

являетсядля них поучительным. Великолепный диалог живет в гуще

жизнинародной. Отсюда долг писателя – сердечно и серьезно

относиться кнародному языку, прилежно учиться у самой жизни.

ОБЕСПЕЧИТЬ ЯРКИЙ КОЛОРИТ Литературно-художественное

творчество всегда выдвигаетвопрос о том, какой колорит следует

придавать произведениям. Разнообразен эмоциональный оттенок

произведений литературы иискусства, в которых жизнь раскрывается

на конкретных,впечатляющих образах. Произведения приобретают

различный ко-лорит, ибо неодинакова раскрываемая в них жизнь,

различны способыее изображения и разнообразны творческие

индивидуальности самихписателей. Под колоритом произведения

подразумевается то оригинальноесочетание образов, которое с

эмоциональной яркостью раскрываетосновные оттенки жизни.

Своеобычное впечатление, которое производят образы

героев,углубляется во многих случаях колоритом. Чем ярче колорит,

темвыразительнее своеобразие жизни, раскрываемой в

произведениях.Если мы не почувствуем особого вкуса в

изобразительных средствах,то их ценное содержание не покажется

впечатляющим. Колорит – неотъемлемый элемент правдивого

отражения жизни.От него зависит убедительность и естественность

образов. Чем 100

102. удачнее сложился в повествовании колорит, тем ярче

отражается всамом произведении своеобразие жизни, более живым

становитсяее изображение. Естественно, что писатель, рисующий

современнуюдействительность, должен показать светлый,

оптимистический,полный надежд сегодняшний день наших

трудящихся. Динамикапафоса, обилие эмоций, все, чем живет наш

народ, вытекает изсамой глубины его прекрасных, благородных

мыслей и чувств, идетнепосредственно из гущи счастливой,

полнокровной жизни. В эксплуататорском обществе абсолютное

большинство тру-дящихся из-за нищеты и бесправия живет в тревоге

и нужде. Всоциалистическом же обществе, где народ стал хозяином

страны,непрерывно развивается самостоятельность и творческая

активностьмасс. Их жизнь с каждым днем становится все счастливее

и прекраснее.Отсюда ясно, что если рисовать жизнь трудящихся

нашего временилишь в тонах мрачных и тревожных, то это уже будет

означать явноеискажение реальной действительности.

Эмоциональный оттенок жизни, конечно, нельзя определятьобщей

меркой, поскольку он конкретен и весьма тонок. Разнообразен

иколорит нашей социалистической жизни, поскольку в худо-

жественных произведениях отражаются ее различные стороны. Од-

нако произведения, раскрывающие картины сегодняшней счастливойи

плодотворной жизни, должны отличаться ярким

эмоциональнымоттенком. Колорит существенно расширяет

возможности создания много-гранных и богатейших образов. Они

становятся красочнее и богаче,когда писатели рисуют жизнь с разных

сторон, применяя различныеформы и методы подачи материала.

Одну и ту же жизнь каждыйписатель рисует оригинально, в своей

манере, со своей точки зрения.И потому появляются новые

интересные произведения. Писатель, не умеющий придать

произведению яркий колорит, неимеет права называться настоящим

творческим работником. Яркийколорит произведению может

обеспечить лишь тот мастерхудожественного слова, который достиг

вершин в своемидейно-художественном творчестве. Но, к сожалению,

некоторыетворческие работники не уделяют этому должного

внимания. Ихтворчество характеризуется неотесанностью, сухостью и

туманностьюсодержания, что не придает людям нового душевного

импульса. Каким будет колорит произведения? Ответ на этот вопрос

надо 101

103. связать с основным подходом к творчеству, к тому, как

именнопонимать и обрисовывать жизнь, прежде чем выбрать те или

иныевыразительные средства и приемы. Колорит литературно-

художественных произведений должен,прежде всего, соответствовать

сущности жизни. Его не выдумывает сам писатель, руководствуясь

своимсубъективным замыслом, собственным вкусом.

Писательскаяиндивидуальность тоже должна произрастать на

жизненной почве,находить отражение в тонком и ярком раскрытии ее

своеобразия.Поэтому писатель, естественно, обязан внимательно

анализироватьсущность жизни, чтобы ярко выразить свойственные ей

черты,чтобы глубоко вникнуть в жизнь и отразить ее в

своеобразныхколоритах. Колорит произведения должен идти от самой

жизни. Этоозначает, что нужно искать и находить характерные черты

колоритав самой жизни. В произведениях любого жанра писатель

призванярко показывать, в чем состоит сущность жизни и каковы

основныепримеры ее развития. Ссылаясь на психологические

илилирические мотивы, нельзя искажать основную

тенденциюразвития эпохи и жизни, затуманивать их

существенныехарактерные черты. Колорит литературно-

художественных произведений, конечно,покоится в самой жизни.

Однако это вовсе не значит, что он самдает себя знать, если жизнь в

произведении отражена, как в зеркале.В своем творчестве писатель

осуществляет художественноевоссоздание жизни, то есть отсеивает

несущественное, вульгарное идобивается правдивого изображения

типичного, прекрасного иблагородного. В этом творческом процессе

жизненные картины,вошедшие в замысел писателя, выпукло

рисуются им сосвойственным ему одному оттенком. Если же автор,

стремясь сохранить жизненность, станет перено-сить в произведение

все, на что бы ни упал его взор, то окажетсянеспособным обеспечить

никакого колорита. Нужно точноотыскать жизненно оправданный

эмоциональный нюанс и как быпометить им все образы. Только это

даст возможностьохарактеризовать происходящее определенным

колоритом ивыпукло обрисовать его сущность. Колорит жизненных

ситуацийстанет неотделимой частью образа лишь в том случае, когда

егояркость и живость будет сохранена писателем. 102

104. Колорит должен быть найден в самой жизни и в то же

времяотвечать воспитательной миссии данного произведения. Он

нуженотнюдь не для создания формальной привлекательности, а

дляправдивого выражения идейного содержания произведения,

дляповышения его воспитательной роли. Писатель, который не

осозналсебя воспитателем, встретится с затруднениями в точном

выбореколорита. Однако в творческой деятельности некоторых

писателей встре-чается пренебрежительное отношение к задаче

сохраненияколорита, обеспечивающей воспитательные цели

произведения. Так, предположим, что было задумано сделать

кинофильм овоспитании и перевоспитании того, кто сам себя считает

образцом вработе и жизни, хотя на деле им не является. Какого рода

колоритпридать фильму? Если взять только комические черты того,

чьинамерения противоречат поступкам, и создать произведение

чистокомедийного жанра, то может возникнуть большое

противоречиемежду творческим планом и образами фильма. Когда

речь идет о проблеме революционизирования человека, темболее –

ответственного работника, сама сюжетная линия должнастроиться со

всей серьезностью, так, чтобы образ главного героя, чьезазнайство и

самодовольство оборачиваются большими ошибками вработе и в

быту, преподал людям серьезные уроки. Если писательвсе-таки

намерен в отдельных местах принести смешные эпизоды, тообраз

примет совершенно иной характер и, следовательно,

данноепроизведение не достигнет своей воспитательной цели.

Литература и искусство – могучее оружие идейного воспитаниямасс,

находящееся в руках нашей партии. При отходе литературы

иискусства от высоковоспитательной задачи немыслимо

обеспечитьколорит произведения. Цель каждого произведения

определяетсяконкретными особенностями жизни и требованиями

революции.Верное художественное решение этой проблемы ведет к

отчетливомувыявлению идейно-художественной характеристики

произведения, кповышению его познавательно-воспитательной роли.

Писатель должен видеть и оценивать действительность с высо-кой

политической точки зрения. Лишь тогда он, рисуя кипучуютрудовую

жизнь, сможет уделить внимание важной проблеме рево-люционного

воспитания людей, лишь тогда он, раскрывая образныймир

человеческих чувств, будет нести людям здоровые идеи, сумеети

юмористической улыбкой убедительно подчеркнуть 103

105. революционный дух – пафос преодоления всего

отживающего исозидания новой жизни. На утверждение яркого

колорита литературно-художественныхпроизведений огромное

воздействие могут оказать характеры героев,конфликты и

композиция. В литературно-художественных произведениях колорит в

боль-шой степени зависит от характеров героев. Основным

факторомвыявления эмоциональных особенностей жизни

являетсяидейно-эмоциональное состояние ее созидателя – человека.

Насколькоздоровым и прекрасным или, наоборот, отсталым и гнусным

оноявляется, – этим определяется само настроение человеческой

жизни.Поэтому в произведениях идейно-эмоциональное

состояниедействующих лиц, особенно главных героев, служит

основнымфактором создания колорита. Для точного его определения

нужно правильно понимать осо-бенности конфликтов и композиции.

Конфликты являются основойдля определения колорита

произведения с точки зрения социальныхотношений людей.

Композиция служит фактором сохраненияколорита с точки зрения

формы отражения жизни. Создавая композицию произведения и

разрешая конфликты,писатель должен твердо, обеими ногами стоять

на ниве жизни,иначе он может скатиться к формализму, подменить

колоритвнешней привлекательностью формы или затуманить его.

Колорит литературно-художественных произведений должен

бытьпоследовательно гармоничным. Человеческая жизнь,

воплощенная впроизведениях, имеет ясную целенаправленность. Так,

возьмемпроцесс становления революционера в ходе практической

борьбы. Егодуховный, идейный рост пронизан революционной

жизнью,благородными мыслями и чувствами – верностью делу

революции,несгибаемым боевым духом, верой в будущее,

романтикой борьбы.Вот основание, на котором следует строить

последовательнуюгармоничность колорита, исходящую из главных

характерных чертжизни. Писатель призван неустанно искать такую

структуру компози-ции, которая позволила бы ему правдиво

отобразить основы нашейжизни. Лишь при этом условии он сможет

сделать сюжетнуюлинию ясной и интересной и в то же время

обеспечитьгармоничность на базе единства эмоциональной окраски

всегопроизведения. 104

106. Разрабатывая колорит произведения, писатель обязан

отдатьпредпочтение главному компоненту и гармонично подчинить

ему всеостальные факторы. Так, если линия жизни героев начата

сжизнеутверждающих и бодрых чувств, то требуется сохранить

внеприкосновенности свойственный им колорит и подчинить осно-

вной линии те или иные оттенки жизненных характеристик

другихперсонажей. Конечно, ухватившись лишь за одни характерные

чертыотдельных персонажей, нельзя при этом допускать упрощения

имонотонной обрисовки образов. Если автор для сохранения осно-

вных черт жизни революционера будет ставить акцент только

нареволюционной стороне его деятельности, то останутся за

кадромдругие грани его жизни. Последовательное сохранение

колорита неозначает, что надо показывать лишь одну из

особенностей характерадействующего лица. Оно обеспечивается

только в том случае, когдадинамически раскрываются основные

черты характеров и главноетечение развития жизни и в то же время

гармонично сочетаютсяхарактеры со значительными сторонами жизни

героя и, такимобразом, создаются неповторимые нюансы образов.

Последовательное сохранение колорита требует серьезноговнимания

тому эмоциональному оттенку, который проявляется

вовзаимоотношениях между главным героем и другими

действующимилицами. И в драматическом произведении образы

отрицательныхгероев по природе их характеров приобретают порой

комедийныйоттенок. Однако нельзя допускать того, чтобы образ

отдельныхперсонажей слишком контрастировал с колоритом всего

произведенияи вносил в него путаницу. Если, увлекаясь каким-то

особым оттенком образа одного издействующих лиц, писатель будет,

не жалея красок, подчеркиватьтолько этот оттенок, по сути

второстепенный, то колорит произве-дения потеряет цельность, не

сохранит той основнойэмоциональной окраски, которой должна быть

пронизана всякомпозиция произведения. Колорит изначально

является своегорода художественным обещанием, поэтому он должен

становитьсявсе более ясным по мере развития сюжета. Колорит

произведения, сохраняя особенности художественныхформ, должен

отвечать также требованиям времени и вкусамнарода. Создается

много произведений в жанре драмы и водевиля,которые посвящаются

социалистической действительности. 105

107. Каждое из них должно отличаться своим оригинальным

колоритоми четкостью формы, чтобы понравиться зрителю.

Намереваясьпоказывать в фильме только интересную жизнь, нельзя

вдраматическом кино стремиться к комедийному смеху илиусиленно

нагнетать какие-то напряженные драматические сцены,как это бывает

в картинах с детективным сюжетом. Наоборот,водевильные

кинофильмы призваны вызывать у зрителейискренний смех –

реакцию на само противоречие мыслей и чувствгероев ленты,

несогласованность их мышления и действия,различие в намерениях и

результатах. Если в фильме такого жанрабудут лишь одни

совершенно правильные эпизоды, то картинаокажется скучной, сухой,

неинтересной. В любом произведении – драматическом или

комедийном,колорит не может быть самоцелью. Но во всяком случае,

какособый эмоциональный оттенок, при создании

произведенийискусства он должен охранять чистоту того или

иногохудожественного жанра. Чтобы создавать произведения на

высоком идейно-художе-ственном уровне, творческий работник

призван уделять особоевнимание верному сохранению колорита и в

то же время настой-чиво изыскивать и совершенствовать такой

колорит, который быотвечал особенностям реальной жизни, эмоциям

и вкусам нашегонарода. Колорит литературно-художественного

произведения отнюдь непостоянная величина. Он изменяется и

развивается во времени и носитисторический характер. Взять, к

примеру, драму, являющуюся одним из основных жанровтеатрального

искусства. В наше время она стала приобретать рядновых

особенностей и черт, характерных для самой сегодняшнейжизни

нашей страны, когда происходит углубленное

развитиесоциалистического строительства, ускоряется

революционизированиеи преобразование людей по образцу рабочего

класса. Сегодняшняянаша драма в основном показывает жизнь и

борьбу трудящихся масс –хозяев эпохи. Она в широком диапазоне

отображает историческиесобытия, имеющие большое социально-

политическое значение. Впроизведениях, отображающих борьбу за

устранение пережитков изсознания людей, драматические конфликты

не столько остры вовнешнем плане, сколько серьезны внутренне.

Писатели обязаны ярко показать плодотворную борьбу нашего 106

108. народа за революцию и строительство, придавая своему

творчествуновый яркий колорит, созвучный требованиям

современности иэмоциям народа, и тем самым добиваться

непрерывного развитиялитературы и искусства по мере подъема

революции. Среди множества красивых цветов, создаваемых

природой,имеются и такие, которые лишены аромата. Но в

художественныхпроизведениях, окрашенных эстетическими идеалами

человека,особый эмоциональный аромат должен

присутствоватьобязательно. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ – ХАРАКТЕРНАЯ

ЧЕРТА ТВОРЧЕСТВА Художественное творчество непременно

должно быть ориги-нальным. Лишь обладая присущими только ему

характернымидостоинствами, каждое из художественных

произведений, отражаю-щих беспредельно разнообразную и сложную

реальную жизнь, окажетмаксимальное воспитательное воздействие

на массы, какое может датьтолько искусство. Утратив всякую

оригинальность и механически повторяя всемизвестные истины,

писатель не способен научить людей мыслитьсамостоятельно,

внушить им правильные взгляды на сложную иразнообразную

действительность и привить умение преобразовы-вать общество,

вселить в них творческий порыв. Литература иискусство, призванные

будить самостоятельные творческие устре-мления людей и

вдохновлять их на активное выполнение ролихозяев революции,

должны быть непременно оригинальными. Только те художественные

произведения, которые наделеныоригинальностью, вызывают

интерес у людей. Но зато какая скукавеет от произведений, лишенных

новизны и своеобразия! Искусствоневозможно навязать людям.

Нужно сделать так, чтобы сами людиживо увлекались искусством, а

не искусство искало зрителя. Дажеесли было бы возможно, то чтение

художественного произведениястало бы подневольным и не

приносило бы никакой пользы. Искусство всегда должно быть

разнообразным и оригинальным. Поскольку так не похожи друг на

друга люди и не однообразначеловеческая жизнь, то должно

выделяться разнообразием и искусство,отражающее реальную

действительность. Все предметы и явления, 107

109. наблюдаемые в реальной жизни, по сути своей всегда

конкретны иобладают неповторимыми характерными чертами.

Значит, иотражающее их искусство также должно быть конкретным

исвоеобразным. Индивидуален каждый писатель и деятель искусства,

постигаю-щий и отражающий реальную жизнь. У литераторов

возникаютразличные мысли и чувства, не одинаковы их жизненный

путь и опыттворчества. Следовательно, им должна быть присуща

самобытность внаблюдении, анализе, оценке и изображении жизни.

Если писатели,обладающие различной творческой

индивидуальностью, создалисходные произведения, то это означает,

что они отображали жизнь, неопираясь на свои собственные

наблюдения и суждения. Допустим, сто наших писателей сочинили по

одному произведе-нию. Тогда, мы полагаем, должно увидеть свет сто

оригинальныхпроизведений, своеобразных и отличающихся друг от

друга посодержанию и форме. А если каждый из них создал

произведение,лишенное собственной творческой индивидуальности,

то к чему намтогда сто писателей и сто написанных ими повестей?

Нам нужны не безликие и шаблонные произведения, отштампо-

ванные, как по заказу, а разнообразные и самобытные произведения.

Только проявляя оригинальность в творчестве, деятели искусствас

честью выполнят свою миссию перед временем и народом.Известные

миру художники, все без исключения, были пламеннымипатриотами и

стойкими борцами. Каждый из них своей оригинальнойи самобытной

творческой деятельностью самоотверженно служилсвоей родине и

народу. Лишь оригинальность в творчестве позволяет деятелю

искусст-ва внести свой самостоятельный вклад в развитие

литературы иискусства. Писатель должен постоянно отыскивать

новое в жизни,умело прокладывать собственный неповторимый путь.

Как извест-но, искусство развивается в процессе неустанного поиска.

Толькосоздав оригинальный образ, писатель вносит свой весомый

вклад висторию литературы и искусства, в сокровищницу мировой

куль-туры. Творчество в самом исконном смысле слова

неповторимо,оригинально. Оригинальность – определяющее его

свойство. Самобытным образ будет в том случае, когда автору

удалось совсей остротой уловить и по-новому отобразить насущные

вопросы,выдвигаемые жизнью и борьбой людей. Писатель не сможет

108

110. сделать этого, допуская схематическое отношение к

жизни иподдавшись искушению использовать шаблоны. Даже если

онобнаружит новые явления, при таком подходе он все равно

несможет запечатлеть их в самобытных образах. Схематизм

иоднообразие убивают искусство. Оригинальность образа зависит

исключительно от творческогостиля данного писателя. Необходимо

умело отобрать неповторимоезерно, новаторски развить сюжет и

обрисовать характеры героев.Но как бы мы ни убеждали его,

подчеркивая это, все равно писательокажется неспособным создать

своеобразный мир образов, если онне научился смотреть на жизнь

свежим взглядом, находить в нейновое и значимое. В творческом

процессе автора не может заменитькто-либо другой. Оригинальность

в творчестве обеспечивается лишь благодаряпроявлению яркой

индивидуальности писателя. Оригинальныйобраз может создать

только тот литератор, который видит жизньпо-своему и обладает

своеобразным художественным мастерствоми талантом, умеет

самобытно отразить ее живые черты. Индивидуальность писателя

проявляется прежде всего в ориги-нальном наблюдении и восприятии

реальной действительности.Каждый писатель по-своему видит и

чувствует жизнь, по-своемупознает и описывает ее. Разные писатели

создают различные образына основе одних и тех же факторов и

событий, ибо каждый из нихнаблюдает, рассуждает и рисует

разнообразные и сложныепроцессы в присущей только ему одному

манере. Основным фактором, определяющим творческую индивидуа-

льность писателя, является его мировоззрение. Исходя из

своихидейных взглядов, он познает жизнь, находит в ней новую

проблема-тику и облекает ее в соответствующие образы. Опыт

творческой деятельности, художественный вкус и интересписателя

также играют важную роль в творчестве. Писатель, кото-рый привык,

улавливая острый вопрос, со всей серьезностьюанализировать и

драматически изображать его, как правило,собственными красками

рисует действительность. А тот, кто умеетс легкой улыбкой остро

разрешить социальные проблемы, обычносоздает произведение в

соответствующем ключе. Впрочем, нельзяподходить со

стереотипными требованиями к индивидуальнымприемам описания.

Тут надлежит остерегаться тенденциозности пренебрежения к 109

111. мировоззрению писателя, оценки его творческой

индивидуальностилишь с точки зрения формы. Творческая

индивидуальность худо-жника имеет смысл лишь тогда, когда она

служит делу усиленияреволюционного характера нашей литературы и

искусства, когдаона становится фактором самобытного и глубокого

освещенияидеологического содержания произведения.

Злонамеренные утвер-ждения буржуазных критиков, будто

социалистическое искусствоне отличается «разнообразием» из-за

сходства мировоззренческихпозиций художников слова, на самом

деле отдают софистикой,направленной на то, чтобы умышленно

принизить роль и значениемировоззрения в индивидуальности

художника и выхолоститьидейную направленность его творчества.

Творческая самобытность писателя проявляется также и в способеего

художественного мышления в ходе поиска и открытия нового.Одни

писатели своеобразно ведут поиск нового и прекрасного,

чторождается в обыденной жизни, а других влечет главным образом

вгущу кипучей жизни, туда, где развертывается ожесточенная борьба.

Иесли в том или ином произведении живо раскрыты характерные

чертыреальной жизни, независимо от того, с какой стороны и в какой

моментона проанализирована и обрисована, то не приходится

рассуждать,какие приемы изображения лучше, а какие хуже. Писатели

вправеиспользовать все художественные возможности и изучать

жизнь вовсем ее разнообразии, чтобы глубоко и правдиво отразить в

своемтворчестве ее многогранные и богатые черты. Для воплощения

нового в образах писатель призван быть не менееоригинален, нежели

в изыскивании нового зерна. Создание образа насамом деле

предполагает высокое мастерство автора. В этом процесседолжна,

как нигде, проявиться самобытность. Общие принципы творчества не

дают писателям конкретныхрецептов для проявления

оригинальности. Оригинальное применениетворческих принципов на

основе социалистического реализма сучетом конкретной реальной

действительности способствует даль-нейшему развитию инициативы

писателя и росту его творческойиндивидуальности. В творчестве

индивидуальные особенности должны выражаться,прежде всего, в

отборе зерна и в своеобразном его воплощении вхудожественных

образах. Писатель, избрав зерно, призван самобытным способом

создатьсозвучный ему образ. Пусть даже зерно окажется новым, но

если 110

112. тема и характер не отличаются новизной, то это уже само

по себеисказит логику жизни. Тема не может находиться в отрыве от

зерна.Следовательно, сама постановка темы, не отвечающей

зерну,означает, что она исходит не из зерна, а скорее всего

являетсяповторением старого или авторским вымыслом. Как-то

кинематографисты пытались подряд выпустить на экрандва фильма о

престиже профессий в социалистическом обществе. Но ктому

времени уже вышла подобная кинокартина, в которой героинейбыла

парикмахерша. В том фильме было удачно отобрано и

успешнораскрыто зерно, смысл которого – в социалистическом

обществе нетунизительных профессий, если они служат народу. И мы

тогдаотметили, что в данное время нет надобности снова поднимать

тот жевопрос, сделав героем фильма, например, чистильщика обуви

илиуборщика парка. В фильме, героем которого стал уборщик парка,

мыпорекомендовали взять за основу иное значительное

зерно,повествующее о том, что в бережном отношении к каждому

дереву,растущему на земле, надо видеть проявление любви к

Родине. Иесли характер героя будет развиваться по такому плану, то

темафильма зазвучит по-новому. Если же авторам не удастся найти

оригинальное зерно, то они,как бы ни старались, вынуждены будут

повторять уже сказанное вискусстве. Оригинально раскрыть тему –

означает верно поставитьее, строго основываясь на зерне, создать

конкретные образы,имеющие политическое звучание. Оригинальность

только тогда может быть истинной, когда онаравно выражена в двух

аспектах – в постановке и в образе. Впроизведениях все постановки,

все образы должны быть новатор-скими, неповторимыми и

своеобразными. Лишь тогда каждоепроизведение сможет стать

отличающимся от других по зерну, идее,характеру и отображению

жизни. Оригинальность образов конкретизируется в процессе обобще-

ния и индивидуализации. Своеобразие писателя прослеживаетсякак в

способах выражения, так и в мастерстве. Автору не следуетотступать

от принципов типизации, однако сам этот метод долженбыть

разнообразным и свободным, он подразумевает неотъемлемоеправо

на свободную фантазию, основанную на правде жизни. Для создания

самобытного образа следует изыскать неповтори-мые выразительные

средства и методы, здесь должно проявитьсянезаурядное мастерство

художника. Только своеобразно применяя 111

113. все эти приемы, автор сможет оригинально раскрыть

идеюпроизведения. Пусть автором найдено новое зерно, но если

неудастся воплотить его по-новому в неповторимых образах, то

оноуже не обернется самобытной идеей. Что же касается

выразительных средств и приемов, то они немогут быть совершенно

различными у каждого из писателей. Ониносят общий характер и

представляют собой то единое оружие,которым могут пользоваться

все писатели. Дело лишь в том, как идля каких конкретных целей

используется это оружие. У каждогописателя, как мы полагаем,

должен проявиться собственный свое-образный стиль в практике

применения одних и тех же выразитель-ных средств. Этот

своеобразный стиль выражается во взглядах, вподходах к жизни и в

ее художественном познании и воплощении. Только овладев в

совершенстве всем арсеналом выразительныхсредств и приемов,

писатель сможет полностью использовать ихсогласно своим

намерениям и в процессе творчества выработатьсвой характерный

стиль. Тот, кто не научился пользоваться пилой ирубанком или плохо

овладел ими, вынужден смотреть, как орудуютэтими инструментами

другие, и подражать им. То же самое можносказать и о творческом

стиле писателя. Подражание порождаетсхематизм и однообразие.

Само собой разумеется, что трудно ждатьоригинальности от

писателя, приверженного к литературнымшаблонам. За

оригинальность нельзя принимать дурные вкусы писателя

иотстаивать их, утверждая, что это и есть его творческая индиви-

дуальность. Развитие творческой индивидуальности писателя

отнюдьне является самоцелью, а служит созданию многих

самобытных иразнообразных произведений для воспитания масс.

Поэтомуиндивидуальность писателя должна совпадать с

прекрасными иблагородными эстетическими устремлениями

народных масс, бытьпривлекательной для народа. Поощрение чисто

индивидуальноговкуса и дурных привычек в творчестве писателя не

только снижаеткультурный уровень произведения, но и оказывает

отрицательноевлияние на читателей. Индивидуальностью художника

определяется качество созда-ваемых им образов, художественная

сила произведения. Индиви-дуальность писателя живет и

проявляется в созданных им произве-дениях. Не может быть

индивидуальности вне конкретных образов.Следовательно,

индивидуальность в творчестве должна быть от начала 112

114. и до конца подчинена решению задач, обеспечивающих

высокуюидейность и художественность произведения. В творчестве

не годится прибегать к шаблону и однообразию.Индивидуальность

должна выражаться через оригинальность,которая, в свою очередь,

призвана еще более углублять и освещатьсвоеобразие автора.

Человек индивидуален по своей природе. Но

индивидуальностьхудожника – это не простая человеческая черта,

это – его творческаяхарактеристика, которая проявляется в

художественном произведении.В творчестве писатель раскрывает

свои идейные позиции и подходы,художественные взгляды и

культуру, чувства и эмоции. Соединение иотражение этих элементов

в произведении и выражают еготворческую индивидуальность. Не

всякий художник обладает творческой индивидуальностью.Она

присуща писателям, имеющим широкий политический кругозор

ивысокое художественное мастерство. Это важный элемент,

присущийлишь поистине замечательным художникам. Их долг –

развивать своютворческую индивидуальность в неустанных трудах и

упорныхпоисках. Ни в коем случае не станет выдающимся

художником тот,кто, считая искусство привлекательной профессией,

надеется лишь насвою мнимую одаренность и полагается только на

авось. Индивидуальность ради индивидуальности, так

называемая«индивидуальность», жаждущая популярности,

благополучия и дутойславы, не имеет ничего общего с творческой

индивидуальностью,рождающей подлинное искусство. Мы знаем, что

современноебуржуазное искусство, ратуя исключительно за

индивидуальностьради индивидуальности, день ото дня все больше

порождаетуродливых художников, превращая их в рабов золотого

тельца. Только в условиях социалистического общества всесторонне

ипышно расцветает подлинная творческая индивидуальность

писателейи деятелей искусства. Социалистическое общество, в

котором раз инавсегда положен конец подавлению индивидуальности

насилием,попранию прав человека ради золота, искренне ценит и

уважаетиндивидуальность художников, создает все условия и

возможностидля непрерывного ее развития. 113

115. КИНО И РЕЖИССУРА «Кино, как передовица партийной

газеты, должно отличаться призывным пафосом и предвосхищать

действительность. И на каждом этапе революционной борьбы ему

принадлежит мобилизующая роль». КИМ ИР СЕН РЕЖИССЕР –

КОМАНДУЮЩИЙ ТВОРЧЕСКИМ КОЛЛЕКТИВОМ Успех в развитии

нового, отвечающего требованиям эпохи чучхекиноискусства может

быть достигнут в результате коренногопереворота в области

кинематографии. Киноискусство за своюисторию – от момента

появления его на свет и по сей день – прошлоогромный путь

развития. Ныне мы видим большие сдвиги всовершенствовании

мастерства и техники кино, отвечающие духувремени и

общественного строя. Однако и здесь все еще живучиостатки старой

системы и методов. Особенно много пережитковкапитализма и

догматизма в системе и методах режиссуры, соста-вляющей основу

кинотворчества. Не покончив раз и навсегда с устаре-вшими

шаблонами, не разработав новые творческие системы и методыв

области режиссуры, мы не сможем решить задачи, стоящие

нынеперед киноискусством, вступившим в новую фазу своего

развития. Сегодня наше киноискусство призвано содействовать

воспита-нию людей настоящими коммунистами, помогать в деле

револю-ционизирования и преобразования всего общества по

образцурабочего класса. Интересы успешного решения этих

историческихзадач требуют, чтобы был совершен переворот прежде

всего врежиссуре, направляющей в комплексном порядке всю работу

по 114

116. созданию фильмов. Совершить переворот в этой области

– значит полностьюустранить пережитки капитализма и догматизма в

кинематографи-ческой постановке фильмов и разработать новую,

чучхейскую системуи методы режиссуры. И здесь важнее всего

выявить миссию режиссера во всех еепроявлениях, непрерывно

повышать его роль, исходя из природысоциалистического общества и

характера революционного киноис-кусства. Режиссер – командующий

творческим коллективом. Он ведет весьтворческий коллектив к

созданию фильма, объединив под своимруководством

художественное творчество, организационно-производственную

деятельность и выполнение задач идейноговоспитания. В

социалистической системе кинотворчества режиссер корен-ным

образом отличается от «надзирателя» в искусстве, которымвынужден,

быть постановщик в условиях капиталистическойсистемы

кинематографа. Там он играет всего лишь роль марионеткив руках

продюсера, имеющего капитал и на деле осуществляющегонадзор и

руководство созданием фильма. В капиталистическом обществе

режиссер зависит от реакционнойполитики правительства,

превращающего кино в товар, и от карманабуржуа, следовательно, он

является всего лишь бесправнымисполнителем, который волей-

неволей повинуется продюсеру.Другое дело в социалистическом

обществе. Здесь режиссер –самостоятельный творческий деятель

искусства, ответственный засоздаваемые им ленты перед партией и

народом. Поэтому в условияхсоциалистической системы

кинотворчества режиссер не простоработник, занимающийся

созданием фильмов, а руководитель,командующий, который несет

полную ответственность за все, вклю-чая и идейно-политическую

жизнь людей, участвующих в созданиифильмов. Право и обязанность

режиссера занимать место командующеготворческим коллективом

связаны с особенностями этого труда. Киноявляется синтетическим

видом искусства, значит, режиссура, преждевсего, это искусство

руководства. Она должна гармоническисоединять в единое целое

творческую деятельность художественногоколлектива и его

стремление создать на экране целостный образ. Подобно тому, как

исход боя зависит от полководческого таланта 115

117. командующего, судьба кинофильма зависит от умелого

режиссера.Если он неспособен мобилизовать весь съемочный

коллектив нареализацию своего творческого замысла, то

высокохудожественныйфильм при всем старании не получится. Кино

планируется исовершенствуется личностью режиссера, однако

создание егонемыслимо без совместных усилий, без коллективного

творчествавсех членов съемочной группы. Стало быть, успех зависит

от работырежиссера со всеми артистами, производственными,

техническими ихозяйственными работниками. Для того чтобы

сплотить участников работы над фильмом ведином стремлении

создать замечательное произведение, отличаю-щееся высокой

идейностью и художественностью, необходиморешительно покончить

с патриархальной, бюрократической систе-мой и методами режиссуры

прежних времен, когда постановщик поотношению к творческому

коллективу выступал как учитель передучениками, ставя себя

превыше всех и своевольно двигая людьми спомощью приказов и

окриков. Когда режиссер, действуябюрократическими методами,

подавляет творческую мысльсъемочного коллектива или

пренебрегает его мнением, он темсамым подрывает единство идей и

воли творческого объединения,основы коллективного творчества, и в

дальнейшем не сможетиспользовать его богатые возможности,

свяжет себя по рукам иногам. Старые системы и методы режиссуры

не отвечают природенашего социалистического строя, где основой

социальныхотношений является единство и сплоченность народных

масс. Онине соответствуют самому коллективному характеру работы

надфильмом, самой сущности режиссерского искусства. Основа

режиссуры – установление единства и взаимопонимания сартистами,

производственными, техническими и хозяйственнымиработниками,

которые принимают непосредственное участие всоздании фильма.

Таково коренное требование чучхейской системырежиссуры, которая

является воплощением нашего стиля, требующего,чтобы режиссер

выступал в роли командующего творческимколлективом и ставил во

главу угла политическую работу, уделяя приэтом основное внимание

мобилизации людей, занятых созданиемфильмов, в едином порядке

направлял весь процесс творческойдеятельности. Подобная система

режиссуры воплощает в себеосновное положение идей чучхе,

утверждающее, что человек являетсяхозяином всего и решает все.

Она несет в себе существенные 116

118. особенности социалистического строя, а это значит, что

новая системацеликом и полностью соответствует коллективному

характерусоздания фильмов и специфике работы режиссера.

Поскольку кинофильм создается совместными усилиями иразумом

многих людей, то все участники этого процесса

должнывыполнять .свои обязанности и роль по-хозяйски. Коллектив

обязантесно сплотиться вокруг единых идей и воли для решения

общихтворческих задач. Эти принципиальные требования, исходящие

изкоренных особенностей работы над фильмом, при старой

системережиссуры удовлетворить было невозможно. Они могут быть

пра-вильно осуществлены лишь в новой системе, когда главный

упорделается на работу с членами творческого коллектива. При новой

системе режиссуры создание фильма – это дело нетолько самого

постановщика, но всего творческого объединения. Всеони, будучи

хозяевами творчества, проявляют высокую созна-тельность и

энтузиазм в работе. Более того, данная система спо-собствует

установлению в коллективе революционной атмосферы иполному

утверждению коммунистической нравственности: в процессесоздания

кинокартины режиссер оказывает помощь всем членампостановочной

группы, а последние учат друг друга и учатся друг удруга. Таким

образом, все члены группы, сплотившись воедино напринципах

коллективизма, объединяются ради творческой реализацииобщих

целей. Новая система режиссуры обязывает постановщика отвечать

нетолько за труд творческого коллектива, но и за егоидейно-

политическую жизнь. Следовательно, он призван регулярновести с

ними политическую, идейно-воспитательную работу, тесносочетая ее

с практикой творчества. Тогда процесс творчествапревращается в

процесс революционизирования и преобразованиялюдей по образцу

рабочего класса. Короче говоря, система, в которой главное внимание

уделяетсяработе с людьми, отвечает самой природе создания

фильмов ирежиссерского искусства. Кроме того, она охраняет

режиссера отпатриархально-бюрократических тенденций, помогает

ему значи-тельно повысить уровень руководства творческой

деятельностью,сочетать творческий процесс с

революционизированием коллектива,а также поставить заслон

«искусству для искусства», когдавнимание уделяется лишь

художественному творчеству. Сила новой системы режиссуры в том,

что она позволяет 117

119. реально обеспечить монолитное единство и

сплоченность постано-вочного коллектива на основе идей чучхе,

всемерно повыситьсознательность и творческую инициативу всех его

членов, прибли-зить руководителя к творческой деятельности и жизни

всехработников и тем самым непрерывно подогревать дух

новаторства вработе и жизни. Согласно новой системе режиссуры,

постановщик долженнаправить свои усилия на художественное

руководство всемитворческими работниками. Главная задача

творческого коллектива – на должном худо-жественном уровне

создавать высокоидейные революционныефильмы, которые активно

содействуют вооружению людей единойидеологией партии и

обеспечивают безраздельное господствовеликих идей чучхе в

обществе. Успешное и полноценное решениеэтой задачи зависит от

уровня работы режиссера с членамитворческого коллектива.

Создатели фильма – главные и непосредственные

исполнителиреволюционных задач, стоящих перед творческим

объединением.Режиссер реализует свой замысел через игру актеров,

их усилиямирешаются также и все установки по созданию образов,

возникающие входе съемок. Поэтому успешное решение

революционных задач,поставленных перед всем коллективом, будет

под силу для режиссералишь в том случае, если он обеспечит контакт

со всеми участниками ипоставит на должную высоту свою

руководящую роль. Работая с другими участниками съемок, режиссер

призван преждевсего достичь единства взглядов на экранизируемое

произведение.Таково главное условие успеха в творчестве,

отправной момент врежиссерской деятельности. Если участники

съемок будут по-разномуотноситься к трактовке произведения, то

режиссер не сможет повестиих к созданию единого образа, его

творческая деятельность с самогоначала начнет хромать на обе ноги.

Глубоко проанализировав содержание и характерные чертыформы

произведения, режиссер обязан добиться, чтобы все другиесоздатели

фильма пришли к единому толкованию произведения. При анализе и

оценке экранизируемого произведения режиссеруне следует

безоговорочно настаивать лишь на одной собственнойточке зрения,

ибо творческие индивидуальности художников от-нюдь не одинаковы.

В оценке произведения у них могут проявиться 118

120. различные взгляды. И если режиссер, не учитывая этого,

будетпроводить в жизнь только свои волевые решения и

пренебрегатьмнением других, то общности взглядов всех участников

на данноепроизведение ему не обеспечить. Трактовка произведения

может на самом деле дать эффект лишьв том случае, если все

участники съемок понимают его,сочувствуют ему и воспринимают его

идеи, как свои собственные. Сформулировав свои взгляды на

произведение, режиссер долженсоздать благоприятную атмосферу

обсуждения, позволяющую другимсоздателям фильма свободно

выдвигать свои конструктивныепредложения, честно и детально

рассмотреть их мнения. Если в ходедискуссии будет достигнуто

согласие, то нужно уметь незамед-лительно использовать его как

основу для точного построенияструктуры будущего фильма и в

дальнейшем уже при любыхобстоятельствах не отступать от нее.

Колебания режиссера вызываютсомнения среди коллектива, а это

ведет к провалу постановки. Когда все участники съемочной группы

правильно понялипроизведение, режиссер приступает к

индивидуальной работе скаждым из них. Художественное

руководство подготовкой отдельных актеровдолжно быть всегда

конкретным. Только лишь одними общимиуказаниями режиссер не

обеспечит действенной помощи создателямфильма, не сможет

уверенно повести их к осуществлению своегозамысла. С учетом

особенностей и требований произведения режиссерунадлежит точно

формировать взгляд артистов на задачу по созда-нию образов и пути

ее решения, тщательно обсуждать с нимивопросы, которые могут

возникнуть в ходе съемок. Только в этомслучае можно добиться

полного воплощения руководства в практи-ку работы. Взять, к

примеру, разработку плана исполнения ролей. Наоснове глубокого

анализа места и роли того или иного персонажа вовсей системе

образов и особенностей каждого характера режиссеруследует

определять направление развития роли, подробноразъяснять задачи

создания образов и приемы исполнения даннойроли в каждой сцене,

в каждом кадре. Конкретное руководстворежиссера приведет к

единству его замысла с замыслами другихтворческих работников, к

успеху в работе над созданием образов. Важно, чтобы режиссер,

организуя усилия коллектива по 119

121. воплощению образов, помогал творческим работникам

верно найтизерно произведения и успешно раскрыть его. Идейное

ядро произведения – это то семя, которое должны

раститьколлективными усилиями и разумом режиссер и все другие

создателифильма. Оно не только питает образы, воплощаемые

отдельнымиактерами, но и служит фундаментом, на котором

держится единыйкинематографический сюжет. Когда вся работа над

образамиобъединена единым зерном, то различные характеры,

воплощаемыехудожниками с различными индивидуальностями,

обретая общийфундамент, образуют составные части единого

кинематографическогосюжета. Поэтому режиссер должен обратить

самое серьезноевнимание на то, чтобы ни один из создателей

фильма не потерял зерноили не использовал деталь, не имеющую с

ним ничего общего. Осуществляя руководство созданием образов,

режиссер долженприлагать все усилия, чтобы наладить тесную

творческую связьмежду мастерами искусства и вдохновить их на

совместную работу. Вообще яркий образ синтетического искусства не

создается однимлишь талантом или усилиями отдельных художников.

Когда всехудожники, установив тесный контакт между собой,

плодотворносотрудничают в полном единстве, складывается

нерушимая гармониявсех компонентов, сливающихся в общий

синтетический образ. Режиссер должен всегда занимать прочное

место в центретворческого коллектива, предотвращать возможные

трения илипопытки самовозвышения среди членов творческой группы

и теснообъединять деятельность всех звеньев. Режиссер призван

поставить дело так, чтобы в ходе созданияфильма все киноработники

могли проявлять полную самостоя-тельность и творческую

инициативу. Раскрепощение самостоя-тельности и инициативы

мастеров искусств является основнымусловием, повышающим у них

чувство ответственности, стимули-рующим творческий взлет и

фантазию в работе. Творческое сотрудни-чество между режиссером,

актерами и другими создателями фильмаможет быть успешным

только в том случае, если каждый из нихдостойно исполняет свою

роль и каждый всей душой отдается своейработе. Режиссер должен

руководить творческими работниками, пре-дъявляя к ним высокие

требования и делясь своими знаниями ивзглядами, просвещая

окружающих. А те, в свою очередь, обязаныпрочно запоминать и

усваивать каждое намерение режиссера и 120

122. творчески выполнять его задания. Здесь следует

исходить изпринципа: каждый в коллективе выполняет свою,

присущую емуфункцию и несет полную ответственность за свою

работу, – именнов этом суть живого художественного руководства.

Творческая самобытность всех участников создания фильмадолжна

проявляться в том, чтобы передать особенности

отдельныххудожественных образов и в то же время

совершенствовать гармониюобщего синтетического образа. Талант и

настоящее мастерстворежиссера состоят в том, что он

совершенствует образ во всех случаях,сохраняя при этом

самобытность каждого исполнителя, и на этойоснове добивается

общей гармонии на экране. Под предлогом сохранения самобытности

творческих работниковрежиссер-постановщик не вправе допускать

отклонения, которыемогли бы нарушить гармонию образов в целом.

Вместе с тем ему неследует подавлять самобытность отдельных

исполнителей, ссылаясьна свою якобы заботу о целостности

создаваемых им образов. Как командующий творческим коллективом

режиссер обязан неменее уверенно руководить производственными и

хозяйственнымиработниками. Он призван с полной ответственностью

и в едином порядке повсем направлениям продвигать работу над

фильмом. Создание фильма – труд, сложный по содержанию и

крупный помасштабу – ни на шаг не продвинется вперед, если не

обеспеченатщательная организационно-производственная

деятельность. Здесьвсе процессы творчества и производства

неразделимо связанымежду собой. Если плохо поставлена

организационно-производ-ственная сторона дела, не может идти на

лад и весь творческийпроцесс. Только при хорошо налаженной

организационно-произ-водственной работе можно за короткий срок и

при меньших затра-тах труда, средств и материалов создать

замечательный фильм. Организационно-производственная часть

обязанностей режиссеранаправлена на то, чтобы творческое

объединение действовало ведином порядке и точно по плану, чтобы

слаженно, по общемуграфику действовали все его звенья и

подразделения, были рацио-нально мобилизованы и использованы

материально-техническиесредства, поставлена под контроль

финансово-хозяйственная дея-тельность и таким образом успешно

шла вся работа над кинокартиной.В этом и состоит суть важной и

ответственной работы режиссера. Хотя организационно-

производственная сторона дела по своему 121

123. содержанию носит административный и деловой

характер,режиссер, ответственный за этот процесс, не вправе

опускаться доадминистративных и деляческих методов руководства

производст-венными, техническими и хозяйственными сотрудниками.

Такойподход к руководству не только противоречит природе

чучхейскойсистемы режиссуры, но и делает невозможным превратить

их вактивных участников создания фильмов. Надо твердо усвоить

пра-вило, что и в организационно-производственной работе режиссер-

постановщик должен делать акцент на работе с людьми. Одна из

важных черт характера режиссера нового типа заклю-чается в том,

что он является идейным воспитателем творческогообъединения.

Режиссер несет ответственность за идейно-политиче-скую жизнь всех

подчиненных ему людей, непрерывно повышаетуровень идейно-

политического воспитания своих сотрудников, до-биваясь того, чтобы

каждый из них с честью выполнял свою миссиюкак революционный

деятель искусства. Единство идей и воли членов творческого

коллектива – главныйзалог успеха в работе по созданию фильмов.

Пусть режиссер обладаетталантом и мастерством, позволяющими

ему органически слитьразнообразные элементы образов в единое

целое. Однако одного этогоему явно недостаточно для создания

цельного и гармоническогокинообраза. Наивно ожидать, что

коллектив, где нет идейногоединства, где нарушаются порядок и

дисциплина, сможет создатьвысокоидейное и высокохудожественное

произведение. Единство помыслов и стремлений всех членов

постановочногоколлектива не только служит основным условием

обеспеченияцельности кинематографического образа. Эти черты

имеют такжевесьма важное значение для «скоростного боя» в

творчестве, устано-вления революционной творческой атмосферы,

успешного рево-люционизирования всех киноработников и

преобразования их пообразцу рабочего класса. Основой идейного

развития членов съемочного коллективаявляется воспитание в духе

единой идеологии партии. Этот процессвсегда должен опережать

творческую работу, вестись последова-тельно и энергично на всех

участках борьбы за созданиепроизведения киноискусства. Режиссер

заботится об идейном воспитании для того, чтобынадежно вооружить

членов постановочного коллектива линией иполитикой партии и

создавать революционные фильмы все лучше и 122

124. быстрее. Только в тесном единстве идейно-

воспитательной работы створческим процессом возможно выявить ее

огромную жизненнуюсилу и энергично вдохновить художников на

борьбу за созданиефильмов. Последовательно проводя идейное

воспитание во всем ходетворческого процесса, режиссер обязан на

любом этапе борьбы засоздание фильма неуклонно ставить во главу

угла политическуюработу. Новая система режиссуры сможет всецело

проявить своюмощь только тогда, когда во всех делах режиссер-

постановщикнеизменно отдает приоритет политической работе.

Новая систематворчества сама по себе не даст никакого эффекта,

если режиссерстанет по-прежнему допускать бюрократизм и не

проявит заботы онеуклонном идейно-политическом

совершенствовании всех подчи-ненных ему людей. Ставить во главу

угла политическую работу, непрерывно повышатьполитическую

сознательность творческого коллектива и добиваться откаждого

сознательного участия в создании фильмов – вот

средоточиеосновных требований традиционного революционного

метода работынашей партии в создании фильма. Это и есть

революционный методтворчества, и режиссер должен незыблемо

претворять его в своейдеятельности. Принимаясь за создание любого

кинофильма, режиссерпризван глубоко разъяснить всем членам

постановочного коллективаидейное содержание и художественные

особенности будущей ленты,довести до их сознания цель и значение

данного произведения, с темчтобы весь коллектив с высокой

революционной страстью объединилсяради творческой работы.

Режиссер сможет справиться со своей ролью

художественногоруководителя, организатора-производственника и

идейного воспи-тателя, станет замечательным командующим

творческим объеди-нением только в случае, если он, взяв в свои руки

все нити управленияэтим коллективом, энергично развернет

политическую работу, ставяее превыше всех других дел. В

ТВОРЧЕСТВЕ НУЖНО ДОБИВАТЬСЯ БОЛЬШЕГО В своем

творчестве режиссер должен решительно добиватьсябольшего и

дерзновенно стремиться к творческому взлету. Решительность

режиссера-постановщика – показатель его 123

125. твердых творческих убеждений, основанных на глубоком

понима-нии жизни и искусства, на независимости суждений.

Решительностьэта произрастает из высокого политического сознания,

основанногона том, что режиссер – это своего рода властелин в деле

созданияфильма, и из непреклонного стремления своим

творчествомслужить революции. Постановщик достигнет высот в

творчестве, если он со всейрешительностью, смело берется за дело.

Если же режиссеру,командующему творческим объединением, не

хватает твердыхубеждений, то и весь коллектив сможет потерять

уверенность впроизведении и не сумеет настойчиво двигаться к

творческомууспеху. Непременно добьется своей цели тот

постановщик, которыйобладает незыблемой убежденностью, мыслит

крупномасштабно идерзко разворачивает дело. А режиссер, впавший

в малодушие,только и занятый метаниями и сомнениями, никогда не

создастяркое произведение. Когда мы говорим, что постановщик

добивается большего всвоем творчестве, это значит, что он ставит

перед собой высокуюцель – творчески решать новые, актуальные

вопросы воспитания иперевоспитания людей, жизненные проблемы

дальнейшегоразвития общества. Режиссеру должны быть присущи

самобытное понимание исобственное мнение о жизни и искусстве на

основе великих идейчучхе. Лишь тогда он сумеет достоверно

отразить в своемтворчестве новые и высокие задачи по созданию

образов и решитьих убедительно. Решительность порождается

знанием. Настаивать только на своем,не зная ничего, – это не более

чем упрямство. Но если постановщикпрочно вооружен идеями чучхе и

сведущ в жизни, широко образован ввопросах искусств, то

решительность приходит к нему сама собой. Чтобы ставить перед

собой высокие цели и добиться большего втворчестве, режиссер

должен еще в момент созревания постановоч-ного замысла

выступить с новой и оригинальной идеей. Постановочный замысел

подобен первоначальному проектубудущего фильма и творческой

программе режиссера, следуя которойон поведет за собой весь

творческий коллектив к созданию единогообраза. Командующий,

руководящий боевыми действиями, должениметь четкий оперативный

план. Так и режиссер – командующийтворческим коллективом,

создающим фильмы, тоже обязан иметь 124

126. тщательно продуманный постановочный план. Судьба

кинофильма вомногом зависит именно от успешной разработки

первоначальногозамысла. Постановочный план должен отличаться

новизной и своеобразием.Если новый проект служит основой для

возведения оригинальногоздания, то новый постановочный замысел

является каркасомсвоеобразного фильма. От режиссера, который

лишен собственныхубеждений, вечно копирует чужое и всегда строит

свои планы пошаблону, нельзя ожидать новых кинематографических

решений.Открывать новое и творчески прокладывать путь к

невиданномудоселе миру образов – вот в чем секрет настоящего

искусства. Режиссер должен и новое решить по-своему. Какой бы ни

был художественный образ, он формируетсятолько на основе

творческой индивидуальности художника.Литература и искусство не

могут быть слепыми копиями натуры,снятыми без творческого

индивидуального осмысления со стороныхудожника. Правда, при

создании фильма режиссер вынужденпоследовательно

придерживаться канвы киносценария, однако онне вправе

механически переносить на экран литературные образы.Постановщик,

который как бы прикован к литературным образамгероев и не

способен выразить их по-своему, не может сказатьсвоего слова в

кино. Такой режиссер не в состоянии даже перевестилитературные

образы на язык кинематографа. Для углубления образов, данных в

киносценарии, для переработкиих специфическими средствами

киноискусства режиссеру надообладать высоким творческим духом и

подлинной страстностью.Только постановщик, который с высоким

созидательным накалом ипламенной страстью ведет поиск,

непременно отыщет новое. Начинаяс трактовки явлений жизни и

литературы и кончая созданием образов,режиссер призван неизменно

следовать высокому творческому духу.Только тогда он сможет

проявить еще небывалое, свое. Новый и дерзкий творческий замысел

богато созревает толькона почве реальной жизни. Каким бы талантом

ни обладал режиссер,однако, если он плохо разбирается в политике

партии и не имеетбогатого личного жизненного опыта, ему не удастся

найти новые исмелые кинематографические решения. У

постановщика не может получиться ничего нового, если он, невыходя

из кабинета, механически переносит в свою режиссерскуюразработку

литературные образы, которые создал писатель на основе 125

127. личного опыта и знания реальной жизни. Если

постановщик, неимеющий глубокого представления об отраженной в

литературныхобразах действительности, полагающий, что сценария,

данногописателем, достаточно для экранизации произведения, будет

пона-прасну сидеть в кабинете, то на практике он обречет себя на

слишкомтяжелые родовые потуги. Режиссер прежде всего призван

сам прочувствовать и глубокопознать жизнь и только после этого

приступать к творческомупроцессу. Он обязан исчерпывающе понять

и крепко запечатлеть впамяти все значительное, начиная от мелочей

и кончая большимиисторическими событиями. Когда разум режиссера

переполненкартинами жизни и у него кипит страсть до такой степени,

что уженельзя не приступить к работе, вот тогда-то творческий труд

сам посебе перестанет быть тяжелым и становится радостным и пло-

дотворным. Если писатель сам пожил в среде героических рабочих

сталели-тейного завода, делил с ними будни их созидательного

труда,познал их полнокровную современность и затем на этой

основесоздал произведение, то и режиссер, подобно писателю,

должен сголовой окунуться в ту самую жизнь. Кинорежиссер, конечно,

не может точно повторять творческийпуть, пройденный писателем.

Постановщик призван пережить всепо-своему, так, чтобы один за

другим запечатлеть в памяти яркиеэпизоды и живые облики людей,

строящих новое. Только такимобразом он сможет верно постичь

человеческие помыслы и ихжизнь, которые очерчены в литературном

сценарии, правильноотобрать соответствующие средства и приемы

изображения иопределить свою независимую творческую позицию.

Верное толкование и определение зерна произведения

являетсяодним из основных требований при изучении сценария в

интересахразработки нового и оригинального режиссерского замысла.

В творческом процессе зерно произведения служит не толькомогучим

стимулом для постановщика, но и реальной основой дляопределения

линии и направления режиссуры. Именно опираясь на зерно,

режиссер должен принять решение: вкаком направлении

разрабатывать замысел и развивать режиссер-ский сценарий, как

воплощать образы в конкретных кинокадрах, каквести творческую

работу с отдельными исполнителями. В отрыве отзерна режиссеру

нечего и думать ни о каком-либо замысле, ни о 126

128. каком-либо творчестве. Только глубокое понимание зерна

произве-дения и собственная уверенность в его значимости

позволяютрежиссеру разработать смелый план и приступить к

созданиюмасштабных образов. Верно постичь зерно произведения и

определить егоидейно-художественную ценность и значимость – дело

не из легких.Даже если режиссер – человек талантливый и

квалифицированный вобласти литературы, ему все равно трудно

глубоко вникнуть всодержание произведения и нарисовать

конкретные образы, толькоизучив его текст. Литературные образы

полноценно воспринимаютсялишь тогда, когда рассматриваешь их на

основе глубокого исистематического изучения всего творчества

данного писателя иправильного восприятия его творческой

индивидуальности. А внамерения и утверждения автора можно

серьезно вникнуть благодарязнакомству с образами, серьезному

изучению жизни, отображенной вкиносценарии. Анализируя

произведения, опытные режиссеры никогда неделают экспромтом

поспешных выводов, построенных навпечатлениях от прочтения

отдельных глав. Они резонно опасаются,что отдельные картины могут

произвести на них сильноевоздействие, а произведение в целом

окажется лишенным четкихочертаний и не столь впечатляющим.

Такие режиссеры добиваютсяне столько очарования и тонкого

впечатления в каждом кадре,сколько сочетания в посеянном

писателем зерне стройностизамысла со страстностью изложения,

которые придают большойтворческий импульс. Когда уход за удачно

подобранным зерномсопровождается страстным увлечением, дело

явно начинаетспориться. Режиссер призван дорожить зерном

произведения каксобственным художественным открытием и со всем

пыломсочувствовать ему, сосредоточив внимание на его

своеобразномвыращивании, пока оно не расцвело в полной красе.

Зерно произведения никогда не может быть оторвано от

реальнойжизненной почвы. Оно живет конкретно в главном герое и

другихдействующих лицах, в их повседневных делах. Единство

образныхэлементов, в основе которых лежит зерно, обеспечивается с

помощьюлепки характеров действующих лиц, в первую очередь –

образомглавного героя. Следовательно, кинорежиссер обязан верно

понять 127

129. важнейшие черты и индивидуальные особенности

действующих лиц,обрисованных в литературном источнике, отчетливо

и ясноопределить задачи поведения героев, которые надлежит

решить присъемках фильма, в частности, прочно поставить главного

героя вцентр действия и продуманно расположить все остальные

персонажисогласно линии его поведения. Характеры героев

складываются под влиянием определеннойжизненной обстановки.

Рисуя в своем воображении характеры нажизненном фоне, режиссер-

постановщик призван четко разбираться,типичны или нетипичны

факты и события, составляющие основуобстановки, безошибочно

выбрать для показа в кадре подлинножизненные ситуации и детали.

Надо смелее отбрасывать в сторонуте сцены и детали, которые на

первый взгляд хотя и занимательны,но не типичны и препятствуют

целенаправленному изображениюхарактеров. При разработке

режиссерского замысла нужно точно определитьформу и колорит

кинофильма. Если режиссер не способен увидеть взерне форму и

колорит произведения, то он не сумеет найтиправильное

соответствие между формой и содержанием, окажется нев состоянии

верно определить колорит, согласующийся с эмоцио-нальными

оттенками произведения. Когда режиссер рисует в своем

воображении характер действу-ющих лиц и их реальные жизненные

обстоятельства, он уже тогданамечает жизненные коллизии между

героями и событиями, выяв-ляет конфликтные отношения и развивает

сюжетные фабулы. Витоге ему становится ясна полная композиция

фильма. Форма иколорит кинофильма еще более конкретизируются

на стадии замы-сла, когда разрабатывается содержание

произведения и взращива-ются стебли образов. Выработав на основе

зерна композицию фильма и определивнеобходимые образные

средства и приемы, режиссер должен вы-строить в своем замысле

кадры и развернуть послушные творческомувоображению потоки.

Фильм может быть признан своеобразным иновым лишь в том случае,

если в воображении постановщика прочнозаймут свое место новые

человеческие отношения, новые люди,новая жизнь. Режиссерский

замысел развивается и зреет в ходе творчества,наполненного

фантазией. Только художник, одаренный способно- 128

130. стью фантазировать, может поставить перед собой

высокую цель идобиться большего в творчестве. Постановщик,

создающий новые художественные образы, при-зван овладеть

способностью к фантазии и делать это не толькоразнообразно и

богато, но и дерзновенно. Ему нужна фантазия, чтобыэкранизировать

литературные образы, чтобы создавать новое наоснове реальной

жизни. Фантазия весьма важна для перестройкилитературных

произведений в произведение киноискусства. Однакоодной такой

фантазией невозможно обогатить литературные образы.Образы

будут обогащены лишь в том случае, если отраженнаяписателем

жизнь будет еще глубже раскрыта и насыщена творческойфантазией

режиссера. Но вместе с тем его творческая фантазия непременно

должнаопираться на реальность. Если режиссер выставляет напоказ

нечтонесуразное, оторванное от жизни, или предается

чуждымизмышлениям, занимаясь поиском чего-то крикливого, то он

неспособен быть правдивым художником. Приведем конкретный

пример. В свое время у нас было приняторешение экранизировать

рассказ о полководце, который в далекомпрошлом отразил нашествие

чужеземных захватчиков. Один изрежиссеров сказал, что если ему

дадут 500 лошадей, то он создастпрекрасную киноленту,

воспевающую одну из героических страницистории нашего народа.

Некоторые коллеги даже позавидовали егоякобы богатой и смелой

фантазии. Но на самом ли деле это быластоль уж богатая и

дерзновенная фантазия? По обширной равниненесутся, как вихрь,

500 коней, сверкает лес копий, доносятсяраскаты громких выкриков.

Этой шумной панорамой режиссерстремится вызвать волнение у

зрителей. Но каков будет результат,если мы построим наш

исторический фильм именно таким образом? Думается, что не видать

творческого успеха тому постановщику,который не узрел существа в

содержании самой жизни и оказалсяослепленным лишь формой и

размахом зрелища. Ему лучше былобы нарисовать перед собой образ

мужественного народа,поднявшегося на битву с иноземными

захватчиками, построитьзамысел более рельефно, показать весь

героизм народной борьбы,прежде чем думать о 500 конях. В

творчестве никогда нельзя допускать легкомысленных реше-ний,

рожденных минутной увлеченностью или импровизацией. Экс- 129

131. промт является предпосылкой к промаху. Конечно, в

творческойдеятельности нельзя не учитывать влияния сильного

эмоциональногоимпульса, который мгновенно овладевает сердцем.

Не надоотворачиваться и от подсказанных вдохновением образов и

пред-ставлений. Но все это должно быть тщательно обдумано и

толькопосле обстоятельной проверки принято на вооружение как одно

иззвеньев общего замысла. Импровизация недопустима тем более

длярежиссера-постановщика, управляющего творческим

объединением.Если увлечься экспромтом и по своей прихоти

перекроить образ,найденный вместе со всем постановочным

коллективом, то втворческом процессе возникнет рассогласованность,

а созданныйобраз станет неоднородным, потеряет цельность.

Образы, созревание которых в стадии замысла завершилось,должны

быть конкретно закреплены в режиссерском сценарии. Режиссеру не

следует поспешно заполнять страницы сценария,едва у него начал

складываться замысел. Надо еще и еще раз глубокоанализировать

все детали будущего фильма, даже если в неговложена вся его душа.

Свое ли место занимает зерно, рельефны лиобразы героев, правдиво

ли отображается жизнь, складно ли полу-чится экранизация рассказа,

насколько занимательно и эмоциональновыстраивается композиция –

все эти вопросы следует многократновзвесить. Одним словом, нужно

последовательно проверять,насколько гармонично и правильно

обрастает сюжет кино образами,построенными еще на стадии

замысла. Режиссер-постановщик должен браться за перо и писать

сцена-рий только после того, как замысел видится ему вполне

созревшимкак логически, так и эмоционально. Режиссерский

сценарий – этообщий план кинофильма, выражающий в словах

образы, рожденныеего воображением еще на стадии замысла. Это и

есть первоетворение режиссера. Режиссерский сценарий будет

совершеннее, если его созданиестанет коллективным процессом.

Нужно разработать сценарий,объединив для этого усилия и разум

операторов, художников,композиторов, ассистентов режиссера и

других творческих работни-ков. Каким бы выдающимся ни был

постановщик, он не можетпредставлять в своем лице энергию и разум

всего коллектива.Режиссерский сценарий претворяется в готовый

фильм лишь общимиусилиями всех членов постановочной группы.

Вот почему во многихотношениях с самого начала полезно

творческое сотрудничество 130

132. многих специалистов. Когда сформулированная в

режиссерскомсценарии идея фильма становится достоянием всего

творческогоколлектива, как путеводная нить единого представления,

тогда удаетсяполноценно воплотить режиссерский замысел в фильм.

Кинорежиссер призван решительно, дерзко и

последовательновозглавлять и воплощать в дело весь творческий

процесс – изучениежизни и произведения, построение замысла,

создание режиссерскогосценария и, наконец, съемку фильма. Только

таким путем можнодостигнуть высоких результатов в творческой

работе. ПОСТАНОВКА ПРИЗВАНА ПРАВДИВО ВЫРАЖАТЬ

ПРОЯВЛЕНИЯ ЧУВСТВ При первом и втором просмотре

произведение воспринимаетсяпо-разному. Иное стоит один раз

посмотреть и больше не захочешьдаже взглянуть на него, а другое –

наоборот: чем больше смотришь,тем больше стремишься увидеть

еще раз. Можно считать подлин-ным шедевром лишь такое

произведение, каждая новая встреча скоторым все пробуждает к нему

новый интерес и все сильнее иглубже волнует. Для того, чтобы

заложенные в драме идеи были глубокораскрыты посредством

воздействия впечатляющих образов на зри-теля, надо тщательно

организовать структуру произведения. Аопределяющим фактором

построения драмы является глубокаяправдивость в проявлении

чувств. Раньше основным средством организации драмы считали раз-

витие событий и именно этой стороне произведения уделялиглавное

внимание. В результате в литературе появилось

немалоформалистических уклонов, которые подчиняли драме ради

драмыописываемую в произведении жизнь, служили развлечению,

вместотого чтобы глубоко раскрывать идеи и чувства людей. Во

всяком случае развитие событий следует нацеливать насоздание

жизненной основы, определяющей взаимоотношениядействующих

лиц и обусловливающей их поведение. Опираясь наподобное

описание событий, надо наметить линию поведениягероев и

целенаправленно показывать их чувства, проявляющиеся входе

действия, эмоционально раскрывать их идеи. Только такможно

создать впечатляющий образ. 131

133. Выявление чувств – это метод эмоционального

раскрытиясущности характеров посредством естественного

отображениямира человеческих переживаний в процессах

напряжения иразрядки, накопления и взрыва, присущих логике

реальной жизни. Правдивое отображение чувств в искусстве является

основнойзадачей раскрытия образа, вытекающей из природы

человеческогохарактера. Поскольку эмоции наряду с идеями

составляют основныекомпоненты внутреннего мира человека, без них

невозможно пол-ностью раскрыть внутренний мир героя и,

следовательно, – правдивовоссоздать на сцене человеческий

характер. Кроме того, сочетаниеидей и чувств – существенная

особенность выявления художест-венного образа. В искусстве сами

по себе идеи без эмоций ничего немогут выразить, кроме сухих

понятий, неизбежно страдающихотвлеченностью. И только идеи,

раскрытые эмоционально, движу-щиеся как бы в струях переживаний,

затрагивают сердца зрителей иглубоко западают им в душу. Точное

воплощение чувств позволяет всем героям, появляю-щимся в кадре,

показать себя жизненно и правдиво, так, как этобывает в реальной

действительности. Когда зрители видят на экранеживую жизнь, они

забывают, что находятся в кинозале, глубоковживаются в мир

произведения, живут едиными мыслями и настрое-ниями с героями

ленты, воспринимают идеи произведения как своисобственные

убеждения. Идеи, подтвержденные и проверенные са-мим жизненным

опытом людей, хранятся у них в глубоких пластахсознания. Так и

идеи, со всей творческой мощью отображенные наэкране, способны

произвести неизгладимое впечатление и надолгосохраниться в

памяти, перерасти в незыблемую убежденность.Поэтому очевидно,

что чем удачнее в картине воплощение чувств,тем глубже

погружаются зрители в размышления. Правдивое выявление чувств –

одно из основных условий,способствующих образности произведения.

Одно и то же творениеможет произвести на зрителей различное

впечатление и вызватьразные по силе воздействия образы, в

зависимости от того,насколько глубоко проявляются чувства. В

художественном творчестве выявление чувств зависит отхарактеров

персонажей и логики жизни. Именно жизнь – и есть тот очаг, который

непосредственноподогревает те или иные эмоции. Человеческие

чувства возникаюти проявляются в жизни и в то же время они

оказывают на нее 132

134. воздействие. Радость, горе и все другие переживания,

которыеиспытывают люди, возникают в столкновении с реальностью.

Вотрыве от реальной человеческой деятельности чувства

проявлятьсяне могут. Поэтому в драме излияние чувств должно

следоватьлогике жизни, и только тогда оно окажется правдивым и

есте-ственным. Чувства возникают как реакция на факты реальной

действи-тельности, но они могут быть выражены лишь в форме

активноговоздействия людей на нее. Жизнь является основой чувств,

а чув-ства – своеобразная форма отражения реальности. Однако

далеко невсе предметы в реальной жизни способны вызвать

эмоциональныйотклик. Кстати, один и тот же предмет вызывает, в

зависимости отсклада характера тех или иных людей, различные

чувства, к тому жеразлична и глубина их переживаний. А это значит,

что выявлениечувств может быть правдивым лишь в тех случаях,

когда оноследует как логике жизни, так и логике характера. Известно,

что для выявления чувств согласно логике характераи логике жизни

нужно, прежде всего, до мелочей пониматьсостояние внутреннего

мира героя, верно определить моментзарождения чувств и их оттенки.

Если постановщик, поверхностно изучив характеры героев

покиносценарию, тут же приступит к воплощению действующих лиц

вобразах, то он может упустить из виду конкретные, разнообразные

итонкие человеческие переживания героев фильма. Мотивировка

эмоций, их оттенки отличны друг от друга уразличных персонажей,

они зависят от склада характеров изанимаемых положений.

Переживания действующих лиц не толькопо-разному проявляются в

процессе изменения обстоятельств иразвития жизни, они весьма

сложно переплетаются в своемстатическом окружении. Выходит, что

без углубленного анализаэмоционального склада героев невозможно

верно распознатьсложные разветвления и оттенки их чувств. В

художественном фильме «Цветочница» Кот Пун на перепутьежизни и

смерти встречается с братом, по которому она сильнотосковала,

вспоминая о нем даже во сне. При встрече она испыты-вает

несказанно большую радость. И в то же время ее сознаниеомрачено

памятью о матери, которая скончалась, так и не увидевсына. Героиня

не может сдержать свою душевную горесть. Вчувствах Кот Пун

радость переплетается с горем, обида на брата, 133

135. пришедшего слишком поздно, перекликается с тоской по

умершейматери. Вот как неописуемо сложно ее душевное состояние.

В этотмомент чувства Кот Пун осложнены также и

проклятиямижестокому миру, который несет простым людям

невыносимогорькую жизнь. В зависимости от конкретной обстановки,

в которой живет идействует персонаж, от его душевных переживаний,

чувства мгно-венно меняются и приобретают различные оттенки,

сливаются ичередуются. Радость быстро сменяется горестью, а

последняявызывает ненависть – как часто так и случается в жизни.

Таким образом совершенно очевидно, как с переменами вусловиях

жизни поток человеческих чувств динамично приобретаетто яркие, то

радостные, то горестные оттенки. Значит, режиссерможет правдиво

выявить эти чувства, по мере развития характера,изменений в

условиях жизни улавливая тончайшие нюансы разно-образных

переживаний и определяя подлинные оттенки чувствгероя.

Постановщик призван чутко реагировать на изменение какогобы то ни

было чувства, четко выделив его тонкий колорит, обязандетально

разобраться в каждом чувстве. Поэтому ему надо нетолько особым

чутьем остро воспринимать разнообразные гаммыпереживаний, но и

реагировать на каждый такой поворот чувства,досконально его

проанализировать. Собрать все эти чувства, выстроив их согласно

логике развитияхарактеров и жизни, таким путем привести действие к

взрыву –таков один из главных способов, позволяющих соблюсти

правду впроявлении чувств. Взрыву чувств, как правило,

предшествует накопление пережи-ваний и их мотивировка.

Экспромтное исполнение роли актером, посути дела, также

происходит на базе накопленного им жизненногоопыта. В

драматическом искусстве чувства персонажей воспринима-ются

зрителем как вполне естественные, если они накапливаются

ивзрываются по адекватному поводу. Взрыв чувств без накопления

имотивировки – аномален или притворен. Чувства действующих лиц

должны накапливаться по мереразвития драмы, а мотив, их

обнажающий, должен соответствоватьэтапу повествования. Если

проявление чувств чрезмерно затянутьпод предлогом их накопления,

то динамизм действия утрачиваетсяи фильм становится скучным. 134

136. Напряженность в развитии чувств должна быть всегда

сопряженас выбором решающего момента, определяющего главный

поступокгероя ленты. Нужно верно уловить кульминационный

момент,последовательно вести к нему процесс накопления чувств и

своевре-менно взорвать их. Только тогда достижимо сильное

драматическоенапряжение и эмоциональное возбуждение. Если же в

подходящиймомент не будет найден мотив для взрыва накопленных

чувств, то изапоздалая кульминация не произведет на зрителей

особого впечат-ления, ибо для взрыва они не увидят естественных с

их точки зренияпричин. Если же после эмоционального пика торопить

течение сюжета,поспешно менять эпизод за эпизодом, то сами

чувства зрителей ненаходят поддержки и развитие действия в

фильме порождает скуку.В драме особенно убедительно должен

звучать отголосок взрывачувств, который позволит в течение

длительного времениподдерживать эмоциональное возбуждение

публики, удерживать ееот перехода к покою. В отличие от действия

чувства сохраняютвлияние на сознание долго и их отзвуки остаются в

памятидлительное время. В кинофильме после напряженного

эпизодазрителям следует предоставлять эмоциональную передышку,

с темчтобы они еще сильнее ощутили отзвуки пережитых ими чувств.

Отзвуки переживаний приводят зрителей к глубоким

раздумьям,надолго закрепляют в их памяти экранные образы.

Режиссерпризван в полной мере владеть умением создавать

подобные отзву-ки чувств, используя для этого самые разнообразные

приемыотображения жизни, и в то же время искусно, перейти к

выявлениюновых эмоций, добиваясь, чтобы зрители с нетерпением

ждалидальнейшего развития сюжета. Основное условие накопления

чувств – это создание на экранежизненных предпосылок для них.

Тогда переживания как бы заро-ждаются сами собой, естественным

образом. Обыкновенная логиче-ская связь событий не всегда

способна содействовать накоплениючувств. Само движение эмоций,

происходящее в процессе изменения иразвития жизни, должно быть

последовательным. Только при этомусловии чувства могут

накапливаться, постепенно приближаясь квзрыву. Мотивировка

эмоционального взрыва не должна быть искусст-венной,

преследующей лишь цель усиления внешней эффектности 135

137. событий, возбуждающих напряженный интерес зрителей

к фильму.Причины взрыва надо показать так, чтобы они придали

драмесерьезность и особую идейную глубину. Выявление чувств

необходимо не только ради возбуждениянапряженности и интереса,

оно служит также усилению идейно-эмоционального воздействия того

или иного кинопроизведения назрителей. Бессмысленно выявление

таких чувств, которые заведомо нев состоянии вызвать у людей

глубоких мыслей. Выявление чувств вкино подчинено глубоко

эмоциональному раскрытию идей самогопроизведения. В искусстве

само движение новых чувств должно быть тесносопряжено с

процессом формирования и развития революционногомировоззрения.

Именно в ходе этого процесса люди не толькоовладевают

правильным пониманием жизни и закаляют свою волю кборьбе, но

обогащают и совершенствуют собственный внутренниймир. Режиссер

обязан убедительно показывать, как в жизни фор-мируется и

развивается революционное сознание людей в теснойсвязи с их

чувствами, лаконично и впечатляюще отразить это наэкране.

Художественный фильм «Море крови» глубоко по мереизменения и

развития жизни раскрывает процесс коренногопереворота в сознании

и мире личных переживаний матери –главной героини ленты.

Лишившись мужа, женщина пришла в селоПельчжэ с малолетними

детьми на руках. До этого у нее вызревалиразличные чувства, причем

наиболее остро она переживает своесобственное горе – потерю мужа.

Ее волнует и горькаябезысходность в будущем, которая ожидает

осиротевших детей.Однако поведанный ей стариком из села Пельчжэ

рассказ обогатырской звезде, взошедшей над горой Пэкту, вызывает

целыйпереворот в сознании этой женщины. В мире ее чувств

происходитновая перемена. Мать, подавленная горем, начинает жить

надеждой,что счастье принесет ей новый мир. После знакомства и

бесед спартизаном-подпольщиком она уже находится во

властиреволюционных идей, мир ее чувств совершенно обновляется.

Надо достоверно обрисовать перемены в чувствах, соответству-ющие

изменению и росту сознания киногероя. И тогда движениячувств будут

согласованы с логикой развития характера и жизни. 136

138. Это поможет эмоционально и впечатляюще раскрыть

пути форми-рования революционного мировоззрения на примерах

конкретныхдействующих лиц. Постановщику надлежит выявить

разнообразные оттенкичувств, рождающихся у различных персонажей

в зависимости отусловий их жизни. И при этом нужно подчинить их

второстепенныечерты главной линии чувств, которая, конечно,

является линиейчувств главного героя фильма. Эта линия является

ведущей дляраскрытия сюжета и идеи произведения. Очевидно, что в

мире чувств любого действующего лицапереплетаются

разнообразные оттенки. Тем более нетруднопредставить себе,

насколько различны и сложны чувства персонажей,отличающихся

друг от друга по характеру. Чем сложнее картина, темнастойчивее

постановщику надо придерживаться главной линиичувств и уделять

особое внимание тому, чтобы процесс ее развитиябыл в фильме

отчетливо охарактеризован. Это позволит успешносочетать единство

чувств и гармонии образов. Однако трудно одинаково глубоко

проникнуть в существолинии чувств всех до одного действующих лиц

с тем, чтобыполноценно раскрыть их эмоциональный мир. Да этого и

нельзядобиться. В таком случае не удастся достаточно убедительно

выя-вить чувства ни одного из персонажей. К тому же будет

утраченачеткая грань между главной и второстепенной линиями,

окажетсяневозможным подчеркнуть основной смысл повествования и

со-здать гармоничную картину развития чувств. В работе над любой

кинокартиной следует держать в фокусеименно линию чувств

главного героя, стремиться как можно болеевыпукло выразить его

основные переживания, естественным обра-зом сочетая с ними

переживания других действующих лиц. Толькотогда не будет

нарушена целостность восприятия у зрителей,следящих за развитием

главной линии драмы. Для полного выявления всей глубины чувств

надо умело схва-тывать их, следуя за судьбами персонажей. Каждый

человек испытывает самые серьезные переживания

вобстоятельствах, когда решается его судьба. В этот момент

крайнеобостряется его эмоциональное состояние. В частности, в

револю-ционном кинофильме переживания главных героев и их

чувстваприобретают особенно серьезный и острый характер. Это

происхо-дит потому, что судьба главного героя тесно связана с

судьбами 137

139. революции, Родины и народа. Глубина события, глубина

драмытакже усиливаются при условии, если эти чувства сочетаются

сзаботой о судьбах других действующих лиц. События

являютсяжизненной основой развития драмы и той почвой, на

которойвозникают чувства. Однако происходящее должно

подчинятьсяраскрытию судеб действующих лиц. Только тогда

события стано-вятся правдивыми и значимыми. Поэтому необходимо

тонко обнажать эмоциональное состояниегероев в каждом их

действии и поступке, особенно глубокоисследовать те моменты,

которые коренным образом меняют ихсудьбы. Именно так удается

глубже выявить течение их чувств. Выявление чувств в кино должно

строиться так, чтобы сюжетфильма захватил внимание зрителей уже

с первого кадра. Если первая сцена окажется неудачной, то главное

действие драмыраскрывается, не взволновав зрителей, и во всем

ходе развития драмыне удастся их эмоционально сосредоточить. В

первых же кадрахдраматические отношения между действующими

лицами пока еще нераскрываются полностью и их жизнь по-

настоящему не изображена,поэтому следует обратиться к чувствам

героев, стараясь усилитьинтерес к их дальнейшим поступкам. Лишь в

этом случае будет четкопрослеживаться основной конфликт картины.

Драматические узлы, завязанные одновременно с началом рас-сказа,

непременно приводят к конфликтам в центральных сценах, ив

процессе этих столкновений еще более резко обрисовываютсямысли

и чувства персонажей. Поэтому основные для развитиядрамы сцены

требуют, чтобы чувства героев были выявлены впротивопоставлении

их друг другу. Здесь должна идти борьба двухсил, каждая из которых

стремится осуществить свои намерения. Иот исхода этой борьбы

зависят обострение и разрядка, подъем инатиск в драме, ожидание и

интерес зрителей. Среди центральных эпизодов особенно важны

чувства действу-ющих лиц в момент кульминации, когда сущность

всех персонажейполностью обнажена и наступает время

решительных действий,требующих огромной силы воли и

психического напряжения. Вкульминации становится окончательно

ясным, к чему стремились этидве противоборствующие силы, куда

должна идти жизнь и как онабудет развиваться дальше. Это по

существу самая серьезная сценакак по идейному значению, так и по

накалу драматизма. В этойвысшей точке нужно выявить чувства,

раскрыть главный замысел 138

140. фильма во взаимоотношениях между основным

конфликтом, осно-вными событиями и главными героями. Развязка

разрешает конфликт, полностью раскрывает мысльпроизведения,

дает ясный ответ на центральный вопрос. Поэтомуздесь экран

должен быть насыщен чувствами победившего главногогероя. Только

тогда возобладает единое чувство, утверждающееторжество

положительного, будет ясно освещена идея произведения.

Кинорежиссер при выявлении чувств должен умело ставитьакценты

на развитие переживаний действующих лиц и, используявесь

комплекс изобразительных элементов и средств, всесторонне ибогато

раскрыть внутренний мир героев. Неизгладимое впечатление

производит на зрителей фильм, вкотором в чувствах действующих

лиц гармонически сочетаются всекомпоненты и эмоции протекают в

едином русле. ИГРА АКТЕРА ЗАВИСИТ ОТ РЕЖИССЕРА Умение

точно определить главное звено в любом деле исосредоточить на нем

свои усилия, чтобы прежде всего решитьего, – в этом залог успешного

решения и других звеньев иуспешного продвижения всей работы в

целом. Это в полной мереотносится и к творческой деятельности

режиссера. Режиссеру-постановщику, который вместе с автором

закончилобсуждение сценария, предстоит еще немало работы. Он

долженизрядно потрудиться с оператором, художником,

композитором,актерами и со всеми остальными членами съемочной

группы. Понятно,что режиссер не может браться за все эти дела

одновременно, ему непод силу сразу же их выполнить, пока не

найдено главное звено.Желаемый результат будет получен тогда,

когда он верно определитглавное звено и сосредоточит на нем

основные усилия, продвигаявперед все виды творческой

деятельности. Главным звеном в творчестве режиссера является

работа сактерами. Актер как непосредственный созидатель характера

человекаявляется центральной фигурой всего творческого

коллектива.Только посредством актерской работы режиссер

переносит на экранживой характер человека, созданный автором

сценария. Именноактер создает исполненный жизни образ героя,

волнующий зри- 139

141. телей. Делая главную ставку на работу актеров по

созданию образов,режиссер сосредоточивает все усилия творческого

коллектива насоздании целостного произведения. Только умело

направляя твор-ческую работу актеров, он может энергично

управлять усилиямивсего коллектива, доводя образы героев фильма

до самого высокогоуровня. Вот почему опытные режиссеры, как

правило, уделяютмаксимальное внимание именно подбору актеров на

те или иныероли и руководству их игрой, сосредоточивая особые

усилия нарешении этих задач. Безошибочно подобрать исполнителя,

подходящего к характеруперсонажа, – это первое звено в работе с

актерами. Допустим, всценарии четко очерчен характер действующего

лица, актер обла-дает высоким искусством перевоплощения и

режиссер тщательноруководит его работой. Но если актер мало

соответствует требова-ниям роли, то от него трудно ожидать удачи в

создании правдивогообраза. Актер всегда должен быть готов к

воплощению на экранелюбого образа. Однако у каждого из них

собственная творческаяиндивидуальность. Поэтому он может

блестяще справиться с однойролью, но в другой, например, потерпеть

неудачу. Чем ближесобственное амплуа актера к данной роли, тем

быстрее и легче он внее входит. А если нет сходства между героем

фильма и актером, тонельзя ждать нужного эффекта, несмотря на

любые усилия истрасть, прилагаемые в работе над образом. Это

отнюдь не означает, что непременно следует старатьсянайти т. н.

«соответствующего актера». Случается, что из ста, дажеиз тысячи

актеров трудно выбрать единственного, который бы повсем статьям

подходил для воплощения на экране роли того илииного персонажа.

Искать только соответствующего «актера» значитположиться на волю

случая в творчестве. На практике крайне редкобывают примеры, когда

режиссер, полагающийся на случайнуюудачу, добивается успеха.

Подобрать актера, соответствующего конкретной роли, – этозначит

найти исполнителя, который обладал бы высокимиидейно-

художественными качествами и необходимой физическойподготовкой

для воплощения данной роли на экране. Поэтомурежиссер призван не

подгонять черты персонажа под имеющегосяисполнителя, а выбрать

исполнителя, возможности которого 140

142. позволяют создать впечатляющий образ. Создавая образ

киногероя, актер всегда преломляет его черезсвою

индивидуальность. Однако приступать к подбору актера нароль

непременно надо после изучения характера персонажа. Таковпуть

реализма, позволяющий воплотить в произведении

жизненныйхарактер персонажа и не отступить от принципов

идейности ихудожественности. Приступая к подбору актеров,

постановщик обязан всестороннеи глубоко проанализировать

характер персонажей и на этой основеначать комплектование

творческого ансамбля исполнителей, неопираясь при этом на одно

лишь внешнее сходство. Упор надоделать на черты характера. Пусть

актер даже внешне сходен сперсонажем, однако если ему не

свойственна духовно-моральнаяблизость с воплощаемым образом, то

он, вероятно, не сможетсправиться с поручаемой ролью. И, наоборот,

если данный актер неочень близок по внешнему облику к данной

роли, но обладаетидейной подготовкой и художественным

мастерством, достаточны-ми, чтобы воплотить морально-духовный

облик персонажа, то урежиссера не будет особых проблем. А

сходство внешности актераи персонажа может быть достигнуто

умелым гримом. Для удачного подбора артиста, отвечающего

требованиям роли,необходимо предварительно всесторонне и

глубоко познатьхарактер исполнителя, верно оценить его идейно-

политическуюподготовленность и уровень художественного

мастерства. Несом-ненно, все эти характеристики актера полностью

могут бытьполучены из его творческой биографии и повседневной

жизни. Долгпостановщика глубоко и всесторонне знать творческую

деятель-ность актеров и обращать постоянное пристальное внимание

на ихобщественно-политическую и морально-культурную жизнь.

Изучая черты актера, нельзя делать выводы на основе

лишьнекоторых сторон его одаренности и упускать при этом из

видусерьезные изъяны. Обладая актерским мастерством,

исполнителькинороли призван прежде всего быть образцом в

идейном отношении.Поэтому режиссер обязан исчерпывающе

представлять себе уровеньего идейной подготовки и на этой основе

детально оценивать егохудожественное мастерство. В ходе

всестороннего изучениятворческой деятельности, общественно-

политической иморально-культурной жизни актера постановщик

сможет четкоопределить его идейную убежденность, взгляды на

жизнь и 141

143. искусство, индивидуальность в творчестве, выявить

положительныеи отрицательные стороны актерской игры, в общем

дать правильнуюоценку полноте становления его как человека. Если

режиссер обладает всесторонним и глубоким представле-нием о

повседневной жизни и творческой деятельности актера, топо мере

проникновения в характер персонажа, обрисованного всценарии,

перед его глазами само по себе возникнет лицо актера,подходящего

на эту роль, и созреет план предстоящей совместнойтворческой

работы с ним. Устраивая просмотр предполагаемых исполнителей,

режиссердолжен держать в поле зрения не только известных

мастеров экрана,но и широкий круг актеров, особенно начинающих.

Тогда он можетподобрать более подходящего актера, создать живой и

разнообра-зный характер и накопить новый опыт руководства

актерскойигрой. В частности, режиссеру не стоит направлять свои

взоры кактерам, уже получившим разносторонний опыт в других

съемоч-ных группах. Надо смелее доверять новичкам, готовить их к

роли ивключать в работу по созданию фильма. Найти и воспитать

многиемолодые дарования – одна из основных обязанностей

режиссера. Подбор актера, подходящего к роли, – это лишь самое

началоработы режиссера с исполнителем. Даже если постановщик,

как емукажется, удачно нашел актера, бывает, что в процессе работы

надобразом тот окажется неспособным правдиво воплотить

характерданного персонажа, и тогда налицо явная неудача. Задача

режис-сера – умело подобрать актера и впоследствии уделять

неустанноевнимание руководству созданием образа. В кинофильме

работа над образом начинается и кончаетсяактерами. Однако успех

актерской игры во многом зависит отпостановщика. Как бы ни был

талантлив и опытен актер, но еслирежиссер недостаточно

профессионально руководит его игрой, тотрудно ожидать успеха. И,

наоборот, если даже к съемкам пригла-шен начинающий молодой

актер, а режиссер повседневно иправильно руководит им, то можно

достичь поразительногорезультата. Только режиссер может верно

оценить работу актера. Он видит,правдиво ли раскрыт образ

персонажа, и только он вправе руково-дить актерской работой.

Подобно тому, как человек, увидев себя взеркале, может узнать

недостатки своего внешнего вида, так и актер 142

144. только с помощью постановщика может оценить уровень

своегоисполнительского мастерства и наиболее успешно справиться

сдоверенной ему ролью. Актер, конечно, лично работает над

воплощением образа,однако его игра в фильме не может

совершенствоваться без участиярежиссера. На театральной сцене

актерская игра и ее результатвсегда видны с первого взгляда. В

кинематографе актерская работаоттачивается только с участием

постановщика. Поэтому режиссердолжен тщательно, с полной

ответственностью руководить всемпроцессом создания фильма,

начиная от съемки и связанных с нейэтапов работы и кончая

фиксированием актерской игры в кадрахфильма на этапе

тиражирования. Руководя игрой актера, постановщик призван прежде

всегоподдерживать в нем уверенность в своих силах, помогая тем

самымисполнителю создать живой образ воплощаемого персонажа.

Акте-ру нужна действенная поддержка, которая вдохновляет

инаправляет его на создание образа. Путь, по которому артист идет

квоплощению того или иного образа, отнюдь не прост. Хотя

создаваяобраз, он раскрывает на экране лишь какую-то частицу

жизниперсонажа, но эта частица – звено в долголетнем жизненном

путиперсонажа, в котором сосредоточены и его сегодняшний день,

ипрожитые годы, и взгляд в будущее. Для того, чтобы актер

смогпережить со своим героем его судьбу, достичь цели

истинногоперевоплощения, ему непременно нужна надежная

поддержка,направляющая всю его работу над образом. Стремясь

обрести такую силу, направляющую на созданиеярких черт характера

киногероя, актер должен глубоко усвоитьзерно экранизируемого

произведения и детально вникнуть в миризображаемого персонажа.

При создании образа любого героя актерсможет верно представить

цели своей работы и конкретные задачи,приобрести уверенность в

себе только тогда, когда он глубокопостигнет зерно произведения и

внутренний мир персонажа. Зерно, заложенное в жизнь персонажей,

раскрывается через ихдела и поступки. Поэтому режиссеру надлежит

раскрыть передактерами зерно произведения, обрисовать черты

характеров персо-нажей и добиться, чтобы у каждого из них

сложилось ясноепонимание воплощаемого им персонажа, его

значения дляраскрытия зерна произведения. Постановщик должен

добиваться,чтобы актеры усвоили зерно произведения не только в

143

145. теоретическом плане, исходя из того, что зерно – идейное

ядрожизни. Он призван добиться того, чтобы актер понял зерно

черезконкретную жизнь и всем сердцем прочувствовал его, подобно

томукак сам режиссер постиг это зерно в жизни и воспринял его

духовно. Режиссер призван добиваться, чтобы актеры верно

усвоилисодержание произведения, и на этой основе достичь

гармоничногоединства актера и роли, создания естественного образа

каждогоперсонажа. Если идеи и чувства героя не вошли, как

говорится, в кровь иплоть актера, то в этом случае исполнитель, даже

при внешнемсходстве с героем в словах и действиях, не сможет

создатьполнокровный образ человека, который живет и

действуетсообразно со своими убеждениями. А вот когда актер

полностьюсольется с персонажем, научится жить и действовать в

реальноммире своего героя, тогда и получится живой и конкретный

образ. Главный путь, ведущий к единству образа, созданного

актером,и подлинного персонажа, заключается в том, что

исполнительдолжен глубоко и широко усвоить характер жизни

персонажа исоединить его с собственным жизненным опытом, чтобы

на этойоснове говорить от имени своего героя одними и теми же

словами,руководствоваться общими с ним помыслами. Долг

режиссера – помочь всем актерам глубоко вжиться в

мирпроизведения, научиться верно понимать характеры

воплощаемыхими персонажей, горячо сочувствовать их идеям и

чувствам,восприняв и сделав их своими собственными, и тем

самымпосредством собственной индивидуальности донести до

зрителеймечты и помыслы героев. Кроме того, режиссеру весьма

важнодобиваться, чтобы актеры вошли в жизнь персонажей, как в

свою, ина ее фоне действовали естественно. Сочувствие и вера в

жизнь действующего лица появляются толькотогда, когда актер живет

мыслями и чувствами своего героя. Поэтомупостановщик в процессе

подготовки призван естественно подвестиактеров к восприятию

чувств и действий своих персонажей. Здесь ни вкоем случае нельзя

навязывать исполнителям шаблонные действия.Режиссеру надлежит

действенно помогать актерам самостоятельновходить в

обстоятельства жизни героев и в сложившуюся вокруг нихобстановку.

Тогда актеры смогут уверенно войти в те события,которые должны

развернуться на экране, говорить словами своих 144

146. героев и действовать, исходя из общих с ними помыслов.

Для того, чтобы актер слился с персонажем в едином образе,нужно с

начала и до конца заботиться об единстве актерской игры.Хотя актер

и удачно исполнил свою роль в том или ином эпизоде, ноесли в целом

нет единства его действий, то изображаемый им геройстановится

похож на человека, который живет и действует почужим рецептам, не

обладая собственными взглядами и убеж-дениями. Киноактер, в

отличие от театрального артиста, выполняет своюроль не по сюжету

драматургического произведения, он трудится,подчиняясь сложной

специфике кинематографа, когда несоблюдается последовательность

драматических эпизодов. В такихобстоятельствах непросто

обеспечить целостность и единствоактерской игры. Поэтому в кино

эти качества удается выдержатьлишь тогда, когда режиссер, имея

перед собой схему развитияобраза и ставя общие цели игры и задачи

действий во время съемоккаждого отдельного эпизода, умело

направляет актерскую игру вкаждой сцене. Руководить игрой актеров

нужно, неустанно разъясняя их задачи,используя просвещающий

метод. Просвещающий метод – это такоеруководство игрой,

позволяющее актерам непрерывно проявлять своюсамостоятельность

и творческие способности, своими силамисоздавать правдивые

образы персонажей. При этом мы исходим изтого, что роль хозяина в

создании образа действующего лицанесомненно должна быть

предоставлена самому актеру. Просвещающий метод принесет

желаемые результаты в томслучае, если, проявляя высокую

требовательность к актерам, режис-сер терпеливо помогает им

собственными силами постигнуть сущ-ность стоящих перед ними

задач. Однако совершенно недопустимо, чтобы режиссер, ссылаясь

наэтот метод воспитания, постоянно вмешивался в творческие

поискиактера и безо всякой надобности делал ему замечания. Если

поста-новщик позволяет себе без конца поучать актера с самого

начала и доконца съемок фильма, то это свяжет артиста по рукам и

ногам,следовательно, будет ограничивать его самостоятельность

итворческую инициативу в создании образа. Просвещающий метод

недопускает не только чрезмерного вмешательства руководителя

всоздание образа, но в то же время не допускает и мысли о том, что

145

147. актеру все дозволено и к нему нельзя предъявлять

строгих требований. Слово «режиссура», по существу, означает

действие, направля-ющее актерскую игру. Для надлежащего

руководства игрой артистанеобходимо ставить перед ним высокие

цели и содействовать вуспешном создании образа. Для воспитания

актера важно, чтобы режиссер добивался отнего, как от деятеля

искусства, неуклонного повышения политиче-ской сознательности.

Постановщик призван помогать актерам ещеглубже осознать свою

высокую миссию перед партией и револю-цией, трудиться с высокой

ответственностью и развивать творче-скую инициативу во всем

процессе создания фильма. Просвещающий метод в руководстве

исполнителями можетпринести наилучшие результаты, если он

осуществляется на основеглубокого образного понимания конкретной

жизни. Актерское творчество, в ходе которого исполнитель усваивает

ивоспроизводит на экране характер, представляет собой

процесспознания реальной жизни персонажа и воплощения в

произведенияхкино его особых черт. Следовательно, используя

только лишьлогические объяснения задачи, постановщик не коснется

глубинныхчувств актера и не поможет ему создать естественный

образ героя.Направляя игру артистов, он обязан всегда общаться с

ними образнона основе знания жизни. Тогда актеры смогут живо

представить себежизнь своих героев, запечатлеть ее на ленте такой,

какая она есть, исумеют, проникшись жизнью героев, правдиво

донести до зрителейхарактеры персонажей. Высокохудожественный

фильм может получиться только у тогорежиссера, который умело

строит свою работу с актерами, начиная отподбора исполнителей и

кончая руководством их игрой. НАДО ПОВЫШАТЬ

ТРЕБОВАТЕЛЬНОСТЬ К ОПЕРАТОРУ И ХУДОЖНИКУ Изображение

на экране должно быть прекрасным. Посколькукинематограф

является наглядным искусством, то прекрасная лентасразу же может

привлечь зрителей к миру кино. И в этом случае в ихпамяти надолго

сохраняется идейность произведения вкупе свпечатлением от

увиденного на экране. 146

148. Пусть вас порадует замечательная актерская игра,

чудеснаяпесня или музыка, но если экранный образ не будет

отвечатьпредставлениям о прекрасном, то такое произведение

невозможносчитать удачным. В кинофильме и образы действующих

лиц,создаваемые актерами, и элементы, за которые отвечают

творческиеработники других специальностей, воплощаются в кадрах.

Так чтотолько удачный экранный образ способствует яркому

воплощениюдругих образов. То, что зафиксировано на ленте, уже

невозможно изменить. Всценическом искусстве можно неустанно

совершенствовать образот спектакля к спектаклю, а в фильме дело

обстоит иначе. То, чтоотснято и зафиксировано в кадрах, не

зачеркнешь и не исправишь.Повторная съемка неудавшихся кадров

не только приводит к нену-жной трате кинопленки, труда и времени,

но и порождает беспоря-док в сложном процессе производства

фильма. Работая над фильмом, режиссер обязан с самого начала

съемкинеустанно заботиться о получении высококачественного

экранногоизображения, тщательно по плану вести работу с

оператором ихудожником. Экранные картины в фильме создаются

именно их усилиями. Качество изображения на экране прежде всего

во многомзависит от того, насколько квалифицированно работает

режиссер схудожником. Огрехи, допущенные художником в ходе

съемки,позднее не удастся поправить. Работа с художником – это

первыйшаг воплощения режиссерского замысла в кадре.

Кинематографи-ческий образ, продуманный и зафиксированный

рукою режиссерана бумаге, наглядно реализуется вначале через

работу с художни-ком. Прежде чем приступить к налаживанию

творческого контакта схудожником, режиссер-постановщик должен

лично убедиться в том,насколько тот готов решить задачи,

поставленные перед нимсценарием, как может содействовать

совершенствованиюсценарного образа. Знакомясь с

индивидуальными чертамитворчества данного художника и составляя

для него план работы посозданию образов фильма, нужно

непременно учитывать не тольковзаимосвязь сценария с

изобразительным рядом, но и связи другихсторон образа с

изобразительным искусством. Лишь во взаимосвязивсех сторон

кинематографа: игры, съемки, музыки и другихобразных средств,

можно точно определить, сумеет или нет 147

149. художник пластически удачно воплотить на

экранекинематографический образ. Приступая к работе с художником,

режиссер обязан преждевсего ознакомить его со сценарием, образно

излагая живые эпизоды,почерпнутые из жизни. Такой подход к делу

гораздо эффективнее,нежели обычное ознакомление с уже

разработанным планом. Оце-нив художественные эскизы, режиссер

должен поделиться своиммнением с художником, с тем чтобы

согласовать совместные планы.Это поможет им в дальнейшем без

лишних трудностейсовершенствовать изображение, запечатленное на

экране. Впроцессе совместной работы режиссеру надлежит активно

помогатьхудожнику в полной мере раскрыть индивидуальные черты

еготворческого почерка, что имеет важное значение для

созданияоригинального изображения на экране. Долг режиссера-

постановщика – оказывать художнику дейст-венную помощь в

неустанном совершенствовании оформительскогоплана, всемерно

поощрять проявление его индивидуальных качеств итем самым

обеспечить гармоничное единство изобразительного идругих

образных элементов кинокартины. Страсть и талант художника станут

особенно заметны, еслиудастся их объединить с творческими

усилиями всей съемочнойгруппы, и прежде всего исполнительского

состава. В создании образов фильма ведущая роль по праву

принадле-жит актерам. Поэтому режиссер призван добиваться того,

чтобыхудожник считался с мнениями актеров и отражал их точку

зрения всвоем творчестве. Таким образом, следует поставить дело

так,чтобы актеры считали лицо и одежду персонажа, созданного худо-

жником, своими собственными, отлично знали декорации и

другойреквизит и вжились в тот воображаемый мир, которым их

окружилхудожник. Тогда воплощаемый актером персонаж будет

отвечатьобразу, созданному художником. Режиссер должен

исключить возможность того, чтобы у худо-жника появлялись

намерения, не вписывающиеся в сценарное ирежиссерское видение.

Если художник по собственному усмотрениюпопытается создать

какой-либо не обусловленный заранее эффект, тоисполнение роли

окажется скованным, а общая жизненная гармония вфильме –

нарушенной. Изобразительный ряд фильма долженсочетаться с

характером персонажа, его средой и существующей наэкране

ситуацией. Тогда он сольется с актерской игрой, а изображение 148

150. на экране в целом окажется вполне гармоничным.

Главное в сотрудничестве режиссера и художника –

правдивоеизображение времени и характеров героев. Так, в фильме,

который вышел у нас на экраны и изображал жизньпродавщиц,

героиня без особой надобности крайне часто меняланаряды, а в

другом фильме об Отечественной освободительной войнепопала в

кадр сверх меры ужасающе оборудованная казармаагрессивных

войск США и марионеточной армии Южной Кореи.Кажется, это

мелочи, но они искажают жизнь, нарушают правдивостьпроизведения

и отрицательно влияют на воспитание людей. Режиссер обязан

внимательно следить за тем, чтобы все, ри-суемое художником,

правильно отражало время и жизнь, вернораскрывало социально-

классовую сущность характера человека,создавая правдивое и

гармоническое изображение взаимосвязейхарактера человека и

жизненной обстановки. Долг режиссера –быть требовательным к

работе художника над образом и в то жевремя умело направлять его

творческую деятельность. В работе с художником режиссеру

надлежит учитывать итехнические условия кино. Каким бы

соблазнительным ни казалсяпредлагаемый художником образ,

однако, если при этом недостаточноучтены технические требования,

он не может быть осуществлен наэкране. Поэтому, давая задание

художнику, надо четкосформулировать и технические требования,

сделав это сразу же послетого, когда точно наметилось основное

направление пластическойобработки фильма. Это поможет повысить

образность изобра-зительной работы и в то же время успешно решить

технические задачи,возникшие в ходе работы. В совместной работе

над экранным образом оператор наряду схудожником является

главным помощником режиссера. Оператор – создатель образа. Он

глазами подлинного творцакиноленты видит и дает оценку актерской

игре и изобразительномуряду перед съемкой, а затем окончательно

фиксирует их на экране. Налаживание контакта между режиссером и

кинооператоромвесьма важно для совершенствования изображения

на экране. Напути создания фильма ключ к успеху – в удачной

съемке, завершаю-щей рождение кинематографического образа.

Образ, запечатленный в сознании режиссера, наконец перено-сится

на экран благодаря оператору. Каким бы удачным ни былсценарий и

как бы безупречна ни была актерская игра, однако, если 149

151. оператор плохо снимет фильм, то все усилия окажутся

бесплодны-ми. Иные товарищи утверждают, что после завершения

съемки ещеможно кое-как поправить кадры в техническом отношении.

Ноничего нельзя поделать, если неудача постигла оператора. С

первых шагов – составления режиссерского сценария,

подбораактеров и непосредственного ознакомления с местностью –

режиссер обязан рука об руку работать с оператором. При

этомрежиссер призван помогать ему усвоить замысел автора произ-

ведения и умело строить соответствующий экранный образ, доби-

ваясь согласованной планомерной работы. Оператор должен сопе-

реживать авторский замысел, глубоко воспринимая сценарныйобраз и

режиссерские разработки, сделав их как бы своими, и тогдаон сможет

верно отразить своим операторским искусством общийзамысел.

Работа с оператором должна стать еще более углубленной в

ходесоставления эскизов съемочных сцен, а также в процессе самой

съемки.Наброски съемочных сцен – это конкретное

изображениережиссерского и операторского намерений при создании

картинреальной жизни. Полное слияние режиссерского и

операторскогопланов происходит в изображении на экране. Поэтому

запечатленныев кадре эпизоды фильма принято считать общим

творением двухдеятелей искусства. Режиссер обязан правильно

ориентировать оператора, чтобы тотмог точно раскрыть существо

снимаемого объекта и ярко отразить егов съемке. Таким образом

запечатленный на пленке образ должен бытьподчинен раскрытию

идейного содержания произведения. Съемка,если она не отражает

идейного содержания произведения, – это всеголишь фикция.

Выражение идейного содержания во впечатляющемкадре как раз и

показывает талант режиссера. Чтобы пластически ярко выразить

идейное содержание произ-ведения, необходимо не только

рассчитывать зрительный эффект входе съемки, но и сосредоточить в

фокусе камеры существенныедетали содержания картины. Идейное

содержание произведениявоплощается в образах персонажей и через

их действия рисует жизньтакой, какая она есть. Поэтому от оператора

требуется умениевпечатляюще отразить на экране лица персонажей

и их жизненнуюсреду, особенно лицо и жизнь главного героя. Фильм,

неудачноотражающий жизнь, как правило, лишен глубокого смысла.

Режиссер определяет, где лучше поставить кинокамеру, с какого 150

152. места и под каким ракурсом смотреть на объект. Он

долженпоследовательно подчинять это и все остальные

требования,обеспечивающие создание съемочного образа, интересам

наиболеевыразительного показа героя и его жизни, отражать на

экранетолько самое существенное. Кино располагает возможностью

достаточно свободно исполь-зовать временной и пространственный

факторы, поэтому оно бога-то и многообразно отражает явления

жизни. Однако на ограничен-ном пространстве экрана надо

показывать лишь наиболее сущест-венные явления, что способствует

созданию богатого запоминаю-щегося образа. Понятно, что сделать

это отнюдь не так легко.Режиссеру надлежит следить, чтобы

оператор держал в фокусеобраз персонажа, одновременно видя его

по-разному и с разныхточек, чтобы конкретно фиксировал его

действия, обеспечивая приэтом оперативное передвижение

кинокамеры. В ходе съемки необходимо изображать жизнь с разных

точекзрения. Следует, конечно, раскрывать деятельность главных

героевфильма, проходящую перед глазами, и вместе с тем

необходимомногопланово отражать и жизнь, развивающуюся как бы

на второмплане. Происходящее за кулисами дополняет и

подчеркивает жизнь,развивающуюся на глазах, расширяя тем самым

масштаб экранноговидения и увеличивая пространственную глубину

картины. Режиссерпризван всегда держать в поле зрения работу

оператора, заботясь освободном движении кинокамеры, с тем, чтобы

иметь возможность водном кадре многообразно отразить жизнь.

Задача режиссера – помогать оператору более ярко

раскрыватьсодержание кадров, умело направлять его работу над

созданиемобраза, добиваясь повышения пластичности кадров.

Только те кадры,которые обнаруживают высокую пластичность, могут

глубоко ивпечатляюще передавать идейное содержание фильма.

Повышение пластичности кадров требует, чтобы была

обеспеченатакже их объемность и гармоничность. Глядя на объект

съемки,каждый дает оценку его пластичной красоте, исходя из того,

достиг-нуты ли гармоничность форм и объемность изображения. Ради

получения пластичных кадров, соответствующих намере-ниям

постановщика, нужно добиваться, чтобы оператор

обеспечивалобъемность кадров, свободно применяя различные

способызапечатления образа, чтобы художник и оператор, умело

организуясовместную работу, создавали целостный, гармоничный

экранный 151

153. образ. А гармоничность экранного образа – это результат

полногослияния изобразительного и съемочного образов. С первых

шагов работы над созданием фильма и в ходе съемкирежиссер

обязан умело направлять творческое содружество опера-тора и

художника, помогая им воплотить жизненные ситуации

вубедительном изображении на экране. НАДО БОЛЕЕ ЭФФЕКТИВНО

ИСПОЛЬЗОВАТЬ МУЗЫКУ И ШУМЫ Люди не знают такого уголка на

Земле, где бы не было шумов,не знают и жизни без музыки. Где

дышит природа и бурноразвивается жизнь человеческая, там

неизменно присутствуют шу-мы и музыка. Фильм без музыки и шумов

– это картина, лишенная жизненнойяркости, без которой не может

существовать полноценного образа. В фильме, реалистически

отражающем жизнь такой, как она есть, вкоторой человек слышит и

видит, музыка и шумы являютсяважнейшим выразительным

средством, способствующим более кон-кретному и впечатляющему

раскрытию внутреннего мира человека иего жизненной среды,

эмоциональному обогащению идейногосодержания картины. Музыка и

шумы, которые сливаются с разви-тием темы, несут в себе глубокий

смысл. Им принадлежит сущест-венная роль в повышении идейно-

художественного уровня фильма. Режиссер призван умело работать с

композитором,звукооформителем и звукооператором, с тем чтобы и

музыка, ипесня, и шумы помогали донести до зрителей живое

представлениео жизни и оказывали на них глубокое эмоциональное

воздействие. Для усиления роли музыки в фильме композитор, в

первуюочередь, обязан сочинить запоминающиеся мелодии. Но

ирежиссеру также надлежит хорошо знать музыку и

умелоиспользовать ее с учетом характера фильма. Если режиссер

тонкоразбирается в музыке, то уже при разработке плана

онпредусматривает мелодии, характерные для каждой

картины,конкретно подумает о ее содержании и форме, даже о

методах еевключения в ткань фильма. В этом случае режиссер

способенинициативно направлять творчество композитора,

предложив емучеткую линию развития музыкального образа. 152

154. В работе с композитором режиссер должен добиваться,

чтобыон правильно усвоил сценарий и глубоко прочувствовал

егоидейное содержание. Только глубоко вникнув в ткань

произведения,композитор сможет получить импульс к творчеству и на

этойоснове создать яркое музыкальное сопровождение,

отвечающеедуху каждого эпизода. Поэтому необходимо побудить его

подойтик произведению с творческим пылом. В совместной работе

режиссер призван следить за тем, наско-лько точно план работы

композитора отвечает требованиям про-изведения, согласуется ли он

с режиссерским планом озвучиваниякартины, и затем пункт за

пунктом обсуждать столь существенныевопросы, как характер

музыкального сопровождения и мелодии,форма музыки и метод ее

наложения на изображение. Такимобразом композитор должен стать

проводником режиссерскогозамысла. Прослушивание музыкального

произведения – весьма важный иответственный момент в работе

режиссера. Если он упустит его, товпоследствии неизбежны

трудности. Завершив прослушивание, режиссер должен обратить

вниманиекомпозитора на все плюсы и минусы, которые он видит во

взаимо-связи музыки с фильмом в целом и с каждым эпизодом

картины вчастности, вместе изыскать способы устранения

недостатков итеснее приблизить музыкальное сопровождение к

требованиямпроизведения. Каким бы хорошим ни представлялось

музыкальноесопровождение, однако, если оно не вписывается в ткань

даннойкартины, то такая киномузыка не может содействовать

верномузрительскому восприятию. Даже если музыка хороша, все же

негодится исправлять и изменять эпизоды картины, подгоняя их

подмузыку. При работе над фильмом необходимо сочинять

музыку,исходя исключительно из содержания произведения. Такой

подходпозволит повысить не только воздействие происходящего на

экране,но и эффект самой музыки, создав полную гармонию

изображения имузыки. Подбирая музыку согласно характеру картины,

режиссер дол-жен прежде всего заботиться о том, чтобы развитие

событий вфильме и музыка гармонично сливались, что усиливает как

эффектмузыки, так и эмоциональность фильма в целом. При

редактировании музыкального сопровождения с учетомсодержания

эпизодов фильма не стоит допускать повышения или 153

155. снижения тональности музыки по замеченным на первый

взглядсобытиям при поверхностном наблюдении жизни. Музыка не

дол-жна выбираться механически, вроде пояснения к

содержаниюжизни. Конечно, можно использовать музыку для

созданиянеобходимого настроения, но в любом случае она призвана

служитьповышению эмоционального восприятия действий героя.

Отражая кипучую жизнь на важнейших стройках, не следует отначала

и до конца сопровождать всю ленту бравурной музыкой.Музыка,

отражая чувства героя-строителя, который глубоко заду-мывается о

заботе родной партии, сделавшей плодотворной трудо-вую жизнь,

может быть лиричной, а мелодия, характеризующаявнутренние

переживания героя, пусть даже находящегося вспокойной обстановке,

но охваченного каким-то сильнымволнением, вполне может быть

темпераментной. Режиссер долженточно определить место образа в

картине и согласовывать музыку сжизненным опытом персонажа.

Только в этом случае музыкапоможет глубже и ярче отображать

жизнь. При создании фильма крайне важно, чтобы мелодия

отвечалахарактеру каждого эпизода, и в то же время она должна

развиватьсяв соответствии с общим планом картины. Если музыка

звучит счастыми перерывами, то это не помогает раскрыть

содержаниепроизведения в едином эмоциональном процессе и

достичьединства колорита. В конце концов, музыкальное

сопровождениеможет приобрести даже налет вульгарности. Режиссер

помогает композитору сочинять музыку с учетомконкретных

требований картины с первого и до последнего кадра,умело

устанавливая связь музыки с другими образнымисредствами. Если в

фильме звучит музыка, соответствующая развитиюсюжета, то она

может сопровождать диалог действующих лиц илисочетаться с

шумами. В таком случае надо решать, что играет дляраскрытия

идейного содержания картины ведущую роль, а чтоявляется

вспомогательным, и подчинить второстепенное главному.В противном

случае нарушится гармоничность и не удастся выде-лить главный

образ. Имеются различные образные средства для раскрытия

идейногосодержания картины. В принципе они выполняют

неодинаковыефункции в раскрытии одного и того же эпизода. В одной

картинемузыка может играть более важную роль, чем диалог, а в

другой – 154

156. шумы могут быть более выразительными, нежели музыка.

Поэтомутребуется со всей тщательностью определять, какое именно

обра-зное средство более всего подходит к данному эпизоду, и

подчинитьтому звуковому сопровождению, которое играет более

важную роль,все другие. При последовательном применении музыки

необходимо включатьв фильм песни и делать это не разбросанно, а

концентрированно.Удачные песни следует даже повторять в ходе

фильма, исходя изобстоятельств. Таков один из важных приемов.

Включая песню в характерные эпизоды, режиссер должендобиваться,

чтобы песенная мелодия звучала вполне естественно вовзаимосвязи

с разнообразными картинами. Особенно хочу отметить,что повторное

включение в фонограмму фильма наиболее ярких имелодичных песен

в различных эпизодах лишь эмоциональнообогатит содержание

произведения и повысит эффект самой песни. Хорошо, конечно, когда

в фильме звучит музыкальноесопровождение. Однако это вовсе не

значит, что следует безразбора насыщать картину музыкой. Если в

фильме музыка неоправдана содержанием, то она становится

неуместной и,следовательно, снижает степень выразительности

данного эпизода.Музыкальное оформление нужно лишь там, где для

этого налицовсе показания, и только тогда кадры и музыка будут жить

вгармонии, которую зрители с удовольствием воспринимают.

Уместность внедрения музыки в эпизод должна быть подсказа-на и

содержанием, и формой. Чтобы музыка звучала вполне естест-венно

в разнообразных эпизодах, необходимы предпосылки кразвитию

событий и высокий накал чувств действующего лица,нужна реальная

жизненная обстановка. Кроме того, надо умелосвязать изображаемый

фон и эпизоды, оптимально используяглубину и ширину

пространственного изображения. Режиссер призван обладать

способностью умело внедрять в тканьфильма разнообразную музыку

и песни так, чтобы они верноподчеркивали развитие событий и

обеспечивали гармоничноеединство музыкального образа. Если

музыка и песни станут звучатьбез взаимосвязи, то нарушится

гармоничность всего музыкальногофона. Если же в кинофильме

обеспечено единство музыки и песни, ипрежде всего главной

музыкальной и песенной темы, значит, достиг-нута необходимая

согласованность музыкального сопровождения вцелом. 155

157. Режиссер должен серьезно следить не только за тем,

чтобыиспользование музыки и песни было уместным, но и за

умелымиспользованием звуковых эффектов. В кинофильме шумы

могут порою заменить собой диалог идействия персонажей, они

способны обстоятельно раскрыть их идеи ичувства, психологию

поступков, а также влиять на жизненныеситуации и атмосферу,

подчеркивая их эмоциональность и жизнен-ность. Шумы так же

необходимы для развертывания действия,соединения картин и

раскрытия чувств, как и другие образныеэлементы. Шумовые

эффекты могут влиять на развитие сюжетафильма. Как и в каком

направлении следует совершенствоватьшумовое сопровождение в

кинофильмах? Ответ на этот вопросцеликом зависит от замыслов

режиссера. Для создания правдивого и выразительного шумового

сопрово-ждения во время работы над фильмом режиссер обязан

обладатьглубокими и обширными познаниями о шумах. Ему

необходимопомнить как можно больше разнообразных шумов,

способныхотразить смысл жизни, и точно знать, какое значение несет

каждыйиз них и какой эмоциональный отклик шумы вызывают у

людей. Бодрый гудок электровоза, прибывающего на станцию с не-

сколькими тысячами тонн груза, слышится людям не простымгудком.

Это, сами понимаете, – гордый крик победителя, извещаю-щий о

завершении безаварийного скоростного пробега, и волную-щий

призыв к новым трудовым подвигам. Те, кто любит

труд,воспринимают шум плодотворного труда отнюдь не как простой

гулработающих машин. Вот почему люди труда, как

правило,сравнивают шумы станков и рокот машин, которыми

сопровожда-ются будни созидательного труда, с торжественным

звучаниемсимфонического оркестра. Бывает и так, что люди,

вслушиваясь в прекрасные голосапробуждающейся природы,

погружаются в размышления о жизни.Так, пение жаворонка

напоминает о приходе весны, весеннейстрады, а плач одинокой совы

в глубокой ночи предвещает горе. Разные шумы окружающей среды

пробуждают у людей различ-ные эмоции, и это потому, что все звуки

тесно связаны с жизньючеловека. И если режиссер точно знает, какой

смысл заключен в техили иных шумах в конкретных жизненных

ситуациях, то он сможетнаполнить кадр дополнительным значением.

Имея такой опыт,режиссер научится использовать шумовые эффекты,

пусть даже и 156

158. немногие, согласно эмоциям нашего народа. Режиссер

призван умело использовать шумы, которые он познал входе

жизненной практики, для обогащения содержания фильма. Итогда они

помогут еще полнее раскрыть внутренний мирдействующих лиц,

сделают окружающую среду, в которой действуютгерои фильма,

типичной и, разнообразно и конкретно выражая жизнь,придадут

живость событиям, происходящим на экране. Из многообразной

гаммы шумов, применяемых кинематогра-фом, режиссеру следует

выделить самый главный, наиболее умест-ный в данной жизненной

обстановке и с его помощью успешнораскрыть внутренний мир

героев, верно охарактеризовать реальнуюжизнь и ее обстоятельства.

Только в этом случае при съемке фильмаему удастся обеспечить

гармоничное единство изображения и звукаи полноценно

использовать выразительные возможности шумовыхэффектов.

Добиваясь, чтобы звуковое сопровождение находилось в един-стве с

картинами, можно прибегнуть к художественной обработкешумов,

которые мы часто слышим в жизни. Однако далеко не все изних

являются художественными и не всегда используются в

фильметакими, как они есть. Если режиссер без выдумки относится

кмноголикому миру шумов, исходя из простейших представлений,что

вслед за молнией непременно грохочет гром, а когда мчитсяпоезд, то

кадр должен сопровождаться шумом колес, то в фильмезрители не

почувствуют всего богатства художественных шумов. Аведь шумы в

фильме всегда должны быть выразительными сред-ствами. Задача

режиссера – в соответствии с требованиями каждогоэпизода и

изобразительными замыслами провести художественнуюобработку

шумов и изменить звуковые параметры, такие, как сила идиапазон

шумов, существующих в природе. Однако при этом негодится менять

свойственный каждому природному шуму звуковойколорит. Иначе это

приведет к утрате характерных особенностейзвукового образа.

Поэтому, изменяя природные шумовые элементыв соответствии с

отснятым материалом, полагается всегда подчер-кивать их колорит.

Для наиболее достоверного использования звуковых эффектов

всоответствующих эпизодах нужно умело применять

выразительныеспособы, отвечающие содержанию жизни и

особенностям шумов. Вкинокадрах можно сознательно немного или

значительно увеличить 157

159. силу шумов или, наконец, оставить только один звук,

устраняя вседругие, раздающиеся с экрана, а отдельные кадры даже

полностьюсделать беззвучными. Дело лишь в том, насколько

обоснованнорежиссер использует разнообразные способы

шумовогооформления в интересах конкретных эпизодов и

естественныхсвойств тех или иных шумов. Поскольку шумовой фон

фильма создается непосредственноруками звукооформителя и

звукооператора, то режиссер призванактивно направлять их работу.

Однако он не вправе прибегать ксугубо техническому практицизму в

работе по оформлениюкартины шумами. При создании кинофильма

шумовоеоформление – сложный технический процесс. Впрочем, эта

работауже не входит в круг личных забот самого режиссера. Шумы –

это своего рода искусство. Постановщик долженуделять постоянное

внимание художественным вопросам, таким,как направление

изображения шумов, взаимосвязь картин и шумов,подбор шумов и

методы их оформления. Только те режиссеры, которые в

совершенстве владеют тайнамимузыкального и шумового

сопровождения и компетентно сотруд-ничают со специалистами этой

области, могут стать мастерамиправдивого и замечательного

звукового оформления, обладающегоярким колоритом и

выразительно дополняющего события наэкране. В КИНОМОНТАЖЕ –

СЕКРЕТ УСПЕХА РЕЖИССУРЫ Одна кинолента складывается, как

правило, из многих сотенкадров-кусков, на которых запечатлены

отдельные эпизоды жизни.Киномонтаж, посредством которого

соединяется такое множествокадров, играет важную роль в создании

образного кино. Монтаж – единственное средство, позволяющее

слить разро-зненные кадры в единый драматический поток,

следующий логикежизни, и таким образом создавать цельные,

объединенные общимзамыслом, киноленты. В ходе монтажной

работы режиссер имеетвозможность отобрать и ярко оттенить

наиболее существенныеэпизоды из сложнейших перипетий жизни,

сочетая общие иконкретные планы. С помощью монтажа можно

сформировать 158

160. целостную сюжетную линию, выстраивая

последовательностьотснятых на пленку предшествующих и

последующих событий идействий персонажей, отточить композицию

произведения иобеспечить стройную гармонию образов. Ключ,

открывающийуспех в монтаже, состоит в том, чтобы показать на

экранеразнообразие эмоциональных перемен и создать

единыйкинематографический поток. Благодаря своим разнообразным

и активным выразительнымвозможностям киномонтаж для режиссера

является одним из наи-более действенных творческих средств. При

одном и том же отсня-том материале монтаж может обеспечить

логическую стройностьсюжетной композиции и непринужденный поток

эпизодов, илинаоборот, снизить эффект, привести к разбросанности и

запутанно-сти сюжета. Лишь режиссер, умело использующий

огромные выра-зительные возможности редактирования, способен

показать зрите-лям реальную жизнь доступно и ярко, формируя в их

сознаниинеизгладимые впечатления. Во всем своем творчестве

режиссер не имеет права ни на минутуотступать от монтажного

мышления. Его долг – искать и находитьвсе новые и новые

возможности монтажа и непрерывно повышатьего изобразительную

роль. Начиная с кинематографического замысла, режиссер

обязанпредвидеть все возможности киномонтажа в интересах

усиленияизобразительного эффекта. Кое-кто считает, что киномонтаж

– это творческий процесс,который наступает лишь после завершения

съемки. И в этомбольшая ошибка. Монтаж отнюдь нельзя считать

умением резатькадры ножницами. Монтаж является одной из форм

образного мышления, свой-ственного кинорежиссеру, одним из

приемов художественногообобщения. Режиссер должен уметь

мыслить и предвидеть картину,исходя из возможностей монтажа.

Только тогда он, рассматриваязапечатленную на пленке жизнь с

аналитической, синтетическойточки зрения и с учетом ее

кинематографических особенностей,может успешно сформировать

композицию каждого эпизода и,органически их соединив, выстроить в

ряд цельных картин. Необладая монтажным видением, ни один

режиссер не сможетвоссоздать сценарий в кинематографических

образах, он окажетсянеспособным успешно реализовать

свойственные кино 159

161. выразительные средства. Монтаж на стадии,

наступающей после съемочных работ, такжеведется на основе

режиссерского замысла. Главные направлениямонтажа, заранее

определенные еще на стадии режиссерскогозамысла, закрепляются

затем в сценарии и неизменноосуществляются в ходе съемки.

Следовательно, монтажная работа,проводимая в послесъемочный

период, должна строиться на планемонтажа, сделанного еще в

период изучения литературных образови построения режиссерской

разработки. Работая над замыслом фильма, режиссер должен

прикидыватьраспределение кадров и их взаимосвязь, а также

концентрироватьсвое внимание на решении более крупных проблем.

Он замышляет,как лучше подать в каждом кадре только жизненно

оправданныекомпоненты, как обеспечить логическую стройность и

ясностьсюжетной линии фильма, как двигать кинематографический

поток всогласии с содержанием произведения. И в ходе съемок

режиссер должен помнить о требованияхмонтажа. На стадии съемки

необходимо практически установитьтемп и ритм течения кадров, уже

распределенных в режиссерскомсценарии, создавать нужные

предпосылки смены кадров с учетомих смысловой взаимосвязи. В

частности, поскольку внутреннеередактирование кадров происходит

уже в процессе съемки,постановщик призван уделять особое

внимание данной работе, всоответствии с ней руководя

передвижениями кинокамеры. На последней стадии монтажное

изложение фильма ужеокончательно определяется и

совершенствуется. Поэтому режиссер,тщательно проверяя каждый

отснятый кадр, обязан составитьстройный поток заранее

определенных им картин. Режиссер здесьявляется, как принято

говорить, художником, стоящим за кадром.Но в кадрах киноленты

полноценно отражаются егоидейно-художественные взгляды, его

творческие достоинства имастерство. Памятуя о высокой

ответственности за каждый кадрсвоей ленты перед временем и

народом, режиссер долженвзыскательно отнестись к каждому

сантиметру пленки и донести дозрителя только отборные кадры.

Главное в киномонтаже – умение распределить и

соединитьразнородные кадры в соответствии с жизненной логикой.

Монтаждолжен быть согласован с естественным ходом жизни. И

тогдатечение кинокартины будет правдивым и живым. 160

162. Режиссер обязан ярко раскрыть причинно-следственную

связьсобытий и их закономерность, приводя в соответствии с

этимчеткую линию взаимодействия персонажей. Только в этом

случаеон сможет верно определить монтажный поток, добиваясь

егосовпадения с логикой жизни. Следовательно, длина и

величинакаждого кадра, взаимосвязь и моменты смены отдельных

кадров,выбор гармоничности картин и их колорита, разнообразие

формпередвижения киносъемочного аппарата и скорость его

движения –все это должно выбираться в строгой зависимости от

характерадействующих лиц и их жизненных потребностей. В процессе

монтажа нужно особенно тщательно и последова-тельно соединять

кадры, следуя жизненной логике. Для этого кадрыдолжны быть

соединены друг с другом причинной связью. Первыйкадр должен быть

основанием появления второго, а второй –результатом первого и

причиной третьего. Однако логическая связь кадров фильма,

выражающих причинуи результат действия персонажей и развития

событий, не всегдаимеет прямую последовательность. Часто мы

видим: на экранемелькают, сменяя друг друга, кадры,

обусловливающие действия исобытия, а потом появляются совсем

другие эпизоды, не имеющиепрямой связи с предыдущими, и,

наконец, в определенный моментнаступает развязка, финал.

Отсутствие последовательной связимежду кадрами, служащими

причиной и результатом, конечно, ещене означает утраты

взаимосвязи в действиях персонажей и развитиисобытий. В жизни

бывают и такие случаи, когда после каких-то действийи событий не

сразу наступает развязка. Здесь просто происходитпроцесс развития

действия и событий, не исключены случаи, когдате или иные эпизоды,

не имеющие прямой связи с данным событием,переплетаются друг с

другом. И кинематограф, исходя из возможно-сти свободного

использования временных и пространственныхзакономерностей,

может перекрестно или параллельно показатьразветвленные линии

действия персонажей и ряда событий, дажеотобразить их в обратном

порядке, используя прием воспоминания. Если режиссер, увлекшись

лишь логической взаимосвязью кад-ров, поочередно механически

соединит их, показывая причину ирезультат, то он не сумеет живо и

интересно изобразить сложныеперипетии разнообразной жизни и,

следовательно, кинолентаможет оказаться сухой и неинтересной. 161

163. Монтаж в установлении причинно-следственной связи

кадровполон разнообразия форм и методов. Он должен вестись с

учетомтребований жизни и создания кинообразов. Какие именно

формы иприемы предпочтительнее применить в том или ином

фильме –лучше всего подсказывает логика жизни. Но во всяком

случае надоисключить из практики такой стиль работы, когда только

выносятсяте или иные действия киноперсонажей и события и

нераскрываются в развитии и финале, когда фильм течет ровно и

всекадры в нем монотонно соединяются друг с другом. Причинная

связь – принципиальное требование монтажа. Однаконегибкое

воплощение этого принципа и появление своеобразногошаблона в

работе приводит в конце концов к сухому изображениюжизни. И,

наоборот, игра разнообразным соединением кадров ипренебрежение

к их взаимопричинной связи порождают формализм,отступление от

закономерностей жизни. При монтаже надлежитобеспечивать как

причинную связь кадров, так и разнообразие. Этопозволяет кино

верно отражать закономерный процесс развитияестественного потока

жизни. В монтаже должна четко проявляться позиция и

подходрежиссера-постановщика. Художественный образ выступает

как итогединства объективных и субъективных факторов. Реализм –

это методобъективного отображения жизни. В то же время он

отвергаеттенденцию холодного отношения к жизни и приветствует

активноевмешательство личности автора в жизнь. Режиссер не

вправе чисто механически дробить и соединятькадры, не вникнув в

глубину драматического мира и заняв позициюстороннего

созерцателя действующих лиц и их жизни. Он долженгорячо, с

творческим энтузиазмом сопереживать поступки и жизньгероев

фильма, проводить распределение и соединение отдельныхкадров с

большим эмоциональным накалом. При монтаже режиссер призван

умело использовать такиеприемы, как символика, ассоциация,

фантазия, которыенепосредственно выражают мысли и чувства

действующих лиц. Если при монтаже отдать предпочтение лишь

логичностидействия и хода событий, то окажется бесполезным целый

арсеналразличных монтажных приемов, применяемых для раскрытия

эмо-циональной глубины внутреннего мира героев. И тогда

потоккиноленты станет сухим и жестким. Бывают и вставные кадры –

символы. Они, конечно, впрямую не сочетаются с характерами 162

164. героев и событиями, но служат непременными

компонентами,необходимыми для эмоционального раскрытия

духовного мираперсонажей и усиления идейного содержания

сценария. Кадры киноленты, применяемые для дополнительного

усиленияяркости и тональности внутреннего мира действующих

лиц,призваны соответствовать мыслям и чувствам персонажей и

коло-ритному решению фильма, а также повышать ясность и доходчи-

вость образов. Бывают кадры, которые недоступны

пониманиюзрителей, но которые понимают и даже любят сами

режиссеры.Такие эпизоды не только лишены какого-либо смысла, но

и мешаютзрителям воспринимать мысли и чувства героев,

снижаютвпечатление от фильма. Для раскрытия мыслей и чувств

действующих лиц режиссеробязан быть глубоко заинтересованным в

поиске дополнительныхкадров, созвучных эпизоду, кадров, имеющих

ясный смысл. Допол-нительные кадры отнюдь не вставляются в ленту

произвольно в тотмомент, когда по ходу развития сюжета режиссеру

показалось, будточего-то не хватает и чувствуется какая-то сухость.

Необдуманноевнедрение дополнительных эпизодов, не

соответствующих эмо-циональному раскрытию духовного мира

действующих лиц, неясныхпо смыслу, неизбежно приводит к грубым

нарушениям в потокекинолент. В процессе киномонтажа, конечно,

надо сделать акцент насамобытном видении режиссера, но тем не

менее не следует имувлекаться. Когда игнорируют жизненную логику

и основополагаю-щие законы киноискусства, выдвигая на первый

план лишь субъекти-вные взгляды режиссера, это может привести к

формализму. Фор-мализм при монтаже – это отказ группировать

кадры согласнотребованиям жизненной логики и кинограмматики.

Формализмвследствие подбора кадров на основе исключительно

режиссерскогосубъективизма приводит к появлению неопределенного

абстрактноговпечатления. Киномонтаж, конечно, несет отпечаток

опыта изамыслов режиссера, но они непременно должны быть

основаннымина логике жизни. Умело смонтировав фильм, режиссер

сможет глубоко вовлечьзрителей в мир произведения и добиться того,

чтобы они неприну-жденно воспринимали изображенные в картине

события и горячо наних реагировали. Творческий эффект монтажа

состоит в том, что онволнует сердца всех зрителей, вне зависимости

от 163

165. индивидуальности и художественных привязанностей.

Чтобы кинозрители не отвлекались на несущественные для раз-вития

фильма детали и оказались целиком захваченными

жизнью,изображаемой на экране, нужно, чтобы поток кадров

кинолентыбыл безупречно стройным и обеспечивал гармоничные

переходымногогранных чувств действующих лиц, образовав

последователь-ную композицию, развивающуюся то замысловато, то

прямоли-нейно. Ссылаясь на важность сохранения упругой динамики

кинемато-графического потока, нельзя, конечно, все время держать

зрителей всостоянии драматического напряжения. В этом случае они

не тольконе смогут полностью понять содержание кинофильма, но и

почувст-вуют душевную усталость. И наоборот, если кадры

сочленяются вяло,зрителями овладевает скука и они отвлекаются от

фильма. В конечномсчете, вредны обе крайности, ибо они не

позволяют захватитьзрителей событиями, происходящими на экране,

и исчерпывающепонять, а что же авторы хотели сказать своим

произведением. Художественное творчество требует серьезного

подхода к лю-бым возможностям воздействия на мысли и эмоции

людей.Режиссеру не годится навязчиво принуждать зрителей:

«Видите, наэкране герой плачет, значит, у вас тоже должны быть

слезы наглазах» или «Вам, может быть, скучно смотреть эту картину,

однаконадо терпеливо досмотреть ее до конца». Режиссер обязан

уметьсвоей творческой энергией и умом затрагивать чуткие

струнызрительских сердец. Ни при каких обстоятельствах он не

вправепренебрежительно относиться к зрителям. Революционное

киноискусство требует убедительных, идейночистых и прочных связей

между творческими работниками изрителями, установления

благородной морально-нравственнойатмосферы взаимного уважения

и доверия. АССИСТЕНТ РЕЖИССЕРА – ТВОРЧЕСКИЙ РАБОТНИК В

кинематографическом творчестве важную роль играет

точноеопределение места и обязанностей как режиссера-

постановщика, так иассистента режиссера, повышение роли

последнего. Вопрос о ролиассистента режиссера является не просто

административной 164

166. проблемой, а вопросом о его месте в ряду создателей

кинопроизве-дения. Стало быть, не найдя верного решения, трудно

будет привестив движение весь коллектив творческого объединения.

Одно время в среде кинематографистов велось много разгово-ров

вокруг фигуры ассистента режиссера. Правда, тогда еще небыли

достаточно четко определены его обязанности. Вполнеестественно,

что при подведении итогов творческой работыколлектива один из

ассистентов даже задал такой вопрос: «Скажите,пожалуйста, а

является ли ассистент режиссера творческимработником?» Споры

вокруг роли ассистента режиссера обусловлены и тем,что тогда не

была еще сформирована научно обоснованная

системакинопроизводства и не были точно узаконены место,

обязанности ироль ассистента режиссера. Трудно назвать еще какую-

либо другую крупномасштабную,сложнейшую по содержанию сферу

творчества, равноценную про-цессу создания кинофильма. В

кинематографическом искусствеучаствует не один человек, как это

бывает при написании романов истихов. Это общее дело многих

работников искусств, а сам процесспроизводства фильмов крайне

сложен. В частности, творческаяработа кинорежиссера довольно

масштабна. Каким бы способнымон ни был, ему одному не по плечу

решение столь крупной творче-ской задачи без помощи других

творческих работников. Поэтому исуществует должность ассистента

режиссера, который призван со-действовать творчеству режиссера-

постановщика. Вообще эта должность появилась еще в условиях

капиталисти-ческой системы кинопроизводства. Однако там

ассистентрежиссера, называемый «помощником надзирателя», не

включалсяв категорию творческих работников. «Помощники

надзирателя»,как и все другие деятели искусств, не только

находились в полнойзависимости от толстосума-кинопродюсера, но

еще и не имелиправа выражать свои собственные суждения в ходе

производствафильма. Ему дозволялось лишь слепо выполнять

распоряжения,играть своеобразную роль «прислуги», обязанной

выполнять всемелочи даже в личной жизни режиссера. Это был

жалкий человек напобегушках, который старался во всем угодить

«хозяину» и другимважным персонам. Короче говоря, его можно было

считать слугойдвух господ – кинопродюсера и «надзирателя». Вопрос

о месте ассистента режиссера в творческом процессе был 165

167. выдвинут еще при капиталистической системе

кинопроизводства.Однако он не мог найти своего справедливого

решения в условияхкапиталистического общества, где все решают

деньги. Даже и присоциализме пока еще дают о себе знать пережитки

капитализма всфере кино и до конца не утвердилась

социалистическая системапроизводства фильмов. Поэтому проблема

места и роли ассистентарежиссера не получила правильного

решения. Считалось, что ассистент – это сотрудник, который

толькоприслуживает режиссеру-постановщику и подносит к

съемкеактерские костюмы и реквизит. Подобная устаревшая точка

зрениябыла порождена капиталистической системой

кинопроизводства. Кое-кто считает, что ассистент есть человек, еще

не успевшийстать режиссером или готовящийся вступить на стезю

режиссуры. Этотоже неверный взгляд. Порой определяют ассистента

режиссера вкиноискусстве как ученика, считая, что он являет собой

промежу-точное звено к постановщику. Фактически это определение

равно-сильно отказу признать его творческим работником. В условиях

социалистической системы кинопроизводства асси-стент режиссера в

любом случае выполняет обязанности помощникапостановщика. Он,

как и другие члены творческого коллектива, имеетсвой определенный

круг творчества. Ему доверена ответственнаязадача развивать

работу по созданию кинопроизведения. Ассистент режиссера обязан

непосредственно организовыватьдеятельность творческого

объединения, руководить игрой актеров,проявляя заботу о костюмах и

реквизите. В творческом объединении может быть даже несколько

асси-стентов режиссера. Первый ассистент, например, обязан

выполнятьроль начальника штаба, непосредственно организуя работу

посозданию кинофильмов. Производство фильмов должно иметь

прежде всего организа-торское и хозяйственное обеспечение,

необходимое для художест-венного творчества, а также надлежащие

материально-техническиеусловия. Наиболее важным из них является

организаторская работа,обслуживающая интересы художественного

творчества. Речь идет осложной и ответственной работе по

планированию деятельностивсех членов творческого коллектива и

тщательно продуманнойорганизации их сотрудничества. Эту функцию

не следуетпоочередно поручать тем или иным сотрудникам,

нельзяотноситься к ней безответственно. Нужна специальная служба,

166

168. полностью ответственная за всю организаторскую работу

пообеспечению художественного процесса. Только создав ее,

можноактивно и целенаправленно проводить съемку кинофильма.

Естественно, что всей организаторской работой, направленнойна

художественное творчество, должен заниматься самрежиссер-

постановщик, а также его первый ассистент, которыйхорошо знает все

проблемы конкретного творческого объединенияи способен в едином

порядке контролировать, организовывать ипроводить в жизнь все

требования кинопроизводства. Само собойразумеется, в условиях,

когда режиссер-постановщик занял посткомандующего творческим

коллективом, наиболее целесообразнообязать его первого ассистента

выступить в роли начальника штаба.Исходя из этих предпосылок, мы

и определили первого ассистентарежиссера начштабом творческого

объединения. Первый ассистент режиссера как начальник штаба

призвандержать под своим контролем художественно-

организаторскуюработу во всех звеньях кинематографического

творчества и доби-ваться того, чтобы за ней поспевали

административно-организа-торские службы и своевременно в полной

мере обеспечивалисьнеобходимые материально-технические

условия. Лишь тогда ре-жиссер-постановщик как командующий

творческим объединением,опираясь на созданные начальником

штаба творческие условия,может принять верные решения и успешно

командовать битвой засоздание кинофильма. Долг первого

ассистента режиссера – тщательно и настойчивовести

организаторскую работу по обеспечению художественноготворчества.

Это позволяет творческому объединению работатьуспешно, при

меньших затратах рабочей силы, средств иматериалов и в сжатые

сроки создать полноценный кинофильм. Он обязан досконально знать

силы и мобилизационную гото-вность личного состава творческого

объединения, уметь безошибоч-но оценить сложившуюся ситуацию и

активно продвигать работу.Если начальник штаба проявит колебания

и, не имея собственныхсуждений, станет действовать вяло, то он не

сумеет успешно обеспе-чить работу различных подразделений

творческого объединения иличного состава, будет исполнять мелкие

поручения, выполняянезаконченные дела, и тратить попусту время.

Ассистент режиссера,исполняющий долг начальника штаба, призван

по собственнойинициативе упорно налаживать творческую работу, как

это и делает 167

169. режиссер-постановщик. Ассистент режиссера –

самостоятельный творческий работник.Основная его миссия как

творческого работника состоит в том,чтобы всемерно содействовать

режиссеру-постановщику в егоработе, тем самым способствуя

созданию лучших произведений,отвечающих требованиям времени и

стремлениям народа. Ссылаясь на самостоятельность своей

творческой деятельности,ассистент режиссера не вправе отступать от

творческого замысларежиссера-постановщика и своевольно

проводить творческуюработу. Во всяком случае ему, как правило,

надлежит следовать попути полного воплощения творческих

намерений режиссера-поста-новщика. Лишь при этом условии он

может считаться творческимработником, который действительно

содействует режиссеру-поста-новщику. Одной из основных задач

ассистента режиссера является без-упречная организация работы с

актерами. Раньше среди ассистентов режиссера встречались и такие,

кото-рые претендовали на самостоятельную роль в создании

кинопроиз-ведения, не научившись как следует руководить игрой

актеров. Тот,кто не умеет вести творческую работу с актерами, не

достоинназываться режиссером, насколько бы ни был он сведущим

всценарии, какими бы глубокими знаниями он ни обладал в

областиприменения других выразительных средств кино. Основное в

процессе постановки фильма – это работа с актерами.Не может быть

постановки, оторванной от работы с актерами. Значит,работа по

художественному воплощению образов, выполняемаяассистентом

режиссера, помощником постановщика в его творчестве,не может

находиться в отрыве от работы с актерами. Для

надлежащегосодействия и действенной помощи постановщику в его

творчествеассистент должен совершенствовать работу с артистами.

Если режиссер-постановщик концентрирует основное вниманиена

руководстве игрой актеров, занятых в главных ролях, и в общихчертах

контролирует исполнение ролей всеми другими актерами, тоего

ассистент обязан, главным образом, руководить игрой

актеров,исполняющих роли в эпизодах и в массовках, а также не

забывать обиндивидуальном руководстве игрой каждого киноактера.

Игровойобраз киноактера совершенствуется совместными

усилиямирежиссера-постановщика и его ассистента. Работа

ассистента режиссера с актерами должна непрерывно 168

170. продолжаться не только при непосредственном создании

кино-произведения, но и в процессе повседневных репетиций.

Ассистент,всегда находясь в массе актеров, должен с

полнойответственностью постоянно руководить игровыми

репетициями.Повседневное творческое общение ассистента

режиссера сактерами является закладкой фундамента мастерского

руководстваигрой в кинематографическом творчестве и

способствуетформированию лучших качеств самостоятельного

художника. На основе глубокого изучения идейно-политической

подготовки имастерства актеров ассистент режиссера разрабатывает

пер-спективные планы дальнейшего совершенствования актерской

игры иосуществляет научно обоснованное руководство работой

актеров надсобой. В этом процессе и сам он обязан в совершенстве

овладетьпринципами и методами работы с исполнителями,

непрерывноповышать уровень руководства игрой актеров. Ассистенту

режиссера надлежит в совершенстве разбираться вактерских

костюмах и реквизите. Его основная задача – это именно работа с

актерами. Поэтому онобязан досконально изучить костюмы и

реквизит, столь важные дляактера в выполнении им своей роли.

Руководя игрой актеров,ассистент режиссера, конечно, призван

глубже вникать в оценкижизненного опыта того или иного

исполнителя, его умения перево-площаться в образ персонажа,

выразительности актерской речи идействий. Однако для создания

образа живого человека артистдолжен следить за точностью подбора

и использования наиболеевыразительных костюмов и реквизита.

Следовательно, ассистентурежиссера необходимо прилагать усилия

для решения основныхзадач руководства актерской игрой и в то же

время уделять должноевнимание костюмам и реквизиту. Ассистент

режиссера обязан в полном объеме знать историче-ский характер

каждого костюма и реквизита с учетом классовогоположения

персонажей, их индивидуальностей и вкусов, помогатьактерам

вовремя и к месту использовать эти предметы. Ассистент режиссера

призван настолько квалифицированноуметь подбирать костюмы и

реквизит, чтобы его по праву моглиназывать этнографом. Обладая

такими знаниями, он сможет дейст-венно руководить творческой

работой артиста, способствоватьотражению на экране яркого образа

живого человека. Работая над фильмами, повествующими о событиях

далекого 169

171. прошлого, начинающие актеры плохо представляют себе,

какаяобувь, какие костюмы нужны для персонажей, роль которых

онибудут исполнять. В этом случае частично могут решить эту

задачухудожники. Однако ассистенту режиссера как

непосредственномуруководителю актерской игры надлежит свободно

разбираться висторических событиях, бытовых обычаях и нравах

времени, отра-жаемого в произведении. Лишь тогда он сможет

безошибочноподсказать костюмы и реквизит, соответствующие

характерам техили иных персонажей и отображаемому времени,

помочь актерамнайти исторически достоверный наряд. Для того,

чтобы в совершенстве изучить костюмы и реквизит,ассистенту

режиссера полезно досконально усвоить киносценарий

ирежиссерскую разработку, а также овладеть специальными знания-

ми по истории и этнографии, глубоко знать живопись. Это поможетему

сформировать самостоятельные суждения, убеждения творче-ского

работника и оказать действенную помощь режиссеру-поста-новщику в

его работе над созданием образов. Опытный ассистент режиссера,

искренне помогаярежиссеру-постановщику в творческой работе, с

чувствомудовлетворения осознает плодотворность своего личного

вклада всоздание надолго запоминающегося кинематографического

образа. 170

172. ХАРАКТЕР И АКТЕР «Если артисты не вникают в

действительность, то они не смогут создать правдивые образы новых

людей, которые изменяются и развиваются день ото дня». КИМ ИР

СЕН АКТЕР – ЛИЦО В КИНО Актер в кино – непосредственный и

самостоятельный творец,создающий на экране человеческие

характеры. Без актера созданиехарактера человека на экране

немыслимо и, следовательно, не можетсуществовать некоего

одухотворенного экранного образа. Пусть в сценарии дан достойный

характер человека и раскрытаего исполненная значительности жизнь,

но живость экранного образазависит от актерского мастерства.

Истинный актер расширяетобразный мир произведения и обогащает

его собственными мыслями,чувствами, жизненным опытом,

творческим воображением италантом. Одаренный исполнитель

создает законченный сценарныйобраз, доводя до совершенства то,

что хотел сказать автор, дополняяигрой упущенные им черты.

Воплощенный актером человеческий образ живее, нежели ха-рактер,

выраженный литературными средствами или линиями икрасками,

черты его неизмеримо конкретнее, чем те, которые можноизобразить

мелодиями или ритмическими движениями. Никакойиной вид

искусства не в состоянии столь ярко нарисовать человека вего живом

дыхании, как это возможно в искусстве драмы. В кино гармоничность

образного строя также формируетсявокруг живых характеров

действующих лиц, воплощаемых актерами.Не утвердив в центре

внимания человеческий характер, не соединивради этого воедино

разнообразные выразительные средства,невозможно добиться

целостного кинематографического образа. 171

173. Плоды усилий режиссера и всех других участников

творческогопроцесса синтезируются, в конечном счете, в экранных

образах,созданных актерами. Актер выступает не только творцом,

непосредственно воссозда-ющим характеры, но также проводником,

обеспечивающим живуюсвязь между экраном и зрителями и

вовлекающим их во внутренниймир произведения. В создании

кинофильмов участвуют художникиразличных жанров, однако никто из

них не в силах заменить актера,создать образ человека и тем самым

построить мост от экрана кзрительному залу. Другие деятели

искусства, конечно, могут активноспособствовать совершенствованию

исполнения той или иной роли,но никто из них ни в коем случае не

может показаться на экраневместо актера. Следовательно, чтобы

кинофильм оказал на зрителеймаксимальное воздействие, актерское

воплощение образа должнобыть безупречным. Кинозрителям не

сразу бывает известно имя каждого действую-щего лица. Но стоит

лишь напомнить имя исполнителя, как зрителибез труда представят

себе облик данного персонажа. И многовремени спустя, когда уже

ушли из памяти отдельные деталипроизведения и не сразу

вспоминается имя героя и даже названиефильма, воображение живо

нарисует перед их глазами давнийэкранный образ, стоит кому-то

подсказать имя актера, исполнявшегоглавную роль. В этом и

проявляется особенность и сила актерскогоискусства. Актер – творец,

который, воплощаясь в образ героя, помогаетзрителям глубже понять

дух времени и жизнь и тем самым становит-ся участником их

революционного воспитания и перевоспитания. Познавательно-

воспитательная функция киноискусства не можетбыть действенной

вне образов, создаваемых актерами. Артист нетолько живо и точно

рисует на экране живой и типичный характер,каким он бывает в

действительности, но и вкладывает в образподлинный облик

человека, раскрывает последовательный процессдвижения жизни. В

персонажах, создаваемых актерами в фильмах,зрители видят

сущность жизни и закономерность ее развития. Истинной целью

киноискусства является не просто познаниелюдьми окружающего

мира, а воспитание зрителей подлиннымикоммунистами-

революционерами, наращивание темпов революции истроительства.

Эта задача киноискусства осуществляется черезобразы героев,

создаваемые именно актерами. 172

174. Лишь создав правдивый образ человека, актер сможет с

честьювыполнить свой долг перед временем и революцией. В

воплощениичеловеческого характера, составляющего центральное

звено кине-матографического искусства, и заключается высшая цель

актера,основание называть именно его главным лицом в кино.

Исполнитель,который не сумел показать образ настоящего человека,

выразить внем интересы и идеи народных масс, еще не вправе

считатьсяподлинным художником. Правдивость образа полностью

зависит от мировоззрения актера.Верное мировоззрение позволяет

ему вникнуть в содержаниепроизведения, углубиться в еще чужой для

него характер, чтобызатем уже зажить жизнью исполняемого им

персонажа и своей игройперевоплотить его в реальный образ. В

кинематографе не может бытьтакого образа, для которого

мировоззрение актера не являлось бысущественным фактором. Весь

комплекс изображений – это картинадействительности, отражающая

взгляд того или иного деятеляискусства на события. Точно так же и

отдельные персонажи фильмовнесут в себе отпечаток взглядов и

убеждений актера. Исполнитель всегда создает человеческий

характер в меру своейидейно-политической подготовленности и

художественного мас-терства. Актер, изображающий всадника

Чхоллима, рисует героя,глядя с вершин воплощаемого им духа эпохи

и исходя изсобственного дарования. В любом деле человек может

раскрыть себя лишь в пределахнакопленных им самим знаний, своей

подготовленности. То же самоецеликом относится и к актерам. Только

тот, кто подходит к любомуперсонажу во всеоружии идейно-

художественной подготовки,способен создать на экране достойный

подражания характер. Какговорится, актер должен разработать для

себя десять вариантовобраза и выбрать из них три, четыре

наилучших. Если он, наоборот,подготовив только три-четыре

варианта, надеется показать весьдесяток, то результат будет

соответствовать известной поговорке:«Хотел рисовать тигра, а на

картине вышел щенок». Это свиде-тельствует, что для создания

правдивого образа актер обязанвыработать в себе правильное

мировоззрение и обладать высокимихудожественными

достоинствами. Наряду с необходимостью развитого мировоззрения

передактером серьезно встает проблема искусного воплощения

пережива-ний и чувств персонажа. 173

175. Переживания – основной ключ к образу. Перевоплотиться

вобраз – это значит жить и действовать в полном слиянии с мыслями

ичувствами героя. Не вжившись в переживания, то есть не восприняв

ине усвоив мыслей и чувств персонажа, ни один актер не

сумеетсоздать правдивый и запоминающийся образ. Чем лучше

понимает актер своего героя, чем глубже он погру-жается в его

чувства, тем более жизненным будет изображаемыйартистом

характер. Актеру нужно проникнуть во все эмоциональныеглубины

персонажа, чтобы горячо сопереживать его мысли и чувства,поверить

ему, как самому себе, говорить и поступать так, как самгерой. Чувства,

которые актер в процессе создания образа не всостоянии сделать

близкими и понятными для каждого зрителя,теряют всяческий смысл.

Значимыми, живыми будут только тепереживания, которые на самом

деле способствуют правдивойпередаче человеческих образов.

Предметом пристального внимания исполнителя должна статьвся

совокупность внутреннего мира персонажа, однако основное

вактерской работе – сопереживание мыслей, составляющих ядро

егохарактера. Без этого невозможно вникнуть в природу характера

иточно понять все другие его особенности. Лишь полноценно

усвоивдвижение мысли действующего лица, актер сможет

всестороннеизобразить его характер и выпукло показать наиболее

существенныечерты. Чтобы во всю ширь, во всю глубину овладеть

чувствамиперсонажа, актер прежде всего должен глубоко понять

сценарий и,усвоив все его тонкости, мысленно прожить жизнь того,

когопредстоит ему воплотить. В процессе изучения произведения

емунеобходимо понять своего героя и на этой основе глубоко

изучитьокружающую его жизнь. Это позволит исполнителю

свободновникать в мир своего персонажа. Только целеустремленно

внедряясьв жизнь воплощаемого образа, актер сможет обеспечить

полноеслияние с исполняемым им образом. Приступить к работе над

ролью,не вызвав в себе таких жизненных переживаний, – это значит

ссамого начала образовать для себя рамки и искусственно втиснуть

вних содержание. В этом случае о правдивости образа не может быть

иречи. Актер в своем сопереживании мыслей и чувств

персонажадолжен раскрыть его внутренний мир и суметь передать

зрителюсвоими словами, действиями, всеми выразительными

средствами. 174

176. Живой образ человека рождается лишь в полном

единстве актерскихпереживаний и воплощений. Поэтому лицо актера

на экране должнобыть красивым. Он обязан серьезно подготовиться к

исполнениюроли в духовном, физическом, техническом отношениях.

Характерные черты прекрасного экранного образа

выразительнеевсего воплощаются в облике типичного корейца,

гармоничнообъединяющего в себе благородный дух, всестороннее

развитие ивысокие нравственные качества. Так называемое

«красивое» лицо, ненесущее на себе отпечатка высоких идей и

одухотворенности, неможет взволновать зрителей. Внешность, не

отличающаяся пласти-ческой гармоничностью, не в состоянии

передать с экрана прекрас-ный образ. Секрет истинной человеческой

красоты не во внешности, а вморально-духовном облике героя. Пусть

человек имеет красивоелицо и со вкусом одет, но если он

недостаточно чист вморально-духовном отношении, то его нельзя

считать замечательнымчеловеком. Всем людям должно быть присуще

воспитание на высоких идеяхи прекрасный облик. Это особенно

существенно для артиста, на долюкоторого выпала высокая миссия

выступать перед людьми образцомдуховной и физической красоты и

воспитывать их. Артист, необладающий здоровой идеей и красивой

внешностью, не в силахсоздать яркий запоминающийся образ.

Новичок-актер с красивым лицом вначале может привлечьвнимание

зрителей. И хотя у него еще нет основательной подготовки,при

снисходительном интересе зрителей он, пожалуй, сможетсправиться

с одним-двумя произведениями. Однако игра актера,который

достаточно красив, но не овладел необходимыми знаниямии

мастерством, не привлечет к себе устойчивого внимания зрителей.

Внешность актера – отнюдь не главная предпосылка для

созданияобраза. Важнее для актера все же моральная высота и

красотаидейной убежденности. Если актер, завоевав любовь

зрителейудачным выступлением в одном-двух фильмах,

успокаивается наэтом и ослабляет внимание к совершенствованию

идейной закалки иисполнительного мастерства, то его лицо недолго

продержится наэкране. Неверно полагать, что актеру с красивой

внешностью неизменнонужно поручать роли положительных героев, а

роли отрицательныхперсонажей лучше всего сыграет исполнитель,

внешне невзрачный. 175

177. Артисту, имеющему высокую идейно-художественную

подготовку,ничто не мешает исполнять как положительную, так

иотрицательную роль. Артиста, способного перевоплощаться в

любыхгероев, можно считать подлинным талантом. Выбирая

исполнителяна роль положительного героя, обычно неохотно берут

тех, ктозапомнился зрителю в образах классовых врагов. Это отнюдь

неозначает, что он навсегда обречен исполнять лишь

ролиотрицательных персонажей и неспособен создать

положительныйобраз. Так бывает, лишь когда постановщик

руководствуется опа-сением, что данный артист оставит у зрителей

неприятное впечат-ление. Облик актера на экране от фильма к

фильму меняется. Этообъясняется не переходом от одной роли к

другой или изменениямиусловий каждой съемки, а связано с уровнем

подготовки актера. Облик актера на экране должен изменяться всегда

к лучшему.Если артист, надеясь на свое красивое лицо, считает, что

самаприрода подарила ему успех и не стремится повышать

уровеньсобственной идейной подготовки, не совершенствует

исполнитель-ское мастерство, то вскоре он будет вынужден уйти со

сцены. Верногласит народная мудрость: «Когда отшлифуешь

драгоценный камень,то он ярче светит», а это значит, чем красивее

лицо актера, темнастойчивее ему следует стремиться к укреплению

идейной закалкии повышению изобразительного мастерства. Этот

путь обязательноприведет к тому, что лицо актера на экране станет

еще более вырази-тельным. Уже давно кануло в Лету время, когда

внешность актера цениласьпревыше всего и зрителям было довольно

простой демонстрации еена экране. Фильм, создатели которого

рассчитывают завоевать себе славу,показывая красивенькие лица

артистов, не может стать истиннымпроизведением искусства. В

капиталистическом обществе кино-искусство, которое всегда

заискивает перед зрителями, пытаясьпривлечь их с помощью

некоторых «популярных звезд», по сути дела,является реакционным.

Оно превращает актеров в кукол, а фильмы –в товар. Там, где актера

вынуждают продавать свою внешность идаже душу, не может

процветать подлинный дух творчества и пышнорасцвести истинное

искусство. Лицо актера – это, прежде всего, лицо созидателя. Поэтому

оновсегда должно выглядеть на экране так, чтобы отвечать духу 176

178. персонажа, и не следует искажать лицо,

соответствующее характеругероя, чтобы сохранить собственную

внешность актера. Ссылаясь нато, что желательно показывать лицо

актера в том виде, как оно есть,нельзя на экране передавать

неэстетичные черты в настоящем виде.Артист является деятелем

искусства не потому, что по шаблонуповторяет раз и навсегда

заученное выражение лица, а потому, что онобладает творческой

способностью создавать разнообразные ибогатые индивидуальные

черты. Все герои, пользующиеся горячейлюбовью народа, – это

живые личности, неповторимо изображенныеактером благодаря

выразительным возможностям его собственноголица. Исполнитель,

который создает образ революционера, сам долженжить, работать и

бороться, следуя примеру своего героя. Дляреволюционного артиста

жизнь и творчество неразделимы. Онпризван раствориться в

атмосфере, в которой разворачивается еготворчество, быть всегда в

самой гуще событий и жить искусством.Все его существо должно быть

подчинено неутомимому поиску исозиданию. Артистам предстоит

приложить настойчивые усилия к непре-станному совершенствованию

своего творчества, посвятить всюсвою жизнь неустанным творческим

исканиям. Только тогда онисмогут стать подлинными деятелями

искусства, обретут любовьсвоего народа. В АКТЕРСКОЙ ИГРЕ

НУЖНА НОВИЗНА Любой артист мечтает создать галерею ярких

образов настоящихлюдей, которые бы надолго сохранили в сердцах

зрителейнезабываемо глубокое впечатление и стали их близкими

друзьями вжизни. Однако не всем удается осуществить эту мечту.

Нередковстречаются актеры, которые за многие годы художественной

дея-тельности сыграли множество ролей, но так и не сумели

сыгратьтакие замечательные характеры, которые долго живут в

памяти. И вто же время известны артисты, которые за достаточно

короткуюжизнь в кино сыграли не так уж много ролей, и тем не

менеевоплотили замечательные образы. Их творческая биография

сталадостоянием истории искусства наравне с созданными ими

образами.Творческая самоотдача исполнителя измеряется отнюдь не

тем, 177

179. сколько ролей он сыграл, а тем, какие яркие и новые

человеческиеобразы он вызвал к жизни. Чтобы стать созидателем

подлинного искусства, актер долженкаждый раз искать и находить

новые образы. Только выразительносыграв сотую, возможно, даже

свою последнюю роль, он становитсяв ряд подлинных деятелей

искусства, честно послуживших интересамреволюции ликами ста

персонажей, именами ста героев. В то жевремя артист, сыгравший

множество ролей, каждая из которыхпохожа одна на другую, лишь

формально может быть отнесен к цехудеятелей искусства. На деле

же его еще нельзя назвать подлиннымтворцом. Артист, по-

настоящему способный к перевоплощению, создает наэкране

неповторимые характеры самых разных людей. Если артистживо

рисует индивидуальность всех своих героев, то ему удаетсяправдиво

передать жизнь, искренне и своеобразно раскрытьсущность

настоящего человека. Для создания самобытного образа артист

призван, исходя изсобственных убеждений, оценить своего героя,

облик которого данему сценарием. Образ, созданный средствами

прозы или живописи, являетсязавершенным, тогда как герой

киносценария или драмы может бытьокончательно воплощен только

артистом. И процесс воспроизведе-ния образа, отображенного в

литературе, не должен быть механиче-ским. Без творческого

энтузиазма и воодушевления, исходящих изубеждений артиста,

бесстрастно относясь к литературному образу ибесталанно следуя

тексту, в кинематографе невозможно создатьживой характер. И,

наоборот, если артист будет произвольно толковать

образ,прислушиваясь только к самому себе и придавая ему

оттенки,которые не укладываются в сценарий, то в результате он

попадет вплен субъективизма и не сможет создать яркий образ.

Несомненно,артист обязан обладать творческой фантазией. Но если

эта фантазияне согласуется с литературным произведением, то она

не толькобесполезна, но даже вредна. Долг актера – проявлять

творческуюиндивидуальность, создавать правдивый образ, твердо

опираясь налитературное произведение. Артист, приглашенный на

роль, должен тщательно готовиться кработе, глубоко изучая

подлинник. Всесторонне разобрав характерлитературного героя с

жизненных позиций, надо серьезно обдумать и 178

180. точно определить язык и манеру поведения

действующего лица,наметить, какую важную черту надлежит

подчеркнуть, какой нало-жить грим и какой выбрать костюм, каким

пользоваться реквизитом.Если к исполнению роли приступают, минуя

этап первоначальногоосмысления, то впоследствии дают о себе знать

нежелательныеявления – актеры стараются подстраиваться под

характер героя илиже наделить его своими индивидуальными

особенностями. Артист обязан всегда разрабатывать ту или иную

роль всоответствии с собственными убеждениями. Только тогда,

искусносочетая свою творческую индивидуальность и характерные

чертыгероя, он сможет создать живой образ. Не только в ходе

изучения литературного произведения, но и вработе с режиссером

артисту следует держаться собственных убе-ждений. Если же он,

отказавшись от самостоятельности, будетнадеяться лишь на

режиссера и безвольно повиноваться его указани-ям, то нечего и

ждать появления на экране живого образа. Долг исполнителя – иметь

свои твердые творческие убеждения,деятельно сотрудничать с

режиссером и другими участникамисъемочной группы и, полностью

реализуя собственную актерскуюиндивидуальность, способствовать

своей игрой гармонии всех обра-зов кинофильма в целом. Творческая

самобытность артиста находит конкретное выражениев работе над

образом. Поэтому его индивидуальность раскрываетсятолько тогда,

когда он воссоздает своеобразные черты персонажа.Замечательные

образы героев, которых мы видим в фильмах, – эторезультат тонкого

гармоничного сочетания творческих особенностейартиста с чертами и

качествами создаваемого характера. Артист, который не понимает как

своей роли, так и самого себя,неспособен ни с успехом приложить

собственные достоинства, ниубедительно передать черты героя

фильма. Не научившись правиль-но распределять свои силы, актер

также не сможет отразить черты,характер героя, да и его

индивидуальные особенности не найдутприменения. Убедительный

образ в фильме создается лишь врезультате естественного слияния

индивидуальных черт характера,присущих герою и артисту.

Оригинальные качества артиста должны ярко проявляться вовсем

процессе создания образа. Индивидуальность не означаетналичие

одного-двух характерных приемов. Поэтому актер не дол-жен сводить

особенности своего мастерства или дарования лишь к 179

181. отдельным игровым акцентам. Если же он станет

стремиться к этому,то не сможет добиться подлинно характерной

игры. Артисту, как и постановщику, во всем процессе

перевоплощенияв образ героя должно быть присуще стремление к

большему.Исполнитель обязан последовательно и ясно выражать

свою инди-видуальность. Если же он сосредоточит свое мастерство

лишь наодном-двух выигрышных эпизодах или же станет

нерасчетливотратить творческую энергию на мелочи, то это

свидетельствует ослабоволии актера в профессиональном

отношении. Стремлениевыделить и в полную силу сыграть один-два

эпизода в ущерб общемуповышению исполнительского уровня,

готовность нарушить всеоб-щую гармонию образа ради сильного

впечатления в одном кадрепротиворечит принципам творчества.

Нашим артистам следуетнастойчиво избавляться от старых

трафаретов в игре, от надеждыприобрести популярность за счет

проявления яркой индивидуаль-ности лишь в каком-нибудь одном

кадре, в каком-нибудь одноммоменте. Только актер, свободный от

штампов, может создать неповто-римый образ. Штампы в игре –

результат упрощенного пониманиятворческого характера

исполнительского искусства. Склонность кним появляется в

результате неправильного подхода к творчеству.Индивидуальные

особенности игры зависят не от таланта, не отприменения каких-то

своеобразных модных «приемов». Оригиналь-ная игра – это плод

глубокого осмысления жизни и верного осознанияцели своего

творчества, бурлящего в душе энтузиазма и высокойответственности.

Штамп в актерской игре не имеет никакого отношения кпроявлению

индивидуальности, это дурная привычка, делающаяартиста

неполноценным. Это печальный пережиток прежней теа-тральной

системы, в которой главную роль играло пустое модничанье.Причиной

появления штампов является узкопрофессиональноеотношение к

актерскому искусству, а также беспечность в творчестве,состоящая в

том, что актеры не проявляют усердия радисовершенствования

художественного мастерства, хотят создаватьобразы облегченным

путем, опираясь на убогий арсенал приемов.Штамп является также

проявлением разного рода вредных привычекактера, которые

укоренились в его личной жизни и наложилиотпечаток на игру. Новый

образ должен всегда создаваться на чистом фоне, как 180

182. новый рисунок на чистой бумаге. Артисту нельзя

подходить к новойроли, примеривая к ней отживший опыт и

устаревшие приемы. Егодолг – отдавать все силы и талант созданию

неповторимого образа,осознав его таким, какой он есть в жизни.

Обязанность актера – правильно увидеть новые особенности

вхарактере своего героя, чтобы затем последовательно и ярко вопло-

щать их во всем процессе создания образа. Только так он

должендемонстрировать оригинальность своей игры. Создание

нового образа означает для него воплощение новогохарактера.

Артисту доводится играть роли различных персонажей,живших в

разные эпохи. Вчера он играл рабочего, а сегодня можетизображать

крестьянина; если в прошлом фильме он создавал образпартийного

работника, то в следующем ему, может быть, придетсявыступать в

роли студента. Поэтому артист всегда должен бытьготовым к любой

роли. Если ограничивать диапазон исполняемыхролей или прибегать

к специализации актеров, это может привести кнежелательным

результатам, пренебрежению их творческой инди-видуальностью, что,

в конце концов, сделает его ограниченным,односторонним. Артист

должен каждый раз играть по-новому, какие бы роли емуни

доставались, только тогда он сможет полностью проявить

своюсамобытность. Творческая индивидуальность артиста должна

выража-ться не только в особых чертах, отличающих одного

исполнителя отдругого, но и в оригинальной игре, заметно

отличающей одну роль отдругой. Способности, не нашедшие

выражения в оригинальном испол-нении роли, нельзя считать

истинными творческими особенностями. Для создания убедительного

образа артист должен хорошо знатьжизнь. Не изведав жизнь народа

во всей ее полноте, невозможноправдиво донести до зрителя нашу

действительность, весомо ото-бразить идеи, чувства и облик новых

людей, наших современников. Артист, слабо знакомый с жизнью,

неспособен проникнуть вовнутренний, духовный мир героя, он больше

скользит по поверхно-сти, копируя одежду, произношение, походку, но

упуская из видусущественные черты характера. В результате мы не

обнаружим в егоисполнении правдивого образа. Идея, составляющая

ядро внутреннего, духовного мира героя, – этоосновной фактор,

концентрирующий особенности характера. Одни ите же идеи

неодинаково проявляются у разных людей, по-разному 181

183. сказываются на их поведении. Это и есть особенности

характера.Сознание человека непрерывно изменяется и развивается

подвлиянием его классового происхождения, материального

положения,общественно-исторических условий, окружающей

обстановки. Значит,у каждого человека оно отличается своими

особенностями, поэтомумы говорим: сто людей – сто характеров.

Следовательно, актеру надоподробно изучить моральный облик

персонажа в процессе измененияи развития жизни, Только тогда он

сможет до конца понять суще-ственные особенности сознания героя и

живо воспроизвести его образ. Артист обязан не только верно

находить новые черты героя, но иновые методы перевоплощения, с

тем чтобы ярко воспроизвестихарактер. Нельзя заезженными

приемами игры, с помощью которыхпоказывали, например, рабочего

прошлых лет, пытаться создатьобраз сегодняшнего рабочего. Если

играть все роли по одномушаблону, пользоваться одними и теми же

средствами, то не избежатьштампа в речи, поведении, походке, как

бы ни старались актерыизменить грим, костюм и реквизит. В итоге

неизбежно получатсяобразы, похожие друг на друга, как две капли

воды. Несомненно, чтодля выявления характерных черт героя весьма

важны грим, костюм имногое другое. Однако не стоит решать вопрос

такими примити-вными средствами, как необычайные усы,

бросающаяся в глазашляпа или редкостные очки. Современные

принципы игры требуют, чтобы артист глубокопознал характерные

особенности героя, усвоил, как они проявляютсяв жизни, и на этой

основе выбирал соответствующие роли методы иприемы

изображения. Как созидатель актер, приступая к работе над новой

ролью,призван ставить перед собой высокую творческую задачу,

настойчи-во работать над нею, находя новые оригинальные решения.

Такимобразом он воспроизведет свой сотый по счету образ как

сотуюиндивидуальность. ИГРАТЬ СВОЮ РОЛЬ СО ЗНАНИЕМ

ЖИЗНИ Можно сказать, что артист в кино – это творец, в руках

которогонаходится ключ, открывающий путь к воссозданию

достоверного 182

184. характера человека, к верному отражению его

жизни.Кинематографический образ получится реальным, если

актеру,непосредственно изображающему человека и его жизнь,

удаетсяправдиво выполнить свою роль. Под правдивым исполнением

подразумевается, что артистговорит и действует на экране, как в

реальной действительности.Поэтому перед кинокамерой актер

должен не «исполнять» заученнуюроль, а жить ею так, как это

происходит на самом деле. В кино образ человека становится

убедительным лишь тогда,когда исполнитель и персонаж как бы

сливаются воедино. Только приполном слиянии в образе артиста с

действующим лицом первыйстанет вторым, а второй – живым

человеком благодаря первому.Единение действующего лица с

исполнителем происходит не толькоблагодаря тому, что артист

гримируется под действующее лицо,одевает соответствующую

одежду и выступает от его имени. Понят-но, что невозможно создать

живой образ человека, пока не достигну-то единство мыслей и

действий актера и персонажа. Чтобы добиться образного слияния

актера с героем, исполнительдолжен глубоко проникнуть в его мир,

верно проанализировать ипостичь его действия и характер с тем,

чтобы тонко прочувствоватьпульс жизни персонажа. Анализ и

постижение характера персонажа – самое главное вработе актера над

образом. От того, насколько успешно актерсправляется с этой

задачей, зависит решение всех последующихвопросов, возникающих

в процессе сопереживания герою и исполне-ния роли. Тот, кто не

сумел достаточно глубоко вжиться в характерперсонажа, не будет

искренне сочувствовать его идеям и чувствам и,конечно, окажется

морально неподготовленным к созданию новогообраза. Артист

призван познать характер и жизнь героя не только вовзаимосвязи

всех этапов его биографии: прошлого, настоящего ибудущего, но и во

взаимоотношениях с другими персонажами. При изучении

характеристик действующего лица важно точнопонять идеи,

составляющие ядро его .характера и направляющие егоразвитие.

Идейность – итог жизненного опыта – можно конкретнооценить и живо

передать только на фоне реальных событий. Разбираяхарактер

действующего лица, актер не вправе отвлекаться напостороннее и

ограничиваться лишь текстом сценария. Если онприступает к игре,

поверхностно усвоив идеи своего героя, как 183

185. отвлеченные понятия, то не справится с ролью, не будет

в нейправдив, как сама жизнь. Только анализируя идейное

развитиеперсонажа в его взаимоотношениях с действительностью,

артистверно усвоит его социально-классовые устои, которыми

определя-ются характерные черты героя. Чем подробнее актер

изучает жизньдействующего лица, чем глубже вникает в нее, тем

полнее он сможетраскрыть характер и достовернее исполнить свою

роль передкинокамерой. Артист призван строго следовать принципам

реализма даже привоплощении элементов вымысла и фантазии,

которые бываютнеобходимы для понимания действующего лица.

Только в жизнирождаются правдоподобные вымыслы и фантазии,

содействующиеуспеху творчества. Чем глубже артист узнает жизнь,

тем болееразвитым становится его воображение. Это качество

позволяетактеру вдохнуть жизнь в образ действующего лица. Изучая

действительность, исполнитель должен правильно уви-деть стоящую

перед ним цель, разбирать, изучать и анализировать всесамое

существенное, и лишь тогда он сможет верно определить суть.

Раньше для того, чтобы системно анализировать и понять

своихгероев, актеры пытались мысленно выстроить для себя весь

ихжизненный путь. Это отчасти было оправдано.

Настоящеедействующего лица является продолжением его прошлого.

Поэтому,хорошо зная прошлое героя, можно глубже познать

настоящее идинамично обрисовать характер героя. Однако и в этом

случаеследует глубоко и многогранно оценить характер в

рамкахпроизведения и с этой целью придумывать биографию

персонажа. Нони в коем случае не годится превращать действия

героя в нечтоотвлеченное. Когда-то один артист, которому была

поручена второстепеннаяроль японского полицейского, взявшись за

глубокое и всестороннееизучение характера, придумал ему

дополнительно прошлую жизньвне связи с сегодняшним днем,

изображенным в произведении,сочинив длинную и сложную его

«биографию». Но это нисколько непомогло в изучении действующего

лица и сопереживании перипетийего жизни. Нет необходимости

составлять «биографию» буквально длякаждого персонажа. Это вовсе

не обязательно. Рассуждение о том,что, только составив

«биографию» своего персонажа, артист сможетжить его идеями и

чувствами, индивидуализировать образ, близко к 184

186. догматическим представлениям. Сам процесс изучения

персонажа – это осмысление объектатворчества, подготовка к

сопереживанию. Глубоко поняв героя,актеру следует перейти к стадии

сопереживания. Сопереживание, можно сказать, является для

артиста дверью вовнутренний мир персонажа. Только пройдя этот

этап, он в полномсмысле слова становится действующим лицом. По

мере погруженияво внутренний мир, когда происходит работа по

перевоплощениюартиста в образ, между исполнителем и героем

устанавливаютсядействительно прочные связи, благодаря которым

они образуютединое целое, не разделимое друг от друга. В ходе

перевоплощения актера возникает важная проблема: скаких позиций,

что и как переживать. Артист не в силах понять характер своего героя

и его жизнь точнотакой, как она есть, в отрыве от своих классовых

позиций. Тем болееон не может опираться только на идеи и чувства

действующего лица,позабыв о собственном «я». Исполнитель может

достоверно сыгратьсвою роль лишь в том случае, если

сопереживание становитсяпроцессом оценки и типизации характера и

образа жизни, процессомвосприятия его идей и чувств, как своих

собственных, достиженияорганического единства исполнителя и

действующего лица. В наших кинофильмах есть немало характеров,

созданных наоснове реальных прототипов. Следовательно, артисты

часто пере-живают жизнь прототипа, находясь в той обстановке, где

ондействует. Здесь у них есть полная возможность глубже и

ширевнедряться в окружение героя, вместо того чтобы становиться на

путьслепого подражания внешности и походки. В работе над

любымобразом артист, ограничивающийся подражанием внешнему

видупрототипа, не может проявить подлинно творческий дух,

добитьсяуспешного художественного обобщения характера

персонажа исоздать достоверный образ человека, обеими ногами

стоящего нареальной почве. Только когда актер укрепился на той

почве, которая позволяетему глубоко воспринять идеи и чувства

персонажа, станут активнымиего переживания, а итог – правдивым.

Лишь актер, горячо любящийсвой класс и свой народ и исполненный

пламенного стремлениясамоотверженно служить революции,

способен понимать ивоспринимать идеи и чувства рабочего класса и

трудящихся масс иискренне переживать их. Исполнитель, чуждый

делу рабочего класса, 185

187. не поймет его революционного духа, артист, не любящий

свой народ,не воспримет его идей и чувств. Только обладатель

высокойклассовой сознательности и революционной убежденности

можетполучить наиболее широкую и прочную основу для

глубокогопереживания идей и чувств персонажа. Подобная почва

имеет решающее значение и для исполнителяотрицательной роли.

Революционный артист никогда не был япон-ским полицейским,

помещиком или капиталистом, он и не можетбыть подобным

человеком. Однако актеру приходится играть ролиполицейских,

помещиков и капиталистов. И он должен достоверноизображать их.

Актер, если горячо любит свой класс и свой народ, еслииспытывает

чувство жгучей ненависти к врагам, способен воссоздатьдаже самую

отвратительную физиономию. Человек, ненавидящийврагов всеми

фибрами души, в состоянии видеть насквозь ихреакционную

сущность, четко улавливать исходящие из нее антина-родные идеи,

чувства и мерзкие поступки, живо воспроизвести их,пылая к ним

лютой ненавистью. А тем, у кого недостаточно развиточувство

ненависти к врагам, не понять их антинародную природу ипоступки.

Кто не смотрит на врагов в упор пылающими от ненавистиглазами, не

ощущает на себе их хищную хватку – не сумеетзапечатлеть в памяти

их кровавые преступления. И поэтому, изобра-жая на экране

классовых врагов, мы должны решающую рольотводить идейной

убежденности артиста. Глубина переживаний идостоверность образа

зависит от его мировоззрения. Для успешного отображения характера

исполнителю надлежитглубоко изучить и мысленно пройти его

жизненный путь. Идеи, чувства и психика персонажа находят свое

выражение вжизни и поступках героя. Человеческая жизнь – это

целеустремлен-ная практическая борьба за преобразование природы

и перестройкуобщества. Поэтому, не наблюдая человека в жизни,

невозможнопознать его, нечего сказать о нем. Принижение или

идеализация образа персонажа артистом явля-ются следствием того,

что актер приступил к исполнению роли, непогрузившись глубоко в его

жизнь, в отрыве от которой невозможнопочувствовать идейную почву

характера и познать самого героя. Неможет быть и речи о

возможности воплощения характера, созданногона основе чисто

логического анализа. Исполнитель, не знающийжизни, вынужден

прибегать к выдумке. Не стремясь изучить челове- 186

188. ка в окружающей его реальности и ломая голову лишь

над вымыслом,актер волей-неволей становится исполнителем

надуманного образа. Не знающий жизни актер в конце концов проявит

себя дилетан-том и вскоре утратит право на свою профессию.

Подлинное внедре-ние в образ и искреннее исполнение роли не

дается только суммойопыта и соответствующим гримом. Не избежит

расставания сосъемочной площадкой и тот, кто попытается кое-как

исполнить роль,надеясь лишь на прошлый багаж и некоторый

творческий опыт. Зато не стареет артист, обладающий широким

политическимкругозором вкупе с богатым жизненным опытом,

помноженными нахудожественный талант и обширную практику. С

любой сложнойролью в состоянии справиться лишь тот, кто

многогранно и глубокоизучает жизнь, неустанно расширяя свой

политический кругозор исовершенствуя исполнительское мастерство.

Артист призван чутко и внимательно следить за жизнью радивеликой

цели – создавать истинное искусство. Он должен

прилагатьнастойчивые усилия к изучению жизни на местах,

сознательнопринимая участие в событиях, глубоко волнующих людей.

У артиста все 24 часа в сутки должны быть проникнутытворчеством. У

него не должно быть деления времени и места длятворчества и для

жизни, его время и место – это творчество и жизнь.Артист обязан

обладать революционным духом, посвятить борьбекаждый свой день.

Его уделом должны стать творчество и жизнь.Только им принадлежат

каждая минута, каждая секунда. Нельзя считать деятелем искусства

революционной эпохи того,кто живет и работает по принципу: идти

для изучения жизни на местатолько после получения творческой

задачи, браться за произведениетолько тогда, когда организуется

работа по повышению художест-венного мастерства. Изучение жизни

на местах не должно бытькакой-то обузой, навязанной сверху.

Погружение в нее будет поле-зным лишь тогда, когда становится для

актера предметом первойжизненной необходимости. Артисту

надлежит неустанно познаватьдействительность даже тогда, когда он

еще не знает, какой будетследующая его роль. Только такой актер

может всем сердцемощутить революционный энтузиазм и

созидательный порыв совре-менников, чувствовать на себе их

горячее дыхание, уверенно исвободно исполнять любую роль в любое

время. Ощущать пульс жизни можно всегда и всюду. Повсеместно

бьетключом жизнь, которую артисту надлежит наблюдать и 187

189. сопереживать, изучать и запоминать. Прежде всего,

важно пойти,например, на металлургический завод или в

сельскохозяйственныйкооператив, где кипит трудовая деятельность.

Одновременно хорошобы чистосердечно пожить в семье и соседской

группе жильцов«инминбан», принять участие в родительском

собрании в школе иливзять на себя дежурство в учреждении. Все эти

дела для актера будутпроцессом накопления нужного ему как воздух

жизненного опыта. Артисту надлежит выработать в себе обыкновение

везде и всегданаблюдать за жизнью, изучать, анализировать и

обобщать ее. Длянего должно стать повседневным пристальное

внимание к жизнилюдей, с которыми он встречается по утрам и

вечерам на улице, идяна работу и возвращаясь домой. И за жизнью

водителя автобуса исторожа у ворот учреждения стоит внимательно

следить иудерживать ее в памяти. Артисту надо идти в гущу жизни и

самому стать частицей масс,глубоко понимать и разделять их идеи и

чувства. Наряду с такимнепосредственным сопереживанием, он

должен изучать жизнь людейи иными путями. Даже актерам,

имеющим представление об эксплуататорскомобществе, не легко

дается правдивое изображение старого времени,так как сами они не

испытали эксплуатации и угнетения, непринимали личного участия в

революции. Что же и говорить тогда омолодых артистах, выросших в

социалистическом обществе. Поэто-му следует восполнять этот

пробел, читая замечательные произведе-ния литературы и искусства,

в частности революционные романы, ивоспитывая себя в традициях

революционеров. Посещение револю-ционных музеев, экскурсии по

местам историко-революционнойславы и изучение исторических

материалов – все это дает для артистанеобходимый и ценный

материал, дополняющий наглядноепредставление о жизни. Артист

должен выработать в себе повышенную способность кпереживаниям.

Они послужат весьма важным заделом для правди-вого и живого

понимания будущих персонажей. Однако для дости-жения полного

единства действующего лица и артиста даже всегоэтого явно

недостаточно. Артист должен не только глубоко знатьжизнь, но и быть

готовым к ее утонченному восприятию. Если артист не овладел

искусством живого восприятия конкрет-ных чувств своего героя, то

ему остается лишь скучно препарироватьего идеи, за которыми

трудно разглядеть живого человека. И, 188

190. наоборот, если актер отступит от цели создания образа и

задачиисполнения роли, с головой погрузившись в психологический

миргероя, то его игра затуманит классовую линию произведения.

Артист призван мастерски улавливать и понимать разнообразныеи

тонкие переходы в развитии идей и чувств персонажей,

которымисопровождаются изменения обстоятельств и новые события.

Этонужно, чтобы перед кинокамерой сразу же перевоплощаться

иглубоко входить в роль самым естественным образом. И мы не

считаем настоящим артистом того, кто неспособен вобразе находить

самого себя. Только научившись искренне ощущатьсебя в персонаже,

он может поверить в его жизненность и неприну-жденно, словно в

реальной жизни, держаться перед кинокамерой. Искренний смех

артиста не только отличается от наигранного посвоим побуждениям,

но и делает иным сам характер персонажа, апотому зрители

совершенно по-разному понимают и воспринимаютэтот смех. Если

артист серьезен, то он не может смеяться, не может иплакать по

чьему-либо указанию. Плачет он лишь в тот момент, когдаэто

истекает из требований роли, потому что он понимает, из-за

чегоплачет его герой, и горячо воспринимает своим сердцем его

чувства. Артист, только рассудком понимающий, как нужно

действоватьперед кинокамерой, не сможет свободно двигаться, он

станет моргать,лишится дара речи, или поведет диалог, глядя не в

глаза партнеру, ана его лоб, ибо его в этот миг не слушается ни тело,

ни душа. Эти, вконечном счете, неизбежные мучения происходят от

того, чтоисполнитель не успел почувствовать в роли себя самого.

Естественно действовать и жить на экране и на сцене значитощущать

самого себя. Самоощущение артиста – это результатискреннего

сопереживания персонажу и одновременно гарантиястоль же

искреннего исполнения роли. Правдивый образ не всегда удается

сразу потому, что артистискрение ощущает самого себя. Невозможно

правдиво сыграть роль,если не научился действовать вполне

естественно на основеискреннего самоощущения. Правдивые

переживания и самоощуще-ние непосредственно проявляются в

достоверном исполнении роли, илишь тогда актер полностью

справляется с возложенной на негозадачей. Чтобы правдиво

исполнить свою роль, актер обязан не толькохорошо знать игровые

тонкости и действовать соответственно им.Надо также научиться

чутко различать оттенки исполнения в зависи- 189

191. мости от колорита того или иного произведения. По своей

сути игра артистов в кино и на сцене одинакова.

Однакохудожественные особенности кино и сцены порождают

некоторыеразличия в манере исполнения. Бывают случаи, когда игра

иногоактера вполне убедительна в пьесе, но не подходит для

кино.Киноактерам с самого начала их творческого пути надлежит

яснопонимать специфику работы и учитывать ее при исполнении

ролей.Это особенно существенно для исполнителей, привыкших

кдраматическим преувеличениям в рамках ограниченности и усло-

вности сцены. Особенности исполнения кинороли состоят в том,

чтожизнь на экране видится более реальной и близкой к действитель-

ности. Исполнитель может правдиво и живо воплощать характер

героя,когда он наряду со спецификой кино учитывает особый

оттенок,свойственный колориту конкретного произведения. Он не

имеет права подходить к определению оттенка исполненияупрощенно

и предвзято. Лишь уловив колорит произведения,исполнитель сумеет

верно выбрать оттенок исполнения, наиболеесоответствующий

характеру персонажа, естественно построить своивзаимоотношения с

партнерами. Оттенки исполнения ролей в драме, комедии и трагедии

не могутбыть одинаковыми. Да и среди драм есть произведения

спреимущественно лирическими сценами или с водевильными эле-

ментами, которые во многом зависят от условий жизни и

характеровперсонажей. Поэтому ни в коем случае нельзя трактовать

однообра-зно оттенки исполнения. Если, например, при разработке

драматических ролей ограни-читься понятием о драме вообще и не

изучать глубоко ее конкретныеособенности, то энергичный и

оптимистический персонаж покажетсязрителю опрометчивым по

характеру, а серьезный и солидныйчеловек – даже угрюмым.

Исполнение, не отвечающее колоритупроизведения, не только

искажает характер персонажа и превращаетего в посмешище, но и

исключает правдивость самого произведения. То же самое и в

комедии. Смех в комедии отнюдь не долженпревращаться в осмеяние

исполнителя, он во всяком случае долженбыть смехом над

характером и обстоятельствами. Когда артист,чтобы вызвать смех в

зрительном зале, начинает преувеличенно,подчеркнуто хохотать

первым, то зрителям смеяться уже неловко. Аесли они и смеются, то

их реакция неизбежно утрачивает естествен- 190

192. ность. Только правдой жизни артист может заставить

людей вполнеискренне плакать или смеяться. В искусстве смех

должен взрываться лишь на основе определен-ного накопления

жизненного материала. Смех, лишенный житейскойпредпосылки и,

следовательно, не имеющий опоры в реальности,превращает

персонажа в подобие лодыря, оторванного отдействительности, и, в

конце концов, делает не достоверным как егохарактер, так и саму

жизнь. В кино оттенки, которые придает каждый актер своему

персона-жу, должны сочетаться в единое целое. Тогда исполнение

роли,согласующееся с общим колоритом произведения в целом,

получитсядостоверным. Общий исполнительский колорит

произведения неможет быть обеспечен только усилиями лишь части

артистов,играющих роли главных героев. Прежде всего, надо

правильноопределить исполнительский оттенок главного героя и,

отталкиваясьот него, обеспечить гармонию исполнительских оттенков

всехостальных действующих лиц. В этом случае сложится

правдивыйобщий образ произведения. Лишь в естественной гармонии

всегоколлектива может блистать отдельный исполнитель и

проявляетсясамобытность всех действующих лиц. Добьется не

популярности, атолько позора тот артист, который, не учитывая

оттенков общегообраза, в поисках блеска для своего персонажа не

вступит в честныйконтакт с партнером или попытается переиграть его,

стараясьвыделиться. Стремление глубоко проникнуть в

действительность и уловитьправду жизни поможет актеру исполнить

роль правдиво и живо,создав образ нового человека, прочно

сохраняющегося в памятилюдей. НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ФАЛЬШИ В

СЛОВАХ И ДЕЙСТВИЯХ Артист – это творец, который изображает

человеческий характерсловами и действиями. Таковы его основные

художественныесредства. В его арсенале есть и другие

изобразительные средства, втом числе грим, одежда и реквизит, но

они лишь косвенно отражаютвнутренний мир персонажей. А вот слово

и действие непосредствен- 191

193. но и полностью открывают внутренний мир героя для

пониманиязрителей, с их помощью действующие лица вступают в

общение иустанавливают взаимоотношения между собой. Слово

наиболее конкретно и тонко обнажает идеи и чувствалюдей.

Выражение лица, жест и походка, разумеется, тоже

способныпередать идеи и чувства, но лишь в сочетании со словом

онинаиболее богато и ярко раскрывают внутренний мир

персонажей.Трудно в полной мере передать мысли, эмоции и психику

персонажа,не прибегая к словам. Однако ошибочно было бы

полагать, что само действие драмывыступает в роли

вспомогательного средства и только подчеркиваетсказанное,

поскольку диалог и монолог играют важную роль визображении

характера. Как и речь персонажей, действие такжеспособно выражать

идеи. Сами слова героев предполагают действие.Поэтому нет

надобности ставить вопрос, что важнее в актерскомискусстве: слово

или действие. В человеческой жизни слова и действия всегда

сочетаются друг сдругом: то речь усиливает действие, то действие

побуждает квысказываниям. Слова непосредственно и точно

выражают идеи ичувства человека и передают их другим. Однако

выразительностьречи еще более возрастает, когда она

сопровождается действием. Сдругой стороны, действие тоже в

известной мере выражает идеи, ноони могут быть выражены полнее в

сочетании со словами. Случаетсяпорою и так, что одно лишь

действие без слов производит болеесильное впечатление, нежели

любой монолог или диалог. Подобные взаимосвязи между словом и

действием, выражаю-щими идеи и чувства, проявляются в

повседневной действительности,а потому должны выступать и в

актерском искусстве, создающем наэкране характер человека через

его жизнь. Артисту надлежит прежде всего обратить серьезное

внимание напостроение диалогов действующих лиц. Исполнитель

должен говорить, сообразуясь с характером своегоперсонажа и

обстановкой, естественно, не отступая от правды жизни.Одно и то же

слово можно использовать по-разному, в зависимостиот характера и

обстановки, от интонации и манеры речи. Актердолжен стараться

употреблять те слова, которые близки его герою похарактеру и

обстановке, и ни в коем случае не вправе увлекатьсяигрой в слова, то

повышая, то понижая акцент. Чтобы речь полностью соответствовала

характеру и обстановке, 192

194. артист обязан до тонкости изучить характер и жизнь

персонажа иискренне проникнуться ими. Это исходный пункт для

разработкидиалогов, созвучных сценическому действию. Опираясь на

анализ переживаний характера и жизни своегоперсонажа, актер,

используя возможности собственного голоса,должен умело вести

диалог, передавая своеобразие интонации иманеры речи героя. Он не

должен вопреки обстоятельствам жизнигероя переходить на свой

обычный голос, игнорировать своеобра-зную интонацию и манеру

речи персонажа. В то же время ему неследует стараться говорить

искусственным голосом, целиком пода-вив звучание собственной

речи. И то и другое отклонение одинаковонарушает образную

монолитность артиста и персонажа, дает повод кневерному

трактованию характера и жизни действующего лица.Высокое

мастерство ведения диалога заключается в том, что артистсочетает

свой голос с голосом персонажа, говорит умело, сообразуясьс

характером и жизненной обстановкой. Артист обязан уметь строить

свою речь естественно. Если актерпроизносит слова важно и

напыщенно, то диалог звучитнеестественно, а характер персонажа

обретает пародийный оттенок.Деланная важность в речи порождает

то же самое и в жестах, анаигранная красивость побуждает подобные

же действия. В концеконцов выходит так, что зритель замечает

надуманный характерперсонажа. Достоверно раскрыть характер героя

можно только в томслучае, если диалог звучит без лишних красот,

естественно, будтоидет обычный разговор, взятый из повседневной

жизни. Правдивым образ диалога будет лишь в том случае, когда

актер,освободившись от устаревших исполнительских

шаблонов,последовательно воплощает в игре требования жизни.

Артист должен говорить достаточно точно и тонко. А для этогоон

обязан исчерпывающе знать взгляды и чувства персонажа,

четкоразличать оттенки выражения его индивидуальной речи, а

также,владея развитым ораторским даром, умело произносить

обороты ислова любой сложности. Высокое искусство образной речи

– важное художественноедостоинство, которым непременно обязан

обладать артист. Писа-тель – художник слова, но артист является

художником, мастеромслова не в меньшей степени. Разница лишь в

том, что писатель –творец, который находит слова, точно

раскрывающие психологиче-ский мир людей в гармонии со временем

и окружением, а артист – 193

195. мастер, доносящий до слушателя подлинный смысл этих

слов,укладывающихся в точные и тонкие фразы. Слаб тот артист,

которыйиз-за недостаточного умения говорить не может взяться

заисполнение роли любого персонажа и который исправляет

текстдиалога, и даже просит других сделать фонограмму, под которую

ивыступает. Поэтому артист не должен жалеть ни времени, ни

усилийдля совершенствования способности мастерски владеть своим

голо-сом, точно и тонко вести диалог. Для успешного участия в

диалоге актер должен хорошо изучитьособенности нашего

замечательного языка, умело и искусно пользо-ваться им. Только

хорошо зная тонкости нашего языка, артистысмогут мастерски вести

диалог и достоверно изображать характерсвоих героев в соответствии

со вкусами и чувствами народных масс. В частности, артисты

призваны в совершенстве знать красивый иблагородный культурный

язык нашей эпохи и отменно пользоватьсяим. Нести образцы

культурного языка в кино крайне необходимо. Этоимеет огромное

значение для воспитания народа в духе соци-алистического

патриотизма и коммунистической нравственности,служит повышению

культурного уровня масс, способствует здоровойжизненной

атмосфере во всем обществе. Артисты обязаны вноситьдостойный

вклад и в языковое воспитание людей, совершенствоватьстиль

диалога и вести его с высокой идейностью и культурой. Наряду с

умением вести диалог артист должен показать также иправдивые

действия. Действия людей всегда индивидуальны. Даже поборники

единыхидей и целей действуют по-разному в зависимости от

уровнясознательности и культурной подготовки. В сходных ситуациях

людитакже действуют по-разному, да и нет людей, действия которых

былибы точь-в-точь одинаковы. Любое действие возникает только

посоответствующей причине и поводу, к тому же оно

проявляетсякаждый раз совсем по-новому. Поскольку кино отражает

жизнь через действия людей, испол-нительское движение актера

должно быть типичным, точно отвеча-ющим идеям и чувствам людей,

и в то же время драматичным,отражающим стремления и цели в

борьбе нового со старым,отмирающим. Характерная черта действия

актера состоит в том, что в отличиеот жизни артист выбирает его в

итоге предварительного изучения 194

196. обстоятельств и предвидения. Конечно, и в жизни люди

нередкодействуют, имея заранее обдуманные замыслы и цели, но они

немогут четко предвидеть результаты действий так, как

артист,знающий свою роль. Однако если артист заблаговременно

раскры-вает действие персонажа, полагая, что исполнительские

действия ужеизучены и известны, то его игра теряет правдивость. Он

призван влюбой момент найти естественный повод к обоснованным

действиям,играть достоверно, так, как будто впервые столкнулся с

новымсобытием и обстановкой. Артист призван выбрать и

естественным образом показатьименно то самобытное действие,

которое может совершить толькоданный персонаж, в данной

обстановке и по данному поводу. Емунадлежит верно находить как

раз такое действие, которое не может несовершить персонаж в

конкретной исключительной обстановке,отвечающее его идеям,

чувствам и стремлениям. Работая именно так,актер сможет раскрыть

на экране действие естественного, живогочеловека такими, каковы

они в реальной жизни. Если же онсовершает непродуманное

действие, которое зрители могут пониматьтак или иначе, то

исполнение окажется лишенным правды. Публикаверит лишь тому

исполнительскому действию, которое свободно отмалейшей фальши.

Артист обязан произносить каждое слово и совершать

каждоедвижение с особой продуманностью и высокой

ответственностью. УСПЕХ ИСПОЛНЕНИЯ ДОЛЖЕН БЫТЬ

НЕИЗБЕЖНЫМ Стремясь к правдивому воплощению образа, актер

обязандержаться перед кинокамерой живо и непосредственно. А для

этогоему необходимы специальные профессиональные знания и

навыки, атакже высокое художественное мастерство. Кроме того,

артистдолжен в совершенстве владеть всем, что делает перед

камерой егоперсонаж. Писателю и художнику важно хорошо знать

человека, о которомони собираются писать, знать всю его биографию.

Авторы должны всовершенстве владеть словом, рисунком,

живописью. Но артистдолжен не только обладать исходными

данными, ему требуется еще и 195

197. непосредственно владеть всеми навыками персонажа.

Писателю,создающему книгу о футболистах, достаточно быть

футболистомлишь в собственном воображении, чтобы живо передать

духовноесостояние и действия игрока, когда он ведет по полю мяч.

Другоедело артист, исполняющий эту роль. Он должен на самом деле

статьфутболистом, бегать по стадиону, реально гоняя мяч и

проливаянастоящий пот. Долг актеров – верно служить партии и

революции, а для этогонужны глубокие знания жизни и высокое

художественное мастерство.Как деятель искусства, который служит

делу партии и революции,актер каждый раз стремится убедительно

воплотить на экране новыйобраз. Следовательно, необходимое

требование для артиста – богатоезнание жизни и высокое

художественное мастерство. Именно этикачества позволяют ему

успешно выполнять свою миссию, осуще-ствлять стоящие перед ним

творческие задачи. Знание жизни и художественное мастерство –

основные условиястановления актера как созидателя искусства и

главные признаки,определяющие его качества как деятеля искусства.

Если он неприобрел этих качеств, то он ничем не отличается от

представителялюбого другого рода деятельности. Кроме того, знание

жизни и художественное мастерство актераслужат предпосылкой к

созданию образа. Без постижения жизни, неимея способностей к

творчеству, создать художественный образневозможно. Идейная

закалка и уровень художественной подготовки

актеранепосредственно отражаются в создаваемом им образе.

Исполнительсоздает характер киногероя, близкого ему по идейно-

художе-ственному уровню. А это означает, что артисту нельзя

надеяться набольшую творческую удачу, если она не обеспечена

высокой сте-пенью подготовленности. Успех артиста в исполняемой

роли должен быть неизбежным.Долг артиста – стать мастером своего

дела, неустанно совершенст-вуясь в процессе учебы и отработки

исполнительской техники.Настойчивость позволяет неизменно

добиваться успешной работынад образом героя. Никогда не достигнет

высот тот артист, которыйне прилагает усилий к учебе и репетициям,

а больше надеется наавось, на свою некую врожденную одаренность.

Состояние актера всегда должно быть отличным в идейно-ду-ховном,

техническом, физическом отношении. Нельзя назвать на- 196

198. стоящим киноактером того, кто выучил теорию, но не

умеет дейст-вовать на практике или неспособен четко выразить свои

замыслы. Артист обязан глубоко знать жизнь и умело действовать

напрактике, быть всесторонне подготовленным к работе в

любыхэпизодах. Только тогда он сможет принять к исполнению любую

рольи стать подлинным мастером своего дела в духовном и

техническомотношениях, способным свободно создать полноценный

образ героя. Киноактер не вправе рассчитывать на случай, делая

ставку на«фокусы» комбинированной съемки и редактирование при

монтаже.Надо в совершенстве овладеть, например, вождением

машины, вер-ховой ездой, чтобы правдиво и полноценно сыграть

соответствую-щую роль, если даже придется прибегать к разного

рода подделкам.Если актер крутит без разбора руль то направо, то

налево, полагая,будто только так и следует вести машину по

столбовой дороге, то этона самом деле всего лишь неумелое

копирование работы водителя, сголовой выдающее исполнителя,

никогда не сидевшего за рулем. Давно канул в Лету период

кинематографии, когда часто при-бегали к «фокусам», желая

прикрыть недостатки в игре актеров. Всовременном кино

разнообразное и быстрое развитие операторскойтехники и искусства

требует дальнейшего повышения творческогоуровня исполнителей.

Это особенно важно в условиях социа-листической действительности,

когда наши граждане растут всесто-ронне развитыми людьми нового,

коммунистического склада, соче-тающими в себе духовное богатство,

моральную чистоту и физиче-ское совершенство. Под стать им и

артист призван стать мастером,искусным в любой работе,

обладающим глубокими знаниями ивладеющим техникой. Большой

успех будет иметь в творчестве тот, кто, отказавшись отсковывающих

его сомнений, всегда в широком диапазоне наблюдаети изучает

новое, по-боевому включается в творческую работу. Артист обязан

быть всесторонне подготовлен, прежде всего, видейно-политическом

отношении. Идеи и сознательность служат той силой, которая

определяет инаправляет общественную деятельность людей. Итог

общественнойдеятельности зависит не только от того, насколько

прогрессивныидеи, но и от глубины, с которой они усвоены. Обладая

надежной и прочной идейно-политической подготовкой,актеры будут

правильно воспринимать действительность, научатсяточно видеть

цель своей творческой работы и смогут добиться 197

199. заметных успехов посредством сознательных и

настойчивых усилийво имя осуществления выбранной цели. Пусть

артист обладаетзнаниями и дарованием, но если он слаб в идейно-

политическомотношении, то «эти знания ради знаний» и «талант ради

таланта»совершенно непригодны для дальнейшего развития

искусства во имянарода, во имя революции. Задача артистов –

умножить свои усилия в политической учебе иотработке

исполнительского мастерства, добиваться высокойсознательности,

непрерывно шлифовать профессиональные навыки,с тем чтобы не

копировать предшественников, не подражать им висполнении ролей.

Как правило, сознательно и неустанно оттачиваетсвое

художественное мастерство кинематографиста тот артист,который

обладает высокой политической зрелостью и

чувствомответственности за порученное ему дело. Учеба и

репетиции, ведущие к вершинам художественного мас-терства,

должны вестись в соответствии с перспективными планамикак

коллективно, так и индивидуально. Отработка техники,

ставзамечательным методом обучения, сочетающим теорию

искусства сисполнительской практикой, подтвердила свою огромную

жизнен-ную силу в закреплении и совершенствовании высоких

качеств имастерства артистов. Все актеры, как опытные, так и

начинающие, призваны всегда ивезде неутомимо репетировать и

настойчиво повышать профессио-нальные навыки. Усердно

тренируясь, настойчиво занимаясь учебой,артист приумножит свой

талант и разовьет свое дарование. Отработку техники игры

необходимо вести в широких масштабах,прежде всего обращая

внимание на усиление слабых звеньев.Неплохо, если артист, часто

исполняющий роли положительныхгероев, попытается сыграть и

отрицательных, а актер, которыйприобрел известность в ролях

отрицательных персонажей, испытаетсебя в ролях положительных.

Постоянно играя действующих лиц,сходных по характеру, можно

стать односторонним артистом, и тогдаисполнительское мастерство

утратит необходимую гармоничность.Если же актер, создавший образ

положительного героя, до этого былизвестен как исполнитель ролей

отрицательных, то, окинувмысленным взором весь свой предыдущий

опыт, сравнив себя спартнером, он сможет впредь еще лучше

выступать в своем обычномамплуа. Отработка техники игры – это

борьба за повышение художе- 198

200. ственного мастерства всех артистов. Вот почему в ней

обязаныучаствовать все без исключения. Артисты, имеющие большой

опыт ивысокий класс игры, должны неустанно репетировать, ставя

передсобой цель дальнейшего совершенствования умений и навыков,

аначинающие актеры – работать, чтобы подняться до уровня

всегоколлектива. Нет сомнения, что идейно-художественный уровень

кино заметновырастет, если каждый актер будет совершенствовать

свое мастерство,умножая тем самым созидательную силу всего

творческого коллектива.Поэтому не следует проводить демонстрацию

мастерства актераисключительно в форме соперничества или

выдвигать наиболееспособных артистов в качестве образца. Если все

артисты будутповышать уровень художественного мастерства,

активно участвуя врепетициях, то у нас в конечном итоге появится

замечательныйтворческий коллектив, которому характерен высокий

уровеньисполнения. Именно в этом и заключается главный смысл

отработкитехники игры. Отработку мастерства надлежит подчинить не

только повы-шению художественного уровня коллектива, но и

упрочению егоидейного единства и утверждению в нем

коммунистической творче-ской атмосферы. Все артисты обязаны

постоянно вооружать себя идеями чучхе ина этой основе укреплять

единство идей и воли, обрести лучшуюидейно-политическую и

художественно-деловую подготовку, помо-гая товарищам и

подтягивая друг друга. Кинематография – такой вид искусства, успеха

в котором недостичь за счет таланта лишь нескольких наиболее

одаренных. Если,например, в фильме занято десять актеров, то

можно будет создатьзамечательное произведение только в том

случае, если все десятьпрофессионально подготовлены и все, как

один человек, исполняютсвои роли на высоком уровне. При создании

кинофильма успех одного актера становитсяуспехом всего

коллектива, а успех коллектива – делом чести каждого.Силами всего

коллектива надлежит оказывать доброжелательнуюпомощь

начинающим, еще не добившимся вершин мастерства,создавать

общими усилиями яркий фильм, работая на высокомуровне, – вот в

чем заключается коммунистическая творческая этика.Если репетиции

и творчество будут воплощением именно такойкоммунистической

этики, то еще более окрепнет идейное единство 199

201. творческого коллектива, и в нем воцарится боевая и

революционнаяатмосфера жизни, атмосфера творческого поиска. Для

достижения высоких результатов на репетициях, нужносоставить

репетиционные задания с учетом степени

подготовленностиотдельных артистов и вести эту работу

разнообразно и богато посодержанию, увлекательно и интересно.

Эффективная отработка техники игры актеров в соединении

судачным киносценарием гарантирует успех дела. Репетицию

можноорганизовать и на основе уже экранизированных произведений

илитех, которые только готовятся к съемке. Если сопровождать отра-

ботку техники игры показом на сцене основных картин

произведения,съемка которого скоро начнется, то это будет не

толькосодействовать глубокому пониманию его содержания, но и

поможетисполнителям успешно справиться с данным творческим

заданием.Ибо они заранее пройдут весь творческий процесс, начиная

с анализахарактера персонажей и кончая конкретными

переживаниями ивоспроизведением их жизни. Для отработки

мастерства полезно было бы использовать также иодноактные пьесы,

отражающие глубокий психологический мир иразнообразные смены

чувств, или специально подобранныенебольшие драмы, прозу и

стихи. Небольшие драмы пригодны дляконцентрированного

проведения отработки мастерства. В частности,они дают

исполнителям возможность повысить свое умениеанализировать

произведение и совершенствовать технику исполне-ния в ходе

воссоздания пьесы на сцене. Помимо этого, частые читкироманов и

декламации стихотворений заметно обогащают эмоцииартистов и

развивают искусство речи. Артистам не мешало бы также спеть песню

и сыграть накаком-либо музыкальном инструменте, добиваясь

глубокого проник-новения в мир музыки. Неплохо было бы

различными способамивести также репетиции, способствующие

наращиванию эмоцио-нального богатства артистов. Например,

полезно, когда киноактерыиспытывают различные методы, участвуя в

исполнении сольныхномеров, вокального ансамбля и хора, а порою,

по необходимости, всоответствующих нарядах выступая совместно с

вокалистами. Этопоможет им глубже понять содержание песни,

индивидуальностьпевца и окружающую обстановку, непринужденно

погрузиться в мирзвуков. Повторение таких упражнений позволит

киноактеру вдальнейшем свободно выступать и на сцене в качестве

солиста, 200

202. совершенствовать свою мимику и интонации. Особенно

важно настойчиво заниматься имитационной репети-цией,

являющейся одним из важнейших средств повышения испол-

нительского уровня. Делая это постоянно и планомерно,

артистыодновременно разрешают вопросы удачного исполнения роли

иразвития искусства речи, а к тому же избавляются от

укоренившихсяранее недостатков. Не ограничиваясь имитационными

занятиями, артисты послеупражнений на сцене непременно должны

попробовать выступитьнепосредственно перед массами. Исполнение

небольших, заранееподготовленных сцен из спектаклей, музыкальных

и хореографиче-ских произведений в театре и на производстве – это

лучший методдля развертывания экономической агитации среди

трудящихся, длявживания в образ на месте и отработки мастерства. В

ходе этихвыступлений закрепляются успехи, достигнутые на

репетициях. Артист – непростая профессия. Это тонкое и почетное

делопризвано выполнять важную миссию, возложенную партией

иреволюцией. Киноактеры призваны надежно закаляться в идейно-

полити-ческом, профессиональном и морально-культурном

отношении, с темчтобы действительно олицетворять собою кино и с

честью выступатьперед зрителями. 201

203. ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ И СЪЕМКА «Только реалистические

произведения литературы и искусства, изображающие реальную

жизнь со всей живостью и глубиной, могут затронуть струны

человеческого сердца». КИМ ИР СЕН СЪЕМКА ДОЛЖНА

ОТЛИЧАТЬСЯ ЖИВОСТЬЮ Бесконечно широк и разнообразен мир,

ставший объектомсъемочного искусства. Объектив кинокамеры

схватывает все, чембогаты общество и природа, начиная с картин

человеческой жизни икончая окружающей средой. Киносъемка – это

искусство, которое визуально переносит наэкран человека и его жизнь

в реальной динамике. В кинокадрах все образы находятся в

движении. Но съемка недолжна ограничиваться лишь механической

передачей движенияобъектов. В ней требуется не просто

воспроизвести действующиеобъекты, но и также показать в движении

все предметы. То естьследует создать своего рода новое,

кинематографическое движение,сочетая подвижность объекта с

перемещениями кинокамеры. Лишьтогда появится живой образ,

присущий кино, и возникнет ритм,вызывающий у зрителей

разнообразные гаммы эмоций. Киносъемку называют искусством,

создающим динамическийобраз. Но оператор не должен слишком

увлекаться только внешнимисторонами движения действующих лиц

или физическими измене-ниями, затрагивающими снимаемые

объекты. Когда кинооператорпускается в погоню только за

наибольшим динамическим эффектом вущерб содержанию кадра, он

впадает в формализм. При съемкенеобходимо ориентироваться на

раскрытие лейтмотива произведения, 202

204. используя развитие действия и образов, участвующих в

нем. Лента должна отражать жизнь в движении, рисовать ее

нагляднои подвижно. Кинокамера живо схватывает форму и цвет

объекта. Вотпочему так конкретны и реальны объекты, перенесенные

на экран.Как бы тонко и точно ни научился человек копировать жизнь,

он неможет соперничать с кинокамерой по способности

мгновеннозапечатлевать реальный мир. В ходе съемки нужно

правильноиспользовать такую возможность и фиксировать жизнь в

конкретныхи живых проявлениях. Операторское искусство должно как

можно полнее передаватьпластичное и объемное изображение

объекта. Пластичности изобра-жения на экране не удастся достичь

плоскостным отображениемобъекта. Каждый кадр показывает разные

объекты, а потому картины,запечатленные на пленке, должны

изменяться в зависимости отособенностей объекта и иметь свою

характерную черту. Поэтомунадо снимать объект с разных точек,

свободно меняя место нахожде-ния кинокамеры и постоянно изменяя

расстояние и угол. Толькотогда можно будет верно показать

перспективу всей картины,гармонически объединив разные объекты

вокруг основного, чтобысоздать равновесие композиции экрана и

сформировать глубину иширину его пространства естественным

путем. Умелое использова-ние этой возможности в ходе съемки

позволяет создать объемноеизображение, которое люди воспримут

на экране вполне естественно,как в реальной действительности.

Кинооператору не следует ограничивать свое внимание исклю-

чительно на живописных моментах, потому что это якобы

обеспечитпластичность картины. Пусть он создаст прекрасные кадры,

умелообъединив в них живописные изображения. Но это не

принесетуспеха, если ему не удастся отразить на экране идейное

содержание.При съемках надо добиваться пластичности движения и в

то же времядетально запечатлевать глубокие и тонкие эмоции,

которыхдействующие лица не могут полностью выразить словами и

дей-ствиями. При отображении жизни оператор всегда должен особо

подчер-кнуть главное. В объектив должно попадать только

существенное,причем показывать его следует с разных сторон

соответственнологике жизни. В киноискусстве живое раскрытие

образа человека и сущностижизни во многом зависит также от

съемки. Не случайно говорят, что 203

205. качество фильма определяет съемка. Идейно-

художественный уро-вень кадра зависит от того, с какой позиции, под

каким углом зренияи как снимает оператор данный объект. Не

исправить того, что уже прошло перед глазами оператора

изапечатлено в кадре, этот материал можно только заменить. Сце-

нический образ можно сколько угодно совершенствовать

согласнозамыслу драматурга, непрерывно исправляя и дополняя

материал входе многочисленных репетиций и представлений. Однако

нельзяизменить кинообраз, перенесенный в кадр. Поэтому

кинооператор обязан прежде всего глубоко вникнуть вобразный мир

произведения, чтобы, творчески постигая характер ижизнь

персонажей, четко определить свой подход к ним. Оператордолжен,

вырабатывая твердое личное мнение, глубоко осмыслитьразличные

сложные проблемы изображения: достаточно ли типичны,живы и

конкретны объекты, предназначенные для съемок, что взятьза основу

при составлении композиционного плана, на чем

нужнососредоточиться и взять в фокус для четкого освещения

характера иотражения сущности жизни, как полнее передать

изображение быта.Только после этого можно брать в руки

кинокамеру. Чтобы создать на экране правдивые образы, нужно при

съемкедержать в фокусе человека и окружающую его

действительность.Экран отражает не что иное, как реальную

человеческую жизнь. Безотражения ее немыслимо создание на

экране значительного образа.Кинооператор, отражая природу,

различные предметы и явления,должен ставить в центр окружающей

среды человека и его жизнь.Только тогда он сможет запечатлеть

правдивые образы. Для достоверного изображения персонажа при

съемке надо умелораскрыть его характер в жизненном развитии.

Действия персонажавзаимосвязаны с окружающей обстановкой.

Оказывая ей противодей-ствие, он выражает свои мысли и чувства,

независимо от того, в какойформе и как он изображается. Вот почему

оператор может правдивораскрыть внутренний мир героя фильма,

правильно показываявзаимосвязь между персонажем и окружающей

средой. Передавая условия жизни действующих лиц, можно,

конечно,отразить на экране пейзажи, обычаи и нравы, но нельзя

чрезмерноувлекаться ими в ущерб раскрытию общественно-

историческойобстановки, непосредственно влияющей на

формирование характе-ров. Оператор должен донести до зрителей

главным образомобщественно-историческую обстановку, имеющую

решающее зна- 204

206. чение для типизации характеров действующих лиц, и

одновременносочетать с нею изображение природно-географических

условий,обычаев и нравов. Только так он сможет верно отразить

жизнь иусловия того или иного периода. Снимая картины природы,

оператор должен отобразить тепейзажи и объекты, которые связаны с

жизнью героев и помогаютполнее и значительнее раскрыть их

характеры. Недопустимо засло-нять человека природой или вовсе

забывать о нем, пленившисьобаянием пейзажей. В искусстве и

прекрасная природа значительналишь постольку, поскольку она

содействует впечатляющему показучеловека и реальностей жизни.

Кинооператор должен показывать жизнь естественно, такой,какова

она в реальной действительности. Любуясь городом или наблюдая

ход футбольного матча настадионе, люди желают занять наилучшую

точку, откуда передглазами открывается вся картина. Один и тот же

предмет можнорассматривать целиком и в деталях или не видеть

вовсе. Все зависитот того, с какого места и как смотреть на него. То

же самое можносказать, когда смотришь на жизнь в кино. В фильме

зрители видят предмет таким, как его схватил объективкинокамеры.

Отсюда долг оператора всегда снимать предметы так,чтобы люди

видели их на экране вполне естественно, как в реальнойжизни. Для

этого прежде всего следует правильно решить вопрос, гдеустановить

кинокамеру и как вести съемку. Во всяком деле есть гвоздь, в любом

взгляде на событие – свойфокус. Оператору всегда требуется точно

определить, что главное вжизни, а затем выбрать точку,

позволяющую показать это главноеясно и доступно. Ответ на вопрос

о том, в каком месте следует поставитькинокамеру, как смотреть на

предмет и как передвигать съемочныйаппарат, должен быть найден с

учетом привычек людей, их обыкно-вения видеть предмет в

повседневной жизни. Поскольку киноявляется зрительным

искусством, нужно показывать предмет, неотступая от привычки,

утвердившейся в жизни. И тогда зрительсамым естественным

образом будет проникать в мир произведения. Чтобы правдиво

отобразить жизнь, кинооператор должен сни-мать объекты конкретно

и живо. Если при съемке в погоне заглубинным отражением сущности

жизни он отступит от действи-тельности и реальности, то не сможет

перенести в кадр саму жизнь в 205

207. ее исконном облике и, следовательно, никто не поверит в

искрен-ность событии, показанных на экране. Сердечные струны

людейможет затронуть только фильм, отображающий жизнь

конкретно иживо, такой, какова она на самом деле. Однако

конкретность и живость не достигается сама по себеодним лишь

реальным отображением жизни. Оператор может создатьживой образ

на экране только тогда, когда он найдет новыеизобразительные

приемы, которые позволяют ему обрести сферу,ясно обнажающую

сущность жизни, и впечатляюще показать ее,используя принцип

типизации – опускать то, что не нужно, иподчеркивать то, что

требуется. При съемке необходимо выбирать лаконичные и

доступныевосприятию кадры. Оператор обязан четко знать суть

предмета и ясно отразить ее,тем самым он поможет зрителям глубже

вникнуть в содержание.Кадры фильма текут непрерывно и дополняют

друг друга все новыми новым содержанием. Но если не раскрыть

существо темы наглядно,даже значительный предмет становится

несущественным. Показать жизнь лаконично и доступно – это значит

сделатьчеткой главную мысль кадра, рельефно подчеркнуть основное

со-держание и ясно осветить смысл предметов. Стремясь к

лаконичному и доступному отображению, надоследовать

обыкновению людей, которые, следуя логике жизни,воспринимают

крупное и малое таким, как оно есть, вникают всложное и открывают

скрытое. Например, такое крупное и великолепное здание, как

Большойтеатр, можно хорошо рассмотреть в общем плане на

отдалении, афрески нужно рассматривать с близкого расстояния,

чтобы ясноувидеть образы героев. Если разглядывать фрески,

находясь у самойстены или со слишком большого расстояния,

невозможно оценить ихкак следует. Подобно этому, все предметы и

явления зрители смогутясно воспринять только тогда, когда смогут

наблюдать их всоответствии с их особенностями. Кинооператор

призван показывать разнообразную человеческуюжизнь впечатляюще

и интересно. Но это не значит, что, работая скинокамерой, он должен

гоняться лишь за интересными картинами,забывая о сущности

предмета и реальной обстановке. Его задача –сосредоточивать в

фокусе объектива существенные стороны жизни иснимать их

выразительно и творчески. 206

208. Облик одного и того же предмета люди смогут ощутить

ивоспринять по-разному в зависимости от того, с какой позиции и

скаким подходом рассматривал его оператор. Он должен отображать

людей и их жизнь с пламеннымстремлением активно защищать

интересы народных масс, придер-живаясь взглядов и позиций

рабочего класса. Кинооператор,выражающий в кадре идеи и чувства

народа, должен вести съемки стаким энтузиазмом, как будто он живет

одним дыханием вместе сгероями фильма, торжествующими победу,

одержанную в битве сврагами, и вместе с ними переживает

трудности, когда они оказалисьв тяжелых обстоятельствах. Кадры, в

которых не ощущается вдохновение оператора, не могутвовлечь

зрителей в мир драмы. Чем ощутимее горячее дыханиетворца

фильма, тем глубже волнение публики. ПОЛНЕЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ

СПЕЦИФИКУ ШИРОКОЭКРАННОГО КИНО Широкоэкранный фильм

не просто результат развития техники, аплод художественных исканий

людей, стремящихся воплотить жизньестественно и реально, как она

протекает в действительности, ивсеобъемлюще понимать ее.

Широкоэкранный фильм располагает большими

возможностямиширокого отражения жизни на увеличенном поле

зрения и показыватьобъекты более пластично и рельефно. Такое кино

изображает жизньтак, будто зрители находятся в реальной

обстановке. Поэтому присъемках широкоэкранного фильма важно

правильно найти соотно-шение между формой измененного экрана и

воплощаемым на немсодержанием. Иные кинематографисты,

стремясь увеличить эффект широкогоэкрана, ведут съемки только

крупным планом и стараются охватитьмногое в одном кадре.

Выходит, что они думают только о масштабе иформе экрана,

пренебрегая требованиями передаваемого с егопомощью

содержания. В широкоэкранном фильме экран приобретает новый

масштаб иформу, но взаимоотношения между формой и содержанием

остаютсянеизменными. Создавая такой фильм, нельзя отдавать

приоритет 207

209. масштабу и форме экрана, уходить от реальной жизни и

говорить означении образа в отрыве от глубины идей. Используя

различные формы, в искусстве недопустимо подгонятьсодержание

под какой бы то ни было шаблон. Жизнь обогащаетискусство

содержанием, а содержание требует соответствующей емуформы.

Содержание находит свое выражение в форме и определяет ее.Таким

образом, форма в искусстве всегда должна

соответствоватьсодержанию. Когда мы говорим, что хороша форма

какого-нибудьпроизведения, имеем в виду, что эта форма

соответствует содержанию,помогает донести его до сознания

многогранно и прекрасно. Мы даемтакую оценку отнюдь не потому,

что форма сама по себе имееткакое-то особое очарование,

независимо от содержания. Как в литературе основу крупного

произведения определяетсодержание, а не масштабность, так и при

киносъемке, естественно,широкоэкранной, ведущим должно быть

содержание, а немасштабность. Художественная ценность кадра

зависит не отвеличины отображенного на нем объекта, а от того, с

какой широтойи глубиной и насколько жизненно показаны различные

ситуации.Широкоэкранный кадр, изображающий жизнь крупным

планомлишь по масштабу, хуже обычного, отражающего события

болеесодержательно. Широкоэкранное кино имеет возможность

показать жизнь вболее естественной широте и глубине. Но при этом

не следуетбездумно стремиться укрупнять масштаб изображаемой

жизни. Дажесамая монументальная форма искусства не может

передать жизнь вовсей полноте такой, как она бывает в

действительности. Чем ширеэкран кино, тем глубже следует

задуматься о том, как лучшеиспользовать широкое поле зрения.

Масштаб экрана обретает истинное значение только тогда, когдаон

широко отображает жизнь и глубоко раскрывает ее

идейноесодержание. Если, учитывая возможности широкоэкранного

фильма,привлечь множество людей даже на съемку обычной

массовой сценыили снимать только крупномасштабные объекты, то у

такого фильмаформа будет неоправданно раздутой, а содержание –

бедным.Разумеется, бывают случаи, когда нужно вести

крупномасштабнуюсъемку, следуя содержанию сценария и

требованиям жизни. Однаконельзя беспредельно расширять

масштабность предметов подпредлогом максимального

использования возможностей широкогоэкрана. 208

210. Сущность жизни проясняется в конкретных

обстоятельствах ипередается через образ действующего лица, а

поэтому на экраневсегда должна быть конкретность. Когда оператор

предпочитаетпоказывать лишь передвижения огромных масс, вместо

того, чтобыконкретно вникнуть в образ героя фильма, в его жизнь и

глубокообрисовать их, тогда на деле получаются отвлеченные

кадры,рассчитанные только на общее впечатление. Пусть на

широкомэкране действуют широкие массы, но нельзя считать фильм

удачным,если в нем не нашлось места для индивидуальных

особенностейразных людей, не дана конкретная жизнь и не

обрисованы правдивыеобразы главных героев. Так можно сказать не

только о массовых сценах, но и о выбореобъекта. Смотря на плотину

гидроэлектростанции, кинооператор,прежде чем запечатлеть ее

грандиозность, должен задуматься омассовом героизме и трудовых

подвигах рабочих, сооружавших этуплотину, о широком отображении

их подвига на экране. Если оператор, увлеченный величием объекта,

забывает о чело-веке, то он упускает из вида и жизнь, и в итоге

снятые им кадрыпревращаются в бессодержательную картинку.

Оператору не следуетоставлять человека и его жизнь за пределами

поля зрения, увлекаясьмасштабностью и тем самым нарушая закон

типизации в погоне заповышением пластичности кадра. Вместо того,

чтобы гоняться за крупным планом, кинооператорпрежде всего

должен думать, как можно оживить экран, чтобызрители ощутили

большое даже в малом и представляли себе целое,глядя на его

часть. Сила художественного обобщения не в том, что оно последова-

тельно показывает сто из ста, а в том, что все сто неизбежно

следуютиз одного. Показывая на экране сто предметов, поставив

задачу датьзрителю понятие обо всех, мы не добьемся

концентрированногоизображения. Опытный оператор с помощью

малой детали доноситдо зрителя образ человека и жизнь во всем их

многообразии и дажечетко характеризует целую эпоху. Малым и

простым, если в них содержится суть жизни, вполнеможно передать

большую идею. В мире существуют такие«художники», которые,

разрабатывая общечеловеческую проблему,не могут как следует

рассказать хотя бы об одной семье и одномчеловеке и, наоборот,

известны выдающиеся мастера, которые черезсудьбу одной семьи и

одного человека ярко раскрывают судьбу 209

211. нации и класса и характеризуют ход истории.

Кинооператоры должны уметь показывать большое в малом,многое в

немногом. А для этого надо глубоко проникнуть в сутьжизни и снимать

так, чтобы кадры в разных аспектах живовоспроизводили события.

Экран, оживленный идейным зернышком ибогатый по содержанию,

получается только тогда, когда многограннои глубоко обрисована в

нем душа жизни. Снимая фильм, нужно показывать жизнь глубоко и

щедро,заботиться о правдивом содержании происходящего на экране,

ивместе с тем еще более эффективно использовать масштаб и

формуэкрана, учитывая возможности широкоэкранного фильма, а

такжеобеспечить соответствующее течение кадров. Если делать

акцент только на содержание, исходя из того, что оноявляется

главным, но не использовать как следует масштаб и формуили же не

обеспечить увлекательное развитие сюжета, то не

удастсяиспользовать все преимущества широкоэкранного кино.

Еслискрупулезно выполнять требования, предъявляемые как к содер-

жанию, так и к форме произведения, то удастся соблюсти

ихгармоническое единство, а также правильно совместить идейность

ихудожественность. Широкий экран показывает реальный размер

снимаемого объектаи его соразмерность в пространстве выражается

естественно ирельефно, как в реальной жизни. В этом большое

преимуществоширокого экрана перед обычным. Особенность

широкого экранасостоит в том, что на нем может быть показана жизнь

в естественноммасштабе и в ярком воплощении. Если эффективно

использовать присъемке эти преимущества, то можно создавать

впечатляющие лентыи, наоборот, при неправильном отношении к

размеру экранаснижается выразительность фильма. Тот, кто гонится

лишь зашироким экраном и увлекательной композицией, скатится

кпреувеличениям или приукрашиванию предмета. Увлекаться

сверхкрупными и крупными планами или сосредо-точить чрезмерное

внимание зрителя на выражении лиц актеровсчитается проявлением

формализма. В кадрах, снятых крупным и сверхкрупным планом, как

правило,подчеркивается выражение лица персонажа. Этот прием

следуетприменять в конкретном фильме один-два раза по мере

необходимо-сти. Внутренний мир персонажа находит свое

воплощение не тольков выражении лица, но и во всех его действиях и

поступках, особенно 210

212. в словах. Конечно, важно показывать выражение лица

персонажа дляраскрытия его внутреннего мира, но это не основное.

Человека,который в повседневной жизни пытается выражать свои

мысли ичувства не простыми словами и действиями, а лишь

выражениемлица, называют кокетливым. И на киноэкране такой

персонажпроизводит на зрителей подобное впечатление. Съемка

только крупным планом, сопровождающаяся сокраще-нием сцен

общего вида, – устаревший прием, относящийся ковремени, когда

широкого экрана еще не существовало. Крупныепланы сами по себе

не раскрывают сущности объекта и не повышаютпластичность

изображения. Безусловно, кадры, снятые сверхкруп-ным и крупным

планом, имеют и свои достоинства, рельефноподчеркивая объект и

показывая его с тонкостью и остротой, но ониприедаются, когда этот

прием используется непродуманно, безнакопления жизненных

эмоций. К тому же, если все снимать толькокрупным планом, то

нарушаются пропорции и гармония на экране.Не может быть

пластичности изображения без пропорции и гармонии,а экран без

пластичности – это не киноэкран. Пластичность и объемность

изображения в широкоэкранномкино не являются формальными

элементами, возникающими простоот размера и композиции экрана.

Подлинная пластичность иобъемность кадра появляется лишь тогда,

когда он в естественномвиде глубоко освещает смысл обозреваемых

предметов, когда навсем изображаемом подчеркнуто концентрируется

суть действия исъемка осуществляется при условии гармоничного

расположения икомпозиционного единства объектов. Нет чистой

пластичности ичистой объемности, оторванной от содержания кадра.

При съемке широкоэкранного фильма необходимо формироватьтакое

течение кадров, которое бы соответствовало спецификеширокого

экрана. Широкоэкранное кино по сравнению с обычным имеет

большиевозможности менять кадры не так часто, продлевать их,

затягиватьестественное течение чувств. Не соответствуют специфике

широкоэкранного кино и не отве-чают вкусам и эмоциям нашего

народа попытки показывать вфильмах жизнь не во всем ее обличий,

когда при съемке слабоиспользуют широкую композицию и

соответствующее ей течениечувств, когда дробят эпизоды на многие

куски и поспешно переходятс одного предмета к другому. 211

213. В широкоэкранном фильме целесообразно снимать

эпизоды безспешки, в соответствии со свободным течением жизни,

посредствомумелого передвижения кинокамеры, тонко используя

внутреннеередактирование экрана, непрерывно подпитывая чувства

зрителя.Течение чувств выражается в действиях персонажей. И

кинооператорпризван вовремя улавливать и правдиво снимать их

движение. Оператор должен исходить не из масштаба, а из

содержания иопределить масштаб съемки в соответствии с

диапазоном жизни,обрисовывать его глубоко и широко, действенно

используя изобра-зительные особенности широкоэкранного кино.

Ценность и значениеширокого экрана измеряется тем, насколько

реально фильм отражаетсодержание жизни. ДЛЯ СОЗДАНИЯ

ЭКРАННОГО ОБРАЗА НУЖНА ЭФФЕКТИВНАЯ СЪЕМОЧНАЯ

ТЕХНИКА Кино – это вид искусства, возникший на базе современной

наукии техники, и оно непрерывно развивается, опираясь на них.

Безподдержки науки и техники кино не может существовать как

искусст-во. Для создания фильма по сценарию необходимо

сочетаниехудожественного содержания с техническими

возможностями. Оно иосуществляется операторским искусством.

Киносъемка – это спе-цифическая область творчества, где сливаются

искусство и техника.Поэтому нельзя пренебрегать техникой в

киносъемке. Иные операторы утверждают, что они, мол, не

техническиеработники, а деятели искусства, и не стараются

овладевать съемоч-ной техникой. Это неправильный подход. Ни в

коем случае нельзяигнорировать съемочную технику, поскольку

съемочные средства итехника служат раскрытию идей, заложенных в

сценарии, и оказыва-ют влияние на качество экранного образа. В

равной мере при работе над созданием фильма непременнонадо

остерегаться и увлечения техницизмом,

абсолютизирующимсъемочную технику. Техницизм при съемке

отрывает искусство оттехники, подчиняет технике и мастерству

содержание произведенияи тем самым снижает творческую роль

кинооператора. В итогесъемка сводится к простому решению

технической задачи. Как лозунг, провозглашающий, что «искусство

превыше всего», 212

214. так и техницизм, наблюдаемый при киносъемке, вредны

для пра-вильного развития операторского искусства. Чтобы развивать

кинона высоком идейно-художественном и техническом уровне,

нужнопреодолеть оба эти перегиба и в ходе съемки повышать

внимание нетолько к искусству, но и к технике. Развитие съемочной

техники имастерское овладение ею имеют особенно большое

значение дляповышения образности кино и дальнейшего расширения

отображае-мого им мира. Съемочная техника требует познаний в

областях, связанных смеханикой, оптикой, химией, физикой и

электроникой, начиная суправления разнообразными

киноаппаратами, регулирования осве-щения при переносе объекта в

кадр и кончая разными методамиобработки кинопленки с учетом ее

особенностей. Оператор призван стать мастером на все руки, хорошо

знающимсъемочную технику. Лишь тогда он сможет создавать

замечательныеобразы. Оператор, слабо знающий технику, не только

не в состояниисправиться с созданием образа, но и не может

запечатлеть самостоя-тельно какой бы то ни было экранный образ.

Только оператор,сведущий в технике, способен своим

самостоятельным творчествомвнести заметный вклад в повышение

общего уровня художественногокино. Например, уже одно умелое

использование света при съемке яснопоказывает, какое огромное

влияние оказывает съемочная техника нахудожественное

изображение. Посредством света оператор не толькорисует наглядно

объект, но и показывает глубину и объемностьпространства,

формирует эмоциональность кадра и четко харак-теризует образ.

Воссоздание в фильме внутреннего мира персонажей,изменений их

психики, умелая характеристика обстановки благодаряиспользованию

разнообразных оттенков, придание экрану нежноготона и насыщение

кадра чистыми и яркими красками – все это зависитот технических

навыков работы с осветительной аппаратурой. Лишь оператор,

овладевший искусством и техникой съемки кинов совершенстве,

может создать прекрасный экранный образ, без-упречный как в

художественном, так и в техническом отношении. Онпризван быть и

замечательным художником и опытным инженером. Истинный мастер

должен быть в курсе всех новейшихдостижений в области съемочной

техники, быть сведущим нетолько в элементарных, но и сложных

технических вопросах.В частности, оператору следует овладеть

глубокими науч- 213

215. ными и техническими знаниями о цветной,

широкоэкранной испециальной съемке, каждая из которых имеет

важноезначение в развитии современного кино. Не следует полагать,

что достаточно знать лишь элементарныеконструкции, действия и

характеристики киноаппарата и пленки,поскольку их изготавливают

соответствующие специалисты, а прииспользовании осветительной и

электрической техники можно пол-ностью довериться ответственным

за нее людям. Оператор долженбыть в курсе всех тонкостей. Только

тогда он сможет предъявлятьвысокие требования к технике и

обслуживающему ее персоналу иумело строить всю техническую

работу в соответствии со своимтворческим замыслом. Задача

оператора – взяв в свои руки как художественные, так итехнические

процессы, сосредоточить силы на развитии съемочнойаппаратуры, с

тем чтобы с ее помощью повысить идейно-художе-ственный уровень

кино. В особенности, важно быстрыми темпамиразвивать технику,

применяемую для комбинированной и другойспециальной съемки.

Благодаря развитию науки и техники киностало заметно

выразительнее. Изготовление пленок с новымисвойствами, новые

достижения в создании оптических приборовоткрыли широкую дорогу

к повышению пластичности экрана исвободному регулированию

кинематографического пространства. Специальная съемка дает

сценаристу и режиссеру возможностьдать полную свободу их

творческой фантазии и создает условия дляпереноса на экран

фантастических образов, делая их реальными, еслиэта фантастика

опирается на жизненные явления и значима вобщественном плане.

Кроме того, спецсъемка позволяет предотвра-тить опасности,

подстерегающие актеров при исполнении ролей,позволяя им

свободно играть в безопасных условиях, а такжеповысить

художественность произведения и значительно сократитьсрок его

создания, экономя труд, материалы и денежные затраты. Без

развития специальной съемки нельзя эффективно использо-вать

богатые изобразительные возможности киноискусства и поднятьего

на новую ступень в соответствии с требованиями

развивающейсяэпохи и стремлениями народа. Для максимального

использования возможностей специальнойсъемки в творческой

работе над фильмом оператор должен преждевсего глубоко изучить

литературный и режиссерский сценарий,чтобы затем правильно

применить передовой опыт, достигнутый в 214

216. этой области техники. Если оператор привержен к

одному-двумизвестным методам, он не сможет успешно реализовать

требования,предъявляемые к правдивому и живому отражению

сложной иразнообразной жизни, и не обеспечит должный

художественныйэффект. Поскольку известны различные приемы

комбинированнойсъемки, надо со всей серьезностью проверить, какой

из них можетоказаться наиболее действенным для выявления

характера данногообъекта. Оператор обязан изучать новые методы,

не ограничиваясьтолько теми, которые уже прочно утвердились в

специальной съемке,и открывать новые возможности и перспективы в

творчестве. Главное в специальной съемке – добиться правдивости

образа.Спецсъемка – это своеобразный прием, позволяющий

переноситьжизнь на экран правдиво. Поэтому не следует объявлять

еекаким-нибудь трюком. Чтобы создать правдивый образ посредством

спецсъемки, опе-ратор непременно должен верно сочетать

технические требования ипринципы реалистического изображения.

Недооценка этих требова-ний даже при самой искусной съемке

приведет к искажению картинреальной жизни. Если, например,

своевольно ускорить или замедлитьтемп съемки в эпизоде, в котором

действуют люди, то можнополучить эффект, хотя и выгодный для

движения других предметов,но при этом искажающий действия

персонажей. А это ведет к потереправдивости. Долг кинооператоров –

совершенствовать съемочную технику всоответствии с

особенностями и потребностями развития нашегокино, твердо

занимая позиции чучхе и опираясь на уже достигнутыеуспехи. Здесь

важно непрерывное обновление техники, способнойрешать как

текущие, так и перспективные задачи развития отечест-венного

киноискусства, развитие технических средств кинематог-рафа с

учетом нашей специфики. Под предлогом развития техникинельзя

становиться на путь изобретательства «техники ради техни-ки»,

которая не найдет широкого применения в практике созданиянаших

революционных фильмов и непригодна для этого. Вместе с тем

съемочную технику нужно всегда развиватьсобственными силами и

способностями, используя отечественныематериалы и сырье.

Следует придерживаться революционногопринципа, требующего

находить опору в собственных силах –решать технические проблемы

па основе мощи чучхейской промыш-ленности, согласно своим

реальным условиям и возможностям. 215

217. Только при этом условии мы сможем добиться

всестороннего,ускоренного и эффективного развития съемочной

техники. Если же мы будем стремиться импортировать все

важныесъемочные устройства и материалы, необходимые для

созданиямножества кинопроизведений, то окажется невозможным

нормали-зовать создание фильмов и обеспечить устойчивость

кинопроиз-водства. Поэтому в работе по совершенствованию

съемочной техни-ки необходимо развернуть острую борьбу с

консерватизмом, «тех-нической мистикой» и низкопоклонством,

проявить революционныйдух опоры на собственные силы, чтобы в

любом случае решатьтехнические проблемы своими силами. В деле

развития съемочной техники нельзя полагаться лишь начужую

технику, не стремясь развивать отечественную. В то же времяне

следует отворачиваться от мировых тенденций развития кинотех-ники

и ее достижений, закрывать двери для всего нового, прогресси-вного.

И в этой области нужно развивать технику собственнымисилами и

умом, критически воспринимая при этом опыт других странс учетом

наших условий. Образное кино невозможно создавать без развитой

съемочнойтехники. Операторы призваны подкрепить высокую

идейность ихудожественность замечательными техническими

средствами и темсамым сделать наше киноискусство первоклассным

не только поидейно-художественному, но и по техническому уровню.

216

218. КИНОЭКРАН И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО «Взяв

за основу корейское, нам необходимо развивать дальше, сообразно

чувствам и стремлениям строителей социализма, не только живопись,

но и кинематографи- ческую и театральную декорацию,

промышленную декорацию, скульптуру, художественные вышивки,

прикладное искусство». КИМ ИР СЕН НУЖНО ПОЛОЖИТЬ В

ОСНОВУ КОРЕЙСКИЕ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ Народ легко

воспринимает и любит те фильмы, которые по-строены на живых, как

сама реальность, сюжетах. Яркие, образнопередающие картины

подлинной жизни кадры создаются не толькосъемкой, но и

средствами изобразительного искусства. Впечатляю-щие лица

действующих героев, их подходящий наряд, реалистичныйпейзаж

города – все, что мы видим в фильме, – дело рук и

дарованияхудожника-кинематографиста. Киноживопись с помощью

грима, одежды, реквизита, декораций идругих своих возможностей

четко характеризует персонажей и время,многогранно воссоздает

сложную жизненную обстановку. Живопи-сное изображение

опирается на различные приемы в зависимости отсодержания

фильма, но задача этого искусства всегда едина – лучшевыразить

характеры действующих лиц и приметы той или иной эпохи,а также

раскрыть разнообразие общественной жизни данного периода.Вот

почему зрители, вглядываясь в декорации кино, в одежду действу-

ющих лиц и реквизит, понимают особенности и материаль-но-

культурный уровень их времени. Киноживопись вводит пас

висторическую обстановку, раскрывает характер эпохи и жизнь

людей. 217

219. Используя различные выразительные средства,

художники киноформируют внешний облик персонажей и

пластичность картины. Изобразительное искусство кино – это мощное

средство, помога-щее гармонично изобразить человека и его жизнь во

всей полноте. В тоже время оно должно подчиняться идейному

содержанию кинофильма,его художественной специфике и

техническим условиям. Если зри-тельый ряд фильма не отвечает

этим идейно-художественным итехническим требованиям, он не

оказывает никакой помощи всоздании фильма, какие бы выдающиеся

образцы киноживописи нисоздал художник. Киноживопись должна

выражать социалистическое содержание внациональной форме.

Только тогда она станет высокоидейной и будетсоответствовать

вкусам и эмоциям нашего народа. Лишь воплощаясоциалистическое

содержание в национальной форме, киноживописьстановится по

своему характеру революционной составляющейкиноискусства,

активно содействует повышению идейности и художе-ственности

фильма. В основу киноживописи непременно следует положить

традициикорейских мастеров и широко использовать на практике

высшиедостижения национального изобразительного искусства.

Всегда был мудр и талантлив наш народ, проживающий с

глубокойдревности в стране, которую не случайно называют

«вышитойзолотом». Он всегда обладал исключительным по

благородствуэстетическим чувством. Через долгую

пятитысячелетнюю историю онпронес замечательную национальную

культуру и в ходе своегоразвития сотворил разнообразные и изящные

образцы национальногоискусства. В прекрасном национальном

искусстве, созданном нашимнародом, достойное место занимает

корейская живопись и другиезамечательные виды национального

изобразительного искусства. Корейская традиционная живопись

широко известна как заме-чательный вид изобразительного искусства,

воплощающий эмоциинашего народа. В ней ярко олицетворены

присущие нашему народунациональные черты, сложившиеся за

многовековую историю. Для корейской живописи характерны яркий и

лаконичный стиль,нежный, мягкий и светлый тон. Одной только

линией онапоразительно живо передает богатые мысли и чувства

человека,разнообразие его движений. Художники так умело наносили

краски,что на полотне доминирует, главным образом, основной

цветкомпозиции, обеспечивая тем самым гармонический колорит кар-

218

220. тины. Такие художественные черты корейской живописи

следуетпродолжать не только в создании картин, но и во всех

областяхизобразительного искусства, в том числе в работе

художников кино. Киноживопись включает в себя различные формы

изобрази-тельного искусства, а потому имеет комплексный характер.

Речь идет,например, о гримировании и о создании обобщенного

художествен-ного видения в кадре. Поэтому она настоятельнее, чем

любой другойвид изобразительного искусства, требует, чтобы в

основу были поло-жены корейские традиции. Для этого наряду с

корейской живописьюнеобходимо шире использовать присущие

нашей стране лучшие худо-жественные особенности одежды,

архитектуры и прикладногоискусства. Национальная одежда нашей

страны широко известна мируизяществом и благородством. Чарующи

и просты корейские наряды сих оригинальными формами, узорами и

цветом. Архитектурное изящество зданий, которые гармонически впи-

сываются в красоту окружающей среды, их художественное офор-

мление, умножающее прелесть природы, а также

прикладноеискусство, в котором воедино слились благородный

духовный мир итонкий художественный дар нашего народа,

концентрированнопередают его национальные эмоции. В

киноживописи нужно широко применять разнообразные видынашего

национального изобразительного искусства. Однако при этомнельзя

допускать архаизации, механического подражательствастарине.

Архаизация – реакционное идейное течение, сторонникикоторого без

разбора превозносят любые черты прошлого вопрекиреволюционной

позиции рабочего класса, в ущерб стремлениям ивкусам строителей

социализма. Из всего наследия изобразительного искусства,

оставленного нампредками, в области киноживописи следует четко

отделять прогресси-вное от отсталого, народное от антинародного.

Критически анализируянаше наследство, мы должны воспринять из

него лишь прогрессивноеи народное и смелее обновлять его,

руководствуясь требованиямиреволюционной эпохи. Только так

можно создать живописный образ,отвечающий характеру и задаче

революционного киноискусства, обе-спечить дальнейшее развитие

нашей национальной изобразительнойтрадиции в соответствии с

современными эстетическими воззрениями. Чтобы развивать

киноживопись на фундаменте корейских тра-диций, надо

придерживаться национальных форм изобразительного 219

221. искусства и совершенствовать их с учетом требований

нынешнего дня,да и в основу самого творческого поиска должны быть

положенысамобытные средства, включая собственное оборудование

и матери-алы. Если мы станем рисовать картины, шить одежду,

делатьдекорации и другие атрибуты сцены, прибегая к

иностранномуоборудованию и материалам, то потеряем право

утверждать, чтокиноживопись в нашей стране имеет корейские корни,

даже если исохранится форма нашего изобразительного искусства.

Среди видов отечественного национального

изобразительногоискусства особую ценность представляет корейская

живопись. Онаотличается от живописных работ, выполненных

художниками другихстран, не только выразительным и лаконичным

рисунком, но исамобытными красками. Краски на полотнах корейской

живописияркие, мягкие и нежные. Этот цветовой колорит сложился в

течениедлительной истории, отражая самобытную цветовую гамму,

удов-летворяющую эстетические чувства нашего народа. Таким

образом, унас в стране была разработана цветовая гамма, которая

так хорошопередает специфику корейской живописи. Наш долг –

сберечь выра-зительные возможности красок, исторически

сложившихся вместе сразвитием корейской живописи. Одновременно

надо смелее изгото-влять и применять краски, соответствующие

художественным запро-сам наших современников. Только тогда

восторжествуют принципычучхе в создании произведений всех видов

изобразительного иску-сства, в том числе и киноживописи.

Разумеется, с помощью закупленных за рубежом красок тожеможно

получить яркие, нежные и мягкие тона, отвечающие вкусам иэмоциям

нашего народа. Однако общеизвестно, что по качеству онине могут

сравниться с отечественными красками, во всем много-образии

передающими самобытные художественные чувства нашегонарода.

Произведения подлинно национальной живописи могут бытьсозданы

только корейскими красками. Понятно, что не одни краски, но и все

другие материалы иоборудование нужно изготавливать своими

силами, сообразно осо-бенностям национального изобразительного

искусства. Это оченьважное условие, надежно гарантирующее

самостоятельность разви-тия изобразительного искусства нашей

страны и дальнейшее укре-пление его материально-технической

базы. Не следует отвергать все формы изобразительного

искусства,существующие в других странах под тем предлогом, что мы

обязаны 220

222. хранить чистоту изобразительного искусства,

взращенного у нас нанациональных принципах. Сегодня в нашей

стране наряду с тради-ционными видами корейского искусства

существуют и произведения,возникающие па основе культурного

общения с другими странами.Параллельно с традиционной корейской

живописью у нас сталиразвиваться такие виды изобразительного

искусства других стран,как масло и гравюра. Сосуществование в

изобразительном искусствестраны произведений различных

направлений – это неизбежноеявление, обусловленное процессом

развития мировой культуры. Делозаключается лишь в том, с каких

позиций и подходов относятся к темили иным формам искусства. Во

всяком случае нам необходимоуделять главное внимание развитию

традиционного национальногоизобразительного искусства и

критически осмысливать опыт итрадиции мастеров других стран,

заимствуя лишь то, что отвечаетвкусам нашего народа и достойно

перенесения в нашу почву, чтоможет быть творчески переработано

как наше. Недопустимо отказываться от корейских традиций и

абсолюти-зировать опыт зарубежных художников под предлогом

новаторства вкиноживописи. Однако, с подлинно творческих позиций

ошибоченбудет и отказ от того, что стоит использовать, лишь потому,

чтоновшество имеет иностранные корни. В киноживописи надо

четкоиспользовать критерии чучхе, и тогда, исходя из корейских

традиций,мы сможем правильно воспринять опыт и технику

зарубежныхмастеров, в том числе и масло, применительно к нашим

условиям идобиться дальнейшего прогресса. Чтобы реализовать

социалистическое содержание в националь-ной форме, киноживопись

должна создать образ, созвучный социа-листическому духу

произведения. Революционный фильм должен быть

социалистическим по содер-жанию, следовательно, и киноживопись

тоже должна отвечать этомувысокому требованию. Социалистическое

содержание фильма должнобыть направлено на уничтожение старого

и созидание нового, на свер-жение капиталистического строя и

построение социалистическогообщества, свободного от эксплуатации

и гнета, на революционизиро-вание всего общества и преобразование

его по образцу рабочегокласса. В кино весь комплекс

изобразительных средств непременнодолжен содействовать яркому

раскрытию реальной жизни, о которойповествует киносценарий. Грим,

одежда и реквизит немыслимы в 221

223. отрыве от характера действующих лиц фильма, а

декорации ипредметы обстановки немыслимы в отрыве от их

реальной жизни. Киноживопись призвана многогранно и правдиво

передаватьобразы персонажей и условия жизни, данные в сценарии.

Грим,одежда и реквизит, рисующие облик рабочих и других

тружениковстраны, должны нести в себе яркий отпечаток их

прекрасного иблагородного духовного мира, а декорации – правдиво

отражатьреволюционную атмосферу и образ жизни людей нашего

времени. Вчастности, кино декорации, несущие зрителю картины

нашей новойдействительности, призваны показать социалистический

облик но-востроек нашего времени, уютных, красивых, прочных и

удобных. Из всего сказанного следует, что киноживопись призвана

вопло-тить в себе социалистическое содержание, взяв за основу

традициикорейского искусства. И тогда она сможет развиваться как

народноеи революционное изобразительное искусство, в полном

согласии сэмоциями и духом нашего народа, внесет весомый вклад в

повыше-ние идейности и художественности кино. ГРИМ –

БЛАГОРОДНОЕ ИСКУССТВО В кино и театре актер не только

раскрывает внутренний мирперсонажа, но и формирует его

внешность. Только тогда он имеетправо сказать, что создал

полноценный образ живого человека, еслиему удалось показать

внутренний мир своего героя в единстве с еговнешним обликом. Грим

– искусство создания характера с помощью

пластическогоизображения внешности персонажа. Умение изменять

облик актеров,добиваясь максимального соответствия внешности

характернымчертам персонажей, сохраняя в наружности актеров то,

что можносохранить, и убирая то, что следует удалить, – все это

называетсягримом. Грим делает сходным внешний облик актера с

образом,создает новый портрет человека. Вот почему мы считаем

трудгримера благородным искусством. Если представить себе, что

образ персонажа – это зрелый плод тогрим – как бы его внешний вид

и цвет. Подобно тому, как мы заранееспособны составить

впечатление о вкусе плода по его внешности ицвету, так и облик

персонажа – это ключ к познанию его духовного 222

224. мира. Пусть актеру, обладающему высоким даром

перевоплощения,удалось своей игрой раскрыть внутренний мир

персонажа, нонедостатки в гриме лишат его возможности с

наибольшей убеди-тельностью передать зрителю характер своего

героя. Когда мы видимсобственное лицо актера, то нам трудно

представить себе живойоблик персонажа и, следовательно, зритель

не сможет испытывать кнему всей полноты чувств. В правдиво

выполненном гриме особенности внешнего обликаактера должны

быть учтены и приведены в полное соответствие схарактером

персонажа. Художник-гример обязан тонко чувствоватьигровые

возможности внешнего облика актера для того, чтобы

егоестественная выразительность помогала правдиво воссоздать

внеш-ний облик персонажа. Если гример будет заботиться только о

характере персонажа истремиться лишь к портретному сходству с

героем, не принимая вовнимание естественную выразительность

лица актера, то это непоможет исполнителю и грим обернется чисто

формальным, по-верхностным эффектом. И наоборот, подчеркивая

только естествен-ную выразительность актера, грим приведет к

подчинению образавнешним данным актера и обеднит реальный

характер персонажа.Подлинным образцом гримерского искусства

можно назвать лишьтакой грим, который соответствует как

естественной выразительно-сти актера, так и характеру персонажа.

Задача гримера – помочь актеру, стремящемуся правдиво и

тонкораскрыть характер действующего лица. Для этого внешность

должнаярко характеризовать внутренний мир героя. Конечно, не у

каждогочеловека внешний облик совпадает с душевными качествами,

новсе-таки в нем всегда есть отпечаток социальных признаков

ижизненного пути. Значит, и наружность персонажа должна соот-

ветствовать его внутреннему миру. Лишь добившись единства

внешнего и внутреннего обликадействующего лица, гример поможет

актеру глубже вникнуть в жизньперсонажа и убедительно передать

его внутренний мир посредствомвнешнего облика. Актер, внешность

которого не соответствует харак-теру персонажа, не сумеет вжиться

на сцене в образ своего героя. Однако, выступая за то, что в основе

грима должна находитьсядуховная сущность персонажа, не следует

акцентировать его идейнуюнагрузку. В этом случае неизбежно

возникнет однобокое изображение 223

225. характеров и все образы получатся похожими друг на

друга. Вхарактере персонажа главное место занимает идейность. Но

еслигример будет подчеркивать только эту сторону и оставит без

вниманияразнообразные индивидуальные особенности действующего

лица, товозобладает избитый штамп, когда положительных героев

гримируюттолько красиво, а отрицательных – только отталкивающе.

Гримерный замысел можно правильно построить лишь на

основевсестороннего и углубленного познания характера. Худож-ник-

гример должен стремиться к конкретному воплощению худо-

жественного образа, разносторонне осмысленного им в ходе глу-

бокого изучения и анализа. Если, оттеняя существенную

сторонухарактера, не обращать внимания на яркое отображение всей

гаммыиндивидуальных особенностей, то образ получится весьма

сухим.Творческая задача художника-гримера состоит в том, чтобы

яркоизобразить существенную сторону характера в гармонии со

всемиприсущими ему индивидуальными чертами. Главный объект

грима – лицо. Гримирование лица занимаетважное место в работе

над созданием характера персонажа. Хотядвижение актера очень

важно для исполнения роли, но оно не идет нив какое сравнение с

мимикой. Лицо способно во всех тонкостяхвыразить самые сложные

психологические переживания, не говоряуже о таких чувствах, как

радость и горе, любовь и ненависть.Именно глаза способны наиболее

концентрированно и точно рас-крыть внутренний мир человека,

доходчиво передать его глубокуюмысль. Иногда глаза во всей

полноте выражают столь тонкие чувстваи сложную психологию,

которые нельзя передать словами. Недаромговорят, что глаза – это

зеркало души человека. Необходимость тщательной гримерной

проработки лица и вособенности глаз в кино связана также с тем, что

в кадре лицо можетбыть показано оператором в различных планах. В

крупных планах,где показывается преимущественно лицо актера, фон

не более какповествовательный компонент, а центр кадра – лицо

персонажа.Здесь ярко показывается его наружность, раскрывается

глубиначувств в каждом выражении лица, подчеркиваются

характерные егоособенности. Неестественность грима не позволит

правдиво и тонкопередать характер и препятствует созданию

подлинного образа героя. Гримеры ни в коем случае не должны

допускать в своей работепреувеличений. Преувеличенный грим-

портрет затуманит или вовсеисказит характер. Склонность к

преувеличениям часто дает себя 224

226. знать, например, при гримировании отрицательных

персонажей.Иные гримеры, создавая образ помещика, приближают

грим кживописи, но это лишь мешает зрителю, не дает ему

возможностисразу же разглядеть реакционную и антигуманную

сущность пред-ставителя враждебного класса. Даже в том случае,

когда приходитсясталкиваться с отрицательными персонажами,

необходимо харак-терными приемами отразить в гриме их внутренний

мир. Не допуская чрезмерности, следует также остерегаться и упро-

щений в гриме. В старину была картина, изображавшая человека,

которыйсмотрит на зеленую сосну. Все восхищались ею как

шедевром. Нонекий художник, взглянув на нее, заметил: «Когда

человек поднимаетголову, на шее обязательно образуются

естественные складки, а накартине их не видно. Это большая ошибка

живописца». Надо знать, что подобно тому и в гриме небрежность в

одной издесяти деталей нанесет серьезный ущерб всему образу.

Если считатьпростым и легким делом приклеивание актеру бороды,

усов, изобра-жение шрамов, морщин и подходить к этой работе

легкомысленно, томожно допустить грубую ошибку, подобно той,

которая былаобнаружена у автора «шедевра» старины. Художник-

гример должен обладать не только тонким мастерст-вом, но и

истинным талантом, чтобы даже маленький штрих на лицеактера был

глубоко продуман в сочетании со всеми его

характернымиособенностями и общим эффектом грима. Пластически

изображая характер персонажа, нужно использоватьразличные

приемы нанесения грима в соответствии с ролью. Этоимеет важное

значение. Обычно в каждом фильме перед зрителем проходят

самыеразнообразные действующие лица, каждое из которых

характери-зуется классовым происхождением, профессией,

возрастом, призва-нием, склонностью, вкусом. Среди них и

исторические личности,образы которых должны быть воссозданы с

максимальной точностью,и представители других наций, а также

персонажи, которыедействуют в обширном промежутке времени,

начиная с детства и допреклонного возраста. Разумеется, и актеров,

играющих разнообра-зные роли в кино, отличает разная творческая

индивидуальность иестественная условность. Поэтому нельзя

держаться за один и тот жеприем гримирования. Художник-гример

должен уметь пользоватьсявсем набором профессиональных

приемов в соответствии с 225

227. естественной условностью и характером исполняемой

роли и непре-станно вести поиск новых методов нанесения грима.

Некоторые специалисты, владея лишь одним приемом,

гримируютразличных персонажей почти похожими друг на друга, не

отражаяхарактерных черт времени, склонностей персонажа и вкусов

народа.Это большая ошибка. Как известно, внешность человека

изменяется всоответствии с эпохой. И эти перемены могут

выражаться по-разномув зависимости от эмоций и национальных

обычаев. Поэтому надо стремиться, чтобы грим отвечал запросам

своеговремени и полнее удовлетворял эстетические чувства людей.

Дляэтого необходимо постоянно и глубоко изучать не только актеров

иих роли, но и традиции той или иной эпохи, и образ жизни нации.

Чемглубже мастер усвоит эту истину, тем более успешно он

будетиспользовать соответствующие приемы грима и находить

новыеметоды. Гример, постоянно находящийся в поиске, дает

яркоевоплощение новым персонажам, помогает актерам создать

живыехарактеры разнообразных действующих лиц, правдиво

воссоздать наэкране время и действительность. В искусстве грима

должны быть правильно учтены такжетехнические требования

кинематографии. Объектив киносъемочногоаппарата способен

зафиксировать на пленке мельчайшие детали,которые не в состоянии

сразу заметить человеческий глаз. Поэтомухудожник-гример, отлично

зная эти особенности кинотехники, долженнаряду с художественными

требованиями грима учитывать и решать вгриме и требования

операторской техники. Отсюда еще один вывод:гример не сумеет

создать достоверный внешний облик героя, если онглавное внимание

уделит соблюдению художественных принциповнанесения грима, но

пренебрежет требованиями кинотехники. Лишьправдивый гримерный

образ героя, который выглядит на экранеживым человеком, надолго

остается в памяти зрителей. КОСТЮМ И РЕКВИЗИТ ДОЛЖНЫ БЫТЬ

СОЗВУЧНЫ ВРЕМЕНИ И ХАРАКТЕРУ ПЕРСОНАЖА Костюм, те или

иные атрибуты с различных сторон отражаютхарактер людей, которые

ими пользуются, характеризуют духвремени и общества, в котором

они живут. 226

228. Глядя на форму, узоры и цвет костюма, можно

почувствоватьхарактер времени и национальные традиции, В

костюме находят своеяркое выражение также общественное

положение и индиви-дуальность человека. Каждый человек обладает

неповторимой ин-дивидуальностью. Вот почему одежда различных

людей отличаетсядруг от друга. На предметах повседневного обихода

также лежит отпечатокхарактера и наклонностей их хозяев, в них

отражены черты конкрет-ного времени, социально-экономического

положения, культурногоуровня и национальной жизни. В силу этих

особенностей одежды и предметов обихода костюмыи реквизит в кино

становятся выразительным средством, насущнонеобходимым для

правдивого воссоздания исторической обстановкии характеров

действующих лиц. Чтобы обеспечить действенность костюмов и

реквизита каквыразительных средств кино, нужно повысить

мастерство художни-ков. Если они не предложат костюмы и реквизит,

строго отвечающиехарактерам персонажей и чертам времени, трудно

ожидать, чтоактеры только за счет своего исполнительского

мастерства успешнорешат задачу создания образов. Художники кино,

создающие костюмы и реквизит, – служителитонкого искусства. Своей

работой они способствуют пластическомураскрытию характера героя,

роль которого выполняет актер. Поэтому,создавая костюмы и

реквизит, они должны стремиться к тому, чтобыэти предметы

отчетливо передавали классовую принадлежность идуховный облик

персонажей. В эксплуататорском обществе бедные не в состоянии

приобрестихорошую одежду и иметь дорогостоящие предметы

обихода. Однакопомещики и капиталисты живут в роскоши. Они носят

дорогиекостюмы, имеют изящные предметы быта. Поэтому долг

художника –дать верную классовую характеристику персонажей,

принимая вовнимание их материальные возможности, отражающиеся

в костюмах иреквизите. Классовая и духовная характеристика

персонажей еще более ярковидна в форме, украшениях и цвете

костюма и реквизита. Укладжизни персонажа, отражаемый в костюме

и реквизите, характеризуетего классовое положение лишь в общих

чертах. А его склонности ивкусы, выражаемые в фасоне, узорах,

цвете и украшениях одежды иреквизита, конкретно, в деталях

обнажают классовую и духовную 227

229. характеристику героя. В эксплуататорском обществе

рабочие и крестьяне не имеютсредств, чтобы подобно богачам

хорошо одеваться и обзаводитьсядобротной домашней утварью. Но

одежда и предметы быта рабочих икрестьян практичны в

употреблении, а узоры и цвет отличаютсямягкостью, простотой. Они

наиболее полно выражают прекрасный издоровый моральный облик

трудового человека. Зато одежда ипредметы быта помещиков и

капиталистов отличаются вульгар-ностью, безвкусицей, их склонность

к броским цветам и вычурнымукрашениям вызывает презрение. За

всем этим – фатовство иморальное разложение представителей

эксплуататорских классов.Поэтому художники должны не только

обращать серьезное вниманиена отображение материальных условий

жизни персонажей, но итщательно передавать их наклонности и

вкусы. В кино надлежит особенно тщательно отбирать костюмы

иреквизит положительных героев, в частности героев фильмов, посвя-

щенных социалистической действительности. По мере знакомства

сфильмом зрители склонны перенимать все хорошее в словах

ипоступках героев, а также в их костюмах и реквизите. Костюмы и

реквизит положительных персонажей, отвечающиеих характеру,

требованиям времени и современным эстетическимчувствам народа,

должны служить образцом для всех. Поэтомунужно отвергнуть как

архаическую тенденцию бездумного копиро-вания отживших

образцов, так и низкопоклонство перед европейскоймодой,

протаскиваемой в наш кинематограф под предлогом«модернизации».

Наследуя лучшее, что создано нашим народом, иучитывая

требования современности, надо создавать костюмы иреквизит,

отвечающие запросам наших трудящихся, характеру пер-сонажей,

устоям социалистического образа жизни. Костюм и реквизит, в

зависимости от характера действующих лиц,должны иметь свои

характерные особенности. Лица, имеющие общееклассовое

происхождение и одинаковые стремления, тем не менееносят одежду

и приобретают вещи, отвечающие индивидуальнымвкусам. Усвоив эту

истину, художники должны заботиться освоеобразии костюма и

реквизита. Лишь тогда они смогут болеевыразительно раскрыть

характеры персонажей с их самобытнымичертами. Художники

обязаны тщательно изучать личные склонности ичерты характера

персонажей, их вкусы и запросы, знать, в чем они 228

230. выражаются. На этой основе следует добиваться, чтобы

особенностиперсонажей находили достоверное выражение и в

костюме, и вреквизите. Стремясь подчеркнуть индивидуальность,

нельзя необос-нованно акцентировать те или иные детали, не

являющиеся общими,характерными для определенных классов или

слоев населения.Большие и малые особенности, подчеркнутые в

костюме и реквизите,должны гармонически сочетаться с задачей

раскрытия неповторимойличности героя. Только таким образом

можно глубоко и по существуохарактеризовать индивидуальные

черты персонажей. Костюм и реквизит, достоверно отражая и

наиболее важныеприметы эпохи, в которой действуют персонажи, и

особенностинациональной жизни, могут стать наглядным

выразительнымсредством, типизирующим характер. Человек –

общественное существо. Он не может жить вневремени и нации.

Каждый человек, живущий на определенномотрезке времени и в кругу

определенного народа, несет в себесущественные исторические и

национальные признаки. Все это,закрепляясь в характере, находит

свое выражение в словах и дейст-виях, в костюме и в предметах

обихода. В прошлом, когда наш народ жил под гнетом

колониальногогосподства японских империалистов, у него не было

достойнойодежды. Однако сегодня корейцы стали хозяевами своей

страны иживут зажиточно, не завидуя никому. Нельзя отделить

человека от его времени, а характеры персо-нажей – от костюма и

вещей. Время, костюм человека, вещи,которыми он пользуется,

неразрывно связаны между собой конкрет-ными условиями жизни.

Только внимательно изучая эти жизненныесвязи, верно подмечая

отпечатки истории, отложившиеся на костюмеи вещах, и с их

помощью обогащая характеристики героев, худож-ники могут

передать в обликах персонажей правдивые типичныечерты времени.

Вместе с тем, под предлогом воспроизведения отпечатковвремени

нельзя наслаивать одну за другой различные историческиедетали,

перегружая ими какой-либо один костюм или предмет. Ухудожника

должен быть зоркий глаз, способный видеть и отбиратьсамое

существенное из множества характерных исторических дета-лей,

отраженных в костюме и вещах. Он должен обладать способ-ностью

находить и определять обобщающую характеристику эпохи,используя

даже незначительные ее отпечатки. 229

231. Костюмы и предметы быта несут в себе черты

национальнойжизни. Не только в национальном костюме и предметах

быта, но и всовременных одежде и вещах можно легко обнаружить

спецификуконкретного народа, веками передающуюся из поколения в

поколе-ние. К примеру, один и тот же европейский костюм корейцы

иевропейцы шьют сообразно с собственным стилем. То же

самоеможно сказать и о портфеле. В костюме и предметах

отражаются какприродные и этнографические особенности, гак и

черты экономиче-ской жизни. Сплетаясь друг с другом, они придают и

костюму ивещам национальный колорит. В интересах сохранения

национальных черт в костюме и рекви-зите необходимо неизменно

следовать принципам историзма исовременности. Как известно,

национальные особенности такженепрерывно развиваются и

подвергаются изменениям под воздейст-вием социального строя и

условий жизни населения. Значит, костюми реквизит могут быть

воспроизведены с наибольшей точностью втом случае, если в них

правильно отражаются национальные особен-ности эпохи, в которой

живут и действуют персонажи. Нельзяпереносить новые черты

нашего времени на костюмы и вещипрошлых времен, нелепо

придавать старинные черты костюму иреквизиту в произведении,

посвященном социалистической действи-тельности. Национальные

особенности, воплощенные в характерахперсонажей, должны

подкрепляться исторической конкретностьюкостюма и реквизита.

Костюм и реквизит должны не только соответствовать

характеруперсонажа и эпохи, но и подходить к актерам. Особенно

костюмыдолжны сочетаться с внешностью актера, который исполняет

в них теили иные роли. Когда костюм идет актеру, персонаж

становится привлека-тельнее и даже недостатки в фигуре актера

компенсируются. И вповседневной жизни костюм, который хорошо

сидит на человеке,украшает его. Недаром говорится, что одежда –

крылья человека. Так и в кинофильме костюм должен окрылять

исполнителя,подчеркивать личные достоинства персонажа. Задача

худож-ника-костюмера состоит в том, чтобы как можно

тщательнееподготовить одежду, которая была бы актерам к лицу, и

тем самымспособствовать более тонкому раскрытию характеров

действующихлиц. Однако, делая актера более привлекательным

посредством 230

232. выбора наиболее подходящего для него костюма, нельзя

допускатьбесцеремонного обращения с характером персонажа. Какой

бызамечательный костюм мы ни предложили актеру, его герой будет

спервого взгляда производить неприятное впечатление, если испол-

нитель не соответствует характеру персонажа. Цель выбора подхо-

дящего костюма, собственно, и заключается в том, чтобы

помочьактеру правдиво раскрыть характер героя. Поэтому ясно, что

костюмдолжен гармонировать как с характером персонажа, так

ителосложением исполнителя. Костюм и реквизит призваны

способствовать не только созданиювпечатляющего облика

персонажа, но и пластичности картины. Художник не должен

допускать пренебрежительного отношенияк пластичности костюма и

реквизита, отдавая дань толькоособенностям эпохи, характеру и

условиям национальной жизни, какне должен и выпускать из поля

зрения основные требованиятипизации, подчеркивая лишь

пластичность. Неграмотное исполь-зование форм, орнаментов и

цвета лишь в интересах пластичностикартины приводит к отрыву

содержания от формы и обедняет его. Вподобном случае костюм и

реквизит преследуют лишь внешнийэффект. При подборе костюма и

реквизита художественный вкусдолжен диктовать пропорцию и

гармоничность формы, умелоесочетание узора с цветовым

решением. Но такая гармония можетпринести пользу, если каждая

деталь целиком подчинена требовани-ям эпохи и характера

действующих лиц. В кино стройность должна быть присуща не только

костюму иреквизиту отдельных действующих лиц. Она должна

распространятьсяпа всех персонажей. Пусть костюмы и реквизит

одних персонажейсовершенны по форме и цвету, но если они не

сочетаются с одеждойдругих, если они чрезмерно выделяются, то

нарушается пластичностькинообраза в целом. Гармоничное

сочетание костюмов и реквизита в фильме возмо-жно лишь тогда,

когда костюмы и реквизит всех действующих лиц,со всей

определенностью раскрывая их характеры, прекрасносочетаются друг

с другом. Вообще гармония достигается благодарясогласованию всех

частей целого. Скопление похожих друг на другадеталей не

обеспечивает гармоничного единства в целом и приводитк сходству

образов и мешает выразительно раскрыть самобытныечерты

персонажей. Поэтому костюмы и реквизит должны бытьизготовлены

так, чтобы, отличаясь друг от друга столь же отчетливо, 231

233. как и сами характеры персонажей, они обеспечивали

нужнуюгармоничность картины в целом. Костюм и реквизит могут

содействовать раскрытию характеровперсонажей и оживлять

пластичные образы ленты, сочетаясь с тономгрима, цветом

декораций и колоритом окружающей среды. Если небудет достигнуто

единое сочетание костюмов и грима, то создастсявпечатление, будто

актер облачился в чужой костюм и несоответствует характеру

персонажа. В этом случае, как бы блестящеон ни играл свою роль,

зритель все равно ему не поверит. Лишь вгармонии костюма,

реквизита и грима зритель увидит на экранеживой образ киногероя и

воспримет его как достоверный. Костюмы и реквизит не должны как-то

особенно выделяться,отрываясь от общего колорита декораций или

окружающей среды.Но они также не должны и теряться в них, растаяв

на красочном фоне.Вопрос о том, как надо сочетать костюм и

реквизит со всемикомпонентами жизненной обстановки, может быть

решен только всвязи с основными требованиями типизации: как и с

каких позицийнадо изображать взаимоотношения обстановки и

характеров.Поэтому данной проблеме надо уделить серьезное

внимание. Изобразительное решение костюма и реквизита

конкретноопределяется в ходе создания образов актерами. Поэтому

художникдолжен исчерпывающе ответить на все предъявляемые ему

требова-ния. Ответственность за то, чтобы костюм и реквизит не

оказалисьподчиненными чисто внешним эффектам, чтобы они стали

мощнымсредством, помогающим актерам создать правдивые

характеры,лежит именно на художнике. Художник должен быть

глубокоозабочен тем, чтобы любой штрих или точка отвечали

особенностямперсонажа. Лишь в глубоких размышлениях и поисках

можносоздать правдивые и живые художественные образы,

убедительновыражающие эпоху и характер ее героев. ДЕКОРАЦИЯ

ДОЛЖНА ПЕРЕДАВАТЬ ХАРАКТЕР ВРЕМЕНИ Если грим, костюм и

реквизит являются основными средствамихудожественного раскрытия

характеров персонажей, то значениедекорации заключается в том,

что она призвана донести до зрителя 232

234. историческую эпоху и среду, в которых происходит

действие. В кино среда переносится на экран натуральным

изображением спомощью декорации. Искусство декорации,

воссоздавая в фильмеприродные и общественные условия жизни,

выражает классовуюпринадлежность и экономическое положение

персонажей, уровеньих культуры и воспитания, обычаи, идеи,

чувства, В декорации, воспроизводящей среду, в которой

действуютперсонажи, важное значение имеет правильное выражение

требова-ний жизни и раскрытие характера действующих лиц. Однако

пока не во всех фильмах достигнуто правильное вопло-щение этих

принципиальных требований декорационного искусства.В одном из

фильмов прошлого обстановка квартиры музыканта,который живет в

годы колониального ига японского империализма,терпя всяческие

оскорбления и унижения, не согласуется с егожизненным

положением. На стене висят дорогостоящие вышитоепанно и

большое зеркало, а ведь подобные предметы обихода были вто

время лишь в домах богатых людей. Когда речь идет о жилье, надо

иметь в виду, что квартирытрудящихся не могут быть обставлены

одинаково, как и домакапиталистов или помещиков. Кроме того,

нельзя квартиры всехлюдей труда изображать одинаковыми, без

поправки на времядействия и социальный строй. Декорация, которая

неверно отражаетчерты характера персонажей, их жизненное

положение, дух времени,не способствует правдивому рассказу о

жизни. Декорация должна в первую очередь служить прекрасному

иправдивому отображению определенного времени и среды. С тече-

нием времени и изменением жизни, наряду с характером

людейизменяется и архитектура городов, мебель и предметы,

украшающиебыт. Сегодняшние жилые дома отличаются от тех,

которые былипостроены вчера. Мебель и предметы прикладного,

декоративногоискусства теперь тоже не те, что были в прошлом.

Архитектуранашего времени развивается в направлении разумного

соединениясоциалистического содержания с национальной формой.

Мебель,предметы обихода и украшения обрели черты

социалистическогообраза жизни. А потому и кинодекорация должна

отвечать характерувремени и условиям жизни. Кинодекорация должна

тщательно типизироваться в соответст-вии с характером времени и

жизни. 233

235. Стараясь придать декорации черты реальности, нельзя

прене-брегать принципом образного воспроизведения среды,

натуралисти-чески перенося в кадр дом или обстановку такими,

каковы они вжизни. Посредством механического включения реальных

картин вкинодекорации невозможно типизировать среду и отчетливо

пока-зать характер времени, отношение персонажей к жизни.

Натурали-стическая тенденция в кинодекорации затуманивает идею

произве-дения, снижает его воспитательно-познавательное значение.

Согласовать форму и цвет декораций с изображаемыми объ-ектами –

исходное требование, предъявляемое к художнику-де-коратору.

Задача художников, работающих в этой области, – неограничиваться

простым воспроизводством внешности домов илимебели, а

выразительно раскрывать в декорациях существенныехарактеристики

времени и общественного строя, добиваться типиза-ции каждого

декоративного объекта. Когда декорация содержитотчетливую

характеристику времени и социального строя, онаспособна

произвести правдивое и глубокое впечатление. Увидев наэкране хотя

бы одну деталь декорации, зрители смогут правильноопределить

время, о котором идет речь в фильме. Желая подчеркнуть и усилить

характеристики существенныхсторон жизни, нельзя делать декорацию

или мебель слишкомбогатыми. Это приведет лишь к идеализации

жизни, снизит правди-вость кинообразов в целом. Декорация не

должна ни идеализировать, ни принижать жизнь.Принижая жизнь, она

неизбежно отразит ее в искаженном виде. Вэтом случае она лишается

и своих живописных достоинств. Долг художников – избегать в

творчестве тех или иных уклонов,правдиво строить декорации,

отвечающие духу времени исоциального строя. Только в этом случае

он будет в состояниивоссоздать в фильме реальную среду, в которой

действуют персона-жи, вызвать глубокое доверие зрителей и помочь

им правильнооценить ту или иную жизненную ситуацию. Декорация

наряду с отображением времени должна давать яснуюхарактеристику

персонажей, действующих в данной среде. Каждый человек, живя в

социальных условиях определеннойисторической эпохи, находится

под влиянием окружающих обстоя-тельств и в то же время

преобразует их в соответствии со своимиидеалами и требованиями

жизни. Поэтому в данной среде находятсвое прямое отражение

характеры людей, действующих в ней. Эта 234

236. мысль ярко подтверждается тем, что разные люди,

живущие в одну иту же эпоху и при одинаковом социальном строе,

формируют средусогласно своему вкусу. И в нашем обществе

квартиры обставляются людьми по-разному:одни предпочитают иметь

в комнате аквариум или домашние цветы,другие – картины и

предметы декоративно-прикладного искусства.Поскольку людям

присущи разные вкусы и склонности, тосовершенно естественно, что

каждый украшает жилье по-своему. Кинодекорация призвана

отобразить определенную среду вполном соответствии с

характерными особенностями персонажей.Если художник-декоратор

будет в декорации и мебели подчеркиватьтолько характерные черты

эпохи и социального строя в ущербглавным особенностям

персонажей, то среда, в которой они живут идействуют, не будет

выглядеть достоверно, а характеры действую-щих лиц окажутся не

вполне определенными. Вообще обстановка, изображаемая в

художественном произве-дении, служит всестороннему раскрытию

характеров, и она сможетвыполнить свою задачу, только будучи

подчиненной этой цели. Ниодин из компонентов декоративного

оформления в кино не долженбыть оторван от характеров

действующих лиц. Даже незначительный элемент кинодекорации,

появление кото-рого продиктовано характерами персонажей, должен

находиться внерасторжимой связи с их жизнью. Более того, в каждом

декора-ционном элементе должны присутствовать глубокие

отпечаткижизни персонажей и их характеристики. Лишь декорации,

которыеглубоко связаны с судьбами действующих лиц, могут

оказатьбольшое влияние на успешное раскрытие их характеров. Но

если художник не сумеет правильно выразить черты эпохи

иобщественного строя и сосредоточит свое внимание лишь на соз-

дании декораций, отвечающих жизненным потребностям персонажейи

раскрывающих их характеры, то он не сможет правдиво

показатьжизнь и типизировать среду, в которой действуют герои

фильма. При создании декораций художники должны добиваться

гармо-ничного сочетания показа жизни и раскрытия характера, не

абсолю-тизируя их, но и не пренебрегая ни тем, ни другим. Лишь

одновре-менно отвечая требованиям, проистекающим из самой жизни

и чертхарактера, декорации станут выразительным средством,

способст-вующим типизации среды и характера. Чтобы ясно выразить

особенности времени и характера, надо 235

237. умело вводить в нужных местах главные декорационные

компоненты,способствующие созданию характеристик, и избавляться

отвторостепенных элементов. Если мы видим кадры,

страдающиесложностью и разбросанностью, это следствие

беспорядочногоиспользования тех или иных предметов,

неоправданного усложнениядекораций. Художники кино должны

строить обстановку пластически. Вфильме и самая обыкновенная

обстановка может приобрести необ-ходимую значительность, если

она отображена с пластическойнаглядностью. Даже в том случае,

когда квартира персонажа ипредметы быта оформлены в

соответствии с характером времени, онине будут иметь натурной

свежести, если страдают пластическойбедностью. Для достижения

пластичности обстановки необходимо обратитьособое внимание на

выразительность декораций, мебели и другихдекоративных

элементов. При этом художник, сосредоточившись наформе,

цветовой и тональной гамме декораций, должен

добитьсяпластического решения этих элементов в соответствии

стребованиями жизни. Когда люди строят дом или изготовляют

мебель, они делают это,учитывая как утилитарное, так и

декоративное их назначение.Поэтому все декорации в кино должны

быть продуманы как спрактической, так и с эстетической стороны.

Художник должен добиваться гармоничности не только отдель-ных

элементов обстановки, но и всего декоративного изображения.Если

художник подчеркивает одно и жертвует другим, это означает,что он

еще не достиг мастерства. И хотя отдельные компонентыдекораций,

например, обладают пластичностью, но если они страда-ют

отсутствием единства и цельности ансамбля, то трудно обеспе-чить

пластичность всего произведения. Выразительность отдельныхчастей

приобретает особое значение лишь в пластической целостно-сти

всего изображения. Даже замечательно исполненное декоративное

оформление необеспечивает художественного эффекта, если

предметы обихода иукрашения не составляют единый ансамбль.

Особая мебель иливпечатляющие предметы, не вписывающиеся в

декорации, утрачива-ют гармонию с обстановкой и нарушают

правдивость сцены. Чтобы усилить пластичность изображения,

необходимо ещеобеспечить стереоскопичность декораций, показывая

их в нужных 236

238. ракурсах и пропорционально располагая их в кадре.

Стереоскопич-ность декораций при отсутствии пропорциональности в

их расста-новке не позволяет добиться согласованности всех частей

изображе-ния. Эта согласованность должна проявляться не только в

выборемест для декораций и мебели, но и в формах, в цветовой и

тональнойгамме, узорах и украшениях всех элементов, нужных для

созданияобстановки. Правильное решение технических требований

кинематографапри оформлении и установке декораций – одно из

главных условий,гарантирующих правдивую характеристику внешней

среды. В деко-рационном искусстве должно быть обеспечено

комплексное выпол-нение таких сложных творческих требований, как

использованиережиссером пространства, перемещение аппаратуры,

свободныедействия актеров. Допустим, мы нашли прекрасное

изобразительноерешение декораций. Но если они мешают актерам

действовать, аоператорам – свободно передвигаться, то актеры и

операторы несмогут полноценно осуществить свой творческий

замысел. Аппарат столь отчетливо фиксирует объект, что зритель

можетпочувствовать даже качество предмета, не говоря уже о его

внешнемвиде. Поэтому, если декорации и мебель утратят свою

натурнуюсвежесть, все изображения получатся недостоверными.

Напротив, когда все декорации соответствуют времени и харак-теру, а

также специфике кинематографа, окружающая среда воспри-

нимается зрителями такой, как она бывает в жизни, и рождаются вней

живые человеческие образы. 237

239. СЦЕНЫ И МУЗЫКА «Фильмы без музыки и песен – это не

кино. Фильм без песни порождает чувство скуки и ничем не

отличается от спектакля, поставленного в форме диалога. Для того,

чтобы кино стало поистине замечательным, трогающим струны

людских сердец, в фильмах должны непременно звучать хорошие

песни». КИМ ИР СЕН КИНО БЕЗ МУЗЫКИ – ЭТО НЕ КИНО Чтобы

зрители одобрили фильм, он наряду с глубоким исодержательным

сюжетом должен иметь хорошую музыку и песни. Кино без музыки и

песни – это не кино. Музыкальное и вокальное сопровождение

фильма – вполнезакономерное явление как с точки зрения

зрительского восприятия,так и относительно особенностей

кинематографии. Музыка возникла в ходе коллективного труда по

преобразованиюприроды и общества и развивалась в глубинах

народной жизни. Это –искусство, наиболее близкое сердцу людей.

Все виды искусствавышли из жизни. И особенно это относится к

музыке. Она родиласьвместе с танцем и продолжала звучать в

процессе труда. Поэтомумузыка наиболее тесно связана с жизнью по

сравнению с другимивидами искусства. Там, где есть жизнь, ей

обязательно сопутствуют музыка и песня.Это присуще нашему

социалистическому обществу, где народ сталхозяином страны, где

труд является источником радости ивдохновенного творчества, а

жизнь – прекрасной песней. Во всехуголках нашей страны, где живут и

трудятся люди, могуче звучатбоевые, революционные песни. Испокон

веков корейцы по-особомулюбили песни и танцы. В этой любви

находит свое выражение 238

240. национальный дух нашего народа, сложившийся на

протяжениимноговековой истории, проявляются его благородные

художествен-ные устремления. Создавая фильмы, отвечающие

национальным чувствам и вкусамнашего народа, надо заботиться о

том, чтобы в них звучало большепрекрасных песен, которые потом

станут достоянием широкихнародных масс. Фильмы без музыкального

и вокального сопро-вождения показывают жизнь сухо и

невыразительно, зрители теряютк ним интерес и, стало быть, такая

лепта не встретит одобрения. Хорошая песня и музыка – средство

значительного повышенияидейно-художественного уровня

кинопроизведения. Музыка – благородное искусство, помогающее

глубже раскрытьвнутренний мир и переживания киногероя, придать

человеческимчувствам горячую страстность, богатство оттенков,

непосредствен-ную свежесть. Музыка в кино служит усилению

эмоциона-льно-выразительного показа жизни и тем самым вносит

большойвклад в повышение идейно-художественного уровня

произведения. Разумеется, глядя на экран, зрители смогут воспринять

смысло-вую нагрузку фильма и без мелодичного музыкального

сопровожде-ния, но оно придает содержанию эмоциональную

насыщенность иумножает художественное восприятие и тем самым

порождает взрителях высокий и благородный отклик на идею и суть

фильма. Вотпочему кино без музыки и песни становится похожим на

драматиче-ское произведение. Когда события, отраженные в фильме,

сопровождаются хорошеймузыкой, действие наполняется горячей

страстностью и эмо-циональностью, в нем более ярко выражается и

идейное содержание. Удачное сочетание действия на экране с

хорошей песней имузыкой также позволяет утонченно раскрыть

чувства персонажей иэтапы становления их характеров. Возьмем, к

примеру, эпизод из художественного фильма «Морекрови» – сцену

возвращения матери домой из тюрьмы, где онаперенесла страшные

пытки. Тут нет никакого диалога. Действиевнешне лишено какой-либо

динамики. Но зритель, вслушиваясь внапеваемую за кадром песню

«Беззаветная верность», всем сердцемвоспринимает глубокую

преданность героини делу революции. Музыка в кино играет большую

роль, помогая раскрыть харак-терные черты времени, социального

строя и национальных особен-ностей. Подробную и наглядную

характеристику социально-исто- 239

241. рической обстановки в фильме выражают художники, но

музыкаобладает еще большей силой. Она эмоционально и

лаконичнораскрывает суть времени и общественного строя, касаясь

сердечныхструн зрителя. Богатые возможности для впечатляющего

раскрытия черт вре-мени, общественного строя и жизни персонажей

придает кинофиль-му использование в нем широко известных песен.

В эпизодах,рассказывающих о жизни в годы антияпонской

вооруженной борьбыили Отечественной освободительной войны,

органически вплетаютсяпесни тех времен. Они будят в памяти живое

представление о томвремени и наводят зрителей на глубокие

размышления. Вживление в ткань фильма хорошей песни

способствует иширокому ее распространению среди народных масс.

С экранапрозвучало и пришло в народ много замечательных новых

песен,заслуживших самую широкую популярность. Люди, напевая

их,ощущают потребность жить, работать и бороться так, как делали

этогерои фильмов. В наших фильмах должно быть как можно больше

музыкальныхи песенных произведений. Но это не значит, что можно

неразборчивоиспользовать в кино несовершенную музыку и песни, не

гармони-рующие с содержанием фильма и изображаемыми в нем

действиями.Слабая, не имеющая ясного содержания и цели музыка

не отвечаетсобытиям, происходящим на экране, и потому не будет

содействоватьповышению идейно-художественного уровня фильма.

Нашему кинематографу нужна боевая, революционная,

народнаямузыка, прекрасная и благородная, созвучная требованиям

эпохи иустремлениям народа, пробуждающая в людях любовь к

подлиннойправде жизни, мощно вдохновляющая их на созидательный

труд.Лишь тогда можно сказать, что в фильме звучит настоящая

музыка,когда слова и мелодия песни глубоко и щедро передают

прекрасныеустремления и чувства народа, когда ее легко

воспринимает и готовподхватить каждый из нас. Нельзя сочинять для

кино такие песни, которые рождаютспокойно-мирный настрой, не

характерный для революционнойжизни, бурлящей борьбы и

стремления вперед. Чаще всего фильмнуждается в музыке, которая

поднимает боевой дух, сметающий слица земли старое, реакционное,

несет в себе революционный призывзащищать все новое,

благородное. Нельзя, разумеется, отказаться от лирической музыки и

всегда 240

242. отдавать предпочтение только боевым мелодиям. Но

лиризм долженисходить из внутреннего мира нашего народа,

которому характерныгорячий революционный энтузиазм и высокая

эмоциональность. Идаже боевая музыка не имеет права звучать

бессодержательнымкриком, она должна быть проникновенной,

насыщенной благород-ными идеями и чувствами, прекрасными

эмоциями. Только такмузыка кино станет могучим искусством,

зовущим людей к борьбево имя созидания. Чтобы музыка экрана

стала средством повышения идейности ихудожественности

произведения, энергично вдохновляющим народ-ные массы на

трудовые подвиги, композиторы должны шагатьвпереди своего

времени, выступать пламенными революционерами.Нужно, чтобы

правдивые и динамичные музыкальные образы исхо-дили из глубин

убежденности, пламенных устремлений, богатогомира эмоций.

Композитор, который осмысливает характер и жизньгероя

поверхностно, не пытается оживить его образ собственнойгорячей

любовью к эпохе, к человечеству и жизни, способен отразитьв своем

сочинении только общее представление о нем. Лишь тотдеятель

искусства, который глубоко, со всей страстью и силойсопереживания

познает человека, способен подарить миру содержа-тельные и

мелодичные песни, затрагивающие сердца миллионовлюдей и

пользующиеся их горячей любовью. Только такая песня, как правило,

находит широкий отклик внароде, сближая кино с народными

массами. Благодаря замечатель-ным песням фильм надолго остается

в памяти людей. ЧЕМ БОЛЬШЕ СЛУШАЕШЬ ХОРОШУЮ МУЗЫКУ,

ТЕМ СИЛЬНЕЕ ОЩУЩАЕШЬ НАСЛАЖДЕНИЕ И ВООДУШЕВЛЕНИЕ

Замечательный фильм, как правило, сопровождается хорошейпесней,

которая делает картину более впечатляющей. Лучшие песнине только

помогают повышению идейно-художественного уровняфильма, но и,

получая повсеместное распространение, начинаютсамостоятельно

играть большую воспитательную роль. Кто из нас не знает песен

«Беззаветная верность» из фильма«Море крови» и «Расцвели

революции цветы» из фильма «Цветоч- 241

243. ница». Широкую популярность они завоевали сразу же

после своегорождения. Чем больше слушаешь и поешь подобные

песни, темсильнее желание снова слушать и петь их. Именно такими

и должныбыть мелодии и песни кино. Чем больше слушаешь хорошую

музыку, тем сильнее ощущаешьнаслаждение и воодушевление.

Замечательной музыке и песне присущ сплав высокой идейностии

горячей страсти. Такова, например, «Революционная песня»,

родившаяся в гор-ниле суровой антияпонской революционной

борьбы. Это замеча-тельное творение и по сей день широко

исполняется, энергичноподнимая наш народ на революцию и

строительство. «Револю-ционная песня» придает силы и энтузиазма –

это верный признаквысокой идеи и эмоциональной энергии,

заключенных в произве-дении. Музыка и песни должны отличаться

идейной глубиной и накаломстрастей. Тогда они будут в состоянии

захватывать сердца, вливая вних неистощимую силу и энергию. Какой

бы мелодичной ниоказалась песня, но если она не несет в себе

большой идеи изахватывающих эмоций, способных проникать в

глубины человече-ских душ, широкого распространения ей не

получить. Ценность музыкальных образов состоит в их идее. Однако

вмузыке и значимая идея должна воплощаться в горячую

страсть,вызывающую у слушателей поэтическое вдохновение. Тогда

можнотронуть их сердца. Именно в слиянии благородной идеи с

горячейстрастью заключен секрет особой привлекательности и

вечнойжизненности лучших музыкальных произведений. Песни

должны рождаться страстными, волнующими. Пережи-вания,

оттеняющие идейное содержание песни и придающие ейдинамику и

живость, исходят из горячего сердца композитора. Нодалеко не

каждый композитор обладает способностью к

творческомувдохновению. Оно недоступно тем, кто лишен дара

пытливымвзглядом изучать окружающую действительность и всем

сердцемощущать биение жизни. Лишь у тех композиторов, которые

всейдушой любят и горячо защищают жизнь, рождается

творческоестремление всей душой воспевать ее вдохновенными

мелодиями,захватывающими сердца людей. Песне необходима

нежная, красивая мелодия. Тогда она близкасердцу и разуму людей,

приятна на слух, легко поется. 242

244. Иные композиторы считают, будто сложность

исполненияповышает художественность песни. Но как и все другие

видыискусства, музыка призвана служить народным массам. А

потомуправо называться шедевром принадлежит такому

произведению,которое пользуется любовью народа. Песня должна

стать достоянием народа. Если она непонятна итрудна в исполнении,

то не будет пользоваться популярностью, невыдержит испытания

временем. Иногда, в попытках создать«высокохудожественное»

произведение, иные композиторы услож-няют песню недоступными

для масс трудными мелодическимиоборотами, резко изменяют

высоту звуков, вводят высокие ноты,доходящие чуть ли не до визга. В

итоге получается песня ради песни,которая не встретит одобрения

среди широкого слушателя. Издавна наш народ любил песни,

отличающиеся задушевнымлиризмом, плавной напевной мелодией.

Он очищал свой песенныйрепертуар от надрывных, усложненных

мелодий салонного толка, отслов, отмеченных слащавостью и

приукрашенностью. Специфическая художественная традиция нашего

народа, со-хранившаяся на протяжении веков, находит свое яркое

воплощение вфольклорных песенных мелодиях. В основе наших

лучших народныхпесен всегда лежит небольшое стихотворение,

которому присущипростота изложения, доходчивость и внутренняя

музыкальность.Такие песни свободны от ненужного украшательства,

внешнихэффектов, двусмысленности, капризности. Когда слушаешь

подлин-но народную песню, появляется желание спеть ее еще и еще

раз.Напевая эту песню, люди все больше увлекаются ею и находят в

нейвсе новый смысл – такова особенность и сила подлинной

художест-венности народных песенных мелодий. Многие

революционные песни, созданные в годину антияпон-ского

революционного сопротивления, и по сей день не утратилисвоего

значения как песни борьбы. Они энергично вдохновляют нашнарод на

революцию и строительство. Композиторы призваныпристально

изучать характерные особенности революционных песен,рожденных

коммунистами в гуще революционной борьбы. И, следуяих примеру,

они призваны отдавать всю свою энергию и талантрождению

подлинно революционных, доступных каждому песен. Чтобы музыка

кинофильма могла по-настоящему растрогатьслушателей,

композиторам было бы полезно искать опору длятворчества в

превосходной народной форме куплетных песен. 243

245. С точки зрения развития музыкального искусства

современнаяэпоха характеризуется расцветом куплетных песен. В

эпоху рево-люции, в эпоху строительства социализма и коммунизма

нужноразвивать массовую, боевую куплетную песню, горячо

любимуюнародом. Куплетная песня – наиболее совершенный жанр

народноговокального творчества, который донес до нас из глубины

веков впростой и испытанной временем форме чувства и заветные

чаяниянарода. Понятно, что лишь следуя ее традициям, музыка кино

сможетзавоевать любовь народа. Самой высокой оценки заслуживает

такаямузыка, в которой прекрасные и благородные идеи и

чувствагармонически сочетаются с народной формой изложения.

Кроме того, музыке должны быть присущи единство содержанияи

формы, тесная связь идейности и художественности. Хорошая песня

отличается гармоническим сочетанием содер-жания и формы, текста

и мелодии. Когда читаешь текст, сама собойнарождается мелодия, а

когда напеваешь ее, невольно приходят напамять поэтические строки

песни. Богатство содержания, глубина мысли, простота и выразитель-

ность поэтической речи – вот истоки рождения замечательной

песни.Если слова не подчинены законам стихосложения и

построенысловно диалог, то и песня станет похожей на речитатив.

Лишьглубоко изучая и хорошо зная жизнь, вдохновившись

поэтическимобразом, который навеян текстом, композитор в

состоянии создатьзамечательный музыкальный образ. Стихи для

песен должны быть красивыми, выразительными. Еслив их строках

много объяснительных и напыщенных слов, ониоказываются

перегруженными множеством слогов, а это сдерживаетрождение

напевной мелодии. Песня, написанная на такие стихи, неможет

получиться эмоциональной. Каждое слово и каждая строфастихов

должны нести в себе глубокий смысл и великую идею,волнующую

человека. Только на такие стихи легко пишутся напе-вные, ясные и

выразительные мелодии. Текст и мелодия должны органически, в

художественномединстве сливаться в песню. Таково одно из

основных требований,предъявляемых к созданию куплетных песен,

важное условие,позволяющее сочинить зовущую за собой и по-

настоящему красивуюмелодию. Единство стихов и мелодии

образуется лишь тогда, когда идея 244

246. текста и музыки гармонически сочетается с их

эмоциональнойокраской, ритм мелодии – с ритмом стихов, ее

интонация – синтонацией текста. Песня и музыка кинофильма должны

быть привлекательны и внеэкрана. Музыка в кино подчиняется цели

раскрытия образа, но в тоже время должна быть совершенной и как

самостоятельноепроизведение. Особенно существенно это

требование для песенногоискусства. Песня в кинофильме всегда

связана с сюжетом произ-ведения и исходит из содержания картины.

Однако лучшие из нихобретают в дальнейшем самостоятельную

жизнь. Поэтому хорошуюпесню из кинофильма можно петь в любой

обстановке. Чем вышеидейно-художественные достоинства, тем

значительнее ее самостоя-тельный характер. Подлинно

замечательным произведением стано-вится именно та песня,

которую, продолжая жизнь фильма и егогероев, широко поют массы и

в будни. Замечательная музыка, полная прекрасных и благородных

идей ичувств, может родиться лишь в горячем сердце

композитора,живущего среди трудящихся в условиях реальной

действительности.Энтузиазм, вдохновляющий сердце композитора,

не приходит сам посебе, когда сочинитель сидит за столом или

музыкальныминструментом. Энтузиазм композитора рождается лишь

в процессе творчества,когда он надежно вооружен чучхейским

мировоззрением, живообщается с народными массами и, черпая от

рабочего классареволюционный дух и несгибаемую волю, учится у

них любитьжизнь, проникается стремлением по-революционному

трудиться ибороться. Мелодии, преисполненные горячих страстей и

значимыхидей, выросшие из революционного восприятия

действительности игорячего чувства любви к народу, – вот основа

замечательноймузыки. Композитор, следующий традициям народных

песен, долженпроникнуться творческим гением народа и настойчиво

учиться у него,не жалея ни времени, ни усилий. Народная музыка –

венец народного таланта в музыкальномискусстве. Народное

музыкальное творчество во всей широте рас-крывает глубокий и

сложный внутренний мир человека, заставляетслушателя смеяться

или плакать. Ему характерны веселость, опти-мизм, плавность,

изящество, тонкость, богатство эмоций, а такжемогучая

выразительность и жизнерадостность. Вот почему люди 245

247. черпают в них силу и энергию. Творчески используя в

своей работе лучшие черты народноймузыки, композиторы смогут

создавать революционную музыкунового времени, соответствующую

вкусу и эмоциям корейцев. Лучшая музыка – плод таланта и труда.

Она не возникаетслучайно. И даже над сочинением простой песни

композитор должентрудиться с максимальной отдачей. Она дается

автору отнюдьнелегко. Песня – основная форма музыкального

творчества, жемчу-жина музыкального размышления. И для того,

чтобы найти простую, но значимую и красивуюмелодию, композитор

обязан быть близок к жизни и неустанноизучать ее. Поиск живого

музыкального языка требует не толькознания потребностей и

запросов сегодняшнего дня, но и овладениявсем музыкальным

наследием человечества. Только тогда компози-тор сможет обрести

свой, еще никем не найденный новый языкмузыки, зазвучит

самобытная мелодия, которая так нужна новомувремени. Композитор

должен обладать неугасимой творческой энергией,чтобы не

оставлять уже сделанного, усовершенствовать хотя бы однуиз ста

сочиненных им песен. Найти единственно верную ноту и тактценой

напряженного поиска и создать совершенную музыку – в

этомпроцессе кропотливой работы проявляется подлинное дарование

ирождается новая впечатляющая мелодия. Без напряжения в труде,

без неустанной шлифовки своегомастерства композитор никогда не

создаст замечательную музыку. МЕЛОДИЯ ДОЛЖНА БЫТЬ

ОРИГИНАЛЬНОЙ Очарование настоящей музыки – в красивой и

здоровоймелодике. Композитор может создать хорошую музыку,

созвучную кино-фильму и помогающую в деле идейно-

эмоционального воспитаниялюдей, лишь упорно работая над

мелодией. Это главный в творче-ской деятельности композитора этап,

в ходе которого в музыкальномобразе воплощается его замысел,

основанный на зерне фильма итребованиях сцены, обеспечивается

идейность и художественность 246

248. произведения. Мелодика, будучи основным средством

выражения идей-но-эмоционального содержания музыки, служит

главным фактором,определяющим идейно-художественный уровень

музыкального об-раза. Достоинство музыки зависит от того, насколько

красив, здорови оригинален напев. Мелодика – кристалл мыслей и

чувств человека. В жизни людизачастую испытывают такой высокий

душевный подъем, что они немогут не петь о своих мыслях и

чувствах. Даже человек, лишенныймузыкальных способностей,

мурлычет что-то про себя, когда делаетнечто приятное, а в печальном

настроении напевает грустнуюмелодию, сам того не замечая. Так

мелодика выступает выразителемчувств, которыми как бы

произвольно сопровождается работа мысли иэмоциональное

напряжение. Поэтому композитор, стремящийся живоотобразить в

киномузыке глубокий внутренний мир персонажей и ихразнообразную

жизнь, должен прежде всего стремиться к созданиюобразной

оригинальной мелодии. Идейно-эмоциональное содержание музыки

передается мелодией.В отрыве от нее невозможно добиться высокого

идейно-эмоцио-нального напряжения. Музыка наполняется идеями и

эмоциями лишьтогда, когда глубокая по мысли и впечатляющая

мелодия течетестественно и плавно. Разумеется, идейное

содержание заключено непосредственно втексте песни, но без

мелодии оно не будет выражено полноценно.Мелодия служит

основным средством, воплощающим идейныйсмысл текста. Когда

оркестр исполняет произведение, в основекоторого лежит песня, то

оно производит не меньшее впечатление,чем сама песня. Это

происходит потому, что мелодия доступнопередает идейно-

эмоциональное содержание. Словом, душа музы-кального образа

кроется в мелодии. Значит главным в музыкальномтворчестве

является то, какое мелодическое решение находиткомпозитор.

Композитор призван быть творцом красивой, благородной издоровой

мелодики, которую полюбят и охотно примут массы. Высокоидейная,

обладающая высокими художественными до-стоинствами музыка

характеризуется красивой и благородной, не-жной и свежей

мелодией. В красоте и наполненности мелодии звучаткрасивые и

полнокровные мысли настоящего человека. Чтобывызвать к жизни

прекрасный и богатый музыкальный образ, компо- 247

249. зитор должен глубоко вникнуть в жизнь и с неподдельным

пыломсопереживать высокий духовный порыв человека, чтобы в

реальнойжизни отыскать зародыш мелодии. Сочиняя музыку для

кино,композитор должен глубоко изучить не только действительность,

нои мысли, чувства и быт действующих лиц, данных

сценариембудущего фильма. В частности, важно хорошо распознать

характер ижизнь главного героя. Только глубоко прочувствовав

благородныеидеи, эмоции и стремления главного героя и горячо

прочувствовавего жизнь, композитор обретает зародыш мелодии,

созвучнойсодержанию фильма. Мелодическое представление,

почерпнутое из жизни, может бытьразнообразным, но композитор

обязан, исходя из содержания фильма,среди многих вариантов верно

отобрать зародыш мелодии, наиболееярко передающий идеи и

чувства, о которых так и хочется петь.Зародыш такой мелодии не

всегда приходит сразу, в законченномвиде. Но по мере проникновения

в жизнь ценой глубоких раз-мышлений этот зародыш в сознании

композитора шлифуется,перерастая в совершенный мелодический

образ, обладающий четкойидейно-эмоциональной окраской, формой

и направлением развития.Правдивой, красивой и оригинальной

станет только такая мелодия,источник которой – в сердце

композитора, горячо любящего жизнь,глубоко взволнованного ею.

Самобытной может стать лишь та мелодия, которая

отличаетсятонким эмоциональным оттенком и оригинальностью.

Нюансымузыки и песен различны по видам и образности, но даже

будучисходными, по колориту они могут приобрести оригинальность

взависимости от подхода композитора к жизни и его

художественноговкуса. Так, например, сочиняя марш, один

композитор воплощает егов мелодии, насыщенной боевым духом,

второй – яркой жизнера-достностью и оптимизмом, третий –

торжественностью. Сохраняя творческую индивидуальность,

композитор должен влюбом случае правильно определять ту

эмоциональную окраскумелодии, которая полностью согласуется с

действием, происхо-дящим на экране. Только при тщательном

соблюдении этого условияудастся доходчиво передать зрителям

идейное содержание фильма. Допустим, разведчик, выполняющий

задание во вражеском тылу,чтобы обеспечить успех наступления

Народной Армии, получаетприказ в самый решающий момент

проникнуть в логово противника.При этом он вынужден расстаться с

подпольщиком, вместе с 248

250. которым выполнял революционное задание, деля жизнь и

смерть,горе и радость в трудной обстановке вражеского тыла,

сроднился всовместной борьбе, обрел в нем близкого товарища по

революции.Но жизнь такова, что друзьям приходится расстаться и в

дальнейшемвыполнять разные задания. Возникает вопрос: как найти

верную длятакого эпизода музыкальную окраску? Если композитор

станет подчеркивать лишь грусть разлуки,отбросив главные мысли,

переживания и стремления героев, томузыка у него получится

невыразительной. В душе каждого бойцагорит благородное

стремление отдать всего себя священной борьбево имя победы над

противником, приблизить его окончательныйразгром. Вот почему ни в

коем случае не могут быть печальнымичувства разведчика, идущего

на выполнение боевого задания вовражеское логово, готового

пожертвовать собой, и подпольщика, безлишних слов провожающего

его в опасный путь. Подпольщикнаверняка преисполнен глубокого

понимания к героическим устре-млениям товарища по оружию,

уходящего в стан противника, онсчитает делом чести самоотверженно

бороться за революцию, апотому с пламенным чувством

товарищества подпольщик от всейдуши желает ему успеха.

Композитор должен найти и колоритнопередать в мелодии

благородный революционный порыв и высокиечувства именно этих

героев. Только так он сможет правдивораскрыть в мелодии их идеи и

думы, придать музыкальному образуэмоциональный оттенок,

созвучный этим событиям. Киномузыка становится оригинальной,

приобретая отчетливуюокраску лишь тогда, когда она эмоционально

характеризует ирельефно передает идейное содержание

произведения, помогая вы-разительно донести до зрителя мысли и

чувства действующих лиц.Если бы киномузыка, воспевающая рабочий

класс, делала акцентисключительно на боевой мелодии, то она

утратила бы оригиналь-ность, и, следовательно, фильм в какой-то

мере потерял бы новое исамобытное эмоциональное звучание.

Отвечая характерам дей-ствующих лиц и логике развития сюжета,

музыка в фильме должнабыть то боевой, то лирической, то

торжественной, то веселой. Толькопри этом условии может быть

достигнуто единство содержанияфильма и эмоционального строя

мелодии. А такая гармония несом-ненно поднимет живой интерес

зрителей к фильму и произведет наних глубокое впечатление.

Сочиняя музыку, важно включать в ткань музыкального сопро- 249

251. вождения новые и разнообразные изобразительные

средства иприемы, чтобы в мелодии звучала свежесть. Личные

переживания композитора, впечатления, которые нако-пил он на

жизненном пути, рождают самобытный творческийзамысел. Но

замысел воплощается в мелодический образ только врезультате

искусного применения тех или иных изобразительныхсредств или

приемов. И если найден оригинальный замысел музыки,то важно

воплотить его с помощью новых средств и приемов. Иначеновизна в

мелодии недостижима. Нельзя скрыть и изначальный колорит

мелодии. Как бы искуснони старался композитор перелицевать мотив,

заимствованный издругого произведения, ясно: без неустанного

поиска на свет можетпоявиться лишь подделка, а никак не новинка.

Вот почему человеку,услышавшему музыку, лишенную

оригинальности, кажется, будто онуже где-то ее слышал. Задача

композитора – непрерывно изыскиватьнеизбитые изобразительные

средства и приемы, сочинятьоригинальную музыку, каждый раз

создавая новый музыкальныйобраз. Однако нельзя под предлогом

стремления к оригинальностирабски следовать принципу «техника

превыше всего». Музыка ради музыки, в которой форма поставлена

вышесодержания, не найдет любви народа. Подобно этому, и в

кинонепригодна не отвечающая содержанию произведения музыка

радимузыки. Мастерство композитора, пишущего для кино,

выражается всоздании красивой и здоровой мелодии, созвучной

содержаниюфильма и одновременно безупречной как музыкальное

произведение. Музыка в фильме, в каком бы эпизоде она ни звучала,

должнаотличаться красивой, мягкой и жизнерадостной мелодией.

Сочиняямузыкальные произведения, композитор обязан дорожить

нацио-нальными особенностями нашего народа. Не в меру громкая

илипротяжная песня настолько теряет нежность и мягкость, что ее

оченьтрудно петь, да и к тому же она прямо режет слух. Такую песню

нелюбит наш народ. Мелодия песни должна течь красиво, мягко,

нежно и гладко. Итогда ее всегда приятно слушать и легко петь. Долг

композиторов –творить мелодию в нашем национальном стиле, если

они стремятсясочинять песни, которые полюбит и охотно будет

распевать нашнарод. Такая песня, как правило, отвечает жизненным

чувствамнашего народа, и массы охотно подхватят ее. Именно такое

произве- 250

252. дение можно считать песней нашего стиля. Композитор

сможет написать песню, соответствующую нашемустилю, лишь тогда,

когда, положив в основу национальную мелодию,он создает новое

произведение, отвечающее эстетическим вкусамсовременников. В

национальной мелодии, как известно, воплощаютсяблагородные

идеи, яркие и горячие чувства нашего народа. Долгкомпозитора –

глубоко изучать особенности национальной мелодии,которую в

течение многих веков творили и шлифовали народныемассы, и на ее

почве создавать новые впечатляющие произведения,отвечающие

требованиям сегодняшнего дня. Новая и оригинальная мелодия

рождается на основе индиви-дуального жизненного опыта

композитора. Не сумеет проявить своютворческую индивидуальность

и создать самобытный и впе-чатляющий мелодический образ лишь

тот композитор, который неспособен увидеть и воспринять по-своему

нашу жизнь, наблюдая ее свершин духа времени. Хорошая музыка,

как правило, гарантирует оригинальностьфильма. Композитор

призван, глубоко проникая в истоки жизни иправильно воспринимая

ее, прилагать все усилия к созданию ориги-нальных мелодий,

отвечающих жизненным чувствам нашего народаи созвучных духу

времени. ХОРОШИЙ ТЕКСТ – ЗАЛОГ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Песня – самая малая из музыкальных форм, но она с огромнойсилой

воздействует на сердца людей, и в этом с ней не можетсравниться ни

один музыкальный жанр. Симфоническую музыкукаждый

воспринимает по-своему и даже интерпретирует ее неодина-ково. Но

песня легко проникает в человеческие души и оказывает наних

огромное воздействие благодаря тому, что в напевах и словахпрямо и

конкретно выражены мысли и непосредственные эмоции. Песня как

близкий спутник в жизни поется и передается всегда ивезде, она

безмерно волнует сердца людей, активно вдохновляет ихна борьбу за

созидание новой жизни. Столь велико идейно-эмоцио-нальное

воздействие песни на людей. Поэтому важно, чтобы вфильмах

звучали замечательные песни. 251

253. А для этого надо прежде всего сочинить хороший текст.

Слова песни – идейно-художественная основа мелодий.

Хорошийтекст – залог замечательной музыки. Только самые точные,

самыеволнующие слова могут лечь в основу песенного шедевра.

Текст должен быть поэтическим и в то же время идейнонасыщенным.

Воплотить богатое идейное содержание в красивой иизысканной

поэтической форме – главное требование, предъявляемоек

сочинению текста, сочетающего высокую художественность

иидейность. Душа текста – в раскрытии значимого идейного

содержания черезизящный поэтический образ. Если идейная суть

песни выражаетсяяркими поэтическими образами, то и достоинства

текста, иидейно-художественный уровень музыки будут высокими и

завоюютпопулярность. Текст песен для кино должен быть богат

революционнымсодержанием, отвечающим идейно-эмоциональному

настрою на-ших современников – строителей социализма и

коммунизма, атакже характеру нашего киноискусства. Безусловно, в

зависимостиот содержания кадра песня может восславлять

полнокровную,счастливую жизнь народа или природу. Однако

воспевая с экрана счастливую жизнь народа, не следуетобращаться

лишь к веселью и счастью, ибо беззаботность можетпробудить у

людей склонность к эпикурейству. Лучше, если словапесни о

сегодняшней счастливой жизни нашего народа будут вызы-вать в

памяти людей воспоминания о горьком прошлом, зажигать ихсердца

горячим стремлением двигаться вперед к лучезарномубудущему. И в

песнях о природе должна звучать мысль о

преимуществахсоциалистического строя, через образы природы

следует раскрытьполнокровную жизнь трудящихся, подчеркивая

революционный духнашего народа. Удачно найденные слова о

красоте природы тожемогут поднять настроение людей, но более

ценен текст о плодотвор-ной жизни и борьбе народа, глубоко

передающий красоту и высотуего духовного мира. В каком бы эпизоде

ни звучала песня, в основе ее текста должныбыть новые, красивые,

революционные чувства, отражающие жизньлюдей. Песенный текст,

глубоко раскрывающий суть жизни иблагородный внутренний мир

человека, производит на слушателейнеизгладимые впечатления

своими богатыми идеями и эмоциями. 252

254. Стремясь передать в тексте новые, значимые, самой

жизньювыдвигаемые проблемы, не следует сосредоточивать

внимание толь-ко на требованиях момента. Если автор текста будет

откликатьсятолько на злободневные вопросы, то лишит себя

возможностисделать широкие обобщения об эпохе и жизни. Песня-

однодневка неможет представлять серьезной ценности как

произведение искусства.А песня, которую народ поет сегодня и будет

петь завтра, песня,которую люди станут передавать из поколения в

поколение сквозьгодину исторических испытаний, – о такой песне

можно сказать, чтов ней заключены все достоинства истинного

искусства. Созданиетакого значительного явления в песенном

творчестве требует нетолько хорошей музыки. В ее словах должны

зазвучать наиболееважные проблемы человеческой жизни,

выраженные в запоминаю-щемся поэтическом образе. Текст должен

отличаться не только глубоким идейным содер-жанием, но и высокой

художественностью. Ценное идейноесодержание само по себе не

сможет глубоко взволновать людей, еслионо не будет сочетаться с

подлинной художественной ценностью. Текст песни это прежде всего

превосходное стихотворение.Стихи – душа песни. Слова, не отлитые

в стихи, не вызовут к жизникрасивую мелодию. Издавна

замечательные стихи, полюбившиесянароду, как бы произвольно

ложились на музыку и превращались впесню. Любая песня рождается

из поэтического источника, и этоозначает, что в них отражена

широкая гамма чувств. Стихотворнаямысль должна выражаться через

чувства. Сила поэтического образа втом и состоит, что он будит в

людях переживания. Под поэтизацией текста подразумевается

обильное насыщениеего изысканными поэтическими образами,

жизненной страстностьюи эмоциональностью. Искусно рифмуя строки

и слагая строфысогласно поэтическим законам, нельзя наполнить

стихотворныйтекст темпераментностью и эмоциональностью, как и

однимиидейными призывами невозможно умножить эмоциональное

воз-действие поэзии. Однако при поэтизации текста не следует

опасаться оборотовслов общественно-политического лексикона. Само

стремление обо-гащать поэтические образы отказом от политических

выраженийисходит из незнания сути поэзии. Политические выражения

всочетании с пылом поэта и художественностью образа затрагивают

253

255. струны людских сердец мощной эмоциональной

призывностью исилой убеждения. В текстах некоторых песен,

наоборот, обнажаетсясухая политическая направленность. Причина

этой сухости – в том,что идейное содержание недостаточно

прочувствовано в эмоцио-нальном плане. Чем лаконичнее и понятнее

текст, тем лучше песня. Он долженотличаться четкостью идей и

эмоций, лаконичностью и глубинойсмысла. Песня – это музыкальное

произведение ограниченной формы иконцентрированного выражения

идейно-эмоционального настроялюдей в естественном потоке

мелодий. Стало быть, лишь текст,предельно сжатый и лаконичный,

может легко лечь на ноты и статьдоступным. Слова, не образующие

куплетов, в силу особенностеймузыкальной композиции не могут

обогащать поэтические образы и,следовательно, не будут

содействовать углублению идейно-эмоцио-нального содержания

песни. В интересах краткости и ясности текста следует четко

определитьядро мысли и его направленность. Туманность и

разбросанность ядрамысли ведут к нарушению всего идейного строя

и тем самым лишаюттекст основы содержания. Призвание поэта –

отражать лишь самыесущественные из пережитых им жизненных

ощущений и лаконичновыражать свои переживания сжатым языком

поэзии. Случается и так, что неумелый поэт скатывается к описанию

сутиидейно-эмоционального строя, практически – к

прозаическомуизложению фактов, и тогда песенные образы не

обретают краткости иясности. Объяснения, данные в тексте, никоим

образом неподчеркивают мысль, они скорее губят поэтические

образы. Выра-жать суть идей вокруг да около, без эмоционально

яркого раскрытиясмысла – также одна из причин снижения

изобразительности текста. Чтобы текст песни был лаконичным, надо

неустанно совер-шенствовать поэтический язык. В жизни одну и ту же

мысль иличувство можно передать в словах по-разному. Но в тексте

песни этонедопустимо. Нагромождение слов, в которых отсутствует

четкийсмысл и ясная эмоциональная окраска, не может считаться

поэтиче-ским текстом. Точность, тонкость и острота выражения любой

мыслии любого чувства придают тексту песни яркую цветовую гамму.

В работе над языком стиха наряду с подбором

выразительныхпоэтических средств важно ввести в текст

экспрессивные фразы,созвучные музыкальной динамике. Даже

поэтические слова, если они 254

256. не стоят на своем месте, не способны полностью

раскрыть свойсобственный смысл. Сама конструкция фраз должна

рельефновыявлять ядро идейно-эмоционального строя и быть легко

понятной,четкой, нежной и ритмичной. Понятно, что в текст песни

нельзявключить повествовательные фразы. Для них не должно быть

места впоэтическом изображении. Красочный и богатый наш язык –

неисчерпаемый источникподлинно поэтической речи. Корейский язык,

как известно, оченьвыразителен. По своему характеру он способен

тонко передатьлюбую гамму сложных мыслей и чувств. Поэт-песенник

обязан всовершенстве знать корейский язык и неустанно овладевать

всеновыми, отточенными народом, красивыми, культурными словами.

Вязыке народа – все богатство стихотворной речи. Преданность

поэтанародным поэтическим источникам открывает перед ним

самыйверный путь к филигранной, богатой и изысканной отделке

текста. Для написания текста песни нужно не только точно

выверитьсвой поэтический лексикон, но и правильно сложить

ритмическуюоснову произведения. Стихи без ритма лишены и лирики.

Еслилирические стихотворения предназначены для декламации, то

песен-ным стихам, можно сказать, предназначено быть напевными.

Поэ-тому ритм стиха должен быть гладким, доступным, легко

согласую-щимся со звучными напевами. В звучании текста не должно

бытьчрезмерной резкости или растянутости, а тем более

отрывистогодыхания. Пусть, скажем, поэт подобрал близкие каждому

слова, ноесли в них не чувствуется ритма, то теряется и стройность

звучанияфраз. Непомерно ускоренная ритмика стиха не оставляет

времени дляраздумья, лишает мягкости тон, и тогда песня получается

легкомы-сленной. И наоборот, слишком замедленная ритмика

препятствуетсозданию рельефности в выражении чувств и песня

получаетсявялой. Сочиняя текст песни, надо остерегаться мудреной,

вычурной,неблагозвучной и тому подобных инородных и архаичных

ритмиче-ских манер, не отвечающих требованиям современности.

Вообщенаш народ не приемлет чрезмерно порывистый или

томительнорастянутый ритм. Поэт призван непрестанно искать новые

энергич-ные, благородные, жизнеутверждающие ритмы, созвучные

эпохереволюции. Слова должны быть легко понятными, легко

исполняемыми под 255

257. музыку. Только из таких слов и слагаются любимые

народом,по-настоящему популярные песни. Песня, богатая идейным

содержанием, но непонятная народу итрудная для исполнения, не

сможет играть воспитательной роли.Создание песни, близкой народу,

предполагает, конечно, сочинениеудачной музыки. Но в первую

очередь следует писать доходчивые идоступные для исполнения

слова. Мудреный текст неизбежноприводит и к недоступности музыки.

Непременным для популярности текста условием являетсяпростота

тех слов, с помощью которых передается глубокоеидейное

содержание. Все революционные песни, созданные в

годыантияпонской революционной борьбы, несут в себе

серьезныеобщественно-политические идеи, и смысл их понятен

любомуслушателю. Для создания текста песни надо уметь искусно

подбирать такиеслова, которые верно передают смысл и широко

распространены внароде. Только тогда песня будет понятна всем и

доступна дляисполнения. Наряду с выбором для текста доходчивых

слов важна естествен-ная связь между куплетами. Стихотворная речь

революционныхпесен – это не только народные слова, хорошо

знакомые людям, ихкуплеты доступно сплетены привычными

выражениями, употре-бляемыми в повседневном разговоре. Такие

куплеты, близкие кразговорной речи, естественным образом

передают присущие поэзииритмы. Поэтому в них всегда ощущается

тот особый привкус,характерный для живой речи, и людям хочется

повторять и повторятьих. В кино слова песни должны сочетаться с

событиями и эпизодами,отраженными в фильме. Песня должна во

всяком случае подчинятьсяяркому развитию идейного содержания

фильма. Стало быть,согласованность слов с содержанием эпизодов

соподчиняет им имузыку. Впрочем, если текст песни ограничивается

простым повто-рением и прямым пояснением содержания того, что

происходит наэкране, он не сможет дать широкие и глубокие

обобщения происхо-дящему и, следовательно, такая песня не

способна обогатить идейноесодержание фильма. В тексте песни не

следует стремиться впрямую пересказыватьидейное содержание

кадра, необходимо, чтобы песня углубляласмысл. Образный текст во

многом обогащает содержание картины, а 256

258. с ней углубляется и тематика, и смысл кинопроизведения,

и в итогесама песня обретает широкую популярность и любовь масс.

Текст должен отражать значительную мысль, способствуяобразному

решению кадра и эпизода. Один эпизод может выразитьсложную

гамму мыслей, но не следует перегружать текст песнивсеми

содержащимися в нем нюансами. Переполняя текст избыткоммыслей,

автор невольно встанет на путь объяснения эпизода. Если

жепесенный текст просто повторяет содержание диалогов и коммен-

тирует их действия, то песня не добавит ничего нового в

раскрытиеосновных мыслей сцены. Только песенный текст, глубоко и

широковобравший в себя главный смысл эпизода, служит

повышениюидейности произведения. Превосходные слова песни

улучшают музыку, а замечательнаяпесня совершенствует и образы

кино. МУЗЫКА ДОЛЖНА БЫТЬ СОЗВУЧНОЙ КИНОЭПИЗОДАМ

Музыка, написанная к кинофильму, должна

соответствоватьсодержанию и обстановке эпизодов. Любую хорошую

музыку, несогласующуюся с событиями, развивающимися на экране,

нельзяпризнать творческой удачей. Если же мелодия гармонично

сопрово-ждает действие фильма, тогда мы говорим: это

замечательнаякиномузыка. Подбор музыки, соответствующей

происходящему на экране, –одна из важных предпосылок создания

прекрасного кинофильма,объединяющего в себе высокую идейность и

художественность. Музыкальное сопровождение в кино не может быть

сладкозвуч-ным во всех случаях и эпизодах. Там, где изображается

труд, нужнасозвучная ему песня, где кипит бой с врагом, – уместен

боевой мотив.Поэтому издревле существуют и трудовые и военные

песни. Музыка,отвечающая духу времени и конкретным жизненным

ситуациям,живо трогает струны людских сердец. В любом фильме

идейное содержание эпизодов и отражениежизненных обстоятельств

бывают различны. Поэтому не может бытьтакой музыки, которая бы

подходила к любому кадру. Даже хорошаямузыка не содействует

повышению идейно-художественного уровня 257

259. киноленты, если она оторвана от содержания фильма и

конкретнойжизненной ситуации, изображаемой на экране. Музыка,

выражающая идейно-эмоциональный настрой персо-нажа и

естественно изливающаяся будто из самой жизни, делаеткартину

более содержательной и производит на зрителя сильноевпечатление.

Гармонично сочетаясь с кадром, мелодия активновлияет на

идейность и художественность киноленты, а потому ипесни обретают

огромную силу художественного воздействия истановятся массовыми.

Музыка в кино должна прежде всего соответствовать содержа-нию

ленты. В разных по содержанию эпизодах фильма звучат самые

различ-ные напевы. Несходны характеры героев кинопроизведения,

непохо-жи по содержанию и события жизненные ситуации,

происходящие наэкране. Поэтому и музыка фильма, естественно,

приобретаетширокое разнообразие. Чтобы сочинить музыку,

созвучную содержанию кинокартины,надо в первую очередь написать

удачную тематическую песню. Такаяпесня и станет стержнем

киномузыки. Отсюда вывод: мелодия ислова такой песни явятся

ключевым фактором для определения тонакиномузыки в целом и ее

эмоциональной окраски. Для сочинения тематической песни,

созвучной содержаниюфильма, требуется глубоко проникнуть в тему

и замысел произведе-ния, в духовный мир главного героя. Каждое

произведение богатоколоритной гаммой идей и чувств, но основной

его смысл надоискать в развитии жизненной линии главного героя.

Стало быть,музыкальная тема, звучащая в унисон с колоритом

идейно-эмо-ционального настроя главного героя, способна активно

содейство-вать раскрытию содержания и замысла произведения.

Однако нельзя постоянно подчеркивать индивидуальные чертылишь

главного героя, отражать только его идеи и чувства. Тематиче-ская

музыка должна отражать суть эпохи и общественного строя, вкотором

живет и действует главный герой, широко обобщатьжизненные

переживания и стремления представителей того класса, ккоторому

принадлежит герой киноленты. Только таким образоммузыка углубит

тему и идею произведения. Композитор обязан неотступно следовать

за развитием мыслей ичувств действующих лиц, концентрируя свое

внимание на раскрытиисоциального фактора, под влиянием которого

эти мысли и чувства 258

260. зародились. Если он ухватится лишь за личностный

идейно-эмоцио-нальный мир героя, то не сможет во всем

многообразии раскрытьсущественные черты его характера, верно

донести до зрителяпредставления об эпохе и народе. Музыка,

которая отчетливопередает тему и замысел фильма, глубоко

выражает идеи и эмоцииглавного героя, приобретает замечательное

тематическое звучание,гармонирующее с содержанием произведения.

Чтобы усилить воздействие фильма на зрителя

посредствомтематической музыки, она должна быть не только

удачной, но иобретать особую глубину мысли в значимых кадрах. В

драме следует вводить тематическую музыку в тот момент,когда

достигли кульминации переживания в динамике жизни гла-вного

героя, который играет ведущую роль в раскрытии темы исмысла

произведения. Музыка должна естественно войти в цен-тральную

коллизию, раскрывающую самую суть произведения,однако ее

звучание должно быть согласовано с эмоциональныминачалами

определенного мотива в идейно-моральном развитииглавного героя.

Поэтому для успешного вживления тематическоймузыки режиссер и

композитор должны четко определить момент,когда ей пора

зазвучать. При этом важно тщательно разработать вдраматической

композиции комбинацию чувств, которые должныстать предпосылкой

к звучанию тематической музыки. Неоднократное возвращение в

киноленте к хорошей музыкальнойтеме в разнообразных вариациях

также следует считать своего родадейственным средством

повышения роли музыкального искусства вкино. Повторение

тематической музыки – прием, позволяющийсделать глубоко

выразительный акцент в раскрытии темы и идеипроизведения.

Повторы помогают достичь огромного эффекта,способствующего

полному раскрытию идейно-эмоционального мираглавного героя. По

мере драматического развития в произведении, как правило,не раз

возникают острые моменты в духовно-эмоциональных пере-живаниях

главного героя. Если кинематографисты точно выделяттакие

эмоциональные моменты и удачно введут тематическуюмузыку, то

они смогут создать тонкий и впечатляющий образ. В художественном

фильме «Море крови» оригинально повто-ряется тематическая

«Песня о море крови». Она последовательноподчеркивает тему и

смысл произведения по мере развития драмы,заметно обогащает

идейно-эмоциональное содержание фильма и тем 259