E D U A R D O C O L A G E N SR E C I F E A N E T AT U A GE M M O L I N AH I K A R U S U PE R F Í C I E C H O2 O O O N C ES T R E E T A R T

ANO 2 EDIÇÃO 59

LAYOUTREVISTA DESENVOLVIDA NA AULADE EDITORIAL 1 NA UNIVERSIDADE FUMEC

estudio204UT LABORE ET DOLORE MAGNA ALIQUA. UT ENIM AD MINIM VENIAM, QUIS NOSTRUD EXERCITATION ULLAMCO

equipeREDATOR: AUGUSTO OTEROPROJETO: VIEIRA OTERO DESIGNER: ALBERTO OTEROCOORDENACAO: SAMUEL ELLERPROJETO GRÁFICO: ALBERTO OTEROREVISAO: CAMILA NATALEARTE E CONTEUDO AUDIO-VISUAL: PINTEREST

GOSTARIA DE AGRADECER A irure dolor in reprehenderit in

voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. Excepteur

sint occaecat cupidatat non proident, sunt in culpa qui officia

deserunt mollit anim id est laborum.

INDICEINDICE

FLAT DESIGNFLAT DESIGNO QUE É E O QUE ESPERAR?Após o lançamento do novo sistema operacional da Apple, o IOS7, muito foi falado sobre o tal “Flat De-sign”. Mas afinal, o que é este “novo” conceito? E ele é

tão novo assim?

O que é o Flat design e qual a sua referência? A tendência do Flat De-sign é a simplicidade dos elementos, clareza de layout e o uso de formas planas e cleans, trazendo nitidez aci-ma de um visual realista. A base do conceito é algo como uma mistu-ra do tradicional design ergonômico aplicado pelos escandinavos, “forma e função”, com o conceito minimalis-ta difundido por Ludwig Mies van der Rohe onde: “menos é mais”. Além do conceito citado, o Flat Design possui seu foco na Tipografia, onde ela deve corresponder de forma simples e min-imalista e nas cores, com o uso de tons mais brilhantes e coloridos, e o maior uso de variações de um mesmo tom.O mundo está caminhando para um

futuro mais Flat, mas como observa-do pelo artigo no site GIZMODO, “O flat design vai se estabelecer e algo virá depois – considerando o último século, cada onda do modernismo veio para se opor à que chegou antes. Por exemplo, depois do modernismo de Bauhaus e da International Style nos anos 1930, uma segunda geração de designers introduziu o conceito de Regionalismo Crítico na discussão, ar-gumentando que a crença de um ta-manho para tudo era muito redutiva.

Flat design, em resumo, é uma filosofia

de design

É provável que a mesma coisa acon-teça com design de interfaces”. Por-tanto, em sua evolução, a introdução de novos elementos dimensionais, e o uso de novos conceitos é apenas uma questão de tempo. O conceito de formas e design minimalista serve como um “Marco Zero” se pensarmos em um ciclo de tendências em 360°, é o ponto de transição, no qual o visual menos cansativo e clean se sobressai ao design anterior mais carregado, e o start para nova evolução de formas e consequentemente o uso de mais informações no futuro.

O Flat Design vem em uma hora onde o realismo e os detalhes estão cada vez mais “perfeitos” e conse-quentemente carregados, criando a sensação de estafa visual e conflitos de informação. Este “fenômeno” já é observado no Design de Embalagens, onde a evolução e a troca de layouts ocorrem com maior frequência, crian-do um ciclo onde a estafa visual ocorre mais rapidamente, e ocasionalmente há a evolução para o design mini-malista, ou Flat, que logo é substituído por um novo conceito totalmente dif-erente do mínimo

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Um bom exemplo de flat design é o Google Now, que usa um sistema parecido com cartões para mostrar as informações. Em vez de separar as informações dentro de ícones es-táticos, o Now exibe os dados em um cartão de tamanho padronizado que é fácil de ler e fácil de descartar ao deslizar para o lado. Outro exemplo? O Windows 8, descendente da lingua-gem de design Metro da Microsoft, que valoriza a tipografia – ou a entre-ga da informação – por cima de gráf-icos que ajudam o usuário a entender qual tipo de conteúdo ele está lendo.

Para entender o flat design, você precisa entender o outro lado: skeu-morfismo. Skeumorfismo se resume a truques visuais, ou uso de talhes e ornamentações para fazer uma coisa parecer como outra. Em arquitetura, fachadas falsas são skeumorfismo. Em designs de carros, painel de ma-deira falsa é skeumorfismo. O skeu-morfismo no design de interface de usuário geralmente se refere a um el-emento digital projetado para parecer como algo do mundo físico. Isso pode ser o mural do Pinterest ao couro rico do Find My Friends.

Skeumorfismo no espaço digital vem de longe, desde a primeira GUI da Apple de 1984, que introduziu o conceito de “área de trabalho” e ícones que pareciam como pastas e pedaços de papel. Naquela época interfaces de computador eram con-ceitos totalmente estranhos para a maior parte dos usuários, o que fez o skeumorf-ismo uma ferramenta útil. Permitiu que designers criassem metáforas visuais entre objetos velhos e familiares (uma pasta de arquivos) e ferramentas novas e confusas (um arquivo digital). O skeumorfismo no ajudou a aprender.

O que vem depois do Flat Design? Apesar do mundo estar caminhando para se tornar flat, ele não vai ser flat para sempre. O flat design vai se es-tabelecer e algo virá depois – consid-erando o último século, cada onda do modernismo veio para se opor à que chegou antes. Por exemplo, depois do modernismo de Bauhaus e da In-ternational Style nos anos 1930, uma segunda geração de designers intro-duziu o conceito de Regionalismo Críti-co na discussão, argumentando que a crença de um tamanho para tudo era muito redutiva. É provável que a mes-ma coisa aconteça com design de in-terfaces. Depois do radicalismo do flat design, provavelmente designers vão introduzir cuidadosamente dimension-alidade onde for necessário. Mas ainda vai demorar alguns anos para isso. Por enquanto, vamos ter que esperar para ver se Jony Ive abraça o flat design, ou se ele se revolta – neste caso, as coisas se tornariam bem mais interessantes.

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ALEXEY BRODOVITCHO DIRETOR DE ARTE DA HARPER’S BAZAAR

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A renovação é o combustível do de-sign. Referências estéticas do passa-do são resgatadas, constantemente, para conceber produtos contem-porâneos. Isso comprova a intensa troca e, principalmente, o quão vi-sionário pode ser o olhar de alguns designers. Alexei Brodovitch é um desses visionários. Ele foi muito mais do que o diretor de arte da revista Harper’s Bazaar, trabalho que o tor-nou internacionalmente conhecido. Na verdade, Brodovitch influenciou a es-tética do design editorial norteamer-icano, especialmente das revistas de moda, introduzindo o estilo funciona-lista do moderno design gráfico euro-peu. Muito mais que definir o conceito estético de uma das mais importantes revistas de moda da época, Brodo-vitch literalmente ensinou a uma ger-ação de profissionais a primazia de um design, até então desconhecido nos Estados Unidos, que prezava pelo equilíbrio, pelos espaços em branco e pela simplicidade. Alexei Brodovitch nasceu na Rússia em 1898 e fez parte da geração burguesa russa que deix-ou o país no período pós-revolução, entre 1905 e 1920. Tinha o desejo de estudar na Academia de Belas Artes da Rússia, porém acabou ingressan-do na Academia Militar e, mais tar-de, lutou na Primeira Guerra Mundial. Assim como Brodovitch, importantes designers, fotógrafos e artistas rus-sos – como Vladimir Bobritzky, Sa-sha Stone e Peter Adolfovitch Ozup – levaram seus conhecimentos para

outros países, em especial para os Estados Unidos. Todos estes profissionais tinham em comum as referências da importante es-cola russa que, sem dúvida, teve fundamental importância na tra-jetória do moderno design europeu.

Junto com sua família e sua futu-ra esposa, Alexei Brodovitch foi para Paris em 1920, onde em pouco tempo obteve reconhecimento por seu tra-balho gráfico. Já em 1924 um de seus posters ganhou o primeiro lugar em um concurso.

Um ano mais tarde ele foi premiado novamente pela concepção de um display para a Feira Internacional de Artes Decorativas. Em 1930, Brodo-vitch foi convidado a dar aulas na Es-cola do Museu da Filadélfia, no Depar-tamento de Design Publicitário. Sua proposta era ensinar aos estudantes os conceitos fundamentais do design europeu. Paralelamente, ele começou a atuar como free lance, na condição de ilustrador, para diversas edito-ras de Nova Iorque. Em 1934, Carmel Snow, editor da Harper’s Bazaar, con-vidou Brodovitch para ser o diretor de arte da revista. A contratação revolu-cionou o design editorial, em especial nas revistas de moda, fazendo com

que a Harper’s Bazaar adquirisse mais êxito que sua principal concorrente, a Vogue. Além de sua magnífi Ca con-tribuição na concepção de um de-sign inovador, Brodovitch revelou ao mundo o trabalho de fotógrafos como Richard Avedon, Irving Penn, Martin Munkacsi, Hoyningem-Huene, Lisette Model e Robert Frank. Além disso, ele levou para as páginas da Harper’s Ba-zaar o trabalho de importantes artis-tas, designers e fotógrafos europeus como Man Ray, Salvador Dali, Cassan-dre, Bill Brandt, Brassai e Henry Cart-ier Bresson. Ao ingressar na revista, Brodovitch uniu sua genialidade ao trabalho de Snow e Munkacsi.

Em 1934, Carmel Snow, editor da Harper’s Bazaar, convidou Brodovitch para ser o diretor de arte da revis-ta. A contratação revolucionou o de-sign editorial, em especial nas revistas de moda, fazendo com que a Harp-er’s Bazaar adquirisse mais êxito que sua principal concorrente, a Vogue. Além de sua magnífi Ca contribuição na concepção de um design inova-dor, Brodovitch revelou ao mundo o trabalho de fotógrafos como Richard Avedon, Irving Penn, Martin Munkac-si, Hoyningem-Huene, Lisette Model e Robert Frank. Além disso, ele levou para as páginas da Harper’s Bazaar o trabalho de importantes artistas, de-signers e fotógrafos europeus como Man Ray, Salvador Dali, Cassandre, Bill Brandt, Brassai e Henry Cartier Bres-son. Ao ingressar na revista, Brodo-vitch uniu sua genialidade ao trabalho de Snow e Munkacsi. O trio vislumbra-va uma nova proposta estética para a Harper’s Bazaar. No entanto, o grande parceiro profissional de Brodovitch foi, sem dúvida, o fotógrafo Richard Ave-don. Juntos eles deram vida a uma das fases mais interessantes da re-

vista, levando para suas páginas a ex-pressividade fotográfica, a essência, a ilusão da elegância traduzida em signos.Pelas mãos de Alexei Brodovitch as

roupas não eram apresentadas como meras peças de fábrica, sem vida. Ao contrário, eram mostradas como si-gnos da personalização das pessoas, traduzida na moda. Brodovitch trouxe para a concepção gráfica das revistas a visualização de espaços como na pintura de telas. Ele determinava re-gras de composição apoiadas em três elementos: fotografi a, texto e áreas vazias. Esses elementos interagiam entre si apresentando um intenso diálogo entre texto, imagem e espaços. Brodovitch deixou a Harper’s Bazaar em 1958. Foram 28 anos de trabalho nos quais o designer estabeleceu mui-to mais do que conceitos estéticos próprios. Ele foi o responsável pelo desenvolvimento de um verdadeiro de design. Por sua contribuiçãoao design gráfico, na década de 1960 Brodovitch foi convidado a fazer parte do Amer-ican Institute of Graphic Arts – AIGA.

Brodovitch trabalhou ainda em impor-tantes projetos editoriais como o livro Ballet (1945) e a publicação Portfolio (1949) que continha trabalhos de Al-exander Calder, Charles Eames, Paul Rand e Saul Steinberg, entre outros. Em 1959, Brodovitch foi o diretor de arte do livro Observations, do antigo parceiro Richard Avedon. Depois disso ele con-tinuou a carreira como professor, mas reduziu drasticamente sua produção.O trabalho de Brodovitch foi um dos

grandes exemplos da contribuição dos russos para os movimentos de van-guarda do século XX. Assim como ele, muitos outros artistas e intelectuais russos levaram sua arte para o mundo.No caso específico de Brodovitch, seu

legado foi extremamente rico. Seu estilo influenciou não apenas uma época, mas trouxe um novo significado aos meios editoriais de moda. Mesmo hoje, impor-tantes e talentosos designers do meio ed-itorial buscam no trabalho de Brodovitch a fundamentação para suas propos-tas gráficas, tendo como fundamento os ensinamentos de Alexei Brodovitch.

“WHAT IS GOOD TODAY

MAY BE A C LIC HE TOMORROW”ALEXEY BRODOVITCH

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O QUE É UMA IMPRESSÃO OFFSET?

Uma das formas mais utilizadas para impressão é o siste-ma offset. Mas como funciona uma impressão offset? Nós explicamos!

Uma das formas mais utilizadas para impressão é o sistema offset. Utilizado para impressões de grande e média quantidade, o offset oferece uma boa qualidade e é feito com grande rapi-dez. Entenda como funciona o pro-cesso mais utilizado na indústria grá-fica atualmente.O offset é um dos processos de im-

pressão mais utilizados desde a se-gunda metade do século XX. Ele ga-rante boa qualidade para médias e grandes tiragens, além de imprimir em praticamente todos os tipos de papéis além de alguns tipos de plásti-co (especialmente o poliestireno).

O que é uma impressão offset?

A expressão “offset” vêm de “off-set litography” (literalmente, litogra-fia fora-do-lugar), fazendo menção à impressão indireta (na litografia, a impressão era direta, com o papel tendo contato direto com a matriz).A offset é ideal para grandes quanti-

dades de impressos pois o papel corre pela máquina, e não precisa de nen-

huma intervenção humana enquanto o processo é feito. Mas não pense que o humano não têm utilidade nessa hora. Pelo contrário, a máquina precisa de vários ajustes durante a impressão, seja na quantidade de tinta e água ou seja na hora em que um impresso for ter mais de uma cor.

“E como um impresso por offset pode ter mais de uma cor, se no cilindro ape-nas vai uma?”. Oras, caro leitor, isso é simples: como os impressos são geral-mente feitos com o sistema CMYK (ou “Europa”) de cores, cada cor é impres-so separadamente. Utilizando-se das retículas (CMYK), todas as cores são impressas separadamente e mais tar-de nossos olhos é que vão ver a cor planejada.

O que é litografia?

Desenvolvido em fins do século XVII, foi muito utilizada no século seguinte na Eu-ropa, especialmente para impressão de partituras musicais, gravuras e até mes-mo livros e revistas. Quando criada, a lito-grafia se utilizava de uma matriz de pedra polida pressionada contra o papel, com os elementos para reprodução registra-dos na pedra por substâncias gordurosas.

Quando umedecida com tinta, a gor-dura que tinha na figura absorvia a tinta. Em seguida, a pedra era “lavada” com água para tirar a tinta desnecessária. O que sobrava era a tinta grudada na gordura que tinha a forma desejada. Em seguida, era só pressionar o papel con-tra a pedra que a tinta imprimia no pa-pel. Anos mais tarde, a litografia passou a ser em metal, podendo ter uma forma cilíndrica e tornando o processo rotati-vo, dando origem à litografia industrial.

Quando a blanqueta foi introduzida en-tre a matriz e o suporte (a mídia no qual a informação era impressa, o papel por exemplo), surgiu o offset. A litografia é utilizada hoje para fins artísticos.

“Mas Canha, por que a litografia não é tão usada quanto a offset? Não sairía mais barato?”. Tecnicamente, não. A in-clusão da blanqueta no processo offset evita os borrões e excesso de tinta que um sistema de impressão direto cilíndri-co (como a litografia cilíndrica) podem dar. A blanquenta ao encostar na chapa absorve a tinta melhor, e permite que nem toda a tinta seja transferida ao papel.Se o papel for muito fino, por exemp-

lo, a tinta em excesso pode enrugar a folha ou até mesmo atravessar a folha. Além do mais, o atrito entre a borracha e o papel é melhor do que entre o metal e o papel. Tente passar um objeto metálico por cima do papel; viu como ele desliza facilmente? Já a borracha, não. Ou seja, o papel está mais propenso a borrar quando im-presso direto da chapa do que quan-do impresso pela blanqueta.

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Como o offset funciona?

O offset faz uma impressão indireta: ou seja, a imagem não é impressa direta no material (neste artigo, vou usar o papel como exemplo). Isto acontece pois a su-perfície da chapa onde está a i magem é lisa e teria pouca fricção com o material – o que iria deixar tudo borrado.

Primeiro: pega-se uma chapa metáli-ca que é preparada para se tornar foto-sensível. A área que é protegida da luz acaba atraindo gordura – neste caso, a tinta – enquanto o restante at-rai apenas água – que não chega no papel.

Segundo: a chapa é presa em um cilin-dro. Esse cilindro vai rolar por um outro menor que contem a tinta – que pode ser da cor ciana, magenta, amarela ou preta. A tinta vai “colar” na imagem, en-quanto o restante fica em “branco”.

Terceiro: um cilindro com uma blan-

queta de borracha rola em cima do primeiro cilindro (com a chapa já pin-tada). A blanqueta vai absorver mel-hor a tinta além de proporcionar uma melhor fricção ao papel. Agora, a ima-gem está impressa na blanqueta.

Quarto: o papel passa entre o cilindro com a blanqueta e um outro cilindro que vai fazer pressão. Assim a imagem é transferida da blanqueta para o papel.

Ou seja, a chapa imprime na blanqueta que imprime no papel.

1 Cilindro entintador passa a tinta na chapa

2 Imagem transferida para blanqueta de borracha

3 Papel é pressionado entre dois cilindros e imagem é im-pressa

Cilindro entintador Papel

Chapa Blanqueta Cilindro de pressão

Como a chapa é produzida?

As chapas podem ser produzidas por fotogravura com a utilização de fotolitos ou por gravação digital. Na produção por fotogravura, a chapa de alumínio virgem é colocado na gravadora, ou prensa de contato sob o fotolito. O fotolito é como se fosse uma transparência positiva de uma das quatro cores (CMYK).

O fotolito, aderido a chapa por vácuo, é exposto a luz por algum tempo. A luz possibilita que as imagens do fotolito sejam impressas na chapa – essa etapa chama-se gravação ou sensibilização. Nesta etapa, a luz “amolece” a emulsão na chapa. Tudo que foi exposto a luz, irá passar a atrair a umidade, enquanto a área que não foi exposta “endurece” e passa a atrair gordura (neste caso, a tinta). Em seguida, a chapa é lavada com químicos específicos que irão re-agir com as áreas expostas à luz tan-to quanto com as áreas não expostas, etapa que leva o nome de revelação.

Quais são os tipos de impressoras?

Na impressão offset, as impresso-ras podem ser planas ou rotativas. Isso quer dizer que pode utilizar fol-has soltas (planas) ou bobinas de pa-pel (rotativas). O sistema de bobinas, por exemplo, é utilizado na indústria da produção de jornais por ser muito mais rápido – em média 30.000 cópias por hora – porém a qualidade é menor que nas impressoras offset planas, que por sua vez são mais usados para imprimir cartazes, livros, folhetos, fold-ers, etc. Existem também impressoras rotativas de alta qualidade, disponíveis apenas em gráficas muito grandes e usada principalmente para impressão de revistas de alta tiragem.

Na imagem acima você pode notar que existem as quatro cores básicas, que juntas podem formar qualquer cor. Quando uma gráfica não precisa utilizar todas as cores (em impressões monocromáticas, bicromáticas ou tric-romáticas) a “torre” onde cada cor fica é removida.

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A ARTE DE FAZER COLAGENS

A colagem é a técnica de se juntar ma-teriais. Isso inclui desde as composições infantis ensinadas na escola primária até processos extremamente com-plexos onde se usa tinta, verniz, cera e uma infinidade de materiais. Matisse, Pi-casso e os cubistas de um modo geral, futuristas, dadaístas, usaram técnicas de colagem de diversas maneiras.

As possibilidades com colagens são tão grandes que torna o tema inesgotável. Mas apesar de ser usada por crianças na escola, não imagine que é simplesmente ir colando o que se quer em algum lugar.

Sempre devemos nos preocupar com os detalhes e o acabamento e podem-os levar muito tempo para conseguir o efeito desejado. O site iankeltie.com é um exemplo disso. Pode parecer que o designer simplesmente pegou uma fig-ura e fez um arranjo, mas na verdade, nada disso existia como parte desse resultado. Cada detalhe é importado de um lugar diferente. A pesquisa e procu-ra de imagens pode ser exaustiva.É preciso ter um tema muito claro e muito bem definido. Eu sugiro que caso

pense, em um dia, criar um projeto baseado em colagens, vá juntando as imagens desde hoje, aquelas que só de olhar já dá vontade de criar. Além disso, vai precisar de muito tempo para encaixá-las umas as outras de forma a combinar e causar o efeito desejado. Trabalhar com colagens é um desafio delicioso.

Como um estilo de desenvolvimento web apresenta alguns problemas e oportunidades interessantes. O maior deles é que deve ser produzido total-mente com algum editor de imagem como Photoshop ou fireworks e isso pode sobrecarregar um pouco, tor-nando o carregamento muito lento para quem ainda usa a velha conex-ão discada. E, além disso, é muito difícil converter uma imagem desenvolvi-da em photoshop e rica em detalhes para o html, por isso muitas pessoas

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Usando tabelas

As boas e velhas tabelas ainda são uma forma muito simples de desen-volvimento. Com elas, apesar de to-das as desvantagens que já foram saturadamente apontadas em tantos sites sobre o assunto, temos um re-sultado muito aproximado em todos os navegadores. O problema é o grid. Encaixar grandes imagens em tabelas não é tarefa fácil.Se você ainda tra-balha com tabelas, eu sugiro que de uma atualizada em seus conhecimen-tos. Certamente já ouviu falar de ta-bleless, se esforce um pouco e apren-da pois terá uma flexibilidade muito maior em seus projetos.

Grandes imagens mapeadas

Essa é a forma mais fácil para tra-balhar com colagem de imagens em html, porque assim, os recortes são sobrepostos em uma única imagem que depois pode ser recortada em blocos para facilitar o carregamen-to. Já que, usando mapeamento de imagens, o link pode ser colocado em qualquer lugar.Esse método pode ser posto em uso muito facilmente o único cuidado é com o peso das imagens.O site CriarWeb tem um ótimo tutorial sobre o assunto

Flash sites

Entre todas as técnicas, o flash é a que permite a maior flexibilidade. Devido a simplicidade, pode ser desenvolvido por pessoas de diversos níveis de experiên-cia. Designers com grande conheci-mento encontrarão infinitas possibili-dades de criação e recursos, enquanto que os novatos poderão desenvolver rapidamente sem muitas dificuldades técnicas. No entanto devemos lembrar sempre dos riscos de acessibilidade que o flash acarreta, não convém citá-los novamente pois o assunto já está bastante saturado

Baseados em CSS

Css é a maior maravilha da web nos últimos anos! Além de tornar o projeto mais leve e bem estruturado (separan-do conteúdo de formatação), ele torna o processo de atualização extrema-mente simples. Com ele é possível fazer qualquer alteração em segundos sem precisar sequer tocar no código html original. O problema é que pode ser mui-to difícil para pessoas que não dominam a linguagem completamente, desenvolv-er um layout baseado em imagens, seja como colagens ou qualquer outro esti-lo, pois o posicionamento dos elemen-tos com css é sempre o maior desafio. Parabéns aqueles que conseguiram!

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DADADADASe o Cubismo golpeou as convenções

da arte e do design, o Dadaísmo foi ain-da mais longe: derrubou toda a estru-tura da representação racional. Muito mais do que criar um novo estilo, o ob-jetivo dos dadaístas era reduzir a cacos todos os conceitos tradicionais. Com isso pretendia revit alizar as artes vi-suais, quebrando todas as regras. Até hoje não se sabe ao certo quem escol-heu a palavra dada, nem qual significa-do pretendido (variável em diversas lín-guas); admite-se que tenha tido origem na expressão eslava da, da (sim, sim).

Manifestação de protesto que rejeit-ava todos os valores respeitados pe-las artes e pela sociedade, o Dadaís-mo está relacionado com o movimento anarquista, em voga à época da Pri-meira Guerra Mundial. Seu nascimento, entretanto, talvez deva ser localizado antes, nas manifestações antiarte e an-tiinstituições levadas a cabo por Marcel Duchamp em seu breve namoro com o Cubismo, em 1912 e 1913. Suas obras Nu Descendo uma Escada e Roda de Bici-cleta desempenharam papel decisivo no surgimento do estilo dada.

O movimento teve uma vida relati-vamente curta – iniciado em 1912, foi declarado morto e provavelmente enterrado em Weimar, Alemanha, na famosa Bauhausfest, em 1922. Mas a

onda dadaísta era mais um estado de espírito do que um movimento artístico, e suas idéias niilistas (pon-to de vista que considera que as crenças e os valores tradicionais são infundados e que não há qualquer sen-tido ou utilidade na existên-cia) acabaram por reapare-cer nos anos seguintes.

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Enquanto muitos dos primeiros partici-pantes do grupo dadaísta voltaram-se para o Surrealismo, outros continu-aram a explorar os absurdos e as in-congruências chocantes, que eram o alvo do movimento. Ao final da década de 50 e início dos anos 60, o espírito do Dadaísmo ressurgiu em Nova Youk – as caixas Brillo de Andy Warhol e o telefone limp de Claes Oldenburg nada mais são que uma variação da roda de bicicleta de Duchamp.

Despertou também os designers para o fato de que o chocante e o surpreen-dente podem representar um impo-rante papel na superação da apatia visual. Apesar de suas extravagâncias, o Dadaísmo deve ser encarado seria-mente, em virtude da sua sua influên-cia nos demais movimentos da criação artística que se seguiram, como o De Stijl. Os construtivistas e o primeiro grupo de designers da escola Bauhaus também conheciam perfeitamente as propostas libertárias do movimento Dada; contudo, era propósito destes movimentos, bem como do De Stijl, dar um sentido de ordem e de objetividade

amedeixeDESIGN EDITORIAL

AME-O OU DEIXE-O!Muitas pessoas perguntam para que

serve programas para editorar pá-ginas, eles são chatos, sem recursos. Eu diria que eles possuem os recursos necessários para sua função de ma-neira eficiente e com a clareza de uti-lização para sua função maior – edi-torar. Novidade nenhuma para quem já se deparou com programas como o Adobe InDesign ou o Quark Xpress, ou até mesmo o finado Adobe PageMak-er, onde a interface era arcaica e rude para quem não tivesse um mínimo de noção computacional.

Bom, assim é a realidade do design-er que não consegue abrir sua cabeça para novas soluções para seu trabalho. Muitas vezes, a facilidade que um pro-grama como o Adobe InDesign oferece, assusta pela simplicidade e ao mesmo tempo afugenta pobres usuários que acham que um software tem que fun-cionar igual aos outros.

Diversas vezes, nas aulas de edito-ração, meus alunos questionavam por que usar o InDesign, se eles podiam faz-er a mesma coisa no Illustrator? Alguns ainda iam mais longe e afirmavam que faziam as mesmas coisas no Photoshop e ainda tinham a vantagem de já editar as fotos no arquivo. Pois é, como discutir com os fatos!

Um arquivo de uma revista – exercício comumente aplicado nas aulas -, feito completamente no Illustrator vai gerar o que no final? Se considerarmos as configurações padrões, um arquivo .AI com vários Mbs e um monte de arqui-vos jogados com as imagens usadas, isso sem contar que a chance de erros é enorme. Ok! Então o correto é usar o Photoshop!

Então vamos lá, de novo. Um arqui-vo de revista, mesma situação do anterior. Além de gerar um arquivo extremamente grande, em Gb facil-mente, ainda teremos o problema das páginas. Sim, uma revista possuí diver-sas páginas, lembra? E as fotos, essas sim, todas com a mesma resolução do arquivo original, ou seja, 300 dpi, m ta-manho adequado. Qual a chances de seu super-mega-computador travar no fechamento desses arquivos? Di-gamos que é mais fácil do que você acertar na MegaSena.

Isso tudo para dizer que, se desen-volveram um software para deter-minada função, é muito provável que ele execute bem aquela função, assim como outras ferramentas do mundo do design tem aplicações específicas.

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G O InDesign foi um exemplo, pois ele já foi um patinho feio, sem receber o mérito devido. As opções de dia-gramação e fechamento de arquivos é algo realmente fascinante. Portan-to, invista um pouquinho de seu tem-po entendendo como funciona cada ferramenta e para qual finalidade ela é proposta. No caso do InDesign, ele in-tegra perfeitamente as fotos editadas no Photoshop, as ilustrações vetoriais ou tipográficas do Illustrator, importa textos – formatados inclusive, do MS Word, ou seja, é uma ferramenta que facilita demais a vida do editor, do de-signer editorial, do impressor e facilita a vida, inclusive dos professores que al-gumas vezes precisam voltar ao bási-co para que se perceba a sua função.

Com qualquer tipo de área é assim, mas pela diversidade de ferramentas (computacionais ou não) disponíveis, precisamos manter a cabeça aber-ta para que tenhamos condições de absorver melhor o que é necessário para realizarmos nossas tarefas, sem questionar se o software XYZ é mel-hor que o WHD3, ou mesmo que um sistema é mega-master-estável, en-quanto outros deixam as janelas ab-ertas para entrar um ar.

amedeixe

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xfunçãoforma

Estamos em uma época de imedi-atismo e os modismos vem e vão de maneira assustadora. Portanto, se formos seguir as tendências, deve-mos perceber quando estão mudan-do, mas se quiser ser tradicionalista e conservar suas raízes no design clás-sico – forma x função – perfeito tam-bém. Afinal, devemos ter objetivos e as ferramentas servirem para que estes sejam alcançados, e não de-pender das ferramentas para tentar provar que somos bons!

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