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BRASIL EM CARTAZ
CHAUMONT 13déc05 > 26fév06
L’exposition est organisée par la Direction du Graphisme de la Ville de Chaumont
Direction: Christelle KirchstetterAssistant: Arnaud Fourrier
Service des publics: Nathalie Demongodin, enseignante ; Adeline Renard, animatrice culturelle Secrétariat: Maryse Mariot
Régie technique: l’équipe technique des silos; les Ateliers Municipaux
Commissariat de l’exposition
Rico Linsassistée de Rosana Miziara
Coordination générale Arnaud Fourrier
ProductionBia Blay
Partenariats Ana Helena Curti
AdministrationAna Carolina Vigari
Recherches Daisy de Camargo
Glaucia Ribeiro de LimaReproduction Photographiques
Fernanda Romero
Catalogue
Direction artistique et conception graphiqueRico Lins
Coordination ÉditorialeRosana Miziara
Production Bia Blay
Édition de textesNorberto Gaudêncio Junior
Coordenation StudioRenata Reis
Graphiste AssistanteLivia Fontana
Preparation des texts et corrections Ismar Leal
Version françaiseGiselle Unti
Multimedia
Direction artistiqueRico Lins
Programation et DéveloppementFilipe Abreu/SENAC-SP
ProductionBia Blay
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Remerciements:
Alain Arnaudet, Alécio Rossi, André Stolarsky, Alexandre Wollner, Augusto Lins Soares, Beatriz Scavazza,
Bruno Porto, Carlos Moraes, Carlos Perrone, Cassia Domingues, Cássia Magaldi, Célia Gambini, Charles Meier,
Danielle Girotti, Edna Lúcia Cunha Lima, Denise Bernuzi Sant'Anna, Eduardo El Kobbi, Enéas Guerra, Étienne Hervy,
Fabiana de Barros, Fausto e Iara Lins, Guilherme Cunha Lima, Gustavo Ayoagi, Guto Lins, Henrique Lipszyc,
Jacinto Amaral, Jaime Rodrigues, Jair de Souza, João de Souza Leite, José Possi, Juliana Lolado, Karen Worcman,
Laurence Madrelle, Leonora de Barros, Leopoldo Filho, Marcelo Aflalo, Mario Chamie, Pierre Bernard,
Renata Bittencourt, Ricardo Ohtake, Roberto Reis, Ruth Klotzel, Silvia Steinberg, Sylvye Guelle e Washington Lessa,
ainsi que les Ateliers municipaux, le personnel des silos et la Direction de la Communication de la Ville de Chaumont.
Alliance Française de São Paulo, ADG, AGI, Cinemateca de São Paulo, ESDI, Escola Panamericana,
Fundação Bienal São Paulo, Gráfica Cinelândia, Gráfica Fidalga, Ícaro, Senac.
les silos | maison du livre et de l’affiche 7/9 avenue Foch
52000 Chaumontt. 03 25 03 86 82f. 03 25 03 86 98
email: [email protected]
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Introduction
Le Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques,
depuis sa création en 1990, a permis à la Ville de Chaumont
de se constituer une exceptionnelle collection d’affiches
contemporaines conçues par des graphistes du monde
entier. Cette collection est conservée dans les réserves des
Silos, Maison du livre et de l’affiche qui, à l’année, développe
une programmation artistique et culturelle dédiée au
graphisme. Aux graphismes, serait-il plus juste d’écrire car
les différentes expositions présentées depuis plus de dix ans
ont généreusement contribué à valoriser la diversité et la
richesse de la production graphique internationale.
Aussi est-ce avec enthousiasme que nous avons accueilli
la proposition de Rico Lins, formulée à l’occasion de l’Année
du Brésil: exposer, à Chaumont, l’affiche brésilienne. Plus de
80 objets, datant de 1950 à nos jours y sont rassemblés: ils
nous racontent l’histoire de l’affiche au Brésil tout autant
que l’histoire du Brésil par l’affiche. Un support qui, dans ce
pays aussi, trouve de plus en plus difficilement sa place dans
un espace public qui fait la part belle aux gigantesques et
très visibles publicités à caractère commercial. Si certains
graphistes déplacent leur champ d’intervention vers la
télévision (les messages à caractère public y sont très
nombreux), les identités visuelles, le multimédia, une
certaine résistance s’organise, néanmoins, et on trouve
même trace d’affiches conçues par des anonymes dans
la tradition du «lambe-lambe».
De tout cela, il est évidemment question dans cette
exposition à laquelle ont collaboré de nombreuses
personnes qui, grâce à leur engagement quotidien,
permettent la survie mais aussi la mémoire de l’affiche.
Qu’ils en soient tous remerciés.
Christelle KirchstetterDirectrice du graphisme
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technologie pendant cette période opposait les précurseurs
de la Gestalt aux nostalgiques des traditions, dissimulant,
non sans une certaine honte et intolérance, ce qui
aujourd’hui est accepté.
Cette atmosphère régnante ne laissait pas de place ni à
l'expérimentation de nouveaux langages ni au patrimoine
graphique brésilien. Dans un tel rapport avec la diversité et
la pluralité, l'expression personnelle était remplacée par la
pensée conceptuelle, et le design s'éloignait des arts
graphiques. Dans cette optique, les conceptions de projets
d'identité visuelle et éditoriale – outre le design
d'emballages – s’imposaient dans le marché. Il s’est produit
donc une rupture entre les artistes graphiques et
illustrateurs et les designers. Ce n’est pas par hasard si le peu
d’écrits sur l’histoire de l'affiche au Brésil se trouve plutôt
dans des ouvrages de publicité que de design. Cette
dichotomie a fini pour reléguer au second plan les
expressions graphiques d’inspiration plus libre ou hybride,
comme l'affiche.
Après quelques décennies, le paysage n’est plus le même
et, avec l'industrialisation et, plus récemment, la globalisation,
on découvre que le régional n’exclut pas le global; que le
design se popularise et embrasse des questions actuelles
comme le développement durable et l’insertion sociale. On a
reconnu enfin les qualités des savoir-faire brésiliens, qui ont
acquis une esthétique et un prestige propres.
Le Brésil à l’Affiche
L'affiche brésilienne est le portrait d'une utopie: elle n'a pas
de place dans la société, ni financièrement, ni sur les murs.
Néanmoins, c’est dans cette marginalisation, qu’elle trouve
sa force expressive et, encore plus que toute expression
graphique, la place pour l’expérimentation. Partant du
principe que la qualité de la création graphique obéit à une
loi de la physique – la friction engendre l'énergie –, l'affiche
brésilienne est l’une de ses plus fidèles expressions. Par ses
propres caractéristiques de production, elle est marginale et
Brasil em Cartaz: le marginal et le héros
Je me suis orienté vers les arts plastiques et aussitôt vers
l’affiche lorsque, dans les agitées années 60, elle régnait en
maître souverain. A part les pochettes de disques et les
revues illustrées, la production d’affiches grandissait au fur
et à mesure que la contre-culture exposait ses rêves et ses
passions. A une époque où la vie devenait rapide, la force de
l’affiche synthétisait dans son message direct et incisif, des
bribes de poésie, de renouveau, de contestation et d’utopie.
Par le biais de l’affiche, la vie quotidienne est envahie par le
drame, l’information et l’opinion. L’affiche devient un outil
révolutionnaire d’un monde en pleine révolution.
Le design serait-il aussi nouveau que le cinéma et la
bossa, ce rejeton européen débarqué dans une terre de
progressistes qui cherchaient dans l’industrialisation une
nouvelle expression d’identité et de modernité nationales?
C’est à cette période qui surgit l’Ecole Supérieure de Dessin
Industriel (ESDI), enfant légitime d'Ulm, descendante de
la Bauhaus, dans son engagement idéologique avec le
progrès d’un pays en industrialisation. C’est dans ce berceau
que j’entame mon parcours dans le domaine de la
communication visuelle et que des lieux comme Havane,
San Francisco, le quartier Latin, Hanói, Varsovie et Arembepe,
Ulm et Weimar s’incorporent à mon histoire et ma
géographie artistiques.
C’est aussi dans cet univers que mon regard se façonne,
et que mes références, critères et goûts s’affirment. Pourtant,
mon contact avec l'affiche survient par le biais de la gravure,
dans les cours de Maciej Babinski et Evandro Jardin au lycée
professionnel. J’assiste à la naissance de l'enseignement du
design au Brésil qui, à la recherche menée par Lina Bo et
Pietro Bardi à l’Institut d’Art Contemporain, apporte une
nouvelle méthodologie, selon laquelle le designer maîtrise
le processus de création, dans une composition claire et
ordonnée qui résoud les questions conceptuelles.
Etudiant, j’étais plus soucieux de l’expressivité que de la
méthodologie, je sentais que ce pays en expansion
industrielle négligeait les savoir-faire locaux, présents alors
à l’IAC. Le silence qui séparait la culture populaire de la
héroïque, non seulement dans l'espace de création, mais
aussi dans l’espace social, technologique et historique.
Mon point de vue est celui d’un créateur et se guide par
l'expression et par la surprise. Lorsque j’ai accepté l’invitation
de réaliser cette exposition, il était clair qu’elle serait
marquée par un regard partiel, incomplet, imparfait et
multiple. Pour assembler une production aussi hétéroclite
et éparpillée que l'affiche brésilienne, il a fallu établir un
répertoire spécifique à un moment historique défini.
En outre, les affiches de l'exposition cohabitant avec
Chéret et Lautrec, Cieslewicz et Tomasewski, Tadanori Yokoo
et Grapus, placeraient le projet dans une perspective
historique, de qualité graphique et de représentativité
culturelle. Voici les critères que j'ai embrassé et, qui ont été
partagés avec Christelle Kirchstetter, directrice de graphisme
du Festival de Chaumont.
Pour aller au-delà de mes références personnelles en
matière de représentativité, l’invitation s’est ouverte et s’est
largement diffusée auprès de la communauté artistique, qui
a amené au projet non seulement un surplus de quantité,
mais d’expressions.
Soyez Marginal, Soyez Héros
Dans le monde contemporain, le design s’articule par
l'équilibre entre la technologie, le marché et la culture.
Le concept de l’affiche de l'exposition Brésil à l’Affiche
s’inspire d’espaces graphiques définis par cette réflexion:
le lambe-lambe, l’offset et la sérigraphie. Une superposition
de langages et de moments technologiques qui
s'imbriquent comme, d’ailleurs, sur les murs de nos villes.
Comme des prêcheurs dans le désert, les affiches
typographiques résistent héroïquement dans leur
marginalité. En dehors du système productif, de l'industrie
graphique, de la réglementation urbaine, du design et de la
publicité, elles ne sont plus que brouillons d’affiches, de
maquettes et d’images. Limité aux caractères en bois, aux
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couleurs d'impression et au format du papier, le message est
textuel, informatif et lisible. Si l’on respecte ces limites, elles
seront à la portée de tous: rapides, à bon marché et jetables,
elles défient obstinément et efficacement la technologie,
le marché, la culture et l'esthétique élitiste.
Si l’on compare la précision de l’offset à la rusticité de
l’affiche lambe-lambe, elle est numérique et presque
abstraite; sa matérialité réside dans sa totale maîtrise du
processus d’impression. Héritière de la lithographie, son
expression actuelle est numérique: elle n’est plus limitée
par la technique, mais par l’espace de diffusion et les droits
d'auteur. Selon les infinies possibilités de composition,
de manipulation et de reproduction, l’image et le texte
s’assemblent dans une seule plastique, où le sampling,
le mouvement et le rythme sont réels et recyclables, mobiles
et sonores. Est-ce que les limites qui s’imposent à la survie
des affiches lambe-lambe dans des espaces urbains actuels,
finiront par dissoudre son aspect éphémère dans l’espace
éthéré du virtuel, incorporant à son expression le sonore,
l’animation, les hiperlinks et la dématérialisation?
La sérigraphie s'adapte aussi bien au processus manuel
qu’au numérique avec un coût réduit et une rapidité et
sophistication incomparables. Elle est responsable, après
la lithographie, pour une grande partie de la production
graphique de qualité. Sur son écran de soie ont été projetés
des émeutes de 68 au raffinement des tirages numérotés en
couleur et en papiers spéciaux, du théâtre alternatif à la
quadrichromie industrielle en grand format, du POP art à la
production artisanale. Démocratique et aristocratique dans
son expression, elle conserve un caractère essentiellement
artisanal qui synthétise la qualité, la liberté et la limite.
Notre volonté est que l’affiche traduise ici l’équilibre entre
la technologie, le marché et la culture. Les affiches lambe-
lambe, numérique et sérigraphie partagent l’espace du
même papier, imprimées les unes sur les autres, elles
cohabitent dans la tolérance de langages, la confrontation
d'expressions, la réflexion et la préservation de techniques.
Rico Lins, novembre 2005
Le cartaz brésilien dans l’histoire de l’affiche
«Affiche. Imprimé publicitaire ou informatif, de grand
format, qui est affiché dans des lieux de circulation ou de
fréquentation publique. (De l’ar. Kartaz, papier.)»
Frederico Porta, Dictionnaire d’Arts Graphiques (1958)
Qu’est-ce qu’une affiche? Il n’existe pas une réponse
unanime à cette question assez difficile, qui semble se
perpétuer dans les cours de communication visuelle.
La définition mentionnée ci-dessus représente un facteur
commun, ne touchant pas à la question de formats et
techniques. Bien qu’il manque un consensus, les tentatives
de délimiter les frontières de l’affiche perdent de
l’importance face à une autre question d’ordre historique.
Quel avenir pour l’affiche? Face aux changements
technologiques et sociaux des vingt dernières années,
risque-t-on, dans l’avenir, de la retrouver plus facilement
dans les musées que dans les rues? Tout dépend de ce que
l’on entend par affiche. Pour mieux établir les bases de cette
discussion, rien de mieux que de revenir en arrière.
En effet, la volonté de rassembler des affiches en
collection date de loin. L’une des premières propositions pour
la création d’un musée de l’affiche remonte à 1899, époque
que l’on suppose marquer le début de la production du
genre. Ce fait curieux signale que la pratique de l’affiche
était courante, puisqu’il est impossible de concevoir un
musée pour accueillir un objet qui n’existe pas. Même sans
considérer son existence avant l’industrialisation, l’affiche
s’impose au XIXe siècle de manière systématique et
diversifiée. Toutefois, l’imaginaire collectif associe
erronément l’origine de l’affiche à des artistes comme
Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec et Mucha. En réalité, la
vision de l’«affiche moderne» comme produit du tournant
du XXe siècle inculquée par la muséographie moderniste ne
correspond pas aux faits historiques.
Comme outil de communication de masse, l’affiche est le
fruit de deux phénomènes indissociables – l’industrialisation
Il est important de signaler que la première production
systématique d’affiches semble avoir un lien avec les
campagnes de santé publique mises en place par l’État
brésilien dans les premiers vingt ans du XXe siècle. Le
combat contre la fièvre jaune, les maladies vénériennes et
les flagelles exigeait une communication rapide et efficace
destinée à la grande masse de la population, généralement
anonyme et illettrée.
Avec l’essor industriel et le boom économique après la
Première Guerre Mondiale, Rio de Janeiro et la jeune São
Paulo entrent dans le circuit culturel de la modernité, grâce
au développement de l’industrie graphique nationale,
notamment dans le domaine des livres et revues. A partir de
cette époque, la production d’affiches à caractère
commercial augmente considérablement. En peu de temps,
une première génération d’illustrateurs comme Henrique
Mirgalowsky, Geraldo Orthof, Ary Fagundes et Fulvio
Pennacchi devient célèbre. Cette production s’affirme de
telle sorte que les expositions d’affiches se font plus
fréquentes à Rio et São Paulo. Avec la naissance définitive
d’un public de masse, on commence à envisager l’affiche
comme un véritable véhicule de communication. Dans cette
optique, le marché d’affiches dans la société brésilienne,
entre les années 20 et 40, est au service de l’autre mass
media – le cinéma – qui demande un volume considérable
d’affiches pour annoncer les sorties de films.
11
10 11
et l’urbanisation. Du point de vue technologique, son
expansion est due à la baisse de prix du papier et à
la progressive mécanisation de l’impression de textes et
images, qui ont contribué à la création d’une véritable
industrie graphique entre 1830 et 1890, environ.
L’introduction de la technique offset et le perfectionnement
de l’impression photographique, dans les premières
décennies du XXe siècle, marquent son épanouissement.
Du point de vue social, la progressive utilisation de l’affiche
pour diffuser des informations est le reflet de nouvelles
mœurs et coutumes de la société. Pour la première fois dans
l’histoire, dans les centres urbains nés aux XIXe et XXe
siècles, des milliers de personnes utilisent les transports en
commun pour réaliser de longs trajets quotidiens. Les voies
de circulation et les véhicules deviennent donc les lieux les
plus favorables à la diffusion d’informations d’intérêt
général. Ainsi, les conditions pour l’emploi de l’affiche
s’affirment : les moyens techniques favorisant sa production
massive et un public désireux d’assimiler des messages
rapides et succincts.
Or, une affiche ne devient utile que lorsqu’elle a un
message à transmettre. Traditionnellement, la
communication par des avis postés dans des lieux publics
se limitait à annoncer, notamment, l’actualité des loisirs,
ou bien les arrêtés émanant des Autorités constituées.
Dans la société industrielle, cela change. La séparation
progressive entre le travail et le loisir, ainsi que le surplus
d’argent destiné à la consommation de biens superflus
offrent un nouveau message à diffuser sur l’affiche: la vente
de produits. Cet aspect publicitaire vient s’ajouter à des
fonctions traditionnelles, pour les transformer et créer
un nouveau système de propagande (dans le sens politique
et publicitaire). A partir de la moitié du XIXe siècle, l’aspect
commercial de l’affiche acquiert une prépondérance qui
contribue à renouveler aussi bien son format que son langage.
Si l’on extrapole ces fonctions, on comprendra mieux
l’insertion historique de l’affiche dans des contextes
différents, selon le lieu et l’époque. Il est évident que la
production d’affiches s’affirme là où l’on assiste à une
intense diffusion des messages politiques (cf. à Moscou
autour de 1917-1919), ou bien à une profusion de spectacles
et loisirs en concurrence pour attirer l’attention du public
(e.g, à Paris au tournant du XXe siècle), ou bien à une forte
culture publicitaire de vente de marchandises (cf. aux Etats-
Unis à partir de la moitié du XIXe siècle). Dans tous les cas,
le rassemblement de foules qui circulent sous le rythme
accéléré de la ville moderne contribue à transformer l’affiche
en un outil privilégié de diffusion d’informations. Les lieux
qui se caractérisent par la modernité – la séparation entre
logement et travail, les voies et moyens de transport rapide,
le regroupement de masses, un système complexe de
distribution et commercialisation de marchandises et la
primauté du spectacle comme logique d’organisation
sociale – seront occupés par des affiches.
Face à cette toile de fond, on comprend mieux le décalage
entre la production d’affiches au Brésil et celle des autres
pays. La première ville brésilienne aux dimensions d’une
métropole – correspondant au seuil d’un million d’habitants
– fut Rio de Janeiro, dans les années 20. Bien que le pays
offrait des conditions technologiques et artistiques
favorables à la fabrication d’affiches – avec un héritage de
lithographie commerciale au XIX siècle -, peu d’exemplaires
nous sont parvenus avant le XXe siècle. L’explication la plus
plausible serait le manque d’un public-cible. A cette époque,
le nombre de consommateurs au Brésil était réduit, et l’élite
s’informait par des sources moins populaires.
12 13
A partir des années 50, le design brésilien prend une
nouvelle allure, de progressive professionnalisation et
rationalisation. On efface de la mémoire collective
les artistes graphiques et illustrateurs commerciaux de
la génération passée, pour se frayer un chemin vers un
nouveau paradigme, associé aux idéaux constructivistes
du Mouvement Concret dans le domaine des arts
plastiques. A Rio et São Paulo, on propose des cours sur
le concept de planification de la forme, inspiré de l’École
d’Ulm, en Allemagne. A la sortie, les jeunes diplômés
créent les premiers bureaux brésiliens spécialisés dans
le «dessin industriel» et la «programmation visuelle»,
considérés comme des métiers techniques à part entière,
et non plus comme une activité artistique ou simplement
commerciale. Il est curieux que l’objet symbole de cette
rupture – antérieure même aux manifestes du
concrétisme – soit une affiche. Cette œuvre (qui intègre
cette exposition) créée par Antônio Maluf dans le cadre
de la 1ère Biennale de São Paulo, est l’expression
puissante des changements attendus.
Depuis cette époque, un certain dualisme marque
l’histoire de l’affiche brésilien. D’un côté, une ligne
d’affiches qui suit les préceptes de la «bonne forme»,
inspirés du Style International et de l’école suisse-
allemande de design graphique (de Tschichold à Müller-
Brockman). De l’autre côté, une production éclectique
associée à l’illustration, au langage visuel d’inspiration
nationale et à une esthétique publicitaire née dans les
agences de communication par une catégorie de
professionnels nommée layout-men. Cette séparation
entre le travail érudit et empirique (par faute d’un mot
plus approprié) culminant entre les années 1960 et 1980,
se traduit par une véritable distinction de castes. A part
le retard dans la reconnaissance artistique de quelques
grands noms de l’affiche brésilienne à l ‘époque
(cf. J. L. Benício), l’exclusion de la tradition empirique
pose des questions importantes du point de vue
technique. La survie de l’affiche lambe-lambe et sa
primauté dans certains contextes annoncent une
histoire du design graphique brésilien à écrire.
Depuis la moitié des années 1980 – c’est-à-dire,
à partir du retour à la démocratie, le design brésilien
trace un chemin personnel qui s’éloigne de la raideur
doctrinaire de la période antérieure pour aller à la
rencontre de la tradition culturelle du pays, marquée
par une large ouverture aux influences extérieures
et par l’appropriation «anthropophagique» des
différences (dans le sens préconisé par Oswald de
Andrade, dans les années 20). Depuis quinze ans ou
vingt ans, on peut constater une évolution du
sectarisme au syncrétisme . La présente exposition,
dans son art d’assembler les différentes facettes de
l’affiche au Brésil, est, à la fois, le fruit et l’acteur de
cette évolution. Grâce à ce type de manifestation,
il devient possible d’entamer une réflexion sur
l’identité de l’affiche au Brésil et sa place dans
l’histoire de cet extraordinaire phénomène mondial.
Rafael Cardoso est écrivain et historien de l’art
14 15
les affiches
Précurseur dans l'univers graphique brésilien, cette
exposition suscite quelques questions importantes: Quel est
le passé et l’avenir de l’affiche au Brésil? Quelles sont les
institutions intéressées par sa préservation? Qui sont ses
créateurs ? Quelle est la politique de soutien à sa
production? Nous espérons que la réunion d’une partie de
cette production peut conduire à de nouveaux horizons,
incorporant d’autres affiches, styles, langages et artistes.
Vous pouvez consulter une version élargie du contenu de
l’exposition sur le site www.brasilemcartaz.com.br.
Pour rendre hommage à l’éphémère et à la précarité, la pince
à linge a été élue comme élément symbolique de cette
manifestation, car dans son acte de "se passer" de murs, elle
traduit la problématique et la richesse de l'affiche au Brésil.
Dans le cadre de l’année du Brésil en France, cette exposition se
veut une heureuse découverte pour les français et les brésiliens.
Difficile tâche d'exposer ce qui se cache. Comme le signale
le commissaire de l’exposition et designer Rico Lins, dans
le texte de présentation de l’exposition, l'affiche brésilienne
est le "portrait d'une utopie: elle n'a pas de place sociale,
ni financièrement, ni sur les murs". Audacieux dans son
entreprise, Rico propose un découpage temporel encore plus
complexe, car la deuxième moitié du XXe siècle a rendu
quasiment impossible l’exposition graphique dans les
espaces publics des villes brésiliennes.
Néanmoins, ce qui s’impose comme un problème, sous le
regard du commissaire de l’exposition, se transforme en riche
matériel de découverte et reconnaissance. Parce que Rico Lins
décide d’explorer la diversité au Brésil et de l’amener sur scène.
Sous le signe d’une fraîcheur insouciante, il nous présente
ainsi quelques oeuvres visuelles brésiliennes extrêmement
populaires. Les murs de Chaumont, habitués par la richesse
d'un Lautrec ou d’un Chéret, ou encore par la production
contemporaine des centres de design international, seront
exposés à un curieux assemblage d’œuvres des meilleurs
designers brésiliens, ainsi que d’anonymes imprimeurs
typographes des affiches lambe-lambe.
Pages précedentes:
Sélection de réferences graphiques brésiliennes
Pour d'autres examples, bien comme pour l'ensemble de crédits,veuillez consulter: www.brasilemcartaz.com.br
1716
A n t o n i o M a l u f1ère Biennale de São Paulo 1951 | 64 x 94 cm | offset
G o e b e l We y n e9ème Biennale de São Paulo 1967 | 64 x 94 cm | offset
1918
A l ex a n d r e Wo l l n e r e t G e ra l d o d e B a r r o sFestival International de Cinéma 1953 | 58.5 x 87 cm | offset
G e ra l d o d e B a r r o s e t A l ex a n d r e Wo l l n e r Festival International de Cinéma1953 | 58.5 x 87 cm | offset
2120
Les exemplaires sélectionnés ici appartiennent à la série
d'affiches créées pour la Fundação Cultural do Distrito
Federal entre 1966 et 67, période où le designer collabore
avec cette institution. A l’âge de 21 ans, il intègre une équipe
d'artistes qui bouleverse la vie culturelle de Brasília dans un
rythme frénétique. Mais si à l’époque il y avait beaucoup de
travail, le budget était réduit.
Sans conditions d’imprimer le matériel de diffusion des
manifestations culturelles dans les imprimeries de Rio de
Janeiro, São Paulo ou Belo Horizonte, il se voit contraint de
l’imprimer à Brasília, dans une ville où le marché de
l’imprimerie était encore aux balbutiements.
Le affiches ont été imprimées en typographie, avec des
équipements modèle « minerva », et puisque la fabrication des
clichés était onéreuse, elles ne sont pas illustrées. Le designer
crée ainsi une méthode inventive pour structurer le
message: travailler la typographie en lignes constructives,
utiliser la couleur et équilibrer les blocs de texte.
Les ressources en composition manuelle étaient aussi
limitées, avec une variété réduite de caractères. Pour les
affiches, on utilisait la police «Grotesca Reforma», disponible
en métal jusqu'au corps 72 et en bois, au corps 144. Selon le
designer, “cette période était riche d’enseignements, nos
actes étaient guidés par la volonté et l’enthousiasme”.
Guilherme Cunha Lima
Affiches typographiques des annés 60 par
G u i l h e r m e C u n h a L i m a
Le Cri et le Vide1966 | 32.5 x 47 cm | typographie
Festival de Cinéma Japonais1966 | 22 x 43 cm | typographie
L’amour Après Onze1966 | 22 x 47 cm | typographie
Madrigal de la Renaissance1966 | 21 x 47 cm | typographie
2322
Z i ra l d oSérie Amazonie (3 affiches)1970 | 74 x 110 cm | offset
2524
C a r l o s P e r r o n e | Desenholøgico7ème Prix Design Museu da Casa Brasileira1993 | 33 x 53 cm | offset
S i l v i a S t e i n b e r gII Salon National d’Arts Plastiques 1979 | 38.5 x 65 cm | offset
Affiche pliée. Tirage en 3 couleurs (bleu, rouge et jaune) imprimées au verso
Page précédente:
H e l e n i c e B i ava | Studio Caiubi4ème Prix Design Museu da Casa Brasileira1989 | 61.5 x 43 cm | offset
H e l e n i c e B i ava | Studio Caiubi5ème Prix Design Museu da Casa Brasileira1990 | 63 x 43 cm | offset
2726
G l ó r i a A ff l a l o, B i t i z A ff l a l o e t M a r c i a M a r t i n s | a+a designL’Art de la Gravure2004 | 120 x 180 cm | sérigraphie
S u l a D a n o ws k i | Danowski DesignArt Est/Art N’Est Pas1983 | 41 x 63 cm | offset
S u l a D a n o ws k i | Danowski DesignTunga 1982 | 42 x 63 cm | offset
G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o ws k i Arts Graphiques1985 | 52 x 72 cm | offset
2928
G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o ws k iEdusp 1990 | 52 x 70 cm | offset
A l ex a n d r e Wo l l n e r | wollnerdesignoArt Concret Paulista2002 | 60 x 84 cm | offset
3130
J o ã o B a p t i s t a d a Co s t a A g u i a r | Costa Aguiar Desenho GráficoVille de São Paulo1992 | 96 x 64 cm | offset
Ro m e r o C ava l c a n t i Mort Accidentelle d’un Anarchiste 1980 | 42 x 53 cm | offset
3332
J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um Coca-Cola, 50 ans avec Art1992 | 60 x 90 cm | offset
L u i z Pa u l o B a rave l l iCoca-Cola, 50 ans avec Art1992 | 60 x 90 cm | offset
R a f i c J o r g e Fa ra h | São Paulo CriaçãoCoca-Cola, 50 ans avec Art1992 | 60 x 90 cm | offset
R i co L i n s | Rico Lins+StudioCoca-Cola, 50 ans avec Art1992 | 60 x 90 cm | offset
3534
J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um 14ème Rio Cine Festival1998 | 32 x 46 cm | 32 x 46 cm | offset
G u t o L i n s e t A d r i a n a L i n s | Manifesto DesignBrazilian Cinema1996 | 61 x 90 cm | offset
3736
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Ro g é r i o D u a r t eLe Dieu Noir le Diable Blond1964 | 60 x 90 cm | offset
De gauche à droite,du haut en bas:
I r m ã o s R i p p e rTerre en Transe1967 | 60 x 90 cm | offset
Ru b e n s G e r c h m a nLe Brave Guerrier1968 | 70 x 100 cm | offset
Ro g é r i o D u a r t eMeteorango Kid - Le HérosIntergalactique1969 | 60 x 90 cm | offset
E wa l d H a c k l e r Marilyn Miranda1974 | 46 x 64 cm | sérigraphie
3938
R a f i c J o r g e Fa ra h | São Paulo CriaçãoToulouse Farah2001 | 68 x 98 cm | offset
K i ko Fa r ka s | Máquina EstúdioVoyage au Centre de la Terre1992 | 60 x 85 cm | offset
4140
Hugo Werner | Hugo Werner Design Semaine Brésilienne2003 | 82 x 60 cm | offset
R i c a r d o L e i t e Religion de la Consommation2002 | 90 x 60 cm | offset
42 43
R a f i c J o r g e Fa ra h | São Paulo CriaçãoEco – Rio 921992 | 46 x 64 cm | offset
N i l a B a n d e i raGéométrique 2 0 0 4 | 42 x 59.5 cm | impression numérique
G a b r i e l Ze l l n e i s t e rIl Potere, I Poteri2003 | 56 x 84 cm | impression numérique
G u t o L a c a z | Arte ModernaEco – Rio 921992 | 46 x 64 cm | offset
4544
Fá b i o Z i m b r e sEd. Tonto Présente des Dessins Jamais Vus2003 | 51 x 71 | offset
T h e o d e O l i ve i ra C a r va l h o | TecnopopNew Ideas in Medallic Sculpture 2005 | 50 x 70 cm | offset
H u g o We r n e r e t G u i l h e r m e S e a r a | Bureau de Design Guilherme SearaGrupo Corpo Tournée 20032003 | 47 x 68 cm | sérigraphie
M a r co s M i n i n i Amour Difficile2004 | 44 x 64 cm | offset
4746
B i l l y B a co n | Nú-DësJ’ai tué une Police dans le DNA Typographique2005 | 42,5 x 61,5 cm | offset
Marcos Leme, Tonho et Ricardo Leme | 3oitãoPop1999 | 40 x 60 cm | sérigraphie
M a r co s L e m e e t N e r e o Z a g o | Zago Design Inc.Be a Friend to Art2001 | 61 x 91 cm | sérigraphie
D e n i s Ka m i o ka ( C i s m a ) | LoboResfest Brasil 2003 | 59 x 84 cm | offset
D e n i s Ka m i o ka ( C i s m a ) | LoboResfest Brasil 2003 | 59 x 84 cm | offset
Angela Detanico et Rafael Lain | Detanico LainUtopie 2004 | 60 x 80 cm | offset
M a r co s L e m e | Amster Yard / McCann Ericsson NYWall of Sound2001 | 60 x 90 cm | impression numérique
M a t e u s d e Pa u l a S a n t o s | Lo b oPanzertúnel 2001 | 40 x 60 cm | offset
4948
F l áv i a N a l o n e t Fá b i o P ra t a | ps.2 arquitetura + designFILE 20042004 | 90 x 60 cm | offset
De gauche à droite:
To n h o | Quinta-feiraMa Chérie 2004 | 59,4 x 84 cm | offset
A l ex a n d r e S u a n n e s Totonho & Os Cabra2001 | 46 x 64 cm | offset
Yo m a r A u g u s t o | vo6Mi_Yo Exhibition 2004 | 30 x 40 cm | sérigraphie
5150
Va n e s s a K n o r s tLa Vieille2005 | 60 x 40 cm | sérigraphie
Ru t h K l o t z e l | Estúdio InfinitoDans le Fleuve des Amazones1992 | 64 x 94 cm | offset
5352
H e l o í s a Fa r i a | 19 DesignCarnaval2004 | 46 x 64 cm | offset
Ro d o l fo Va n n i20ème. Biennale Internationale de São Paulo 1989 | 63.5 x 92 cm | offset
5554
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Ce z a r B i a n c h i | Cezar Bianchi DesignBéni par Dieu. Et Beau par Nature?2004 | 73 x 103 cm | impression numérique
G u t o L i n s e t H a m i l t o n Va z P e r e i raCœur Déchiré2000 | 44 x 63 cm | impression numérique
Pa b l i t o Ku c a r z | Design do DesassossegoAperitifs2005 | 64 x 46 cm | offset
5756
A n d r é Co e l h oDélai de Validité2004 | 40 x 60 cm | offset
M a r co s M i n i n i Chaos Leminski2000 | 40 x 55 cm | offset
V i c t o r G a r c i aADG. Poster Contest II. Violence
Ce l s o L o n g o | Imageria EstúdioSESC São Paulo – 40 Ans de Travail Social avec des Personnes Âgées 2003 | 46 x 64 cm | impression numérique
D a n i e l Tr e n c h | Estúdio MolaAtemporel. SESC São Paulo – 40 Ans de Travail Social avec des Personnes Âgées2003 | 46 x 64 cm | impression numérique
J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um Comment Naissent les Anges1995 | 60 x 90 cm | offset
Va n e s s a K n o r s t | Opus Múltipla Comunicação IntegradaM’eau 2004 | 34 x 38 cm | sérigraphie
C h r i s t i a n o C a l ve t | resistro®sponsored® 2003 | 60 x 80 cm | impression numérique
5958
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N e y Va l l e e t C l a u d i a G a m b o a | Dupla DesignOccupations/Découvertes 1998 | 42 x 70 cm | offset
R a f i c Fa ra hFlávio Império sur Scène1987 | 32 x 50 cm | offset
A n a L u i s a E s co r e l | Ouro Sobre AzulConcert de Guitares 1993 | 42 x 54,9 cm | offset
N e y Va l l e e t C l a u d i a G a m b o a | Dupla DesignPromoting Human Rights Through Good Governance in Brazil 2003 | 50 x 70 cm | offset
De gauche à droite, du haut en bas:
Fe r n a n d a L e m o sCycle de la Vie - Rituels de Passage 1997 | 30.5 x 60.5 cm | offset
L u c i a n a C a b ra l | OpusMúltipla Comunicação IntegradaEspaço das Artes 2004 | 37.5 x 58 cm | impression numérique
G u t o L i n s e t A d r i a n a L i n s | Manifesto DesignOù la Terre Finit2001 | 60 x 90 cm | offset
Wa s h i n g t o n D i a s L e s s a e t Pa u l o Ce s a r Ro c h a Estado Novo 1997 | 41 x 63 cm | offset
6160
K i ko Fa r ka s | Máquina EstúdioSérie d'affiches pour l'OSESP - Orchestre Symphonique de l'État de São Paulo 2004-2005 | 85 x 125 cm | impression numérique
62 63
Plus... Nous allons mettre l’accent sur trois manifestations
complémentaires à l’exposition Brésil à l’Affiche:
Tout d’abord, une sélection d'affiches du designer
Rico Lins, le commissaire de cette exposition.
Ensuite, une sélection d'affiches lambe-lambe brésiliennes,
notamment les affiches typographiques du Groupe
Piratininga/Espaço Coringa, de São Paulo, et de la Galerie
Adesivo, de Porto Alegre, accompagnées d’analyse critique.
Et, finalement, une sélection d'affiches créées dans le
cours de Développement de Projet de l’Ecole Supérieure de
Design Industrielle (ESDI), à Rio de Janeiro, une expérience
fascinante dans l'enseignement du design au Brésil.
Il faut signaler également trois groupes d'affiches issus de
quelques actions qui ont contribué et qui contribuent à la
diffusion de l'affiche au Brésil: Le premier groupe réunit les
affiches créées pour le Prix Museu da Casa Brasileira, institué en
1986 par le Service Culturel de la Préfecture de São Paulo.
Considéré comme l’événement le plus marquant dans la
catégorie au Brésil, il contribue à la reconnaissance et à la
création de design dans le pays.
Le deuxième groupe présente les affiches créées pour
l'exposition Coca-cola, 50 Ans avec Art, à l’occasion de la
commémoration du cinquantenaire de son implantation au
Brésil. Cette exposition, datant de 1992, a réuni 25 artistes de
renom pour interpréter librement la mythique image de
Coca-Cola en rapport avec la diversité culturelle brésilienne.
Le troisième groupe réunit les affiches créées
pour la Biennale Internationale de São Paulo. La plus
ancienne manifestation du genre au Brésil établit un
rapprochement entre la production d'affiches et les arts
plastiques et le design graphique. Conçue par l'industriel
Francisco Matarazzo Sobrinho, la Biennale représente, depuis
1951, le moment fort dans la production culturelle brésilienne,
accueillant à chaque édition des créateurs de dizaines de pays.
Pa u l o M o r e t t o São Paulo - 450 ans 2004 | 66 x 96 cm | typographie
65
André CoelhoPrazo de Validade2004, 40 X 60 cm
Pa g e p ré c é d e n t e
Rico Lins | Rico Lins + StudioReciclato 2001 | 66 x 96 cm | offset
De gauche à droite,du haut en bas
Rico Lins | Rico Lins + StudioJe sais que t’aimerai 1994 | 40 x 60 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + StudioContes d’été 1983 | 40 x 60 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + StudioGrimm 1986 | 60 x 30 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + StudioBooks for Language Retarded Children 1984 | 40 x 60 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + StudioPixinguinha 1995 | 64 x 64 cm | offset
66 67R i co L i n s | Rico Lins + StudioPanamericana 96 Graphic 1996 | 44 x 60 cm | offset
R i co L i n s | Rico Lins + StudioKultur Revolution1990 | 38 x 60 cm | offset
R i co L i n s | Rico Lins + StudioLes Droits de l' homme et du Citoyen1989 | 63 x 77 cm | offset
Rico Lins | Rico Lins + StudioLa Boca del Lobo 1989 | 69 x 99 cm | offset
R i co L i n s | Rico Lins + StudioLabyrinth of Passion 1982 | 64 x 95 cm | offset
R i co L i n s | Rico Lins + StudioBrésil: le Trafique de la Mémoire 1988 | 71 x 49.5 cm | offset
R i co L i n s | Rico Lins + StudioDoux Pouvoir 1996 | 60 x 90 cm | offset
68 69
Léchant les murs de la ville
Paris est une ville riche de beautés. De l’ampleur des
boulevards, en passant par le charme des cafés et la richesse
des musées, la capitale française fait un appel constant au
regard du touriste. Si le regard est graphique - au sens où il
cherche dans le paysage urbain une multitude de traces
imprimées - il est quasiment impossible de résister aux
antiquaires de St-Germain-des-Prés, où les éditions rares
s’exhibent dans les vitrines, et aux bouquinistes installés le
long de la Seine, avec des reproductions de célèbres affiches.
Jeter un coup d’œil sur ces œuvres, c’est entamer un voyage
dans le temps, où les personnages et les mœurs d’autrefois
s’instaurent dans notre imaginaire pour longtemps.
São Paulo, de son côté, cache ses beautés. Elle demande
au flâneur distrait un regard plus attentif. Chaotique et sans
planification, fruit incohérent de l’initiative privée, on la voit
se livrer au hasard et à l’improvisation: les édifices, les
panneaux indicateurs et les voitures se superposent dans un
vacarme agressif aux yeux du passant. Puisque l’affiche est
une image fixe qui s’adresse à l’observateur en mouvement,
São Paulo, en négligeant ses piétons, privilégie le format
panneau publicitaire, destiné aux automobilistes et d’un
coût très élevé. Les affiches de petit et moyen formats,
idéales pour recevoir la signature de talentueux artistes
graphiques, malheureusement, sont confinées dans des
espaces fermés.
L’affiche lambe-lambe (lèche-lèche) devient, donc, l’imprimé
urbain le plus accessible et démocratique adopté par des
nombreuses villes brésiliennes. De spectacles de théâtre aux
bals des banlieues, ces imprimés d’apparence médiocre et de
coût réduit ont envahi les murs de chantiers, de la voie ferrée,
les piles de ponts et encore des lieux moins prisés. Par leur
dispersion dans la ville, de manière excessive et insolente, ils
sont devenus la cible numéro un dans le combat contre la
pollution visuelle de grandes métropoles. C’est dommage, car
ils préservent une importante tradition typographique.
C’est une famille d’immigrés italiens qui sera à l’origine
et perpétuera l’histoire de cet imprimé à São Paulo. Installée
depuis les années 30 dans le centre ville, l’imprimerie
Cinelândia va collaborer à l’intense activité culturelle de la
région. Pendant quelques décennies, Monsieur José Raphael
Firmino Tiacci dirige le bureau et sert une clientèle
diversifiée, allant des somptueuses salles de cinéma aux
théâtres de vaudevilles. Personnage aimé, Mr Firmino
conquiert d’importants clients comme le Théâtre Municipal,
pour qui il imprime des centaines d’affiches,
programmations et billets. Les affiches de Cinelândia ont
porté les noms de vedettes comme Mazaroppi, Tônia Carrero,
Cacilda Becker, entre autres, imprimés avec des caractères
en bois importés d’Italie. Quelques artistes, d’ailleurs, sont
devenus amis de la famille et visiteurs assidus de l’imprimerie.
C’est Mr Odilon Tiacci, petit-fils de Mr Firmino, qui nous
raconte cette histoire. Il dirige l’imprimerie depuis 1980,
après le décès de son grand-père. Bien qu’il ne travaille plus
avec des affiches en typographie, Odilon se souvient de
l’époque où il aidait à placer les caractères en bois dans les
rames d’impression. «J’adorais faire ça.», avoue-t-il sans
cacher sa nostalgie. Il se souvient que les clients
choisissaient les caractères sur un catalogue de polices
accroché au mur pour faire les affiches avec le typographe.
Les caractères aux corps plus grands étaient fabriqués dans
l’imprimerie, découpés en eucatex (latte) et fixés sur une
base de bois contreplaqué. Ces caractères « faits maison »
recevaient souvent des noms curieux. Le caractère Rita Lee,
par exemple, – nommé ainsi suite à une belle affiche réalisée
pour la chanteuse pop brésilienne – est devenu le favori de
la clientèle.
La galerie dans les rues
Au début des années 90, le jeune artiste plasticien Ernesto
Bonato participe à une exposition d’art collectif qui occupait
une galerie et quelques murs de la région centrale de São
Paulo. Après avoir vu ses gravures juxtaposées aux affiches
lambe-lambe, Bonato décide de se servir de cette technique
pour multiplier et éparpiller ses œuvres à São Paulo. C’est
alors qu’il frappe aux portes de l’imprimerie Cinelândia pour
reproduire la gravure en taille naturelle Cœur d’une baleine.
Son objectif était d’insérer dans le paysage urbain une
image graphique qui bouleverse, par son étrangeté, le regard
du passant, habitué aux panneaux publicitaires. C’est la
naissance du Projet Lambe-Lambe, un travail collectif des ateliers
Piratininga et Coringa, qui jusqu’à maintenant a crée plus de
5OOO affiches en xylogravure et caractères mobiles en bois,
collées partout à São Paulo et dans d’autres villes brésiliennes.
«Notre intervention cherche à créer un repos, un silence
dans cette cacophonie d’images, puisque l’usage de la ville
comme support de publicité est allé trop loin.», déclare
Bonato, qui n’est pas un critique entêté du lambe-lambe.
Au contraire, il signale que ce type d’imprimé occupe des
espaces dégradés de la ville, et qu’il serait donc hypocrite
de pénaliser uniquement les personnes engagées dans cette
activité. «Notre regard est critique par rapport à ce genre
d’appropriation de l’espace. La ville a abandonné des lieux
qui aimeraient revivre. Si la ville est vouée à l’abandon, seule
l’interdiction de l’affiche lambe-lambe paraît arbitraire.»
Il s’agit plutôt d’un problème d’ordre politique et
économique. Au contraire du panneau publicitaire, qui
L’esthétique du précaire
Les chemins frayés par les arts graphiques brésiliens sont
plus que tortueux. Installée officiellement en 1808, plus de
trois siècles après Gutenberg, la première presse brésilienne
est amenée dans le bagage de la Cour portugaise, en fuite
de l’invasion napoléonienne. Même sous le joug de la
censure, la presse brésilienne se diversifie rapidement en
plusieurs gazettes et périodiques prêts à défier le discours
monarchique et former une conscience civilisatrice dans le
pays. Malheureusement, les conditions matérielles de ces
publications étaient précaires; les presses étaient abîmées,
le papier de mauvaise qualité et les équipements achetés
d’occasion. Le saut qualitatif viendrait seulement en 1880,
avec la Proclamation de la République. A cette occasion, la
presse endosse une plus grande responsabilité face à la vie
publique brésilienne, et abandonne, peu à peu, l’aspect
artisanal de ses premières années. Cependant, il faut
attendre le XXe siècle, pour qu’elle incorpore les nouveautés
technologiques importées d’Europe et des Étas-Unis, comme
l’impression rotative, le papier en bobine et l’agencement
mécanisé de texte. A partir des années 30, avec l’apparition
des agences de communication, elle se développe
considérablement et se perfectionne.
L’affiche lambe-lambe est le reflet de ce chemin incertain.
Au contraire de l’affirmation de son héritage culturel dans
des nombreux pays, l’affiche au Brésil demeure une curieuse
relique dans son précaire stade technologique. Son antipode
demande une complexe planification de création, production
et distribution, le lambe-lambe est encore une pratique
d’amateur. C’est le client qui rédige son texte, accompagne
l’impression et le pose sur les murs de la ville. Son affichage,
cependant, n’assure pas le temps d’exposition de l’imprimé;
ils sont souvent superposés, par le manque d’espace libre.
Bien qu’il existe un «code d’éthique», qui prône la non-
superposition d’imprimés et interdit son affichage sur des
édifices publiques, commerciaux et privés, il est quasiment
impossible de contrôler sa distribution. Ainsi, les restes
d’affiches se juxtaposent à de nouvelles, dans une
composition chaotique et assourdissante. Le service de
nettoyage public n’assure pas le ramassage de ces déchets,
et c’est la ville qui en subit les conséquences.
Lécher c’est sympa
Actuellement, Bonato et les artistes du Projet Lambe-Lambe
impriment leurs affiches à l’atelier typographique Fidalga,
situé au cœur de Vila Madalena, quartier des artistes de São
Paulo. L’imprimerie ressemble plutôt à un garage, voire à une
ferraille, contrastant avec l’atmosphère hostile des modernes
imprimeries. Son espace réduit accueille à peine une
imprimante et les employés de l’atelier, la seule surface
blanche disponible étant celle du papier vierge. Sans parler
de l’odeur d’encre qui imprègne l’air. Les nostalgiques
diraient qu’elle ressemble à une imprimerie pour machos.
De l’esquisse de l’affiche à son impression en dégradé,
Fidalga est probablement l’une des dernières imprimeries de
le plus évident est l’historique imprimerie américaine Hatch
Show Print Shop. Inaugurée en 1879, dans le ville de
Nashville, et toujours en pleine activité, la Hacht a imprimé,
avec des caractères en bois, les affiches des plus importants
musiciens américains. Rassemblées dans la collection du
Musée Country Music Hall of Fame (dont le Website met à
disposition des souvenirs historiques de l’imprimerie pour
la vente sur Internet), les affiches de la Hatch ont une qualité
graphique remarquable qui a su créer une véritable identité
visuelle pour la musique populaire américaine, dont
beaucoup de designers contemporains s’inspirent.
Au Brésil, le paysage est différent. Banda Fettyche (Bande
Fétiche), Moleca Manhosa (Fillette Rusée), Banda Cachorrões
(Bande de Salauds) e Lábios de Mel (Lèvres de Miel) sont
quelques noms annoncés aujourd’hui par les affiches
lambe-lambe. Loin de tout jugement de valeur, ces exemples
illustrent sa marginalisation au cours de quelques
décennies. Récemment, quelques artistes et designers,
comme Bonato et ses compagnons, ont décidé de sortir cet
imprimé du limbe, pour le rendre aux qualités expressives
des mutilés caractères en bois. Tandis qu’on le remet à sa
place, le lambe-lambe classique quitte timidement la scène
– remplacé par la version imprimée en sérigraphie – en
laissant ses derniers (et parfois indésirables) vestiges dans
le paysage urbain. Un jour, peut-être, il nous manquera.
Norberto Gaudêncio Junior,designer graphique et professeur
Cet article a été publié dans la Revue Tecnologia Gráfica (Technologie Graphique),éditée par ABTG (Association Brésilienne de Technologie Graphique) et par l’ÉcoleSENAI Theobaldo de Nigris, en mai 2005.
São Paulo, en pleine activité, qui rend hommage à l’invention
de Gutenberg. Selon Ernesto Bonato, le plus fascinant dans
l’impression de lambe-lambe est sa ressemblance avec la
xylogravure, car chez elle «la machine d’impression devient
un outil d’expression qui aide le typographe à comprendre
mieux la dimension humaine de son travail». Selon lui, la
typographie classique permet «un rapport avec le monde
à travers la connaissance des matériaux, des encres et
des équipements».
Monsieur Mauricio Campos, le vétéran imprimeur de
Fidalga, illustre parfaitement la pensée de Bonato.
Ce petit homme se déplace en toute souplesse autour de
l’imprimante, pour ajuster la rame, charger l’encrier, battre
le papier et, finalement, imprimer l’affiche. La technique
d’impression des lambe-lambe remonte à l’origine du métier,
où il fallait avoir une connaissance totale du processus
d’impression : de la capacité à concevoir visuellement
l’imprimé à l’habilité dans l’exécution. C’est exactement le
contraire de ce qui se passe dans les actuels systèmes
d’impression qui fragmentent le travail du typographe avec
le choix des procédés photographiques et numériques.
L’affiche lambe-lambe est appréciée également par les traces
que les caractères en bois laissent sur le support imprimé,
contrairement à la précision de la typographie numérique.
Ce « défaut» fascine les designers du monde entier, qui se
servent des limitations techniques de vieux caractères en
bois, pour créer des motifs graphiques intéressants.
70 71
72 73
G a l e r i e A d e s i voP ro j e t Rues MirobolantesL u c a s R i b e i r o e t Eve l i s e S t r o t t m a n n2005 | 66 x 96cm | sérigraphie
Artistes participants (images dessus):B r u n o 9 l i , S p e c t r o g i r l , G e ra l d o Tava r e s ,Tra m p o, M a t e u s G r i m m , P l i m , E m e r s o n P i n g a r i l h o,C a r l a B a r t h et Po b r e , A l ex a n d r e C r u z “ S e s p e r ”
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E s p a ço Co r i n g a e t At e l i e r P i ra t i n i n g aProjet Lambe-Lambe1993-94 | 66 x 96 cm | typographie
Artistes participants:E l i s a D i a s B a t i s t a , U l y s s e s B o s co l o d e Pa u l a ,M a r g o t D e l g a d o, G i l b e r t o To m é , M a r i a V i l a r e s ,Pa u l a E r b e r, A n d r é S a l e r n o, F l av i a R i b e i r o,Re g i n a M a c h a d o, L e t í c i a To n o n , V i c t o r R i q u e ,E r n e s t o B o n a t o, J e r ô n i m o S o a r e s , C l e i r i C a r d o s o.
7574
sérigraphie ou plotter. Au cours de l’année scolaire, on allait
créer un total de trois livres et trois affiches.
Dans la première activité, l’étudiant transforme le texte
d’un manuel sur la composition d’un livre, en livre illustré.
C’est une activité qui aide l’étudiant à mémoriser les règles
lors de son application. La deuxième activité est un essai
photographique sous forme de livre, avec texte et
illustration. Finalement, dans la troisième activité, l’étudiant
développe un projet au libre choix. Le seule règle à respecter
est la limite de capacité des équipements disponibles pour
la réalisation du projet.
L’ensemble des activités qui s’en suivent porte sur l’affiche,
un support graphique familier aux étudiants. Le thème à
choisir doit avoir un lien avec la jeunesse: les loisirs, la
culture, les soucis d’identité culturelle et écologique ou les
sujets d’ordre social. Le thème est très important pour la
conception du projet, car c’est le contenu du message qui
rend le travail personnel. Avec un format d’affiche fixé à
l’avance, nous passons à la première activité qui se réfère au
cinéma. L’étudiant choisi un film parmi cinq qui lui sont
présentés. Sur l’affiche à créer, on a imposé une restriction:
les illustrations ne sont pas permises – seulement
l’utilisation de couleurs et la typographie.
Dans la deuxième activité, l’étudiant crée une affiche
illustrée sur le même film. Il est intéressant de remarquer
les différences dans l’emplacement des textes dans les deux
versions, ainsi que dans l'usage personnel des logiciels, dans
la composition de lignes et l’équilibre des forces et formes.
La troisième affiche présente également un thème à choisir
parmi une série de propositions: le quartier où l’on habite, une
exposition, un projet d’intérêt social, et ainsi de suite.
Cet enseignement excelle en trois points: l’interaction
de l’étudiant dans le processus de production; l’expérience
de créer un objet en série; et l’occasion de travailler sur de
nouveaux concepts, sans violer les règles du possible.
Guilherme Cunha Lima,professeur et designer graphique
Une proposition d’enseignement sur Projet Graphique à l’Université
Avant l’expansion de l’informatique, l’enseignement
de projet en design graphique souffrait d’une certaine
précarité, dûe au coût élevé dans la fabrication des
prototypes. Même dans les bureaux de graphisme, on optait
pour créer des maquettes assez complexes. Dans les écoles
techniques, la situation était encore pire; nous étions
contraints de réaliser un seul essai, pour éviter que les
projets soient onéreux.
Avec l’avènement des ordinateurs personnels, surtout
après l’introduction du langage postscript, nous avons vu
naître un univers de technologie de pointe qui a permis au
designer de mieux contrôler les étapes de production.
La pratique changeait. Ce qui était un rêve de consommation
est devenu une réalité quotidienne. Il ne manquait qu’un pas
pour arriver aux prototypes.
En 1996, j’ai commencé à enseigner le Projet Graphique à
la ESDI (Escola Superior de Design Gráfico) de l’Universidade
do Estado de Rio de Janeiro. Je venais de Recife, d’une
expérience très enrichissante à l’Universidade Federal de
Pernambuco. J’y avais essayé des nombreuses alternatives
d’enseignement, assez novatrices pour l’époque, et j’étais
prêt à entreprendre une nouvelle expérience. L’année
suivante, j’ai mis en place le cours Développement du Projet
de Programmation Visuelle 2 afin de permettre aux
étudiants de travailler directement avec des prototypes.
A partir des aptitudes acquises sur la mise en page et la
typographie, on allait travailler sur la conception de projet
et sa mise en application dans la création de prototypes
d’objets graphiques en tant qu’œuvre sérielle.
Notre création serait appliquée aux supports livre et
affiche. Pour que les livres soient composés et reliés, les
étudiants devaient acquérir des connaissances préalables
sur les procédés de reliure et finition. Afin de se rapprocher
de la fabrication en série, les supports seraient fabriqués
selon des critères fixés à l’avance, d’un minimum de trois
exemplaires. Les affiches auraient un format maximal BB
(96 x 66 cm), selon l’équipement utilisé pour l’impression:
G o e b e l We y n e40 ans de l’École Supérieure de Design Industriel2003 | 59.5 x 84 cm | offset
76 7777Dans ces pages:
Affiches créées par les étudiants de l’Universidade do Estado do Rio de Janeiro – ESDI (Escola Superior de Design Industrial), dans le cadre du cours «Développement du Projet de Programmation Visuelle 2»,dispensé par le professeur Guilherme Cunha Lima, Phd.
D u h a u t e n b a s :
56 x 90 cm | impression numérique
M a i t ê M o n t e n e g r oThe Graduate | 2004
T h i a g o L a c a z e t R a q u e l S o a r e sCopacabana | 2002
Ta mya Ro c h a e t L u i z a Co r r e i aCopacabana | 2002
B á r b a ra E m a n u e lClub de la Lutte | 2002
M a r i a n a D o u ra d oVertigo | 1999
Pa g e s u i va n t e :
Pa b l o U g áVertigo | 1999
G a b r i e l a C a r n e i r oO Auto da Compadecida | 2005
T h i a g o M a i aTrainspotting | 2004
L u a n a d e S o u z aTrainspotting | 2004
Pa b l o Ro s s iLes Monde | 1999
Fe r n a n d o L a t i n eHedwig | 2002
T h i a g o L a c a zHedwig | 2002
D i a n a F i d e l i sAmores Perros | 2004
E d u a r d o Co n c e i ç ã oNina | 2005
78 79
De gauche à droite, du haut en bas:
Prix Design Museu da Casa Brasileira | 42 x 60 | offsetS i l v i a R i b e i r o e t Ro b e r t o S t e l z e n e r | D e n i s M o s e s | C l a u d i a Faya d A u r e s n e d e P i r e s S t e p h a n | L u c i a n e V i e i ra B a r b o s a | C l a u d i o F ra n co F l e t s c h E l i a n a Ta c h i b a n a | Ro b e r t o G o d o y | E d u a r d o A l b u q u e r q u e
De gauche à droite, du haut en bas:
Coca-Cola – 50 Ans avec Art | 60 x 90 | offsetE l i a n e S t e p h a n | A m i l c a r d e C a s t r o | O s wa l d o M i ra n d a C a r l o s Ve r g a ra | L u i z S t e i n | O z D e s i g n J o s é C l á u d i o d a S i l va | R i c a r d o Va n S t e e n | L e o n i l s o n
80 81
De gauche à droite, du haut en bas:
B i e n n a l e I n t e r n a t i o n a l e d e S ã o Pa u l o | 64 x 94 | offsetRe g i s M a d u r e i ra C a r d i e r i | C l a u d i o M o s c h e l l a | D a r i o C h i ave r i n i , D o n a t o Fe r ra r i e t A n t o n i o C e l s o S p a ra p a n C l a u d i a S c a t a m a c c h i a | J o s é M a r i a L o p e z P r i e t o - P e p ó n | R i c o L i n s Fe r n a n d o B a ko s | L o u i s e B o u r g e o i s | L e o n i l s o n et R a u l L o u r e i r o
De gauche à droite, du haut en bas:
B i e n n a l e I n t e r n a t i o n a l e d e S ã o Pa u l o | 64 x 94 | offsetA n t o n i o B a n d e i ra | A l ex a n d r e Wo l l n e r | A r n a l d o G r o s t e i n L u i s O sva l d o Va n n i | D a n i l o d i P r e t e | D e r s i o B a s s a n i | M a r i a A r g e n t i n a B i b a s | G o d u b i n B e l m o n t e e t M o a c y r Ro c h a | C l a u d i o M o s c h e l l a
82 83
Afflalo, Glória | Afflalo, Bitiz | Martins, Marciaa+a [email protected]
Aguiar, João Baptista da Costa Costa Aguiar Desenho Grá[email protected]
Albuquerque, Eduardo | Mistura [email protected]
Augusto, Yomar | [email protected]
Bacon, Billy | Nú-Dë[email protected]
Bandeira, Nila | T19/[email protected]
Baravelli, Luiz Paulo [email protected]
Barbosa, Luciane [email protected]
Barros, Geraldo de [email protected]
Bianchi, Cezar | Cezar Bianchi [email protected]
Biava, Helenice | Studio [email protected]
Bienal Internacional de São [email protected]
Cabral, Luciana | OpusMúltipla Comunicação [email protected]
Calvet, Christiano | resistro®[email protected]
Cardoso, [email protected]
Carvalho, Theo de Oliveira | [email protected]
Castro, Amí[email protected]
Cavalcanti, Romero [email protected]
Coelho, André [email protected]
Danowski, Sula | Danowski [email protected]
Detanico, Angela | Lain, Rafael | Detanico [email protected]
Duarte, Rogé[email protected]
Escorel, Ana Luisa | Ouro Sobre [email protected]
ESDI | Escola Superior de Desenho [email protected]
Farah, Rafic Jorge | São Paulo Criaçã[email protected]
Faria, Heloísa | 19 [email protected]
Farkas, Kiko | Máquina Estú[email protected]
Fayad, Claudia Maria [email protected]
Fletsch, Claudio [email protected]
Galasse, David | Galasse [email protected]
Garcia, Victor | Interface [email protected]
Gaudêncio Junior, Norberto | [email protected]
Gerchman, [email protected]
Godoy, Roberto | ar [email protected]
Hackler, [email protected]
Irmãos [email protected]
Kamioka, Denis (Cisma) | [email protected]
Klotzel, Ruth | Estúdio [email protected]
Knorst, Vanessa [email protected]
Kucarz, Pablito [email protected]
Lacaz, Guto | Arte [email protected]
Leite, Ricardo | Crama Design Estraté[email protected]
Leme, Marcos | Leme, Ricardo | 3oitã[email protected]
Lemos, Fernanda [email protected]
Leonilson | Loureiro, [email protected]
Lessa, Washington Dias | Rocha, Paulo [email protected]
Lima, Guilherme da [email protected]
Lins, Guto | Lins, Adriana | Manifesto [email protected]
Lins, Rico | Rico Lins + [email protected]
Longo, Celso | Imageria Estú[email protected]
Maluf, Antonio [email protected]
Minini, Marcos | Master Comunicação [email protected]
Miranda, Oswaldo (Miran)[email protected]
Moretto, Paulo [email protected]
Moses, Denis | Sociedade da Comunicaçã[email protected]
Nalon, Flávia | Prata, Fábio ps.2 arquitetura + [email protected]
Perrone, Carlos | Desenholø[email protected]
Pletsch, Claudio Franco [email protected]
Projeto [email protected]
Ribeiro, Lucas | Strottmann, Evelise Galeria [email protected]
Ribeiro, Silvia | Estúdio Silvia [email protected]
Santos, Mateus de Paula | [email protected]
Schnell, Marcellus | lápis-lazú[email protected]
Silva, José Claudio [email protected]
Souza, Jair de | Vinte Zero Um [email protected]
Stein, [email protected]
Steinberg, Silvia [email protected]
Stephan, Auresnede Pires | [email protected]
Stephan, [email protected]
Suannes, Alexandre [email protected]
Tachibana, Eliana [email protected]
Tonho | [email protected]
Trench, Daniel | Estúdio [email protected]
Valle, Ney | Gamboa, Claudia | Dupla [email protected]
Van Steen, [email protected]
Vanni, Rodolfo | Cia. de [email protected]
Vergara, [email protected]
Werner, Hugo | Seara, GuilhermeEscritório de Design Guilherme [email protected]
Weyne, [email protected]
Wollner, Alexandre | wollner designo [email protected]
Zellmeister, Gabriel | W/[email protected]
Zimbres, [email protected]
