Adobe Photoshop Cs (Color)

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46111 AJUSTE DEL COLOR II

IntroducciónEl dominio completo del color en Photoshop, y en cualquier otro entorno, resulta muy difícilde conseguir por varias razones:

El color es una «sensación» subjetiva que tiene lugar en nuestra mente y sólo pode-mos referirnos a ella de forma aproximada. Para que pudiéramos manejar con propie-dad los colores, deberíamos ser capaces de identificar un tono específico de entre unagama de, al menos, 16.000.000 de colores.

Nuestro cerebro no ha evolucionado para calibrar colores con exactitud sino parainterpretar la realidad con más exactitud.Sabemos que cualquier objeto cambia de color según la cantidad y el color de la luzque recibe. Por ejemplo, un tigre no tiene el mismo color al amanecer, al medio día oal atardecer pero, a efectos de supervivencia, lo importante es poderlo identificar encualquier condición de iluminación. Por eso, nuestro cerebro interpreta los colores enrelación con el entorno y los corrige automáticamente para extraer de ellos la infor-mación útil, independizándolos de las circunstancias cambiantes o secundarias. Así,un tigre siempre nos parecerá del mismo color.Todo lo anterior se puede expresar diciendo que tenemos tendencia a percibir loscolores tal como deberían ser y no como en realidad son.

El cuadrado interior, aun siendo del mismo color, puede percibirse ligeramente cambia-do, en función del entorno que lo rodea

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El mundo real que nos envuelve es el sistema que, con gran diferencia, puede generarmayor número de colores y, nuestro ojo, es el censor que puede identificar una gamamás amplia de esos colores. El problema es que ningún dispositivo, tal como unmonitor, una pantalla de cine, un papel impreso o una pantalla plana, pueden reprodu-cir una gama tan amplia de colores. Tampoco un escáner, una cámara fotográfica depelícula o digital, pueden captar una gama tan amplia como nuestros ojos.

Nuestro objetivo en la gestión del color será suministrar al ojo un sustituto lo más parecidoposible a la realidad, aunque sabiendo de antemano que eso es un objetivo inalcanzable.En este capítulo se profundizará en el control del color, a fin de conseguir las mejoresimágenes que Photoshop pueda darnos. Para conseguirlo, tendremos que trabajar connuevas herramientas, emplear conceptos numéricos y modelos abstractos.

Modos de colorEl Modo de color es el factor que determina la cantidad de coloresque se utilizarán para representar las imágenes. Photoshop cuentacon ocho Modos de color diferentes, aunque para nuestros propó-sitos iniciales será suficiente comentar sólo tres: «RGB», «Escalade grises» y «Mapa de bits».Ya hemos insistido varias veces en la conveniencia de trabajarsiempre en modo de color RGB-8 bits, ya sea creando lasimágenes nuevas en esa modalidad o convirtiendo a RGB-8 bitslas imágenes ya existentes que no estuvieran representadas en esemodo de color. Pero, ¿por qué RGB-8 bits y no cualquier otramodalidad de las que soporta Photoshop? Porque RGB-8 bitspermite representar imágenes en color de gran calidad (hasta 16,7millones de colores diferentes) y, además, soporta todas lasherramientas y procedimientos disponibles en Photoshop.Dentro del modo «RGB» existen dos submodalidades (8 Bits/Canal y 16 Bits/Canal). Lasubmodalidad RGB-16 bits es capaz de representar aún más colores pero, a cambio de unincremento casi imperceptible en la fidelidad cromática, adolece de dos inconvenientes:los archivos de imágenes son de mayor volumen, y algunas herramientas de Photoshop (lamayoría de los filtros, por ejemplo) no pueden emplearse en la modalidad de 16 bits.Aunque nuestra elección del modo RGB-8 bits esté justificada por los argumentos yamencionados (tamaño y compatibilidad con los filtros), será conveniente profundizar en estetema.Tomemos, por ejemplo, el modo de color «Escala de grises». ¿En qué se diferencia de«RGB»? La diferencia fundamental está en que el modo «Escala de grises», tal como sunombre sugiere, sólo es capaz de representar imágenes mediante 256 niveles de grises.

CONTINUACIÓN DE: INTRODUCCIÓN

Modos de color disponi-bles en Photoshop


Este libro está impreso en escala de grises, pero la portada es a color. Las diferencias sonobvias.Las desventajas del modo «Escala de grises» respecto a «RGB» son evidentes, pero,¿cuáles son sus ventajas? Las ventajas son dos y ambas de naturaleza económica:

Los archivos en modo «Escala de grises» son más pequeños y ocupan menor espaciode almacenamiento.

El coste de impresión es significativamente menor, puesto que para imprimir este libroen color se requeriría pasar cada página hasta cuatro veces (planchas cian, amarillo,magenta y negro) por los rodillos de la imprenta, mientras que en escala de grises sólose requiere una única pasada (plancha negra). Naturalmente también se cuadriplicaríael coste de algunos de los procesos de impresión.

Aunque la auténtica razón de que este libro esté impreso en blanco y negro es la de reducirel coste de producción y con ello el precio de venta, aquí nos interesa desentrañar la razónpor la que las imágenes en modo «Escala de grises» ocupan menos volumen que lasrepresentadas en modo «RGB».Nos resultará útil disponer de una imagen mental, aunque sea rudimentaria, de la forma enque Photoshop almacena las imágenes en la memoria del ordenador. Supongamos que ustedtiene que dibujar una imagen en escala de grises con la ayuda de 256 rotuladores numeradosdel 0 (negro puro) al 255 (blanco puro), pasando por toda la gama de grises intermedios.

La misma imagen representada en Modo de color RGB (izquierda), Escala de grises (centro) y Mapa de bits(derecha)

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Para crear la imagen, deberá pintar puntos (píxeles) utilizando en cada caso el rotuladoradecuado, según sea el tono del punto. Una forma de representar numéricamente la imagenasí creada consistiría en anotar, uno tras otro, los números de los rotuladores con los queha pintado cada punto, empezando por un extremo y terminando por el otro. Dispondríaasí de una secuencia de números (034-250-031...028-005) que representarían numérica-mente el contenido gráfico de la imagen.Photoshop, que sólo puede manejar números, sigue una técnica similar. Descompone la imagenen puntos (píxeles) y anota la intensidad (entre 0 y 255) en una celdilla de memoria delordenador. La capacidad de cada celdilla en modo «Escala de grises» deberá poder almacenaruna cifra de 3 dígitos (8 en formato binario) para representar números entre 0 y 255.Pero supongamos que pasamos a las imágenes en color. En tal caso necesitará 16 millonesde rotuladores para representar imágenes en modo RGB, puesto que este modo de colorsoporta 16.000.000 de colores diferentes al mismo tiempo.Si ahora digitalizamos la imagen, deberemos manejar cifras entre 0 y 16.000.000, y por lotanto Photoshop necesitará para guardar cada punto (píxel) una celdilla de memoria demayor tamaño y, como consecuencia, la misma imagen ocupará más espacio de almace-namiento (tres veces más).

Veamos ahora el caso extremo de economía: el modo «Mapa de bits», formado sólo por dostonos: blanco y negro.Para crear una imagen en modo «Mapa de bits» sólo necesitaría dos rotuladores, uno decolor blanco (1) y otro de color negro (0). Por tanto, una imagen en modo «Mapa de bits»queda definida mediante una sucesión de unos y ceros, cada uno de los cuales representaa un píxel. Esta modalidad es 8 veces más económica que la de «Escala de grises».

CONTINUACIÓN DE: MODOS DE COLOR


Otra cuestión importante es saber qué ocurre cuando se cambia el Modo de color de unaimagen en «Escala de grises» a «RGB», y viceversa. Para comprenderlo será convenienteplantear un sencillo experimento que le invitamos a seguir paso a paso:

1 Abra la imagen «Pimientos.psd» de la carpeta «Capítulo 11» yasegúrese de que está en modo de color RGB-8 bits mediantela secuencia Imagen Modo. Deberían aparecer punteadaslas opciones Color RGB y 8 Bits/Canal.

2 Conviértala a modo «Escala de grises» (Imagen ModoEscala de grises). Al hacerlo, Photoshop despliega un panelde aviso para recordarle que se perderá la información de colo-res. Pulse para confirmar la operación.

Esto significa que Photoshop va a embutir la información de cada píxel en un recipien-te de menor capacidad y, que para conseguirlo, tendrá que desprenderse de la infor-mación correspondiente al color. Dicho de otro modo, se emplearán sólo tres dígitospara cada píxel, mientras que antes (modo «RGB») se empleaban 8 dígitos.Para conseguirlo, Photoshop buscará el tono de gris que mejor traduzca cada tono decolor a la escala de grises. Así, por ejemplo, un rojo oscuro será convertido en grisoscuro, mientras que un rojo claro, lo será a gris claro.

3 Active ahora la herramienta Pincel e intente seleccionar como color Frontal untono rojo. Comprobará que, después de hacerlo, el color Frontal sigue reflejando uncolor gris, y que cuando pinte sobre la imagen sólo podrá hacerlo con tonos grisáceos,ya que el modo «Escala de grises» impide, en aras de la economía, utilizar el tamañode almacenamiento en memoria que requeriría una imagen «RGB» a todo color.

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4 Convierta ahora la imagen a modo RGB (Imagen Modo Color RGB). Cuandolo haga, la imagen no experimentará cambios apreciables. Sin embargo, si observa labarra de título de la ventana de imagen (suponiendo que esté visible), podrá constatarque aparecen las siglas «RGB/8», lo que significa que la conversión ha tenido lugar.

Quizás usted esperaba que, tras el cambio a modo «RGB», retornaran los colores a laimagen, puesto que Photoshop ya habrá habilitado espacio suficiente para almacenarpíxeles de 8 cifras capaces de adoptar 16,7 millones de colores diferentes. ¿Dóndeestán, pues, los colores?En el paso 2, Photoshop le solicitó su consentimiento para «eliminar información decolores». Si usted pulsó , la información correspondiente a los colores sedestruyó y jamás podrá recuperarse. Para ser rigurosos existió durante cierto tiempola posibilidad de deshacer la operación de conversión (CONTROL+Z), pero estehecho no afecta al concepto esencial de irreversibilidad del proceso de conversión.Si bien, al convertir la imagen a modo «RGB», usted ha ampliado el espacio dealmacenamiento para cada píxel, Photoshop no «recuerda» los valores antiguos y, portanto, le resulta imposible restituirlos. Estamos ante el mismo caso que si hacemos unafotocopia en blanco negro de una fotografía en color y después intentamos obtener unafotografía en color a partir de la fotocopia en blanco y negro utilizando una sofisticadafotocopiadora de color: ¡imposible!Entonces, ¿en qué se diferencia el modo «RGB», obtenido a partir de una imagen sincolores, del modo «Escala de Grises»? Enseguida contestamos a esa interesante pregunta.

5 Active la herramienta Pincel y seleccione el colorrojo como color Frontal. Pinte sobre la imagen y com-probará que la pincelada es ahora intensamente roja,sobre un fondo de tonos grises.La interpretación es ésta: el modo «RGB» puede repre-sentar 16,7 millones de colores, pero eso no significaque tenga que representarlos necesariamente, de lamisma manera que el hecho de disponer de una caja delápices de 100 colores no le obliga a utilizarlos todos.El modo «Escala de grises», por el contrario, sólo puederepresentar 256 niveles de grises. Es equivalente a dis-poner de una caja de lápices con tonos grises.



Si hacemos un dibujo con lápices grises, tendremos un dibujo en escala de grises. Sidespués nos regalan una caja de lápices de colores (conversión a modo RGB), nuestrodibujo no va a colorearse por sí mismo, pero sí que podremos, a partir de ese momen-to, comenzar a añadir trazos coloreados que convivirán con los trazos grises.

Una de las conclusiones prácticas que podemos sacar de todo esto es que una imagen enmodo «Escala de grises» puede convertirse en «RGB» si fuera necesario y, a partir de esemomento, puede aceptar colores, aunque su apariencia inicial siga siendo gris.Imagine ahora que dispone de una imagen enmodo «Escala de grises» y desea colorearla. Laprimera operación a realizar sería convertirla amodo «RGB» y a continuación utilizar lasherramientas apropiadas para colorearla.Otra posibilidad que se le puede plantear esésta: suponga que dispone de una imagen a todocolor en modo «RGB» y la quiere publicar enun folleto en blanco y negro (escala de grises).Trabajar con una imagen en color, cuando sepiensa publicar en blanco y negro, es arriesga-do porque todos los ajustes que hagamos pue-den volverse inadecuados tras la conversión.Por ejemplo, el texto azul sobre fondo rojopuede volverse invisible si la pintura del fondoy del texto tienen el mismo grado de oscuridad.Por otro lado, si convertimos la imagen a modoEscala de grises, tendremos que renunciar a cier-tas funciones de Photoshop que sólo estánoperativas en Modo de color «RGB». ¿Qué hacer? La solución podría consistir en convertir laimagen a modo «Escala de grises» para desprendernos de los colores y, a continuación,convertirla nuevamente a modo «RGB». Al hacerlo así, el aspecto será el mismo (gris), perorecuperaremos funciones de Photoshop que estaban inhabilitadas en modo «Escala de grises».Como colofón de esta larga disertación teórica recogeremos lo esencial: utilice siempreimágenes en modo de color «RGB-8 Bits». En lo sucesivo, asumiremos que está trabajandocon imágenes en modo «RGB» y no volveremos a insistir sobre este punto.Para trabajar siempre en modo de color «RGB» siga estas normas:

Si crea un documento nuevo, seleccione en el panel NUEVO (cuadro MODO DECOLOR), la opción «Color RGB» y «8 bits».

Si abre un archivo ya existente, observe en la barra de título de la ventana de imagenel modo de color en el que está representada.

Al coincidir la intensidad de dos colores diferen-tes pueden desaparecer detalles apreciables enla versión de color. Si la intensidad es diferente(abajo), persistirá la diferencia

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Si no es modo RGB/8 Bits, conviértala a este modo siguiendo la secuencia de menú:Imagen Modo Color RGB active, si no lo está, la opción «8 Bits/Canal».

Le recordamos, por último, que en la página 98 se mencionó el hecho de que no eraequivalente desaturar una imagen en color (Imagen Ajustes Desaturar) que conver-tirla a modo Escala de grises. La mayoría de las veces se consiguen mejores resultadosutilizando la conversión a Escala de grises.

Los canales de colorAmpliando y profundizando los conceptos ya tratados, añadiremos que Photoshop fabricatodos los colores mediante la mezcla de luz roja, verde y azul. Cada componente cromática(Roja, Verde y Azul) es representada en un «canal» diferente, y de la fusión de esos trescanales obtenemos la imagen final a todo color.En modo Escala de grises sólo se utiliza un canal. El canal es el conjunto de valoresnuméricos (uno por cada píxel) que utiliza Photoshop para saber la intensidad de brillo quedebe asignar a cada píxel de la pantalla.Podríamos considerar el canal como la versión digital de la imagen en escala de grises.Cada píxel está representado por un valor comprendido entre 0 (negro) y 255 (blanco), loque significa que una imagen en Escala de grises sólo admite 256 gradaciones diferentes.En el modo de color RGB se gestionan hasta 16,7 millones de tonalidades. Por razonestécnicas se ha preferido emplear tres canales independientes para representarlos. Cada unode estos canales representa una componente cromática: Roja, Verde y Azul.


Los tres canales Rojo, Verde y Azul producen el canal RGB a todo color

Modo de color


Así, para ajustar el color de cada píxel en modo RGB, se combina la información procedentede cada uno de los tres canales.La combinación de los tres canales supone 256x256x256=16.777.216 posibilidades distin-tas, es decir, 16,7 millones de tonalidades diferentes.Cada color de la gama RGB está definido, por tanto, por tres cifras diferentes que indicanla proporción de rojo, verde y azul que tiene el color. Mezclando rojo, verde y azul seobtiene cualquier tono de color de la gama RGB.Photoshop permite, como hemos tenido ocasión de comprobar en las herramientas deajuste de color, modificar los colores actuando directamente sobre los canales Rojo, Verdey Azul, pero también nos facilita técnicas que actúan bajo principios más intuitivos (Tono,Brillo o Saturación, por ejemplo), aunque internamente, Photoshop siempre trabaje con lostres canales Rojo, Verde y Azul.En resumen: en modo RGB Photoshopmaneja tres canales (Rojo, Verde y Azul)independientes que definen por separadola cantidad de rojo, verde y azul, que debemostrar cada píxel de la imagen. Cadacanal puede almacenar hasta 256 gradosdiferentes de intensidad para cada píxelque, combinados, produce la cifra de 16,7millones de colores diferentes para el modoRGB-8 bits, cantidad más que suficientepara el diseño gráfico.El esquema anterior representa un píxel de pantalla (formado por tres celdillas de coloresrojo, verde y azul) que recibe información separada desde los tres canales monocromáticos(Rojo, Verde y Azul) para configurar el color definitivo. En realidad, en la pantalla delordenador no existen los colores que vemos. Se trata de una ilusión óptica que quedará aldescubierto si nos acercamos al monitor con una lente de aumento. En tal caso, sóloveremos celdillas rojas, verdes y azules. Es nuestro sistema perceptivo (ojos+cerebro) elque integra toda esa información y la convierte en colores, manchas, formas y, finalmente,en emociones.

Herramienta HistogramaAunque la herramienta Histograma no tiene capacidad para modificar las imágenes, puedeayudarnos a interpretarlas, a corregirlas y a comprender su naturaleza.Para introducirnos en su funcionamiento abra la imagen «Histograma» de la carpeta«Capítulo 11» y despliegue la paleta HISTOGRAMA pulsando en la pestaña correspon-diente o bien siguiendo la secuencia Ventana Histograma.

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El histograma que mostrará la paleta representa ladistribución tonal de la imagen activa. Para poderlointerpretar correctamente necesitaremos saber, enprimer lugar, cómo construye Photoshop elhistograma:Una imagen en modo Escala de grises está formadapor multitud de píxeles, cada uno de los cualespresenta una luminosidad diferente, comprendidaentre 0 (negro puro) y 255 (blanco puro) pasandopor toda la gama intermedia de luminosidades. Entotal existen 256 niveles posibles de intensidad paraun píxel.Partiendo de este hecho, Photoshop comienza porbuscar todos los píxeles blancos (nivel 255) de laimagen, los cuenta y los representa a la derecha delhistograma mediante una línea negra vertical dealtura proporcional a la cantidad de píxeles blancosencontrados. A continuación vuelve a realizar lamisma operación con los píxeles grises más claros(nivel 254) y los representa junto a la línea del nivel255. Este proceso lo repite 256 veces hasta llegar arepresentar los píxeles negros puros (nivel 0) en ellímite izquierdo del histograma.Para que se familiarice con este sistema de repre-sentación le propondremos un interesante experi-mento: trace con la herramienta Marco rectangularuna pequeña Selección y arrastre el marco utilizandola misma herramienta. Compruebe cómo elhistograma varía según la región Seleccionada encada momento. Así, por ejemplo, si coloca la Selec-ción sobre las nubes, sólo se representarán píxelesclaros (a la derecha del histograma) pero si lo llevaa regiones oscuras los píxeles quedarán representa-dos a la izquierda.Mediante este sencillo procedimiento podremos explorar la composición tonal de unaimagen por zonas. A tenor de los resultados de este experimento, no es necesario decir queel histograma representa la región de la imagen Seleccionada o toda ella si no existe unaSelección activa.El histograma nos proporciona información estadística en formato visual y numérico sobrela imagen y nos permite monitorizar los cambios dinámicos que está experimentandocuando se le aplican ajustes o filtros.

CONTINUACIÓN DE: HERRAMIENTA HISTOGRAMA

Al estar Seleccionada una región de som-bra, los píxeles se representan a la izquier-da del histograma


Para completar esta primera toma de contacto, lerecomendamos crear un documento nuevo en modoEscala de grises y pintar en él con la herramienta Lápiz

utilizando diferentes tonos de gris. Observe que elhistograma representará los píxeles de cada tono degris mediante una línea delgada en la posición corres-pondiente a cada nivel. Sin embargo, si selecciona laherramienta Pincel , y elige un pincel de bordessuaves, obtendrá un histograma con una distribuciónmás amplia, debido a que los bordes suaves de laspinceladas contienen píxeles de intensidad variable.

Utilizar el histograma en las correcciones tonalesComo ejemplo sencillo de cómo puede ayudarnos el histograma a corregir imágenes,cargue la imagen «Boda real» de la carpeta «Capítulo 11», active el histograma, pulseImagen Ajustes Brillo/contraste y ajuste los reguladores BRILLO y CONTRASTEprocurando expandir (CONTRASTE) y centrar (BRILLO) el histograma tal como apareceen la ilustración propuesta.El objetivo general que se suele buscar al ajustar una imagen con ayuda del histograma esque éste ocupe todo el espacio disponible, pero no más, porque los píxeles que salen fueradel escenario, no se representan en la imagen y, por lo tanto, producen una pérdida deinformación. El histograma nos ayuda, entre otras cosas, a saber qué cantidad de píxeleshan quedado fuera y si pertenecen a las luces (derecha) o a las sombras (izquierda).

El histograma muestra una falta de píxeles blancos (luces)

Una vez corregida la imagen, el histograma se ha estirado hasta los extremos, lo que significa que tenemospíxeles blancos, negros y medios tonos

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(¡) Observe que mientras se ajusta una imagen, laforma del histograma cambia dinámicamente, aun-que una imagen atenuada de la configuración inicialdel histograma permanece como referencia.Sin embargo, al utilizar una Capa de ajuste (pul-sando el botón de la paleta CAPAS) noaparece la imagen atenuada.

Interpretar imágenes con el histogramaEl histograma aporta información útil sobre la imagen y nos descubre fallos que podríanpasarnos desapercibidos. No obstante, es necesario tener a la vista la imagen original einterpretarla con la ayuda del histograma para sacar conclusiones útiles. Aunque lainterpretación correcta de un histograma requiere experiencia, adelantaremos algunosconceptos orientativos que sirvan al lector de punto de partida:

Luces, sombras y medios tonosEn el argot fotográfico se denominan «luces» a los píxeles de la imagen más lumino-sos, «sombras» al conjunto de píxeles más oscuros y «medios tonos» al conjunto depíxeles restantes.Aunque en una imagen los píxeles suelen estarmezclados, en el histograma aparecen represen-tados según esta disposición: luces a la derecha,sombras a la izquierda y medios tonos en el seg-mento central. Sabiendo esto, nos resultará másfácil interpretar un histograma a la vista de unaimagen.

Errores de subexposiciónLos errores de subexposición se producen cuan-do al tomar la fotografía entra menos luz de lanecesaria y, como consecuencia, las luces apare-cen apagadas, las sombras sin detalle y el restode tonos más oscuros de lo que sería deseable.

Referencia atenuada

El histograma confirma loque nos dice la imagen. Lacámara ha recibido menosluz de la necesaria, las luceshan desaparecido y losmedios tonos han quedadoconvertidos en sombras



Obsérvese cómo el histograma correspondiente a la imagen subexpuesta muestra unaevidente carencia de píxeles en la región de las luces (derecha) y cómo, al corregir laimagen, el nuevo histograma aparece ocupando todo el espacio disponible (existenluces, sombras y tonos medios). Las discontinuidades del histograma se han produci-do como consecuencia de estirar la gama empobre-cida de la imagen subexpuesta, lo que nos anticipaun hecho fundamental: Photoshop no puede repa-rar una imagen de baja calidad, sólo puede mejo-rarla en relación con su estado inicial.

Error de sobreexposiciónSi al tomar una fotografía, entra por el objetivo más luz de la debida, se producesobreexposición, es decir, exceso de luz. Las luces de la imagen aparecen sin detalley dilatadas. En cambio, las sombras aparecen más detalladas y ricas en matices. Losmedios tonos están desplazados hacia una exagerada claridad.En tales casos, el histograma muestra una acumulación excesiva en el lado de lasluces, lo que significa que muchos píxeles de las luces se han vuelto totalmenteblancos (nivel 255) y, por lo tanto, son irrecuperables (para mostrar detalle) cuales-quiera que sean los ajustes que realicemos en Photoshop.La imagen «Sobreexposición» de la carpeta «Capítulo 11»presenta un histograma con los píxeles desplazados hacialas luces y la altura del nivel 255 nos indica que existenmuchos píxeles irrecuperables en el blanco puro.

La imagen corregida (Brillo/Contraste) mejora considerablemente la original, pero no proporciona la calidadque ofrecería una imagen fotografiada con la exposición correcta. Si desea experimentar con el archivo, loencontrará en la carpeta «Capítulo 11», bajo el nombre «Subexposición»

El histogramamuestra falta desombras, demasiadasluces y medios tonosescasos

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Al corregir la imagen con la herramienta Brillo/con-traste hemos desplazado parte del peso del histogramahacia las sombras reduciendo las luces al mínimoposible.

Cuando nos disponemos a hacer una fotografía,conviene ajustar la exposición de la cámara mi-diendo con el exposímetro las zonas más clarasque nos interesen reproducir con detalle, por-que las sombras suelen ser menos críticas quelas luces.Por ejemplo, si fotografiamos un rostro, convieneque al menos el 95% de todos los píxeles que for-man el rostro estén representados dentro delhistograma, entre los ni-veles 1 y 254 sin alcan-zar el 0 y el 255.Si existen fuertes diferen-cias de luz entre las lu-ces y las sombras, a lahora de hacer una foto-grafía, debemos tomar lamedición de la exposi-ción en las zonas másiluminadas y rebajarlaen 1/2 diafragma paraevitar que las sombrassean demasiado oscuras.


Al estirar el histo-grama, recuperamosmedios tonos y som-bras, pero las lucesmás intensas (nivel255) son irrecupera-bles. Así la pared yparte del sombrerocarecen de detalle

En el nivel 255 (Luces) haydemasiados píxeles, co-rrespondientes al lado iz-quierdo del rostro dondese ha perdido el detalle

El nivel 255 contiene muypocos píxeles y, por ello,las luces muestran detalle


Imagen contrastadaCuando una imagen es iluminada por la fuerteluz del mediodía suele presentar regiones muyiluminadas (luces) y otras poco iluminadas(sombras) quedando los medios tonos repre-sentados en escasa medida.Esta situación se manifiesta en el histogramapor un alto volumen de píxeles en los dosextremos (luces a la derecha y sombras a laizquierda) y por un escaso volumen de la re-gión intermedia. Podríamos hablar de unhistograma «en U».

Imágenes equilibradasLa mayoría de las imágenes deberían tener una reducida cantidad de píxeles dedica-dos a marcar los puntos de luz (nivel 255), otra reducida cantidad de píxeles dedica-dos a definir las sombras profundas (nivel 0) y una amplia y sustanciosa masa depíxeles dedicados a definir los tonos intermedios, cuya misión es la de modelar conprecisión y suavidad la masa principal del objeto.El histograma correspondiente a una imagen equilibrada presenta el típico perfil deuna montaña cuya pendiente comienza en el nivel 0 (sombras) y termina justo alllegar al nivel 255 (luces).Consideremos que, como norma general, el fotógrafo aspira a capturar toda la gamade intensidades, desde las luces más intensas a las sombras más profundas, sin dejarhuecos en ninguno de los dos extremos. El histograma en forma de montaña es unaconfirmación de que ha capturado íntegramente toda la gama tonal del objeto fotogra-fiado y ha aprovechado toda la gama dinámica de la cámara. Desgraciadamente, nosiempre es posible obtener ese tipo de histograma y no sólo debido a la impericiatécnica sino a que la gama tonal del objeto fotografiado supera a la capacidad decaptación de la cámara fotográfica. Sin embargo, un buen fotógrafo, en un estudiofotográfico, donde puede controlar la iluminación, debería ser capaz de obtener foto-grafías con histogramas en forma de montaña siempre que lo desease.

Esta fotografía (conocida en fotografía como«contraluz») presenta mucho contraste, esdecir, escasos medios tonos y muchas lu-ces y sombras

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(¡) El concepto «gama dinámica» significa la amplitud de gama que puedecaptar o representar un dispositivo. Se habla de una cámara o de un escánercon una amplia gama dinámica cuando es capaz de captar (meter dentro delhistograma) puntos muy luminosos y puntos muy oscuros.

Como norma general le recomendamos tener a la vista el histograma de las imágenesmientras las evalúa o ajusta. Aunque al principio no sepa interpretar correctamente elhistograma, la comparación entre la forma del histograma y el aspecto de la imagen le irámostrando las claves para la interpretación sistemática y precisa de lo que cada imagenpuede dar de sí y dónde efectuar los cambios con la precisión de un experto cirujano.

Opciones avanzadas de la herramienta HistogramaPara sacar el mayor partido posible a esta herramienta, Photoshop ofrece varias opcionesque conviene conocer. Veámoslas:

Reubicar la paletaPara mantener la paleta HISTOGRAMA siempre visible, sin por ello renunciar a lapaleta INFO o NAVEGADOR que comparten el mismo grupo de paletas, le reco-mendamos arrastrarla por la solapa y soltarla en cualquier lugar (en posición flotante)o en el grupo que contiene a las paletas HISTORIA y ACCIONES. Por cualquiera deestos procedimientos, tendrá siempre a la vista la paleta HISTOGRAMA, lo que lepermitirá aprender rápidamente a utilizarla para diagnosticar y corregir las imágenescon las que trabaje.


Una imagen que encaja exactamente en elhistograma es el objetivo a alcanzar en lamayoría de los casos


Vista expandidaPulsando sobre el botón de opciones de paleta y eligiendo VISTA EXPANDIDA,obtendrá una visión más amplia de la paleta. Le recomendamos tener activa estamodalidad, aunque ocupe más espacio, porque sólo en ella tendrá acceso a lasestadísticas.

Si pasea el puntero por el histograma (sin presionar el botón del ratón), los datos de laderecha cambiarán para reflejar la información correspondiente al nivel sobre el queestá situado el puntero.Si selecciona un intervalo del histograma pulsando y arrastrando (aparecerá en inver-so), obtendrá información promedio de la región tonal seleccionada.

Separación por coloresComo ya sabemos, una imagen en color está compuesta por varios canales cromáticos. Elhistograma puede suministrarnos la información de cada canal en varias modalidades.

Pulsando en el cuadro CANAL (sólo en vista expandida) podrá seleccionar entre:el canal de color deseado (Rojo, Verde o Azul), todos los canales mezclados(RGB), Luminosidad para ver la distribución de la oscuridad y de la claridadprescindiendo del color, o Colores para ver superpuestos y en distintos colores loshistogramas correspondientes a los canales cromáticos de la imagen.

Si prefiere ver separadamente los histogramas correspondientes a los canalescromáticos, pulse el botón de opciones de paleta y elija VISTA DE TODOSLOS CANALES y MOSTRAR CANALES EN COLOR, para ver los histogramasen el color correspondiente al canal que representan.

Refresco

Rango seleccionado

Datos de nivelDatos globales

Blanco puroNegro puro

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Restricción de la visualizaciónSi la imagen posee más de una capa, podrá elegir en elcuadro ORIGEN (sólo en vista expandida) entre: TODALA IMAGEN, para representar toda la imagen, CAPASELECCIONADA, para representar sólo la capa activay COMPUESTO DE AJUSTE para representar la ima-gen vista a través de una Capa de ajuste.

Datos estadísticos en la paleta HISTOGRAMAEn modo expandido la paleta HISTOGRAMA sumi-nistra información estadística sobre la imagen:En la columna izquierda se relacionan datos relativosa la totalidad de la imagen o al área Seleccionada, sihubiese una Selección activa.

Promedio: Indica el valor promediado de la intensi-dad. Si toda la imagen fuese negra, el promediosería 0, si fuese blanca 255 y si fuese gris medio,sería 128. Nos informa, por tanto, de la oscuridad/claridad media de la imagen.

Desviación estándar: Representa la magnitud de la desviación respecto al valormedio. En una imagen uniforme, la desviación es 0, mientras que es máxima enimágenes abigarradas.

Mediana: Muestra el valor de la intensidad que predomina en la imagen..

Píxeles: Número de píxeles representados en el histograma, es decir, número depíxeles de la imagen o del área Seleccionada.

En la columna derecha se relacionan los datos relativos al nivel o al área seleccionadaen el histograma. Si desplaza el puntero sobre el histograma, la información se referiráal nivel sobre el que está situado el puntero (entre 1 y 255), pero si se selecciona unintervalo del histograma, arrastrando el puntero, la información se referirá al conjuntodel intervalo seleccionado.

Nivel: Indica el nivel que se está evaluando en cada momento. Oscila entre 1(izquierda) y 255 (derecha). Si selecciona un intervalo, aparecerá el nivel más bajoy el más alto separados por tres puntos.

Cantidad: Señala la cantidad de píxeles que existen en ese nivel o en ese interva-lo. Este valor es proporcional a la altura de la columna en esa posición.



Percentil: Expresa el porcentaje de píxeles que existen a la izquierda del punteroen relación con la totalidad. Comienza en el 0% a la izquierda y llega al 100% enel extremo derecho. Si se selecciona un intervalo, se expresa el porcentaje de eseintervalo en relación con el resto de los píxeles de la imagen.

Nivel de caché: Para representar más rápidamente la imagen y los histogramas,Photoshop maneja copias simplificadas (con menos píxeles) de la imagen. Sinecesita mayor exactitud en el histograma, pulse el botón o el icono paraactualizar el histograma a los píxeles reales y no al caché de imagen. Si el icono no aparece, significa que no es necesario refrescarlo.

Reinterpretación del histogramaPara obtener una interpretación correcta de un histograma tenemos que observarlo juntocon la imagen correspondiente. Consideremos, por ejemplo, la rosa que nos sirvió comoejemplo de una imagen idealmente equilibrada, con un histograma en forma de montaña.Imaginemos que el fotógrafo decide fotografiar la rosa sobre un fondo negro o blanco. Ental caso, la imagen, siendo la misma, mostrará en el histograma una desproporcionadacantidad de píxeles negros (0) o blancos (255) que, aparentemente, podría indicar lapresencia de sombras o brillos sin detalle. Sin embargo, viendo la imagen, podremosreinterpretar el histograma y descartar mentalmente la larga columna de la izquierda o dela derecha. También podremos Seleccionar la rosa, que representa la parte significativa dela imagen a evaluar, y recuperaremos el histograma original.

Todos lospíxelesnegros delfondo estánrepresenta-dos en lalínea de laizquierda. Laaltura de losmedios tonosha descendi-do paramantener lasproporcionesrelativas

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Considere este interesante punto: al añadir muchos píxeles negros, éstos han quedadorepresentados en el nivel 0, mediante una delgada columna. Por muy larga que sea esacolumna, difícilmente podrá representar todos los píxeles negros. Lo que hace Photoshopes establecer la altura física del panel del histograma como el valor máximo de represen-tación de los píxeles más abundantes (negros en este caso) y seguidamente ajustaproporcionalmente la altura de los demás niveles. El resultado de esta astuta maniobra esque la montaña que representa a la rosa queda «aplanada».En lo sucesivo, cuando observemos un histograma «aplanado» busquemos la causa en unoo más niveles saturados, generalmente en la zona del blanco (255) o del negro (0).Para terminar, le recomendamos aplicar las herramientas de ajuste de color que se vieronen el capítulo 3, dedicado al color, y observar lo que ocurre en el histograma. Estamosseguros de que aprenderá mucho sobre la estrategia que Photoshop aplica a los píxeles dela imagen en cada uno de los casos.

Herramienta CuentagotasHasta ahora hemos utilizado la herramienta Cuentagotas para capturar desde la imagenel color Frontal y el Color de fondo (página 61). En este apartado ampliaremos elconocimiento de esta importante herramienta para el tratamiento avanzado del color.Para realizar los experimentos que plantearemos puede abrir cualquier imagen en color yactivar la herramienta Cuentagotas pulsando sobre el botón (10,2). También debe tenerdesplegada la paleta INFO mediante la secuencia Ventana Información.

Medición del colorEl color de cada píxel de la imagen es manejado internamente por Photoshop en formatonumérico. Nosotros también podemos tener acceso a esa información numérica, queaunque menos intuitiva, resulta mucho más precisa y objetiva.Arrastre el puntero sobre la imagen y observe que la paletaINFO muestra información numérica del color del píxel que haybajo el puntero.La paleta INFO suministra simultáneamente dos informes decolor identificables por el icono . Cada informe puedeexpresarse en una delas modalidades dispo-nibles.


Informes de color


Por ejemplo, puede expresar un informe en modo Escala de grises (K) para evaluar laluminosidad absoluta y otro en RGB para visualizar la composición cromática en términosde canales Rojo, Verde y Azul. Para seleccionar una modalidad pulse con el botón derechosobre el icono de la paleta INFO y elija la modalidad que prefiera.Dependiendo del formato del informe de color, podemos obtener diferentes lecturas:

En modalidad RGB se emplean tres cifras (entre 0 y 255) para definir cada color. Así,por ejemplo, un color en modo RGB se podría expresar como R=120, G=24, B=201 omás abreviadamente, 120, 24, 201. R (Reed) significa ROJO, G (Green) significaVERDE y B (Blue) significa AZUL.

En modalidad Escala de grises, sólo se emplea una cifra (precedida por K) que varíadesde el 0% (blanco) al 100% (negro) y describe la luminosidad. Para comprobarlopulse sobre el icono de la paleta INFO y elija «Escala de grises».Observe que la modalidad de medición es independiente del modo de color de laimagen. Por ejemplo, puede medir una imagen RGB en modalidad Escala de grises yviceversa. Esta independencia facilita, por ejemplo, la medición de la luminosidad enuna imagen a todo color.

(¡) La paleta INFO suministra información de color continuamente, cualquiera que seala herramienta activa.

Tamaño y formato de la muestraSi tiene la herramienta Cuentagotas activa y pulsa con elbotón derecho sobre la imagen, se desplegará un menú que lepermitirá elegir el tamaño de la muestra. Conviene seleccionarla opción «Promedio de 5x5» para promediar el color y evitarlecturas equívocas en imágenes texturizadas cuyos píxelesadyacentes varían continuamente (vea la página 481).Compruebe que mientras tiene abierto un panel de ajuste, comoel de Brillo/contraste, puede utilizar el puntero para medir loscolores pero, en tal situación, la paleta INFO suministra infor-mación sobre el color antes y después del cambio que se estárealizando pero que todavía no se ha consolidado. El formato seexpresa así: «antes/después».

Manejo de muestras de colorSi está interesado en memorizar el color de un determinado píxel, lo más práctico es utilizarlas llamadas «muestras de color» que son marcas que se colocan sobre la imagen y quedanreflejadas en la paleta INFO como información de color.

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Para crear una muestra de color sitúe el puntero sobre el punto donde quiera colocarlay pulse (el puntero cambiará a ) mientras mantiene presionada la tecla MAYÚSCULAS.Al hacerlo quedará en la imagen una marca permanente señalando la posición. Puedemantener activas hasta 4 muestras de color en una imagen y cada una mostrará un subíndice(1...4) que permite identificarlas inequívocamente en la paleta INFO.

Las muestras de color son útiles para establecer comparaciones, memorizar informacióncrucial y, en general, disponer de una referencia precisa y fiable para realizar ajustesavanzados de color.Tenga en cuenta que también es posible crear muestras de color mientras está trabajandodesde un panel de ajuste abierto, siempre que el puntero tenga el aspecto de cuentagotas.Sin embargo, todavía desconocemos cómo podemos eliminarlas, cambiarlas de lugar,ocultarlas/mostrarlas, etc. Para gestionar las muestras de color necesitaremos activar laherramienta Muestra de color (10,2) que, además de crear muestras de color, permiteaplicarles todas las opciones disponibles:

Para cambiar una muestra de lugar, lleve el puntero sobre ella y cuando cambie a arrástrela.

Para eliminarla, púlsela con el botón derecho y elija la opción ELIMINAR.

Para cambiar la modalidad de representación en la paleta INFO, pulse sobre el icono y elija la modalidad en el panel emergente.

Tenga en cuenta que las muestras de color sólo serán visibles cuando esté activa laherramienta o (10,2), aunque la paleta INFO seguirá mostrando informaciónactualizada de cada uno de los píxeles marcados por las muestras de color.

CONTINUACIÓN DE: HERRAMIENTA CUENTAGOTAS

Muestras de color sobre la imagen y sus corres-pondientes informes en la paleta INFO


Control avanzado del color (Niveles)El color de la mayoría de las imágenes que observamos en nuestro ordenador es mejorable,aun cuando no resulte evidente. La herramienta Niveles nos ofrece un sistema fácil ypreciso para optimizar el aspecto de nuestras imágenes.Para una primera toma de contacto con la herramienta Niveles abra el archivo «Castillo»de la carpeta «Capítulo 11» y despliegue la paleta HISTOGRAMA (en modalidadexpandida) para monitorizar el proceso de ajuste.Para iniciar la herramienta Niveles pulse Imagen Ajustes Niveles y se desplegará elpanel NIVELES. Lo primero que llamará nuestra atención es la presencia de un histogramasimilar al gestionado por la paleta HISTOGRAMA.

La estrategia básica que se recomienda para trabajar con esta herramienta, puede resumirseen tres pasos:

1 Arrastre el regulador negro (sombras) de la izquierda hasta la primera columna depíxeles que encuentre en el extremo izquierdo del histograma del panel (nivel 11).

2 Arrastre el regulador blanco (luces) hasta la primera columna de píxeles que apa-rezca a la derecha del histograma del panel (nivel 232).

Reguladores deSombras, mediostonos y luces

Cuadros numéricosde Sombras, mediostonos y luces

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3 Desplace el regulador gris central (medios tonos) a izquierda o derecha hasta queconsiga la mejor imagen posible (1,13 por ejemplo). Termine pulsando el botón

para salir del panel.

El histograma está dividido en 256 niveles, empezando por el nivel 0 (izquierda) querepresenta a los píxeles negros y terminando por el nivel 255 (derecha) que representa alos píxeles blancos. En cada nivel aparece (puede estar ocasionalmente vacío) una delgadacolumna negra cuya altura representa la cantidad de píxeles existentes en ese nivel tonal.Los reguladores , y pueden posicionarse a lo largo del histograma en cualquiera delos 256 niveles ya sea arrastrándolos o introduciendo su posición en los tres cuadrosetiquetados como «Niveles de entrada» que representan, de izquierda a derecha, la posicióndel regulador (sombras) (medios tonos) y (luces).

CONTINUACIÓN DE: CONTROL AVANZADO DEL COLOR (NIVELES)

Aspecto del histograma después de apli-car los ajustes propuestos

Como resultado de las tres operaciones, se ha estirado el histograma y la imagen muestra más detalle. Sidesplazáramos el regulador (medios tonos) hacia la izquierda, obtendríamos más detalle en elcastillo (sombras), pero menos en las nubes (luces). Ése es un ejemplo del tipo de decisiones quetendremos que tomar en el panel NIVELES

Imagen original(izquierda) ycorregida (dere-cha). El panelNIVELES (abajo)refleja los ajustesrealizados


Estos cuadros también sirven para conocer con exactitud la posición de cada uno de losreguladores , y .

Tenga en cuenta que el cuadro central no expresa el nivel sino la distancia relativa delregulador en relación con los otros dos y .Después de esta primera toma de contacto con la herramienta, continuaremos profundizan-do y para ello abriremos la imagen «Niveles» de la carpeta «Capítulo 11» y comenzaremosrealizando una primera evaluación con la ayuda de la paleta HISTOGRAMA.

A simple vista puede apreciarse que la imagen propuesta carece de detalle en las sombrasy los colores aparecen apagados, sin viveza. Si echamos un vistazo al histograma,enseguida descubriremos que existe una carencia ostensible de píxeles oscuros (zonaizquierda), lo que justifica la presencia de sombras grisáceas y la falta general de matices.

Corrección de las sombrasEl problema, tal como señala el histograma, reside en que no existen píxeles en las regionesmás oscuras de la gama tonal (exactamente desde el nivel 0 hasta el 46). La estrategiarecomendable en estos casos consiste en «estirar» la gama tonal existente, haciendo quelos píxeles más oscuros de la imagen se vuelvan completamente negros (nivel 0) y el restode píxeles se desplacen proporcionalmente hacia la izquierda (sombras).

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Nos ayudará suponer que el histograma está representado sobre una banda elástica degoma. En tal caso habría que pinzarlo a la altura de la primera columna de píxeles (nivel 47)y estirarlo hacia la izquierda hasta colocar la primera columna de píxeles justo en el bordeizquierdo, que es donde se representan los píxeles negros (nivel 0). Veamos cómo hacerlo:

Observe el regulador negro de la izquierda. Pese a su aspecto inofensivo, debe imaginarlocomo una pinza que puede sujetar el histograma por cualquier punto (nivel) y estirarlo hastael borde izquierdo (nivel 0). Así, por ejemplo, si sitúa el regulador sobre el nivel 46 estarállevando todos los píxeles del nivel 46 hasta el nivel 0, o lo que es lo mismo, convirtiendopíxeles ligeramente oscuros en píxeles totalmente negros.

Para comprobar este punto arrastre el regulador en varias direcciones mientras observalo que ocurre en la paleta HISTOGRAMA y en la propia imagen. Aunque el histogramadel panel NIVELES no experimenta cambios, la paleta HISTOGRAMA nos muestra, entiempo real, los estiramientos que está sufriendo la gama tonal a medida que desplazamosel regulador .Ahora que hemos comprendido la función del regulador , debemos decidir en qué puntolo situaremos para obtener el mejor resultado posible. Si lo colocamos justamente debajode la primera columna de píxeles de la izquierda (nivel 46 en el ejemplo), conseguiremosestirar la gama tonal, justo lo necesario para que ocupe todo el ancho disponible. Al hacerloasí, estaremos ordenando a Photoshop que convierta los píxeles más oscuros de la imagenen puntos negros (nivel 0) y que desplace el resto de los píxeles proporcionalmente haciael negro.

(¡) Cuando hablamos de «desplazar píxeles» nos estamos refiriendo a cambiar suposición en el histograma, es decir, a volverlos más claros u oscuros, pero en ningúncaso a desplazarlos físicamente de su posición dentro de la imagen.


Al reubicar el regulador en el panel NIVELES se produce un estira-miento en la gama tonal que queda reflejada en la paletaHISTOGRAMA


Pero antes de continuar avanzando debemos detenernos para contestar a una cuestiónimportante, que quizás se esté planteando, o se planteará en el futuro.¿Qué ocurre si fijamos el regulador más a la derecha de las primeras columnas de píxeles?Si, como hemos dicho, los píxeles marcados por el regulador se vuelven totalmentenegros, ¿qué suerte esperará a los píxeles que quedan a la izquierda del regulador ?La respuesta es que todos ellos se vuelven negros y, por tanto, indistinguibles entre sí,quedando representados en el histograma por una delgada columna situada en el nivel 0.Pero, ¿cómo repercute esto en la imagen?Las imágenes están constituidas por píxeles de distintas tonalidades y, gracias a esasdiferencias, casi imperceptibles, entre ellos, existe la información visual que nuestrocerebro puede procesar. Si todos los píxeles de una imagen se volvieran de un mismo tono,nos quedaríamos sin imagen.

Aplicando Brillo/contraste hemosreducido la anchura de la gama tonal(centro) y los detalles se han reducido.En la imagen derecha hemos comprimi-do la gama tonal hasta reducirla a unsolo nivel y, como consecuencia de ello,la imagen se ha convertido en unconjunto de píxeles del mismo tono queno contiene información visualprocesable por nuestro cerebro. Laimagen se ha esfumado

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Cuando seleccionamos una franja tonal (las sombras, por ejemplo) y la contraemos hastareducirlas a un solo tono (negro, por ejemplo), eliminamos toda la información (detalles) quepudieran contener los píxeles implicados. Si, por ejemplo, colocamos el regulador en elnivel 50 del histograma todos los píxeles comprendidos entre 0 y 50 se convertirán en unamasa indiferenciada completamente negra carente de información (detalles).

Después de comprobar que todos los píxeles situados a la izquierda del regulador tomarán el color negro puro y por tanto la información que contienen desaparecerá aligualarse las diferencias tonales, hemos de ser prudentes y asegurarnos de que no estamoseliminando, sin querer, algún detalle importante de la imagen.


Al convertir a negros los píxelessituados por debajo del nivel 115, sehan dilatado las sombras y las hojasmás oscuras se han disuelto en lamancha de oscuridad. Afortunadamentenuestra imaginación puede rellenar loshuecos y ésa es la razón de que nonos parezca tan grave la pérdida deinformación que ha tenido lugar


Corrección de las lucesLas luces (también llamadas «brillos») son el conjunto de píxeles más claros de la imagen,representados en el lado derecho del histograma.Para ajustar las luces emplearemos el mismo procedimiento descrito para las sombras(subapartado anterior) pero utilizaremos el regulador blanco que funciona como unapinza que arrastra el nivel en que ha sido fijada hasta el extremo derecho del histograma.Es decir, los píxeles del nivel marcado por el regulador y todos los que estén situadosa su derecha se volverán completamente blancos.El efecto de convertir píxeles claros en blanco puro (nivel 255) es que las luces de la imagense expanden y pierden detalle.En la imagen del barco, la zona de luces corresponde casi por entero al cielo, circunstanciamuy frecuente en las imágenes que contiene un trozo de cielo, ya que rara vez habrá objetosque puedan competir en brillantez (salvo objetos metálicos bruñidos que reflejan el sol)con un cielo diurno.Observe que el histograma nos está indicando que existen muchos píxeles en la región delas luces y que los blancos puros (nivel 255) están abundantemente representados, por loque, en principio, no parece necesario reajustar las luces.No obstante, experimentaremos un poco desplazando el regulador hacia la izquierda. Alhacerlo, podremos ver en la paleta HISTOGRAMA que el histograma se estira haciendocoincidir el punto de pinzamiento (marcado por el regulador ) con el extremo derecho delhistograma, o lo que es lo mismo, convierte en blanco todos los tonos situados a la derechadel regulador .Observe que desplazando el regulador haciala izquierda el cielo se vuelve más y más blancoy al hacerlo desaparecen más y más detalles,aunque, por tratarse del cielo, los detalles quepueda haber en él no suelen ser importantes y,según qué casos, puede prescindirse de ellos.

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No todas las imágenes sufren daños cuando se convierten píxeles claros en blancos.En algunos casos, como en el ejemplo propuesto, pueden incluso contribuir a mejorarestéticamente la imagen, pero en otros casos puede resultar contraproducente.Si abre el archivo «Luces», verá que la imagen presenta una delgada zona de brilloque acentúa los volúmenes de la pierna. Al llevar el regulador hacia la izquierdaestamos expandiendo esa delgada zona de luces (blanco puro) al volcar los píxelescercanos en la mancha blanca que se expande devorando matices y «aplanando» lasformas delicadamente modeladas.La zona del tobillo y de la espinilla han sido las más perjudicadas porque han perdidodetalle, si bien las regiones que aparecían más oscuras han podido ganar con lamaniobra, lo que nos dice que cualquier cambio tonal incide de diferente forma sobrecada región de la imagen y depende de nosotros conseguir el mejor equilibrio entre loque se pierde y lo que se gana.

Ajuste de los tonos mediosMediante los reguladores y se puede recolocar cualquier nivel de la gama tonal en elextremo izquierdo o derecho afectando así a los píxeles oscuros y claros respectivamente.Los medios tonos se verán más o menos afectados por estas maniobras según la tracciónque efectuemos sobre la elástica banda tonal.


Le recomendamos practicar con el archivo «Luces» de la carpeta «Capítulo 11» desplazando elregulador de las luces hacia la izquierda


Pero la herramienta Niveles, aún nos ofrece un tercer regulador gris que nos permitedesplazar el tono previamente marcado con el regulador , hasta el nivel 128, que representajustamente el punto medio entre los niveles 0 y 255 de la gama tonal.Esto significa que al situar el regulador en cualquier posición del histograma, estamosdesplazando los píxeles del nivel marcado hasta el nivel tonal medio (128) y al hacerlo,también estamos arrastrando el resto de los píxeles, excepto los correspondientes a lasluces y sombras más intensas que permanecerán anclados por los reguladores y .El ajuste de los medios tonos equivale a pinzar la banda elástica del histograma y arrastrarel nivel marcado hasta colocarlo en el centro del histograma.En resumen, al marcar un nivel con el regulador lo desplazamos hasta el nivel 0, cuandolo marcamos con el regulador lo desplazamos hasta el nivel 255 y cuando lo marcamos conel regulador lo desplazamos hasta el nivel 128 que ocupa el punto medio del histograma.Mediante el ajuste del regulador de medios tonos podemos ajustar con precisión laoscuridad/claridad global de la imagen, según nuestros propios criterios estéticos. Laimagen del navío que estamos ajustando podrá mostrar más o menos detalles en el castillode popa según la posición en la que dejemos finalmente el regulador .Observe que al desplazar cualquiera de los reguladores o se desplaza en la mismadirección el regulador para minimizar el impacto sobre la gama tonal.Para ajustar los medios tonos en la imagen propuesta, arrastre el regulador hacia laderecha e izquierda hasta conseguir el mejor resultado posible. Una vez terminado el ajustede los tres reguladores, puede efectuar pequeños retoques adicionales en las sombras ( )y las luces ( ), para mejorar el resultado obtenido.

Aspecto delhistograma y de laimagen despuésdel ajusterepresentado en elpanel NIVELES

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Optimización tonal de la imagenPara realizar los siguientes experimentos le recomendamos cargar el archivo «Niveles 2»de la carpeta «Capítulo 11».En teoría, podría creerse que una imagendebería ocupar todo el histograma sindejar huecos, es decir, su gama tonal debe-ría variar del negro al blanco pasando portodos los matices intermedios. Enseguidaveremos que eso es una simplificaciónexagerada y que, como todas las simplifi-caciones exageradas, puede convertirseen un obstáculo para seguir avanzando.Si abrimos el panel NIVELES (ImagenAjustes Niveles), podremos apreciarque la gama de luces (derecha) y desombras (izquierda) no se extienden hastalos límites disponibles. Esto significa queen la imagen no existen píxeles muy oscu-ros ni muy claros.¿Puede interpretarse este hecho comoque algo va mal? No, necesariamente.Supongamos que la imagen representa un grupo de nubes blancas sobre un cielo azulbrillante. En tal caso sería razonable que no existiesen píxeles negros, pero sí deberíanexistir, necesariamente, píxeles blancos.El histograma debería presentar un segmento vacío a la izquierda (no hay sombrasoscuras), pero no a la derecha (¿hay algo más blanco que una nube iluminada por el sol?).Si nos encontráramos con una carencia de píxeles a la derecha, podríamos afirmar, sinriesgo a equivocarnos, que la imagen presenta un tono grisáceo generalizado.Llegados a este punto, podemos dar por terminado este breve análisis y pasar a la correccióndel problema previamente diagnosticado.La estrategia general que se sigue para reparar imágenes de apariencia apagada, consisteen convertir los píxeles más claros en blancos y los píxeles más oscuros en negros. PeroPhotoshop no se limita a cambiar la luminosidad de los píxeles extremos, sino que «estira»todo el espectro de tonalidades hasta hacer coincidir los extremos con los valores que lehemos indicado. Al estirar la gama tonal, se incrementa su riqueza cromática, apareciendonuevos matices y estructuras que permanecían ocultas.Para estirar la gama, basta con situar los reguladores y a la altura de los píxeles másoscuros (izquierda) y más claros (derecha).



Comencemos desplazando el regulador ypodremos apreciar que la imagen se vuelvemás luminosa al tiempo que se enriquece enmatices.Aunque la imagen ha mejorado notable-mente, veremos lo que ocurre al ajustar lassombras:Desplace el cursor negro hasta alcanzar ellímite izquierdo de los píxeles para conver-tir los píxeles más oscuros en negro puro(nivel 0).El cielo se ha vuelto azul oscuro, pero lamasa de nubes parece haber ganado enriqueza tonal. La cuestión es: ¿tiene sentidoforzar hasta el negro los píxeles más oscu-ros de un cielo diurno?Antes de contestar a esa pregunta debemoscontestar a otra que posiblemente se estáusted haciendo. ¿Dónde están los píxelesnegros de la imagen? Si sitúa el puntero enel extremo derecho de la paleta HISTO-GRAMA, podrá comprobar que existe unapequeña cantidad de píxeles negros en elnivel 0. ¿Se trata de algún fallo?La explicación de este misterio, y de otrosque iremos descubriendo, se llama «ruido».Casi todas las imágenes y, en especial, lastomadas con cámaras digitales, poseen ciertacantidad de píxeles que han sufrido desvia-ciones tonales aleatorias.Por ejemplo, un píxel que debería estar en elnivel 200 puede aparecer desplazado alnivel 230 o al 150 como consecuencia deuna «vibración» de fondo presente en elprocesamiento de la imagen en las cámarasdigitales.Cada píxel tiene una dosis de desplazamiento diferente pero lo suficientemente pequeñapara pasar desapercibida entre los demás. Cuando oscurecemos la imagen, desplazamostodos los píxeles hacia el nivel 0 (negro) pero aquellos que ya estuvieran desplazados porefecto del ruido, llegarán prematuramente al nivel 0, aunque la imagen no posea regionesidentificables como negras.

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Por ejemplo, supongamos que la región más oscura del cieloestá en el nivel 40, pero existen píxeles muy afectados por elruido que han avanzado hasta la posición 20. Si desplazamosla gama 20 niveles, los píxeles desviados alcanzarán el negro,aunque la gran masa estará situada en el nivel 20.Si ajustamos el Zoom al máximo aumento y movemos pa-cientemente el cuentagotas por las regiones más oscuras(tendríamos que ajustar el tamaño de muestra a 1 punto),acabaremos encontrando algunos de los píxeles negros con-tabilizados en el nivel 0 del histograma. Sin embargo, laexistencia de algunos píxeles negros dispersos no es relevanteen una imagen formada por millones de píxeles.

Ventajas e inconvenientes de estirar la gamaDe las experiencias anteriores podemos sacar la conclusión de que cuanto más se estira lagama tonal, mayor cantidad de matices muestra la imagen, ¿por qué? La razón de ello esque al estirarla aumenta la diferencia tonal entre los píxeles cercanos y esto hace quenuestro ojo, muy sensible a los contrastes, perciba los detalles más nítidamente.Si abre el archivo «Gama estirada» de la carpeta «Capítulo 11», podrá comprobar en elhistograma que existen píxeles en los niveles 127, 128, 129, 130 y 131 aunque la imagenno muestra ninguna forma identificable. La razón de ello es que los píxeles tienen tonostan parecidos (sólo los separa un nivel) que nuestro ojo no puede detectarnos, aunque estánahí. Sin embargo, si aplica la herramienta Niveles y estira la gama tonal, llevando el nivel127 al 0 ( ), el 131 al 255 ( ) y distribuye los niveles intermedios ( ) proporcionalmente,sí que podrá apreciar claramente las imágenes ocultas.

A gran aumento la aparenteuniformidad del cielo muestrapíxeles con mayor o menordesviación de la media



Observe que si antes del ajuste, la diferencia entre tonos era de un nivel, ahora la diferenciaes de 50 niveles y ésa es la causa de que se aprecien tan claramente en la imagen.Aplicando el mismo procedimiento a una imagen fotográfica, se conseguirá que aparezcanmás detalles al ponerse de manifiesto contrastes tan pequeños que resultan imperceptibles.Téngase en cuenta que la información visual que contiene una imagen se basa en las pequeñasdiferencias tonales existentes entre los píxeles. Si todos los píxeles tuvieran la mismatonalidad o, teniendo varias, fueran tan cercanas que nuestro ojo no pudiera percibirlas, noexistirá una imagen visible. Al estirar la gama estamos separando entre sí las tonalidades delos píxeles tonalmente cercanos y poniendo de manifiesto los detalles ocultos.Para poner de manifiesto los detalles en toda la gama, necesitamos estirarla considerable-mente y para poderla estirar, necesitamos espacio. Si el histograma ocupa inicialmentetoda el área disponible, ¿cómo podemos estirar la gama?En el caso de las nubes, estirar la gama hacia el negro es una maniobra aparentementecontraproducente, pero si caemos en la cuenta de que nos permite estirar la gama un pocomás, comprenderemos la ventaja.En otros casos, en los que no exista espacio disponible, podemos recurrir a la soluciónextrema de recortar las luces, las sombra o ambos extremos a la vez para disponer delespacio extra que nos permita estirar la gama de medios tonos. En el ejemplo del barcoantes comentado, tuvimos que renunciar al detalle en el cielo para disponer del espacio quenos permitiera potenciar los detalles del castillo de popa.

Recortando las sombras y las luces, podemos aplicar un estiramiento extra a lafranja de los medios tonos

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Llegados a este punto podríamos creer que la solución de estirar la gama y desplazarla aizquierda o derecha nos concedería poder ilimitado sobre las imágenes hasta el punto depoder convertir una imagen oscura y sin detalle en otra bien iluminada y con mucho detalle.En realidad, existen dos inconvenientes que conspiran contra nosotros y que se manifiestancuando estiramos la gama tonal. Veámoslos:

Bandeado de la imagenCuando utilizamos 256 niveles de intensidad para describir una imagen, nuestro ojo alno poder distinguir un salto tonal de un solo nivel, interpreta como continuidad lo que enrealidad son saltos bruscos. Por ejemplo, no podemos distinguir saltos entre píxeles delnivel 150 y el 151.Sin embargo, al estirar la gama estamos separando los niveles entre sí incrementandola diferencia visual hasta el punto de que nuestro ojo empieza a detectardiscontinuidades donde debería haber tonos continuos.Por ejemplo, al estirar la gama podríamos llevar el valor150 al 145 y el 151 al 155 estableciendo una diferenciaentre ellos de 10 niveles, que sí puede detectarse visualmente.El resultado visual es la aparición de bandas que degradanla calidad tonal de la imagen inicial.El bandeado de la imagen se detecta fácilmente en el histogramaen forma de saltos entre las columnas de píxeles. Estos saltosindican que, como consecuencia del estiramiento, están apare-ciendo niveles tonales desprovistos de píxeles y que puedeestar apareciendo bandeado en la imagen. Este efecto es tantomayor cuanto mayor es la cuantía del estiramiento.Téngase en cuenta que la aparición del bandeado dependedel tipo de imagen y, por tanto, el histograma sólo nos infor-ma del riesgo. Seremos nosotros los que evaluemos, a lavista de la imagen, el grado de deterioro tonal que se estáproduciendo.

Potenciación del ruidoEl ruido que, en mayor o menor grado, aqueja a las imágenes en formato digital,desplaza aleatoriamente la posición tonal de los píxeles creando una especie de turbu-lencia generalizada. Afortunadamente las desviaciones tonales de los píxeles no sonsuficientemente significativas para que se aprecie la turbulencia en la imagen.Esto es así mientras que no practiquemos algún ajuste que implique el estiramiento dela gama tonal. En tal caso, como ya sabemos, aumenta la diferencia tonal entre lospíxeles y, como consecuencia inevitable, la turbulencia escondida se manifiesta clara-mente, poniendo en peligro la calidad de la imagen.


Al estirar la gama puederomperse (abajo) la apa-riencia de gradualidad (arri-ba)


En realidad el ruido puede considerarse como parte de losdetalles ocultos de la imagen, sólo que no responden a lasestructuras de la propia imagen, sino que tienen su origenen una fuente aleatoria de ruido. Al poner de manifiesto losdetalles asociados a la imagen, no podemos evitar poner demanifiesto también los detalles debidos al ruido.La cantidad de ruido que contenga una imagen será, portanto, un importante factor limitativo a la hora de manipularla gama tonal. El ruido puede reducirse utilizando cámarasfotográficas de calidad, evitando la iluminación escasa, y noabusando de los formatos de compresión elevados, puestoque la compresión también genera ruido.

Resumiendo: al estirar la gama tonal se aumenta la diferenciaentre niveles tonales cercanos y, como consecuencia positiva,se pone de manifiesto mayor detalle en la imagen. Para estirarla gama existen varias estrategias: no dejar huecos en las luces ni en las sombras, renunciara parte de las luces, de las sombras o a ambas para conseguir espacio extra en el que estirarla gama de medios tonos.El excesivo estiramiento de la gama produce bandeado (discontinuidades tonales) y, sobretodo, pone de manifiesto el ruido que pudiera contener la imagen.

El empleo de las Capas de ajusteSiempre que aplique la herramienta Niveles, le recomendamos utilizar Capas de ajustes enlugar de aplicar ajustes directos (Imagen Ajustes) sobre la imagen. Aunque ya se hablóde esta técnica en la página 440, recordaremos brevemente cómo hacerlo.

1 Abra la imagen, pulse el botón de la paleta CAPAS y elija NIVELES en el panelemergente.

2 Aplique los ajustes correspondientes en el panel NIVELES y cuando haya terminadopulse .

3 Si el documento contiene más de una capa y queremos restringir el efecto de la Capade ajuste a sólo una capa, convierta el conjunto (Capa y Capa de ajuste) en un grupode recorte, pulsando entre las dos miniaturas con la tecla ALT pulsada.

4 Si necesita correcciones diferenciales en diferentes zonas de la imagen, active laMáscara de capa asociada a la Capa de ajuste y pinte con pintura gris, negra o blancapara regular la intensidad del ajuste. Recuerde que puede utilizar también Seleccionespara trabajar con precisión sobre una Máscara de capa. También puede añadir variasCapas de ajuste para aplicar otros tipos de ajustes.

Arriba, sin estirar la gama.Abajo, al estirarla se mani-fiesta el ruido

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Desde los conocimientos adquiridos en este apartado podemos comprender y explotar lasventajas de las Capas de ajuste. Trataremos seguidamente dos importantes aspectos queponen de manifiesto la superioridad de las Capas de ajuste sobre otras alternativas:

Reversibilidad 100%Recordará que en la página 440 afirmamos que los ajustes realizados sobre unaimagen no son reversibles al 100%. Si, por ejemplo, aplicamos Niveles a una imagen yal hacerlo descartamos un trozo de gama (luces o sombras), es obvio que habremosperdido esa información para siempre y que cualquier ajuste posterior que realicemosestará limitado por la cuantía de esa pérdida. Sin embargo, al utilizar Capas de ajuste,la imagen original no experimenta cambios y los ajustes son reversibles al 100% puestoque en ningún caso se descarta información de la imagen original.

Optimización de la gama por zonasA lo largo de este apartado hemos visto cómo la extensión de la gama tonal (represen-tada en el histograma) no podía exceder los 256 niveles y esa limitación imponíaseveras restricciones a nuestra capacidad de maniobra. Para superar esta limitaciónnos veíamos obligados, en algunos casos, a recortar los extremos de la gama (luces ysombras) para disponer del espacio suficiente para estirar el segmento de gama co-rrespondiente a los medios tonos.En algunas imágenes se da la circunstancia de que queremos conservar las luces y lassombras y tenemos a nuestro favor la circunstancia de que están espacialmente dife-renciadas, es decir, que existen límites precisos entre sombras y luces. Sería éste elcaso de la fotografía de un paisaje en el que hubiésemos ajustado la exposición sobreel cielo y, como consecuencia, la tierra nos hubiese quedado subexpuesta. Para prac-ticar abra el archivo «Capas de ajuste» de la carpeta «Capítulo 11».


La imagen original (izquierda) muestra un cielo correctamente expuesto pero la tierra está demasiadooscura y carece de detalle. Si ajustamos la gama tonal para que aparezca detalle en la tierra, el cieloquedará plano


El problema está en que si estiramos la gama correspondiente a la tierra (sombras), elcielo se volverá demasiado claro y perderá detalle. Si la dejamos tal como está, latierra quedará sin detalle y carente de interés.La solución en este supuesto pasa por aplicar la herramienta Niveles sólo a la tierra,dejando intacto el cielo que está correctamente expuesto. Para conseguirlo siga estospasos:

1 Seleccione el cielo e invierta la Selección. Cree una Capa de ajuste NIVELES.

2 En el panel que se habrá desplegado sólo aparecerá la gama de la región Seleccio-nada, correspondiente a la tierra. Realice un ajuste convencional y pulse .

3 Repase con la herramienta Pincel las imperfecciones que detecte utilizando tintanegra, blanca o gris para reajustarla. Deberá tener activa la Máscara de capaasociada a la Capa de ajuste.

4 Si fuera necesario, pinte sobre la tierra para ajustar tonalidades en los árboles, losedificios, etc.

Aunque en este ejemplo no ha sido necesaria más que una Capa de ajuste, puedeincluir varias superpuestas si requiere ajustes más diferenciados, es decir, si necesitaaplicar diferentes ajustes a diferentes partes de la imagen.

Ajuste de la gama de salidaEl panel NIVELES no sólo facilita la expansión de la gama tonal, como hemos tenidoocasión de comprobar, sino que también puede contraerla partiendo de los ajustes realizadosen la entrada.

Mediante la aplicación de una Capade ajuste NIVELES podemos contro-lar con exquisita exactitud la aplica-ción del ajuste sobre la imagen

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Para contraer la gama, desplace los reguladores y situados bajo la barra tonal inferior.Si, por ejemplo, queremos que los píxeles negros (nivel 0) de la imagen se desplacen al nivel50 y los blancos (nivel 255) pasen al nivel 200 sólo tenemos que colocar los reguladores y inferiores en la posición adecuada, o bien teclear los niveles en los cuadros etiquetadoscomo «Niveles de salida».La utilidad de estos reguladores es escasa en cuanto que tienen una función contraria asus oponentes ya estudiados. Su misión es la de empobrecer la imagen, ocultandomatices aunque también pueden resultar útiles en casos específicos, tales como lasimulación de aquellos fenómenos que reducen la visibilidad de la imagen, tales comola niebla, la lejanía, etc.Como ejemplo le invitamos a abrir el archivo «Niebla» de la carpeta «Capítulo 11» en elque se ha utilizado una Capa de ajuste NIVELES para simular niebla. Para darle mayorrealismo y verosimilitud se ha aplicado, a la Máscara de capa asociada, pintura negra enlas regiones más cercanas, puesto que la niebla se hace más densa a medida que se alejadel observador.



Ajuste del color en la herramienta NivelesHasta ahora nos hemos limitado a actuar sobre la totalidad del histograma que representasimultáneamente los canales de color Rojo, Verde y Azul. Al hacerlo así evitamos que seproduzcan desequilibrios cromáticos.Si queremos optimizar el color y corregir o introducir dominantes cromáticas, la herramientaNIVELES ofrece la posibilidad de manipular por separado cada canal de color.Veamos, paso a paso, un ejemplopráctico de optimización cromáticadesde el panel NIVELES, pero an-tes despliegue la paleta HISTO-GRAMA y active en el menú depaleta la modalidad VISTA DETODOS LOS CANALES. Abraseguidamente el archivo «Ajustepor canales» de la carpeta «Capítu-lo 11» y cree una Capa de ajuste deNIVELES pulsando el botón .En el panel NIVELES seleccione (cuadro CANAL) el canal ROJO y sitúe los reguladores

y en los extremos del histograma. Desplace lentamente el regulador de medios tonoshacia la izquierda y comprobará que la imagen se vuelve roja, mientras que si lo desplazahacia la derecha, se vuelve verde. Si desea obtener una imagen sin dominantes cromáticas,sitúe el regulador en la zona donde no aprecie ninguna dominante.Seleccione el canal VERDE, sitúe los reguladores y en los extremos y desplace elregulador hasta que la imagen no muestre dominante verde ni magenta.Seleccione el canal AZUL y repita el mismo procedimiento.Tenga en cuenta que no siempre el objetivo es obtener imágenes cromáticamenteequilibradas. A veces pueden buscarse interpretaciones personales a través de la manipu-lación de los tres canales sin más guía que nuestra propia intuición. Como ejemplo, leofrecemos dos posibles interpretaciones diferentes de una misma imagen.

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Opciones adicionalesPara facilitarle el trabajo, Photoshop dispone de varias opciones complementarias querelacionamos seguidamente:

Durante el proceso de optimización de la gamatonal puede llevar el puntero sobre la imagen (to-mará la forma ) y comprobar en la paleta INFO(Ventana Información) los valores numéricosde cada tonalidad. El negro puro se representa porla cifra 0, 0, 0, el blanco puro por 255, 255, 255 yel resto de tonalidades por valores intermedios.Para cada componente cromática aparecen dos ci-fras separadas por «/». La cifra izquierda representa el color antes del ajuste, y laderecha después del ajuste que está efectuando.Mediante esta opción puede testear regiones críticas de la imagen para diagnosticarcon precisión su situación actual en relación con la situación inicial.Si mantiene pulsado el botón izquierdo mientras arrastra el puntero, el color sobre elque se mueve el puntero se visualizará en el cuadro de color Frontal. Esta caracte-rística la facilitará la exploración de la composición cromática de un área determinadae incluso su homogeneidad. Si, por ejemplo, el cuadro de color Frontal fluctúa excesi-vamente al arrastrar el puntero, puede significar la presencia de ruido.

Para poner de manifiesto los puntos más oscuros o más claros de la imagen, pulse latecla ALT mientras arrastra uno de los cursores y en el panel NIVELES. Al soltarla tecla ALT recuperará la imagen normal.

La posición de los reguladores , y , puede ajustarse numéricamente tecleando losvalores en los cuadros .También es posible reajustar las tonalidades de salida en los cuadros o arrastrando los cursores y .

Si desea recuperar los ajustes iniciales, es decir, la imagen tal como estaba cuando seabrió el panel, pulse el botón . Este botón sustituye al botón cuando se mantiene presionada la tecla ALT.También puede renunciar al último ajuste pulsando CONTROL+Z. Esta operación novuelve al comienzo como el botón , sino que se limita a deshacer elúltimo ajuste.

Para comprobar la diferencia entre la imagen modificada y la original, pulse la opciónPREVISUALIZAR para activar/desactivar la visualización de la imagen modificada.



Corrección automática

Pulsando el botón , Photoshop aplicará un ajuste automático. En la mayoríade los casos mejorará la imagen, en otros no. Siempre puede deshacer el intento fallidopulsando CONTROL+Z, o bien utilizar la imagen ajustada automáticamente, si es mejorque la original, como punto de partida para el ajuste manual.

Corregir dominantes cromáticasLas imágenes en modo RGB están formadas por la mezcla de tres canales de color (Rojo,Verde y Azul). Si uno o más de esos canales sufre una desviación, toda la imagen aparecerá«dominada» por una tonalidad impropia que falsea todos los colores, tal como si losviéramos a través de un vidrio coloreado.La solución más eficaz consiste en corregir la anomalía del canal o canales afectados yrecuperar así los colores correctos. La cuestión es ¿cómo?De entre los millones de tonalidades que pueden presentar los píxeles individuales de unaimagen RGB existe un subconjunto particularmente interesante para nuestros fines: lostonos neutros, constituidos por los blancos, negros y grises.Lo que distingue a los tonos neutros de los demás es que están compuestos por partes igualesde rojo, verde y azul. Veamos la composición cromática característica de los tonos neutros:

Un tono gris es aquel cuyos tres componentes cromáticos (rojo verde y azul) son idénticos.Estos valores pueden oscilar entre 1 y 254, puesto que el 0 corresponde al negro y el 255al blanco.A partir de estos datos teóricos, es fácil comprender cómo Photoshop puede ajustar loscanales Rojo, Azul y Verde para que un determinado píxel se vuelva neutro. Por ejemplo,si elegimos un píxel compuesto de Rojo=10, Verde =5 y Azul=5, Photoshop sólo tiene quedesplazar 5 puntos el canal Rojo para conseguir un tono neutro (gris) en ese píxel (Rojo= 5,Verde=5, Azul=5). Pero, ¿cómo sabe Photoshop qué píxel debería ser neutro? Photoshop nopuede saberlo pero, ¡nosotros sí!Veamos seguidamente cómo indicarle a Photoshop qué punto de la imagen debería serneutro, pero antes abra el documento «Punto gris» de la carpeta «Capítulo 3» y siga estospasos:

orgeN orgeN orgeN orgeN orgeN ocnalB ocnalB ocnalB ocnalB ocnalB sirG sirG sirG sirG sirG rolocortO rolocortO rolocortO rolocortO rolocortO

ojoRlanaC ojoRlanaC ojoRlanaC ojoRlanaC ojoRlanaC 00000 552 552 552 552 552 nnnnn aaaaa

edreVlanaC edreVlanaC edreVlanaC edreVlanaC edreVlanaC 00000 552 552 552 552 552 nnnnn bbbbb

luzAlanaC luzAlanaC luzAlanaC luzAlanaC luzAlanaC 00000 552 552 552 552 552 nnnnn ccccc

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Despliegue el panel Niveles (Imagen Ajustes Niveles) se-leccione el botón CONFIGURAR PUNTO GRIS y lleve elpuntero sobre un punto de la imagen que, según su criterio,debería ser gris, blanco o negro. Por ejemplo, un trozo de cemento,una hoja de papel blanco o la carrocería de un automóvil de colornegro. Hay pocas imágenes que no contengan algún elemento de color neutro.Al pulsar sobre un píxel que debería ser neutro, Photoshop reajusta automáticamente lostres canales Rojo, Verde y Azul para que en ese punto adquieran el mismo valor. Digamosque el punto gris le sirve a Photoshop de referencia para corregir los desplazamientoserróneos que pudieran tener los canales. Se trata de una situación similar a disponer de tresacetatos desajustados y contar en cada uno de ellos con una marca de sincronía. Al alinearlos tres puntos de sincronía, habremos alineado correctamente la totalidad de los puntos.Al sincronizar los tres canales sirviéndose de un único píxel que debería ser neutro, todoslos píxeles quedan correctamente coloreados como por arte de magia.Es esencial marcar con exactitud el píxel de referencia para que el resultado sea válido.Utilizando el Zoom podremos asegurarnos de pulsar sobre un píxel representativo. Tambiénpodemos probar varias veces pulsando sobre puntos grises, blancos o negros hastaconseguir el mejor resultado posible.

La imagen de la izquierda muestra una dominante azul-verdosa que se ha corregido (derecha) pulsando en elcubo central con el cuentagotas CONFIGURAR PUNTO GRIS

Punto gris



Nos encontramos ante un ejemplo interesante de colaboración entre la fuerza bruta dePhotoshop (para cambiar millones de cifras en un instante) y nuestra mente, capaz deinterpretar imágenes y decidir qué píxel debería ser neutro basándose únicamente en laexperiencia adquirida en el mundo real.

(¡) Tenga en cuenta que para que un punto de la imagen sea válido como punto gris,además de ser gris, no debe estar iluminado por luz coloreada. Por ejemplo, supongamosque la imagen contiene un papel blanco iluminado por el reflejo verdoso (apenas verdoso)de una planta situada en su cercanía. En tal caso el papel no debería ser neutro, sinoverdoso y si nosotros le decimos a Photoshop que lo convierta en neutro, introducirá unafuerte componente complementaria en la imagen. En resumen, el punto que elijamos paragris neutro debe ser cromáticamente neutro y estar iluminado por luz neutra (blanca).

Ajuste del balance tonalUna imagen suele adquirir su más alta calidad tonal cuando contiene algunos píxelestotalmente negros y otros totalmente blancos. Las imágenes donde no existen píxelesnegros suelen presentar sombras sucias, mientras que las que carecen de píxeles blancosofrecen luces mortecinas, como envueltas en la niebla.Para realizar la siguiente práctica abra el archivo «Cuentagotas» de la carpeta «Capítulo11» y despliegue el panel Niveles (Imagen Ajustes Niveles).Una manera fácil de ajustar la gama tonal de una imagen es marcar con el cuentagotasCONFIGURAR PUNTO NEGRO (situado a la izquierda) sobre el píxel que queramosvolver negro y con el cuentagotas CONFIGURAR PUNTO BLANCO sobre el quequeramos volver blanco.

La imagen central se ha ajustado pulsando con el cuentagotas sobre el abrigo y con el cuentagotas sobrelas baldosas más claras. La imagen de la derecha es el resultado de una elección errónea del punto blanco

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Al pulsar con el cuentagotas , los píxeles que sean más oscuros que el píxel que acabamosde pulsar se volverán negros y al pulsar con el cuentagotas , los píxeles más claros queel que hemos marcado se volverán blancos.Pulsando sucesivamente en píxeles de diferente claridad/oscuridad se puede ajustar elreparto de luces y sombras, aunque preferimos la versatilidad del ajuste manual.(¡) Tenga en cuenta que, para establecer el punto negro o blanco, será necesario pulsarsobre puntos de colores neutros (grises) para evitar que aparezcan dominantes cromáticas.

Opciones de las correcciones automáticasAunque nuestra recomendación es que realice un ajuste manual, conviene conocer lasopciones del ajuste automático, basadas en los mismos principios ya tratados en el ajustemanual, aunque será Photoshop, en esta ocasión, quien tome las decisiones, siguiendocriterios predeterminados. Esta opción puede ser útil para un usuario que tenga queprocesar cientos o miles de imágenes diariamente.Para realizar el ajuste automático sólo debe pulsar el botón y se producirá elajuste por defecto. Pulsando sobre el botón se desplegará un panel en el quepodrá seleccionar la forma en que se aplicará el automatismo. Puede comprobar los efectosque producen sobre la imagen y sobre los cursores cada una de las opciones, pulsando sobreellas. Veamos su significado:

MEJORAR CONTRASTE MONOCROMÁTICO, recorta los extremos de los cana-les cromáticos conservando la relación inicial para evitar que se introduzcan desvia-ciones cromáticas en la imagen.

MEJORAR CONTRASTE POR CANAL, recorta cada canal cromático por separa-do, eliminando dominantes cromáticas que pudieran existir en la imagen.



Utilícela cuando crea que existe una dominante indeseable, pero no cuando se trate deuna dominante correcta, como el color dorado de una puesta de sol.

BUSCAR COLORES OSCUROS Y CLAROS, estira la gama hasta hacer coincidirlos tonos más oscuros con el negro puro y los más claros con el blanco puro.

AJUSTAR MEDIOS TONOS NEUTROS, elimina la componente cromática en lostonos más descoloridos, contribuyendo a eliminar dominancias cromáticas leves.

COLORES DESTINOS Y RECORTE, permiten ajustar los tonos de color (o de gris)que se aplicarán a los píxeles más oscuros o más claros y neutros. Si los cambiaarbitrariamente, introducirá fuertes dominantes cromáticas al emplear los cuentago-tas. No le recomendamos modificarlos.

Los cuadros RECORTE especifican el porcentaje de píxeles extremos (blancos ynegros) que se omitirán en el reajuste. Un valor alto equivale a introducir ampliamen-te los reguladores y dentro de los límites definidos por el histograma. El valorrecomendado es 0,10.

GUARDAR COMO VALORES POR DEFECTO, guarda las opciones seleccionadasy los ajustes para utilizarlos en próximas ocasiones. Si experimenta con ajustesextremos, es recomendable no guardarlos.

Para restaurar los valores por defecto del panel OPCIONES DE CORRECCIÓN DECOLOR AUTOMÁTICA, pulse ALT y pulse sobre el botón que habrásustituido al de .

Ejercicio:Escanee una imagen fotográfica o, si no dispone de escáner, abra un archivo deimagen y ajuste su distribución tonal mediante la herramienta NIVELES, proban-do todas las opciones descritas.

Control avanzado del color (Curvas)La herramienta Curvas es, sin duda, la más avanzada y versátil en lo que se refiere a lacalibración de la gama tonal pero, como contrapartida, exige al usuario más dedicación yesfuerzo de comprensión. Resulta, por tanto, imprescindible que haya leído, comprendidoy practicado los contenidos del apartado anterior dedicado a la herramienta Niveles, puesambas herramientas actúan sobre la gama tonal y producen los mismos efectos en la imagen.

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Recordemos que la primera herramienta que empleamos para el ajuste de la gama tonal fuela de Brillo/contraste (página 98) con la que se podía estirar la gama (regulador contraste)y desplazarla a izquierda o derecha (regulador Brillo). La segunda herramienta (Niveles)suponía un avance respecto a la anterior porque permitía pinzar la gama tonal en tres puntosdiferentes (sombras, brillos y medios tonos) para estirarla, desplazarla y comprimirla.La herramienta Curvas nos permite pinzar la gama tonal hasta en 15 posiciones simultá-neas y desplazar libremente cada pinza para estirar, contraer y hasta invertir el orden delos diferentes segmentos tonales del histograma.En resumen, todo lo que puede hacerse con la gama tonal de una imagen está al alcancede la herramienta Curvas, pero además nos ofrece opciones avanzadas que sólo en ella secontemplan.

Para practicar con la herramienta Curvas abra el archivo «Curvas» de la carpeta «Capítulo11», pulse el botón de la paleta CAPAS y elija CURVAS en el menú emergente paracrear una Capa de ajuste. También puede aplicar el ajuste de Curvas medianteImagen Ajustes Curvas, pero le recomendamos emplear una Capa de ajuste CUR-VAS por su reversibilidad y por su capacidad para modular la intensidad del ajuste.Por cualquiera de los dos métodos se desplegará el panel CURVAS cuyo funcionamientopasamos a describir.

CONTINUACIÓN DE: CONTROL AVANZADO DEL COLOR (CURVAS)

Archivo «Catedral» de la carpeta «Capítulo 11». Mediante la herramienta Curvas se ha logradouna distribución tonal y cromática inusitada donde las luces se han oscurecido respecto a lassombras


El panel CURVASAl principio puede desconcertarnos el hecho de que en lugar de un histograma nosencontremos con una cuadrícula atravesada por una curva, que inicialmente es una rectaen espera de ser modelada.La curva define con exactitud la relación que existe entre los niveles de entrada (imagenoriginal) y los de salida (imagen transformada), pudiéndose cambiar esa relación medianteel modelado de la curva.

Al estirar la gama tonal los detalles se hacen más evidentes

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Al abrir el panel aparece una recta con 45º de inclinación porque los niveles de entrada(representados abajo) son los mismos que los de salida (representados a la izquierda). Lascoordenadas x e y de todos los puntos de la curva (ahora recta) son las mismas en el estadoinicial, en el que la imagen original y la transformada son idénticas debido a que aún nose han hecho cambios. Realicemos ahora algunos experimentos que rompan el estadoinicial y nos sirvan para adentrarnos en su funcionamiento.

1 Pulse y arrastre sobre la curva (o recta) y compruebe cómo al curvarse cambia laconfiguración tonal de la imagen. Cada vez que pulse y arrastre se creará un punto deanclaje en la curva que puede ser desplazado en cualquier momento mediante arrastre.Otra forma de crear puntos de anclaje (recomendada) consiste en desplazar el puntero(tomará la forma ) sobre la imagen y pulsar con la tecla CONTROL presionadasobre un punto que presente el tono elegido. El punto de anclaje así creado represen-tará en la curva el nivel tonal del píxel pulsado.

2 Para eliminar puntos de anclaje púlselos mientras mantiene la tecla CONTROL pre-sionada o bien arrástrelos fuera de la cuadrícula.

3 Si desea recuperar la línea recta, es decir, volver a la configuración inicial de laimagen, presione la tecla ALT y pulse sobre el botón que habrá sustitui-do al de .

4 Puede seleccionar un punto de anclaje pulsando sobre él (se volverá negro) y puededesplazarlo con las teclas de flecha . También puede reubicar la posicióndel punto de anclaje seleccionado escribiendo valores en los cuadros ENTRADA ySALIDA que indican, en todo momento, las coordenadas del punto seleccionado o laposición del puntero si no hubiese puntos seleccionados.



Puede seleccionar simultáneamente más de un punto manteniendo pulsada la teclaMAYÚSCULAS. Si necesita deseleccionarlos, pulse sobre la cuadrícula fuera de lacurva.

5 Si selecciona en el cuadro CANAL un canal distinto de RGB, podrá ajustar porseparado los canales Rojo, Verde y Azul.

6 Puede ampliar/reducir el panel CURVAS pulsando el botón . Si desea hacer larejilla más tupida, pulse en la cuadrícula mientras presiona la tecla ALT.Pulsando el botón , que aparece en la mitad de la banda tonal inferior, se intercambiala entrada (normalmente abajo) con la salida (normalmente a la izquierda).Se puede dibujar la curva manualmente activando el icono y volver al modo curvaeditable pulsando el botón .El resto de opciones del panel son equivalentes en su funcionamiento y propósito a lasya descritas para el panel NIVELES por lo que no entraremos en su descripción.

Interpretación del gráficoSi la herramienta NIVELES disponía de un histograma para guiarnos en los ajustes, laherramienta CURVAS incorpora una curva encajada en un sistema de ejes de coordena-das. Le recomendamos tener desplegada la paleta HISTOGRAMA para disponer, además,de un histograma que le muestre los cambios que están teniendo lugar en la imagen.Saber interpretar la curva, nos ayudará a dominar rápidamente la herramienta.Observe la barra tonal inferior que va desde elnegro (izquierda) hasta el blanco (derecha). Enesta barra están representados todos los niveles (0al 255) tonales que pueden adoptar los píxeles dela imagen original (antes del cambio), de ahí que sellame a esta barra tonal, ENTRADA.En la barra vertical están representados los 256niveles tonales que pueden adoptar los píxeles de laimagen modificada. Por eso se le llama SALIDA.Cualquier punto de la curva establece la relaciónentre un nivel de entrada (abajo) y otro de salida(izquierda).Naturalmente, cuando hablamos de un nivel, estamos hablando de todos los píxeles de laimagen ubicados en ese nivel tonal, es decir, con la misma intensidad.Cuando cambiamos la forma inicial de la curva, estamos reasignando intensidadesdiferentes a los píxeles, en la medida que las coordenadas x e y de los puntos de la curvaque los representan no son iguales.

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El nivel de entrada/salida correspondiente a cada punto de la curva se establece trazandouna perpendicular desde el punto a cada una de las barras tonales de entrada y salida(coordenadas x e y). Veámoslo con un ejemplo práctico:Supongamos que queremos oscurecer un determinado tono de la imagen, por ejemplo el delhocico del león. Para ello llevamos el puntero sobre el hocico y pulsamos con la teclaCONTROL presionada para obtener un punto de anclaje en el nivel 123. Este puntorepresenta a todos los píxeles del nivel 123, estén o no en el hocico. Ahora podemosdesplazar el punto (que deberá estar seleccionado) hacia abajo pulsando varias veces latecla de flecha o bien escribir directamente el nivel de salida (por ejemplo, 100) en elcuadro SALIDA. Al hacerlo, el punto de anclaje se desplazará verticalmente manteniendoel mismo valor para el nivel de entrada (123), pero no para el nivel de salida que hemosajustado a 100.

La curva nos está diciendo que los píxeles del nivel 123 han sido desplazados (tonalmente)al nivel 100, es decir, se han oscurecido. Sin embargo, no sólo se han visto afectados lospíxeles del nivel 123, sino que la totalidad de los píxeles han sufrido cierto desplazamientopuesto que la curva se ha doblado, tanto más cuanto más cercana se encuentra al punto deanclaje.Quizás le sorprenda que Photoshop modifique por su cuenta toda la gama tonal, cuandousted sólo le ha indicado que cambie el nivel 123 a 100 pero al hacerlo así, intentaobedecernos sin poner en peligro la coherencia tonal de la imagen.La nueva curva obtenida define una modificación global, aunque adaptativa, entre lastonalidades de los píxeles de la imagen original (entrada) y las de la transformada (salida).Para comprobarlo deseleccione (pulsando fuera de la curva) el punto que estuvieraseleccionado y desplace el puntero (sin presionar el botón del ratón) sobre la curva. Podrácomprobar en los cuadros ENTRADA y SALIDA que los pares de valores muestrandiferencias que fluctúan a lo largo de la curva.Evidentemente si desplazamos un punto de anclaje hacia arriba aclaramos la imagen y silo desplazamos hacia abajo la oscurecemos, aunque al hacerlo todos y cada uno de losniveles se verán afectados en diferente cuantía.



Marcar punto negro y punto blancoLa primera maniobra que se suele abordar en el panel CURVAS es ubicar el punto negro(el extremo inferior de la curva) y el punto blanco (el extremo superior de la curva).Ya sabemos que para optimizar la imagen es conveniente estirar la gama tonal, pero antesde poderlo hacer es necesario conseguir espacio. Existen dos formas de conseguir espacio:contraer segmentos tonales y recortar los extremos (luces y sombras) menos significativos.La determinación del punto negro y blanco equivale a decidir por dónde se recortará losextremos de la gama tonal y qué información de la imagen será arrojada al infierno.Debemos ser cautos durante esta delicada maniobra.

Para seguir las explicaciones le recomendamos abrir la imagen «Cristales» de la carpeta«Capítulo 11» y crear una Capa de ajuste CURVAS. Veamos seguidamente la técnica queseguiremos para determinar el punto negro:

Examinamos la imagen cuidadosamente y decidimos cuál es la región más oscura queno contiene información importante. En nuestro ejemplo podemos elegir la sombramás oscura que hay debajo de los cristales.

Arrastramos el puntero (botón izquierdo pulsado) por la región que nos interesa yobservamos cómo un cuadradito blanco se desplaza arriba y abajo por la curva. Estaspequeñas fluctuaciones pueden deberse a la presencia de una zona texturizada o alruido de la imagen. Ambas circunstancias pueden producir pequeñas diferenciastonales entre píxeles adyacentes. Cuando observemos que el cuadradito (futuro puntode ancla) se sitúa en el nivel más bajo dentro del margen de fluctuación, pulsamos latecla CONTROL para crear un punto de anclaje.

Al ajustar el punto negro de una imagen (izquierda) se consigue una mejora de la gama tonal con mayorabundancia de detalles

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Ahora escribiremos en el cuadro SALIDA el valor 0 (negro puro) y la curva sequebrará. En realidad el segmento quebrado que permanece horizontal y pegado aleje horizontal representa la gama de matices convertida en negro puro que han ido alinfierno, aunque en este ejemplo, al no existir negros puros en la imagen previa, lamayor parte de ese segmento está vacío de información. Podríamos expresarlo dicien-do que el tren que hemos enviado al infierno está casi vacío de píxeles. En el histogramapuede comprobar que en efecto, las sombras presentan un segmento prácticamentevacío de píxeles.

Para seleccionar el punto blanco procederemos de igual forma, pero llevando elcuentagotas al punto más blanco que deseemos conservar. Por ejemplo, puede servir-nos como punto blanco los reflejos más intensos del cristal. Fijamos el punto deanclaje y escribimos en el cuadro SALIDA el valor 255, que es el blanco puro.La curva volverá a quebrarse por la parte superior siendo el segmento pegado altecho, la representación de la gama de luces enviada al infierno. También en estaocasión el tren va prácticamente vacío de pasajeros.


Quizás su histograma no coincida exactamente con elnuestro y presente píxeles en la zona de sombras.La razón de ello es que hemos añadido dos bandas tonales(una de ellas contiene muchos píxeles oscuros) quedesvirtúan el histograma. Basta con que Seleccione sólola imagen para que consiga el histograma propuesto.Recuerde que el histograma más significativo es aquel queda cuenta del objeto que nos interesa optimizar y paraobtenerlo debemos utilizar Selecciones

Con los puntos de ancla auxiliares hemos enderezado lacurva y mejorado el detalle de las luces y sombras


Para mejorar el detalle en las luces y en las sombras conviene eliminar el codo que formala curva en los extremos pulsando y arrastrando en las proximidades hasta que la curvaquede derecha. Como resultado dispondremos de dos puntos de anclaje auxiliares quemantienen la tensión de la curva.

(¡) Otra forma de marcar los puntos negros y blancosconsiste en anotar el valor de entrada que aparece al situarel cuentagotas en la región blanca o negra, pulsar en elpunto extremo de la curva y escribir en el cuadro ENTRADAel valor anotado y en el de SALIDA 0 o 255, según se estéajustando el punto negro o blanco. La curva así creada nopresentará codos en los puntos de anclaje y será innecesarioañadir puntos de sujeción.

Ajustar los medios tonosUna vez marcados los rangos de niveles que se convertirán en negro y blanco puro nosqueda por ajustar los medios tonos. Veamos cómo hacerlo:Observe la imagen resultante de ajustar los puntos blanco y negro. Si detecta alguna regióntonal poco diferenciada y que a su juicio debería mostrar más matices, pulse con el cuentagotasy marque un punto de anclaje (pulsando CONTROL). Seguidamente desplace el punto conlas teclas de flecha hasta conseguir el ajuste adecuado. Repita la operación para lasregiones que desee cambiar de nivel tonal hasta conseguir el mejor resultado posible.La ventaja que ofrece la herramienta CURVAS respecto de la de NIVELES es que permiteregular hasta 15 puntos de anclaje diferentes, así como ejercer control adicional sobre lospuntos intermedios, mediante la curvatura de los segmentos entre puntos consecutivos.Sin embargo, esta herramienta no escapa a las leyes de la naturaleza que vienen a decirnosque «al estirar un segmento de la gama tenemos que contraer otro» o, dicho de otro modo:«cuando favorecemos a un segmento tonal perjudicamos inevitablemente a otro». Laastucia está en decidir qué segmento es menos importante y cuál más para nuestrospropósitos en relación con la imagen.Para facilitarle el dominio de la curva relacionaremos algunas reflexiones sobre lainterpretación de las formas que adopta la curva, pero antes le adelantaremos que laexpresión «segmento» alude a un tramo de la curva razonablemente recto:

Si un segmento de curva forma un ángulo de menos de 45º(acostado), la gama tonal comprendida entre sus extremosse contrae, es decir, los detalles desaparecen y también elruido que pudiera contener.

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Si un segmento de curva forma un ángulo mayor de45º (de pie), el tramo de gama tonal correspondientese expande mostrando por ello mayor detalle y ruido.

Tenga en cuenta que al estirar una parte de la gamatonal llevando hacia la vertical el segmento que la con-trola, estará empobreciendo (reduciendo la inclinación)del resto de la gama tonal que deberá contraerse en lamisma cantidad. En la ilustración puede comprobarsecomo para elevar la inclinación de un segmento debereducirse la del otro puesto que la altura (longitud máxi-ma de la gama) es de 256 niveles.Otra técnica muy utilizada para estirar la gama esrecortar las luces y las sombras, enviando los corres-pondientes píxeles al infierno. Así se dispone de másespacio para «enderezar» la curva tal como puedeverse en la ilustración adjunta.Observe que, en realidad, se trata de una variante dela primera técnica, puesto que se aplica inclinación 0ºal primer y último segmento de la curva. El hecho deque se utilice más a menudo es porque son las luces ylas sombras las que contienen información menos im-portante para definir la imagen, pero de igual forma sepodía «aplanar» un segmento intermedio contrayendovarios niveles (digamos desde el 110 al 150) a un solonivel en salida. La imagen resultante mostraría, en talcaso, franjas de tonos uniformes que romperían lagradación suave de los tonos medios.



En la mayoría de los casos se utilizan ambas técnicas en función de las peculiaridadesde la imagen que se está ajustando.

Para cambiar un determinado segmento de la gama tonal sin que se vea afectadoexcesivamente el resto, añada puntos de anclaje en posiciones cercana para frenar elautoajuste de la curva.

Recuerde que si utiliza Capas de ajuste, podrá pintar con pintura negra o gris sobre laMáscara de capa asociada para anular o reducir los ajustes en regiones específicas de laimagen, permitiéndole una mayor personalización. Tenga en cuenta que cuando se modi-fica una gama tonal, todos los píxeles de la imagen cercanos a ese nivel tonal se veránafectados y, a veces, puede ser conveniente limitar los cambios a determinadas áreas. Estopuede conseguirse Seleccionando áreas específicas de la imagen, o mejor aún, actuandosobre la Máscara de capa, si hemos aplicado una Capa de ajuste NIVELES.

Ajustar el colorLa herramienta Curvas también puede emplearse para mejorar el equilibrio cromático deuna imagen tomada, por ejemplo, bajo la luz amarillenta de una bombilla de filamento.La técnica que se emplea para eliminar componentes indeseables se basa en el mismoprincipio ya enunciado en la herramienta Niveles: se localiza un punto de la imagen quedebería ser neutro (negro, blanco o gris) y se cambia para que sea neutro (Rojo, Verde yAzul con el mismo valor). Si no existen puntos neutros, podrá utilizarse el color de la pielhumana como sistema de referencia, aunque es éste un criterio mucho menos exacto.Veamos un sencillo ejemplo (archivo «Escritor») en el que mejoramos el color de unaimagen que fue tomada con luz artificial (dominante amarillenta) y escasa exposición.Empezaremos por activar la herramienta Cuentagotas (10,2) y colocar el puntero sobrela estantería blanca del fondo. En la paleta INFO obtendremos una lectura 225-232-217 queindica que no estamos en presencia de blanco puesto que, en tal caso, debería ser 255-255-255 (blanco puro) o, al menos, un color casi neutro como, por ejemplo, 200-201-200.

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Con esta información podemos proceder a convertir el píxel muestreado para que seablanco (255-255-255) y así corregir toda la imagen que, presumiblemente, adolece delmismo problema, originado por la luz amarillenta que ilumina la escena:

1 Creamos una capa de ajuste CURVAS pulsando en elbotón de la paleta CAPAS, tras lo cual se abriráel panel CURVAS. Llevamos el puntero sobre uno delos píxeles que deberían ser blancos y pulsamos, mien-tras mantenemos pulsada la tecla MAYÚSCULAS, parafijar una muestra de color (véase la página 480 paramayor información sobre las muestras de color).Comprobamos que en la paleta INFO tenemos la com-posición cromática de la muestra (#1) que nos serviráde referencia.

2 Seleccionamos en el cuadro CANAL la opción ROJO (Reed=R) para acceder a lacomponente roja de la imagen.

3 Pulsamos en cualquier punto de la curva para obtener un punto de anclaje y seguida-mente escribimos en ENTRADA el valor que nos indica para el rojo la paleta INFO(225) y en SALIDA el valor que deseamos obtener, es decir, 255.

4 Seleccionamos en el cuadro CANAL la opción VERDE (Green=G) y repetimos lamisma operativa, escribiendo en ENTRADA el valor 232 y en SALIDA 255.



5 Seleccionamos en el cuadro CANAL la opciónAZUL (Blue=B), repetimos la operativa escribien-do en ENTRADA 217 y en SALIDA 255.Si todo ha ido bien, la imagen habrá recuperado suscolores auténticos y la paleta INFO nos indicará laconversión que ha tenido lugar.

6 Para acentuar las sombras, sin afectar gravementeal equilibrio obtenido, seleccione en el cuadro CA-NAL la opción RGB y desplace el extremo inferiorhacia la derecha hasta que la imagen alcance eltono deseado.Observe que el canal RGB efectúa correcciones si-multáneas sobre la configuración actual de los cana-les Rojo, Verde y Azul procurando evitar la apariciónde desviaciones cromáticas. Conviene hacer las co-rrecciones globales sobre el multicanal RGB despuésde haber corregido, por el método descrito, el equili-brio cromático de los canales individuales.

Si la imagen no poseyera puntoscromáticamente neutros (blanco, ne-gro o gris) que nos sirvieran paraajustar la imagen, podremos recurriral color de la carne humana que tam-bién es un buen criterio. Bastará paraello con disponer de una colecciónde imágenes de rostros de diferentestipos y edades para seleccionar laque más se asemeje a nuestro mode-lo. Seguidamente se toma con el Cuentagotas la composición de una región apropiada (lospómulos, por ejemplo) de una imagen de nuestro archivo y se anotan los valores. Despuésse coloca una muestra de color sobre el pómulo de la imagen que vamos a calibrar yaplicamos el método ya descrito, utilizando como valores de ENTRADA los que nos indicala paleta INFO y como valores de SALIDA los que anotamos, correspondientes a la imagende referencia.

(¡) En la página 505 se advirtió que no valía como punto gris (neutro) un objetoneutro que estuviese iluminado por luz no blanca. Entonces, cabría suponer que sila estantería que nos sirvió de punto gris está iluminada por luz amarillenta, tampocopuede servir de punto gris. La cuestión no es si está o no iluminada por luz coloreada,sino si lo está por una tonalidad de luz diferente al resto de la imagen.

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Si toda la imagen está iluminada por luz verde, podemos eliminar la tonalidad verdeeligiendo como punto gris un objeto intrínsecamente neutro (una hoja de papel, porejemplo), siempre que estuviese iluminado por la misma luz verde que queremoseliminar. En tal caso, si el papel estuviese iluminado por otro tipo de luz, incluso porluz blanca, no serviría.En resumen, para que un objeto pueda utilizarse como referencia de color neutropara corregir una dominante global de la imagen, debe ser intrínsecamente neutroy además debe estar afectado por la misma luz que el resto de la imagen.

Imágenes en escala de grisesCuando se ajustan imágenes en modo «Escala de grises», los ajustes son más simplesporque sólo existe un canal que controla toda la imagen. Sin embargo, debe saber que losniveles no van del 0 al 255, como ocurre en el modo RGB, sino desde el 0% al 100% y queel negro está representado por el 100% y el blanco por el 0%.Para ajustar el punto negro, tendrá que ajustar en salida el valor 100% y para ajustar el puntoblanco tendrá que introducir en SALIDA el valor 0%. Considere que en el modo Escala de grisesse mide la proporción de tinta negra que existe en la imagen y que el máximo de tinta es 100%.

Para practicar con los ajustes de imágenes en Escala de grises, le recomendamos abrir elarchivo «Escritor BN» de la carpeta Capítulo 11».

Aplicar efectos artísticosCuando se utiliza la herramienta Curvas para la optimización tonal de la imagen, la curvade control no debe experimentar inflexiones bruscas ni alejarse demasiado del recorrido deuna línea recta. Sin embargo, cuando buscamos efectos artísticos o transformacionesinusitadas, no existen limitaciones a las torsiones que podemos aplicar a la curva.



A título de ejemplo considere las dos versiones obtenidas con la herramienta Curvas de lafotografía de un bloque de viviendas. Encontrará el archivo en la carpeta «Capítulo 11» bajoel nombre «Apartamentos».

En otras ocasiones la herramienta Curvas se utiliza paraimitar, por ejemplo, brillos metálicos. Si observa una piezametálica real con partes cilíndricas, como un grifo, podrácomprobar que las imágenes reflejadas se estiran siguiendolas formas curvadas, apareciendo como bandas claras yoscuras alternativas.

Si partimos de dos círculos con degradado líneal y radial, al aplicar una Curva con varias inflexiones, seproducirá bandas alternas oscuras y claras. Si la distribución del degradado se adapta a la forma exteriordel objeto (circular, por ejemplo), las bandas claroscuras seguirán también la forma del objeto, consi-guiéndose así mayor realismo en la simulación de brillos metálicos

Degradado lineal

Degradado radial

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Photoshop no puede reproducir la reflexión que se produce en un objeto tridimensionalcomplejo, pero con una poca de ayuda por nuestra parte, puede imitar razonablemente bienlos reflejos simples sobre objetos brillantes.La clave está en conseguir una gama tonal degradadaque se adapte y reproduzca la forma del objeto. Unavez conseguida, aplicamos una curva de ajuste for-mada por varias ondulaciones y obtendremos unaserie de bandas oscuras y claras que contornean elobjeto y que nos recuerdan a los característicosbrillos metálicos.Veamos un caso sencillo paso a paso:

1 Sobre un lienzo blanco active la herramientaMáscara de texto horizontal (7,2) , escriba untexto de 72 puntos de tamaño y confirme.

2 Cree una nueva capa y rellene la Selección con laherramienta Degradado de arriba abajo paracrear una réplica degradada de las letras.

3 Aplique un borde de Selección mediante la se-cuencia Selección Modificar Borde y relle-ne con la herramienta Degradado, invirtiendo ladirección del degradado.

4 Cree una Capa de ajuste CURVAS y modele lacurva de forma parecida a la propuesta. Tenga encuenta que cuantas más inflexiones (cambios dedirección) introduzca, más bandas de brillo sal-drán. Podrá controlar la intensidad de cada ban-da elevando o bajando la cúspide de la onda.

La distribución de las bandas oscuras yclaras nos recuerda los brillos propios delos objetos metálicos



Si desea examinar la imagen, abra el archivo «HOT» de la carpeta «Capítulo 11».Se pueden conseguir reflejos más realistas si adaptamos la forma del degradado a la formadel objeto. Esto puede lograrse, por ejemplo, aplicando desenfoque gaussiano, pero quizáslo más práctico sea aplicar Estilos de capa. Algunos efectos de los Estilos de capa utilizanla potencia de los ajustes de curvas para simular los brillos de objetos metálicos o de vidrio.Para comprobarlo despliegue el panel ESTILOS DE CAPA y abra, por ejemplo, el efectoBisel y relieve. Si pulsa sobre el botón del cuadro CONTORNO DE RESPLANDOR,se abrirá una paleta de selección de curvas preconfiguradas para elegir. Si pulsa sobre lamuestra seleccionada, después de haber cerrado la paleta de curvas, se desplegará el panelEDITOR DE CONTORNO, en el que podrá modificar la curva y guardarla como un nuevocontorno personalizado.

Si desea examinar esta imagen, abra el archi-vo «Curvas 4» de la carpeta «Capítulo 11»

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Filtros fotográficosTradicionalmente, los fotógrafos han venido empleando vidrios especiales (filtros) enros-cados en los objetivos de sus cámaras fotográficas para obtener imágenes corregidas omodificadas bajo ciertos criterios. Aunque no es equivalente aplicar un filtro a una imagendel mundo real que a su versión digitalizada, Photoshop nos suministra un grupo de filtrosque emulan algunos de los filtros reales y sus efectos al ser aplicados en las cámarasfotográficas.Para acceder a la colección de filtros de color pulse Imagen Ajustes Filtro defotografía o bien (recomendado) cree una Capa de ajuste pulsando el botón de lapaleta CAPAS y elija FILTRO DE FOTOGRAFÍA. En ambos casos se habrá desplegadoel panel FILTRO DE FOTOGRAFÍA desde el que podrá ajustar el filtro que prefiera.

Puesto que todos los filtros se ajustan del mismo modo, bastará con describir el funciona-miento de cualquiera de ellos. Veámoslo:

1 Active la opción FILTRO (si no lo estuviera) y elija en el cuadro de selección contiguoel filtro que desee aplicar. Por ejemplo, «Filtro cálido (85)».

2 Ajuste la intensidad del filtrado en el regulador DENSIDAD. Le recomendamos teneractiva la opción CONSERVAR LUMINOSIDAD para obtener imágenes más lumi-nosas y ricas en matices.

3 Si desea modificar el color del filtro, pulse sobre el cuadro de color y seleccione el tonoque prefiera.

Si está pensando que se puede conseguir el mismo resultado aplicando otras herramientasde ajuste de color como, por ejemplo, Tono/saturación, tiene toda la razón. La utilidad deestos filtros es la de facilitar la aplicación rápida de determinadas tonalidades preestablecidas.Otra posibilidad que debe considerar es la de aplicar los filtros a imágenes en escala degrises, previamente convertidas a modo RGB, para que acepten el color del filtro.

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Igualar el aspecto de las imágenesCuando se toma una serie de fotografías, puede ocurrir que se produzcan variacionessignificativas de color, ya sea porque el automatismo de la cámara modificó los ajustes entretomas consecutivas, porque la iluminación cambió a lo largo del tiempo o, incluso, porqueel revelado introdujo desviaciones arbitrarias. Si en tales casos un genio salido de unalámpara maravillosa nos invitara a formular un deseo, con toda seguridad le pediríamos queigualase el color de todas las fotografías tomando como referencia la mejor. Afortunada-mente no necesitamos contar con los servicios de un genio. ¡Photoshop puede hacerlo!Existen dos circunstancias en las que la herramienta IGUALAR COLOR resulta útil:optimizar una imagen basándose en otra similar de color correcto y la integración cromáticade una imagen en otra que actuará de fondo.

Imagen en escala de grises, convertida a RGB después de aplicarle el filtro SEPIA

A partir de dos imágenes con diferente gama cromática, hemos obtenido una copia de la primera con lamisma gama de la segunda, que se ha tomado como referencia

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Para introducirnos en el funcionamiento de esta herramienta utilizaremos un ejemplo pasoa paso:

1 Abra en Photoshop las dos imágenes «Igualar 1» e «Igualar 2» de la carpeta «Capítulo11». Una de ellas (origen) se tomará como modelo, mientras que la otra (destino) serála que experimente los cambios de convergencia hacia la primera.

2 Como tendrá al menos dos imágenes abiertas en Photoshop, active (pulsandoCONTROL+F6) la que actuará como imagen destino («Igualar 1») y pulse Ima-gen ajustes igualar color para desplegar el panel IGUALAR COLOR.Seleccione en el cuadro ORIGEN la imagen («Igualar 2» en nuestro ejemplo) queservirá de modelo. Tan pronto lo haga, la imagen destino cambiará de aspecto, aproxi-mándose tonalmente a la elegida como origen.

3 Para un ajuste adicional, desplace los reguladores LUMINANCIA (proporción deblanco), INTENSIDAD DE COLOR (saturación de los colores) y TRANSICIÓN(intensidad de la convergencia entre ambas imágenes). Si activa la opción NEUTRA-LIZAR, se eliminarán los desequilibrios de color.

4 Pulse para salir del panel y volver a la ventana de imagen.

CONTINUACIÓN DE: IGUALAR EL ASPECTO DE LAS IMÁGENES


Considere adicionalmente estos puntos:

Utilizar SeleccionesPor defecto, Photoshop evalúa las gamas tonales de las imágenes origen y destino y a partirde esos datos, aplica los ajustes necesarios para conseguir la convergencia de una hacia laotra. Una forma sencilla de optimizar el proceso de convergencia es marcar un áreaespecífica en la imagen origen y otra en la imagen destino para que Photoshop las utilicecomo referencia. Por ejemplo, si va a procesar dos imágenes en las que exista arena, seríamejor que Photoshop comparara dos muestras de arena, para reducir el margen de error.Para poner en práctica esta técnica deberá, antes de abrir el panel IGUALAR COLOR,trazar una Selección en la imagen origen y otra en la imagen destino, teniendo en cuentaque las áreas Seleccionadas serán las que Photoshop utilizará como referencias.Cuando abra el panel de ajuste, seleccione en ORIGEN la imagen que servirá de modelo,active las opciones USAR SELECCIÓN DE ORIGEN PARA CALCULAR COLORESy USAR SELECCIÓN DE DESTINO PARA CALCULAR AJUSTE. Si deja desactivadauna de las dos opciones, se utilizará como referencia la imagen completa.También debe activar la opción OMITIR SELECCIÓN AL APLICAR AJUSTE para quelos ajustes de color afecten a toda la imagen. En caso contrario, sólo se modificaría la regiónSeleccionada de la imagen destino.

Utilizar capasResulta casi innecesario decir que los ajustes en la imagen destino se aplicarán únicamentesobre la capa activa y que, por lo tanto, deberemos asegurarnos de tener activa la capaadecuada antes de invocar el panel IGUALAR COLOR.

(¡) Si quisiéramos aplicar los cambios a una imagen formada por varias capas,bastaría con Seleccionar toda la imagen, Copiar combinado y Pegar para obteneruna nueva capa con el mismo aspecto de la imagen global. Ésta sería la capa quehabría que activar en el documento destino.

Otra cuestión diferente, que veremos seguidamente, es la posibilidad de elegir unadeterminada capa como modelo cuando el documento origen es multicapa, e incluso utilizarcapas diferentes de un mismo documento como origen y destino.Supongamos que el documento origen tiene tres capas y queremos utilizar sólo una de ellascomo modelo. En tal caso elegiremos, en el cuadro ORIGEN, el archivo origen y en elcuadro CAPA, la capa que servirá de modelo.También podemos utilizar un mismo documento como origen y destino siguiendo estospasos: Abra (Archivo Abrir) el documento multicapa, active la capa destino, abra elpanel de ajuste (Imagen Ajustes Igualar color), seleccione el mismo documento enel cuadro ORIGEN y elija en el cuadro CAPA la capa que servirá de modelo.

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Si desea probar con otras capas, sólo tendrá que seleccionarlas, una tras otra, y la imagenirá transformándose en cada nueva elección.

Guardar los ajustesSi prevé repetir el mismo ajuste sobre más de una imagen, podrá guardar la referencia dela imagen origen y, posteriormente, recuperarla cada vez que la necesite.Para guardar la referencia, pulse el botón y para recuperarla pulse elbotón . Al recuperarla la imagen origen se ajustará automáticamente.

Como todas las herramientas automáticas, Igualar color puede sorprendernos por sueficacia o por sus manifiestos errores, dependiendo de la habilidad con que la utilicemos yde la suerte que tengamos. Siempre podremos servirnos de los controles correctores delpanel o aplicar herramientas adicionales para corregir los resultados obtenidos.

Conseguir colores coherentesUno de los problemas más difíciles de resolver cuando se trabaja con imágenes en color esel de evitar que se produzcan desviaciones ostensibles al transferir la imagen de uno a otrodispositivo. Por ejemplo, al imprimir la imagen RGB con la que se está trabajando, puedenproducirse cambios importantes en los colores que pongan en peligro nuestro trabajo deretoque.Para solucionar este problema se ideó la gestión de color a cuya explicación dedicaremoseste apartado. Debemos advertirle que se trata de un tema complejo que requeriría de uncentenar de páginas para desarrollarlo adecuadamente. Para no abrumarle innecesaria-mente nos limitaremos a proporcionarle algunos principios básicos y una serie de normasprácticas para solucionar las situaciones más frecuentes. Le bastará con consultar su casoparticular para disponer de una pauta de actuación.(¡) Si no piensa imprimir las imágenes, no es necesario que lea este apartado.

Simulación de coloresPhotoshop cuenta con un sistema de simulación que nos permite visualizar la imagen conla apariencia que tendrá al imprimirla o representarla en otro dispositivo, ahorrándonos asídecepciones de última hora. Por ejemplo, usted puede estar viendo en su monitor un azulceleste brillante, pero al imprimirlo se convertirá, inevitablemente, en un púrpura apagado.Mediante la simulación de color no podrá evitar que el azul se convierta en púrpura, peroal ver en pantalla los colores de la copia impresa, podrá realizar con mayor fundamento laoptimización del color.

CONTINUACIÓN DE: IGUALAR EL ASPECTO DE LAS IMÁGENES


Para comprobar la diferencia que puede existir entre una imagen RGB y su versiónimpresa, abra la imagen «Simulación de color» de la carpeta «Capítulo 11». En ellaencontrará un espectro arcoiris junto con una composición a todo color. PulseCONTROL+Y varias veces y podrá apreciar sucesivamente la versión de pantalla(RGB) y la versión impresa (CMYK).

La diferencia entre las imágenes representadas en el monitor e impresas en papel se debe aque las impresoras utilizan un sistema de representación del color (sustractivo) menoseficiente que el empleado por los monitores (aditivo) y, de ahí, que resulte imposible conseguirimágenes impresas de colores tan brillantes y saturados como los que aparecen en el monitor.

Para saber si lo que está viendo en la pantalla es la simulación o la imagen auténtica, observela barra de título del cuadro de imagen. Cuando aparece una barra «/» y a su derecha laexpresión «CMYK» es que está activada la simulación de impresión.Si desea obtener la simulación de un dispositivo específico, pulse Vista Ajustes deprueba Personalizar y se desplegará el panel AJUSTE DE PRUEBA.

Activada la simulación

La imagen de la izquierda aparece en modo RGB y la de la derecha en modo CMYK, tal como se vería impresa.Los colores han perdido viveza y saturación como puede apreciarse fácilmente en la banda tonal arcoiris

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Elija en el cuadro CONF la opción PERSONALIZAR, en el cuadro PERFIL el espacio decolor (¡) que desee simular y ajuste el resto de opciones tal como aparecen en la copia delpanel propuesta. Termine pulsando .Para activar/desactivar la simulación pulse CONTROL+Y (o pulse Vista Colores deprueba) y recuerde que la simulación no tiene efecto sobre la imagen real y sólo sirve paraque usted aprecie cómo aparecerá la imagen si se representa en el dispositivo seleccionado.

(¡) Un «espacio de color» es un subconjunto de colores dentro de la amplia gama quepuede percibir nuestro ojo. Debido a que los dispositivos que gestionan imágenes encolor (como monitores, escáneres, impresoras, etc.) no pueden representar ni captartodos los colores que nuestro ojo puede percibir, se ha ideado el concepto de«espacio de color» para facilitar el trabajo con el color. Podríamos decir que el«espacio de color» de un monitor concreto es el conjunto de colores que éste puederepresentar, que será diferente al de monitores de otras marcas y modelos. General-mente cuanto más costoso es un monitor, más amplia será la gama de colores quepueda representar. También se suele llamar «gama» al conjunto de colores quepueden representarse en un espacio de color.

CONTINUACIÓN DE: CONSEGUIR COLORES COHERENTES

Espacio de colores LAB que elojo puede captar

Espacio RGB

Espacio CMYK

Todos los espacios decolor están contenidosdentro del espacio LAB querepresenta toda la gamaque el ojo humano puedecaptar. El espacio CMYKcontiene menos colores queel RGB, aunque puederepresentar algunos coloresque quedan fuera delespacio RGB


El espacio de color aceptado por la mayoría de fabricantes de monitores es el «sRGBIEC61966-2.1», lo que significa que todos los fabricantes harán lo necesario paraasegurarse de que sus monitores puedan representar, al menos, toda la gama delespacio «sRGB IEC61966-2.1».¿Significa esto que todos los monitores son equivalentes? Definitivamente no. Unbuen fabricante puede conseguir que su monitor represente mayor gama de coloresde los especificados en el espacio «sRGB IEC61966-2.1», pero si usted estáajustando concienzudamente el color de una imagen destinada a la Web, aspiraráa que todos los posibles visitantes de su Web puedan ver los mismos colores que ustedestá viendo en su monitor. Si su monitor es excepcionalmente bueno y puederepresentar más colores que los monitores de sus posibles visitantes, usted puedeconseguir (ya veremos cómo) que su monitor se comporte, transitoriamente, como sifuese de peor calidad, mostrando sólo los colores que pueden representar losmonitores «vulgares».Al aplicar a su monitor el espacio de color «sRGB IEC61966-2.1» estará asegurán-dose de que todos los usuarios de otros monitores verán exactamente lo mismo queusted, aunque para ello tenga que renunciar al plus de gama que su excelentemonitor le ofrece.¿Pero qué es el espacio «sRGB IEC61966-2.1»? Este espacio, al igual que cualquierotro, es un conjunto (gama) de colores definidos arbitrariamente por fabricantes,organismos internacionales o cualquier otra entidad, con la intención de facilitar alos usuarios que trabajan con imágenes la coherencia del color entre dispositivosdiferentes que poseen su propio espacio de color.Un espacio de color tiene su propio nombre identificativo y puede imaginarlo comoun marco que se aplica al espectro del arcoiris y que delimita un subconjunto decolores. Naturalmente esta demarcación no es totalmente arbitraria, sino que sedefine teniendo en cuenta la capacidad media de diferentes dispositivos (monitores,impresoras, cámaras digitales, etc.) para representar/captar el color. Existenespacios de color optimizados para diferentes grupos de dispositivos tales comoimpresoras, monitores, cámaras digitales, etc.

PerfilesUna imagen está definida por los valores numéricos de color de sus píxeles. Sin embargo,un mismo píxel puede verse con color ligeramente distinto al ser representado en diferentesmonitores y, sobre todo, al ser impreso con una determinada impresora. Este hecho se debea que es imposible fabricar dos monitores o dos impresoras exactamente iguales y lasdiferencias entre ellos se traducen en una interpretación ligeramente distinta de los mismosvalores numéricos del color. Por ejemplo, un píxel de color R=30, G=300 y B=134, podríaverse en el monitor A como si fuera 31, 306, 130 y, en otro B, como 40, 290, 139.

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Para minimizar el problema que ocasiona el hecho de que la misma imagen aparezca concolores diferentes al cambiar de monitor o de impresora, se idearon los perfiles.

Qué son los perfilesImagínelos como filtros correctores que al ser colocados sobre la imagen, modifican lagama tonal para mantener, en la medida de lo posible, el aspecto que tenía cuando fuegenerada. En realidad los perfiles son tablas de conversión que permiten reubicar yacomodar dinámicamente los colores originales dentro de diferentes espacios de color.Los perfiles no cambian el valor numérico del color de los píxeles, sino la manera enque se representan en los dispositivos (monitores, impresoras, etc.). Esto significa quesi un píxel tiene un color RGB 34, 128, 201, seguirá teniendo ese valor con o sin perfil,aunque podrá visualizarse en la pantalla con diferente color según tenga o no perfilincrustado.

Dónde están los perfilesLos perfiles pueden encontrarse bajo la forma de archivos almacenados en su ordena-dor pero, generalmente, aparecen incrustados en los archivos gráficos. La mayoría delas imágenes que ha manejado en Photoshop tienen perfiles incrustados, aunque ustedno lo sepa. Tenga en cuenta que se suele llamar «etiqueta» a un perfil incrustado. Siabre un archivo RGB sin perfil, aparecerá en Photoshop como «RGB sin etiqueta».


PerfilesPerfiles


Anteriormente (página 96) dejamos en manos de Photoshop la gestión automática delos perfiles incrustados para que usted no tuviera que tomar decisiones difíciles. Sinembargo, aunque los automatismos pueden ser cómodos, nunca está de más conocerlos principios en los que se basan para poder asumir el mando en caso necesario.Para familiarizarse con el manejo de perfiles conviene conocer cuál es el perfilincrustado de la imagen abierta en Photoshop y esto puede saberse consultando labarra de estado. Para hacer visible (si no estuviera) la barra de estado pulseVentana Barra de estado y para que muestre el perfil, pulse sobre el icono de labarra de estado y elija la opción PERFIL DEL DOCUMENTO. En lo sucesivo, elnombre del perfil incrustado en la imagen aparecerá en la barra de estado.

Cómo funcionan los perfilesSupongamos que usted hace una fotografía con una cámara digital modelo NikonCoolpix 5000. La cámara crea un archivo JPG al descargarla en el ordenador pero,además, incrusta dentro de ese archivo JPG un perfil Nikon. Por ejemplo: «NikonsRGB 4.0.0.3000». ¿Para qué?Imagine el perfil como un filtro corrector que debe superponerse a la imagen para quese vea en diferentes dispositivos (monitores, por ejemplo), tal como apareció en lapantalla de la cámara fotográfica en el momento de efectuar la toma.Al abrir el archivo JPG que contiene la fotografía, el perfil es detectado y Photoshoppuede tomar varias decisiones al respecto. Todo dependerá de lo que usted hayaespecíficado (ver página 96) en el recuadro «Normas de gestión de color» del panelAJUSTES DE COLOR, que se despliega mediante Edición Ajustes de color.

En el cuadro RGB se indica lo que Photoshop debe hacer si la imagen está en modo decolor RGB y en los cuadros CMYK y GRIS se hace lo propio para el caso de que laimagen esté en modo de color CMYK o Escala de grises.

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Las instrucciones pueden ser alguna de estas tres:

Convertir a RGB de trabajoEn este caso Photoshop convierte la imagen al perfil especificado en el recuadro«Espacios de trabajo» del mismo panel, por ejemplo «Adobe RGB (1998)».

El resultado de aplicar esta norma es que el perfil que traía incrustado la imagen essustituido por el especificado como perfil de trabajo («Adobe RGB (1998)») pero,además, Photoshop realiza una modificación de los valores numéricos del color delos píxeles para mantener la misma apariencia de la imagen.

Mantener perfiles incrustadosSi elegimos la opción «Mantener perfiles incrustados», Photoshop tratará de repro-ducir los colores originales, conservando y utilizando el mismo perfil que traíaincrustado. El valor numérico de color de los píxeles de la imagen no se modifica.Es como si hubiera colocado delante del monitor el filtro corrector que incrustó lacámara Nikon al crear el archivo de imagen.Cuando guarde la imagen, Photoshop mantendrá incrustado el perfil original paraque al abrirse en otro dispositivo, puedan reproducirse los colores originales.En la práctica, esta opción puede considerarse equivalente a la anterior, peromanteniendo el mismo perfil que traía incrustado.Si le recomendamos la primera opción (página 96), es porque entendemos que espreferible manejar perfiles conocidos y generalizados para reducir el riesgo de queal entrar la imagen en otro sistema, el perfil no sea reconocido o sea procesadoincorrectamente.

DesactivarLa opción «Desactivar» elimina cualquier perfil incrustado en la imagen, siempreque no coincida con el especificado en Photoshop como perfil de trabajo.Por ejemplo, si usted especificó como perfil de trabajo (ver página 96) el perfil«Adobe RGB (1998)» y la imagen abierta tiene incrustado el perfil «Nikon sRGB4.0.0.3000» se eliminará, pero si el perfil incrustado fuese «Adobe RGB (1998)» nose desactivará y se conservará intacto.



No es buena idea, en general, desactivar perfiles porque al hacerlo perdemos lainformación relativa a la corrección cromática. Sólo tiene sentido si se van aprocesar conjuntos de imágenes con perfiles erróneos o inadecuados.

Una vez que hayamos terminado el trabajo de retoque sobre el archivo, podemosenviarlo a imprimir y el sistema de impresión podrá ajustar los colores, utilizando elperfil incrustado, para conseguir la mayor fidelidad y coherencia cromática con laimagen original.

Trabajando con perfilesTal como hemos visto en el subapartado anterior, la imagen y su perfil incrustado sonprocesados automáticamente de acuerdo con la norma especificada en el panel AJUS-TES DE COLOR. No obstante, disponemos de herramientas para actuar sobre losperfiles posteriormente, en el caso de que cambiemos de idea sobre los perfiles a mitaddel trabajo de retoque.Las operaciones que podemos aplicar a las imágenes abiertas en relación con losperfiles son éstas:

Incrustar un perfil en una imagen nuevaSupongamos que creamos un documento nuevo en Photoshop. ¿Qué perfil posee-ría? Todo depende del perfil que se haya especificado previamente en el panelAJUSTES DE COLOR (Edición Ajustes de color):

Si el documento está en modo de color RGB, Photoshop le incrustará el perfilespecificado en el cuadro RGB. «Adobe RGB (1998)» en el ejemplo.

Si el documento está en modo de color CMYK, le incrustará el perfil especifica-do en el cuadro CMYK. «Euroscale Coated V2» en el ejemplo.

Si el documento está en modo de color Escala de grises, le incrustará el perfilespecificado en el cuadro GRIS. «Gray Gamma 2.2» en el ejemplo.

Si cambiamos de modo de color (Imagen Modo), se le aplicará el perfilcorrespondiente al nuevo modo de color.

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Conviene mencionar el hecho de que siempre dispondremos de la posibilidad deeliminar el perfil incrustado en una imagen, desactivando, en el panel GUARDARCOMO (Archivo Guardar como), la opción «Perfil ICC» en el momento deguardar el archivo.

También podemos incrustar un perfil desde el panel NUEVO (Archivo Nuevo)desplegando las opciones avanzadas y eligiendo el perfil en el cuadro PERFIL DECOLOR. Tenga en cuenta que los perfiles disponibles en este cuadro de selección,dependerán del modo de color seleccionado. Si no desea incrustar perfiles, selec-cione la opción NO GESTIONAR COLOR EN ESTE DOCUMENTO, que en-contrará al principio de la lista de perfiles.



Asignar un perfil a una imagen ya abiertaSi desea asignar un nuevo perfil a una imagen ya abierta en Photoshop, pulseImagen Modo Asignar perfil y se abrirá el panel ASIGNAR PERFIL.

Active la opción NO GESTIONAR COLOR EN ESTE DOCUMENTO paraeliminar el perfil incrustado y trabajar sin perfiles.

Utilice la segunda opción para asignarle el perfil que esté especificado comoperfil de trabajo (por ejemplo, «Adobe RGB (1998)»). El perfil de trabajo sedefine siguiendo las pautas descritas en la página 96.

Si desea aplicar un perfil específico, seleccione la opción PERFIL y elija, en laventana de selección contigua, el perfil que desee.Antes de pulsar puede examinar cómo quedará la imagen, siempreque esté activada la opción PREVISUALIZAR.

Al asignar un perfil a una imagen, cambiamos el filtro corrector que tuviese incrus-tado por otro nuevo, dejando intactos los valores numéricos de color de los píxelesde la imagen.Esta operación no es recomendable puesto que no produce una conversión cohe-rente de colores. El resultado, al ser imprevisible, rara vez será correcto. Porejemplo, si la imagen tiene incrustado un perfil Nikon correspondiente a una cáma-ra digital y le aplicamos el perfil de una impresora, Photoshop no cambiará losvalores numéricos RGB de la imagen, pero sí variará su aspecto mostrándola comose vería impresa en la impresora cuyo perfil hemos aplicado.La asignación de un perfil podría ser útil para evaluar el resultado final de laimpresión, pero sería mejor hacer una conversión entre perfiles (se tratará acontinuación) para mantener la coherencia entre los colores de origen y destino.

Conversión entre perfilesSupongamos que disponemos de una imagen con un perfil Nikon que queremosconvertir a otro perfil más generalizado, como el «sRGB IEC61966-2.1» que es elaceptado mayoritariamente por los fabricantes de monitores pero, al mismo tiempo,queremos conservar el aspecto original de la imagen.

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En tal caso procederemos a una conversión coherente entre perfiles siguiendoestas pautas:

1 Pulse Imagen Modo Convertir en perfil y se desplegará el panel CON-VERTIR EN PERFIL. En el recuadro «Espacio de origen» aparecerá el perfilactualmente incrustado en la imagen.

2 Seleccione en el cuadro PERFIL (del recuadro «Espacio destino») el perfil dedestino y compruebe el resultado sobre la imagen (opción PREVISUALIZARactiva).

3 Especifique en el cuadro PROPÓSITO qué estrategia se empleará en la con-versión entre perfiles. La necesidad de esta opción se debe a que no siempretodos los colores del espacio de color de origen son representables en destino.Por ejemplo, un azul brillante soportado por un perfil RGB no puede represen-tarse en un perfil de impresora, porque la impresora es incapaz de imprimirlo.En estos casos Photoshop convertirá los colores no representables en los másparecidos que estén disponibles en el espacio de color destino. Sin embargo,esta fórmula puede convertir dos colores diferentes en origen en un único coloren destino y estrechar la gama, pudiendo dar lugar a la pérdida de detallesimportantes en la imagen destino.Para reducir este inconveniente, Photoshop puede desplazar proporcionalmentetodos los colores para mantener las distancias tonales entre ellos y proporcionar-nos así una imagen más coherente. Pero el desplazamiento del color puedehacerse según varios criterios que usted puede elegir en el cuadro PROPÓSITO.

PERCEPTUAL, ajusta los colores teniendo en cuenta las correcciones quenuestro sistema perceptivo (ojos + cerebro) aplica sobre los colores parainterpretarlos. Es el recomendado para imágenes fotográficas.



SATURACIÓN, mantiene la saturación de los colores a expensas de su fideli-dad. Se emplea para representar diagramas e ilustraciones de colores brillantesdonde la viveza (saturación) es más importante que la exactitud del color.

RELATIVO COLORIMÉTRICO, da prioridad a la reproducción equilibradade la gama de luminosidad haciendo coincidir el blanco de origen con elblanco de destino y adaptando el resto de la gama a ese ajuste.

ABSOLUTO COLORIMÉTRICO, conserva los colores intactos y los quequedan fuera del espacio destino los convierte en los más parecidos. Es elrecomendable para reproducir logotipos e imágenes que deban conservar, porencima de todo, la fidelidad del color. También se utiliza para pruebas deimpresión en un determinado sistema de impresión.

Aunque le recomendamos utilizar la opción PERCEPTUAL, puede probar elresto de modalidades y aplicar con la que mejor se adapte a la imagen y a suspropósitos.

4 El resto de las opciones del panel CONVERTIR EN PERFIL puede dejarlas talcomo aparecen en la copia del panel incluida en el punto 1. Cuando pulse

la imagen mostrará una nueva apariencia, correspondiente al perfilincrustado. Confirme que la barra de estado muestra la reseña del nuevo perfilincrustado.

La conversión entre perfiles está indicada cuando queremos imprimir un archivo enun dispositivo no conectado a nuestro ordenador como, por ejemplo, un plotter enun servicio de impresión digital. Si seleccionamos el perfil destino (el del plotter),Photoshop tratará de cambiar los colores para que todos ellos encuentren un lugaren el dispositivo de destino, manteniendo al mismo tiempo, el aspecto general de laimagen hasta donde sea posible. Tenga en cuenta que en conversiones entreperfiles RGB (para monitores) y perfiles para dispositivos de impresión, los cam-bios son inevitables por la gran diferencia que existe entre los modelos aditivos(monitor) y sustractivos (impresión).

Imprimir en impresoraSi está trabajando con una imagen RGB, CMYK o Escala de grises con el propósito deimprimirla en una impresora compuesta (de sobremesa) conectada a su ordenador sigaestos pasos:

1 Comience guardando una copia del documento original para que las correcciones quehaga, orientadas a la impresión, no modifiquen los colores originales. Podría ser con-traproducente si, por ejemplo, emplea después la misma imagen para la Web.

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2 Si el perfil no es «Adobe RGB 1998», conviértalo mediante la secuencia:Imagen Modo Convertir en perfil. Ajuste el panel tal como se indica:

Con esta maniobra dispondrá de un espacio de color lo suficientemente amplio paraque contenga todos los colores que pueda imprimir la impresora. También contendrácolores no imprimibles, pero ese problema lo solucionaremos más adelante. Observe(página 530) que el espacio CMYK, propio de un sistema de impresión, contienecolores que no están presentes en el espacio RGB, propio de un monitor. Al emplear elespacio de color «Adobe RGB 1998» nos aseguramos de que todos los colores delespacio destino (impresión) estén presentes en el espacio de origen. El espacio «Ado-be RGB 1998» es más amplio que la mayoría de los espacios RGB y, precisamente porello, es el indicado cuando se trabaja con imágenes RGB destinadas a impresión.

3 Active la simulación del modelo de impresora mediante la secuencia: Vista Ajustede prueba Personalizar. Seleccione en PERFIL el modelo de su impresora yajuste el resto de las opciones tal como aparecen en la copia del panel.



(¡) Si su modelo de impresora no figura en la lista, elija el modelo más parecido.Como último recurso utilice la simulación por defecto «Espacio de trabajoCMYK» que se activa pulsando Vista Ajuste de prueba Espacio de trabajoCMYK.

Esta operación le facilitará una visión más realista de los colores de impresión, aunquesólo se trata de una simulación orientativa. Pulse CONTROL+Y para activar/desactivarla simulación seleccionada y recuerde que cuando se está mostrando la simulaciónaparece el nombre del perfil de simulación detrás de la barra «/».

4 Cuando haya terminado el retoque de la imagen y la optimización del color, proceda aimprimirla siguiendo estos pasos:

Pulse Archivo Imprimir con vista previa para desplegar el panel IMPRI-MIR. Seleccione la opción GESTIÓN DE COLOR en el cuadro que encabeza elrecuadro inferior del panel.

Ajuste el panel de acuerdo con las especificaciones propuestas:

Si desea optimizar la gestión de color de la impresora, pulse y en elpanel IMPRIMIR, que se habrá desplegado, pulse el botón .Los siguientes paneles de ajuste dependerán del modelo y la marca de su impreso-ra, por lo que no podemos acompañarle. Probablemente encontrará un botón depropiedades avanzadas y alguna opción para ajustar la gestión de color. Deberáconsultar el manual de su impresora o pulsar con el botón derecho sobre lasopciones del panel, para obtener ayuda interactiva.

Simulación activada para una impresora HP

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(¡) Otra posibilidad que puede intentar es seleccionar en el cuadro PERFIL sumodelo de impresora o alguno similar para probar otras alternativas en el casode que la fórmula propuesta no le satisfaga o no pueda aplicarla.

Imágenes para la WebSi la imagen con la que va a trabajar está destinada a páginas Web o a ser mostrada en unmonitor RGB, proceda así:

1 Convierta la imagen a modo RGB si no estuviera ya en ese modo de color. Parahacerlo pulse Imagen Modo Color RGB-8 Bits.

2 Aplique el perfil «sRGB IEC61966-2.1» siguiendo la secuencia: Imagen ModoConvertir en perfil y seleccionando, en el panel CONVERTIR EN PERFIL, lassiguientes especificaciones:


En este panel, correspondiente a una determinada impresora que pro-bablemente no sea la suya, se ha desplegado la opción COINCIDEN-CIA DE COLOR DE IMAGEN y se ha especificado que sea el ordena-dor (y no la impresora) quien gestione la conversión de colores. Laopción INTENTO ICM es equivalente a PROPÓSITO en Photoshop,es decir, especifica la estrategia que se empleará en la conversión decolores entre perfiles, y la opción «Imágenes» es la indicada paratemas fotográficos y equivale a «perceptual» en Photoshop


3 Pulse para cerrar el panel CONVERTIR EN PERFIL y proceda a retocary optimizar la imagen.

Las imágenes destinadas a la Web deben llevar incrustado el perfil «sRB IEC61966-2.1»,puesto que es el perfil estándar para los monitores.

Imágenes a imprenta offsetLas imprentas offset son las utilizadas para imprimir la casi totalidad de libros y revistas acolor que se distribuyen en quioscos y librerías. Están basadas en la utilización del modeloCMYK y en la aplicación de cuatro planchas entintadas con los colores Cian, Magenta,Amarillo y Negro. Aunque los usuarios no profesionales, rara vez utilizan esta opción,conviene estar preparado por si alguna vez surge la ocasión.Para trabajar con una imagen destinada a la impresión en offset siga estas pautas:

1 Convierta la imagen a RGB si no estuviera en ese modo de color. Para hacerlo pulseImagen Modo Color RGB-8 Bits canal.

2 Asegúrese de tener incrustado el perfil «Adobe RGB (1998)». Si no fuera el caso,pulse Imagen Modo Convertir en perfil y elija «Adobe RGB (1998)» en elcuadro PERFIL y «Perceptual» en el cuadro PROPÓSITO.

3 Active la simulación «Euroscale Coated V2» si la impresión se va a realizar en papelsatinado, o bien «Euroscale Uncoated» para papel normal. Generalmente los docu-mentos en color se imprimen en papel satinado para conseguir mayor calidad.Para activar la simulación propuesta pulse Vista Ajustes de prueba Persona-lizar, elija en el cuadro PERFIL la opción adecuada y ajuste el resto de opciones talcomo aparecen en la copia del panel:

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(¡) Si no reside en Europa, seleccione la simulación correspondiente a su zonageográfica.

Al activar la simulación (CONTROL+Y), la imagen mostrará el aspecto que tendrácuando sea impresa y eso le ayudará a optimizarla.

4 Cuando haya terminado de trabajar con la imagen, guarde una copia en modo RGB yaplique a la imagen el perfil adecuado (el mismo que utilizó en la simulación) pulsan-do Imagen Modo Convertir en perfil.

Esta operación convertirá la imagen RGB al modo de color CMYK y lo hará de lamejor forma posible, obteniendo un resultado idéntico al mostrado por la simulación, yaque la simulación está basada en el mismo perfil.Esta maniobra tiene como objetivo obtener un archivo en modo CMYK para quepuedan procesarlo en la imprenta. También podía haberles entregado un archivo RGBpara que ellos lo convirtiesen a CMYK pero hubiera sido arriesgado. Cuantos menosoperaciones deje pendientes, más posibilidades existirán de que todo salga bien.



5 Envíe el archivo a la imprenta advirtiéndoles del perfil que lleva incrustado. Le reco-mendamos seguir muy de cerca todo el proceso porque suelen producirse fallos condemasiada frecuencia debido a la complejidad del procedimiento offset.También es buena idea tener una entrevista con el responsable de la imprenta parallegar a un acuerdo sobre el procedimiento a seguir y muy especialmente el formato,tamaño, resolución, modo de color y perfil que debe aplicarse al archivo. Nuestrarecomendación es que siga fielmente las sugerencias de la imprenta porque, cualquiermétodo diferente al que habitualmente sigue la imprenta, puede producir erroresimprevistos.

Archivos sin perfilesA pesar de todo lo dicho sobre perfiles, es posible que alguien entendido en el tema leasegure que lo mejor de todo es no usar perfiles, es decir, entregar los archivos sin perfilesincrustados. Y eso para evitar errores imprevistos. Según esta forma de ver el problema,cuanto menos se confíe en los demás, menos oportunidad se les da para equivocarse y losperfiles incrustados argumentan constituyen un magnífico pretexto para equivo-carse y cargarle a usted y a sus perfiles incrustados con la causa del error.No vamos a tomar partido por los apologistas de los perfiles incrustados ni por los entusiastasde las imágenes sin etiqueta pero sí queremos darle las pautas para que tome sus propiasdecisiones con fundamento. Para simplificar el problema, nos limitaremos a dos tipos dearchivos: los destinados a la Web y los destinados a impresión offset.

Archivos para la WebSi está trabajando con un archivo destinado a la Web que tiene incrustado un perfilcualquiera, conviértalo (Imagen Modo Convertir en perfil) al perfil «sRGBIEC61966-2.1» que es el espacio de color utilizado por la mayoría de los monitores. Alguardarlo en formato JPEG, elimine el perfil desactivando la opción PERFIL ICC delpanel GUARDAR COMO.Cualquier explorador Web que posteriormente muestre la imagen aplicaráautomáticamente el perfil «sRGB IEC61966-2.1», de tal forma que la imagen sevisualizará en la pantalla como si lo llevará incrustado. Ésta es la ventaja de utilizar elperfil «sRGB IEC61966-2.1» que es el estándar en la representación de imágenes enmonitores RGB.

Archivos para impresión offsetSi el archivo va destinado a impresión offset, conviértalo (Imagen Modo Con-vertir en perfil) al perfil «Euroscale Coated V2» que es el estándar en la industria deimpresión offset.

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De hecho, cuando un archivo CMYK no incorpora un perfil incrustado se procesaexactamente igual que si tuviera incrustado el perfil «Euroscale Coated V2». Por lotanto, una vez convertida la imagen al perfil (Imagen Modo Convertir enperfil), puede eliminar el perfil cuando vaya a guardarlo desactivando la opciónPERFIL ICC en el panel GUARDAR COMO.Si el responsable de la imprenta le recomienda que le entregue las imágenes sinperfiles o muestra algún titubeo en relación con la gestión de perfiles, aplique el perfil«Euroscale Coated V2» (Imagen Modo Convertir en perfil) y elimínelo alguardarlo.

En resumen, al entregar los archivos sin perfil incrustado, los sistemas de representaciónRGB asumirán el perfil «sRGB IEC61966-2.1» y los sistemas offset asumirán «EuroscaleCoated V2». No obstante, antes de eliminar un perfil de una imagen deberá haberlaconvertido al perfil estándar «sRGB IEC61966-2.1» o «Euroscale Coated V2» según setrate de una imagen RGB o CMYK.Si desea conocer más sobre perfiles, consulte la amplia ayuda de Photoshop en la que seexplica con mayor detalle y extensión los conceptos y técnicas relacionadas.

Paletas de ajuste de colorHasta ahora sólo hemos hablado de la paleta SELECTOR DE COLOR como sistema paraajustar y seleccionar el color Frontal y el Color de fondo. Sin embargo, existen opciones ypaletas que aún desconoce y que pueden resultarle útiles en su trabajo con Photoshop.Veamos cuáles son:

Opciones adicionales del panel de ajuste de colorYa ha tenido ocasión de utilizar la técnica más básica de selección de color, consistente enpulsar sobre la barra vertical y el cuadro de simulación en el panel SELECTOR DECOLOR. Si arrastra el puntero sobre el cuadro de simulación, podrá comprobar que losvalores que aparecen en los cuadros situados a la derecha, varían continuamente.Estos cuadros expresan numéricamente cualquier tono de color. Inversamente, tecleandovalores en ellos, se puede ajustar un color con exactitud.La posibilidad de expresar un color mediante una serie de números es muy útil, ya que nospermite trabajar con colores precisos, sin necesidad de verlos, ni de recordar exactamenteel matiz que nos interesa.Photoshop maneja cuatro sistemas de representación alternativos: HSB, RGB, Lab yCMYK. Cada sistema representa un mismo color desde distintos criterios y cada uno deellos tiene sus ventajas e inconvenientes.



Nuestra sugerencia es que se acostumbre a utilizar la modalidad HSB que se basa en elajuste independiente del Tono (color), la Saturación (viveza del color) y el Brillo (lumino-sidad). Este sistema es el más intuitivo por adaptarse mejor a la forma en que solemosdescribir los colores en la vida cotidiana: «El cielo era azul (Tono) intenso (Saturación)y brillante (Brillo)». Veamos prácticamente cómo se ajusta un color en modalidad HSB(Tono, Saturación y Brillo):

1 Pulse sobre la letra «H» si no estuviera activa. Al hacerlo se está eligiendo la modali-dad HSB y adjudicando el ajuste del factor Tono a la barra vertical de ajuste.

2 Al haber elegido el factor Tono para la barra vertical, podremos ajustarlo arrastrandoo pulsando directamente sobre el color preferido (verde, azul, rojo, etc.) en la barravertical.

3 Una vez ajustado el Tono, deberá hacer lo propio con los otros dos componentes Brilloy Saturación.El cuadro central de simulación representa todos los matices que se pueden crear apartir del Tono elegido por adición de blanco y negro.Podrá elegir directamente el matiz pulsando sobre él en el cuadro de simulación, perocreemos conveniente que conozca la naturaleza de los dos factores en los que se basasu elección, aunque aparezcan indisolublemente mezclados en la simulación.La Saturación se define como la pureza del color. Cuando adquirimos un bote depintura roja, suele tener la máxima saturación posible (rojo vivo, Saturación 100). Si leañadimos pintura gris (mezcla de pintura blanca y negra), seguirá siendo roja (mismoTono) pero irá perdiendo viveza (Saturación) hasta llegar a volverse completamentegris (Saturación 0). El borde derecho del cuadro de simulación representa la máximaSaturación (100), mientras que el borde izquierdo representa la mínima (0). Cuantomás a la derecha pulse, más saturado será el matiz.

Cuadro desimulación

Barra verticalde ajuste

Colores fuerade gama

Mostrar colorescompatibles Web

Colores no Web

Color nuevoColor antiguo

Modo HSB

Color en formatohexadecimal

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Pruébelo arrastrando el cursor por el cuadro de simulación y observando el cuadro «S»(Saturación) para comprobar cómo oscila entre 0 (izquierda) y 100 (derecha).

4 Para ajustar el factor Brillo considere que el máximo Brillo (100) se encuentra en ellado superior del cuadro de simulación y el mínimo (0) abajo. Si arrastra, podrácomprobarlo en el cuadro B, que representa el Brillo. El Brillo puede considerarsecomo la escasez de negro. El Brillo 0 equivale al negro puro y el Brillo 100 representala ausencia total de negro. No debe confundir la ausencia de negro con la presencia deblanco. Si se añade blanco a un color, pierde Saturación (el rojo, por ejemplo, seconvierte en rosa).De todo lo dicho se deduce que la esquina superior derecha contiene el matiz másSaturado y Brillante (el color en su máximo esplendor), la esquina superior izquierda elblanco puro, la inferior izquierda y derecha, el negro puro.Si prefiere elegir la Saturación o el Brillo como el factor que se regulará con la barravertical, pulse sobre la letra «S» para la Saturación o «B» para el Brillo.El procedimiento de ajuste es el mismo, sólo que los tres factores estarán cambiadosde ubicación.

Si desea emplear la modalidad RGB para ajustar los colores, pulse sobre la letra R, G o B,según desee que el ajuste del color Rojo, Verde o Azul se sitúe en la barra vertical decontrol. Por lo general resultará más difícil manejar componentes cromáticas puras quefactores intuitivos como el Tono/Brillo/Saturación, pero en algunos casos puede no ser así.El cuadro precedido por el signo # muestra el valor hexadecimal del color. Puede ser útilpara trasladar colores exactos a los programas de maquetación Web, que suelen trabajarcon los valores hexadecimales de los colores.

No olvide que siempre podrá memorizar un color determinado anotando los valores HSB,RGB, Lab o CMYK y recuperarlo introduciendo esos mismos valores en los cuadroscorrespondientes.El botón le da acceso al panel COLORES PERSONALIZADOS en el queencontrará una colección de paletas de colores estándares en la industria de lafotocomposición. Estos colores están recogidos en muestrarios físicos y se utilizan paraañadir a la imagen sobreimpresiones de colores puros y exactos que no se pueden obtenerpor cuatricromía.Un ejemplo de su uso se daría, por ejemplo, si un cliente solicita añadir el logotipo de suempresa a la portada de un catálogo, pero desea que se utilice un color pantone. En tal casose añadiría un canal de tinta plana con la forma del logotipo y posteriormente sesobreimprimiría una plancha adicional entintada con la tinta Pantone elegida por el cliente.Su utilización sólo tiene sentido en el ámbito profesional.Para regresar al panel anterior (SELECTOR DE COLOR) pulse el botón .

CONTINUACIÓN DE: PALETAS DE AJUSTE DE COLOR


En el panel SELECTOR DE COLOR, al elegir determinadas tonalidades puedeaparecer el icono para indicarnos que el color seleccionado no es imprimible.Esto se debe a que no toda la gama de colores disponibles en el SELECTOR DECOLOR tienen cabida en el espacio de color CMYK de impresión puesto que lapantalla del monitor es un sistema de representación más eficiente que la impre-sora para reproducir una amplia gama de colores.Para ajustar el color imprimible más parecido al que tiene seleccionado, pulsesobre el icono y el color variará de posición en el espectro hasta colocarse enun rango válido.Una limitación similar afecta a las tonalidades que colorean una imagen destina-da a ser visualizada en la Web. En tales casos también existen restricciones decolores, debido a que en situaciones extremas los examinadores Web sólo puedenrepresentar 216 colores. Pulsando sobre el icono , que avisa cuando se selec-ciona un color fuera de gama, se ajusta automáticamente el color más parecidoque es compatible con la Web.Si está creando una imagen para la Web, puede resultar conveniente activar laopción SÓLO COLORES WEB para que únicamente estén disponibles tonalida-des compatibles con la Web.

Paleta COLORLa paleta COLOR se despliega pulsando Ventana Color. En ella podrá ajustar, arrastran-do tres o cuatro reguladores, el color deseado. También le será posible elegir un color pulsandosobre cualquier matiz del espectro cromático que aparece en la zona inferior de la paleta.

Para seleccionar un color en el panel COLORES PERSONALIZADOS elija unacolección en el cuadro CATÁLOGO y seguidamente pulse sobre la muestra en elcuadro de simulación que aparece a la izquierda. Puede ayudarse de la barravertical para localizar más fácilmente un tono específico

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Los colores ajustados en la paleta se convertirán en el colorFrontal o Color de fondo, según la configuración que usted hayaactivado en el icono de la paleta COLOR. Para ajustar undeterminado color puede utilizar los reguladores o bien escribirlos valores correspondientes en los cuadros contiguos.Para cambiar de modalidad de ajuste de color, pulse sobre elbotón de opciones de paleta y se desplegará un panel con lasopciones disponibles. Entre ellas encontrará la modalidad RGB,HSB, CMYK, Lab y Colores de Web. En la parte inferior delpanel podrá elegir qué tipo de espectro prefiere.

Paleta MUESTRASEn esta paleta (Ventana Muestras) podrá elegir tonalidades predefinidas utilizandopara ello varias colecciones de muestras.

Resulta útil para determinados trabajos en los que se utilicen algunos colores con asiduidad,tales como el color de un logotipo, de una bandera, o de cualquier elemento cuyo color debaser exacto. También puede crear paletas de tonos «carne», «mar» o «cabello», e iracumulando en ellas sus tonalidades favoritas para tenerlas siempre a mano.Una técnica que le recomendamos es la de guardar tonos carne de distintos tipos, mujerblanca/negra, bebé luz/sombra, hombre oriental, etc. y cuando necesite asignar undeterminado tono con la herramienta Curvas (véase la página 517) sólo tiene que activarla muestra y comprobar la composición cromática de ese color en la paleta COLOR.

CONTINUACIÓN DE: PALETAS DE AJUSTE DE COLOR

Color Frontal

Color de fondo

Controles numéricos

Espectro cromático


Para seleccionar uno de los colores de la paleta MUESTRAS, pulse sobre la muestra y seconvertirá en el color Frontal. Para elegir el Color de fondo repita la operación, peromanteniendo pulsada la tecla CONTROL.Puede eliminar muestras de colores pulsando sobre la celdilla correspondiente y arrastrán-dola a la papelera o bien pulsando la celdilla con la tecla ALT presionada.Para añadir una nueva celdilla con el color Frontal actual, pulse el botón de la paletaCOLOR y el color se añadirá al final de la colección.También puede crear nuevas colecciones e intercambiarlas.

Cambiar de colecciónPulsando sobre el botón de opciones de paleta, se desplegará un panel en el que serelacionan varias colecciones de colores. Pulsando sobre cualquiera de ellas podrásustituir la LISTA ACTUAL o añadirle la nueva.

Crear una nueva colecciónPartiendo de la LISTA ACTUAL, puede modificarla añadiendo, eliminando o sustitu-yendo colores, y posteriormente guardarla como un archivo de extensión ACO. Paraguardar una colección pulse el botón y a continuación sobre la opción GUARDARMUESTRAS.Si posteriormente desea recuperar una colección, recurra a la opción CARGARMUESTRAS y elija el archivo que contenga la colección deseada.Con estas técnicas podrá crear, modificar y eliminar colecciones de colores, persona-lizando la paleta de acuerdo con sus necesidades específicas.

Nombrar tonos de la paleta MUESTRASPara facilitar su localización, Photoshop le permite adjudicar nombres a cada una delas muestras de color que componen una paleta.Para cambiar el nombre pulse sobre la muestrade color con el botón derecho y seleccioneCAMBIAR NOMBRE DE MUESTRA. En elpanel emergente escriba un nombre recordato-rio, como «cabello rubio de Betty».Para aprovechar los nombres, puede seleccio-nar una visualización menos condensada de lasmuestras pulsando el botón y seleccionandoLISTA PEQUEÑA. Seleccione MINIATURAPEQUEÑA para volver a condensarla.

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Los canalesYa sabemos que cuando Photoshop trabaja con imágenes de color emplea varios canalesque controlan por separado las diferentes componentes cromáticas que, al unirse, formanla imagen completa. Ahora veremos que Photoshop nos permite editar cada uno de loscanales por separado, abriéndonos así nuevas posibilidades de manipulación de la imagen.

Comencemos realizando algunos experimentos:

1 Abra el archivo «RVA» en la carpeta «Capítulo 11», pulse (Ventana Canales) yaccederá al contenido de la paleta CANALES.La paleta muestra cuatro miniaturas (canales) de lascuales el primero (RGB) representa la fusión de los trescanales (rojo, verde y azul) que aparecen debajo. Enrealidad, RGB no es un auténtico canal pero resulta útilpara controlar la visualización de la imagen en la pantalla.Las miniaturas de los canales Rojo, Verde y Azul apa-recen en tonos grises y presentan entre ellos ligeras (ograndes) diferencias debido a que cada uno de ellosrepresenta por separado al grupo de píxeles de colorrojo, de color verde y de color azul. En realidad, paraser rigurosos, habría que decir que cada canal repre-senta la componente roja, verde o azul de cada píxel.Por ejemplo, un píxel blanco de la imagen, debería ver-se blanco en los tres canales porque el blanco contienerojo, verde y azul en su más alto grado (nivel 255).

PHOTOSHOP CS Curso Completo

AzulVerdeRojaRGBLa imagen de la izquierda (en modo de color RGB) está formada por la fusión de tres canales monocromáticos(de un solo color)

Observe que en el canal ROJOla R roja aparece blanca, en elcanal VERDE la V verde apareceblanca y en el canal AZUL la Aazul aparece blanca.


En los canales, los píxeles más claros representan en la imagen tonos de color intensoy los más oscuros representan tonos de color tenue. Las diferentes densidades de grisde los canales permiten modular la intensidad de cada color por separado.

2 Convierta la imagen a modo CMYK (Imagen ModoColor CMYK) y comprobará que en esta ocasión apare-cen cinco canales: el primero (CMYK) muestra la fusiónde todos los colores y el resto (Cian, Magenta, Amarillo-Yellow y Negro-blacK) representan las componentescromáticas individuales que forman la imagen completa alfusionarse. Probablemente tendrá que estirar la paleta parapoder visualizar el canal Negro, situado debajo de todos.

3 Convierta la imagen en escala de grises (ImagenModo Escala de grises) y compruebe que sólo apare-ce un canal (Gris). Al no existir colores, sólo se necesita uncanal para representar la imagen.

4 Como último experimento, cree una Selección y guárdela(Selección Guardar selección). Observe que se aña-de un nuevo canal con la forma de la Selección.En la página 178 se habló de las técnicas para guardar yrecuperar Selecciones, pero omitimos decir que el lugardonde Photoshop almacena las Selecciones es en la pale-ta CANALES. Los canales adicionales que se utilizanpara almacenar Selecciones se denominan «Canales Alfa»y no afectan al color de la imagen. Volveremos sobreellos más adelante.

Una de las primeras consecuencias que debemos extraer de los experimentos anteriores esque los canales RGB o CMYK que encabezan la paleta, no tienen existencia real. Photoshopcrea esos canales a manera de ilusión óptica para proporcionarnos una imagen a todo colormás intuitiva. La prueba de ello es que si observa con una lente de aumento el monitor RGBde su ordenador, sólo verá celdillas Rojas, Verdes o Azules. Si realiza el mismo experimentosobre la cubierta en color de este libro (impresa en CMYK), sólo verá diminutos puntos decolor Cian, Magenta, Amarillo y Negro. El resto de colores sólo existen en nuestra mente,como producto de la fusión de los colores básicos empleados en la pantalla o en el papel.Si se pregunta por qué no se utilizan los auténticos colores, le diremos que existen razones deorden técnico que así lo aconsejan. Por ejemplo, el color negro que se añade al modo CMYKobedece al hecho de que no se pueden obtener tintas de color puro y como consecuencia losnegros que se consiguen mediante la mezcla de C, M y Y resultan «amarronados».

Si se guarda una Selecciónen forma de «M», aparece uncanal Alfa con el mapa de per-meabilidad de la Seleccióntraducido a tonos grises

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Añadiéndole una plancha con tinta negra para refor-zar las zonas oscuras, se consigue mejor resultado.La configuración del modo CMYK se adapta a latecnología que se utiliza en las imprentas y laconfiguración RGB está orientada a la representa-ción en pantallas luminosas como la de los monitoreso la televisión.Después de esta primera toma de contacto, aborda-remos el estudio más detallado del trabajo concanales. Para seguir las explicaciones le recomen-damos cerrar y abrir nuevamente la imagen «RVA»y seleccionar la paleta CANALES pulsandoVentana Canales.

Le recordamos que la paleta CANALES muestra los canales disponibles para el modo decolor de la imagen. Los dos tipos de representación más usados son:

RGB (Rojo-Red, Verde-Green y Azul-Blue) idónea para imágenes que se van arepresentar en monitores, como las que ilustran las Webs.

CMYK (Cian-Cyan, Magenta-Magenta, Amarillo-Yellow y Negro-Black) el siste-ma más utilizado en imágenes que se van a imprimir en color.

CONTINUACIÓN DE: LOS CANALES

Representación de la misma imagen enmodo de color RGB (tres canales) y CMYK(cuatro canales)


Para familiarizarnos con los canales, realizaremos algunos experimentos esclarecedoressirviéndonos de la imagen «RVA» en la que hemos incluido, sobre fondo gris, tres letras quenos facilitarán el trabajo: R en rojo, V en verde y A en azul.

Pulse sobre la miniatura «AZUL» de la paleta CANALES. Al hacerlo el canalquedará seleccionado (resaltado en azul) y simultáneamente se desactivará la visuali-zación ( ) del resto de canales, incluido el multicanal RGB. El resultado es que laventana de imagen mostrará, en tonalidades grises, el mapa de intensidades de lacomponente azul de la imagen.Si pulsa sobre cualquier otro canal, quedará resaltado en azul (seleccionado) y sedesactivarán automáticamente la visualización del resto de canales (incluido elmulticanal de cabecera RGB). Como consecuencia, la pantalla mostrará sólo la ver-sión, en escala de grises, correspondiente a la distribución del color del canal seleccio-nado. Para volver a la visión a todo color, pulse sobre el primer elemento multicanal(RGB o CMYK) y quedarán seleccionados simultáneamente todos los canales yactivada su visualización , que es la situación por defecto en la que hasta ahorahemos venido trabajando, aún sin saberlo.

Una forma más eficiente de trabajar con canales individuales consiste en seleccionarel canal que deseemos modificar (ROJO, por ejemplo) y seguidamente activar lavisualización del canal RGB (y de todos los canales que lo forman) pulsando sobre lacasilla situada a su izquierda. De esta forma se consigue seleccionar un solo canal(ROJO) para poderlo modificar y tener, al mismo tiempo, la visión de la imagen a todocolor. De esta forma podemos visualizar la incidencia sobre la imagen a todo color delos cambios efectuados sobre el canal seleccionado.

Para comprobarlo pinte un trazo blanco sobre la imagen teniendo seleccionado el canalROJO. En este caso la pintura no se depositará, como lo hace habitualmente, sobre laimagen multicanal (sobre los tres canales al mismo tiempo) sino, únicamente, sobre elcanal seleccionado. El resultado será que obtendrá un trazo rojizo y no blanco comocabría esperar.

Canal seleccionado

Canales visualmenteactivos

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La razón de ello es que Photoshop interpreta el blanco depositado sobre el canalROJO como color rojo, mientras que el negro lo interpreta como carencia de rojo. Lostonos intermedios de gris equivalen a tonalidades de rojo más o menos intenso.Para manejar una imagen mental que nos ayude a entender este comportamientoimaginemos que los canales son filtros opacos (negros) con regiones transparentes(blancas) por las que puede pasar la luz de una linterna roja. Las zonas blancas dejanpasar mayor cantidad de luz roja, mientras que las oscuras, menos o ninguna.

(‘) Sin embargo, en modo CMYK las cosas no ocurren del mismo modo, ya queestamos trabajando con un sistema sustractivo ideado para imprimir con tintas queabsorben la luz selectivamente.Si pintamos en la plancha AMARILLO con pintura negra, obtendremos amarilloen la imagen definitiva, de tal forma que debemos suponer que el negro repre-senta las partes de la plancha que absorben la tinta y la transfieren al papel,mientras que las blancas son inmunes a la tinta.

Según lo que hemos dicho, y volviendo al modo RGB, podría pensarse que al pintar conpintura blanca sobre el canal ROJO se obtiene un trazo rojo intenso. Inténtelo ycomprobará que sólo consigue un trazo de color rojo apagado, ¿por qué?La razón es que los otros dos canales tienen en esa misma posición pintura gris, esdecir, verde y azul de intensidad media que interfieren con el rojo en el multicanal. Siquiere crear rojo puro, tendrá que pintar esa misma zona con negro en los otros doscanales para limpiar la pintura que contienen y obtener rojo puro (R=255, V=0, A=0).Este experimento nos ayuda a comprender la relación compleja que existe entre lapintura depositada en los tres canales y la imagen multicanal que las integra.

Para terminar esta serie de experimentos,seleccione dos CANALES simultáneamente(manteniendo pulsada la tecla MAYÚSCU-LAS) y compruebe que al pintar sobre laimagen, lo hace simultáneamente sobre am-bos canales. Compruebe que al no estar se-leccionado el multicanal RGB pueden acti-varse (icono visible) la visualización desólo dos canales y la imagen mostrará el re-sultado de fusionar los canales visibles.Activando por separado la visualización de los canales, puede comprenderse fácil-mente la influencia de cada uno de ellos so-bre la imagen final.


En este caso, la imagen mostrará los coloresque se obtienen fusionando la información delcanal ROJO y AZUL, omitiendo el VERDE


Si en una imprenta se omite por descuido una plancha de impresión o el monitor sufreun cierto tipo de avería, se obtienen imágenes similares a las que pueden verse en lapantalla al desactivar la visualización de uno o más canales.No debe confundir seleccionar un CANAL (para permitir la modificación de su conteni-do) con activar su visualización (para apreciar su influencia sobre la imagen global).

En resumen, usted puede: activar la visualización normal pulsando sobre el multicanalsuperior (RGB o CMYK); seleccionar un solo canal y obtener la visualización en escala degrises de su contenido; seleccionar un solo canal pero activar la visualización completa dela imagen (pulsando el icono del multicanal RGB); seleccionar simultáneamente dos omás canales pulsando sobre ellos mientras mantiene presionada la tecla MAYÚSCULASy modificarlos al mismo tiempo; y, por último, activar la visualización de sólo algunoscanales obteniendo imágenes en las que falta una o más componentes cromáticas.Los cambios que introduzca sobre el canal seleccionado, ya sean con la herramienta Pincelo mediante la aplicación de Filtros o ajustes, sólo afectará a ese canal y, por tanto, a lacomponente cromática correspondiente a ese canal.Ahora que ya ha adquirido un modelo mental para afrontar el trabajo con canales lepropondremos algunos ejercicios sencillos para que se familiarice con sus posibilidades.

Ejercicio ( ):

Abra el archivo «Palmera(CMYK).psd»de la carpeta «Capítulo 11» y realice lassiguientes acciones:

1 Despliegue la paleta CANALES y apa-recerá el desglose CMYK, debido aque el modo de color de esta imagenes CMYK.

2 Convierta la imagen a modo RGB-8Bits siguiendo la secuencia Ima-gen Modo-RGB 8Bits/Canal.Al hacerlo, la paleta CANALES lemostrará el desglose típico del modoRGB formado por tres canales, cadauno de ellos representando a uno delos tres colores: Rojo, Verde y Azul.

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3 Pulse sobre el canal Azul para seleccionarlo y seguidamente active la visualiza-ción del multicanal RGB para disponer de la visión completa en color altiempo que tiene seleccionado el canal AZUL. Aplique el filtro FiltroBosquejar Estilográfica, ajuste los reguladores, pulse y el canalAZUL se habrá transformado de acuerdo con las especificaciones del filtro.Seleccione el canal VERDE y repita la aplicación del mismo filtro (CONTROL+F).

4 Dibuje con pintura blanca sobre el canal ROJO y compruebe que los trazos setraducen en una tonalidad rojiza en la imagen multicanal. Repita la experienciapara todos los canales y confirme los resultados.

Como hemos comprobado, es posible aplicar tratamientos diferentes a uno o máscanales y obtener así infinidad de resultados distintos, algunos de los cualespueden resultar sorprendentes.

Quizá el problema que presenta el manejo de canales es la dificultad para hacerpredicciones sobre el resultado final. Sólo los profesionales con larga experiencia en estecampo saben sacarle todo el partido a los canales. Téngase en cuenta que los profesionalesque trabajan para imprentas, están acostumbrados a manejar versiones monocromáticas delas imágenes porque en la imprenta se utilizan planchas separadas. Para ellos es fácil, eincluso necesario, aprender a pensar en términos de planchas (o canales) pero para el restode usuarios, este modelo es poco práctico.Afortunadamente Photoshop dispone de herramientas de manipulación global de la imagenque pueden conseguir casi cualquier cosa que se pueda obtener con la manipulación decanales, por lo que no debe preocuparse en exceso por este tema.No obstante, describiremos brevemente algunos planteamientos sobre las técnicas detratamiento de la imagen a través del uso de canales, pensando en los lectores que esténiniciándose en el campo profesional de la impresión offset.

Canales de tinta plana (CTP)Ya sabemos que el modo RGB utiliza tres canales (Rojo, Verde y Azul) aditivos para formarimágenes en la pantalla y que el modo CMYK se basa en la sobreimpresión sobre papel decuatro planchas (Cian, Magenta, Amarillo y Negro) correspondientes a los cuatro canales.Supongamos que estamos trabajando en la creación de la portada de una revista y quenuestro cliente nos pide que añadamos un rótulo con la expresión «¡NUEVO!» utilizandopara ello tinta pantone, fluorescente, o metalizada. También podría pedirnos que añadiéra-mos un barniz brillante que sólo cubriera un determinado texto con el fin de resaltarlo.El problema con el que nos enfrentamos es que no se puede conseguir colores fluorescentesni metalizados utilizando únicamente las tintas empleadas en los procesos CMYK y, menosaún, introducir una capa de barniz limitada a un área de la imagen.



La pregunta es: ¿Cómo podemos indicar al impre-sor que añada un texto con tinta fluorescente ocubierto por barniz brillante? La respuesta sellama «canales de tinta plana» y para abreviar nosreferiremos a ellos con las siglas CTP (Canal deTinta Plana).Veamos cómo resolver un caso práctico de utiliza-ción de CTPs partiendo de una imagen ya termi-nada en modo CMYK. Puede abrir, si lo desea, elarchivo «Revista» de la carpeta «Capítulo 11».

1 Abra la paleta CANALES, pulse en el botón del menú de paleta y seleccione la opción

NUEVO CANAL DE TINTA PLANA.

2 En el panel NUEVO CANAL DE TINTAPLANA, que se habrá desplegado, realice lassiguientes acciones:

Pulse en el cuadro COLOR para especificar el color de la tinta que debe usarse paraimprimir el canal de tinta plana. Tenga en cuenta que puede desplegarse indistintamen-te (dependiendo del último que utilizó) el panel SELECTOR DE COLOR o el panelCOLORES PERSONALIZADOS.

Catálogos

MuestrasSelectorde color

Color no Web

Valores CMYK

Barra debúsquedarápida

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Si lo desea, puede cambiar de panel pulsando el botón en el panelSELECTOR DE COLOR o el botón en el panel COLORES PERSO-NALIZADOS. Le recomendamos utilizar el panel COLORES PERSONALIZADOSy elegir, por ejemplo, la paleta «PANTONE process coated» y el color «PANTONEDS Process Magenta C». Termine pulsando .Ajuste en el cuadro SOLIDEZ (panel NUEVO CANAL DE TINTA PLANA) latransparencia de la tinta o material que piense aplicar teniendo en cuenta que el 100%significa recubrimiento total y 0% transparencia total. Por ejemplo, a una tinta metálicale correspondería el 100% y a un barniz brillante el 0%.Escriba en NOMBRE el nombre de la tinta o material que deba utilizarse para imprimirla tinta plana. Normalmente Photoshop rellena este nombre con el código de la tinta sila ha elegido en una paleta personalizada, como es el caso de pantone.Pulse y se creará un CTP cuya miniatura aparecerá debajo de los canalesCMYK.

3 Seleccione en la paleta CANALES el CTP y pintesobre él con pintura negra donde quiera que se imprimala tinta plana y blanco para eliminar la tinta plana. Elgris puede servir para obtener medios tonos de tintaplana.Para escribir el texto «¡NUEVO!, bastaría con crearuna Selección con la forma de las letras y rellenarlacon pintura negra, pero como tenemos la imagen yaterminada, con el texto incluido, será más práctico utili-zarlo como plantilla. Para hacerlo active la paleta CA-PAS, pulse con el botón derecho sobre la miniatura dela capa de texto ¡NUEVO! y elija SELECCIONARTRANSPARENCIA DE CAPA. También podría uti-lizar la Varita mágica para conseguir la Selección.Una vez que disponemos de la Selección con la formadel texto, activamos la paleta CANALES, selecciona-mos el canal de tinta plana y rellenamos la Seleccióncon tinta negra (Edición Rellenar). Si fuese nece-sario, rellenaríamos el resto del canal con tinta blanca(invirtiendo la Selección y rellenando).La imagen global debería mostrar ahora el texto «¡NUE-VO!» con el color seleccionado para el canal de tintaplana, incluso si desactiváramos la visualización dela capa de texto que nos sirvió de plantilla.



(¡) Una forma más directa de crear el canal de tinta plana consiste en trazar unaSelección y seguidamente crear el canal de tinta plana. Al hacerlo así, Photoshoprellenará en el CTP la región Seleccionada con tinta negra.

4 Aunque el trabajo ya está terminado, podríamos eliminar la imagen CMYK del texto¡NUEVO! para que la tinta Pantone se imprimiera directamente sobre el papel blancoy no sobre un papel impregnado de tinta CMYK. Para hacerlo, lo primero que se nosocurre es eliminar la capa de texto ¡NUEVO! que nos sirvió de plantilla, puesto que eltexto se imprimirá mediante el canal de tinta plana. Sin embargo, nos damos cuentade que el halo blanco que rodea al texto pertenece al Estilo de capa asociado a la capade texto y, por tanto, desaparecería con ella. Para evitarlo, antes de eliminar la capa detexto, convertimos el efecto Sombra paralela en capa independiente (pulsando con elbotón derecho sobre la referencia del efecto y eligiendo CREAR CAPA). Ahora yapodemos eliminar la capa de texto y conservar el halo que ha sido transferido a unacapa independiente. Por ser el halo de color blanco, el sistema CMYK preserva esaregión del papel para que la tinta CMYK no llegue a impregnarlo puesto que, encuatricromía, el blanco se obtiene preservando el blanco del papel.

5 Ahora disponemos de una imagen CMYK con un CTP adicional. El siguiente paso esenviarlo a la imprenta especificando claramente qué tipo de tinta o material debeemplear el impresor en el canal de tinta plana.Lo habitual es indicar en el nombre del CTP el identificador de la tinta que debe usarse,pero no estará de más indicarlo explícitamente en las instrucciones de trabajo.Cuando el impresor recibe el archivo lo imprime en CMYK, pasando las cuatroplanchas estándares CMYK pero, adicionalmente, fabrica una nueva plancha con elcontenido del canal de tinta plana. Esta plancha la impregna con la tinta o barnizespecificado y la sobreimprime sobre la imagen ya terminada, añadiéndole el rótulo«¡NUEVO!» con un color fluorescente, metálico, Pantone o una laca brillante, segúnnuestras especificaciones.La diferencia fundamental entre un canal CMYK y otro de tinta plana es que usted nonecesita indicarle al impresor lo que debe hacer con un canal CMYK porque elproceso CMYK ya está totalmente predeterminado. Sin embargo, un canal de tintaplana se sale de todas las reglas establecidas y, por eso, puede atender a cualquiernecesidad exótica de nuestro cliente que no esté contemplada en el modo CMYK.Tenga en cuenta que el tipo de material que se empleará para impregnar la plancha detinta plana así como sus propiedades físicas y químicas pueden ser importantes a lahora de preparar el trabajo. Por ejemplo, si el material no debe sobreimprimirse sobrelas tintas, usted deberá «limpiar» de tinta el espacio correspondiente en las cuatroplanchas CMYK para que a la hora de aplicar la plancha de tinta plana, el papel estélimpio en el área donde se aplicará.

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Considere adicionalmente estos puntos para aplicar tintas planas:

Obtener CTP con imágenes complejasSi desea plasmar una imagen compleja en un CTP, Seleccione y copie la imagen alportapapeles, pulse en la paleta CANALES sobre la miniatura del CTP para activarloy Pegue el contenido del portapapeles. Al hacerlo podrá ver cómo la imagen quedaplasmada en el CTP y, al mismo tiempo, se manifiesta en la ventana de imagen con elcolor elegido para el CTP. Si desea invertir el CTP, pulse CONTROL+I, teniendoactiva la miniatura del CTP.

Editar un CTPPara editar (modificar) el contenido de un CTP, active su miniatura en la paletaCANALES y aplique los procedimientos habituales, teniendo en cuenta que se trata deimágenes en escala de grises. Por ejemplo, puede ajustar su transparencia global (oparcial a través de una Selección) aplicando el ajuste Brillo/contraste. También puedeutilizar filtros, ajustes, etc., aunque recomendamos realizar todos estos ajustes sobreuna imagen convencional en Escala de grises y una vez terminada, Copiarla y Pegarlasobre el CTP.

Tintas y productos utilizables en los CTPEn realidad, un CTP no tiene color. Será el impresor quien decida, en su momento, quétinta o material va a impregnar la plancha correspondiente. Cuando usted seleccionaun color para el CTP (puede reasignarlo haciendo doble clic sobre la miniatura delCTP), lo que en realidad está haciendo es facilitar información de color a Photoshoppara que simule el resultado en la pantalla. Sin embargo, será el impresor quiendecidirá, en último término, el color a utilizar. Por ejemplo, usted puede especificar unatinta anaranjada y en el último momento llamar al impresor por teléfono y pedirle queen lugar de la tinta anaranjada utilice otra verdosa, y no por ello el CTP requerirámodificación, porque la información del canal (mapa de intensidades) sólo indica laintensidad con la que se aplicará en cada píxel el material de recubrimiento que seutilizará en la imprenta.Lo habitual es utilizar las especificaciones pantone para indicar el color de la tinta quedebe utilizarse para imprimir el CTP. Así se evitarán discordancias entre el cliente,usted y el impresor, ya que la gama pantone cuenta con catálogos físicos en los que semuestran las tintas, tal como son, con sus correspondientes códigos de identificación.Si utiliza el selector COLORES PERSONALIZADOS para elegir el color, Photoshoptrasladará el código del color Pantone elegido al nombre del CTP para que el impresorsólo tenga que examinar el archivo PSD para saber, sin lugar a dudas, la tinta que debeusar para el CTP.



Supongamos que su cliente le pide que utilice la tinta metálica «X-21-U7» tan exóticaque sólo puede conseguirla por Internet en la empresa «X-21». En tal caso, ustedcrearía el CTP normalmente y lo llamaría, por ejemplo, «¡Consultar la tinta!» para queel impresor no siguiera adelante y se viera obligado a preguntarle qué material debeusar en el CTP. Sería el momento de suministrarle la dirección de la empresa «X-21»donde podrá adquirirlo.En el caso de que usted no conociera el aspecto de esa tinta, le sería imposible simularlaen la imagen. Si consiguiera información sobre el color de esa tinta (por ejemplo, losvalores CMYK o RGB), podría ajustarla como color del CTP para que Photoshoppudiera simularla en pantalla, facilitándole así el ajuste óptimo de la composición global.

Sobre la SOLIDEZ de los CTPOtra de las propiedades difíciles de comprender de los CTPs es la SOLIDEZ, quetampoco tiene incidencia real sobre la plancha de impresión que saldrá del CTP, aunquesí sobre la visualización de la imagen en pantalla. Esto requiere una explicación:Photoshop no puede saber el color ni la transparencia de la sustancia con la que ustedpiensa impregnar la plancha de tinta plana, así que no puede simularla correctamente.Usted podría usar una tinta metálica absolutamente opaca o un barniz transparenteque sólo añada brillo a parte de la imagen (por ejemplo, al título de un libro). Suponien-do que sepa el coeficiente de transparencia de esa sustancia, puede ajustarlo en elcontrol SOLIDEZ para que Photoshop, utilizando esa información, pueda reproduciren pantalla el efecto final. Si utiliza un material opaco, habría que ajustar la solidez al100% o al 0% si fuera completamente transparente.¿Significa esto que no puede obtener medios tonos con los CTP? ¡No! Se puedenconseguir medios tonos en un CTP utilizando grises de distintas densidades, tal comoocurre en las imágenes en escala de grises. La SOLIDEZ sólo sirve para que Photoshoppueda generar una simulación basada en la transparencia intrínseca del material quese va a utilizar con el CTP, pero el resultado final, la densidad definitiva que el materialadquiera en el papel impreso, dependerá de la intensidad de cada píxel del canal y de latransparencia intrínseca del material utilizado.Sin embargo, debe tener en cuenta que si imprime la imagen en una impresoracompuesta («compuesta» es equivalente a «de escritorio»), no se utilizarán planchas nitintas exóticas (sólo las del cartucho de la impresora) y, por lo tanto, Photoshop sípuede emplear la información de SOLIDEZ y COLOR para imprimir una imagencoherente con las especificaciones. Sin embargo, lo que ocurra en la prensa offsetdependerá de las tintas o sustancias utilizadas para impregnar la plancha de tinta plana.

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La prueba impresa en la impresora compuesta se acercará a la realidad en la medidaque la solidez y el color que haya ajustado en la tinta plana se corresponda con larealidad, pero si utiliza, por ejemplo, tinta fluorescente o metálica, no espere que laimpresora imprima imágenes fluorescentes. Eso sería una violación de las leyes de lafísica y del sentido común.

Combinar canales de tinta planaAunque no tiene mucho sentido, es posible eliminar un CTP transfiriendo su informa-ción cromática a los canales CMYK (o RGB). El resultado de esta operación es unaimagen idéntica a la anterior pero sin CTP, pues Photoshop se ha encargado deextraer la información tonal y cromática (incluida la SOLIDEZ) y la ha transferido alresto de canales CMYK para obtener el mismo resultado.Para combinar un CTP selecciónelo, pulse en el botón de menú de paleta y seleccio-ne COMBINAR CANAL DE TINTA PLANA.Pese a lo dicho, el resultado obtenido sólo será «parecido», puesto que los colores purossoportados por el CTP pierden pureza al traducirlos a colores de cuatricromía. Quizás ellector esté preguntándose por qué se utilizan colores de cuatricromía cuando puedenconseguirse colores más limpios y puros utilizando colores pantone, por ejemplo.En teoría, podríamos utilizar tintas de tipo pantone para componer una imagen en colorpero necesitaríamos millones de canales y planchas para conseguir la gama CMYK.Aparte de consumir los recursos de todo el país, ni el papel ni la maquinaria resistiríanun vapuleo de varios millones de golpes de prensa por página, así que optamos por elmodo CMYK que con tan sólo cuatro planchas y cuatro golpes por papel obtiene losexcelentes resultados que pueden apreciarse en las publicaciones impresas. Sólo encasos especiales se debe utilizar uno o más CTPs para conseguir determinados efec-tos, pero recuerde que los CTPs no sirven para crear imágenes en color, sino imáge-nes de un solo color superpuestas sobre imágenes CMYK a todo color.

(¡) En las imprentas offset cada plancha es entintada con el color de tintacorrespondiente al canal, seguidamente se le pasa un rodillo de caucho (manti-lla) que recoge el patrón de distribución de la tinta y, por último, se hace rodarel rodillo de caucho sobre el papel, para transferirle la imagen.

Utilizar medios tonosLe expresión «tinta plana» parece indicar que las imágenes obtenidas con un CTPcarecen de medios tonos, es decir, que la imagen impresa con este tipo de tinta noadmite matices.En realidad no hay razón para que sea así. Usted puede aplicar todos los matices quedesee a un CTP, tal como si se tratará de una imagen en Escala de grises. La cuestiónes que la imprenta imprimirá los medios tonos de la CTP como una trama microscópi-ca formada por manchas de tinta separados por espacios sin tinta. A través de esosespacios sin tinta se verá la imagen subyacente.



Usted puede hacer, por ejemplo, que una imagen en color verde pantone cubra sinmatices una parte de la imagen utilizando negros y blancos puros en el CTP o puedeconseguir diferentes grados de transparencia utilizando tonos grises en el CPT aunque,en tal caso, la pureza del pantone se vería comprometida por los colores de cuatricromíasubyacentes. Si desea imprimir una imagen con medios tonos en color Pantone, podráhacerlo sobre papel blanco reservando esa región de tinta CMYK, para evitar que elpantone se contamine con otras tintas.

En resumen, los CTPs pueden utilizarse como plantillas para impregnar (sobreimprimir)la imagen CMYK con tintas purísimas o con materiales de propiedades insólitas comolacas brillantes, fluorescencia, colores metálicos o cualquier otra cosa que pueda idearseen el futuro.Por otro lado, usted puede combinar los CTPs con los canales CMYK para eliminar losCTPs conservando intacto el aspecto anterior de la imagen. Por ejemplo, su cliente le dice:lo siento pero el presupuesto no me da para añadir el Pantone que le pedí, así que déjelo talcomo está, pero todo en CMYK. En tal caso, usted sólo tiene que combinar el CTP con elresto de canales. Aunque en Photoshop la imagen no cambie, porque está trabajando concolores virtuales, el resultado impreso no ofrecerá la misma calidad ni la misma pureza enlas regiones donde se suponía que se iba a aplicar el pantone, pero es que todo tiene un precioy los CTPs hacen trabajar al impresor unas horas extras que hay que pagar.

Canales AlfaA estas alturas ya sabemos que un canal es una imagen en escala de grises que puedeeditarse en la paleta CANALES. Un canal contiene información (un valor entre 0 y 255)de la intensidad de cada píxel de la imagen que contiene.Existen canales que Photoshop utiliza para dar soporte a los modos de color. Por ejemplo,el modo RGB contiene tres de estos canales a los que llamaremos «canales de color».En el apartado anterior hemos conocido que existen canales de tinta plana (CTP) quePhotoshop mantenía al margen de los canales de color, aunque podían utilizarse para añadira la imagen impresa efectos especiales. Ahora veremos que hay un tercer tipo de canalesdenominados «Alfa».Ya hablamos (página 178) de la posibilidad de guardar y recuperar Selecciones parasalvaguardar el trabajo invertido en su trazado. Ahora veremos que Photoshop utiliza lapaleta CANALES como almacén donde guardar las Selecciones, utilizando para ellocanales «Alfa». Veamos la forma práctica de utilizar los canales Alfa almacenados en lapaleta CANALES mediante un ejemplo paso a paso.

1 Trace una Selección calada (no importa su forma) sobre la imagen actual y abra lapaleta CANALES (Ventana Canales).

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Para guardar la Selección activa como un canal Alfa, pulse Selección Guardarselección o bien pulse directamente el botón GUARDAR SELECCIÓN COMOCANAL, de la paleta CANALES, y creará un nuevo canal denominado «Alfa n»,donde «n» es un número secuencial que se irá incrementando para cada nuevaSelección guardada.

2 Cree y guarde varias Selecciones diferentes al tiempo que comprueba en la paletaCANALES cómo se va incrementando el número de canales Alfa.

3 Para crear una Selección a partir de un canal Alfa pulse sobre la miniatura del canalAlfa que desee activar y a continuación pulse el botón (Cargar canal comoSelección). También puede crear una Selección arrastrando, en la paleta CANALES,una de las miniaturas de canales Alfa sobre el botón .

La edición de canales Alfa aporta interesantes posibilidades de modificación y tratamientode las Selecciones.

Al pulsar sobre la miniatura de un canal Alfa, la ventana de imagen mostrará en blanco(zona Seleccionada) y negro (zona enmascarada) el mapa de permeabilidad de laSelección que se podrá obtener del canal Alfa. Si pinta sobre él con pintura blanca, griso negra, estará modificando el mapa de permeabilidad de la Selección a que dará lugar.Esta modalidad de visualización resulta muy útil para detectar las típicas imperfeccio-nes en la Selección que aparecen cuando se utilizan herramientas automáticas como laVarita Mágica.

Si prefiere visualizar, superpuesto sobre la imagen, el mapa de permeabilidad de uncanal Alfa, active la visualización del multicanal RGB y seleccione el canal Alfa,asegurándose de tener activa su visualización .

CONTINUACIÓN DE: CANALES ALFA

Al editar el canal Alfa, se aprecian claramente los puntos aisladosque no han quedado Seleccionados


Si desea modificar el color y la opacidad de la representación de un canal Alfa,selecciónelo, pulse el botón de opciones de paleta y elija OPCIONES DE CANAL.Seleccione en el cuadro COLOR el tono del tinte y en OPACIDAD la opacidad con laque se verá sobre la imagen subyacente, teniendo en cuenta que estos ajustes noafectarán al resultado final sino únicamente a la manera en que se visualizará el canalAlfa en la pantalla.

Posiblemente esta descripción le traiga a la memoria el modo Máscara rápida (verpágina 357) que ofrecía también la posibilidad de editar el mapa de permeabilidad de laSelección activa. La diferencia fundamental entre uno u otro método es que la Másca-ra rápida trabaja con la Selección activa y la edición de canales Alfa trabaja sobreSelecciones almacenadas. Por lo demás, son equivalentes por lo que puede elegir laque en cada caso prefiera.

Configuración de la paleta CANALES para editar el canal Alfa teniendoal mismo tiempo visible la imagen global

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Le recordamos que podrá aplicar ajustes, filtros, Selecciones y todas las técnicas propiasde las capas de pintura para modificar el mapa de permeabilidad de las Selecciones a travésde la edición de los canales Alfa.Si necesita crear un canal Alfa, podrá hacerlo también pulsando el botón de la paletaCANALES.

Convertir un canal Alfa en canal de tinta planaPara convertir un canal Alfa en canal de tinta plana, sólo tiene que hacer doble clic sobresu miniatura y activar la opción TINTA PLANA en el panel OPCIONES DE CANAL.También puede obtener una Selección desde el canal de tinta plana, por el procedimientode activarlo y pulsar el botón (Cargar canal como Selección) de la paleta CANALES.

Sobre el concepto de canalA lo largo de este libro, el concepto de «canal» ha tomado diferentes significados según elpunto de vista desde el que lo hemos utilizado. Sin embargo, ya estamos en condiciones depoder definir el concepto de canal desde una perspectiva más general y precisa. Al hacerloasí, contribuiremos a consolidar una visión profunda y unificada de la forma en quePhotoshop trabaja con las imágenes. Veamos esa nueva definición:Un canal es un conjunto de cifras (una por cada píxel de la imagen) ordenadas enuna matriz bidimensional que definen (entre 0 y 255) el mapa de intensidad de unapropiedad de la imagen.Por ejemplo, un canal puede definir la componente roja, verde o azul de la imagen, el mapade permeabilidad de una Selección, la configuración de un canal de tinta plana o el mapade transparencia de una capa. Photoshop utiliza esas matrices de valores numéricos pararecordar todas las características de cada uno de los píxeles de la imagen y, en muchoscasos, nos permite editarlos en forma de imágenes en escala de grises, en los que cada cifraqueda representada por un tono gris de intensidad proporcional al correspondiente valor.

CONTINUACIÓN DE: CANALES ALFA


Esta forma de representación visual permite a nuestro cerebro manipular con eficaciamillones de cifras, que de otro modo nos resultarían inaccesibles. También nos facilita latransferencia de información entre diferentes canales, como es el caso de obtener unaSelección a partir de la transparencia de una capa.Observe que a medida que se adquiere experiencia en el trabajo con Photoshop, muchosde los conceptos que parecían diferentes acaban unificándose. Es el caso de los canales,Selecciones, mapas de transparencia, permeabilidad, etc.

Otros modos de colorHasta ahora hemos trabajado exclusivamente con imágenes en modo de color RGB yEscala de grises.El modo RGB es el estándar para la representación de colores en monitores y pantallas RGBbasados en el método aditivo. En el método aditivo, el blanco se consigue «adicionando» loscolores rojo, verde y azul sobre una pantalla y el negro evitando que llegue luz a esa zona.Es el caso de las pantallas de televisión, el monitor del ordenador, y, en general, de todosaquellos dispositivos cuyas imágenes pueden verse en la oscuridad.El cine, por ejemplo, es un método aditivo, aunque no RGB porque no se atiene a lasespecificaciones técnicas de este modo de color digital. En el cine tradicional la imagen noestá digitalizada y el color se consigue mezclando luz coloreada por los gránulos de pigmentoatrapados en la película fotográfica.El modo de color Escala de grises se emplea en imágenes que van a representarse utilizandoúnicamente blanco, negro y gris, como es el caso de las páginas de este libro. El modo Escalade grises puede emplearse indistintamente para impresión o monitor RGB debido a que noes necesario mezclar colores puesto que las imágenes son cromáticamente neutras.Photoshop aún soporta varios modos de color adicionales destinados a cubrir diferentesnecesidades. Aunque la mayoría de ellos no le resulten útiles, conviene conocerlos, aunquesólo sea para saber con qué nos enfrentamos cuando lleguen a nuestras manos imágenessoportadas por alguno de estos modos de color u oigamos hablar de ellos. Por otro lado, nodudamos que alguno de nuestros lectores acabe enfrentándose con problemas específicosen los que estos métodos supongan una valiosa tabla de salvamento.Para realizar las prácticas le recomendamos abrir la imagen «Modos de color» de la carpeta«Capítulo 11». En este archivo, además de una imagen fotográfica convencional, hemos incluidoun espectro cromático para que puede comprobar, con mayor claridad, cómo se ve afectada lagama tonal al realizar conversiones desde RGB (el más utilizado) a modos de color diferentes.

Modo CMYKEl modo de color CMYK sólo existe para satisfacer las necesidades de impresión en papel.Si intentáramos imprimir una imagen RGB en un papel, utilizando tintas de color rojo, verdey azul, no obtendríamos una imagen viable.

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Esto es debido a que en el monitor se suman luces de colores para formar el blanco y enla impresión en papel se obtiene el color mediante tintas que absorben parte del espectrocromático de la luz blanca que rebota sobre el papel y alcanza nuestros ojos. Se puedeconseguir el color blanco iluminando concurrentemente un papel blanco con tres linternasde colores rojo, verde y azul, pero si se mezcla tinta roja, verde y azul se obtendrá un marrónoscuro bastante lejano al blanco. Necesariamente había que diseñar un sistema diferenteque tuviera en cuenta las especiales características de la impresión mediante tintas y papely ese sistema es el CMYK.En el modo de color CMYK la imagen se divide en cuatro canales (Cyan, Magenta, Yellow(amarillo) y blacK (negro). Cada canal se convierte en una plancha que se entinta con elcolor correspondiente y se pasa una tras otra sobre el papel para conseguir una imagen atodo color.Todo en el modo CMYK está pensado para satisfacer las peculiares características delproceso de impresión offset en cuatricromía y muchas de las preguntas y dudas que nosplantee este modo de color, sólo tienen respuesta desde la problemática real con la que seenfrenta un operador de una máquina offset, en la que el tipo de papel, la humedad ambiente,la tensión de los rodillos, la temperatura de la tinta, la desigual absorción del papel, elcaprichoso modo de mezclarse las tintas y muchos otros factores físicos intervienen en elresultado final.Como un ejemplo de lo que le decimos, el canal K de tinta negra, se ha añadido al procesoporque no se pueden conseguir negros medianamente aceptables mediante la mezcla deCyan, Magenta y Amarillo. Otro ejemplo: el negro más intenso que se puede conseguir enel modo CMYK está formado por C=95%, M=83%, Y=82% y K=90%. ¿Por qué? Porquese ha demostrado, con la práctica, que es la combinación que mejor resultado ofrece, perocada imprenta (cada impresor queremos decir) puede tener sus propias opiniones alrespecto. La razón de ello es que la última palabra la tiene una pesada y costosa máquinade acero que trabaja con tinta y papel y todos, incluido Photoshop, deben ponerse a suservicio para obtener lo mejor que puede conseguirse de ella.Esto hace del modo CMYK un sistema poco intuitivo y cargado de dudas para el no iniciado,aunque los profesionales de las artes gráficas, que trabajan con imágenes destinadas a serimpresas en papel, lo prefieren por ser el que les suministra más información útil paraoptimizar la imagen en función de los requerimientos de una combinación concreta de papele imprenta.Naturalmente, una imagen en modo CMYK debe ser convertida internamente porPhotoshop al modo RGB para poderla representar en el monitor, aunque para facilitarnosel trabajo, Photoshop puede simular (CONTROL+Y) en el monitor, usando colores RGB,el aspecto de los colores CMYK impresos en papel.Los colores más vivos de la gama RGB (modo aditivo) no pueden respresentarsecorrectamente en modo CMYK (modo substractivo). Es decir, la gama tonal que manejael modo RGB es más amplia que la que puede abarcar el modo CMYK. ¿Por qué? Por lamisma razón que un águila vuela y una liebre no.

CONTINUACIÓN DE: OTROS MODOS DE COLOR


El resultado es que al convertir una imagen del modo RGB a CMYK sufre una pérdida debrillantez, en especial los azules más puros se convierten en púrpuras y esto no es unproblema que pueda resolverse con habilidad y paciencia en Photoshop. Se trata de algoque hay que aceptar, de la misma manera que la liebre debe aceptar que no vuela yconcentrarse en correr todo lo que sus patas le permitan.Veamos a continuación los aspectos del modo CMYK que más pueden interesarle:

Conversión RGB - CMYKSi llega a nuestro poder una imagen en modo CMYK, lo más recomendable esconvertirla en modo RGB mediante la secuencia Imagen Modo Color CMYK.

Tenga en cuenta que al convertir una imagen RGB a CMYK se reduce la gamacromática, pero al volverla a convertir a modo RGB no se recuperan los tonos perdi-dos. Para cerciorarse convierta el documento a CMYK y compruebe cómo se produ-ce un considerable deterioro de la gama tonal. Vuelva a convertirlo a RGB y confirmeque no hay mejoras. Sin embargo, si pinta de nuevo, sí podrá obtener, en las nuevaspinceladas, los colores propios de RGB y utilizando las herramientas de ajuste de colorpodrá moverse en todo el espectro RGB. Es importante no incurrir en el error deconvertir una imagen RGB a CMYK si se piensa volverla a convertir a RGB.

Trabajar en modo CMYKPara trabajar en modo CMYK es conveniente tener experiencia en el campo de lasimprentas offset que trabajan en cuatricromía, es decir, haber enviado a imprentastrabajos para su impresión en este tipo de máquinas.

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Si, por algún motivo, usted desea experimentar con este modo, tenga en cuenta lossiguientes puntos:

No todas las funciones de Photoshop están disponibles en modo CMYK. Algunosfiltros y ajustes, por ejemplo, están deshabilitados.

En la herramienta Curvas (Imagen Ajustes Curvas) comprobará que los cana-les C, M, Y, K no están divididos en 255 niveles, como lo estaban en imágenes RGB,sino en 100 gradaciones, expresadas en porcentaje. El valor más claro es el 0% (enlugar del nivel 255) y el más oscuro el 100% (en lugar del nivel 0). Esto se debe a que enCMYK el negro se obtiene añadiendo tinta y el 100% es el máximo de tinta que sepuede añadir (visto desde el punto de vista del operador de una imprenta), mientras queen modo RGB (aditivo) el blanco se obtiene aumentando la luz (nivel 255).

En modo RGB los colores neutros (blanco, negro y gris) tienen los mismos valorespara los tres canales. Sin embargo, en modo CMYK los canales pueden tenerdiferentes valores para definir colores neutros debido a las propiedades físicas decada una de las tintas utilizadas en offset.Por ejemplo, si convierte un gris RGB (R=162, G=162, B=162) a CMYK seencontrará con los valores C=42%, M=31%, Y=31% y K=1%. No se alarme, esosvalores son los que se utilizan en la imprenta para conseguir tonos grises. Photoshoprealiza esta conversión, en cierto modo arbitraria, teniendo en cuenta la experienciapráctica de los operadores de offset.

Los buenos profesionales de artes gráficas conocen de memoria la mayoría de losvalores CMYK de los colores más frecuentes (rostro de las personas, cielo, mar,arena, etc.) y pueden «saber» de antemano el color que obtendrán en la imprentacon sólo pasar el Cuentagotas por encima y leer su composición en la paleta INFO.Estos profesionales se fían más de los números de la paleta INFO que de la imagenque ven en el monitor y utilizan su larga experiencia para obtener de la imprentacon la que trabajan los mejores colores posibles.En este sentido, sería buena idea anotar la composición numérica RGB o CMYKde los colores más frecuentes y utilizarla, junto con la herramienta Cuentagotas,como test de validación en imágenes destinadas a las imprentas offset, donde loserrores tienen un alto coste.

Las impresoras de sobremesa de alta calidad no pueden producir toda la gama decolores RGB, pero sí pueden ofrecer mejores resultados que una imprenta offsetpor lo que las pruebas en impresora deben tomarse sólo como orientativas, nuncacomo definitivas al 100%. Si está trabajando en un proyecto importante para offset,solicite una prueba de imprenta antes de lanzarse a imprimir miles de ejemplares.Las empresas de impresión sólo se comprometen a conseguir el mismo resultadoque el recogido en las pruebas de impresión aprobadas por usted.



En resumen, el modo CMYK sólo es recomendable para los profesionales que trabajan conimágenes destinadas a impresión offset (cuatricromía), aunque también puede emplearseel modo RGB, que suele ser más intuitivo para la mayoría de usuarios.

Modo IndexadoEl modo de color Indexado se caracteriza por poseer un máximo de 256 colores diferentesy necesitar sólo un canal. Esta restricción tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Lasprincipal ventaja es que sólo necesita una cifra de 8 bits (entre 0 y 255) para definir el colorde cada píxel y, por tanto, ocupa la tercera parte que una imagen en modo RGB. Elinconveniente, consecuencia directa de la ventaja, es que no ofrece tanta calidad tonalcomo una imagen en modo RGB.El problema con el que se enfrenta Photoshop es que, partiendo de una imagen RGB quepuede tener hasta 16.000.000 de colores diferentes, debe obtener otra con un máximo de256 colores. Lo más sorprendente de todo es que, en muchos casos, no hay diferenciassignificativas entre ambas imágenes, aunque eso dependerá de las opciones que elijamosen el panel de conversión y del tipo de imagen original.Las imágenes indexadas suelen utilizarse en las páginas Web y en aplicaciones multimedia,aunque, gracias al continuo aumento de la capacidad de almacenamiento y del ancho debanda, cada vez es menos crítico el factor tamaño en relación con el de calidad.

En el modo Indexado, la barra arcoiris pierde su suavidad y aparecen saltosbruscos entre tonalidades diferentes

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Convertir una imagen a modo IndexadoPara convertir a modo de color Indexado debe partir de una imagen RGB y seguir lasecuencia Imagen Modo Color indexado tras lo cual se desplegará un panelde ajuste. En él deberá tomar algunas decisiones cuyo resultado podrá apreciar inme-diatamente en la imagen, siempre que tenga activa la casilla PREVISUALIZAR delpanel COLOR INDEXADO.

Veamos el significado de cada uno de los controles:

PaletasLa paleta es la colección de colores (256 como máximo) que se utilizará para crearla nueva imagen. Es importante elegir con acierto esos colores porque tendrán quehacer el mismo trabajo que los 16.000.000 de la imagen original.Le recomendamos elegir la paleta «Local selectiva», que es la que mejores resulta-dos suele dar. Si elige, por ejemplo, «Sistema Windows» se utilizará una paletapreestablecida de 256 colores «fijos» y el resultado será peor (¡pruébelo!). Lasopciones que comienzan con «local» manejan paletas adaptadas a la imagen y sonmucho más eficientes. Veámoslo con un ejemplo: supongamos que le encarganreproducir una imagen a todo color con una caja de rotuladores de 256 tonosdiferentes. Ése sería el caso de la opción de paleta «Sistema Windows». La otraopción sería que le diesen a elegir 256 colores entre una colección de 16.000.000 derotuladores, después de que viera la imagen a reproducir. Si, por ejemplo, fuese unaselva tropical, escogería más rotuladores de la gama verde, pero si fuera unamarina, elegiría más rotuladores azules. Si selecciona una paleta que comience con«local», Photoshop «elige» los colores que va a contener la paleta, mientras que siselecciona una paleta no local, como «Sistema Windows», los colores ya estánelegidos de antemano y, por tanto, la fidelidad será menor.



ColoresDetermina el número máximo de colores que se van a emplear. Cualquier númeromenor del máximo (256), agrava el problema y produce imágenes de peor gamatonal. No obstante, esa limitación puede servirnos para fines creativos o pararesolver problemas prácticos. Por ejemplo, suponga que desea pintar un mural conuna imagen RGB de referencia, pero no puede emplear más de 8 colores de pinturadiferentes. Especificando 8 colores obtendría automáticamente la mejor distribu-ción tonal que podría conseguirse con 8 colores.Introduciendo en este cuadro cifras progresivamente más elevadas, la imagen iráganando en matices y exactitud.

ForzadoPermite indicar algunos colores que se incluirán necesariamente en la paleta. Porejemplo, «Blanco y negro» nos asegura obtener imágenes con luces y sombraspuras, mientras que «Primarios» introducirá, los 8 colores primarios.

TransparenciaMantiene la transparencia, si la hubiera, de la imagen original. De no activarse estaopción, la transparencia, si la hubiera, se rellena con blanco o con el color especifi-cado en el cuadro MATE. La transparencia en una imagen indexada tiene utilidadpara obtener imágenes de forma no rectangular (recortadas) adecuadas paraintegrarse sobre un fondo. Las imágenes recortadas (rodeadas de transparencia)son muy utilizadas en las páginas Web.Por ejemplo, supongamos que desea obtener la imagen de la efigie rodeada detransparencia. En tal caso, desde el modo RGB, cree una capa con la efigie yelimine el Fondo, Seleccione la efigie, elimine la pintura circundante y convierta amodo Indexado, manteniendo activa la opción TRANSPARENCIA.

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TramadoPermite obtener (por simulación) colores inexistentes en la paleta elegida. Estoscolores adicionales se consiguen mezclando píxeles de colores adecuados. Porejemplo, si se ha de rellenar una zona con un tono anaranjado (que no esté en lapaleta) Photoshop rellena la zona con píxeles rojos intercalados con píxeles amari-llos, dando la impresión visual de que el color es anaranjado. El inconveniente deesta técnica es que en las regiones tramadas se pierden detalles y, si la zona esuniforme, puede apreciarse el punteado. En cambio, en las regiones texturizadas,como la arena o la hierba, no se distingue el tramado puesto que los píxeles en estasregiones suelen cambiar continuamente de tonalidad para reproducir las texturas.La calidad tonal de la imagen mejora ostensiblemente aplicando tramado, y laamplitud de las regiones tramadas puede regularse en el cuadro PORCENTAJE.

Manejo práctico del modo IndexadoNormalmente no necesitará utilizar imágenes en modo Indexado, salvo para objetivoscreativos, solucionar problemas específicos o utilizarlos en la Web.(¡) Si necesita acondicionar una imagen para la Web, le recomendamos utilizarla opción Archivo Guardar para Web para generar archivos optimizados entodos los formatos compatibles con la Web.Respecto al modo Indexado, tenga en cuenta que muchas de las funciones de Photoshopno están disponibles en este modo de color, por lo que es conveniente hacer laconversión en la última etapa del proceso.


La misma imagen sin tramado (izquierda) y con tramado (derecha). Para quese aprecie claramente la diferencia se han utilizado sólo 8 colores


Si el original estuviera en modo Indexado, conviértalo a RGB en caso de que necesiteaplicar funciones no soportadas en modo Indexado.

Las imágenes indexadas pueden exportarse a los siguientes formatos: Photoshop,BMP, GIF, EPS de Photoshop, Formato de documento grande (PSB), PCX, PDF dePhotoshop, Raw de Photoshop, Photoshop 2.0, PICT, PNG, Targa o TIFF.

DuotonoEl modo de color Duotono, que abarca también el Tritono y el Cuadritono está pensado, casiexclusivamente, para imprimir en imprentas offset imágenes de mayor calidad tonal que lasque se consiguen en escala de grises. Para conseguirlo se utilizan dos, tres o cuatro planchascon diferentes tintas que se aplican sobre el mismo papel. Sin embargo, la imagen asíobtenida no es una imagen «en color» sino en escala de grises, aunque la tinta negra,opcionalmente, puede sustituirse por otro color, como azul, rojo, amarillo, etc.Para obtener una imagen en este modo de color hay que partir de una imagen en modo decolor Escala de grises y pulsar Imagen Modo Duotono, tras lo cual se desplegaráel panel OPCIONES DE DUOTONO cuyo ajuste es como sigue:

Varios ejemplos de la forma en que la imagen es traducida según la paleta que se seleccione

En la barra tonal inferior se aprecia la distribución de las tintas a través dela gama tonal

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En el cuadro TIPO elija Monotono, Duotono, Tritono o Cuadritono, según deseeutilizar una, dos, tres o cuatro planchas de impresión. Lo habitual es seleccionarDuotono y aplicar el negro como primera tinta y otro color como segunda tinta paramatizar las luces.

Para elegir la Tinta 1, pulse sobre el cuadro de la derecha y elija el color de la tinta enel panel SELECTOR DE COLOR o COLORES PERSONALIZADOS. Si prefiereel panel COLORES PERSONALIZADOS y se ha abierto el panel SELECTOR DECOLOR, pulse el botón .

Para elegir las Tintas 2, 3 o 4, pulse sobre el cuadro de la derecha y elija el colordeseado.

También puede ajustar la distribución de cada una de las tintas dentro de la gama tonalpulsando el cuadro de la izquierda y editando la curva de gama, según los criterios queya se explicaron en la página 516. Con este ajuste se tiene mayor control sobre ladistribución tonal de cada una de las tintas que intervienen posibilitando, por ejemplo,desplazar una tinta hacia las luces y dar prioridad a otra en las sombras.Como no es fácil realizar estos ajustes, Photoshop suministra una amplia gama deajustes optimizados donde elegir. Para abrir alguno de estos ajustes, pulse el botón

del panel OPCIONES DE DUOTONO y abra la carpeta «...Archi-vos de programa\Adobe\Photoshop CS\Ajustes preestablecidos\Duotonos».También puede guardar sus propios ajustes pulsando el botón .

El botón despliega un panel en el que podrá ajustar la visualizaciónen pantalla. El problema es que no es posible saber el efecto de sobreimprimir dos omás tintas cuya densidad y transparencia se ignoran.Para reducir la incertidumbre, usted puede hacer una prueba real de impresión con loscolores que vaya a utilizar y después utilizar esa prueba impresa como referencia paraajustar el color en la correspondiente celdilla del panel. Este ajuste no tiene incidenciasobre la impresión final, pero le ayudará a optimizar la imagen guiándose por lasimulación.



En resumen, el modo de color Duotono está pensado para obtener imágenes impresas en offsetde mayor calidad tonal, con la opción de introducir tonalidades adicionales que se distribuirán porla escala de luminosidad, aunque nunca generarán auténticas imágenes en color.

Mapa de bitsEl modo de color Mapa de bits sólo utiliza píxeles negros y blancos para representar unaimagen. Al renunciar a los medios tonos, se pierden muchos detalles importantes, por lo quesu utilización es escasa y está restringida, casi exclusivamente a la exploración artística. Lesugerimos abrir el archivo «Taberna» de la carpeta «Capítulo 11» para practicar.

Para convertir una imagen en modo Mapa de bits debe estar previamente en modo Escalade grises de 8 bits. Sólo entonces podrá convertirla en Mapa de bits pulsando ImagenModo Mapa de bits.

Un ejemplo de lo que se puede conseguir con los duotonos, utilizando tinta negra y azul

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En el panel MAPA DE BITS realice los siguientes ajustes:

Especifique en SALIDA la resolución de salida. Este factor afecta al detalle que seobtendrá en salida. Le recomendamos 300 píxeles/pulgada salvo mejor criterio.

En el cuadro USAR indique el método que se utilizará para convertir los medios tonosa blancos y negros:

El método 50% DE UMBRAL, proporciona imágenes formadas por masas negrasy blancas. Los píxeles de luminosidad superior al 50% (nivel 128) se vuelvenblancos y el resto negros.

El método TRAMADO DE MOTIVO, genera una trama de píxeles negros yblancos entremezclados para simular los medios tonos. La diferencia con unaimagen en Escala de grises es que se pierde resolución al aumentar el tamaño decada punto imagen. Mientras que en modo Escala de grises cada píxel puede variar256 niveles de intensidad, ahora se necesitan cuadrículas de 8x8 píxeles pararepresentar 64 niveles de grises.En efecto, estas cuadrículas (las llamaremos «Superpíxeles») puedencontener desde 1 píxel negro (máxima claridad) hasta 63 píxelesnegros (máxima oscuridad) pasando por toda la gama de 64 niveles.



El método TRAMADO DE DIFUSIÓN, obedece al mis-mo principio, pero no utiliza cuadrículas de distribucióngeométrica, sino aleatoria. Evita así que aparezcan patro-nes de interferencia (moaré) al imprimir la imagen ensistemas que poseen su propia trama. El moaré se produ-ce cuando se superponen dos tramas diferentes, apare-ciendo entonces una tercera trama fantasma que se mani-fiesta claramente interfiriendo con la imagen.

El método TRAMA DE SEMITONOS permite controlar las características de latrama en el panel a través del panel TRAMA DE SEMITONOS que se despliega.

En LINEATURA se indica el número de líneas (superpíxeles) por pulgada. Debe-ría consultar la lineatura óptima del aparato de impresión, pero puede probar, porejemplo, con 150.

Los medios tonos se con-siguen por la mezcla depíxeles blancos y negrosdistribuidos según un pa-trón aleatorio

La trama de difusión (izquierda) nos garantiza que no se producirá moaré

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En FORMA seleccione la forma del patrón de trama y en ÁNGULO la inclinacióncon la que se imprimirá el patrón de forma.

El método MOTIVO PERSONALIZADO, utiliza un motivo como patrón de repe-tición para representar la imagen.

El modo de color Mapa de bits es cada vez menos usado, puesto que su única ventaja esla economía y a cambio tiene serios problemas en representar los medios tonos, a menosque se utilice trama, con lo que se pierden matices y se reduce la resolución de la imagen.En el modo Mapa de bits se restringe considerablemente la cantidad de herramientas yfunciones disponibles en Photoshop, por lo que nuestra recomendación es que trabaje enmodo Escala de grises y convierta la imagen a Mapa de bits sólo para obtener efectos detramado. Una vez conseguido el efecto, reconviértala a Escala de grises.Quizás sea el momento de recordarle que la herramienta Umbral (Imagen AjustesUmbral) puede convertir cualquier imagen RGB en una versión en blanco y negro puro,sin cambiar el modo de color, con la ventaja de permitir el ajuste interactivo de la fronteratonal en la que los píxeles se volverán negros o blancos. Pruébelo aplicando la herramientaa una imagen en color.

Tabla de coloresEste modo de color sólo puede aplicarse a una imagen que ya esté en modo de colorIndexado. Cuando disponga de una imagen adecuada, pulse Imagen Modo Tabla decolores y se desplegará un panel con la paleta de colores que se está utilizando con laimagen indexada. Sirviéndose de este panel, podrá modificar los colores e inclusovolverlos transparentes.



Aunque la utilidad de este modo de color sea escasa, en algunas ocasiones puede resultarleútil. Ya comentamos el caso de tener que optimizar una imagen para un número limitadode colores (página 575). Ahora podremos, incluso, cambiar cualquier color por otrodiferente para adaptarlo a nuestras necesidades.Sería el caso de tener que pintar un mural y disponer de sólo cinco tonos de pinturadiferentes. En tal caso, podríamos crear la imagen indexada escogiendo una paleta de 5colores y posteriormente ajustar esos cinco colores para que coincidieran con los de lapintura disponible, pudiendo así trabajar sobre una simulación correctamente representada.Veamos las funciones disponibles en el panel:

Seleccionar una paletaSi lo desea (no se lo recomendamos), puede seleccionar en el cuadro TABLA otraspaletas alternativas. Esta acción cambiará drásticamente la composición cromática dela imagen en función de la paleta elegida. También puede cargar una paleta yaexistente e incluso una paleta creada por usted mismo.Tenga en cuenta que la asignación de los colores a las nuevas paletas se hará arbitra-riamente y, por tanto, se romperá la distribución tonal original, produciendo resultadosinconsistentes.Si desea recuperar la paleta original, seleccione PERSONALIZAR, mantenga pulsa-da la tecla ALT y pulse el botón .

Sustituir colores de la paletaPara sustituir un color por otro, pulse la celdilla del color original y ajuste el colorsustitutorio en el panel SELECTOR DE COLOR que se habrá desplegado. Al hacerlotodos los píxeles de la imagen que presenten el color original cambiarán al nuevo.También puede seleccionar varias celdillas consecutivas pulsando y arrastrando sobreellas. Cuando lo haga, se desplegará un panel SELECTOR DE COLOR para ajustarel nuevo color de la primera celdilla y cuando pulse aparecerá de nuevo elSELECTOR DE COLOR para que elija el color de la última celdilla seleccionada.Photoshop ajustará el color de cada una de las celdillas para que progrese gradualmen-te desde el primer al último color seleccionado.

Volver transparente un colorPara volver transparente un color active el botón del panel TABLA DE COLO-RES y pulse en la imagen sobre el color que desee volver transparente. En el panel laceldilla tomará el aspecto y en la imagen los píxeles aparecerán transparentes.La transparencia suele emplearse para obtener imágenes recortadas sobre un fondoya existente como, por ejemplo, las ilustraciones en las páginas Web.

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En resumen, el modo de color Tabla de colores habría que considerarlo más bien como unaopción de manipulación de imágenes en modo Indexado.

LabEl modo de color LAB (Imagen Modo Color Lab) es el sistema más completo parala representación del color, pues es capaz de reproducir todos los colores que el ojo humanopuede apreciar, aunque esa propiedad tiene poca utilidad cuando se trabaja con sistemasincapaces de representar toda esa gama. Su valor para nosotros, usuarios de Photoshop,va a depender de que nos aficionemos a usarlo, pero en el mundo del color tiene una grantrascendencia puesto que permite manejar un espacio de color lo suficientemente ampliopara que quepan en él todos los colores que el ojo humano pueda reconocer.Photoshop lo utiliza internamente para cambiar de modos de color, como plataformaintermedia. También resulta útil para controlar la luminancia y los colores independiente-mente. Está soportado por el sistema Photo CD de Kodak y se puede utilizar en impresorasPostScript de nivel 2 y 3.El modo Lab maneja tres canales: (Luminosidad (entre 0 y 100), a (verde-rojo) y b (azul-amarillo) comprendidos ambos entre +120 y -120. Si lo desea, abra la paleta CANALESy compruébelo por sí mismo.Algunos profesionales convierten transitoriamente la imagen a modo Lab para aplicartratamientos específicos, como el ajuste independiente de la luminosidad, y despuésretornan al modo RGB o CMYK. Le sugerimos que pruebe a trabajar en modo Lab y saquesus propias conclusiones. Siempre podrá reconvertir la imagen al modo RGB.

MulticanalEl modo Multicanal (Imagen Modo Multicanal) sólo se utiliza en trabajos especia-lizados de impresión aunque conviene conocerlo por si en alguna ocasión se nos planteaun problema en el que pueda ayudarnos. Veamos con un ejemplo cómo funciona el modoMulticanal:Abra una imagen RGB y active la paleta CANALES. Ahora conviértala a modoMULTICANAL y comprobará que desaparece la miniatura RGB y los demás canalesquedan convertidos en Cian (el rojo), Magenta (el verde) y Amarillo (el azul).La interpretación es la siguiente: los tres canales del modo RGB están previstos parareproducir imágenes en el monitor y han de ser necesariamente Rojo, Verde y Azul nopudiéndose alterar esta disposición. Al convertir la imagen a modo MULTICANAL, leestamos pidiendo a Photoshop que se olvide del modo RGB y que nos suministre unaimagen formada por tres canales de tinta plana. Cada canal debe ser idéntico a los que yaexistían, sólo que Photoshop se toma la libertad, para mantener el aspecto de la imagen, deañadirles la etiqueta de la tinta más conveniente (Cian, Magenta y Amarillo) ya que suponeque nuestra intención es imprimirlos. Sin embargo, al no existir el canal Negro, la imagenaparece sin auténticos negros, como amarronada. Si hubiésemos convertido a modoMulticanal una imagen CMYK, la conversión hubiera sido completa.



Ahora podemos tratar cada canal por separado y si pulsamos sobre cualquiera de ellos,podemos asignarle una tinta plana cualquiera.

En resumen, al convertir una imagen a Multicanal, pedimos a Photoshop que obtenga laimagen más parecida posible convirtiéndola en canales de tinta plana. Al hacerlo así,podríamos aplicar cualquier técnica de impresión personalizada, como, por ejemplo, utilizartres o más colores pantone para conseguir un efecto de cuatricromía.

Veamos un ejemplo ilustrativo de la utilización práctica del modo de color Multicanal:supongamos que disponemos de una imagen en modo Duotono y queremos añadir una zonacircular de color azul pantone. El problema es que el modo Duotono sólo dispone de un únicocanal y, por lo tanto, no es posible modificar una de las tintas sin afectar a la otra. Unasolución puede consistir en convertir una imagen Duotono en Multicanal para obtener doscanales independientes que sí pueden manipularse por separado.Podemos resumir este modo de color diciendo que es una opción útil para trabajarlibremente con planchas y tintas planas siempre que se tenga la suficiente experiencia enimpresión offset.

Conversión de una imagen RGB a Multicanal

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Modo de color de 16 bitsLa mayoría de las imágenes circulantes están representadas en 8 bits, es decir, que cadacanal sólo utiliza 8 bits para expresar la intensidad de un color. Una cifra de 8 bits estácomprendida entre 0 y 255, es decir, admite 256 gradaciones.Sin embargo, Photoshop puede trabajar con imágenes de 16 bits, lo que significa que cadapíxel de un canal puede variar entre 0 y 65536 niveles de intensidad. El inconveniente estáen que estas imágenes ocupan el doble de tamaño y no aportan mejoras perceptibles en lamayoría de los casos.Sin embargo, ya vimos que al estirar la gama en exceso durante el ajuste tonal, puedenaparecer bandas como consecuencia de la excesiva separación tonal entre tonalidadesconsecutivas. Si en lugar de 256 escalones, la imagen tiene 65535 escalones, es obvio queserá mucho más resistente a la aparición de bandeado y soportará con mayor flexibilidadcualquier tratamiento de color.Naturalmente no sirve convertir una imagen de 8 bits a 16 bits porque eso no aumentaráel número de escalones tonales. Para conseguir mejores resultados es necesario disponerde entrada de una imagen a 16 bits auténticos. Algunos escáneres y cámaras fotográficassoportan esta modalidad, aunque, como ocurre con la resolución por interpolación, enmuchos casos es falsa, es decir, equivaldría a que nosotros mismos incrementásemos enPhotoshop la resolución o la profundidad de color de 8 a 16 bits.Si tiene la suerte de poder trabajar con imágenes de 16 bits auténticos, quizás le compenseno convertirlas a 8 bits, tal como se ha venido aconsejando. Aunque la imagen ocupa el doblede tamaño, tendrá mayor margen de maniobra a la hora de ajustar su color. Siempre podráconvertirla a 8 bits si tuviera que utilizar algún filtro u opción no disponible en el modo 16bits, pero es conveniente que lo deje para el final.El modo 16 bits está soportado por los modos RGB,CMYK, LAB y Escala de grises.A título de prueba, abra el archivo «Catarata» de lacarpeta «Capítulo 11» y aplique la herramienta Cur-vas o Niveles. Podrá comprobar que, por mucho queestire la gama, no aparecerán «peines» en el histogramaya que éstos sólo tienen 256 niveles, mientras que laimagen posee 256 niveles extras por cada nivel(65536 en total).


http://www.terra.es/personal2/cordoba


http://www.Alfaomega.com.mx

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Design

Adobe Photoshop Cs (Color)