Charles Warren EATON

(Albany, N.Y. 1857-1937)

Leon DABO Storm King at the Hudson

El tonalimo americano: “como el aliento en la superficie de un cristal“.

WHISTLER, INNESS, los pioneros. (I)

Joseph Allworthy

Henry Farrer

Arthur Frank Mathews

Max Meldrum

Granville Redmond

Bruce Crane

Emanuele Cavalli

Alexander Helwig Wyant

James McNeill Whistler

Clark G. Voorhees

John Twachtman

Dwight William Tryon

Edward Steichen

Albert Pinkham Ryder

Henry Ward Ranger

Frank NuderscherJohn Francis Murphy

Xavier Martinez

Frederick William Kost

A. Harrison

Percy Gray

Thomas Dewing

Charles Melville Dewey

Angel De Cora

Leon Dabo

Jean Charles CazinRalph Albert Blakelock

Edward M. Bannister

Willis Seaver Adams

Ben Foster

Leonard Ochtman

William A. Coffin

Arthur Bowen Davies

Paul Balmer

Wolf Kahn

George Inness

Charles Warren Eaton

April Gornik

Russel Chatham

Eric Aho

McNEILL WHISTLER, James Abbott

[Lowell (Massachusetts),1834-1903]

WHISTLER tuvo entre otros méritos artísticos el de ser el introductor de una corriente pictórica demuy largo aliento, posteriormente conocida como tonalismo; antecesor junto a Georges Inness detodos los demás seguidores, hastas hoy. Una manera discreta y sin estridencias, ni tonales nidramáticas, de transformar el naturalismo vigente de sus contemporáneos de la Hudson River School––que ejercían su magisterio desde la neoyorquina National Academy of Design sobre algunos de losfuturos tonalistas–– sin dejar menguar un ápice su interés por el paisaje natural, e incluso abriendoinéditas posibilidades a su interpretación. Despojado el paisaje de la carga edulcorante que todavíapudiera pervivir del viejo romanticismo, ausente de sus lienzos la monumentalidad de los grandesespacios naturales tan apreciada por los de la ribera del Hudson, los denominados tonalistas––etiqueta algo ceñida, como todas, en el caso de Whistler–– prefirieron todos ellos una paleta decolores de más bajo perfil, una paleta neutra, de colores a veces más bien fríos, otras casiexclusivamente otoñales, marrones apagados, ocres y tonos oxidados, siempre entreverados conuna contenida gama de grises, que acababan por producir audaces composiciones, dominadas poruno o a lo sumo dos tonos hegemónicos en delicado debate. Aunque transversal a tantas manerasde encarar el paisaje, entre los tonalistas se exacerbó aquella fascinación por los cambiosestacionales y los efectos de la luz cambiante en el paisaje; como los pintores de Barbizon,frecuentaron los amaneceres y les coucher de soleil, la bruma atenuante del contraste, la secreta luzde la luna. Y allí donde pudieron captar ambientes por si mismos evocadores, a veces inquietantes,siempre intimistas ––una naturaleza despojada de toda grandilocuencia––, allí abrió su cuaderno oplantó este grupo diverso de pintores el caballete.Y pese a la disparidad de intereses artísticos, en el tonalismo convergieron pintores en su conjuntodistinguibles, primero por un interés primordial por el paisaje ––de nuevo un estrecho corsé paraJ.A.M. Whistler––, después por su distintivo uso de valores medios de color y la ausencia de fuertescontrastes en su tratamiento. Más en prosecución de un sugerente y efímero poema visual, lacaptura de un paisaje con su ángel fugaz, que en saldar cualquier otra deuda con la reproducción dela naturaleza, el resultado fue un paisajismo sutil, de recreación de atmósferas, a veces próximas a loonírico ––el interés por lo inconsciente y los sueños del psicoanálisis estará en el ambiente, sobretodo en la segunda generación––, como se da en Dabo, en Twachtman y Whistler; otras de capturay exaltación de la enigmática belleza del medio natural, de asombrosa trasposición al lienzo deindecibles efectos hallados en la coincidencia entre aquel medio y la infinita gama de factoresmeteorológicos, climáticos, estacionales, horarios…, como consiguen recrear de manera sublimeEaton y Foster, pero también a su modo distintivo Ochtman y muchos otros continuadores del estilo,hasta nuestros días.

Retrato de Whistler en 1885, con 51 años (Biblioteca del Congreso de los EE.UU.)

McNeill Whistler por William MERRITT CHASE (1885)

Pero James Abbott McNeill Whistler fue mucho más que unimpresionista o un iniciador en esa forma de enfrentar elpaisaje que supuso el tonalismo. Por generación, su destinoartístico debió situarlo no mucho más allá de las inmediacionesdel vetusto paradigma realista; acaso entre los luministas de laHudson River School o anclado en el impresionismo de suscompañeros en The Ten ––todos ellos, por cierto, nacidos unpar de décadas después que el propio James––. Pero Whistlerfue un vanguardista radical que en dos geniales zancadas seplantó en un postimpresionismo, en muchos de cuyos lienzos seprefiguraba ya la abstracción: aplanó las formas en dosdimensiones y las dispuso, por influencia de los temas y losmodos orientales, en composiciones casi abstractas. Ladistribución de los espacios y la delicada gradación de los tonosen algunas de sus obras son el reflejo del Ukiyo-e o MundoFlotante del arte japonés. Hokusai Katsushika y Andō Hiroshigefueron pintores muy admirados por el norteamericano.Contra todo academicismo, Whistler defendió, con tanto fervorcomo anticipación, la posición teórica según la cual el arte nodebía someterse a ningún patrón narrativo ni observar fidelidadalguna a la naturaleza o al tema, sino únicamente servir a lasubjetividad del artista incluso por el camino de la manipulacióndel objeto o el medio natural. Repárese en el choque frontalque ello significaba con los planteamientos artísticos delstablishment pictórico, los del esteta y crítico de artelondinense John Ruskin, bajo cuyo patrocinio teórico se sentíancobijados los pintores dominantes. El arte así concebido por elartista norteamericano consistiría, no en servir al tema, sino enservirse de él, precisamente para proyectar los sentimientossugeridos por éste. Tan provocador enfoque lo aplicó consolvencia, de una manera integral: del óleo o el pastel a laacuarela, el grabado e incluso las artes decorativas; del retrato,abundante en la obra del bostoniano, al paisaje.

McNeill Whistler por Giovanni BOLDINI (1897) Óleo sobre lienzo (170.5 x 94.4 cm)

1858-59 At the Piano

At the Piano se presentó al Salón de París de 1859 y fue rechazado por excesivamente original, junto a otros lienzos de Legros, Ribot, y Fantín-Latour. Bonvin, a quien conocíaeste último se interesó porlos cuadros rechazados y los exhibió en su estudio ante sus amigos, entre ellos Courbet, quien favorablemente impresionado felicitó a Whistler.

John Ruskin se graduó en Oxford en 1842. Un añodespués publicó el primero de sus volúmenes: ModernPainters, by a Graduate of Oxford.Uno de los grandes prosistas ingleses, crítico de arte ysociólogo, preconizaba una visión profundamente moraldel arte que se opusiera a lo que él considerabaentumecimiento estético imputable a los perniciososefectos sociales de la Revolución Industrial. Su teoría,desarrollada en sucesivos volúmenes dedicados a lacrítica, era que el arte, como alta creación espiritual, llegóa su máximo esplendor con el Gótico de finales de la EdadMedia, fuertemente arraigado entonces en su inspiraciónreligiosa. Ruskin denunciaba la incapacidad delacademicismo imperante a mediados del siglo paraliberarse de los cánones estéticos renacentistas, así comola superioridad de los artistas británicos modernos.Frente a Rafael [Raffaello Sanzio (1483–1520)], al queculpaba Ruskin de la aciaga desviación que supusieran elamaneramiento académico y el hábito de pintar másesmeradamente algunas partes, descuidando otras, enuna misma obra, sus alumnos, y determinados pintores aquienes él defendía y consideraba la esperanza artísticavigente, fueron llamados, precisamente por haberregresado a la buena senda estética, prerrafaelitas.(A partir de 1849, en algunas exposiciones londinensesaparecen cuadros que llevan, bajo la firma del autor, elmonograma P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood) depintores entusiastas de la idea, que han fundado laHermandad).

Su mayor adversario teórico y el artista que de un modo más porfiado y público se rebeló contra los planteamientos de Ruskin, no sólo con los pinceles sino también con la pluma, J. A. McNeill Whistler, fue un innovadoren ambos terrenos, tanto en el teórico como ante el caballete; también un afamado personaje de su tiempo, un elegante ––estrafalario, para los usos indumentarios de su tiempo–– y mundano dandi que no eludíanunca la controversia, ni pública ni privadamente. Aunque para muchos fue el iniciador del impresionismo en Inglaterra durante los largos periodos que pasó allí, Whistler concibió la pintura como una experienciapuramente estética, sin servidumbres a lo representativo o a enfoques culturales como los de los simbolistas ––que requerían un bagaje––, y a quienes estuvo ligado en la década de los 80. Su esteticismo y su ingenioacercaron a un joven Oscar Wilde que le trataba como a un maestro; ambos figuras bien conocidas en la sociedad parisina y londinense, hubieron tenidas en público que magnificaron mutuamente su fama, primerocontra la ortodoxia burguesa que intoxicaba el arte (persuadidos elitistas ambos), después entre ellos mismos. Mediada esa década, durante dos o tres años fueron inseparables: Wilde pasaba horas en el estudio deWhistler, acudía a sus desayunos dominicales, a las visitas privadas dl pintor; puede decirse que a cualquier sitio iba con él, tal era la sintonía entre ambos. Asistían al teatro juntos con asiduidad y las reuniones socialesdividían su atención entre ambos.

Retrato de James Abbott McNeill Whistler por Walter GreavesFotografía de John Ruskin (Londres, 1819-1900)

1859 Drouet, SculpteurFrom the Cancelled Set

Aguafuerte y punta seca sobre papel (22.54 x 15.24 cm)

Nacido en Lowell, Massachusetts, una ciudad no muy alejada deBoston, hijo del comandante por West Point John Whistler y de susegunda esposa, Anna Mathilda McNeill, James fue un cosmopolitaque, si bien pasaría la mayor parte de su carrera entre Londres yParís, con nueve años ya se hallaba en San Petersburgo comoconsecuencia del trasladó de su padre ––ingeniero ferroviario,además de comandante––, a quien el zar Nicolás I había encargadola supervisión de las obras del ferrocarril que uniría aquella ciudadcon Moscú. Allí encontraría James a su primer mentor, el pintorescocés Sir William Allen, quien advertiría a los Whistler-McNeilldel insólito talento del muchacho. De San Petersburgo a Inglaterra,huyendo de una epidemia de cólera, y de allí de vuelta aConnecticut a consecuencia de la muerte de su padre y losconsiguientes quebrantos en la economía familiar.En su país, ni consiguió adaptarse a la carrera militar que su madrehabía proyectado para él en West Point, academia de la que fueexpulsado a los veinte años, ni tampoco lo hizo en el mundoempresarial, porque en realidad sólo mostraba interés por eldibujo y la pintura, y no era la suya una personalidad fácil deencauzar.Con la mayoría de edad, James finalmente siguió la ruta de susinquietudes y se trasladó a París, en donde pronto conoció aCourbet, a quien siempre le uniría una buena sintonía y, por sumediación, a Fantin-Latour y a Degas.De su inscripción en L’École des Arts Décoratifs le quedó surelación con uno de sus maestros, Charles Gleyre, quien le instruyóextra-académicamente en una técnica determinante para él, quenunca abandonaría: la de tener preparada la paleta antes decomenzar a pintar, la de demorarse en hacerlo con tanto cuidadocomo pudiera dedicar al propio lienzo, de modo que en elmomento de hacerlo su atención fuera exclusiva para aquello quepretendiera representar, especialmente si se trataba de un motivode naturaleza tan efímera, como lo serían sus muchos amanecereso nocturnos.

1860 El Támesis helado1859 Île de la Cité. Aguafuerte (19,9 × 28,9 cm)

1859 Limehouse. De la Serie: Dieciséis escenas del Támesis. Grabado al aguafuerte. 12.5 × 19.8 cm (placa)

Otra técnica esencial para su obra, que dio lugar a la característica simplificación de lospaisajes whistlerianos, fue una consecuencia del método de Horace Lecoq deBoisbaudran, adoptado por el norteamericano: L'Éducation de la mémoire pittoresque.Sucintamente, Lecoq proponía a sus alumnos, entre quienes contó con Rodin y Fantin-Latour, un adiestramiento en la memorización de los elementos sustanciales de unaescena y su posterior trasposición al lienzo, una vez en el estudio. De ese modo, quedaríaexcluido de ella cuanto no fuera estéticamente esencial.Pese a su fama de bon vivant, Whistler llegó a dominar todo lo que Gleyre, por una partey Courbet por otra, podían enseñarle; pero es cierto que le sobraba tiempo todavía paraparticipar en reuniones y fiestas o frecuentar las lecturas de Baudelaire y de Poe.En 1859 decidió trasladarse de París a Londres, al 62 de Sloane Street, por el momento aldomicilio de su hermana, Lady Haden, y su esposo, el reconocido grabador FrancisSeymour Haden. Domicilio al que invitaría a visitarle a veces a Henri Martin, Legros o aFantin-Latour.At the Piano, rechazado en París, fue colgado en la Academia londinense y seríacomprado por el académico John Phillip. A partir de entonces, Whistler, para bien o paramal, por razones artísticas o como personaje socialmente inagotable, ya nunca seríaignorado en Londres.Whistler había trabajado por un tiempo en Geodetic Coastal Survey, empresa del serviciotopográfico de costas de EE.UU., una de sus frustradas ocupaciones posteriores a susalida de West Point y previa a su traslado a París. Allí aprendió a grabar, una técnica quedominaría y practicaría a lo largo de toda su carrera, con resultados espléndidos. El añoen que descubrió Londres como tema primordial de su interés artístico, fue uno de losmás prolíficos con esa técnica, como lo fue también años después el tiempo que pasaríaen Italia

1859 The Lime-Burner (from the Thames Set). Grabado al aguafuerte (31.8 x 25.7 cm)

1859 Eagle Wharf (Tyzac Whiteley and Co.). De la Serie: Dieciséis escenas del Támesis. Grabado al aguafuerte. 13,8 × 21,4 cm (placa)

1859 Billingsgate. Aguafuerte sobre papel (15.3 × 22.5 cm)

1859 Thames Police. De la Serie: Dieciséis escenas del Támesis. Grabado al aguafuerte 15.2 × 22.5 cm (placa)

1860 El Támesis helado(74.6 x 55.3 cm )

Aunque Whistler fue y vino de Londres a París conasiduidad, como lo hizo a finales de ese mismo año de1859 en que grabó el aguafuerte Île de la Cité, suatracción por Londres ––más que por sus pobladores osus costumbres––, fue de una enorme intensidad; sintiósu belleza y la vivió, sin duda como ningún artista hastaentonces.Vio el río que nadie había visto antes, su suciedad y susordidez, pero también su faz espléndida, la confusiónde sus muelles, su interminable rosario de barcazas, lososcuros almacenes, las humildes casas de huéspedesjunto a su cauce. Y todo ello le subyugó, hasta hacerlotrabajar como nunca antes.Sólo durante ese primer año hizo once placas sobre elTámesis, aparte de los lienzos, siempre vagando deGreenwich a Westminster y vuelta a empezar.Se quedó durante meses en una posada cerca deWapping, el muelle con barcos de vapor, para estarcerca de los temas que le habían deslumbrado.Hasta 1860 no empezó a dedicar más tiempo a loslienzos que a los grabados, como con este Támesishelado que pintó desde la misma posada en la que sealojaba. Cuando lo expuso por primera vez, se llamabaEl veinticinco de diciembre de 1860, en el Támesis, loque nos habla de sus ocupaciones el día de Navidad deaquel año.

1860-64 Wapping (71.12 x 101.6 cm)

1862

Sinfonía en blanco nº 1

La joven de blanco(213 x 107 cm)

En el verano de 1861, Whistler regresó a París y alquiló un estudio en el boulevarddes Batignolles. El pintor, que comenzaba a abominar del “maldito realismo”, pintó auna bella joven a tamaño natural, de blanco, con una rosa blanca en la mano, sobreun fondo igualmente blanco. El desconcierto de la crítica ante aquellos blancosredundantes y su modo de resolver el conjunto produjo una losa más en un largoitinerario empedrado de desavenencias, donde nunca faltaron agrias diatribas einvectivas devueltas a los críticos, a quienes Whistler contestaba sin la menor pereza,mediante la publicación de cartas en los medios cuando lo consideraba pertinente.

Este retrato de la irlandesa Joanna Hiffernan, con la que Whistler tuvo amores,todavía bajo influencia de los cánones prerrafaelitas ––por la propia Hiffernan,modelo de Courbet posteriormente y fiel encarnación del ideal de belleza deaquellos, pero asimismo por otros rasgos característicos presentes en el lienzo: elaire de abstraída inocencia de la modelo, su presencia sorprendida, una ciertaindolencia como inerme en esos brazos que cuelgan, su lejanía…––, es por contra unbuen ejemplo también de la aplicación de la filosofía estética de Théophile Gautier,adoptada como tercer puntal por Whistler ––el arte por el arte–– y de su alejamientoprecisamente de ese estilo: lo que aquí se plantea es la experimentación con el colory la técnica más que la factura de un retrato con una narrativa interna, un significadoo una serie de referencias a la personalidad o el estatus de la retratada. Hay menosinterés por decirnos algo de ella, cuya inexpresividad refuerza esa exclusión, que porresolver compositiva y técnicamente esa sutil oposición de blancos. Whistler dejapara el suelo el contraste que acentúa la levedad de su modelo, es en él dondeproduce colores intensos, hace concesiones al decorativismo y crea texturas másconsistentes: la del oso, sobre cuya piel se eleva la bella Hiffernan.

1864 Rosa y plataLa princesa del país de

porcelana (216 x 109,2 cm)(Véase: The Peacock Room)

La joven de blanco fue rechazada por la Royal Academy londinense y contal incomprensión tratada por la crítica, que Whistler decía a sus amigoshaber tenido un gran éxito de execración.Otro bien diferente aguardaba en París a su serie de aguafuertes sobre elTámesis, cuando la mostró en la galería de un conocido marchante.El poeta Baudelaire los vio y valoró, como en su momento había hechocon las obras de Manet, Poe, Wagner y tantos otros grandes en suquehacer:Recientemente, un joven artista estadounidense, el Sr. Whistler, exponíaen la galería Martinet una serie de aguafuertes, sutiles, vivos deimprovisación e inspiración, que representan las orillas del Támesis;maravillosa confusión de aparejos, de vergas, cuerdas; caos de brumas,humo de estufas en tirabuzones; poesía complicada y profunda de ungran capital.

A pesar del interés de Whistler porque Rossetti estuviera en el cuadro, cosa que fue imposible por su ausencia de París, cuando éste lo vio, en carta a su hermano escribió: “(…) algunas partesmuestran capacidad para pintar, pero es un gran garabato desaliñado después de todo, como lo demás de esta nueva escuela increíble.”

Henri FANTIN-LATOUR (1864) Homenaje a Delacroix. Óleo sobre lienzo (160 × 250 cm)

Whistler, con las flores y Manet flanqueando el cuadro de pie, Fantin con la camisa blanca, y Legros, Bracquemond, Baudelaire, Duranty, Champfleury, Cordier y De Balleroy

1864

Sinfonía en blanco Nª2 (La niña blanca)(76,5 x 51,1 cm)

1864 Grey and Silver- Old Battersea Reach. Óleo sobre lienzo montado sobre masonite (63,8 × 76 cm)

1864 Caprice en púrpura y oro: La pantalla de OroÓleo sobre tabla (50.1 × 68.5 cm)

1865 a.

La playa de Selsey Bill

1887a. Afternoon in the Park (48.26 x 39.05 cm) Dibujo-pastel

sobre lienzo1865 Crepuscule in Opal. Trouville

1865 Harmony in Blue and Silver. Gustave Courbet at Trouville

La modernidad de Whistler fue evidente incluso en su forma de titular, mucho más próxima a la pintura contemporánea a la que estamos hoy acostumbrados, perocompletamente inédita en el contexto en que Whistler comenzó a hacerlo. No es un asunto medular a la hora de considerar su obra, pero tampoco baladí: utilizónúmeros, como en el nombrado retrato de su madre de 1871, Disposición en gris y Negro No.1; una obra, por otra parte de unas dimensiones por encima del tamañonatural. Igualmente, se valió de términos musicales para titular: nocturnos, armonías, sinfonías, variaciones..., lo que era en si mismo un posicionamiento estético. Estosdos últimos cuadros de la playa de Trouville los pintó durante una corta estancia allí con Jo Hiffernan y Courbet, la figura en primer plano, con quien, a pesar de su cadavez mayor alejamiento estilístico, mantuvo siempre una franca y cordial relación.El de 1865 fue el año en que Lee, finalmente, se rindió a Grant en Appomattox Court House. Su madre había llegado huyendo de la guerra dos años atrás, y la vida socialde Whistler se había resentido gravemente. Jo tuvo que alquilarse un apartamento y sus visitas al pintor sólo podían tener lugar durante el día. Tanta respetabilidad, aldecir de sus amigos, lo sumía en una miserable postración.

Mrs. Meigs at the Piano

1865 James A. M. WHISTLER in his studio

Óleo sobre cartón para encuadernar (62.2 x 46.3 cm)

Henri FANTIN-LATOUR, Retrato de Whistler (1865) Óleo sobre lienzo montado en panel de aluminio.

De una extravagante modernidad, la expresividad de susformas planas, unas veces simplificadas drásticamente comoen sus pasteles venecianos, otras diluyendo sus óleos azules,verdes o grises como en sus nocturnos casi abstractos, paraquienes le sitúan en el impresionismo americano, hay queremarcar que nació el mismo año que Edgar Degas y dos añosdespués que Édouard Manet, ambos iniciadores de ese estiloy a quienes Whistler trató e incluso evocó, como a Monet, enalguno de sus cuadros. Tan próximos los franceses, pero tanalejados a la postre en sus planteamientos artísticos delamericano.

Gustave COURBET: Le sommeil, más conocido por su título en inglés The sleepers (1866)

Al año siguiente, 1866, sin que exista una explicación convincente sobre los verdaderosmotivos, mas allá de su excentricidad, Whistler cruzó el Atlántico con destino aValparaíso, en Chile, con la confesa intención de ayudar a los chilenos, desde su posiciónde hombre de West Point, junto a otro amigo de aquella época, en su guerra deindependencia contra España. Dejó a Hiffernan como agente de ventas de sus obras y,por lo que se supo, la proveyó de lo necesario mientras durase su ausencia. Pero no habíacaso, porque precisamente en ese periodo, Courbet utilizó a Jo Hiffernan como modelo,en algunos de los cuadros con más carga erótica producidos a lo largo de su carrera,incluyendo su famosa fantasía lesbiana, Las durmientes.Por su parte, Whistler pintó cinco vistas del puerto de Valparaíso, dos de ellas perdidas, yun par de retratos. El final de la aventura, quizá su más serio peligro lo afrontó aldesembarcar en Londres, donde alguien lo esperaba para darle una paliza, que recibiócompleta, sin que se haya llegado a saber nunca por encargo de quién. James ni siquierahabló nunca del suceso.Al poco de su vuelta a Londres, se instaló en Lindsey Row, Chelsea, muy cerca de dondepronto llegó a vivir Rossetti, y con él los Swinburne, Meredith y muchos otros personajesdel mundo de la cultura, pronto asiduos de la casa de Rossetti o la de Whistler.Además, los dos hermanos Greaves, Walter ––autor del retrato anterior de James, demedia figura–– y Harry, hijos de un importante constructor local, solían pintar bajo sututela, ayudándole, trabajando para Whistler también en muchas ocasiones, como en ladecoración de la sala Peacock.Fueron años en los que pintó denodadamente y disfrutó de una atmósfera decamaradería ––con alguna sombra–– y rica intelectualidad.

COURBET: Jo, la belle jeune fille irlandaise (1866) COURBET: Mujer con un loro (1866)

1866 Crepuscule in Flesh Colour and Green: Valparaiso (58,6 x 75,9 cm)

En el Salón de París de 1867, donde la obra había sido rechazada ocho años antes, Al Piano fue aceptada, como también El Támesis helado. Ese mismo año secelebró la Exposición Universal francesa. Se colgaron una serie de sus grabados y cuatro lienzos: White Girl, Wapping, Puente viejo de Battersea y Crepúsculo enel océano, que es como primero se denominó a este Crepuscule in Flesh Colour and Green. La River Hudson School dominaba el medio artístico norteamericano,con lo que las pinturas de Whistler, que entraron a última hora, hubieron de competir con Bierstadt y sus compañeros de andadura estética en el pabellónnorteamericano.

1871 Disposición en gris y Negro No.1 (Retrato de la madre del artista) Oleo sobre lienzo. (366,5 × 412,8 cm) Musée d'Orsay

Una de sus más icónicas pinturas.En el contexto de 1871 escandalizó que unretrato de su madre fuera reducido osimplificado en una mera disposición formalde elementos en la composición. Whistlerademás, lo deja muy claro con un título tanilustrativo de su intención como inédito.El retrato fue pintado en la parte posteriorde un lienzo, en cuya cara había el retrato deun niño. Como dijo Walter Graves de él: “(..)ese pañuelo maravilloso entre las manos viejas ycansadas, no era nada más que un poco de óleoblanco.“

Las largas líneas, vertical y horizontal delfondo, el reposapiés, los tonos del gris alnegro, todo ello agrega serenidad al retrato,a la pose de la anciana, que pese a sufragilidad parece poder mantenerse tal cualpara siempre,

Si Whistler halló la inspiración para el retrato de su madre fuera de su propio estudio, sólo pudo ser en Haarlem, en el óleo de Franz Hals Rectoras del asilo deancianas de Haarlem, donde un grupo de ancianas fue pintado por el maestro holandés con el misma serena actitud e incluso un mismo esquema en alguna de lasfiguras. Whistler había estado en Holanda, había visto el cuadro y comentó lo muy impresionado que estaba por él.

1664 Rectoras del asilo de ancianas de Haarlem. Óleo sobre lienzo (170,5 x 249,5 cm). Museo Frans Hals, Haarlem

1871-72 Nocturne in Blue and Silver. Óleo sobre tabla (44,5 x 61 cm)

1908 Albert Harkness (151.13 x 90.17 cm)

1871-74 Nocturne, Grey and Gold (46.99 x 62.23 cm)

1872 Nocturne Blue and Gold Southampton Water

1872 Disposición en gris: Retrato del pintor

Aprox. 38 años de edad(74.9 x 53,3 cm)

Hay muy diversas influencias en la obra de Whistler,que él asimiló y canalizó según fuera el tema al quese enfrentaba. El tratamiento del retrato en losmaestros del barroco, Rembrandt o Velázquez,algunos paisajes interpretados a la manera de Monet,al que conoció bien, la forma de aproximarse Degas asus figuras…, todo reinterpretado por el eclécticoamericano. Y como ocurre con todo gran artista, encualquiera de sus lienzos de pronto aparecíanevocados.Aquí hace un guiño al espectador a la manera delgenial sevillano y nos muestra las herramientas de suoficio, con su mano diestra en una posición imposible.

Fue un valorado retratista, un género que trató con granoriginalidad y sin renunciar en absoluto a sus planteamientosestéticos. En este retrato de Carlyle presenta al historiador yensayista escocés en una disposición muy similar a la del retratode la madre del artista del año anterior; también la habitación,fuera real o inventada, con la marca de la mariposa en esahuella circular que había diseñado como firma, y que no está enel retrato materno, pero sí en éste y también reaparecerá en elautorretrato, Disposición en gris; la otra notable diferencia es elmatiz entre casual ––una prenda sobre sus rodillas, el sombrerosobre ella–– e inquieto del varón respecto a la apacibleserenidad, la serena predisposición de la dama en Disposiciónen gris y Negro No.1.

Parece que, efectivamente, como cuenta Graves en susmemorias, Carlyle solía impacientarse en el estudio,especialmente cada vez que veía a Whistler disponerse atrabajar con pinceles pequeños.

Ambos retratos fueron colgados uno frente al otro en la LondonMemorial Exhibition, porque ambos se ajustan deliberadamenteal mismo patrón, no en vano son el Nº1 y el Nº2 de unconcepto: Disposición (o Arreglo) en gris y negro. La disparidadde actitudes fue vista en la sala, con ambas poses enfrentadas,la del anciano inquieto y la de la amable beatitud de la anciana.El color y el diseño, invariables.

1872 Arrangement in Gray & Black No 2: Thomas Carlyle

1872 a.Nocturne: Battersea Bridge. Crayon Dibujo sobre papel marrón (18.1 x 27.94 cm)

Aunque se ha querido ver la influencia directa en esta obra de la conocida,Yardas de bambú, puente Kyō, de Andō Hiroshige (1797-1858), pintor dequien el propio Whistler poseía algunas otras obras, lo cierto es que éste veíael puente sobre el Támesis que conecta Chelsea con Battersea desde laventana del segundo piso de su casa en Lindsay Row y, por tanto, era unaescena a la que estaba muy habituado y que reprodujo en más ocasiones.Al pintar de memoria, quizá su imagen del puente, el encuadre yrelativamente la composición estuvieran contaminados por la estampa deljaponés, pero podemos hallar tantos elementos coincidentes entre ambascomo disímiles.Esta pintura fue utilizada como prueba durante el juicio de demanda deWhistler contra Ruskin en 1878. Whistler afirmó que su intención no era enabsoluto hacer una copia del puente de Battersea. Preguntado por si lasfiguras en la parte superior del puente eran personas, Whistler respondió:"son lo que se prefiera..., dependerá de quién lo mire".

1872-75 Nocturno en azul y oro. El viejo puente de Battersea. Oleo sobre lienzo (66,6 x 50,2 cm)

1872-74 Harmony in grey and peach color

(193 x 101 cm)

Esta pintura es una síntesis de las Sinfoníaa en blanco Nº 1 y Nº 2.La figura, de cuerpo entero, también se muestra en un espaciopoco profundo contra un fondo neutro, en una pose que parece unpoco más tensa aquí y una mirada lejana, perdida, como la quemostraba la primera joven de blanco.Por su parte, la localización ––coincidente con otros retratos,probablemente una estancia de su casa adaptada al efecto–– losmotivos orientales, el abanico que sostiene con la mano, el cuadrode la pared o la ubicación lateral de las flores, son compartidos conla composición de la segunda joven de blanco.Puede verse como un simple retrato de su amante o con un nivelsimbólico añadido, aunque aquí reducido a su mínima expresión,en su búsqueda del arte puro.Whistler transforma las diversas tradiciones en que se basa, laoccidental y la oriental, añadiendo a las jóvenes de blanco y susimágenes-secuela una riqueza simbólica, como esa latentesexualidad que les infunde, la inmaculada y pura apariencia sí, perocon un aura premonitoria de destrucción latente, como unestigma: la fragilidad de la belleza y la inocencia, que él nos sugieresirviéndose de la imagen de su amante. Una riqueza simbólica quetransgrede, que contradice a su pesar su propia intención estética,ajena por principio a todo discurso.El trasfondo del conjunto de las pinturas citadas es tambiénbiográfico, flases de su vida con Jo, su posterior separación de ellay, más tarde, la llegada de una nueva amante a su vida, MaudFranklin.

Para los prerrafaelitas, Whistler fue siempre un artista desaliñado y superficial. Holman Hunt (Londres, 1827-1910) dijo de él que sabía bien lo que evitar, y tenía buen cuidado de eludir lasdificultades (técnicas); Millais (Sir John Everett, Southampton, 1829–1896) por su parte, pensaba de él que podía ejercer una influencia muy dañina entre los jóvenes, porque nunca había llegadoa aprender la gramática de su arte. Ya conocimos con ocasión del homenaje a Delacroix lo que pensaba Rossetti (Dante Gabriel, Londres, 1828–1882), el tercer gran pope de la Pre-RaphaeliteBrotherhood. Y la crítica tomó el ejemplo de estos notables pintores a falta de más arduas razones, porque su quehacer entonces se limitaba al análisis del tema o el motivo de una pintura, y nohabía mucho que analizar desde esa perspectiva en la obra de Whistler. Plantear que una imagen se terminaba desde el inicio de su concepción no les parecía precisamente poco excéntrico a loscríticos, aunque fuera la tesis de Baudelaire, según la cual el autor prevé la última línea de su obra cuando escribe la primera. Resultaba menos abstruso atribuirle esa reputación de excentricidadsiguiendo una corriente tan poderosa como incompetente, que indagar razones entre sus contados adeptos; talmente ajenos a lo determinante que resultaba semejante reputación, lo letal parala consideración de la obra del norteamericano y su éxito, singularmente en la cuna del conservadurismo. Sólo las nuevas generaciones de artistas fueron más allá de la admisión de aquellasinfluencias; con un entusiasmo propio de la juventud, proclamaron la grandeza de su obra y la condición de maestro en Inglaterra del artista. Especialmente tras su regreso de Venecia, cuando sufortuna estaba en su nivel más precario y el público, inducido por la corriente, le profesaba entonces la mayor indiferencia, este entusiasmo comenzó a hacerse oír y sentir en los estudios y lasescuelas londinenses. Futuros artistas como Walter Greaves, Walter Sickert, Theodore Roussel, Sidney Starr o el crítico de arte del Sunday Times, Malcolm Salaman, por citar sólo algunos,estuvieron siempre dispuestos a defender el valor y la importancia vanguardista de la obra del norteamericano.

1872-77 Cremorne Gardens, Nº 2 (68.5 x 134.9)

1872-78 Nocturno en azul y plata. Oleo sobre lienzo (44,5 × 61cm)

1875 a. Maud Franklin

Oleo sobre lienzo

Tras la exposición de la Academia del año 1874, inaugurada sin queninguna obra de Whistler colgara en ella, éste decidió organizar su propiaexposición One Man, tal como lo habían hecho Courbet en 1855 y Maneten 1867. Ubicada en el 48 de Pall Mall, todo lució a gusto de Whistler:paredes grises, las obras bien espaciadas, hubieron palmas, flores,macetas de color, bronces... La colección incluyó los grandes retratos delos años previos, nocturnos, algún lienzo anterior, y cincuenta grabados.La exposición fue un shock para la ciudad. La decoración, la idea mismasubyacente de un bello espectáculo de imágenes que nadie antes habíasugerido a personas habituadas a las muestras académicaistas anuales, unpúblico incapaz de valorar la belleza de los diseños planos y aquelladiscreción tonal, la poesía menos evidente de los nocturnos en verde yoro, con apenas unas luces lejanas y unas siluetas diseminándose en lanoche. Aunque quizá lo más imperdonable, más todavía que la muestra,resultaron ser los títulos: Arreglos y Nocturnos que propalaron unareputación de vana excentricidad por la ciudad.En The Gentl Art, Whistler respondió: “Como la música es la poesía del sonidoes la pintura la poesía de la vista, y el objeto no tiene nada que ver con la armoníadel sonido o del color.”

Fue una exhibición negativa para él y pesaría en su contra durante las dosdécadas siguientes. El Ateneo y la Saturday Review la ignoraron. En PallMall, prevalecieron a partes iguales la cortesía y el desinterés.Al periodismo especializado, tras sus frecuentes visitas al estudio, durantebastante tiempo le atraería siempre más lo que ocurría en casa deWhistler, sus visitantes, los chismes sobre el hombre o sus amigos, quesus cuadros.Poetas y literatos jóvenes tenían la puerta abierta del estudio en su casade Lindsey Row: la habitación desnuda o con muy poco en ella, tal comose puede ver en su autorretrato en el estudio, pero siempre el caballete yel inquieto artista ante el lienzo, a veces sin moverse durante largosperiodos hasta determinarse a darle un toque; todo el Londres cultivadoo con expectativas de serlo se allegaba al lugar de trabajo de un hombreque estaba de moda entre las élites, pero cuyos cuadros no lo estaban enigual medida porque eran considerados una excentricidad más queatribuir al personaje.

1873-75 Nota en rojo. La siesta. Óleo sobre tabla (21.6 x 30.5 cm)

1875

Noche en Negro y Oro

La caída de los fuegos artificiales

Óleo sobre tabla (60,3 × 46,7 cm)

Whistler capta en esta escena los instantesinmediatos a la explosión de unos fuegosartificiales y el descenso de las chispas hacia el aguadel Támesis. El lienzo está concebido con la extensaoscuridad de la noche como fondo, sobre el queuna mezcla sutil de colores vivos y formascaprichosas aparecen suspendidos, entre la bruma,el humo procedente de la pólvora y la propia aguadel río. Por su orilla transitan figuras apenasesbozadas. En el contexto de esos días no habíamodo de verbalizar con propiedad qué era o quésignificaba una pintura no representativa, apenasfigurativa, una pintura que sólo se interesaba por laarmonización de los colores y lo puramente formal:eso que después devino en la abstracción, peroentonces no era sino un arcano carente del léxicoque lo informara.De Nocturne in Black and Gold, the falling rocket,expuesta en 1877 en la Grosvenor Gallery, elteórico y crítico John Ruskin, afirmó: “[…] Por elbeneficio del Sr. Whistler nada menos que para laProtección, Sir Coutts Lindsay no debería admitir en suGalería obras en las que la presunta mala educaciónartística aparezca junto a una deliberada impostura.Antes de ahora he visto y oído hablar mucho de esedescaro cockney, pero nunca esperé que un bufónpudiera pedir doscientas guineas por estrellar un bote depintura en la cara del público.”

Whistler demandó a Ruskin por difamación.

1897a. Afternoon Shadows (36.83 x

40.64 cm)1876 Nocturne in Grey and Gold. Chelsea Snow (47.31 x 62.55 cm)

1876 Arrangement in White and Black, Nº 1

(191.2 x 90.81 cm)

Para la segunda exposición en la Grosvenor, en 1878, Whistler colgó, tal vezincitado por la resolución pendiente de su demanda a Ruskin, otra serie denocturnos, armonías y arreglos, entre los que se encontraba este Arrangement inWhite and Black, Nº 1, el retrato de Miss Maud Franklin de cuerpo entero, a tamañonatural, que figura algunas veces en los catálogos y artículos como L'Américaine. Unlienzo que no se volvería a mostrar en Inglaterra.Cuando a Whistler se le complicó el retrato de Mrs. Frances Leyland, en 1872,parece ser que una Maud Franklin con quince años entonces la sustituyó comomodelo tras posados que se hacían interminables para la titular.En el último tercio de la década de los 70, Maud Franklin ya tiene dos hijas deWhistler: Ione y Maud McNeill Whistler Franklin, nacidas en 1877 y 1879,respectivamente. Desde 1877 ejerció de modelo y fue amante de Whistler hasta sumatrimonio en 1888, no con ella sino con Beatrix Godwin.La propia Franklin fue una pintora que llegó a exponer su propia obra en laGrosvenor en 1880, utilizando el nombre apócrifo de Clifton Lin.Aunque en el censo de 1881 al parecer figura como Mary M. Whistler, lo cierto esque sus dos matrimonios fueron con dos sucesivos norteamericanos, y ocurrieronen Francia, una vez Whistler ya había contraído el suyo.Cuando Whistler marchó a Italia tras su quiebra, ella se encontró con él en Venecia.Fue quien cuidaba de James y de sus amigos, pero nunca llegó a ser presentada ensociedad como ella lo hacía en ocasiones refiriéndose a si misma, como Mrs.Whistler.Es ésta una de las escasas ocasiones en que el pintor pretendió dar movimiento a lafigura retratada. Maud Franklin lleva un vestido blanco no muy elegante y se muevehacia el espectador, o se dispone a hacerlo, con una mano en la cadera, la otrasosteniéndose su falda.En todo caso, su exhibición en 1878 no sirvió para reconciliarle con la crítica. ElAthenæum dijo: "El Sr. Whistler el año pasado hizo algunos de sus retratos de tamañonatural sin pies; aquí tenemos a una joven, mostrando ostentosamente su pie, lo cual es cosamuy grande."

1876 Nocturne in Grey and Gold. Chelsea Snow (47.31 x 62.55 cm)

Muy molesto por la retahíla de invectivas y comentarios denigrantes, no sólo respecto a su obra, a lo que estaba másque acostumbrado, sino a su reputación como pintor, había llevado ante la corte al influyente Ruskin, interponiéndoleuna demanda de indemnización de mil libras por difamación, más las costas judiciales. Por lo reseñado en 1890 porWhistler en El arte apacible de hacer enemigos, el crítico sería una mezcla de perversión y torpeza, alimentados por sucondición de artista frustrado, incapaz de valorar una obra que no acatara los cánones tradicionales del rancio yacadémico realismo; un arte cumplido, en opinión del artista, y una observancia que anularía toda libertad creativa.La demanda le otorgó finalmente a Whistler una pírrica victoria ante los tribunales, pero nos ha dejado subrayadomucho de lo que hoy sabemos de sus planteamientos estéticos, allí remarcado una vez más al afrontar la justificación unlienzo como el del objeto de litigio, y algunos otros que sirvieron como ejemplo en las declaraciones. Al jurado, lasexposiciones en materia de estética lo dejó exhausto y con un presumible dolor de cabeza.Aunque perdió el pleito, Ruskin fue condenado a abonarle al pintor la irrisoria cantidad de un cuarto de penique (onefarthing) por daños y perjuicios, mientras que Whistler hubo de acometer cuando menos lo necesitaba el pago deimportantes costas legales que ayudaron a deteriorar más su maltrecha situación económica, aproximándose con ello a laquiebra a que se vio abocado en 1879.Tampoco Ruskin salió bien librado, a pesar de todo. A raíz de la sentencia se retiró de la vida pública y renunció a supuesto de profesor.

Bancarrota de Whistler: cartel anunciador de la subasta de 1879

(Biblioteca del Congreso)

1876 a. Arrangement in Brown & Black, Miss Rosa Corder

Pero a Whistler no le quedó más remedio que asumir cuantiosaspérdidas por la subasta de su casa ––entre el escarnio de la prensa porlos chocantes lotes–– y su colección. Tras aquel episodio abandonóLondres para trasladarse a Venecia por un periodo de un año, entre 1879y 1880, durante el que trabajó sobre todo en pasteles y aguafuertes,estos últimos hoy considerados entre lo mejor del arte gráfico que seprodujo en el siglo. A su regreso a Londres pudo vender muy bienaquellos grabados, lo que a la postre le permitió restablecer en granmedida su situación financiera.

1876-78 Arrangement in yellowand grey: Effie Deans

(194 x 93 cm)

James McNeil Whistler es un pintor difícilmente etiquetable,todavía hoy. A lo largo de su carrera su estilo evolucionóconceptual, compositiva y temáticamente. Del realismo matizadobajo la influencia de Courbet y Fantin-Latour, pasando por eltratamiento impresionista de ciertos temas fruto de suconocimiento del estilo, sobre todo a través de Monet y Degas,hasta llegar al Aesthetic Movement iniciado por Théophile Gautieren el prefacio de su novela, Mademoiselle de Maupin, publicada en1835. Un esteticismo, defendido en Inglaterra entre otros porSwinburne, que le llevó a rechazar teóricamente toda narrativa ytodo simbolismo en sus cuadros, a pretender liberarlos de cualquierpreocupación moral, práctica o de mera fidelidad al objeto, paracentrarse en el color, la forma, la línea. Otros estetas como OscarWilde y Sir Coutts Lindsay, propietario de la Grosvenor Galeryinaugurada en 1877, apoyaron el nuevo posicionamiento deWhistler, quien exhibiría en ella cuanto le rechazaban en lasSummer Exhibitions de la Royal Academy.La Grosvenor se convertiría en el centro vital de aquel esteticismo,objeto del entusiasmo elitista primeramente, pero al pococonvertido en una forma no sólo artística, sino una forma de vidaextendida a un público más general, donde la mujer encontrótambién su rol como introductora del arte en el ámbito privado,pero además asumiendo el cambio del canon femenino de bellezay la nueva indumentaria moderna, menos lujosa que sofisticada.

1876 -77 The Peacock Room (Sala del Pavo Real), diseñada por Whistler para una vivienda en Kensington (Londres) y hoy conservada en Washington DC. En el centro, Rosa y plata La princesa del país de porcelana

Aunque con un temperamento que podía resultar violento en ocasiones, ciertamente Whistler era un personaje extrovertido, jovial y amigo de cualquieraque no le demostrara su error; para entonces sí, aparecía la furia en sus ojos, ya penetrantes sin otro estímulo, su rostro se crispaba y un verbo acre ylacerante apabullaba al contendiente. Para que ese otro Whistler terrible se desatara empero, debía mediar siempre una buena razón; después, tanpronto se sofocaba la pendencia, volvía a su amabilidad y buen tono habituales en él.Con su persona y su indumentaria pocos hombres dio el siglo tan particulares. Cuidadoso con su cabello como una dama, trataba de contener los rizos desu melena bajo un orden difícil, de cuyas entrañas afloraba aquel mechón blanco distintivo; una presencia la suya inolvidable para quienes le conocieronen sociedad ––su medio natural––. Y aunque las modas fueron cambiando, él mantuvo siempre su poblado bigote, su melena y aquel porte de loshombres de West Point de su generación, en su caso con un acentuado dandismo en cada detalle. Todo lo cual era un fácil reclamo para la caricatura y elestereotipo.

Giovanni BOLDINI: Whistler dormido, 1897

Tan cuidadoso era Whistler con su aspecto antes de entrar en un salón como lo era con su delicada caligrafía o con la disposición más apropiada en sucriterio del texto, en tarjetas de invitación y cartas, o la misma ubicación de su firma en un recibo o un contrato. Con igual aptitud para lo social, puso demoda sus desayunos dominicales, totalmente fuera de horario y de sentido en Londres y en París, pero pronto imprescindibles para aquellas personas aquienes invitaba para conocerlas, por su conversación, su actividad artística ––fuera pictórica, musical o literaria––, por ser coleccionistas de su obra o porcualquier otra razón ––a todos los cuales, no menos de una docena muchos domingos, jamás perdonaría una incomparecencia––; y aunque sus recursosescasearan, él decoraba la mesa, decidía un menú siempre cosmopolita y sorprendente para sus invitados, preparando a veces algún plato, y a todo elconjunto daba su whistleriano toque excéntrico, para admiración e inagotable asombro de toda concurrencia a un lado u otro del Canal de la Mancha.

Whistler ante el tórculo o prensa calcográfica

Portrait by Thomas Robert Way, lithograph

1877 Disposición en negro y marrón: la chaqueta de piel

(193 x 92.6 cm)

Con dos únicos tonos, en mayor o menor grado desleídos,Whistler hace emerger la figura retratada desde las sombras,con una maestría y una elegancia remarcables.Además del uso restringido de la paleta de colores que serápreceptiva para todo el movimiento, también será principiomedular la sutileza tonal en los colores elegidos, en el caso deWhistler, muchas veces por parejas de una gran delicadeza.Algunas de las más famosas pinturas del norteamericano eneste periodo, de un modo u otro regresan a la mujer deblanco pintada años atrás (Sinfonía en blanco nº 1 La joven deblanco): al tema de la inocencia, la juventud, la fregilidad delamor.

1896a. Beach Scene - Morning at Canoe Place (24.77 x 35.56 cm)1879-80 Nocturne in Blue and Silver, The Lagoon, Venice (51 x 66 cm)

1879-80 Patio y CanalDibujo, tiza y pastel sobre papel

marrón (30.1 x 20.2 cm)

Con un encargo de los comerciantes de Londres a la Sociedadde Bellas Artes, de doce aguafuertes, por un total de 150 librasque le adelantaron, Whistler se fue a Venecia, dondeproduciría, durante un periodo que incluyó dos otoños, 40grabados y más de 90 pasteles. Vistas amplias, rincones de laciudad, callejuelas, canales y cualquier motivo venecianoimaginable. También realizó acuarelas pero se desconocecuántas, y algunos óleos, el más conocido de ellos, Nocturno,Azul y Oro, San Marcos.Cuando llegó a Venecia, sin embargo, la ciudad le recibió enunas condiciones difíciles para el trabajo; un frío insólito hacíacomplicado sostener una placa de cobre o una aguja con losdedos entumecidos. Mr. Henry Woods, que lo halló pintandopor la ciudad, dejó memoria de “un sujeto que trabajaba con unadeterminación que el frío no podía acobardar. Recuerdo su energía ysufrimiento cuando pintaba esos hermosos pasteles, casi todos hechosdurante el invierno más frío que he conocido en Venecia, y en sumayoría al anochecer o ya de noche, ¡cuando el frío era más amargo!Pronto percibió la hermosa calidad del color que hay aquí en invierno,antes de la puesta de sol. Tenía una constitución fuerte. Sólo le vi maluna vez, con un fuerte resfriado."

En torno a Whistler pronto hubo una numerosa colonia depintores y aficionados al arte: Wolkoff, Van Haanen, Blaas yotros ya se reunían en la plaza; además, los Duveneck boys, ungrupo llegado de la academia de aquel en Florencia que incluíaa John White Alexander, Robert Frederick Blum, Carlos AbelCorwin, George Edward Hopkins, Harper Pennington, JuliusRolshoven y Theodore M. Wendel. Se incorporaron en algúnotro momento, Twatchman, Harper Pennington y algunos más.Todos o casi todos ellos con escasísimos recursos, lo que sinembargo no les impedía, a base de préstamos y sablazosindiscriminados, reunirse en largos y animados desayunos losdomingos o alrededor de una comedida cena cualquier día, encualquier trattoría.Whistler, Frank Duveneck y sus pupilos se instalaron juntos enla Casa Jankowitz, alojamiento que también pintó Whistler.

1879-80 The Riva, No. 1 (The Riva), from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca (20.1 x 29.6 cm)

1879–80 Nocturne, from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca

1879-80 A Street in VeniceDibujo – tiza y pastel sobre papel gris

(25.4 x 12.6 cm)

Sobre la obra de Whistler, posiblemente nada hubo tan asombrosocomo la dispar coincidencia entre encendidos elogios y acerbas críticasque concitaron sus pasteles venecianos cuando se expusieron enLondres: si para unos eran tan originales y Whistler había recogido enellos como nadie el carácter de Venecia, para otros eran de unafutilidad e inconsistencia que los ponía al alcance de cualquieraficionado.Whistler utilizó papel de color para su realización. De este modo, sinningún trabajo tenía la base de su esquema de color y podía trabajarde inmediato sobre ella, sin temor a arruinar la superficie ni ponerse alalbur de porfías o demoras hasta conseguir el tono deseado encircunstancias nunca fáciles.Otto Henry Bacher (1856-1909), ilustrador de libros y grabadornorteamericano que por propio testimonio de Whistler era su alumnopreferido, dejó comentario respecto a los pocos materiales que llevabaWhistler en su góndola, y cómo gracias a ello podía pasear a pie por lasestrechas calles cuando así lo necesitaba, lo que era la mejor manerade trabajar en Venecia: ni había que regresar de nuevo a algún lugar apie, con la dificultad que eso entrañaba a veces, ni lo que resultabamayormente dificultoso, volver a coincidir con aquel efecto o situaciónque en ese momento le hubieran parecido sugerentes. Algunas hojasde papel tintado, lápiz negro, media docena de pasteles y papelpintado o recubierto de plata para cubrir el dibujo una vez terminado.Eso era cuanto llevaba consigo. Cuando hallaba su tema, lo bocetabaen lápiz negro y, después, con colores pastel fijaba el color de lasparedes de los edificios, las persianas, las manchas de los vestidos delas mujeres o las ropas masculinas. No pintaba, pero dejaba el tonojusto en cada lugar. Parecía tan fácil, pero como solía decirle James aBacher, "sólo el hacerlo entraña dificultad".

1879-80 El ZattereHarmony in Blue and Brown

Dibujo – tiza y pastel sobre papel marrón

(27.9 x 19.4 cm)

Pasteles como El Zattere; Harmony in Blue and Brown,tuvieron una notable influencia sobre algunos pintoresamericanos, JH Twachtman particularmente, y sobre laAmerican Society of Painters in Pastel, fundada en1882.La primera serie de doce grabados venecianos,seleccionados entre las 40 placas que trajo con él, semostró en diciembre de 1880 en la Fine Art Societylondinense, al poco de llegar Whistler de regreso.El arquitecto británico Godwin fue uno de los pocosque reconoció la belleza de la muestra de Whistler yasí lo describió en febrero en sus diarios:"En primer lugar, un bajo rodapié de oro amarillo, acontinuación, un alto zócalo de tela de color amarillo-verdeopaco, a continuación, una moldura de oro verde, y luego unfriso y un techo de pálido color marrón rojizo. Los marcosdispuestos en línea, pero aquí y allá se colocan uno sobreotro. La mayoría de los marcos y los montajes son de ricos

amarillo-dorados (…).“ Todo ello a la manera de Whistler,sin permitir que nada escapase a su control.

1879–80 La Pequeña Venecia , from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca sobre papel antiguo (18.5 x 26.1 cm)

1879–80 Los Palacios, from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca sobre papel antiguo (15,3 x 35,5 cm)

Whistler produjo varias series o juegos que agruparon la mayor parte de sus aguafuertes; por orden de producción, son los siguientes:• French Set (1858) 'Douze Eaux-Fortes d'après Nature' • Thames Set (1871) ‘A Series of Sixteen Etchings of Scenes on the Thames’• Cancelled Set (1878) Publicado en 1879, tras la quiebra de Whistler• First Venice Set (1879-80) ‘Venice, a Series of Twelve Etchings’• Second Venice Set (1879-80) 24 escenas exhibidas en la Fine Art Society,

Londres, en 1883Las series inéditas en su momento, incluyen:• Gray's Inn Set (1887) Pertenecientes a la zona del Greys Inn de Londres

Houndsditch Set (1887-88), 'East End' o 'Little London' Set• Jubilee Set (1887) o ‘Naval Review' Set por el aniversario de la coronación

de la reina Victoria.• Brussels Set (1887) o 'Belgian Set'• Renaissance Set (1887) Sobre edificios relevantes, durante su luna de miel

por el valle del Loira. Probablemente, Renacimiento del artista.Por último, en 1890 se publicó:• Amsterdam Set (1889) Grabados correspondientes a la estancia de

Whistler y su esposa en Amsterdam, de agosto a octubre de 1889.

1879–80 La pequeña laguna , from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca

1880 Red and Gold: Salute, Sunset. Pastel sobre papel marrón (20.32 x 30.16 cm)

1880 The Storm - Sunset. Pastel sobre papel marrón tejido (18.6 x 29 cm)

Los críticos, como gran parte del público más habitual, sencillamente detestaron un trabajo que no podían entender. A Whistler le afectaba ya muy poco, estaba muy seguro de loque hacía e incluso seguía los jocosos comentarios con buen humor ––alguien dijo que con una insolencia transatlántica––. Todo les pareció mal: el papel marrón, la técnica, losmarcos, la decoración de la sala, los motivos… A pesar de todo, sorprendentemente, un número importante de personas no iniciadas mostraron su fe en los pasteles comprándolos.Económicamente, la exposición fue por ello un éxito, los ingresos totales ascendieron a mil ochocientas libras que paliaron las debilitadas finanzas de Whistler, contra todopronóstico y por encima de toda crítica savant.

1881 Long Venice. From the Second Venice Set. Aguafuerte y punta seca (12,8 x 31,2 cm)

1881 Upright Venice

From the Second Venice Set

Aguafuerte y punta seca sobre papel color marfil

(25,3 x 17,8 cm)

1881

Disposición en Negro, No.5:

Retrato de Lady Meux(194,2 x 130,2 cm)

Valerie Susie Langdon nacida en 1847, fue la hija de uncarnicero de Devon que, al parecer, trabajó como actrizhasta su matrimonio con Sir Henry Meux (1856-1900),tercer baronet, a quien conoció mientras actuaba enBrighton.Al padre de Sir Henry, el segundo baronet ––casado conlady Louisa Caroline Brudenell-Bruce, la hija del tercermarqués de Ailesbury––, habida cuenta, por una parte quesu hijo y Valerie se habían casado en secreto, y por otra, lanaturaleza atrevida y extravagante de su bella y recientenuera, es de imaginar lo poco feliz que le hizo semejanteunión, más o menos como a su esposa y al resto de susaristocráticas relaciones. Pero Valerie, o Mrs. Meux paraentonces, mostró lo que le importaba la consideración quele profesaban sus parientes y amigos políticos en aquelmomento, al hacerse conducir por Londres en un altofaetón tirado por un par de cebras, por si quedaba alguienque no supiera cuál era su nuevo estatus.Whistler realizó dos retratos de la ardua dama, que secansaba de su pose y trataba con cierto desdén al pintor,más un tercero que, según Stanley Weintraub en subiografía sobre Whistler, lady Meux habría destruido en unarrebato de ira tras algún desencuentro con su retratista,sin considerar que su marido ya lo había pagado. Losdiamantes que luce en este retrato fueron otro regalo delabnegado esposo que trataba de integrarla en sus círculoscon escasa fortuna.

El regreso como artista de Whistler a su país fue a consecuenciade la exhibición del retrato de la madre, en 1881, en laPennsylvania Academy of Fine Arts. Y por medio del pintor AldenWeir, amigo de Twatchman y ambos admiradores delbostoniano, también se exhibió en la Sociedad de Artistas deAmérica, en Nueva York, en 1882 ––de la que fue elegidomiembro ese mismo año.En EE.UU. habían oído hablar más del personaje que de su obra.Pero la llegada de Whistler a su país coincidió con una ciertafiebre por los grabados llegados de Europa ––realizados porgrabadores en su mayoría americanos––, que él aprovechó paramostrar los suyos en diferentes exposiciones colectivas, endistintas ciudades del país. El resultado de ese boom, fue la fácilsaturación del mercado, por la progresiva mengua en su calidad,pero también la permanencia del interés, al cabo de un tiempo,casi exclusivamente por los de Whistler y Haden (Sir FrancisSeymour, su cuñado londinense, eminente cirujano y grabador),cuyos trabajos no se habían concebido para complacer al granpúblico ni a los editores urgentes. Por otra parte, entretanto, LaNiña Blanca había sido prestada al Museo Metropolitano deNueva York, donde permaneció colgada durante algún tiempo. Ya todo ello se sumó la vuelta de los jóvenes que habían estadocon él en Venecia, quienes propalaron sus méritos y su fama,cada cual en el mundillo artístico de su ciudad de origen.Hasta entonces quienes venían cotizándose eran los Tadema,Bouguereau y demás ortodoxos, pero pronto la conjunción detodos estos factores comenzaría a influir para reorientar losgustos hacia la obra de Whistler, los impresionistas, así como lospintores de Barbizon.

1881 a. La playa en Selsey Bill. Óleo sobre lienzo (60.96 x 47.63 cm)

1882

Armonía en rosa y gris

Retrato de Lady Meux(193.7 x 90.5 cm)

1883 Nocturne: The Grand Canal, Amsterdam. Acuarela sobre papel.

1883-84 Arrangement in Pink, Red and Purple

Óleo sobre tabla (30,5 x 22.8 cm)

1883-84 Composición en negro

La dama del botín amarillo

Retrato de Lady Archibald Campbell(218,4 x 110,5 cm)

1884

Milly FinchAcuarela (29,85 x 22,54 cm)

1884 Mar Zuyderland (13.97 x 29.21 cm)

En este año de 1884 pintó paisajes marinos en St Ives con sus alumnos, el australiano Mortimer Menpes y el británico Walter Sickert. En 1885 se encontraba en Holanda W.M. Chase. Acuarelascomo Variaciones en violeta y gris - Market Place, Dieppe se exhibieron junto a obras de algunos impresionistas, en la Galerie Georges Petit, en París, en 1883 y en 1887. La devoción del grupo dealumnos y seguidores se convirtió en algo exagerado por aquel tiempo. También los artistas americanos de paso por Londres se allegaban al estudio invariablemente, como una cita inexcusable:Los Otto Bacher, John W. Alexander, etc.

1884 Note in Blue and Opal. Acuarela (12.38 x 21.59 cm)

1884Note in Gold and Silver - Dordrecht,

1884 Black and redAcuarela sobre papel (15.9 x 22.8 cm)

1885 Harmony in Blue and Pearl:

The Sands, DieppeÓleo sobre tabla, (22,86 x 13,97 cm)

1884-86 Armonía en coral y azul: Milly Finch

Óleo sobre lienzo

(191,14 x 89,54 cm)

En el periodo entre 1884 y 1885, como relata el rico banquero y coleccionista de la obrade Whistler, Mr. WC Alexander, Whistler fue invitado a Irlanda para colgar algunas de susobras en el Leinster Hall, y también a dar una conferencia en Dublín invitado por elSketch Club, por lo que el pintor se dedicó, por temporadas muy intensamente, apreparar la conferencia que se llamaría Las Diez de la Mañana.Hubo un ensayo en el Prince Hall londinense en febrero de 1885. Mr. WC Alexander contóque para él nada de lo que se dijo era nuevo. Ni más ni menos que aquello que le habíaescuchado durante años en tantas sobremesas en su casa. Lo que lo hizo diferente fue ladeterminación de Whistler en decir públicamente aquello que tantas veces había dichoen privado.Los críticos se tomaron la conferencia de Whistler como se habían tomado susexposiciones. El Daily News fue el único en sorprenderse por la calidad y el nivel de ladisertación. The Times recogió un comentario sobre que "el público que había esperado una

hora de diversión protagonizada por el excéntrico genio, no se fue decepcionado.“ Pero la másrelevante opinión la traía la Pall Mall Gazette y la firmaba Oscar Wilde, quien seextrañaba en su reseña de que un artista debiera hablar de arte y rechazaba la opinióndel conferenciante acerca de que la obra de arte, la pintura en este caso, sólo pudiera serenjuiciada por un artista ––como autoridad en el arte, Wilde no podía sino evitar tirarsepiedras a su propio tejado––. Tampoco podía aceptar las quejas que en aquellaconferencia se vertieron contra la monolítica uniformidad del movimiento esteticista delque él había sido, más que su expresión, su viva encarnación. Pero Wilde fue más noble ygeneroso que los demás críticos, al expresar su reconocimiento tanto por la belleza comopor el calado de la conferencia, y la seriedad de los planteamientos del artista; aunque nopudo evitar devolver a quien tantas veces le había puesto en dificultades un dardo dedespedida: "que él es de hecho uno de los más grandes maestros de la pintura es miopinión. Y puedo añadir que, con el presente dictamen, el propio Sr. Whistler estáplenamente de acuerdo".

1885 a. Chelsea Shops. Acuarela (12.38 x 20.96 cm)

1885 Arreglo en Negro, Nº 8.

Retrato de la señora Cassatt

La Society of British Artist había nacido a principios del siglo comorespuesta a la tiranía estética que imponía la Royal Academy. Laincorporación de Whistler en 1885, significó en principio elresurgimiento de una institución que languidecía para entonces y larevitalización de su galería.Ese mismo año exhibió en ella, entre otros, este retrato de LadyCassatt, y el siguiente pastel, el estudio de un velado desnudo, muycelebrado por la numerosa concurrencia.Uno de los primeros gestos de Whistler fue ofrecer un préstamo dequinientas libras a la Sociedad para pagar sus deudas.En 1886 sería elegido presidente de la institución. Su mayorcontribución fue transferirle su energía, dinamizarla con su singularsentido para organizar las muestras, e infundirle su indiscutiblepersonalidad para ostentar la representación de una sociedad quelo era de artistas como él, muy mayoritariamente británicos y,entonces, con un presidente americano, una anomalía en aquelLondres finisecular.Pero lo que al principio fue una presidencia casi indiscutida, pronto,sobre todo a partir de los actos relacionados con el Jubileo en honorde la reina Victoria, en 1887, comenzó a producir disensiones, celosprofesionales, pretendidos agravios, hasta que en 1888, con unaoposición radicalizada y muchos miembros en guerra abierta contrasu presidente, se celebraron las elecciones. Whistler las perdió y,decepcionado, renunció a continuar en la Sociedad.

1885-86

La nota violetaTiza y pastel sobre cartón

1885-86

Escena de playa

Tras la forzada dimisión de Whistler y sus incondicionales de laSociety of British Artist, éste regresó a París, al calor de sus amigos, enespecial Mallarmé, con quien compartía dandismo, elitismo y el idealde la excelencia, cada cual en sus respectivas materias artísticas;también Robert de Montesquieu, que le presentaría a Boldini ypropiciaría el retrato de Whistler; y Marcel Proust, quien dejaría de éluna semblanza en À la recherche du temps perdu.Finalmente, fue también el año en que se casó con Beatrix Godwin,viuda de E.W. Godwin, el arquitecto de la Casa Blanca.En 1890 apareció una obra suya titulada El noble arte de crearseenemigos, en la que, entre otras consideraciones, proseguía sudesigual batalla contra la poderosa Royal Academy británica, de unmodo parangonable al que los impresionistas libraban en París paradesplazar al academicismo hegemónico. Las muertes de Rossetti, en1882 y de Godwin en 1886, dejaron al movimiento esteticista sin dosde sus figuras influyentes, aunque éste, asociado a la decadencia, lahomosexualidad y el catolicismo, en la década de los 90 tenía yanumerosos y no menos influyentes detractores.

1889 Bridge, Amsterdam. From the Amsterdam Set. Aguafuerte y punta seca sobre papel color marfil (18,8 x 27 cm)

1889 Zaandam. From the Amsterdam Set. Aguafuerte y punta seca (13 x 21,9 cm)

Philip WILSON STEER (1860-1942): Portrait of David Croal Thomson (1895) Óleo sobre lienzo (76,5 x 63,5 cm) TATE

Editor del Art Journal desde 1892 a 1902, David Croal Thomson, entre otrasactividades en el medio artístico, publicó una serie de estudios monográficos,obras como La escuela de pintores de Barbizon (1890), Corot (1892) y The BrothersMaris (1907), con las que se ganó una posición de liderazgo entre los conocedoresy escritores de arte de su tiempo.Fue un gran admirador de JAMW, a quien conoció en 1880. Al año siguiente elpintor le confió la exposición de Arreglo en gris y Negro, N ° 2: El retrato de ThomasCarlyle en Londres, y en la década de 1890 se convirtió en su marchante principal,vendiéndole numerosas pinturas, acuarelas, pasteles, grabados y litografías.Thomson fue siempre leal con Whistler, tuvo con él un trato afable y mantuvieronambos una valiosa correspondencia, que se conserva, desde 1881 hasta 1902: "meconvencí de que todas las peleas del Sr. Whistler se originaban cuando la persona en cuestión

no entendía correctamente ni apreciaba su trabajo”. Thomson, quien había estudiadodibujo y pintura, pintó también varios nocturnos a finales de 1870 que, segúndecía, "eran una fuente de buen humor para JAMW".Pero lo más importante que realizó para Whistler fue en 1891, su decisivaintermediación para la venta al estado francés de su obra emblemática: Arreglo engris y Negro: Retrato de la madre del pintor, que después sería colgada, paraorgullo de JAMW, en el Museo de Luxemburgo (hoy en el Musée d'Orsay). Esemismo año se le nombraría además, Oficial de la Legión de Honor.Por último, ya en marzo de 1892, por su iniciativa, la Galería Goupil londinensecelebró una retrospectiva muy exitosa de la obra de JAMW: Nocturnes, Marinesand Chevalet Pieces. Pero pronto descubrió que Whistler iba a tomar el asunto ensus manos, y que él era "solamente como la mosca en la rueda" una vez que lamaquinaria se puso en marcha.Una de las razones del éxito de la exposición, que sorprendió no sólo a Mr.Thomson sino a todo Londres, fue el minucioso cuidado de Whistler al seleccionarsus cuadros, asegurándole a la muestra una amplísima variedad. La colecciónsupuso una rotunda refutación de todo lo que los críticos habían dicho acerca de éldurante años. Despacharon sus cuadros como bocetos, y ahora los enfrentó aNocturno en azul y oro, El viejo puente de Battersea y a El cuarto de la música, queno se habían visto en Londres desde principios de los años sesenta. La supuestafalta de acabado de sus obras y su dejadez en los detalles tuvieron respuesta en lasimágenes japonesas, de una esmerada elaboración, nunca igualada por losprerrafaelitas. Se le había tachado de mal dibujante y les contestó ahora con ungrupo de sus mejores retratos. Igualmente, se le había negado cualquiersentimiento poético e imaginación y en respuesta colgó los Nocturnos, con fábricasy chimeneas transformadas en un paisaje mágico en mitad de la noche. En suscartas a Mr. Thomson desde París, donde pasó la mayor parte de 1892, puedeponderarse la energía, el método y la minuciosidad de sus instrucciones para lalimpieza y barnizado de las pinturas y su disposición en nuevos marcos de sudiseño, así como cualquier otro asunto por supuestamente nimio que pudieraparecerle al marchante.

1892 a.

Nude Girl with a Bowl

(31.12 x 32.07 cm)

Francia significaría otra vez el punto de inflexión en su carrera, como lohabía sido en sus inicios. Whistler fue a vivir a París, de nuevo en 1892.Junto a Mrs. Whistler y su cuñada, instalándose en la Rue du Bac, enParís.Tras la retrospectiva completa ese año de la obra del norteamericanoen la Goupil Gallery de Londres, a cuya inauguración no compareciópara evitar polarizar sobre él la atención de la prensa y del público, conel recurrente peligro de banalización de su obra, la elogiosaunanimidad de la crítica con que fue acogida significó para Whistler eldefinitivo reconocimiento y el inicio de una etapa en la que no dejó detener encargos esperándole.Por su estudio, en las tardes dominicales predominaban los artistasestadounidenses e Ingleses respecto a los franceses. Sus relacioneseran amigables con unos pocos artistas franceses y extranjeros:Boldini, Helleu, Puvis de Chavannes, Rodin, Alfred Stevens, Aman-Jean;sus habituales eran amigos no relacionados con la pintura: Viele-Griffin, Octave Mirbeau, Arsène Alexandre, el mencionado conde deMontesquiou, Rodenbach y por supuesto Mallarmé. También lefrecuentaron coleccionistas que seguían su obra. Jóvenes de la Escuelade Glasgow, como James Guthrie y John Lavery, fueron igualmenterecibidos. También acudían los estadounidenses que vivían en París,como Walter Gay, Alejandro Harrison, Frederick MacMonnies, EdmundH. Wuerpel, John W. Alexander, Humphreys Johnston, etc.; mientrasSinger Sargent y Abbey eran del grupo de los más asiduos en la Rue duBac.De modo que, nuevamente, la sede del estudio de Whistler acabó porconvertirse en un lugar de atracción para toda suerte de visitantesrelacionados con la cultura internacional, con el pintor comopersonalidad sobresaliente.

1893-99 Autorretrato

(27,1 x 21,5 cm)

1893 Bathing Posts (16.51 x 24.13 cm)

1893 Violeta y plata - El Mar Profundo (50.2 x 73.3 cm )

1894 Brown and Gold: Portrait of Lady Eden (45,72 x 32,39 cm)

Este pequeño retrato de Lady Eden significó un nuevo pleito para el pintor, en esta ocasión en la Corte de París, contra Sir William Eden, artista aficionado ––padre del futuro mandatario británicodurante la II G.M. y posterior premier durante la postguerra––, quien había encargado al pintor el retrato de su esposa por un precio fijado entre 100 y 150 guineas. A su terminación, Whhistler loexpuso en el salón del Campo de Marte, y tanto algunos críticos como el propio Whistler consideraron el resultado como una pequeña obra de arte, una exquisitez en lo que a arrangement ymatices tonales cupiera, con un único color dominante, el marrón y algunos reflejos dorados. Por razones que acaso tuvieran que ver con la poca empatía entre los personajes, Whistler decidiódevolverle el talón de la primera entrega con la explicación de que prefería conservarlo, a lo que Sir William Eden contestó con la interposición de una demanda para obligarle a hacerlo. Whistlerperdió el pleito en primera instancia pero lo ganó en casación, finalmente. Para él, el juicio pasaría a la historia, porque establecía un precedente sobre el derecho del artista sobre su propia obra.

1894 The DuetLitografía original impresa en negro , tinta

sobre papel verjurado antiguo (39)

(31,4 x 20 cm)

Algunas de sus mejores litografías, como El Dúo de1894, muestran a Beatrice en su casa, en el 110 de larue du Bac, en París. Quizá la más conmovedora porla inminencia de la muerte de Beatrice sea La Siesta,que la produjo cuando ella se estaba muriendo decáncer. Este conjunto de litografías se expusotambién en la Fine Art Society, en 1895, tan sólo unaño antes de su muerte.

1894 Robert Barr Aguafuerte (11,2 x 9mcm)

Esta placa fue hecha por Whistler en 1894, y laencontró el pintor británico Walter Sickert en suestudio de Dieppe, sin que hubiera sido nuncaimpresa; lo sería varios años después de la muerte deWhistler, con una edición de cuarenta y cincoimpresiones publicada por los Srs. Baillie y Gardiner,en Londres, en 1908.Es un pequeño retrato del novelista Robert Barr, delque también haría otra versión en lienzo muy pocotiempo después.

1894-95 Robert Barr(39,4 x 32,4 cm)

1895-03

Dr. Isaac Burnet Davenport(50,8 x 31,4 cm)

Desde su matrimonio, Whistler no tuvo fortuna en la elección desus apartamentos y estudios. El estudio de la rue Notre-Dame-des-Champs, en una sexta planta de acceso estenuante fue elpeor posible para un hombre con un corazón débil; elapartamento de la rue du Bac, bajo y húmedo, sólo era buenopara incubar resfriados, y de hecho durante el invierno del 97-98los padeció constantemente .Whistler se negaba sin concesiones a estar enfermo, y esa fueuna de las causas de su colapso final. La enfermedad le sugería lamuerte, y a nadie podía intimidarle más el pensamiento o lamención de la muerte. Su sensación en estos tiempos en que yaera consciente de tener un débil corazón y ser proclive a lapostración, era la de que sólo estaba empezando a conocer y acomprender su oficio; todo lo que había pasado antes era unpreludio experimental. Tenía tanto que hacer y tan poco tiempopara hacerlo que trabajaba más duro que nunca, con el agravantepara su salud de los constantes traslados de París a Londres yviceversa.Además, Mr. Heinemann se casó en Porto d'Anzio en febrero de1899, y Whistler fue a Italia como padrino. Sería ésta la única vezque visitó Roma, que no le agradó; también pasó por Florencia ydedicó una tarde a la Galería Uffizi.Todavía viajaría a Holanda y también siguió pintando marinas enDieppe, donde siempre habían barqueros que le llevaban másallá de las rompientes, para conseguir el efecto que deseaba y laaltura sobre el agua que le convenía. Solía ser visto con el mar encalma, pintando en la distancia sobre un bote de remos, con elbarquero pugnando por mantenerlo tan estable como fueraposible.

1896 The Siesta. Litografía en color negro, con difuminación, sobre papel japonés (13,9 x 21,4 cm)

1895-1900

Brown and Gold

(Self Portrait)(95.8 x 51.5 cm)

Hay una vaga comunicación entre estos dos autorretratos hechos en un mismoperiodo. Munch se sirve del humo como potenciador de la expresividad tanto delrostro, y en él particularmente la mirada, como de la mano: las herramientas delpintor. También Whistler nos mira con gran penetración y nos muestra sus manos, ensu caso tratados con técnica más impresionista. Y en ambos casos, lo demás está enfunción de resaltar esos atributos del retratado; en el caso de Munch lo únicopintado con todo detalle y minuciosidad, en el de Whistler particularmenteiluminados y sugeridos con mucha fuerza. Ambos coincidentes también en larenuncia a cualquier fidelidad en el resto de la composición, incluido un fondoinmediato, casi abstracto, del que parecen surgir los dos pintores como porencantamiento.Algo similar puede decirse del siguiente autorretrato del norteamericano.

1895 Autorretrato con cigarrillo (110,5 x 85,5 cm)

1896-98 Gold and Brown (también, Autorretrato) (62.4x 46,5 cm)

Pablo de Valladolid, cuadro de Velázquez al que se haatribuido la influencia, por otra parte casi evidente en lapose, sobre el autorretrato anterior, Brown and Gold.

1897 Boulevard Poissonière, Paris. Aguafuerte y punta seca (16 x 23 cm)

1897 a.

Rosa y oro: la napolitanaMuseo Thyssen-Bornemisza

(50 x 31 cm)

Este retrato corresponde a Carmen Rossi, una modelo italiana que habíaposado para Whistler ya en su niñez, y que en la década de los 90 volveríaa retratar en numerosas ocasiones. Aparece entre otras en Nota carmesí:Carmen y también en Armonía en rosa y verde: Carmen.En 1898, con su concurso Whistler abriría la Académie Carmen en París,donde enseñó sus clases de pintura junto al escultor FrederickMAcMONNIES; la escuela de arte permaneció abierta hasta 1901 y,durante un tiempo, el dibujo lo impartió Alfons MUCHA.En el otoño de 1898, por los talleres de París, la noticia fue la prontaapertura de una supuesta Académie Whistler. Un rótulo sin embargo quenunca luciría como tal porque Whistler decidió que se llamaría Carmen laacademia sita en el Pasaje Stanislas ––justo frente al estudio de Carolus-Duran––, una pequeña calle que cruza la Rue Notre-Dame-des-Champs, yuna casa de dos plantas con un patio trasero, posteriormente acristaladopara aprovechar su luz como atelier.Pronto un número importante de alumnos abandonaron otros talleres deParís y se inscribieron allí. Otros vinieron procedentes de escuelas inglesas,alemanas e incluso algunos procedentes de Estados Unidos: Carl Frieseke,Gwen John, Henry S. Hubbell, C. Harry White, Simon Bussy, CliffordAddams e Inez Bate, entre otros, fueron alumnos de Whistler. Por losescritos de esta última sabemos de las intenciones innovadoras del pintorrespecto a la práctica académica: "El señor Whistler a menudo se abstenía demirar los lienzos de los estudiantes, diciéndoles que no podía ver los progresosrealizados si no examinaba cuidadosamente las paletas, que en realidad eranmucho más importantes para obtener un bello resultado, de hecho inalcanzable conuna paleta inarmónica. Él decía: si usted no puede manejar su gama de colores,¿cómo va a gestionar el lienzo?”

El ideal de Whistler hubiera sido practicar los métodos de los viejosmaestros, enseñar a los estudiantes partiendo del principio, desde lamolienda y la mezcla de colores; ponerlos a trabajar con él comoaprendices de la manera que aquellos trabajaban entonces para suspatrones, como lo hizo Van Dyck renunciando a su individualidad ypintando en el aprendizaje de su oficio para el maestro, en los lienzos delpropio Rubens, y a la manera de éste. Sólo cuando se sintió losuficientemente capaz como para manifestarse con su propio lenguaje,cuando se sintió un consumado artesano, dejó la escuela, inició su propiocamino y creó atendiendo a su criterio, para sí mismo. Como Rafael hizo lopropio, formándose en el taller de Perugino hasta ser capaz de abrir elsuyo y distinguirse por si mismo.

Pero el experimento de Whistler resultó tardío para que pudiera servirse de él; necesitaba al menos cinco años para que los estudiantes consiguieran utilizar adecuadamente las herramientascon que les fue dotando, y lo cierto fue que al cabo de tres años la academia cerró sus puertas, cuando algunos de sus alumnos sólo se aproximaban a su finalidad. Como maestro Whistler nosiempre consiguió hacerse entender. Exigió firmemente al estudiante abandonar sus antiguos métodos de enseñanza en aquello que no fueran acordes con los suyos, y acercarse de unamanera sencilla y confiada a la ciencia de pintar tal como él la enseñaba; insistió en que era tan importante entrenar el ojo como la mano, en mirar al modelo como lo haría un escultor, yutilizar la pintura como el modelador su barro, creando en el lienzo una estatua con el pincel, como si se tratara de un cincel; enseñó a prestar al fondo la más completa atención, en lacreencia de que por sí sola la figura tendría su razón de ser en él.

Autorretrato de Frederick William MAcMONNIES (1898–06) Autorretrato de Alfons MUCHA (1900)

Whistler leyendo El arte de hacer enemigos en la Académie Carmen. Ilustración de Ciro Cuneo, Pall MallMagazine, 1906

"Una vez él modeló una figura, de pie en la clara luz plena del atelier, contra un fondo opaco de color rosa. Después de pasar casi una hora con la paleta, dejó con rápidos, seguros toques, las notas de las que suspinceles ya estaban generosamente llenas, tan sutiles que los que estaban cerca de la tela no vieron aparentemente ninguna diferencia en cada toque sucesivo, pero los que estaban a la distancia adecuadanotaron aparecer el contorno general de un cuerpo, y las débiles, las sutiles modelizaciones ganaron su lugar, y finalmente, cuando el último toque delicado de luz fue añadido, se vio la existencia de la figura en unambiente adecuado y en la apropiada distancia dentro del lienzo, modelada, como dijo el Sr. Whistler, ‘con la arcilla de pintor', y lista para ser tomada al día siguiente y llevada aún más lejos en su delicadeza, y al

día siguiente aún más lejos, y así sucesivamente hasta el final.” (Reseña de Inez Bate).Mas a pesar de la modernidad de sus procedimientos académicos, un sistema tan diferente no había de servir para ahorrarles el mismo pesado esfuerzo a los alumnos, que en cualquier otrotaller; muchos, además comprobaron pronto la estricta disciplina y la impopular separación de los sexos en la Académie Carmen, así como el hecho de que Whistler sólo acudía una vez a lasemana y entretanto dejaba solos a los estudiantes frente a sus trabajos. Todo lo cual a muchos no les gustó en absoluto y pronto la nómina de estudiantes se redujo a unos 40 solamente.MacMonnies dejó la escuela en 1899, por lo que la escultura dejó de impartirse. En 1900, Mucha hubo de viajar a los Balcanes y, por tanto, abandonar la escuela, que se trasladó al Boulevarddu Montparnasse, 134. Por un breve periodo, Inez Bate, para entonces Inez Addams, casada con Clifford Addams, tomó la gestión de la escuela, hasta que Whistler, incapaz de continuar porrazones de salud la dejó y ésta acabó por cerrarse en abril de 1901.

1897-1903

Portrait of George W. Vanderbilt (208.6 x: 91.1 cm)

En permanente estado de ebullición mientras tuvo salud, a partir de su maltratadaexposición individual en Pall Mall en los 80, Whistler siempre había acariciado la idea depropiciar exposiciones de arte internacional, en París, Londres, Berlín o NYC, pocoimportaba, en alguna galería donde pudiera mostrar su obra a su manera, junto al trabajode otros pintores con los que simpatizaba.Con la idea de una suerte de congreso de arte internacional rondándole, en 1897, FrancisHoward, periodista especializado, concibió la idea de celebrar una exposición de esecarácter en el Skating Club of Prince, en Knightsbridge.La International Society of Sculptors, Painters and Gravers, como finalmente se llamaría,inició su andadura en 1898 de la mano de su primer presidente, JAMW, elegido porunanimidad al frente de un Consejo, con Lavery como Vicepresidente y Francis Howardcomo Secretario Honorario.Habían pasado sólo diez años desde su renuncia a la Society of British Artist, obligado porla presión y los celos de buena parte del cuerpo viejo y decrépito de los artistas británicos,algunos de los cuales ahora lo veían de vuelta con aquel aura de genio vivo. El cambio ensu posición no era mas significativo que su influencia en el arte contemporáneo. Unainfluencia señalada por algunos pocos desde hacía años, pero en la última décadafortalecida hasta no poderla negar nadie entonces, sino más bien gloriarse de exponerjunto a él y tratar de procurarse su patrocinio. Un ascendiente, al cabo muy patente en laobra de artistas de todas las nacionalidades, bien por imitación expresa, bien por lanaturaleza de su técnica, deudora de la de Whistler, más todo un gran grupo deseguidores de aquella forma de manejar la paleta que daría en llamarse tonalismo.El suyo para entonces ya era un reconocimiento universal.Al poco de su nombramiento al frente de la Internacional, además le llovieronreconocimientos de las Academias de Dresde, Munich, Roma y Escocia. Sólo la AcademiaNacional de Diseño en NYC y la Real Academia de Inglaterra siguieron indiferentes con élo, acaso, estupefactas.La primera exposición se inauguró en la primavera de 1898 en la Pista de Patinaje deKnightsbridge, que se dividió en cinco galerías. El diseño de la decoración fue de Whistler,y el pabellón resultó el más impresionante hasta el momento, incluso de los habidos enel continente.Hasta 1925, ininterrumpidamente se sucedieron las exposiciones de esta Internacional,principalmente en Londres, y en general en Inglaterra. A la muerte de Whistler, ocupó lapresidencia Auguste Rodin, con John Lavery como vicepresidente.

1899 Azul y Plata Barco Entrando en Pourville. (13.97 x23.5 cm)

1900 Sunday at Domburg. Acuarela y gouache sobre papel blanco (15 x 24.8 cm)

1901 a. La puerta abierta

Pluma, tinta, lápiz y acuarela sobre papel

marrón (15 x 24.8 cm)

Por oposición a lo que con el cambio de sigloaproximadamente, vendría después a llamarse tonalismoexpresivo, en el que la pintura tiende a hacerse másexpresiva y simplificada, con fuertes connotacionessimbólicas, propia de esa generación posterior a lostonalistas nucleares como Ineess, LaFargue o el propioWhistler, por su parte éste dejó su impronta con untonalismo estético basado en una escala mínima de tonosprimorosamente ejecutada, una pintura refinada y plenade matices, con un resultado visual íntimo, temáticasnunca narrativas, todo ello reflejado tanto en óleos comoen aguafuertes y pasteles, observantes siempre de esateoría artística que fue la suya.Desde la década de 1880, Whistler era muy influyenteentre los círculos artísticos estadounidenses másavanzados. Sus seguidores veneraban el arte asiático tantocomo el propio Whistler, con su énfasis en el diseño plano,los patrones que se repiten, y muy limitados y sutilestonos, relajantes y tendentes a la abstracción.De su última época en París, el poeta, crítico y editor inglésArthur Symons dejó, en Studies in Seven Arts (1906), estasimpresiónes sobre la presencia de Whistler en una cenaentre conocidos comunes:"Nunca vi a nadie tan febrilmente vivo como este pequeñohombre viejo, con sus mejillas brillantes marchitas, sus ojos comodardos bajo sus arbustivas y espinosas cejas, sus fantásticamentedesgreñados rizos de pelo blanco y negro, su amarga y sutil boca,y, sobre todo, sus exquisitas manos, nunca en reposo."“Para nosotros la idea de su edad nunca estuvo presente. Parecíael más joven dondequiera que estuviera. Pero para aquellos quelo vieron por primera vez, era evidente que se estaba haciendoviejo. Y él había estado expuesto ante el público durante tantotiempo que la gente tenía una idea exagerada sobre su edad.”

1902 Charles Lang Freer

Coleccionista de arte y mecenas, entre cuyasobras pertenecientes a Whistler figuraba lacompra de The Peacock Room, la Sala delPavo Real decorada por él, que más tarde, en1906, donaría a la Smithsonian Institution.Asimismo, fundó y financió la construcciónde la Freer Gallery of Art en Washington DC,como sede permanente de su colección.

Whistler murió el 17 de julio de 1903 y su funeral tuvo lugar el miércoles siguiente, día 22. El servicio se llevó a cabo en la antigua Iglesia de Chelsea a la que Whistler solía ircaminando cuando vivía con madre en Lindsey Row. El ataúd, cubierto con un manto púrpura, sobre el que reposaba una corona de laurel de hojas doradas, fue llevado de su casaa la iglesia por la orilla del río que tan bien conocía. M. Théodore Duret, Sir James Guthrie, Sir John Lavery, Edwin A. Abbey, George Vanderbilt, y Charles L. Freer portaron susrestos.Quien siempre lo valoró, sin embargo obtuvo muy poco reconocimiento oficial en su despedida. Nadie de la Embajada de Estados Unidos para honrar al más distinguido ciudadanode ese país que hubiera vivido en Londres. Nadie de la Embajada de Francia para despedir al oficial de la Legión de Honor. Nadie de la Embajada de Alemania para hacer lo propiocon el miembro de las dos Reales Academias de Alemania y Caballero de la Orden de San Miguel de Bavarit. Tampoco hubo nadie en representación de la Embajada de Italia, anteel cortejo fúnebre del Comandante de la Corona de Italia y miembro de la Academia de San Lucas. El único organismo oficialmente representado, además de la InternationalSociety of Sculptors, Painters and Gravers cuya creación él había impulsado y que contribuyó a sufragar las exequias, fue la Royal Scottish Academy. Hubo presencia policial enprevisión de alguna aglomeración, pero el cortejo fue escaso.Un día gris y tormentoso de verano y la espesa atmósfera de Londres, uno de los integrantes de aquella magia y aquel misterio que Whistler fue el primero en ver y revelar deaquella ciudad, compareció pues. La tumba la diseñó su hijastro, E. Godwin, y ahora cubre la pequeña parcela de tierra donde Whistler, uno de los artistas más grandes y una delas más abrumadoras personalidades de su siglo, yace enterrado. Un rincón en su amado Londres que comparte con su esposa, no muy lejos de la que fue su casa. Y también cercade la tumba de Hogarth ––William HOGARTH (Londres, 1697-1764)––, para él el más grande maestro Inglés desde los días de su niñez en San Petersburgo.

Cortejo fúnebre de J.A. McNeall Whistler, el 22 de julio de 1903. Fue enterrado en el Cementerio de Chiswick, Londres (Biblioteca del Congreso)

A WHISTLER, AMERICANO

Tú también, el primero de nuestros grandes,has probado todos los caminos;has hecho ensayos y trabajado con obsesión de muchas formas,y todo ello me da ánimos para entrar en el juego.ay una parte que es floja y una parte que está equivocaday un mucho de poca importancia y un pocotan perfecto como Durero."En el estudio" y esos dos retratos, ¡si pudiera elegir! (1)

¿Y esos esbozos a la manera griega? Tienes tus búsquedas, tus incertidumbres,y eso es bueno saberlo -para nosotros, creo,que cargamos con lo peor de nuestra Américae intentamos transformar su impulso en arte.No siempre estabas seguro, no siempre preparadopara ocultar la noche o afinar "sinfonías";no naciste con un estilo, pero probaste y te obsesionastey te esforzaste y trataste de doblegar los medios.Tú y Abe Lincoln entre esta masa de imbéciles nos habéis enseñadoque al menos existe la posibilidad de ganar del todo.

EZRA POUND

(1) Se refiere a Autorretrato en el estudio de 1865 y a los retratos de la madre del artista y de Carlyle, de 1871 y 1872, respectivamente

George INNESS [Newburgh, N Y (1825-1894)]

En sus inicios, George Inness formó parte de la segunda generación de la Hudson River School, influenciadopues por sus planteamientos estéticos, su concepción dramática del paisaje, la asunción de la teoría estéticabritánica sobre lo sublime ––lo impresionante también, lo conturbador–– como integrante esencial de lanaturaleza; una idea que en EE.UU. vino a coincidir con la revisión del paisaje autóctono y la creciente estimadel público fomentada por esta escuela de paisajistas neoyorquinos, también con un culto a la naturalezavirgen como nunca antes de los Cole, Durand o Bierstadt se hubiera producido.Inness, sin embargo pronto se distanció de este grupo, singularmente por el marcado carácter espiritual de suobra y por el modo en que sus ideales religiosos y filosófícos llegaron a determinarla.Nacido en una granja cercana a Newburgh, Nueva York, durante su adolescencia, su padre, un acomodadocomerciante de ascendencia escocesa, se mudó con su familia a Newark, New Jersey, donde George Innesssería Iniciado en la pintura primero por John Jesse Barker, un pintor ambulante y, más tarde, ya en Nueva York,ampliaría estudios con Régis-François Gignoux. Aparte de sus propios maestros, sus influencias le llegaban delas reproducciones que veía en el estudio de Gignoux, grabados a media tinta de paisajistas holandeses, y las demaestros clásicos del barroco, en especial el holandés Meyndert Hobbema (Ámsterdam, 1638-1709), el francésClaudio de Lorena (Lorena, 1600 a 1605-1682) y el italiano Gaspar Dughet (Roma, 1615-1675), todos ellospaisajistas que, por propia confesión, trataba de exprimir, obsesionado con su técnica. Fundamental paraconcluir su formación, como para casi todos los norteamericanos de la época, fue el viaje que emprendió aEuropa en 1851, primero a Florencia y Roma, y de vuelta, París, en cuyo Salón pudo conocer obras de lospintores de Barbizon, particularmente de Théodore Rousseau, pero también de Camille Corot y Daubigny, quele mostraron la alternativa a aquel amor por el detalle de los de la ribera del Hudson; le mostraron la mayorfuerza expresiva que podía alcanzar el rasgo sugerido, el efecto, respecto a la sobria fidelidad que le era tanconocida. Con los de Barbizon, Inness evolucionaría estilísticamente del paisajismo de sus contemporáneosamericanos a una versión del mismo mucho más personal, pero también se vería sometido, tras su paso porParís, a la tensión entre dos ideas a conjugar. Una teórica procedente del universo estético de John Ruskin,Hudson River School mediante, cuyo primer mandamiento en lo que al tratamiento del paisaje concernía era eldescubrimiento y la exaltación, aun en la más modesta de sus apariencias, de la naturaleza, de la excelencia dela obra divina y la consiguiente obligación del artista por plasmar sobre el lienzo la sublimidad de la creacióndivina con total fidelidad; otra, práctica: su fascinación por aquella manera espontánea de afrontar el paisaje delos pintores de Barbizon, su pincelada inusualmente suelta, como recién robada del natural, con una frescura ylibertad emocional inéditas. Acaso la solución estuviera en transmitir tal excelencia, no en tratar de copiarla.

En 1853 Inness regresó nuevamente a Europa, esta vez con destino primero a Londres y después a Ámsterdam, allí para estudiar la obra del paisajista holandés Meyndert Hobbema, que no hizosino acrecentar su interés por una naturaleza menos enfática, el gusto por un paisajismo más a escala humana, más intimista.En paralelo a su perfeccionamiento de las técnicas pictóricas, Inness nunca abandonaría sus estudios filosóficos. Durante su primer viaje a Europa, William Page, el pintor y copista de Tizianoque conoció en Florencia, le dio a conocer los escritos del científico sueco convertido en místico, Emanuel Swedenborg, cuyas ideas influirían no sólo en Inness de forma determinante, sinoigualmente en los trascendentalistas americanos de su tiempo. También frecuentó las lecturas del educador, lógico y reformador social, Richard Whately (1787-1863), que fuera Arzobispoanglicano de Dublín, y del filósofo utilitarista británico, abolicionista radical como el propio Inness, John Stuart Mill.

1846-1847 Berkshire Hills (121,92 X 182,88 cm)

Como los dos siguientes, Berkshire Hillspertenece a un grupo de paisajespintados en las montañas de esenombre, en Massachusetts, con el inicialestilo del pintor, cuyas únicas influenciasaparte de Gignoux y los paisajistasneoyorquinos eran los maestros clásicosdel barroco. Sobre éstos escribía:

Llamaba la atención en ellos la fuerza deltema, la magnitud de su alcance. Aquelloera la naturaleza, magnificada y noempequeñecida por detalles insignificantes yuna ejecución endeble. Empecé a llevármeloscuando iba a pintar al aire libre paracompararlos con la naturaleza tal como era yempecé a verlo claro. No tenía los originalespara estudiarlos, pero hallé algunas de suscualidades en Cole y en Durand. [...] EnDurand había un sentimiento más íntimo. «Sipudiera combinar las dos cosas», pensé.

1847 La ducha de sol

1848-50 En los Berkshires (61 x 56 cm) Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Inness comenzó a darse a conocer a mediados de losaños 40, practicamente con veinte años, primeroexhibiendo obra en la National Academy of Design, unainstitución entonces bajo la autoridad de los miembrosmás relevantes de la Escuela del río Hudson, y despuésen la American Art Union, una asociación porsuscripción, de orientación sindical, cuyo objeto era laexhibición y venta de arte producido por artistasnacionales, con sede para exposiciones en la ApolloGallery desde 1838, en que el empresario James Herringla habilitó al efecto. Aquellas dos exposiciones lepermitieron formar parte de los círculos artísticos de laciudad de Nueva York, en la que pronto abriría él supropio estudio.En los Berkshires, nos muestra la escena de un atardecer,ubicando al espectador en el límite del bosque, convistas al horizonte y el sol poniente.Una composición entre roquedales y bellos árbolespintados a la manera de Hobbema, realizada con unapaleta todavía no muy restringida en la que, a pesar detodo, se mueve entre verdes diversos y ocres,fundamentalmente. Hemos de suponer que elcampesino apura la jornada, acaso yendo a abrevar lascaballerías antes de retirarse a la casa de campo queaparece bañada por ese último sol de la tarde a medioplano. Esa conexión entre el hombre o los vestigios de supresencia y la naturaleza ––el paisaje civilizado, según sudenominación–– será una constante preferencia enInness. sobre la naturaleza virgen de toda presencia de laobra del hombre. A pesar de su carácter de obra dejuventud, En los Berkshires ya posee un potencialsugestivo propio del mejor Inness.

Esta pintura corresponde a un encargo corporativo de la compañía del ferrocarril occidental. Una vista de Scranton, Pensilvania, al paso del tren, con la casa de máquinas alfondo, como concesiones a la corporación. Con El Valle de Lackawanna, Inness parece estar más cerca de la conmemoración de la era industrial de Estados Unidos que de lacelebración de la naturaleza según la tradición de la Escuela del Río Hudson. Pero la inclusión de numerosos tocones de árboles talados en primer plano se presta a la derivainterpretativa: podríamos estar ante un lamento común a muchos americanos desde aquellas décadas hasta hoy, el de la destrucción generalizada de la naturaleza virgen ––unpoderoso símbolo de la grandeza de la nación a la sazón–– que requería la expansión industrial. Del homenaje a la tecnología encarnado por la compañía del ferrocarriloccidental, Inness nos conduce a un emotivo testimonio pictórico de las servidumbres de la industrialización. El Valle de Lackawanna cayó en el olvido durante la vida del artista;poco podía imaginar él hasta qué punto sería una pintura americana icónica en el debate social y ecológico ––un anacronismo–– posterior.

1856 a. El Valle de Lackawanna (86 x 127,5 cm)

1857 Delaware Water Gap (81,3 x 132,7 cm)

Incómodo con los planteamientos clásicos de la Escuela del río Hudson, George INNESS llevó su estilo personal hacia una mayor espiritualización del paisaje, fundamentalmenteinfluenciado por dos corrientes, una pictórica, deudora de Barbizon y la pintura paisajista holandesa, aquí apreciables en la expresividad del paisaje y su poder evocador, y otraespiritual, trascendentalista, debida a Emanuel Swedenborg (1688-1772), teólogo, predicador y místico sueco, de la que se deriva su noción de paisaje civilizado: granjas aisladas,construcciones perdidas y parcelas abandonadas, en cuyos muros de piedra y caminos forestales subyace una sugerente narrativa que no necesita de la presencia humana concreta. Másadelante, ya en la década de los 80, sus paisajes se convirtieron en algo puramente conceptual, realizados en el estudio a partir de la memoria de los lugares reales, una pintura de lossentimientos religiosos del artista, de paisajes desmaterializados. Inness se convirtió en pionero de un arte esencialmente conceptual, que encontraría su reflejo muchos años después,bien entrado el siglo XX, en las obras de expresionistas abstractos y seguidores del Color Field Painting.

1857 Marine off Big Rock (146,99 x 62,23cm)

1857 Días de verano (también Ganado bebiendo) (103,5 x 143 cm) Museo Thyssen-Bornemisza

Muy influido por el paisajismo de Claudio de Lorena, Inness se debate entre la representación ideal izada y la naturaleza real. Aunque ya conoce la pintura al aire libre delos artistas de Barbizon, cuyas obras le muestran la manera de conseguir una mayor la expresividad, un mayor sentimiento ––la pincelada efectista, la técnica de losfranceses––, el neoyorquino todavía no se ha desasido del amor por el detalle de la Escuela del río Hudson. A pesar de ello, ya son apreciables los primeros síntomas de laevolución que se está gestando en su obra. En una carta a Ripley Hitchcock, Inness, veinticinco años después reflexionaba sobre aquel tiempo de tránsito: Mucho antes de

haber oído hablar de impresionismo, yo estaba convencido, según una ley no escrita, de lo que podría llamarse una impresión de la naturaleza.

1857 a. Coast Scene (55.88 x 76.2 cm)

En 1860 Inness se trasladó a Medfield (Massachusetts). Allí le halló la Guerra de Secesión en 1861, trató de incorporarse a filas para luchar por La Unión y elabolicionismo, del que era fervoroso defensor y activista, pero a sus 36 años, con una débil salud, no pasó las pruebas médicas. Durante esta década, la guerra y laconsecuente exaltación de los valores del bando al que pertenecía primero y, conforme se acercaba su final, la renovada sensación de optimismo que cundía por todoel este, se trasladaron a sus pinturas, en general contagiadas de autoafirmación y esperanza en el triunfo y las bondades que éste procuraría. Muchas veces reflejadosen la explícita munificencia de la naturaleza, las buenas cosechas, los pastos y el abundante ganado ocupando los primeros planos de sus lienzos. Peace and Plenty, de1865, el año en que acabó la guerra, sería la culminación de ese periodo y su obra emblemática al respecto.

1860 Viejo olmo en Medfield (40.64 x 60.96 cm)

Inness pintó una serie de vistas del río Delaware, linde entre los estados de New Jersey y Pennsylvania. En esta versión, perviven los principios de la Escuela del Río Hudson en la contraposiciónconceptual del motor a vapor y las barcazas manuales cargadas, flotando por el río, y el bucólico pastoreo del ganado en primer plano. También, la ambiciosa panorámica, reforzada además porlos efectos dramáticos del cielo tras la tormenta y la luz característica tras ella.

1861-63 On the Delaware River (71.8 x 122 cm)

1863-64 Robles cerca de Medfield (91,4 x 127,6 cm)

1865 Peace and Plenty (197,2 x 285,4 cm)

En 1863 el matrimonio Spring invitó a Inness a impartir dibujo en Eagleswood, cuya institución, la Eagleswood Military Academy propugnaba la educación como allí se entendía para avanzarhacia el cambio social. Entre sus estudiantes estuvieron el posteriormente reconocido diseñador industrial art nouveau, Louis Comfort Tiffany (1848-1933) y el paisajista neoyorquino CarletonWiggins (1848-1932).Realizada hacia el final de la Guerra Civil, en una primera lectura esta pintura, exhibida por primera vez en 1866, como otras obras concebidas por Inness durante la guerra describe una cosechaabundante, reflejo de su fe en la victoria y la prosperidad futura de La Unión. Una pintura muy relevante de Inness, objeto de más complejas y disímiles interpretaciones. Leo Mazow, historiadordel arte de la Universidad de Arkansas, hizo la suya relacionando el lienzo con sus primeros destinatarios, Marcus y Rebecca Spring, utopistas fundadores de la organización social-reformista,Eagleswood Military Academy, de Nueva Jersey. Según esta interpretación, Peace and Plenty resultaría ser una alegoría de tres concepciones diferentes de la historia: la cíclica, la milenarista y laprogresista. La primera, evocada en el Génesis: la alternancia histórica entre feast and famine; un punto de vista muy popular a mediados del siglo resumido en esa expresión que en españolequivaldría a aquella otra,“días de mucho, vísperas de nada”; la amplitud de la composición y la imagen bucólica de sus protagonistas, unos trabajando en armonía, otros conversandoapaciblemente o en la orilla del río, harían referencia a la concepción swedenborgiana y milenarista de una "Nueva Jerusalén", la tierra prometida bíblica que seguiría al Segundo Advenimientoy la implantación del anhelado reino cristiano en la tierra; finalmente, la visión progresista: la llegada de la industrialización, recreada en el paisaje entrevisto en la distancia, en apacibleconvivencia con una economía agraria, representada por las gavillas de trigo y los segadores del primer plano.

1866 Christmas Eve (también, Winter Moonlight) (22 x 30 cm)

1866 Winter, Close of Day (o A Winter Day) (55,88 x 77,47 cm)

1866 Christmas Eve (también, Winter Moonlight) (22 x 30 cm)

1867 El valle de la sombra de la muerte En 1866 le encargaron pintar para Eagleswood una serie inspirada en la doctrina de Swedenborg, tres pinturas para un conjunto titulado "El Triunfo de la Cruz" de las que sólo ha llegadohasta nosotros el Valle de la Sombra de la Muerte ––Francis Lehman Loeb Art Gallery, Poughkeepsie, Nueva York–– también conocido como El viaje del peregrino, en alusión al tránsitodesde el yermo y despojado reino natural, sólo inspirado por la cruz que brilla estelar en el cielo, al frondoso reino espiritual de la "Nueva Jerusalén“. En 1867 Inness expuso en "Loscolores y sus correspondencias“, su criterio acerca de los colores a la luz de ese mismo credo, según el cual éstos poseen determinadas cualidades espirituales; el artículo se publicó enla New Jerusalem Messenger, el boletín de la iglesia swedenborgiana en los EE.UU.

1867 Hudson River Valley (60.96 x 87.63 cm)

1868 Eagleswood, New Jersey (19.2 x 30.3 cm)

En 1868 Inness fue elegido miembro de la National Academy of Design; también fue el año de su bautizo y el su esposa, Elizabeth Hart Inness en la Nueva Iglesia Swedenborgian, acontecimientoque tuvo lugar en Brooklyn, oficiado por el reverendo John Curtis Ager, el mismo que en 1894 presidiría el funeral del pintor, oficiado entonces precisamente en la institución que entonces loacogía como académico.

En 1870 Inness viajaría de nuevo a Italia, donde permanecería por un largo período de cuatro años, con un breve recorrido por Francia también, tras el cual regresó a los EE.UU. Pocosaños después de su regreso se ubicó junto a su familia en Nueva Jersey, en la casa del guarda de una gran mansión en Montclair, de la que ya no se mudaría ––aunque mantuvo suestudio en Nueva York––, salvo para viajes concretos por su país, todos ellos con intenciones pictóricas: a las montañas Adirondack, las Cataratas del Niágara, Nantucket, Virginia,Georgia, Chicago, California, y un viaje a Montreal, además del último viaje a Europa en 1894, una visita a Inglaterra y Escocia, la tierra de procedencia de su padre, a la que volvió sinsaber que también sería la que daría acogida a sus restos mortales.

1869 Landscape with Farmhouse (76.9 x 115.3 cm)

Cuando Iness pintaba acuarelas lo hacía como rápidos estudios en el campo de lo que más tarde, en el estudio, convertiría en un lienzo al óleo. Las que se conservaron lo hicieronen un ámbito familiar, el de sus propios herederos, muy probablemente porque el pintor nunca las consideró obra acabada. Hubo sin embargo una etapa excepcional durante laque pintó algo más de una veintena de acuarelas con la intención de ponerlas en el mercado, fue el tiempo en que anduvo por Italia. Empezaba con un estudio en pluma o lápiz ydespués le daba color mediante acuarela y gouache. Aquí ha recreado una zona de marismas en la región de Campaña. Aunque pintó lugares reconocibles durante este periodo,como Vista del Tíber; o Vista de San Pedro, Roma, en esta acuarela, como en muchas otras pinturas, ha evitado paisajes de referencia. Sólo una composición en franjas horizontales,verde del terreno en primer plano y azul pálido del cielo, con un sentido puramente tonal de la misma. Ha añadido una fina capa rosa pálido sobre el horizonte, como uncontrapunto cálido y ha remarcado en grafito de luz aquellos puntos que pretendía resaltar.

1872 A través de la Campaña. Acuarela, gouache y grafito sobre papel tejido blanqueado (17,3 x 26,2 cm)

1873 a. Barberini, Italia. Acuarela (19.05 x 30,48 cm)

1871-73 Cerca de Perugia (42,55 x 62.87 cm)

1872 Lago Nemi (76,2 x 114,3 cm)

Durante estos años en Italia, Inness pintó paisajes claramente diferenciables en dos grupos: unos fuertemente influenciados por la creencia establecida por Swedenborg sobre laarmonía entre la naturaleza y el reino espiritual, que dotaría a aquella de un orden, una disposición trascendental, resumible en conjunto por composiciones con claros espaciosdispuestos según sugerentes geometrías que pretenden hacer aflorar tales arquetipos, y otro grupo de paisajes más ambiciosos espacialmente, recreados también másprolijamente, pero con una pincelada más libre y aproximativa. Algunas otras pinturas, por último, como la siguiente acuarela Olivos en Tívoli, transgreden ambos grupos,integrando marcadas líneas y formas por una parte, con delicados colores lavados , más desvaídos o tenues.

1872-74 Italy (36.83 x 52 cm)

Inness parece que no alcanzó la cincuentena de acuarelas en su producción, con menos dibujos todavía. Esta acuarela es otra de las que produjo durante su periodo italiano. Aunque toma elnombre de los olivos próximos, la panorámica es vastísima y alcanza, en una perspectiva desde el oeste de Roma, incluso la cúpula de la Basílica de San Pedro, aunque apenas esbozada en elcentro del horizonte al que se dirige la carretera que vemos pasar al pie de la colina.

1873 Olive Trees at Tivoli. Gouache, acuarela y grafito sobre papel tejido azul con fibras coloreadas (17.8 x 31.4 cm)

1872-75 El Lejano Horizonte . Óleo sobre lienzo, sobre tablero (24,77 x 31,75 cm)

1874 Étretat (23.5 x 33.02 cm)

1875 Étretat

Pertenecientes estos últimos lienzos a su estancia final en Francia, en la Alta Normandía, antes de partir hacia Boston.

1875 Stone Pines (o Pine Grove, Barberini Villa, Albano, Italy) (76.84 x 115.25 cm)

Desde Normandía, donde había pasado el verano de 1874, Inness viajó a Boston, ya de regreso a su país, en donde pintaría algunas obras bocetadas durante su estancia en Italia. Unade ellas es este ocaso sutil, Pine Grove, Barberini Villa, que como en tantos paisajes de madurez plantea una composición que privilegia a un motivo central, aquí el grupo de pinos,sobre el que todo pivota; una pinada que deja en sombras el levante inmediato, nos oculta el sol, pero no su portentosa luminosidad desde poniente bañando el valle.

1875 a. Monastery at Albano Óleo sobre tabla (25.4 x 33.66cm)

1875 a. Study for the Catskills Óleo sobre papel, montado sobre tabla (23.34 x 31.59 cm)

1875-77 Stormy Day (45.72 x 60.96 cm)

1876 Sacco Ford: Conway Meadows (96.52 x 160.66 cm)

1876 Pine Grove of the Barberini Villa (200,03 x 300,99 cm)

Una versión distinta, desde otra perspectiva y otra hora de la tarde, todavía en su plenitud, del mismo conjunto de pinos que recreó en Pine Grove, Barberini Villa, aquí con la pinadacentral y el olivar bañados por el alto sol de la tarde, además con presencia humana: el pastor que deja a su ganado desperdigarse por los terrenos perdidos, mientras conversa conotro paisano que descansa a la sombra, recostado sobre la roca inmediata.

1876-79 Visionary Landscape (39.4 x 66 cm)

1878 El Viejo huerto, Milton on The Hudson

1878 a. Mañana. Óleo sobre lienzo sobre cartón (76,2 x 114,3 cm) Museo Thyssen-Bornemisza

Seguramente Mañana fue pintado por Inness en Montclair. Muy poco tiempo después, en 1879, lo vendió personalmente al Smith College y así se convirtió en su primera obra adquiridapor una colección pública ––hoy en la colección Thyssen-Bornemisza––. Se trata de una obra de madurez, cuya expresa pretensión no era otra que la de invocar al intelecto a través delos sentidos. Para el neoyorquino, el propósito del arte no era instruir o edificar el espíritu, sino provocar una emoción. La espiritualización o desmaterialización del paisaje es ya patenteen la concepción de este lienzo evocador del paraíso descrito por el místico sueco Swedenborg: todo en este ocaso que se cierne sobre el claro campestre, no lejos del río, donde pacesosegadamente el ganado que las aves sobrevuelan buscando su acomodo, al final del día, es conformidad, placidez, armonía...

Inness pintó este lienzo al poco de su regreso, tras cuatro años por Italia y Francia. Algo característico tras ese largo viaje fue el énfasis que a partir de entonces daba a un solomotivo en sus composiciones, al que todo lo demás quedaba subordinado, aunque el primero siempre con la fuerza suficiente para dar sentido y unidad al conjunto. En Robles,otoño, los árboles iluminados por el sol dominan todo el paisaje, potenciada su importancia por el umbrío primer plano y, al fondo, el cielo amenazante de tonos violetas yazulados. Un lienzo inspirado en el otoño de Nueva Inglaterra.

1878 Robles, otoño (54,3 x 76,5 cm)

Durante los primeros años de la década de los 80, Inness frecuentó en verano Milton y Nantucket, en Massachusetts. A partir del 84, una vez instalado en Montclair, aunque ese nombreaparece en muchos de sus lienzos, en realidad no hay nada significado o reconocible en sus cuadros, como referencia cierta a ese u otro lugar concreto; por el contrario, sus composicionesestán ideadas, pensadas en abstracto, concebidas para las reflexión según un lema que era su favorito en este periodo: Usted debe sugerir la realidad, nunca puede mostrarla.

1880 Pond at Milton on the Hudson Óleo sobre tabla (30.48 x 45.72 cm)

1882 Winter Morning, Montclair

George INNESS 1884 Día gris, Goochland. Óleo sobre tabla (46,1 × 61 cm) Phillips Collection

1884 a. Palisades on the Hudson (51.12 x 76.52 cm)

1885 Sunset at Milton (40.64 x 60.33 cm)

1887 Approaching Storm (55,88 x 90,81 cm)

1887 Amanecer (76,3 x 114,5 cm)

1887 Puesta de sol sobre el mar. Óleo sobre tabla (56 x 91.8 cm)

1887 September. Afternoon

(95.57 x 73.66 cm)

Los planteamientos formales de James Abbott McNeill Whistler, supusieron la última gran influencia para Inness, aproximándolo al diseño y la abstracción en el estudio, de lobocetado en el campo, a restringir todavía más la gama de su paleta y acercarse como tantas veces aquél a la abstracción. En muchas de las pinturas de la última década podemosseguir el rastro del influyente dandi en los lienzos cada vez más ajenos al detalle, más atentos a la disposición de las formas y los colores. Sólo utilizando el paisaje como inspiraciónpara el trabajo compositivo en el estudio. Sunset at Milton, Study for the Catskills, Puesta de sol sobre el mar, Niagara, Marismas verdes, A Cloudy Day y tantas otras obras, nosrecuerdan a Whistler, maravillosamente interpretado por este gran artista que fue Inness.

1889 Niagara

1889 a. Puesta del solÓleo sobre tabla (59.69 x 46.99 cm)

1889 a. Marismas verdes (50,8 x 76,2 cm)

1890-94 A Cloudy Day (63.5 x 76.2 cm)

1891 a. A lo largo de la costa de Jersey (50.8 x 76.2 cm)

1892 Home at Montclair (76,52 x 114,3 cm)

1892 The Lone Farm, Nantucket (76.84 x 114.94 cm)

1892 Temprano en la mañana, Tarpon Springs

(107,2 x 82,2 cm)

Tanto El Hogar de la Garza, como Tempranopor la mañana, Tarpon Springs estáninspirados por el paisaje de Florida, endonde Inness pasó algunos inviernos hacia elfinal de su vida. En este último, hacontrapuesto al esplendor de la naturalezala insignificancia de una figura humanacomo parte integrante del paisaje.Uno de los principios de su feswedenborgiana, aunque no el másllamativo ni extravagante teológicamente,era el de que los elementos del mundonatural simbolizan los del mundo espiritualo metafísico. El interés por la metafísicasiempre estuvo presente en su producciónartística, y el paisaje se convirtió en el medioen que mejor podía expresar sus creenciastrascendentalistas, en las que cadaelemento de la naturaleza formaba parte delorden y los designios divinos.

A George Inness se debe lo siguiente: El verdadero propósito del pintor es simplemente reproducir en otras mentes la impresión que una escena ha producido sobre él. . . y despertarle una

emoción. Durante medio siglo, Inness se dedicó a captar cuanta poesía se sentía capaz de transmitir desde la naturaleza, en cualquier momento de la jornada. Bocetaba primero enel campo, en papel o sobre madera, y más tarde en su estudio desarrollaba lo que finalmente fue una obra de más de mil óleos conocidos. El hogar de la Garza es una obra postrera,cuando Inness ya gozaba de cierto bienestar y de éxito. Es un lienzo característico de su obra última, con algún detalle que aparece iluminado como por un resplandor, que aquí esla garza. De contornos indefinidos y delicados tonos en una misma gama, el pintor evoca el silencio, la quietud sólo alterada por la presencia del ave y el sobrecogedor misterio de lanaturaleza ajena a la presencia humana.

1893 El Hogar de la Garza (76,2 x 115,2 cm)

1893 The Lonely Pine (76.2 x 14.3 cm)

1894 Morning, Catskill Valley (también, Los robles rojos) (89.9 x 136.5 cm)

JAM.Whistler y George Inness, con sus marcadas diferencias teóricas,iniciaron un camino que seguirían muchos pintores americanos en lasdécadas siguientes: la aparente inmaterialidad de sus paisajes, el uso decolores apagados, los límites difusos, la ausencia de pinceladas firmes, elinterés de todos ellos por la recreación de una atmósfera, ciertomisterio, la evocación de un estado de ánimo, una concepción intimistade la pintura…, todo ello dio como resultado una manera de tratar elpaisaje que, inopinadamente entonces, ha llegado hasta nuestros días,atravesando estilos y décadas.Como le ocurrió a Whistler, Inness tuvo con su trabajo ante el lienzo uncompromiso físico que perduró hasta el último momento. Pertenenciócomo el otro a la Sociedad de Artistas de América, fundada en 1878 paraoponerse a la ortodoxia de la National Academy of Design. Y siempre fueuna persona comprometida con los derechos de los trabajadores,mantuvo posturas avanzadas en todos los ámbitos sociales, eigualmente, participó en el movimiento del Single Tax promovido porHenry George, autor de Progress and Poverty (1879), cuya idea centralsobre el suelo propugnaba que cada uno puede poseer lo que creaoportuno y pueda adquirir, pero que todo lo que forma parte de lanaturaleza, y en especial el suelo o la tierra, pertenece igualmente atoda la humanidad. Una idea innovadora y comprometida con laresponsabilidad de la propiedad privada de la tierra, el paisaje que tantose detuvo a apreciar el pintor, y que a nadie excluía del respeto a lo quepara él era la manifestación física del reino de la espiritualidad.