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“HACIA UNA RE-DEFINICIÓN
DE OBRA GRÁFICA ORIGINAL:
Copia versus original-múltiple”
A lo largo de la historia de la gráfica múltiple ha habido un profundo
interés por definir
¿Una estampa es un original o sólo lo es la matriz?
¿De qué manera ha afectado a la gráfica ser un medio
reproductor respecto a las otras disciplinas?
¿Por qué han habido ciertos apriorismos y exclusiones respecto a
algunas técnicas en la gráfica múltiple?
¿Por qué seguimos numerando nuestras estampas? Es más,
¿cuándo comenzamos esta práctica?
Actualmente, ¿cuál es nuestro criterio para definir qué es una
obra gráfica múltiple?
Antes del s XIX, los woodcutters, la interpretación y la copia era muy
común. Las ediciones no se firmaban ni numeraban (Rosa Vives). El
grabado era un medio de reproducción de imágenes, sobre todo
auxiliando a la arquitectura, la pintura y la escultura.
S. XV
- Primeros casos de Anagramas (protección a la autoría pero no a la
autenticidad)
- Primer caso que atentó a la autenticidad en la estampa:
Durero presenta una denuncia en 1504 contra Marcantonio
Raimondi por plagiar algunas de sus obras de su serie Life of the
Virgin como “Meeting of St. Anne and St. Joachim at the Golden
Gate”
Sólo prohibieron el uso indiscriminado de su nombre y monograma
en territorio veneciano.
Serie Life of the Virgin (1501-1511) como “Meeting of St. Anne and St. Joachim at the Golden Gate”, British Museum
S. XVIII (1735)
1era ley de derechos de autor. Un grupo de artistas liderado por William Hogarth se presentaron
ante la inglesa Cámara de los Comunes The Case of Designers, engravers etchers, &c. 8 (1735);
exigiendo que el plagio fuera punible ante la ley y la sociedad. Nace así: Engravers’ Copyright Act
London (1735), 8 Geo. II, c.13201 (25 de junio de 1735):
El valor de una obra gráfica radicaba en la particular manera de un artista de representar y hacer un
tema. Por lo tanto, se le cedían los derechos a su creador (de imagen, impresión y reimpresión de
su grabado o diseño) durante un período de 14 años.
William Hogarth. Serie “A Harlot's
Progress” (6 placas)
Plancha 2: “Moll as mistress of
a Jewish merchant hides her
lover. Cosmetics, a theatre mask, and
salacious paintings adorn her
apartment”, (1732), grabado.
S. XIX
Primeras atisbos de regulación:
Société des Aquafortistes Français (1862-
1867) y otra serie de Amateurs etching
societies.
“Grabadores profesionales” vs
“Grabadores de intención o capricho”
- Triunfo de la representación del Tiempo Fugitivo: La fotografía despertó en el artista y la sociedad en general,
el deseo de ver reflejado en el arte gráfico un proceso que la fotografía no podía proporcionar al hombre: el
registro del proceso de la creación.
- Cobran importancia las pruebas de estado (P/E) por tratarse del mayor de los registros del proceso de
creación y la representación del tiempo y, segundo, la admiración materialista de las Pruebas Únicas de
Artistas (P.U.A.).
- En contraposición al perfeccionismo técnico como vía de reproducción fidedigna: toman prioridad: técnicas
como el entrapado, la poupée o el monotipo, así como la experimentación con diferentes tintas y papeles en
cada prueba o la iluminación a mano de las estampas con tinta china o acuarela.
- El oficio de estampar pasó a ser un arte en el que ahora el impresor o artista sentía la necesidad de imprimir
sus matrices desde un concepto mucho más experimental.
- Se introduce la tradición de la cancelación de las placas y la firma de las estampas. Hábitos constituidos,
gracias a las aportaciones de Whistler, Seymour Haden y Toulouse-Lautrec quienes, como sus contemporáneos,
confiaban fielmente en que este nuevo hacer legitimaría la autenticidad de la estampa y les protegerían, en
cierto modo, de futuras ilegalidades.
S. XX
Fuerte experimentación
Nacimiento de los Workshops
El Atelier 17 inaugurado en París (1927-
1955) de la mano de William Hayter
Workshop abierto a todo aquél que
deseara explorar libremente las
diferentes posibilidades creativas de
cada uno de sistemas de estampación,
es decir, “un taller comunitario en el
que no había secretos comerciales y
cualquier descubrimiento técnico era
de conocimiento común para el
beneficio de todo el grupo”
¿Una obra gráfica realizada mediante procesos
fotomecánicos era una obra gráfica original si el autor la
firmaba a mano?
Primeros acuerdos para definir qué era una
obra gráfica original:
París 1937, “Exposition Internationale des
Arts et Techniques Dans la vie moderne”
Participaron : Chambre Syndicale de
l'Estampe, du Dessin et du Tableau y el
Comité National de la Gravure Française.
Presidente del concilio: Marcel Guiot.
“Son considerados como grabados,
estampas y litografías originales, las
impresiones producidas en negro o en
color de una o varias placas, diseñados y
realizados totalmente a mano por el
mismo artista, cualquiera que sea la
técnica empleada, excluidos todos los
procesos mecánicos o fotomecánicos.
Sólo las estampas que respondan a esta
definición tienen derecho a llamarse Belle
estampe.”
New York, 1961
Print Council of America:
“Sólo y exclusivamente el artista concibe y ejecuta la
imagen, sobre la piedra, plancha u otro material
cualquiera, con el único propósito de crear una obra a
través de la técnica o proceso del grabado. // La
Estampación es realizada directamente desde la materia
original, es decir, desde la piedra, plancha o materia
donde fue ejecutada la imagen. La estampación es
hecha por el artista o bajo la dirección de éste. // La
prueba estampada es supervisada y firmada por el
propio artista, significando este hecho que el autor firma
y asume la responsabilidad absoluta y, con ello, la
garantía de que dicha prueba es original.”
¿Cómo sistematizar la práctica
de la edición de un grabado
para evitar que éstos no se
infravaloren?
Viena, 1960
III Congreso Internacional de
Artistas de Viena .
- Se estandarizó el uso de siglas
y tipo de numeración (como 1/30,
I/III P/A, 1era P/E, etc.) Así como
los porcentajes de una edición
- Se definió la figura y funciones
del estampador – impresor
- Se diferenciaron las técnicas y
métodos de la gráfica
reproducible. Se habla por
primera vez del stencil.
http://www.aaa.si.edu/collections/print-
council-america-records-8581
Boletín neoyorkino nº 2 del Print Collector’s Newsletters 3, publicado en
1972.
1. Richard Field
2. June Wayne
Richard Field
Problematiza el concepto de
original
Toma como estudio de caso: la
serie de fotoserigrafías Flowers
de Warhol (1964-70)
(Apropiacionismo: fotografía de
Patricia Caulfield publicada en
1964)
(...) ¿es tan difícil de
entender que en un grupo
de trillizos, los tres son
originales?”
June Wayne.
Argumenta que la delimitación de ciertos
términos como original, grabado, edición,
etc. son justificables por la necesidad de
ahuyentar la falsificación, la devaluación o la
desconfianza y por ende, proteger los
derechos de los consumidores y creadores.
No obstante, se manifiesta en contra de
definiciones rígidas y estáticas
postuladas como patrones irrevocables
porque obviamente, éstos irían en contra de
lo nuevo.
“(…) si lo que he creado se ajusta a la
definición, muy bien, si no, es la definición la
que carece de alcance y debe ceder el paso
para su uso, así como cambiar el lenguaje
de su significado para satisfacer las
necesidades de las poblaciones.”
¿quién duda de la
originalidad de un billete
de 100 euros y exige la
placa?
Por otra parte, Wayne defiende el
concepto de multioriginal
Conseil Québécois de l’Estampe (CQE)*
1990: A Code of Ethics for the Original Print de
Nicole Malenfant et Richard Ste-Marie
(1º ed. por la CQE de Quebec, 1990), (2º ed. 2000)
“Conscientes de que pertenecen a la tradición de la impresión, dan
la bienvenida a la llegada de estas nuevas tecnologías en
continuidad con el antiguo modo de producción en su intento de
asegurar la supervivencia. (Los artistas) exploran nuevos medios
de comunicación desde un punto de vista estético, creyendo que
decir algo de una nueva manera a menudo conduce a otra cosa,
nuevas herramientas para dar una nueva mirada sobre las
peculiaridades de la realidad contemporánea. Al igual que sus
predecesores, estos artistas están tratando de desarrollar nuevos
instrumentos y adaptarlos a una práctica poética personal (…). De
esta manera, y en su propia manera, los artistas que utilizan estas
nuevas tecnologías contribuyen a la renovación de los dos pilares
de la tradición del grabado: ampliando el alcance de la práctica y el
desarrollo de la profesión”
Regroupement pour la promotion de
l’art imprimé, (ARPRIM), de Montreal,
Quebec. http://www.arprim.org
http://www.richardstemarie.net/
El 25 de octubre de 1991 en el III Congreso de Venecia:
Se incorporaron al campo del grabado la fotocopia, grabado fotoquímico,
la película lith y la manipulación de las imágenes realizadas a partir del
ordenador, es decir la estampa digital.
El principio básico de esta aceptación era que dichos medios de expresión,
compartían con el grabado tradicional la paradigmática paradoja de lo
único y lo múltiple. Una obra digital, por ejemplo, compartía la misma
idea de multiplicación a partir de una única matriz, pues aunque ésta
no fuera una placa sino un archivo grabado dentro de una computadora u
otro dispositivo de almacenaje, podíamos reproducir la imagen con una
edición limitada a diferentes soportes y, consecuencia, compartir el mismo
sistema de numeración.
En 1996 el consejo Conseil Québécois de l’Estampe (CQE) acepta tres
nuevas prácticas:
El copygraphy, el arte con impresión offset y lo digital, basándose en las
justificaciones promulgadas en 1990, y los II y III Symposiums
internationaux d'offset d'art, celebrados respectivamente en Vila Praïa de
Ancora, en Portugal en 1991, y en Trois-Rivières, en 1993
Que una obra gráfica múltiple sea original, no parte del hecho de que el artista haya sido partícipe como único autor a lo largo de todo su proceso de creación desde su origen hasta el final, o simplemente porque haya tocado el medio, su acepción como original se haya más bien, en la autenticidad que el artista confina a una obra de arte a través del proceso de su creación porque él es el motor y el porqué de su resultado, desde la ideación o apropiación de las imágenes al origen de los medios, métodos o procedimientos que pueda elegir hasta la finalidad a la que destina la obra.
Por lo tanto, una obra gráfica seriable podrá ser tal, cuando el artista confine en su proceso de creación el deseo conceptual de que lo sea, independientemente del resultado.
Esta idea facilita la inclusión de prácticas como la creación colaborativa (artista, impresor), la imposibilidad de edición /seriación, la obra tridimensional o inmaterial, etc.
La obra gráfica seriable, (impresa o no impresa), que no “obra gráfica seriada e impresa”, refleja (implícita o explícitamente) la naturaleza de su propia base epistémica:
matriz / transferibilidad / la huella / la inversión / reproductibilidad
