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LATIN MASS FOR CHOIR, ORCHESTRA, SOPRANO,
AND MEZZO-SOPRANO SOLOISTS
Paul G. Bonneau, B.M., M.M.
Dissertation Prepared for the Degree of
DOCTOR OF MUSICAL ARTS
UNIVERSITY OF NORTH TEXAS
May 2003
APPROVED:
Phil Winsor, Major Professor Graham Phipps, Minor Professor and Director of Graduate Studies, College of Music Joseph Klein, Committee Member and Chair of Composition Department James C. Scott, Dean of the College of Music C. Neal Tate, Dean of the Robert B. Toulouse School of Graduate Studies
Bonneau, Paul G., Latin Mass for Choir, Orchestra, Soprano and Mezzo-
Soprano Soloists. Doctor of Musical Arts (Composition), May 2003, 98 pp., 10
tables, 54 examples, 22 titles.
The Latin Mass is a musical composition in five movements, scored for large
choir, standard orchestra, and two soloists. The movements are the standard parts of
the Roman Catholic Mass Ordinary. The language is set mainly in Latin with two
exceptions: the Kyrie movement is set in Greek (which is the standard Roman
Catholic setting), and the Credo is simultaneously recited in English and sung in
Latin.
The work is scored using conventional notation techniques and employs rather
conservative technical demands on both the choir and orchestra. No extended
techniques are required of any of the performers. It is set in a modal harmonic
language.
ii
ACKNOWLEDGMENTS
I would like to acknowledge the help from Phil Winsor, Graham Phipps and
Joseph Klein, members of this doctoral committee, and three of the many professors
at the College of Music, University of North Texas, whose influence and support
have given me the confidence to pursue a career in music.
The musicians and members of the Board of Directors of the Flower Mound
Chamber Orchestra, for encouraging me as its Music Director, and offering full
enthusiasm in the performance of this and others of my compositions.
I would also like to acknowledge Reverend Karen Chraska, Minister of Music
at Trietsch Memorial United Methodist Church for her encouragement, patience and
guidance in choral technique; and as her colleague on the music staff there, for
allowing me unlimited time directing the Chancel Choir, without which this project
would have achieved far less satisfactory results. Also, Reverend Jim Ozier, senior
pastor at TMUMC, and the entire staff, Chancel Choir, and members of the
congregation for their endless, enthusiastic support throughout my tenure there.
And finally I would like to acknowledge the support of my family, John E.,
Kim L., Penny, Lisa and Robert. And with most gratitude I would like to
acknowledge my wife Amy Margaret, without whose unwavering patience, love,
strength and understanding this work would still be a frustrated project waiting to
begin.
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iv
LIST OF TABLES
Table Page
1. Instrumentation for the performance of the Latin Mass ..................................xi
2. Text and translation ........................................................................................xii
3. Form of Kyrie in medieval liturgical worship ...............................................xiv
4. Form of Kyrie in Bonneau Latin Mass ..........................................................xiv
5. Tripartite form of Gloria ................................................................................xxi
6. Poetic form of Gloria text ............................................................................xxvi
7. Choir instructions for Gloria ......................................................................xxxv
8. Form of Credo movement ............................................................................xlvi
9. Form of Sanctus movement ............................................................................liv
10. Form of Agnus Dei .........................................................................................lix
v
LIST OF EXAMPLES
Example Page
1. Male choir, measures 4-8.................................................................................xv
2. Male choir, mm. 10-13.....................................................................................xv
3. Male choir, mm. 16-19.....................................................................................xv
4. Female choir, mm. 27-31................................................................................xvi
5. Re-transition to C Aeolian, mm. 41-48.........................................................xvii
6. Kyrie, mm. 45-48...........................................................................................xvii
7. Kyrie, mm. 50-53..........................................................................................xviii
8. Kyrie, mm. 54-57..........................................................................................xviii
9. Kyrie, mm. 51-end..........................................................................................xix
10. Octatonic scale with E root.............................................................................xxi
11. Opening measures of the Gloria, ostinato motive.........................................xxii
12. Winds and brass, Gloria, mm. 29-32............................................................xxiii
13. Gloria, violins, mm. 35-41, vorimitieren of vocal line.................................xxiv
14. Choir entrance, Gloria, mm. 48-54...............................................................xxiv
15. Choir and strings, Gloria, mm. 67-77............................................................xxv
16. Clarinets, Gloria, mm. 105-109....................................................................xxvi
17. Gloria, mm. 131-145, soprano, mezzo-soprano duet..................................xxvii
18. Gloria, vocal texture, mm. 146-156...........................................................xxviii
19. Strings, Gloria, mm. 182-189.......................................................................xxix
vi
Page
20. Strings, choir, mm. 190-194..........................................................................xxx
21. Choir, strings, Gloria, mm. 211-220............................................................xxxi
22. Strings, choir, Gloria, mm. 235-244.............................................................xxxi
23. Gloria, closing measures.............................................................................xxxii
24. Credo, opening measures............................................................................xxxiv
25. Harmonic impetus for portions of Credo movement...................................xxxv
26. Credo, flute, soprano, clarinet canon..........................................................xxxvi
27. Soprano, Credo, mm. 30-35......................................................................xxxvii
28. Symmetrical scale.....................................................................................xxxviii
29. Credo, basses, mm. 144-149.............................................................................xl
30. Credo, mm. 152-163........................................................................................xli
31. Credo, woodwinds, mm. 216-227..................................................................xlii
32. Credo, tutti, mm. 216-227.............................................................................xliii
33. Credo, final cadence.......................................................................................xlv
34. Hexatonic scales used in Sanctus................................................................xlviii
35. Sanctus, opening measures..........................................................................xlviii
36. Sanctus, mm. 13-18.......................................................................................xlix
37. Sanctus, woodwinds, m. 28...............................................................................li
38. Sanctus, mm. 44-47...........................................................................................li
39. Sanctus, woodwinds and brass, mm. 74-78......................................................lii
40. Sanctus, mm. 79-83.........................................................................................liii
vii
Page
41. Sanctus, 2nd Osanna statement..........................................................................lv
42. Sanctus, closing measures...............................................................................lvi
43. Harmonic basis for Agnus Dei movement.....................................................lviii
44. Head motive for Agnus Dei...........................................................................lviii
45. Agnus Dei, opening measures..........................................................................lix
46. Agnus Dei, mm. 8-12........................................................................................lx
47. Agnus Dei, clarinets, mm. 13-27.......................................................................lx
48. Agnus Dei, woodwinds, mm. 28-34.................................................................lxi
49. Agnus Dei, choir and strings, mm. 36-48........................................................lxi
50. Agnus Dei, woodwinds, brass, percussion, mm. 36-48..................................lxii
51. Agnus Dei, mm. 49-63...................................................................................lxiii
52. Agnus Dei, mm. 65-73...................................................................................lxiv
53. Agnus Dei, dona nobis phrase.........................................................................lxv
54. Agnus Dei, closing duet.................................................................................lxvi
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xiii
MUSICAL ANALYSIS
I. Kyrie Eleison
Kyrie Eleison Christe Eleison Kyrie Eleison
Lord have mercy Christ have mercy Lord have mercy
The Kyrie is one of the oldest portions of the mass. It was part of the Christian
liturgy before Constantine encouraged Christians to worship freely within the Roman
Empire early in the fourth century C.E. The Kyrie was first sung in Greek and the
Roman Catholics have not changed this portion of the liturgy from its original language.
In singing this portion of the Mass the worshipers assume a posture of humility before
God as they ask for mercy from God and Jesus, the Christ. With this in mind, and
because of the relationship of the tempo scheme of this Mass to the sonata da chiesa as
discussed above, I composed the Kyrie in a slow tempo so as to achieve a contemplative
and introspective sound environment.
The form of this movement follows the form of the text. That is, it is in a three-
part, A-B-A form. The practice of the medieval Roman Catholic Church was to sing
each phrase of the text three times, resulting in an arch form consisting of nine phrases.
The melody for the Christe phrase was a contrasting melodic line from the first and last
three Kyrie lines. The first and last three Kyrie phrases often were identical to each other.
This form is illustrated in table 3.
xiv
Table 3. -- Form of the Kyrie movement in medieval liturgical worship.
Kyrie Eleison Sung three times, Melody “A”
Christe Eleison Sung three times, Melody “B”
Kyrie Eleison Sung three times, Melody “A”
I have used the form as illustrated in table 3 to guide my decisions regarding the
form of the opening movement. I have used poetic license in fleshing out and
ornamenting the basic elements of the medieval Kyrie design. For example, I have
provided contrast between the Kyrie phrases and the Christe phrases through a number of
means as illustrated in table 4.
Table 4. – Form of the Kyrie movement in the Bonneau Latin Mass.
Kyrie Eleison C Aeolian mode, Conjunct motion, Contrapuntal texture, Male choir, String family dominates texture.
Christe Eleison F# Mixolydian mode, Disjunct motion, Homophonic texture Female choir (1st two phrases), Woodwind family dominates texture.
Kyrie Eleison C Aeolian mode, Conjunct motion, Contrapuntal texture, Male choir, Strings and woodwinds dominate texture.
The opening three Kyrie phrases (measures 1-21) are set in C Aeolian mode. The
Aeolian mode is a close relative to the Dorian mode in use during medieval Catholic
worship service. These first three phrases primarily display conjunct melodic shape and
are set within a contrapuntal texture. The male choir sings the opening three phrases.
The medieval practice would have three iterations of the same melodic line. Unlike the
medieval model I have set each Kyrie phrase to a different melodic line. The second of
xv
the three phrases is set in counterpoint. Examples 1, 2 and 3 illustrate the conjunct
motion of the first three Kyrie phrases in C Aeolian.
Example 1. -- Male choir; measures 4-8.
Example 2. -- Male choir; mm. 10-13.
Example 3. -- Male choir; mm. 16-19.
The string family dominates the accompanying instrumental texture. I have used
principles of 16th century contrapuntal practice to inform my compositional decisions,
however a strict 16th reading is not intended for this texture. The woodwinds take control
of the texture beginning in measure 20 of the Kyrie to prepare for the Christe eleison
portion of the text.
xvi
The Christe portion of the movement (mm. 27-44) contrasts with the Kyrie
section in many ways. The mode shifts from a dark C Aeolian mode to brighter sounding
F# Mixolydian. The Mixolydian mode was in common use in the medieval Catholic
worship service. The melodic contour of the Christe melody is disjunct, in contrast to the
conjunct motion of the Kyrie. The Christe melody, whose contour alone implies B Ionian,
is harmonized within a texture of F# Mixolydian (see score, mm. 27-43). In contrast to
the male voices in the Kyrie, the female choir first sings the Christe phrases before being
joined in the third phrase by the male choir (m. 39). The instrumental texture of the
Christe section, dominated by the woodwind family, is homophonic. And finally, all
three phrases of the Christe share the same melodic motive. Example 4 illustrates the
disjunct melodic contour of the Christe phrase and the B Ionian implication.
Example 4. -- Female choir, mm. 27-31.
A brief re-transition in measure 44 establishes C Aeolian for the final three
reiterations of the Kyrie text (example 5). Like the opening section, the final three Kyrie
phrases are composed in a conjunct, contrapuntal texture. The male choir again sings the
text, but the texture from measure 45 to the end of the movement is not a literal
restatement of the material found in measures 1-21. For example, the woodwinds play a
much more prominent role in the closing section of this movement and the melody lines
xvii
of two of these final three Kyrie phrases are different from the opening Kyrie melodic
lines. Compare examples 6, 7, and 8 to examples 1, 2 and 3.
Example 5. -- Re-transition to C Aeolian, mm. 41-48.
Example 6. -- Kyrie, mm. 45-48.
xviii
Example 7. -- Kyrie, mm. 50-53.
Example 8. -- Kyrie, mm. 54-57.
This Kyrie movement has many conscious references to the medieval Kyrie
model, but I have exaggerated the elements of contrast. I have also used the practices of
sixteenth century counterpoint to guide my treatment of dissonance. The close of this
movement intentionally frustrates the 16th century model of a melodic cadence.
I avoid a sense of conclusion at the close of this movement by using unresolved
dissonance in the final measure (example 9). The bass line descends nearly an octave
from c1 to d in the last phrase of this movement. The approach to the C finalis is voiced
only in the violins II, thus a true melodic cadence by two voices is avoided. The ‘cellos
anticipate a resolution from below the C finalis in the penultimate measure, but no
resolution occurs. The final harmony contains dissonances of a perfect 4th, minor 7th and
minor 9th above the bass note D. This incomplete resolution of dissonance leads attacca
to the next movement.
xix
Example 9. -- Kyrie, mm. 51- end.
xx
II. Gloria in excelsis Deo
Gloria Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntaus. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe, cum sancto Spiritu in gloria Dei Patris, amen.
Gloria Glory to God in the highest, and on earth peace to men of good will. We praise you, we bless you, we adore you, we glorify you. We give you thanks for your great glory. Lord God, heavenly king, God the Father almighty. Lord, the only begotten Son, Jesus Christ. Lord God, Lamb of God, Son of the Father. You who take away the sins of the world, have mercy on us. You who takes away the sins of the world, receive our prayer. You, who is seated at the right hand of the Father, have mercy on us. For you alone are holy, you alone are the Lord, you alone, Jesus Christ, with the Holy Spirit, are most high in the glory of God the Father, amen.
The Gloria is composed in a very energetic spirit. This is to represent
unrestrained exuberance in singing glory to God. In this portion of the Catholic Mass
worshipers acknowledge the supremacy of God, and likewise the trinity of God, above
creation. I infer from the text a passionate and celebratory condition and thereby have
tried to compose a texture that represents the excitement and conviction of the believer.
The form of the Gloria is articulated through a tripartite structure. The division of
the main sections occur at points in the text that first refer to God the Father, then Jesus
the Son, and thirdly to the Holy Trinity. Table 5 illustrates the tripartite form of the
Gloria.
xxi
Table 5. -- Tripartite form of Gloria.
Section A: mm. 1-130 Text focused on God, the Father; “Glory to God in the highest . . .” Octatonic scale, E root. Allegro con vivo. Thick, multi-layered, contrapuntal texture.
Section B: mm. 131-184 Text focused on Jesus, the Son; “Lord, the only begotten Son, Jesus Christ” Ionian mode, A root. Moderato. Vocal duet with homophonic support.
Section A1: mm. 185-258 Text focused on Trinity; “at the right hand of the Father, with the Holy Spirit . . .” Octatonic scale, D root. Allegro con vivo. Thick, multi-layered, contrapuntal texture.
The octatonic scale, from which a large portion of this movement is constructed,
is a series of alternating semi-tones and whole-tones (example 10).
Example 10. -- Octatonic scale with E root.
The Gloria begins with an ostinato motive using an octatonic scale whose root is
E. The ostinato is composed of short, irregular rhythms. The irregular rhythms establish
a definite pulse but undermine a sense of regular meter. The repetitions of the low E
establish it as a structural root. The contour of the ostinato rises a tritone from E to Bb
(example 11). This E-Bb relationship will become significant harmonically as the
movement unfolds and the melody for the text is introduced.
xxii
Example 11. -- Opening measures of the Gloria, ostinato motive.
The length of the ostinato is seven measures. The texture increases in density and
complexity with each repetition of the ostinato pattern. The strings first are joined in
unison by the low brass and bassoons (m. 8). The flutes and clarinets enter in
counterpoint at the 3rd and 4th phrase of the ostinato (m. 14, m. 20) while the oboes join in
unison with the violins. The additive process of orchestration shifts the color and
removes focus from the strings. The trumpets and horns at the 5th phrase (m. 28)
introduce an opposing ostinato that increases the melodic and harmonic tension of the
texture. The strings are removed form the texture in this 5th phrase to prepare for an
entrance with new melodic material. Measures 29-32 clearly illustrate the density of the
texture that anticipates the introduction of the melodic line for the text (example 12).
The melodic line that will eventually accommodate the text is first voiced in the
violins in measure 35. This technique might be referred to as a Vorimitieren, or a pre-
imitation of the vocal line. The contour of this melodic motive implies a Bb Mixolydian
harmony (example 13) which is available from the pitches that are present in the
xxiii
octatonic scale whose root is E. As suggested above, the texture now places a dual
emphasis on E-Bb.
Example 12. -- Winds and brass, Gloria, mm. 29-32.
xxiv
Example 13. -- Violins, mm. 35-41, Vorimitation of vocal line.
The active texture with opposing and irregular ostinato patterns, along with the
use of dissonance and contrapuntal accompaniment are intended to evoke a sense of
unrestrained exuberance. The texture has been sufficiently prepared for the choir to enter
in exclaiming the text “Glory to God in the highest, and peace to men of good will.”
The texture thins substantially at measure 48 as the full choir enters in unisons
and octaves for the first portion of the text; that which has as its subject God the Father.
The full choir enters with the melody line that was introduced with the violins at measure
35 (example 14). I chose unison and octave voicing in the choir to imply solidarity of
conviction by those of Christian faith.
Example 14. -- Choir entrance, Gloria, mm. 48-54.
The second sentence of the Gloria text introduces a motive that reinforces the
tension between the structural notes E and Bb. The text “Laudamus te, benedicimus te,
xxv
adoramus te, glorificamus te.” is set in an homophonic texture in the choir, using
harmonies that imply the Bb Lydian mode. This motive is set against punctuations in the
orchestra that voice E major harmonies. The juxtaposition of E major and Bb major
chords effectively utilizes the dissonant, bi-tonal implications that are available in an
octatonic environment (example 15). This rather frantic sounding, dissonant texture
reinforces the nervous excitement implicit in the text “We praise you, we bless you, we
adore you, we glorify you.”
Example 15. -- Choir and strings, Gloria, mm. 67-77.
The next two sentences of the Gloria text complete the first portion of the
movement. These sentences are set in a musical texture similar to that described above.
A close observation of the score reveals how the different melodic and motivic elements
of the texture are overlapped and juxtaposed to create forward motion and an increasing
xxvi
sense of urgency toward the next section of the movement. The instrumental transition
beginning at measure 106 combines all of the previous melodic elements and introduces
another syncopated motive in the clarinets (example 16). This transition passage builds
in intensity and complexity, and leads to the second portion of the text; that which deals
with Jesus the Son.
Example 16. -- Clarinets, Gloria, mm. 105-109.
A great contrapuntal crescendo from measures 106-130 leads to a sudden shift in
texture as the poetic form of the text suggests a contrasting section. The text shifts focus
from God the father to Jesus the Son. Table 6 illustrates the poetic form of the Gloria
text into three distinct sections.
Table 6. -- Poetic form of the Gloria text.
First focus: God, Father. Glory to God in the highest, and on Earth peace to men of good will. We praise you, we bless you, we adore you, we glorify you. We give you thanks for your great glory. Lord God, heavenly king, God the Father almighty.
Second focus: Jesus, Son. Lord, the only begotten son, Jesus Christ. Lord God, Lamb of God, Son of the Father. You who takes away the sin of the world, have mercy on us. You who takes away the sin of the world, receive our prayer.
Third focus: Holy Trinity You who sits at the right hand of the Father, have mercy on us. For you alone are holy, you alone are the Lord, you alone, Jesus Christ, with the Holy Spirit, are most high in the glory of God the Father, amen.
xxvii
In general I have used shifts in mode and color throughout the Mass when the
subject of the text shifts from Father to Son. As discussed above, the mode shifts from
Aeolian (darker) to Mixolydian (brighter) in the Kyrie movement. In the Gloria I shift
from a very active and dissonant texture to a much more consonant and homophonic
texture as the subject shifts to Jesus, the Son.
An unaccompanied soprano and mezzo-soprano duet enter in a major third and
sing the phrase, Domine Fili unigentite, Jesu Christe (Lord, the only begotten son, Jesus
Christ). The phrase is composed in A Ionian (major) mode (example 17). I chose A
major because of its distance from E octatonic. It is a perfect 5th below E, and the
harmonies that I chose from A Ionian are much brighter and more consonant than those
that I chose from E octatonic.
Example 17. -- Gloria, mm. 131-145, soprano, mezzo-soprano duet.
xxviii
The tutti choir follows the soloists in a very simple, homophonic texture. The
texture emphasizes stark contrast from the previous section of this movement. The vocal
texture uses chains of suspensions and is composed as an allusion to 16th century
liturgical music (example 18).
Example 18. -- Gloria, vocal texture mm. 146-156.
The choir and vocal soloists continue in a like manner for the remainder of this
section as the text continues its focus on Jesus, the Son. Woodwinds are softly and
gradually introduced into the texture as the phrase approaches a cadence in A to close the
section (see score mm. 146-184).
The text of the third portion of the Gloria incorporates the concept of the Holy
Trinity into the praise and worship. The text equates Jesus with God (“at that right hand
of the Father”) and states that “Jesus Christ, with the Holy Spirit, are most high in the
glory of God the Father.” I chose musical elements from the first portion of the text;
namely the octatonic scale and the juxtaposition of the harmonic possibilities therein to
articulate an overall form that is clearly intelligible.
xxix
The third section of this Gloria begins at the sudden shift in dynamics and tempo
in measure 185 with the “hammer blows” of the tutti orchestra using D major chords
beneath Ab major chords (example 19).
Example 19. – Strings, Gloria, mm. 182-189.
This third section of the Gloria is composed using harmonies from a transposition
of the octatonic scale to the level of D, a whole step below the opening section. The
structural root movement is by perfect fifth. The opening section in E octatonic is
followed by the middle section in A Ionian, which in turn is followed by the final section
in D octatonic. The structural falling fifths progression certainly is tried and true, and the
very slow structural harmonic rhythm is reminiscent of the so-called minimalist style of
the late 20th century.
xxx
The strings again prepare the melodic material for the choir (as in examples
13 & 14 above), but in a truncated version (example 20).
Example 20. -- Strings, choir, mm. 190-194.
The choir continues with the text in measure 192 using the same melodic material
first heard in measure 35 but transposed down a whole step. As the text for this section is
only two sentences with an amen punctuation, the melodic material is presented in
truncation and juxtaposed between the orchestra and choir (example 21). The truncation
and juxtaposition of melodic ideas is a musical metaphor for the juxtaposition of the three
identities of the Catholic Holy Trinity. The musical juxtaposition and truncation of
motives create an increased sense of urgency and excitement that is implicit in the text.
xxxi
Example 21. -- Choir, strings, Gloria, mm. 211-220.
Melodic material from the transition section mm. 106-130 (see example 16 above)
is used in the orchestra as support for the amen punctuation in the choir. The amen is an
expression of conviction, thus the choir sings amen in expanding homophonic voicings of
an Ab major chord over a contrapuntal orchestral texture (example 22).
Example 22. -- Strings, choir, Gloria, mm. 235-244.
xxxii
The final measures of the movement are a polychord voicing of Ab major over
D major (example 23).
Example 23. -- Gloria, closing measures, (woodwinds not shown).
xxxiii
III. Credo in unum Deum,
Credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis. Et in Spiritum sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unum sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi, amen.
Credo I believe in one God, the Father almighty, maker of heaven and earth, and of all things visible and invisible. And in one Lord Jesus Christ, the only-begotten Son of God, borne of the Father before all ages. God of God, light of light, true God of true God. Begotten, not made, consubstantial with the Father, by whom all things were made. Who for us men and our salvation came down from heaven. And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin Mary, and was made man. He was crucified also for us, under Pontius Pilate suffered and was buried. And on the third day He rose again according to the scriptures, and ascended into heaven, and sits at the right hand of the Father. And He shall come again with glory to judge the living and the dead, and His kingdom shall have no end. And in the Holy Ghost, the Lord the giver of life, who proceeds from the Father and the Son, who together with the Father and the Son is worshiped and glorified, who has spoken by the prophets. And in one holy catholic and apostolic church. I confess one baptism for the remission of sins. And I await the resurrection of the dead, and the life of the world to come, amen.
The Credo movement of this Mass requires a brief synopsis as it contains more
symbolism and metaphor than is present in the other movements. The Creed is a
profession of faith that is recited by Catholics during regular worship service. The creed
itself was a very controversial statement for early Christians and went through many
editions before reaching this, its final form in 381 C.E. The Creed was first drafted in
325 during a Council of Bishops in Antioch in 325 C.E. It was revised at the Great
Council at Nicene later in 325 and emerged in its final, present form at the Council of
Constantinople in 381. As emperor of Rome, Constantine had ceased persecuting
Christians and allowed them to worship freely (tax-free). The newfound freedom left the
early Catholics with a dilemma of defining what Christianity truly means. The source of
the controversy was whether Jesus was of the same essence of God or whether God made
xxxiv
Jesus but not of God’s essence. The controversy was impassioned and often violent.1
The existing profession of faith is now a canon of Christianity. The canon of Christianity
is the rules, laws and books of the Bible that Christians profess as truth. I took this
principle of liturgical canon and gave it musical application, thus my setting of the Credo
is in a musical canon.
Musicians know canon to be a contrapuntal technique in which one or more
voices follow using the same musical idea as a previous voice. My canon begins with a
solo flute. I use the solo flute as a symbol for the person of Jesus of Nazareth. The solo
soprano follows the first phrase in canon with the flute and sings the Credo text in Latin
(example 24). In this movement the soprano soloist is a symbol for the inception of a
religion that was a result of the death and, as Catholics believe, resurrection of Jesus.
Example 24. -- Credo, opening measures.
1 For a thorough discussion of this early schism of the Catholic Church I recommend Richard E. Rubenstein’s When Jesus Became God, The Struggle to Define Christianity during the Last Days of Rome (1999).
xxxv
The choir enters one person at a time, in whispers and softly spoken phrases. The
manner of entrance and recitation are organized in a set of instructions that are shown in
table 7 below. The language of recitation in this case is English. My intent is to have
this portion of the Credo recited in the vernacular language of any country of
performance. The choir is used as a symbol for the development of Christianity from
small bands of underground, persecuted believers to a world religion of millions of
people. Thus each member enters gradually throughout the first half of this movement,
representing the growth of the religion one member at a time.
Table 7. -- Choir instructions for the Gloria.
The harmonic devices used for this movement are alternations of traditional
modes, primarily Mixolydian, with sections whose harmonic impetus is a 4-note chord of
two perfect fifths that are separated by a whole step (example 25). The specifics of these
harmonic relationships will be discussed below.
Example 25. -- Harmonic impetus for portions of Credo movement.
xxxvi
The melodic material and phrase lengths for the musical canon are determined by
the sentence structure of the text. The first sentence of text is set in F Mixolydian mode.
The opening texture is simple, thin and transparent, as the very earliest Jesus movement
was small and localized. Examples 26a & 26b shows the entire first melodic period. The
canon is in the flute and soprano for the first phrase, and between the soprano and clarinet
in the second phrase. Accompanying instruments not shown in the examples enter in
counterpoint with truncations of the canon motives.
Example 26a. -- Flute and soprano solo canon, Credo, opening measures.
Example 26b. -- Soprano solo and clarinet canon, Credo, mm. 19-29.
xxxvii
The second sentence of the text continues in a melodic canon that is set primarily
in F Mixolydian. There is a harmonic adjustment made to the mode at the words “Jesu
Christum.” These words are set in a descending, fully diminished arpeggio. The fully
diminished chord is of course a symmetrical chord of stacked minor thirds. Catholics
believe Jesus to be the only human incarnate with perfection, thus the invocation of his
name is set in a perfectly symmetrical harmony (Example 27). The descending motion of
the arpeggio is symbolic for Jesus’ initial descent from heaven, where he is believed to
have resided with God “ante omnia saecula” (before all ages), to Earth to live and die in
order to fulfill scripture prophesy.
Example 27. -- Soprano, Credo, mm. 30-35.
The texture becomes thicker as more instrumental voices from the woodwind
family enter to participate in the strict imitation of the canon (see score mm. 30-57). The
choir, in the meantime, is continuing to add to the texture as each additional voice
gradually enters with the Credo text. The increasing instrumental texture and the
additional entrances of the choir continue to represent the gradual growth of the body of
believers during the first centuries of the Christian era.
Shifts in color and structural harmony occur in measure 58. The texture had been
controlled by the woodwind family in a harmonic environment that centered around
xxxviii
F Mixolydian. In measure 58 the string family enters, establishing a harmonic field
generated from the chords shown in example 25 above. When the notes of these chords
are arranged horizontally, the resulting symmetrical scale is shown in example 28.
Example 28. -- Symmetrical scale
This scale is used to generate melodic material from measures 58-115. The solo
soprano still leads the points of imitation, but in this section I do not employ a strict
melodic canon. The disintegration of a strict musical canon is a metaphor for the early
history of the Catholic Church. The Catholic Church experienced its first major internal
division of philosophy in the 4th century, C.E. The disintegration of a strict musical
canon represents the division of the Catholic Church that by then had spanned much of
the Roman Empire including France, Spain, Italy, Greece, Turkey, Alexandria, Syria and
Jordan.
Measures 1-77 of this movement constitute a slowly evolving dynamic wedge that
builds to the first swell in dynamics at the phrase “genitum non factum, con
substantialem Patri, per quem omnia facta sunt” (begotten not made, consubstantial with
the Father, by whom all things were made). That phrase is of profound significance for
Catholics and was the cause of the first schism that began in 325, C.E. Many Catholics
believed that Jesus was made by God, but not of the same essence of God, and was
xxxix
essentially lesser than God but still divine. This belief held that the Jewish God and the
Christian God were still one in the same. Other Catholics believed that Jesus was not less
than God in essence but was consubstantial with God from all time. This point was the
cause of the first great schism. For the Catholics to determine that Jesus was “begotten,
not made” and of the same essence and substance of God (consubstantial), meant that the
Catholics were professing a God that was in fact, entirely separate and distinct from the
Jewish God.2 The Jewish God is of course not believed to be consubstantial with Jesus.
The female choir enters in unison with the solo soprano at precisely this point in
the text (in measures 73-82) to punctuate the significance of text. A written out grand
pause (m. 83) is included to suspend the tension and further symbolize the separation
between the Western and Eastern factions of the early Church.
The soprano resumes in measure 84 to begin a new section in imitative
counterpoint that draws its melodic material from this movement’s opening motive. The
structural root ascends by step from D in measure 58 to E in measure 67 and to F# in
measure 90. The harmonies are derived from those shown in example 25, above.
An increase in texture density occurs in mm. 90-116. A second swell of dynamics
occurs during the text “et homo factus est” (and became man). The solo soprano is joined
again by the female choir (mm.107-116), this to emphasize the importance of these words
for Catholics.
The next section of the movement (mm. 116 - 142) deals with the crucifixion of
Jesus. This section is scored in a very tumultuous sound environment. The agitation is
2 Rubenstein, When Jesus Became God, 208-09.
xl
expressed with the juxtaposition of two minor harmonies whose roots are separated by a
tritone. In this case C# minor harmonies are superimposed over G minor harmonies. The
resulting sound is a metaphor for the tumult that must have existed for the followers of
Jesus whom were witness to his crucifixion.
The phrase “passus et sepultus est” (suffered and was buried) is scored in the bass
voices with help from the bass clarinet whose setting is a rather obvious metaphor for the
burial of Jesus (example 29).
Example 29. -- Credo, basses mm. 144-149.
The next phrase “Et resurrexit tertia de secundum scripturas,” (And resurrected
on the third day according to scripture) refers back to the canons of the opening section
but continues using the harmonies as derived from the symmetrical scale shown in
example 28. The woodwinds begin a more active contrapuntal texture in anticipation of
the final two sections of this movement. The texture to the end of the movement
becomes very thick and heavy. At times the soprano becomes submerged beneath the
accompanying orchestral texture. This was a conscious decision to portray the massive
growth of a religious politic that at times seems to have lost sight of its original impetus.
I refer to the notorious Crusades and the Spanish Inquisition that committed untold
atrocities in the name of Jesus, a famous peace lover who would surely have objected to
xli
the inhumanity of those movements. Example 30 shows the canon between the soprano
and strings with the beginnings of the accompanying woodwind counterpoint.
Example 30. -- Credo, mm. 152-163.
The choir voices also return to the opening role of recitation of the text
individually, contributing even more to the weightiness of the texture. Example 31
shows the emerging woodwind counterpoint that contributes to the complexity of the
texture in this penultimate section of the movement.
xlii
Example 31. -- Credo, woodwinds, mm. 216-227.
The female choir again joins the soprano, this time in a homophonic
accompaniment whose harmonies are derived from F# Mixolydian mode. The strings
and brass family are scored in imitative counterpoint with melodic material that is
established by the solo soprano. The tessitura for the solo soprano is in her highest range.
The overall texture continues to increase in density from this point to the end of the
movement. Nearly all instrumental voices are present, and the counterpoint is at its most
complex of the entire movement. All of these factors are meant to symbolize the growth
of the modern Christian Church with all of its disparate factions, philosophies and
splinter sects. Example 32 illustrates the complexity of the texture at its thickest point in
this penultimate section of the Credo Movement.
xliii
Example 32. -- Credo, mm. 216-227.
xliv
The final section of this movement (mm. 231-end) is scored in a massive
homophonic texture that begins with the phrase “Et unum sanctum catholicam et
apostolicam ecclesiam” (And in one holy catholic and apostolic church). The previously
contrapuntal texture merges into a homophonic texture as a symbol for the ideal of a
unified, global body of Christian believers. The mode for this section is F# Mixolydian.
The structural rise from the opening of the movement in F Mixolydian to F# does not
have any symbolic religious significance. It is a decision based on the control of tension
and sound. The structural rise from F to F#, while admittedly is not obvious to most
listeners, will have the subconscious effect of increased musical tension. At the same
time, for some, a major mode in F# will have a “brighter” sound than a major mode in F.
The male choir finally enters into the homophonic setting in measure 252, 17 bars
from the end of the movement. The male entrance occurs with the text “Et exspecto
resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi, amen” (And I await the resurrection
of the dead, and the life of the world to come, amen). The addition of the male choir in
homophony here is a symbol for the resurrection and addition of the dead into the
Kingdom of God.
The “amen” cadence of this movement (ex. 33) is a Mixolydian cadence on F#
with the cadential voices being in the 1st tenors and basses. The solo soprano line boldly
rises above the texture to a high D#, a note in a range that is shared only with the flutes.
This doubling between the soprano and flute provides an organic link to the opening of
the movement that of course begins as a canon between the flute and solo soprano.
xlv
Example 33. -- Credo, final cadence.
xlvi
The previous discussion of this movement reveals a through-composed form that
consists of five parts. The construction of each part was guided by a symbolic
interpretation of the text. While each of the parts implies a separate symbolic
connotation, the parts are all linked organically (with the exception of the middle section)
by motivic, harmonic and/or textural means. Table 8 illustrates the through-composed
form of the Credo and its component parts.
Table 8. -- Form of the Credo movement.
Section A mm. 1-57 Canon, F Mixolydian, thin texture, solo soprano, woodwinds, spoken choir.
Section B mm. 58-116 Imitative, harmonies derived from example 25, broadening texture, solo soprano, female choir strings, winds, spoken choir.
Section C mm. 117-150 Non-imitative, contrapuntal, bi-modal: (c# mi., g mi.), thick texture, chaotic sound environment, solo soprano, tutti orchestra, tutti choir.
Section D mm. 151-230 Imitative, harmonies derived from example 25, thick texture, solo soprano, female choir, winds, brass, strings, spoken choir.
Section E mm. 231-268 Homophonic, F# Mixolydian, massive texture, tutti winds, brass, strings, solo soprano, tutti choir.
xlvii
IV. Sanctus
Sanctus, santus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.
Holy, holy, holy, Lord God of Hosts. Heaven and earth are full of your glory. Hosanna in the highest. Blessed is He who comes in the name of the Lord. Hosanna in the Highest.
While the previous movement (Credo) was composed entirely out of symbolic
and metaphorical consideration of the text, the Sanctus movement was composed with
virtually no symbolic representation whatsoever. All of the decisions made for this
movement are derived purely from abstract musical consideration. The Credo movement
is rather slow in tempo and by the end its texture is massive and very weighty. I have
designed the Sanctus to be in stark contrast to the Credo; therefore its tempo is Allegro
ma non troppo, and the texture is comparably light. The Sanctus is composed with
rhythmic characteristics of a scherzo in mind. For me it is a study in metric displacement
and syncopation.
The form of this movement follows that of the text. The text may be divided into
two parts, each part closed with punctuation that is the phrase “Osanna in the highest.”
As I make no attempt to apply religious or historical symbolism to the text, I
chose to treat the text syllabically as opposed to using the text as groupings of words. In
so doing the articulation of each syllable is separated by spaces of orchestral sound for
large portions of this movement. The choir articulates the text in staccato notes that are
often indecipherable as words with contextual meaning.
xlviii
The harmonic environment for the Sanctus movement is derived from the two
hexatonic (wholetone) scales that are available in the Western 12-note system. Example
34 shows the transpositions of the hexatonic scales that are used in this movement.
Example 34. -- Hexatonic scales used in Sanctus.
The opening measures in the violins provide the impetus for the entire movement.
The texture is a single voice that uses a simple, three-note motif. A syncopated macro-
rhythm is established by asymmetric articulations of the open G string of the violins
(Example 35).
Example 35. -- Sanctus, opening measures.
The macro-rhythm that is established through the articulations of the open G string
functions as the motivic source material for the choir articulation of the text. The choir
articulations are punctuated by the percussion family and various combinations of
woodwind and brass instruments as the movement unfolds. Example 36 shows the choir
xlix
entrance with the timbre punctuations provided by the percussion, low woodwind and
brass instruments.
Example 36. -- Sanctus, mm. 13-18.
The choir is instructed to articulate the syllables of the text in notes “as short as
possible.” This very short articulation of the syllables renders the text incomprehensible.
l
This was a conscious decision on my part; although the text has profound significance for
the body of Catholic worshipers, it was not the primary focus for the aesthetic design of
this movement. A precedent for this technique may be heard in Luciano Berio’s Sinfonia
for Eight Voices and Orchestra. The second movement of Berio’s work is dedicated to
the memory of the late Dr. Martin Luther King Jr. The text of that movement is
composed from the syllables of the name of its dedicatee. The syllables (in Sinfonia, 2nd
movement) are articulated in short percussive attacks that render a contextual
comprehension impossible until the final articulations of the choir in that movement.
The texture in Sanctus continues in like fashion as the movement progresses
forward. I control shifts in color through varying combinations of instrumentation for
each phrase of the text. An examination of the score in measures 13-63 will illuminate
this point. The static harmonic progression in this movement prolongs what is essentially
an augmented triad that is derived from the notes within the G hexatonic, whole-tone
scale. As an augmented triad is a symmetrical chord, any of its notes can function as its
root. This element nullifies any sense of traditional tonal function for the chord. The
note G receives range accent as I score it as the lowest pitch in this opening section, and
that, in addition to its syncopation accent, gives it a structural root function.
A bridge leading to the close of the first half of this movement occurs in measures
64-78. The material in this bridge is derived from material that is first stated in the
woodwinds in measure 28 as instrumental punctuation to the text. Example 37 shows the
woodwind material from measure 28. Example 38 shows how this material is expanded
in measures 44-47.
li
Example 37. -- Sanctus, woodwinds, m. 28.
Example 38. -- Sanctus, mm. 44-47.
Example 39 shows how the woodwind material evolves into that which becomes the
bridge to the first “Osanna” statement of the text.
lii
Example 39. -- Sanctus, woodwinds and brass, mm. 74-78.
The Ossana in excelsis phrase punctuates the close of the first section. The
phrase translates as an exclamation to the glory of God. Thus I have set the text in a
musical fanfare of trumpets and brass. The fanfare is set in a tertian harmonic language
in functional tonality. It is a progression from Ab major to Db major. This tonal section
liii
provides harmonic contrast to the static harmonic environment that accompanies the first
two sentences of text. Example 40 shows the fanfare and ‘Osanna” phrase.
Example 40. -- Sanctus, mm. 79-83.
The “Osanna in excelsis” phrase marks a convenient dividing point in the text.
The poetic structure for the text of this movement may be described as two short
sentences followed by the “Osanna” phrase, plus another short sentence and again the
liv
“Osanna” phrase. Thus the “Osanna” phrase is used to close two halves of a binary
form. The form for this movement is shown in table 9.
Table 9. -- Form for Sanctus movement.
A section (mm. 1-82) B section (mm.97-139)
INTRO a
mm. 1-
12
1ST two lines of text.
a mm. 13-
63
bridge
x
mm.
64-78
“Osanna”
b
mm. 79-82
TRANS-ITION
x, a
mm. 83-
96
3rd line of text.
a
mm. 97-106
bridge
x
mm. 107-115
“Osanna”
b
mm. 116-120
CODA
x, a
mm. 121-139
82 measures 14 m. 43 measures
One will notice that the first half of the binary form is 82 measures long, while the
second half is only 43 measures. I have compensated for the shorter length of the second
half by increasing its textural density: because the density of the texture is so much
thicker than the first part, the two parts do not feel unbalanced.
The transition passage that joins the two parts is composed from material found in
measures 64-78; that is the bridge connecting the first two lines of text to the first
“Osanna” punctuation (shown as “x” material in the table above). The transition also
uses material from the opening measures of the movement (shown as “a” material in the
table above) to prepare the texture for the third line of text. Thus the transition that joins
the two parts of the movement is linked organically to both halves. The harmonic
lv
material for the transition is composed from the C transposition of the hexatonic scale
shown in example 34 above.
Apart from the truncation of the second part of this movement, it is very closely
related to the first part and as such does not require a lengthy discussion here. One will
notice that the orchestration is different, but this is not an unusual feature. In fact the
orchestration varies for each phrase of the text throughout the movement.
The corresponding bridge that leads to the second “Ossana” statement is also very
similar to that in the first part but this time leads to a fanfare in C major, up a major third
from the first statement. Example 41 shows the second “Osanna” punctuation fanfare.
Example 41. -- Sanctus, 2nd Osanna statement.
lvi
The coda is very similar to the transition. A final statement of the “a” material is
presented in full orchestration to close the movement (example 42).
Example 42. -- Sanctus, closing measures.
lvii
V. Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us. Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us. Lamb of God, who takes away the sins of the world, grant us peace.
The text of Agnus Dei is taken from the Gloria hymn of praise: “Domine Deus,
Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.” The reference of
Jesus as the Agnus Dei (lamb of God) is a reference to Bible scripture that tells of the
meeting of John the Baptist and Jesus. Upon seeing Jesus, John the Baptist tells his
followers to behold the lamb of God, who takes away the sins of the world (Jesus is thus
referred in metaphorical terms as a sacrifice to redeem the sins of man), whereupon one
in the crowd is reported to have responded, “Have mercy on us.”
The appearance of the concise form of the Agnus Dei as an independent portion of
the Mass dates back to the 7th century. The three phrases of this movement are still
recited today by the priest in Mass Ordinary services.
My musical setting of this text is a reflection of my observation of contemporary
global society. In view of recent and current socio-political hostility I have set the Agnus
Dei as a desperate plea for mercy and peace. I have tried to invoke a sense of desperation
through harmonic and melodic treatment of the text.
lviii
The harmonic basis for this movement is again a juxtaposition of two perfect
fifths. Whereas the Credo movement uses two perfect fifths a whole step apart (see
example 25, above), this Agnus Dei movement uses two perfect fifths separated by a half
step (example 43). The resulting dissonance that occurs when these intervals sound
simultaneously helps to invoke a sense of urgency and desperation.
Example 43. -- Harmonic basis for Agnus Dei movement.
The melodic head motif for the Agnus Dei is a horizontal realization of the four
notes shown above. The rising melodic motion represents the rising inflection in tone
when one articulates a plea; in this case a plea is made for mercy and peace. The motive
from which the movement is constructed is shown in example 44.
Example 44. -- Head motive for Agnus Dei.
The form of this movement is a simple phrase-period that follows the form of the
text. The movement is constructed in three short melodic phrases. The three phrases
lix
comprise a single melodic period. The melodic period is preceded by an instrumental
introduction and followed by a coda. The form is illustrated in table 10.
Table 10. -- Form of the Agnus Dei.
Single melodic period. Measures 35-79.
Introduction mm. 1-34. Clarinet, flute, woodwinds, percussion, strings.
Phrase 1: First sentence of text. Tutti choir and orchestra, mm. 35-48
Phrase 2: Second sentence of text with phrase extension on miserere nobis. Tutti, mm. 49-64.
Phrase 3: Third sentence of text; dona nobis pacem. Tutti, mm. 65-79.
Coda mm. 80-93 Solo clarinet, flute
The movement introduction opens with a fragment of the head motive and is
voiced by solo clarinet and flute (example 45).
Example 45. -- Agnus Dei, opening measures.
A sudden shift in tempo and a diminution of rhythm for the second phrase of the
introduction suggests a sense of uncertainty and desperation; I intend this as a metaphor
for the precarious state of the current global political climate. Example 46 shows the
rhythmic diminution of the head motive.
lx
Example 46. -- Agnus Dei, mm. 8-12.
The third phrase of the introduction in moderato (a tempo) is a consequent to the
previous phrase. It is a clarinet trio whose character suggests incomplete resolution to an
unanswered plea (example 47).
Example 47. -- Agnus Dei, clarinets, mm. 13-27.
Another articulation of the head motive in diminution and at an allegro tempo sets
up the main portion of the movement (example 48).
lxi
Example 48. -- Agnus Dei, woodwinds, mm. 28-34.
The strings state the motive in unison moderato (mm. 35) before the tutti choir
enters in octaves in measure 38. Example 49 shows the first phrase of text.
Example 49. -- Agnus Dei, choir and strings, mm. 36-48.
lxii
The D transposed Phrygian mode was used to fill in the notes of the juxtaposed
perfect fifths shown above in example 43. Woodwinds, brass and percussion, using
material from the head motive provide counterpoint to the strings and choir (example 50).
Example 50. -- Agnus Dei, woodwinds, brass, percussion, mm. 36- 48.
lxiii
The second phrase of text is orchestrated more fully at the reiteration of the plea
to the Lamb of God to grant us peace. The harmonies shift up a whole step from D
Phrygian to E Dorian. The harmonic rise helps to increase tension and provides a sense
of urgency to the phrase miserere nobis (have mercy on us). A phrase extension and a
repetition of the words miserere nobis further emphasize the plea for mercy (example
51).
Example 51. -- Agnus Dei, mm. 49-63, (woodwinds not shown).
lxiv
The final phrase of text is voiced in full tutti choir and orchestra. A grand pause
in measure 74 echoes in silence the desperate plea to the Lamb of God (example 52).
Example 52. -- Agnus Dei, mm. 65- 73.
lxv
The final phrase of text, “dona nobis pacem” (grant us peace), is voiced in a
comparably consonant environment. The harmony used for this final phrase of the text is
derived from a whole tone scale whose root is D. I chose the whole tone scale for the
“grant us peace” phrase because of its symmetry and its harmonic and consonant
neutrality. I use the symmetry of the whole tone scale as a metaphor for peace, and the
chord of stacked whole tones does not possess the level of dissonance that is present in
the harmonies of the previous melodic phrases (example 53).
Example 53. -- Agnus Dei, dona nobis phrase.
The coda that follows is derived from material in the introduction. A brief duet
between the clarinet and flute results in a suspended minor second (mm. 88-89). This
penultimate dissonance is a final metaphor for tragic events, both ancient and recent. The
two solo voices then diverge by step into the final consonance of the notes C and E
(example 54). This is of course a metaphor for the hopes of an optimistic and favorable
lxvi
resolution to present socio-political dissonance. The orchestral chord that follows the
duet is a closing punctuation to the movement.
Example 54. -- Agnus Dei, closing duet.
lxvii
CONCLUSION
The overall structure for this Latin Mass is organized into five movements, each
of which has an independent form that is quite direct and derived from simple harmonic
and melodic structures. My reasons for this are philosophical as much as pragmatic. I
am interested in conveying forms that are easily intelligible and that are accessible to the
lay listener. I think that it is possible to compose a piece of music that meets my own
artistic and intellectual demands (commensurate with the degree sought herein), and still
have aesthetic appeal for the concertgoer who is not concerned with such intellectual
pursuits. I feel I have accomplished this goal with my Latin Mass.
Each movement of this work is derived from specific harmonic devices that can
be found spanning the practice of Western music from the Renaissance to the present.
The inter-movement tempo structure is influenced by the sonata da chiesa from the early
Baroque practice. I make use of what I call structural roots to stabilize sections within
movements and I consider the relationships between and across structural roots for formal
design, and I apply Common Practice era tonal relationships and progressions in isolated
occasions. These exceptions also have formal and structural significance to the whole
and are employed as yet another possibility from the eclectic fabric of Western practice.
lxviii
It is not difficult for the discriminating ear to hear influences by 20th century
composers such as John Adams, Luciano Berio, Witold Lutosławski, Arvo Pärt and
others, and while acknowledging such influences I have attempted to craft a work that
portrays my individual musical disposition. The influence of John Adams can be heard
in the rather slow harmonic rhythm within sections of movements. Luciano Berio must
be acknowledged for his great work Sinfonia for Eight Voices and Orchestra. From
Berio’s Sinfonia I derived techniques that I used in my Credo and my Sanctus
movements. I have learned much from Lutosławski’s invention of “controlled
aleatorism” and while I have not employed his notation techniques in my Mass I have
emulated the resulting textures in the woodwind orchestrations of my Sanctus movement.
I have also been much influenced by Arvo Pärt’s use of traditional modal applications in
contemporary settings.
A perfunctory glance at the score of this Latin Mass also reveals relatively modest
technical demands of both the orchestra and the choir. One will also notice a very
modest percussion battery throughout the entire Mass. My reasons for this are purely
pragmatic. I have been Music Director for the Flower Mound Chamber Orchestra
(FMCO) since 1996. The FMCO is a civic orchestra of professional and accomplished
amateur musicians. This work was composed specifically for performance by the
FMCO. While I am very proud of the level of musicianship that is possessed by
members of the orchestra, I am always conscious of the technical limitations that are
inherent in any civic orchestra. In addition to the FMCO, I have composed the choir
parts for specific performance by the Chancel Choir of Trietsch Memorial United
lxix
Methodist Church (TMUMC). I have worked very closely with this choir as I am also
currently on staff at TMUMC as Instrumental Music Director. I have profited greatly
from the close association with this volunteer choir. I consider the technical limitations
composed into this Latin Mass an advantage for the work, as it will be accessible to a
larger network of church choirs and civic orchestras because of its technical restraint.
This Latin Mass received its premiere performance on Saturday, May 4, 2002, by the
FMCO and TMUMC Chancel Choir under my direction.
The premiere of this work was successful on a variety of levels. An audience
numbering approximately five hundred enjoyed the performance and responded to it
enthusiastically. It was also successful in exposing some weaknesses that can be
overcome with minor revisions to the composition. For example: at times the
orchestration was too heavy for the choir. This awareness led me to remove some
orchestrated doublings during the rehearsals thereby correcting some of the balance
issues. The choir for the premiere performance numbered approximately 45 singers. The
orchestra numbered 40 musicians (22 strings, 18 winds, brass and percussion). The work
was orchestrated with a choir of 80 or more singers in mind. A larger choir would of
course help overcome the balance issues, but the smaller choir at the premiere made me
aware of this fact. Another illumination of the performance was the difficulty of a
precise articulation of the choir parts for the Sanctus movement. The constant
syncopation present in this movement proved too difficult to be performed by the tutti
choir. An alternative performance solution was to have a vocal quartet of trained singers
perform the choir role for this movement with the tutti choir entering only during the
lxx
“Osanna” phrases of the movement. An unexpected advantage of this performance
adjustment was that the impact of the “Osanna” phrases were amplified due to the
dynamic contrast between the tutti choir and the vocal quartet. Other revision
possibilities are of an aesthetic nature and need not be addressed here.
Finally I would like to address a question that was asked of me by one of the
orchestra members after a rehearsal, “Why compose a Mass and why in Latin?”
Certainly the Latin Mass is an antique form, both liturgically and aesthetically. I believe
this is precisely my reason for choosing to compose a Mass and for keeping the language
in Latin (excepting of course the Greek Kyrie and the vernacular portions in the Credo).
The fact of it being an antique genre allowed me to approach the work in purely abstract
terms, free from theological expectations and conventions. Another lure for me of a
Latin Mass is that historically I would be in good company. Many great composers of
history have composed at least one Mass, and even those who were known to be rather
“nonreligious” (Schubert, for example) wrote several. Therefore to compose a Mass
became for me a self-imposed rite of passage. The Mass, the Symphony and the Opera
are three genres that present arguably the greatest musical challenges for a composer.
After having composed a Mass I feel I can now manage the challenges presented in
composing a symphony, especially given that this work is very similar in scope and
design to a multi-movement symphony. This Mass has also presented many of the same
issues as one would encounter in composing an opera, but of course an opera has the
additional complexities of staging and libretto. Composing this Mass makes approaching
a Symphony more appealing and an Opera less daunting.
lxxi
BIBLIOGRAPHY
Adams, John. Harmonium. New York: Associated Music Publishers, 1981. Adler, Samuel. The Study of Orchestration. New York: W.W. Norton and Company,
second edition, 1989. Berio, Luciano. Sinfonia for Eight Voices and Orchestra. London: Universal Edition, 1969. Catholic Encyclopedia. 1908. [On-line] Available: http://www.newadvent.org/cathen/ Faure, Gabriel. Requiem. New York: Peters, 1978. Feldman, Morton. Rothko Chapel. New York: Universal Edition, 1973. Lutosławski, Witold. Cello Concerto. London: J.W. Chester Ltd., 1971. Mozart, W.A.. Six Masses in Full Score. New York: Dover Publications, 1992. ________. Requiem. New York: Dover Publications, 1987. Pärt, Arvo. Credo. Vienna: Universal Edition A.G., 1982. ________. Miserere. Vienna: Universal Edition A.G., 1989. ________. Sarah Was Ninety Years Old. Vienna: Universal Edition A.G., 1991. Penderecki, Krzysztof. Dies Irae. Celle: Moeck Verlag, 1967. Reich, Steve. The Desert Music. Henden Music/Boosey and Hawkes, 1984. ________. Tehillim. Henden Music/Boosey and Hawkes, 1981. Rubenstein, Richard E. When Jesus Became God, The Struggle to Define Christianity during the Last Days of Rome. New York: Harcourt Inc. 1999. Schnitke, Alfred. Requiem. Leipzig: Peters, 1977.
lxxii
Schubert, Franz. Mass in G. Kent: Novello & Co., 1977. Stravinsky, Igor. Mass. New York: Boosey and Hawkes, 1948. Verdi, Giuseppe. Requiem. Mineola: Dover, 1998. Winsor, Phil. Kyrie Eleison. 1974. Xenakis, Iannis. Nekvia. Paris: Editions Salabert, 1981.
Latin Mass For Choir, Orchestra, Soprano and Mezzo-Soprano Soloists (2002) Paul G. Bonneau
Conductor’s Score
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Trombone
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Credo
* The members of the choir should stagger entrances slowly and gradually. The choir is to recite the Credo text in its native vernacular.
Each shall repeat phrases and whole sentences that have been previously spoken. Each repeated phrase or sentence may be in any order, in any combination,
with any number of repititions, at random and not in concert with any other member.
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Who for us and our salvation
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came down from heaven.
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(softly spoken) And was incarnate by the Holy Ghost
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Tba.
Timp.
Perc. 1
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Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
D.B.
Adagio
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Hn. 1
Hn. 2
Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2
Tbn.
B. Tbn.
Tba.
Timp.
Perc. 1
Voc.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
D.B.
Allegro
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