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EL TEATRO COMO GUARDIÁN Y PRECURSOR DE LA
MEMORIA COLECTIVA EN TRES OBRAS
DE AUTORES URUGUAYOS
by
BEATRIZ ALEM-WALKER, B.S., M.Ed., M.A.
A DISSERTATION
IN
SPANISH
Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in
Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
Approved
Alberto Julián Pérez Chairperson of the Committee
Berta Bermúdez
Antonio Ladeira
Accepted
John Borrelli Dean of the Graduate School
AUGUST, 2005
AGRADECIMIENTOS
Primeramente quiero agradecer al Dr. Alberto Julián Pérez, porque
sin su apoyo y dirección esta obra no hubiera llegado a término. Es un
honor para mí que él haya dirigido este proyecto. Mi agradecimiento
también para el Dr. Antonio Ladeira y la Dra. Berta Bermúdez por su
invaluable colaboración. Agradezco a todo el personal del Departamento
de Lenguas Extranjeras de la Universidad Cristiana de Abilene, y muy
especialmente al Dr. Harland Rall por su apoyo incondicional. Gracias
a la Dra. Colleen Durrington, decana del Colegio de Artes, y al Dr. Jeff
Haseltine por la oportunidad brindada. Hay muchos colegas y amigos
en la Universidad Cristiana de Abilene que han apoyado mi labor y me
han alentado siempre, gracias a todos.
En Uruguay, agradezco de todo corazón a Mario Benedetti y a
Mauricio Rosencof por su participación en este proyecto y por la
amabilidad con que nos recibieron, especialmente quiero agradecer la
constante colaboración de Carlos Manuel Varela. Espero hacer honor a
sus obras. En París, agradezco a Zelmar Michelini (h) su colaboración.
Este trabajo está dedicado a la memoria de mi padre Miguel Alem
Borges, quién puso alas a sus tres hijos y nos enseñó a volar, este título fue
ii
su sueño para mí. A los héroes de mi infancia y de siempre, mis hermanos
Alejandro y Miguel Alem, quienes marcharon al exilio siendo muy jóvenes,
por haber soñado un Uruguay mejor. Y a mi mejor amiga, mi madre Nela
Alem. Es en el corazón de la familia donde germinan y florecen todos los
sueños.
Finalmente, mi más profundo agradecimiento a mi esposo Jack, y a
mis hijos, AnaMaría, Amanda, Ashley y J.C., ellos cinco son el motor de mi
vida.
iii
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS ii
ABSTRACT vi
CAPÍTULO
I. INTRODUCCIÓN 1
II. EL TRASFONDO SOCIOPOLÍTICO DEL URUGUAY: 1972-1985 10
III. EL TEATRO COMO GUARDIÁN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA 50
IV. PEDRO Y EL CAPITÁN: MEMORIA DE LA
VIOLENCIA 73
V. EL HIJO QUE ESPERA: MEMORIA DE SUEÑOS Y VIDAS PERDIDAS 102
VI. LA ESPERANZA S.A: MEMORIA DE FAMILIAS
DESMEMBRADAS 125
VII. CONCLUSIÓN 150 BIBLIOGRAFÍA 156 APÉNDICES
1. ENTREVISTA CON UN CIUDADANO ILUSTRE: MARIO BENEDETTI 165
2. MANO A MANO CON MAURICIO ROSENCOF 174 3. ENTREVISTA CON CARLOS MANUEL VARELA:
iv
UN HIJO PREDILECTO DE LA DRAMATURGIA URUGUAYA 181
4. ENTREVISTA EN PARIS CON ZELMAR
MICHELINI (h) 189
v
ABSTRACT
A popular saying proclaims that those who ignore history are
condemned to repeat it. Social memory is an integral ingredient to social
well being. Since any society’s present reality is shaped by its past, it is
impossible to create a sense of social cohesion without recognizing the
events that have created and shaped that present. Reflection on this past,
then, should be considered a valuable social trait. All societies, whether
large or small, possess defining events, customs, and relevant individuals
particular to its self-understanding. Response to those important pages of
the past rarely remain uniform for all times. Emerging information and
value changes affect how a society looks at its past. Different disciplines
also review individuals, events, and ideas from different vantage points.
All of this comprises an important process of self-reflection.
It is my premise that the significant events that took place in Uruguay
in the decades of the 1970’s and 1980’s need to be remembered periodically
by the next generations so that they don’t happen again. These events
occupy a special position in the history of the nation due to two things:
their uniqueness and severity. Uruguay has long been an anomaly in Latin
America. It possesses a high degree of urbanization, literacy, and ranks high vi
in most indicators of quality of life. It has enjoyed, for most of its history,
social stability and orderly governmental processes.
Political unrest began to take place in the late 1960’s which led to a
coup d’etat in 1973 and a resulting de facto government which ended in
elections in 1985. Urban violence and suspension of civil rights that
included torture and the dissapearance of hundreds of people who opposed
the regime, characterized this experience. For a society long accustomed to
peace, these events proved to be extremely traumatic.
How can Uruguayan society almost 20 years later appropriate this
experience? How can other societies learn from the Uruguayan experience?
Certainly a review by disciplines such as history, political science, sociology
and psychology come to mind. The contention of this dissertation is that
theater can take its legitimate place alongside other important vantage points
as a vehicle of social reflection. It possesses unique characteristics that
enable it to make a valuable contribution. Included among these is its ability
to transport those who experience it in the present to a reality that is fading
into the past.
Perhaps no other phrase resonates more with Uruguayans and other
Latin Americans who experienced the tumultuous events of those decades
vii
than that of “nunca más” (never again). For those who have been born in
later years or in other places, privileged not to have lived the experience “en
carne propia” (in one’s own flesh) theater makes the past come alive.
This dissertation analyzes Mario Benedetti’s Pedro y el Capitán,
Mauricio Rosencof’s El hijo que espera, and Carlos Manuel Varela’s La
Esperanza S.A., demonstrating the value of these plays in the process of
preserving the collective memory of the events which so altered Uruguayan
society and which, in turn, can serve as an example to other societies.
viii
CAPITULO I
INTRODUCCION
Nosotros mantuvimos nuestras voces ustedes van curando sus heridas empiezo a comprender las bienvenidas mejor que los adioses. Antología Poética Mario Benedetti
El teatro en tanto que ficción ha provisto a la humanidad de una
ventana a la vida, sin que el tiempo o las condiciones socio-culturales
alteren la perspectiva que desde su posición logra percibir el espectador.
Así, por ejemplo, es posible que en el siglo XX, la audiencia pudiera
comprender las viscisitudes de la sociedad del siglo XV, cuando un
pueblo unido en la lucha contra la tiranía se enfrentaba con un tribunal real.
Todavía pueden escucharse los ecos de un público que al ser conmovido por
los sufrimientos de aquellos andaluces gritaba “Fuenteovejuna señor,” a
la par con los actores en una de las tantas representaciones de esta obra de
Lope de Vega en los escenarios latinoamericanos. Así, el teatro como
imitación de la vida misma, ha sido desde tiempos inmemoriales un
colaborador certero de la memoria, porque puede recrear y dar vida a
personajes que evocan a personas del pasado, tiempos pasados, eventos del
pasado. Es esa tarea evocadora, la que lo conecta con la memoria colectiva.
1
Este trabajo plantea que el teatro puede actuar como guardián de la
memoria colectiva, manteniendo vivos en la escena los elementos mismos
que causaron la severidad de las situaciones vividas en el Río de la Plata en
las décadas de 1970 y 1980, tales como la eliminación de todas las garantías
de seguridad personal avaladas por la constitución, la tortura y la
desaparición de personas condenadas a muerte sin un proceso legal. A la
misma vez el teatro puede actuar como precursor de tal memoria al tratar
temas que siendo prohibidos en el momento histórico en que sucedieron,
podrán ser acogidos en el futuro por las generaciones que no estuvieron
expuestas a los mismos.
Las obras a las cuales este estudio hace referencia fueron escritas en el
exilio, en la cárcel o en lo que se dio en llamar el “insilio,” o sea el estado en
que vivieron aquellos que permanecieron en el país durante dicha etapa.
Fueron escritas para un futuro que en su momento no parecía cercano. Un
futuro en el cual sus autores estuvieran libres para contar sus verdades y las
de sus conciudadanos.
En Pedro y el Capitán, Mario Benedetti trata el tema de la tortura,
procedimiento predilecto de los militares de la época en la búsqueda de
información. A través de su obra el autor presenta la relación entre tortura-
dor y torturado, junto al hecho de que en esa ecuación no hay ganadores. Los 2
efectos psicológicos de tal agresión trastornan a ambas vidas. En El Hijo
que Espera, Mauricio Rosencof presenta la destrucción de los planes futuros,
de los sueños de los uruguayos y de vidas truncadas en plena juventud. La
mayoría de los uruguayos que vivieron durante esa época no sabían de esa
destrucción que estaba teniendo lugar bajo sus propias narices. Finalmente,
en La Esperanza S.A., Carlos Manuel Varela habla del desmembramiento
de la familia, unidad básica de la sociedad, primero quebrantada por el exilio
político y luego del retorno a la democracia con el exilio económico, ya que
cuando los militares entregaron el poder el país estaba en la ruina económica
(Nahum 182).
La crítica sobre estas obras es escasa, debido sin duda al silencio que
en general ha rodeado a todo lo relacionado al tema de las dictaduras
rioplatenses. Dentro de la crítica que sí existe, se encuentran matices que
cubren ángulos de estilo literario y métodos teatrales. Stepehn Gregory, por
ejemplo, descubre una ética humanista en el diálogo de Pedro y el Capitán
como se tratará en el capítulo cuatro. Silka Freire señala que los personajes
de El hijo que espera son signos con referentes propios, como se verá en el
capítulo cinco, y Jorge Pignataro apunta a la autenticidad de La Esperanza
S.A. como elemento conmovedor del estilo realista del autor, como se
explicará en el capítulo seis. 3
Otros críticos se dedican a estudiar elementos más específicos sobre el
autor y su obra. Elsa Dehennin señala que Mario Benedetti, como otros
intelectuales uruguayos, sintió la necesidad de hacer al hombre protagonista
por medio de la palabra (1084). Angela Monleón muestra en diálogo con el
autor de El hijo que espera que la imaginación de Rosencof, exacerbada por
años de encierro, lo llevó a crear una obra donde lo real y lo ficticio se
entrelaza en el desarrollo del argumento (67). Jorge Dubatti hace referencia
al lenguaje de símbolos de Varela como a un “realismo alucinado” (518).
Este trabajo intenta ir más allá del análisis literario, proponiendo
que estas obras tienen en sí mismas un valor documental. Además de una
expresión artística, ellas son, hoy en día, un documento social e histórico que
informa a las generaciones actuales y venideras lo que su país vivió, para
que esa historia no vuelva a repetirse. Estas son obras testimoniales que
reflejan hechos que estaban aconteciendo o que ya habían tenido lugar en
Uruguay. Son testimonios necesarios, porque las generaciones actuales no
tienen “ni idea” del quiebre institucional que vivió el Uruguay de 1973 a
1985, ni de las implicaciones del mismo, según palabras del entonces
presidente de la Asociación Uruguaya de Actores, Pepe Vázquez, en una
entrevista que me concediera en diciembre del 2002.
4
Maurice Halbwachs, discípulo de Henry Bergson quien trabajó
extensamente con el concepto de memoria, dice que la memoria colectiva es
esencialmente una reconstrucción del pasado a la luz del presente, y necesita
ser alimentada, o más bien provocada por elementos sociales constituyentes
de la misma (34). Este estudio propone que las obras aquí presentadas
cumplen con esa función de alimentar al imaginario colectivo para que el
pueblo reconstruya periódicamente, al estilo de un rompecabezas, aquellos
eventos que formaron parte de su historia y que por descuido, o por decreto
se han mantenido en silencio. Es la tesis central de este trabajo que las tres
obras elegidas son claves en la denuncia de los estragos provocados por la
dictadura y sus perdurables efectos, recreando situaciones para aquellos que
se dejaron llevar por el olvido y creándolas para los que no tienen memoria
de las mismas.
Los autores, en las entrevistas aquí presentadas, dicen que se basaron
en hechos reales, que llegaron a sus oídos a través de familiares y colegas o
que vivieron en carne propia. Ellos crean con su obra una fuente de
información socio-histórica sin caer en el panfleto, No hay, en ninguna de
las tres obras una mención política a favor o en contra de nadie. Los daños
se intuyen, se endilgan, pero no hay nombres, no hay partidos. Si como
uruguayos los espectadores identifican a los ‘malhechores’ lo hacen por 5
conocimiento histórico, pero no porque los autores los impulsen a la
revancha. Aspecto muy loable, si se considera que los tres dramaturgos
fueron afectados directamente por la saña militar. Benedetti marchó al
exilio, y en un par de ocasiones salvó su vida por un hilo de tiempo a su
favor, según sus propias palabras. Rosencof vivió en un pozo de dos
metros por uno, por doce largos años, a veces bebiendo sus propios orines,
conversando con seres imaginarios, sin ver la luz del día. Varela vivió en
el silencio uruguayo del insilio, en el fragmentado mundo del Montevideo
intelectual, que fue uno de los sectores sociales más afectados. Los
intelectuales perdieron puestos de trabajo, viviendo de día en día y bajo la
sombra de la sospecha.
Todos estos hechos están documentados en las entrevistas presentadas
en este trabajo. Sus vidas además de sus obras, son ejemplos de resistencia,
de responsabilidad social y cívica. Son dramaturgos que actúan a la vez
como historiadores y sociólogos ya que con sus obras recrean un cuadro de
época, reflejan a través de diferentes técnicas teatrales la vida, si así puede
llamarse, del Uruguay bajo la dictadura militar. Desde su posición
privilegiada como escritores establecidos, con un amplísimo público que
trasciende fronteras, ellos pueden comunicar el verdadero peso del legado
militar, las marcas que dejó en la vida de tantos uruguayos, como en el caso 6
de Zelmar Michelini, hijo del Senador de la República del mismo nombre,
quién fuera asesinado por los militares en Buenos Aires en 1976. El dice:
Para mí, la dictadura significó un cambio total en mi vida. Me obligó al exilio, me dejó huérfano, me separó de mi familia y durante ocho años me impidió regresar a mi país.
Cuando el golpe tenía 16 años…No debe olvidarse que hubo asesinos y víctimas. La memoria es una obligación que los sobrevivientes y la sociedad tienen hacia aquellos que fueron víctimas de la dictadura (Apéndice 4). Uruguay se enfrentó con lo impensable, lo que uno puede creer que
solo sucede a pueblos menos desarrollados, menos sofisticados. El “país
modelo” de José Batlle y Ordoñez confió demasiado en su “inteligencia.”
Sin embargo, la inteligencia en esta instancia falló. Según José Antonio
Marina:
La inteligencia fracasa cuando es incapaz de ajustarse a la realidad, de comprender lo que pasa o lo que nos pasa, de solucionar los problemas afectivos, sociales o políticos; cuando elige metas disparatadas o se empeña en usar medios ineficaces, cuando se despeña por la crueldad o la violencia. (23) El teatro en su función de crear un mundo, reflejo de lo humano, tiene
ese poder inherente, testimonial, inmediato y directo, más poderoso que la
palabra escrita, aunque no se trate de negar a ésta su poder. Las tres obras
seleccionadas, traen información “en vivo” representada sobre un escenario
a generaciones de uruguayos que no saben bien lo que su país vivió por dos
razones fundamentales: en primer lugar, porque el silencio es una especie 7
de terapia para los cientos de familias afectadas de una forma u otra, porque
resulta difícil revivir las pérdidas sufridas. En segundo lugar, porque los
militares se aseguraron, al devolver el poder a manos de civiles, que no les
serían impugnados ningún tipo de crímenes a través de una amnistía lograda
por la Ley de Caducidad (todos estos hechos han sido documentados en el
capítulo tres). Así se cumple la profecía de Elie Wiesel que dijo: “ El
verdugo mata dos veces, la segunda vez con el silencio” (Wiesel 81).
La dictadura quiso aniquilar el pensamiento del pueblo, la sociedad
uruguaya fue víctima de lo que Eduardo Galeano llamó “la castración
colectiva” o el “vaciamiento de la conciencia” (469).
¿Cómo puede la sociedad uruguaya apropiarse de estas experiencias a
más de 20 años de distancia? ¿Cómo pueden comprender o conocer los
hechos esta nueva generación de uruguayos que hoy entra en la edad de la
razón ? Y ¿cómo pueden otras sociedades aprender de la experiencia
uruguaya? Ciertamente un repaso de los sucesos en disciplinas como la
historia, las ciencias políticas, la sociología y la psicología vienen a la
mente.
Sin embargo, este trabajo afirma que el teatro y su habilidad de
transportar al espectador a tiempos pasados de manera inmediata, gráfica,
realísticamente, puede revivir para audiencias actuales y futuras una etapa 8
de la historia que para muchos es solamente un enigma, una leyenda, un
cuento de los mayores que no tiene relación con la realidad o un fragmento
de la imaginación. El teatro puede evocar los daños que las tiranías traen a
los pueblos que se olvidan de la tortura, de los sueños destruídos por la
violencia indiscriminada, de las separaciones, de la destrucción de la unidad
familiar.
El olvido no es una terapia ni mucho menos una solución, al decir
de Zelmar Michellini (Apéndice 4). A través de estas tres obras tan
significativas tanto por su contenido como por lo que representa cada uno
de los autores en relación a la dictadura, el teatro se convierte en un instrumento legítimo de reflexión social y se erige en guardián y precursor de la memoria colectiva.
9
CAPITULO II
EL TRASFONDO SOCIOPOLITICO DEL URUGUAY: 1972-1985
Es menester volver a abrir el pasado, reavivar en el las potencialidades
incumplidas, impedidas e incluso masacradas. Hacia la Hermenéutica de la Conciencia Histórica.
Paul Ricoeur
Inicio este capítulo con una memoria personal. Este hecho ocurrió
en Julio de 1973, en la casa que habitaba con mi familia en el barrio del
Cordón en Montevideo, Uruguay. Eran cerca de las dos de la madrugada
en una noche cruel de invierno, una de esas noches en que el viento helado
del Plata golpea la costa sin compasión. La familia dormía ajena al ajetreo
de la calle cuando un golpe en la puerta de entrada los despertó. No era
usual escuchar un golpe en la puerta, primero porque la casa tenía un timbre
y segundo porque como en todas las casas típicas del barrio del Cordón, el
interior estaba muy bien protegido por dos puertas: la puerta cancel, y luego
del saguán, la puerta de calle. Quien golpeaba lo hacía con urgencia, casi
con brutalidad. La familia se dio cuenta de que alguna sorpresa les esperaba.
Aunque en esta época de dictadura no se podía hablar abiertamente sobre
tales acontecimientos, rumores corrían que muchas cosas pasaban durante
10
la noche en las calles y en las casas de los uruguayos. Don Miguel se
encaminó hacia la puerta de entrada con el conocimiento de que le había
llegado su turno. Pegada a su espalda iba su esposa, apretando su salto
de cama alrededor del cuello, como defendiéndose de algo o de alguien.
Apenas dio vuelta la llave en la puerta de entrada, ésta fue abierta de un
empujón y don Miguel casi perdió el equilibrio. Frente a él había unos
25 miembros de las Fuerzas Armadas o policiales con actitud impaciente.
En esa época se llamaban Fuerzas Conjuntas y no se sabía a ciencia cierta
quien era quien. Bajo la luz amarillenta del alumbrado de calle, don Miguel
y su esposa podían ver que las cubiertas de la camioneta Indio que estaba
estacionada enfrente de la casa habían sido atravesadas por las ballonetas
que algunos de ellos llevaban en las manos. No traían con ellos una orden
de allanamiento, ni ninguna otra indicación oficial que justificara su
presencia. Parecían convencidos de tener derecho a hacer lo que estaban
haciendo. Simplemente preguntaron por los hijos de don Miguel, uno de
20 años, estudiante en la Facultad de Derecho de la Universidad de la
República, y el otro de 18, estudiante secundario. Los chicos “no estaban
en casa.” Fue la única información que obtuvieron. Don Miguel estaba
mudo por la sorpresa. Sus hijos estaban bajo sospecha de pertenecer a la
oposición. Vaya sorpresa, pensó, quién puede estar “a favor” de un gobierno 11
ilegal. Sin más explicación los soldados procedieron a revisar, revolver y
desarmar toda la casa. Se llevaron libros de la biblioteca, sacaron la ropa
de los placares, despertaron a la abuela de casi ochenta años y dieron vuelta
el colchón de su cama, sistema que repitieron en todos los cuartos. Con
frecuencia, se dice que dejaban a un grupo de tres o cuatro oficiales durante
toda la noche por si algunas de las personas buscadas volvían a la casa a
horas inesperadas. A este procedimiento se le llamaba “una ratonera,” como
a la acción de cazar ratones. En esta ocasión no lo hicieron, se fueron antes
del amanecer. Pero desde ese momento el teléfono quedó intervenido,
como si la violación de otro derecho fuera parte del paquete, la casa bajo
vigilancia, aunque no se sabía bien, cómo o dónde estaban los vigilantes.
Don Miguel, su esposa, su suegra y su hija de catorce años (quien hoy
escribe esta tesis) estuvieron dignamente orgullosos de sus hijos, hermanos
y nietos en ese momento, y de allí en más pensaron en ellos- ya a salvo en
el exilio- como héroes. Estos muchachos que deberían estar pensando en sus
estudios, en la música y en la ropa de marca, como todos los chicos de su
edad, habían decidido que su vida no podía ser tan trivial, y habían elegido
luchar por un ideal, por justicia para todos, por un gobierno menos corrupto
y verdaderamente democrático que procurara el bienestar de todos los
habitantes de esta pequeña República. Ellos se salvaron, formando parte del 12
éxodo de más de un tercio de la población del Uruguay. Estos eventos
vivirán por siempre en la memoria de quien escribe, no sólo porque en aquel
momento tenía una edad sumamente impresionable sino porque esos
momentos marcaron un cambio radical en la vida de su familia y en la de
su país.
Esta era la átmosfera social que vivía el Uruguay en las décadas
de los años setenta y ochenta. Esta era una sociedad sin leyes, donde el
gobierno militar imponía las reglas de forma arbitraria, sin reconocer otra
ley que la creada por sus propios dictámenes.
Uruguay, hasta el principio de los años sesenta era un país atípico
en una América Latina plagada de regimenes políticos inestables, con
sociedades que presentaban marcadas diferencias económicas, educativas
y raciales. La “Suiza de América” como se le llamaba a este pequeño
triángulo de tierra fértil, con una superficie de 176, 200 kilómetros
cuadrados, una escasa población de unos tres millones trescientos mil
habitantes, ubicado casi casi en el fin del mundo, hasta entonces se
distinguía por una sostenida institucionalidad (Dutrénit 320-30). Esta
era una sociedad con relativa homogeneidad racial, menores diferencias
sociales y con un Estado inclusivo y de bienestar cuya consolidación
13
provenía del gobierno y la visión del gran José Batlle y Ordoñez. Batlle,
líder del partido Colorado y presidente de la nación en dos oportunidades,
había implementado un sistema social de avanzada que le daba al Uruguay
un estilo de vida promedio de clase media, con acceso a una excelente
educación y atención médica. El Batllismo fundó las bases de su país
modelo en el humanismo, influenciado por el espíritu de la época que
propagaba la idea de que la razón era la base para el progreso y el desarrollo
de una sociedad moderna. Este humanismo incluía la hermandad de todos
los hombres, quería acabar con la injusticia y asegurar así un progreso social
para todos (Paniza 44-51). La influencia europea en Batlle venía de dos
fuentes. Primero, él había vivido en Europa donde se había compenetrado
con las corrientes intelectuales que movían a la sociedad europea de fines
de siglo XIX y principios del XX. Además, la gran inmigración europea de
comienzos del siglo XX, había hecho del Uruguay una nación con el índice
urbano más alto del continente hacia 1890. El liberalismo Batllista,
apoyado por la inmigración europea, proclamaba la razón, el progreso
y la civilización como la ideología central del Partido Colorado que él
representaba, y que entraba en directo contraste con la superstición, el
conservadurismo y la barbarie reinantes hasta entonces. Durante su primera
presidencia de 1902 a 1906, Batlle introdujo una serie de reformas sociales 14
que apuntaban primeramente a la independencia económica, y en segundo
término buscaban la creación de una sociedad justa para con todos sus
ciudadanos. Batlle planeaba llegar a esa justicia social por medio de una
legislación que incluyera derechos del trabajador: un día laboral de ocho
horas, leyes que controlaran el trabajo de los niños y de las mujeres, y
la jubilación. Todas estas eran innovaciones tempranas en la historia
de América Latina y se comparaban a movimientos socio-políticos de
sociedades más avanzadas como el gobierno de Lloyd George en Inglaterra,
el gobierno radical en Francia y el gobierno de Theodore Roosevelt en los
Estados Unidos (Zum Felde 229). La segunda presidencia de Batlle, de
1911 a 1915 le brindó la oportunidad de acelerar las reformas tanto políticas
como sociales. La tranquilidad económica, política y por ende social trajo
un gran apogeo que se conoció popularmente como la época de “las vacas
gordas” y que se puede situar entre 1930 y 1960. El crecimiento económico,
los avances en el campo social y la relativa estabilidad política le dieron al
Uruguay un perfil único en América Latina. Esta prosperidad en general
hizo posible “un sistema electoral extraordinariamente democrático” que
continuaría la tradición democrática por cien años, hasta el golpe de Estado
de 1973 (Weinstein 91).
15
Aún cuando los cambios en países vecinos, los golpes militares en
Argentina y en Chile, tuvieron cierta repercusión en Uruguay, y el sistema
de gobierno pasó por algunos cambios con la muerte de Batlle y durante el
gobierno de Terra a comienzos de la década del 30, Uruguay no pasó por la
violencia o la miseria que vivieron sus vecinos latinoamericanos (Zum Felde
240-45). En el período de la posguerra (de la segunda guerra mundial) el
país disfrutaba de un muy buen nivel de vida, desconocido por otros países
latinoamericanos a excepción de Argentina. Al respecto escribe Francisco
Panizza:
Uruguay surgió del período de post-guerra como una nación con importantes reservas en moneda extranjera, un mejor nivel de vida, y con sus líderes políticos llenos de confianza en la nación y en el futuro. La nación recibió méritos de ser una “perfecta democracia” con niveles de vida comparables a los de las naciones europeas, y a la vanguardia en cuestiones de justicia social. En esa época Uruguay no estaba considerada como una nación subdesarrollada, y no pensaba en sí misma en esos términos. Si Uruguay al final de la década de 1940 no podia ser considerada “subdesarrollada” era aún menos “Latinoamericana,” o por lo menos no entraba en el concepto aplicado a las otras naciones del continente. Por un lado, los uruguayos se consideraban a sí mismos más prósperosy democráticos que el resto de las naciones
de Latinoamérica. Por otro lado, tenían la buena fortuna de no compartir el mismo tipo de problemas. La nación del período NeoBatllista era una nación de
gente blanca con gobierno Colorado y una democracia sin mayores problemas. (62) 16
Sin embargo, esta “Suiza de América” que vivió prósperamente en la primera parte del Siglo XX, entraría en crisis en la segunda mitad del
siglo, crisis que abarcó primero la economía, luego al sistema político
y finalmente al pensamiento intelectual. Los precios del mercado mundial
en productos agrícolas producidos en el país fueron disminuyendo hacia
1955, lo cual llevó a un déficit en el intercambio comercial, a un déficit
fiscal, la devaluación monetaria y de los depósitos de oro en el Banco
Central, y un espiral de inflación en salarios y precios (Schurmannn
Pacheco y Coolighan Sanguinetti 493). A partir de 1960 en adelante la
situación económica empeoró trayendo como resultado una profunda
inestabilidad política.
En 1966 el general Oscar Gestido del partido Colorado ganó las
elecciones. Cuando asumió el gobierno en marzo de 1967, la inflación era
del 136 por ciento y habían nuevas señales de conflictos entre el gobierno
y los sindicatos laborales. Gestido, que a pesar de ser general había sido
elegido democráticamente y de quien se pronosticaba un buen gobierno,
murió prematuramente en diciembre del mismo año, asumiendo el gobierno
su vicepresidente Jorge Pacheco Areco. Carlos Wilson, en su obra The
Tupamaros. describe al nuevo presidente con estas palabras: “The new
17
president was an obscure and inept bureaucrat…” (30). Pacheco continuó
siendo un burócrata inepto, y ahora que tenía el apoyo de los Estados Unidos
había optado por un estilo sumamente autoritario (Caetano Rilla 223).
La inflación y el desempleo crecieron hasta desbordarse. Acerca de este
momento histórico, Martín Weinstein escribe: “Uruguay perdió su
civilismo junto con su bienestar económico a finales de 1960, una década
en la cual su tasa de crecimiento fue la peor de todo el hemisferio con la
excepción de Haití- lo que no es ningún cumplido” (92).
Los trabajadores más pobres de la nación, los obreros de la caña
de azúcar, marcharon hacia la capital pidiendo una reforma agraria. El
presidente Pacheco Areco respondió a su pedido soltando a la policía a
la calle, no para repartir ayuda gubernamental sino para repartir balas.
También suspendió los derechos civiles de todos los ciudadanos. Un
estudiante de derecho, Raúl Sendic, fue el que organizó a los obreros de
la caña de azúcar en su manifestación. Al no obtener una respuesta a sus
demandas o una solucción a sus graves problemas económicos, los cañeros
(como se les llamaba) volvieron a sus campos, Sendic no. Por el contrario,
junto a Rosencof y a otros intelectuales, estudiantes, profesionales, y
trabajadores formó el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros a
mediados de los años sesenta. 18
“La causa del pueblo no admite demora,” esta frase famosa del
prócer de la patria, José Artigas, que repetimos en la escuela y en el liceo
en las fechas patrias, parece haber sido el lema de la organización MLN-
Tupamaros. Aunque se ha escrito, dicho y repetido muchas veces, que la
dictadura surgió como resultado de la acción subversiva que trataba de
imponer ideas comunistas en el país con la ayuda de las grandes potencias
izquierdistas de la época, la historia no parece concordar.
La investigación más completa que se ha hecho sobre los años de
la dictadura, su causa y efectos, está compilada en Uruguay Nunca Más:
Informe sobre la violación de los Derechos Humanos, investigación que
fue llevada a cabo por un equipo de médicos, abogados y especialistas en
derechos humanos, y coordinada por Francisco Bustamente del Servicio de
Paz y Justicia del Uruguay. En este informe se establece que las Fuerzas
Armadas plantearon como tesis respecto del fenómeno subversivo en el
Uruguay, que éste fue inducido por el comunismo soviético y cubano,
y que la subversión buscaba colocar al país bajo la dirección de estas
naciones (58).
La investigación que condujo este equipo de intelectuales llegó a la
conclusión de que, contrario a lo expresado por las Fuerzas Armadas, fue
el deterioro económico que afectó el rápido descenso de los niveles 19
de vida en todo el país lo que produjo tal sublevación.
El fenómeno subversivo es explicable fundamentalmente en relación a la problemática del país; hunde sus raíces en las peculiares condiciones sociales del Uruguay en los años
sesenta, frente a lo que intentó ser una alternativa para s uperarlas. (UNM 59) Y si bien este trabajo, no necesita corroboración, Martin Weinstein en
su análisis de esa época coincide con el mismo en las razones por las cuales
se organizaron los Tupamaros, no para instituir un gobierno extranjero en
suelo uruguayo, razón que a tantos años de distancia, y con los nervios
templados, suena ridícula. Weinstein lo explica así: “Su propia existencia
puede explicarse en parte por la frustración que esta generación sintió por la
política electoral, la naturaleza conservadora de la sociedad uruguaya y el
lúgubre futuro económico que encaraban” (95). El escritor cita además una
declaración a la ciudadanía hecha por el movimiento Tupamaro en 1967, que
definía su posición y sus motivaciones:
“Por estas razones nos situamos fuera de la ley. Esta es la única solucción honesta cuando la ley no es igual para todos, cuando la ley existe para defender los falsos intereses de una minoría en detrimento de la mayoría, cuando la ley funciona en contra del progreso del país, cuando hasta los mismos que la crearon se apartan de ella con impunidad cuando les es conveniente. La hora de la rebelión llegó definitivamente. La hora de la paciencia terminó…No seríamos dignos uruguayos ni dignos americanos, ni dignos de nosotros mismos 20
si no escucháramos los dictados de la conciencia…” (93)
Wilson, un escritor norteamericano, escribe sobre el tema,
desmitificando la conexión entre los Tupamaros y las naciones comunistas
y presentando la relación entre ambos como una creación fantasiosa de la
mente de un gobernante corrupto que buscaba justificar su falta de éxito en
la dirección de su país:
He [Pachecho Areco] was eager to please the U.S. and place blame on anyone but himself and his corrupt government. Cuba was not surprised shortly thereafter when Pacheco did break relations with Cuba although the Cuban government had no knowledge of the Tupamaros. (Wilson 31)
La razón detrás de la cita de diferentes autores o fuentes de informa-
ción es justamente presentar una vista generalizada sobre el tema, no la
versión de un autor sino la visión de varios estudiosos que han investigado
el mismo tema y han llegado a las mismas conclusiones. En su obra Breve
historia de la Dictadura, los historiadores uruguayos Gerardo Caetano y
José Rilla también coinciden en que el autoritarismo surge como resultado
de un deterioro general de la condición en que se encontraba el país, la crisis
económica y política que trajo consigo profundos cambios sociales: “ Aún
cuando la crisis económico-social antecedió en casi dos décadas a la quiebra
21
final de las instituciones en 1973, ya a partir de 1968 podía perfilarse con
nitidez la perspectiva dictatorial en el sistema político uruguayo” (19).
Es fácil comprender que cuando algo va tan mal como lo fue en
Uruguay entre 1973 y 1985 se busquen culpables. Weinstein escribe sobre
la endilgación de culpas:
Con la irrupción del regimen dictatorial militar, la opinión pública uruguaya comenzó a culpar a los Tupamaros por la pérdida de la democracia… De hecho, los Tupamaros nunca fueron tan expertos (política, ideológica o tácticamente) como el público creía y no pueden ser culpados por la dictadura. (94).
Sin justificar la acción de la guerrilla urbana, porque la violencia
no es justificable, hay que reconocer que no buscaban imponer sistemas
foráneos de gobierno, ni ningún otro sistema que no fuera el democrático.
Así lo comprueba la historia, cuando la subversión dio un alto a su labor al
ser reconocido el Frente Amplio como un partido legítimo en el sistema
político-electoral uruguayo. Después de esta acción el Movimiento de
Liberación Nacional fue aplastado por las
Fuerzas Armadas que lo desmantelaron en solo tres meses (Weinstein 95).
No hay más que hechar un vistazo a los hechos para preguntarnos,
22
si las Fuerzas Armadas habían acabado con el movimiento subversivo hacia
fines de 1972 entonces: ¿por qué el golpe de 1973? ¿por qué doce años de
dictadura?
En un viaje a Europa en Diciembre de 1981, tuve la oportunidad
de visitar a Wilson Ferreira Aldunate, líder del Partido Nacional del
Uruguay, quien con su exilio en Europa logra salvar su vida. Dos de sus
colegas no tuvieron la misma suerte: el Senador Zelmar Michelini y el
presidente de la Cámara de Diputados Héctor Gutiérrez Ruiz, exiliados
en Buenos Aires, fueron asesinados en esa ciudad en 1976. En esa ocasión
de mi visita a Londres, Ferreira Aldunate me dijo que los militares
informaron al senado “seis meses antes del golpe” que el movimiento
Tupamaro estaba muerto. En ese entonces él hizo las mismas preguntas
que hacemos aquí hoy, a veinte años de distancia. Aún el “Factbook”
sobre Uruguay preparado por la Agencia Central de Inteligencia de los
Estados Unidos ( CIA-2004), hablando de esta época de la historia uruguaya
dice: “By yearend [1973] the rebels had been crushed, but the military
continued to expand its hold throughout the government” (CIA 2028). Todas
estas fuentes parecen coincidir en que la subversión pudo haber sido una
excusa que los militares utilizaron para apropiarse del poder. Eduardo
Galeano, en su artículo “La dictadura y después las heridas secretas,” dice: 23
La amenaza guerrillera sirvió de coartada al terrorismo de Estado, que puso en acción sus engranajes para reducir a la mitad los salarios obreros, aniquilar las organizaciones sindicales y suprimir las conciencias críticas. Mediante la difusión masiva del terror y la incertidumbre, se pretendió imponer un orden de sordomudos. (108)
La historia ha mostrado que hasta el momento en la escena uruguaya
los culpables todavía no han sido identificados y llevados a juicio. A 30
años del golpe de Estado, los culpables todavía caminan por la calle con la
cabeza en alto, y no se han publicado todos sus nombres. Se endilgaron
culpas a muchos que pagaron caramente por delitos cometidos, y a otros
muchos que pagaron igualmente caro por delitos no cometidos. Los
uruguayos estuvimos como atontados por muchos años sin saber de dónde
vino el golpe. El golpe fue uno: el golpe de Estado de 1973.
Uruguay se convirtió en un “paraíso perdido.” La otrora Suiza de
América, finalmente se unió al resto de la América Latina para vivir uno
de los períodos más oscuros de su historia. Aquel país modelo que José
Batlle y Ordoñez había soñado se transformó en una pesadilla para la
mayoría de sus habitantes. Pesadilla que comenzó durante la presidencia de
Jorge Pachecho Areco y que fue perpetuada durante la presidencia de Juan
Bordaberry. El 27 de junio de 1973 en un comunicado oficial a la población
se declaró la disolución de las Cámaras de Senadores y de Diputados y la 24
creación de un Consejo de Estado, como también se determinaba la total
censura de la prensa oral, escrita o televisada (UNM 81).
De allí en más Uruguay fue un pandemonium: un uruguayo de cada
cincuenta fue detenido para interrogación en algún momento dentro de los
largos doce años del proceso. Entre 400 y 600 mil uruguayos marcharon
al exilio, cifra que equivale a un tercio de la población. Había un promedio
de seis mil personas encarceladas. A tal punto llegó el atropello que
Uruguay tenía más prisioneros per cápita que ningún otro país en el mundo
(Mandelbaum 1).
Estos hechos desmentían la tesis norteamericana que inspiró la
propagación de la “doctrina de seguridad nacional” y que llevó al gobierno
estadounidense a apoyar a las dictaduras latinoamericanas. Edy Kaufman,
de la Universidad Hebrea- Jerusalem escribe citando parte de esa filosofía
“Durante la próxima década o más, las Fuerzas Armadas serán ocasional-
mente las más confiables instituciones para asegurar la continuidad política
de sus países. Ellos serán, en ciertas circunstancias un baluarte de orden
y seguridad…” (32). Estos “baluartes del orden y de la seguridad” se
convirtieron en terroristas estatales.
25
La sociedad uruguaya, aquel modelo de avanzada pasó a vivir de
manera precaria. Nadie hablaba por miedo, nadie se congregaba por miedo,
nadie sabía en quién se podía o no se podía confiar, nadie tenía voz ni voto.
Escribe Galeano al respecto: “En una sociedad de sonámbulos, cada
ciudadano debe ser el policía de sí mismo “ (468). Los informantes del
gobierno, aprendices de espías al mejor estilo de la CIA o el KGB, estaban
por todas partes, en los institutos de estudio primario y secundario, más aún
en la Universidad, en las oficinas públicas y hasta en las privadas. “Quien
se queja en voz alta porque está tan cara y dura la vida, va a parar a la cárcel:
Ha cometido un ‘atentado contra la fuerza moral de las Fuerzas Armadas,’
que se paga con tres a seis años de prisión” (Galeano 469). Si hoy parece
como la trama de una historieta mediocre, en su momento fue una realidad
casi inimaginable. Por esa razón, por parecer casi fantástica, los
uruguayos vivieron esa época sin darse cuenta de lo que estaba sucediendo
en su entorno, en un estado de sonambulismo al decir de Galeano. No se
dieron cuenta de que estaban clasificados en tres categorías, en los ficheros
del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas: A, B y C, según
su grado de peligrosidad. Los tres millones de habitantes fichados como si
tuvieran una entrada policial, como si hubieran cometido algún delito.
Para conseguir un trabajo y aún para conservarlo los ciudadanos tenían 26
que presentar un Certificado de Fe Democrática, y todos sus movimientos
estaban registrados en esa computadora, por esa información se sabía si
un ciudadano tenía el privilegio de obtener el certificado para poder iniciar
cualquier tipo de trámite en el país o no (Galeano 1987, 108).
Los que crecimos en esta atmósfera nos acostumbramos a ser
prisioneros sin serlo, a vivir como tales, a vivir en un silencio intelectual, ya
que no se podía hablar de ningún tema que fuera demasiado profundo. El
miedo nos llevó a dudar de todo y de todos. Los rumores que corrían sobre
secuestros, torturas, encarcelamientos de personas inocentes que fueron
apresadas bajo el aura de la sospecha, crearon una actitud de paranoia
permanente. La educación en todos los niveles desde el primario al
universitario y en todos los ámbitos desde el público al privado estaba bajo
la estricta supervisión y control militar. En un informe de la Comisión
de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, con fecha de 1981, se
denunciaba esta situación en la educación uruguaya:
Centenares de educadores así como las autoridades de enseñanza fueron despedidos, encarcelados u obligados a emigrar y fueron reemplazados por personas ‘de confianza’ del gobierno. Los programas de estudio fueron modificados y las ciencias sociales y políticas en particular carecen hoy de contenido. Comenzando desde el nivel primario, se enseña en las clases temas sobre moral y democracia basados en el nuevo modelo político, social e institucional que los
27
militares buscan establecer, conformando así una nueva sociedad no pluralista. (UNM 86)
Esta saña especialmente dirigida a la educación solamente podía tener
una meta: la ignorancia generalizada. Un pueblo ignorante es un pueblo
manejable. Así la agenda militar comenzó por encarcelar y torturar a un
considerable número de personas relacionadas a la cultura y a la enseñanza.
El rector y los decanos, del presente y del pasado, de la Universidad de la
República fueron encarcelados, destituídos o empujados al exilio (Yañez
141-155).
Los puestos en la enseñanza ya no se obtuvieron por concurso sino
que fueron considerados “cargos de confianza,” y solamente aquellos muy
cercanos a los militares pudieron enseñar historia, literatura o filosofia.
Pero estas materias ya no enseñaban lo que debería enseñarse sino temas
aprobados por el gobierno militar. Centenares de libros fueron quemados,
libros provenientes de las biliotecas públicas y privadas de la nación y de las
librerías. Los más populares autores uruguayos, desde Benedetti a Galeano,
fueron prohibidos, y los artistas más populares, desde Zitarrosa a Viglietti,
también fueron prohibidos los artistas extranjeros, desde Mercedes Sosa
de Argentina a Joan Manuel Serrat de España. La institución teatral “ El
Galpón,” con una ilustre trayectoria cultural y artística desarrollada en el
28
país desde 1949, fue declarada ilegal y marchó en su totalidad al exilio.
Escribe Ruben Yañez al respecto: “La dictadura duró doce años, y si bien
no logró convertir a ninguna expresión cultural ni educativa en instrumento
de reclutamiento de la juventud para su pseudoideología, produjo un daño
objetivo que implicará un gran esfuerzo su recuperación” (152).
La vida diaria en Uruguay no parecía reflejar el drama que estaban
viviendo muchos de sus ciudadanos. Con la anulación de las libertades
esenciales del individuo como la libre expresión de sus ideas, los uruguayos
se sumieron en un mutismo que si bien no era una forma de vida ideal, era
la única manera de sobrevivir. Los que no lo soportaron marcharon al exilio,
que además de político fue ideológico, para los que pudieron elegir, y que
muy pronto se convirtió en exilio económico. Además de enfrentarse a una
de las crisis económicas más grandes de su corta historia, el advenimiento al
poder de los militares continuó devastando a la economía. Eduardo Galeano
en su revisión de Las Venas Abiertas de América Latina, siete años después
de la primera publicación de la misma, documentaba que en la década del
golpe la mitad del presupuesto nacional era absorbido por las fuerzas
armadas y la policía (447). Todos estos alejamientos dejaron al país en un
oscurantismo que se reflejó en la vida social pero también en la cultural. No
hay grandes producciones, sólo algunos intentos de unos pocos intelectuales 29
que tuvieron que inventarse una forma de expresión alternativa, como Carlos
Manuel Varela. La juventud que en décadas anteriores había sido expuesta
a la mejor educación del continente ahora estaba siendo educada por lo que
Yañez llama “ineptos componentes de las bandas fascistas” (150). En los
institutos de enseñanza, fortalezas custodiadas por personal policial como
si los adolescentes fueran criminales en potencia, se enseñaban materias
como “El medioevo, paradigma de civilización” (Yañez 150). Hoy nos
parece cómico, pero lo triste es que ésta fue la vida de una nación que llegó
por un breve momento de su historia a ser un modelo de civilización y que
inmediatamente fue llevada de la mano de los militares a los valles más
profundos de la ignorancia y el retroceso tanto político, como sociológico
y cultural. Aquellos padres que tomaron conciencia de los eventos que
sacudían a la educación uruguaya impulsaron a sus hijos a leer, a instruírse
más allá de lo que la enseñanza oficial requería. Así también lo hicieron
algunos, aunque muy pocos, educadores que en forma extracurricular
alentaban a sus alumnos a leer. Quien escribe tuvo algunos muy buenos
docentes que caben dentro de esta categoría. Así, como los militares no
pudieron regular cada momento de la vida de sus conciudadanos, tampoco
pudieron confiscar todos los libros de las bibliotecas y las librerías.
Entonces se formó una consigna silenciosa: la de la educación por motus 30
propio. Todo era digerible, Proust, Kant, Descartes, Nietszche, Kierkeegard,
y toda la gama de los grandes pensadores de la historia. La consigna era
educarse porque la intención de los militares era contraria a la educación, así
nos recuerda Angel Rama en La riesgosa navegación del escritor exiliado:
Uno de los efectos más perniciosos de las dictaduras, en particular las de origen castrense,
ha sido la negación del campo intelectual y su requi- sitoria contra los llamados agentes intelectuales de la subversión. El equipo intelectual y los escritores a su cabeza han sido vistos, por los militares en el poder, como los responsables de la agitación social y del intento
de modificar estructuras políticas y económicas de los países. Aunque la inculpación se ha generalizado a todo el funcionamiento intelectual, incluyendo a muchos que se hallaban bien lejos de tales propósitos, hay en ella un fondo de verdad: la vida intelectual democrática con su capacidad de análisis y debate de los problemas de las sociedades latinoamericanas, fue uno de los orígenes del cuestionamiento de las arcaicas estructuras de los países del continente, reclamando una transformación modernizadora y a veces revolu- cionaria que permitiera su progreso. (245) La situación uruguaya oscureció aún más cuando en setiembre de
1973 un golpe militar acabó con el gobierno democrático de Salvador
Allende sumergiendo a Chile en “un baño de sangre” (Galeano 447). Y
cuando dos años más tarde, los generales “volvieron” a tomar el poder
en Argentina. Con Stroessner en el poder en Paraguay desde 1954 y con
la dictadura brasileña que había comenzado en 1964, ahora todo el cono 31
sur entraba en esta ola de desolación y oscuridad.
El desarrollo de los eventos comentados anteriormente son una
minúscula parte en la historia de la dictadura y sus ramificaciones. El horror
que sufrieron los presos políticos no tiene antecedentes en los anales de la
historia del Uruguay (UNM 115). La tortura fue una práctica diaria en
las cárceles del gobierno de facto, aunque estuviera penada por la
Constitución de la República que establece en el artículo 26, que se
prohibe la ‘mortificación’ de los detenidos y la pena de muerte.
Se denomina la acción del gobierno militar como “ terrorismo de
Estado,” porque no hay otra forma de concebirla. Una definición pertinente
proviene de Gutierrez y Villegas: “ El terrorismo es atribuído al Estado
cuando proviene de aparatos estatales, según los modos regulares de
funcionamiento, y representa una continuación de sus políticas, aunque
por medios extralegales” (29).
Cuando un grupo subversivo está actuando al margen de la ley, éste
puede y debe ser llevado a la justicia por un gobierno que funciona dentro
de la Constitución de la nación y está sujeto a sus leyes. En esta situación
que comenzó a gestarse durante el gobierno democrático de Jorge Pacheco
Areco, el movimiento subversivo puso en evidencia a un gobierno corrupto
como documenta Carlos Wilson, en su obra ya citada: 32
…the Tupamaros further exposed the corrupt government by publishing documents they had liberated from the archives of banks and finance companies. The press releases exposed tax evasion, massive fraud and corruption reaching to the highest level of government… (33)
Este gobierno corrupto desembocó en la forma más corrupta de
gobernar a una nación: la dictadura. Ya en el principio de este proceso
que llevó a un gobierno de facto, había una maquinaria de represión que no
actuaba dentro de ningún contexto legal. Así lo expone Wilson cuando
escribe: “Repressive laws were enacted by Pacheco in the “interest of
national security. Political prisoners were raped and tortured in the
hope of gaining clues” (33). Cuando el próximo presidente Juan María
Bordaberry llegó al poder en Marzo de 1972, siguió con la política represiva
en un proceso que no implicaba un cambio sino una continuación. Los
encarcelamientos se dieron en forma masiva. Inmediatamente después de
asumir la presidencia hizo arrestar a mil quinientas personas que estaban
bajo sospecha de actuar en contra del gobierno (Wilson 34).
De allí en más el engranaje de la violencia fue aumentando en
proporción tanto de afectados como en las técnicas para su empleo. La
tristeza de la situación que esta violencia sin sentido causó en tantas
personas es algo que aunque ha sido documentado, no ha sido propagado
con la difusión que merece la magnitud de su alcance. Esta tristeza está 33
expresada magistralmente en esta historia de Galeano que cita Ana Elena
Puga:
Los prisioneros políticos uruguayos no pueden hablar sin permiso...ni tampoco hacer o recibir dibujos de mujeres embarazadas, parejas, mariposas, estrellas o pájaros. Un domingo, Didasko Pérez, maestro de escuela, torturado y encarcelado “por tener ideas ideológicas,” es visitado por su hija Milay, de cinco años. Ella le trae un dibujo de pájaros. Los guardias lo rompen a la entrada de la cárcel. Al próximo domingo Milay le trae un dibujo de árboles. Los árboles no están prohibidos, y el dibujo es permitido. Didasko le dice que el dibujo es muy bonito y le pregunta qué son los círculos de colores repartidos y medio escondidos entre las ramas de los árboles:
“-¿Son naranjas? ¿Qué tipo de frutas son? La niña se lleva un dedo a la boca en señal de silencio y le dice al oído: -Bobo, ¿no te das cuenta que son ojos? Son los ojos de los pájaros que yo pasé a escondidas para vos. (41)
Algunos fueron encarcelados por la sola razón de tener ideas. Sus
vidas fueron interrumpidas, y con sus vidas también las de sus familiares
hijos, esposas, padres, madres, hermanos, hermanas, etc. La separación de
los seres queridos era solamente un tipo de tristeza, la peor era la vida- si así
puede llamarse- de los encarcelados o encarceladas. La investigación previa
a la creación del informe del Servicio Paz y Justicia del Uruguay, reveló que
las fuerzas armadas y la policía uruguaya tenían 26 tipos de torturas más 34
usuales. La mayoría de los detenidos dijo haber sido cada uno sometido a
diferentes tipos de tortura. Las torturas se aplicaban con la esperanza de
obtener información. Entre esos 26 tipos diferentes estaba: la picana
eléctrica con la que se aplicaba corriente eléctrica a los detenidos atados a
camas metálicas sin colchón donde estos yacían desnudos y mojados para
que el choque fuera más fuerte. Esta electricidad aplicada a las partes más
sensibles del cuerpo humano provoca quemaduras serias, hinchazón del
cuerpo, desmayos, paros cardíacos y convulsiones. Otro método era el
Submarino, método por el cual se sumerge al prisionero dentro de un
recipiente con agua, generalmente con orina y excrementos y se lo mantiene
hasta el límite de la asfixia. El simulacro de fusilamiento, el nombre de la
tortura lo dice todo, ésta se aplicó a un 57 por ciento de los hombres
detenidos y a un 60 por ciento de las mujeres detenidas. Los efectos del
simulacro causan devastadores efectos psicológicos. El caballete, método
que consiste en una barra de metal con filo donde se sienta a los presos,
desnudos y maniatados, con los pies en el aire durante horas era otro método
(UNM 143-166).
“Para muestra solo basta un botón”, con este dicho tan popular dejo a
la imaginación del lector la recreación de las otras formas de tortura, si éstas
35
no han sido lo suficientemente gráficas, la imaginación puede elaborar sobre
las mismas más que las palabras.
La Constitución de la República, en artículo citado anteriormente,
condena la tortura, como también la pena de muerte. Durante los años
de dictadura “un elevado número de personas fueron víctimas de proce-
dimientos criminales por parte del Estado debido a que murieron en hechos
en los que tuvieron participación directa las Fuerzas Armadas” (UNM 255).
A partir de 1972, unas 53 personas murieron a manos de las Fuerzas
Conjuntas (Fuerzas Armadas y Policiales) en operativos callejeros, unas 72
personas murieron en prisión, 17 personas murieron en Argentina vinculadas
a la situación uruguaya. Aunque estas personas estuvieran bajo la sospecha
o con la comprobada participación en una actividad política, hay que
recordar que no eran criminales comunes, y que si bien la Constitución
abuele la pena de muerte para cualquier detenido, cualquiera sea el delito,
la muerte de estas personas por razones de ideales políticos es aún más
significativa de la ilegalidad en la que incurrió el gobierno de facto.
Amnistía Internacional define al homicidio político como:
Muerte ilegal y deliberada de personas a causa de sus opiniones o actividades políticas- reales o presuntas- de su religión u otra creencia, origen étnico, sexo, color, o idioma, perpetrada por un gobierno o con su complicidad. (UNM 256)
36
A estas muertes deben de sumarse las de los desaparecidos. Si bien
en Uruguay no se llegó al número escandaloso que se alcanzó en Argentina
o Chile, en comparación con el número de habitantes de esas naciones con
los escasos tres millones (y pocos más) uruguayos, una muerte es un exceso.
Es otra siniestra comprobación que los crímenes de lesa humanidad estu-
vieron a la orden del día. Amnistía Internacional, en Homicidios políticos
perpetrados por gobiernos dice que por medio de las desapariciones
‘forzadas’ de personas, el gobierno implicado en las mismas busca alcanzar
la máxima capacidad represiva asumiendo un mínimo de responsabilidad
(13). La incertidumbre que esta forma de ‘muerte’ trajo a los familiares
primero y a los conciudadanos después, es indescriptible, ya que para
ellos al no haber un cuerpo, no hay una resolución final a su drama. Los
uruguayos en ese intento de evasión de una situación límite como la
que les tocó vivir, buscaron tal vez un escape de sus responsabilidades.
Solamente así se explica que no hayan buscado los cuerpos, hecho
preguntas, ajusticiado a culpables hasta treinta años después, y aún así en
una labor tímida. Los uruguayos tienen que plantearse estas desapariciones
que sucedieron en su entorno como flagrantes violaciones de los derechos
humanos.
37
Los derechos humanos son fundamentales para la convivencia
pacífica dentro de un Estado, y para que ese Estado pueda pertenecer a una
comunidad de pueblos que se rigen por las mismas normas. En un trabajo
sobre derechos humanos, publicado por la Universidad de Salamanca,
Gutierrez y Villegas definen el concepto de esta manera:
Los derechos humanos son el conjunto de facultades e instituciones que, en cada momento histórico, concretan las exigencies de la dignidad, la libertad y la igualdad humanas, las cuales deben ser reconocidas positivamente por los ordenamientos jurídicos a nivel nacional e internacional. (11)
Una posible explicación para que un Estado haya cometido tantos
crímenes de lesa humanidad, como los que se cometieron en el Uruguay
de 1972 a 1985, es que el gobierno de facto aisló al país de la comunidad
internacional, aunque en el siglo XX donde comenzó la globalización,
las relaciones internacionales estaban ya tan entrelazadas que parecería
casi imposible que un país pudiera lograr tal aislamiento. La otra posible
explicación es que este horror ocurrió bajo las narices de la comunidad
internacional y ésta prestó oídos sordos a los gritos de auxilio de cientos de
seres humanos desprovistos de sus derechos. Sea una u otra la explicación
lo cierto es que los militares disfrazaron su accionar bajo el título de la
defensa de la seguridad nacional y de la lucha contra el comunismo. Sin
38
embargo, en el caso de Uruguay ésta no es una explicación posible, ya que
en cien años de democracia no hubo nunca un gobierno con tendencia
comunista. Basta dar un vistazo a nuestra historia tal como ha sido
documentada por Coolighan Sanguinetti, Zum Felde, Panizza, Schurman
Pacheco u otros historiadores. Tampoco se comprobó ninguna alianza de
ningún grupo político o subversivo en el país con las naciones comunistas,
como se planteó anteriormente en este capítulo. Y si hubiera algún tipo
de influencia comunista dentro de un Estado democrático, la manera de
encarar el futuro del país es por medio de las urnas, con el voto y no con
la violencia sin límites que ejercieron los dictadores. Las violaciones de los
derechos humanos en Uruguay no admite justificación posible, no pertenece
a un Estado con la historia del Estado uruguayo, no pueden ser explicadas
en el marco de una nación perteneciente a una comunidad internacional de
naciones sometidas a tratados internacionales y a leyes internacionales. Lo
sucedido no tiene explicación ni justificación.
El caso de los desaparecidos constituye un episodio vergonzoso en la
historia nacional. En el informe Uruguay Nunca Más los autores definen
así la desaparición de una persona: “En definitiva, una desaparición es una
detención incierta, un preso sin visita, ni tribunal, ni condena, ni defensa; un
39
preso que nunca retorna. Eso es lo dramático, lo que la caracteriza como
acto criminal especialmente cruel” (UNM 286).
Cientos de familias uruguayas fueron afectadas por el fenómeno de
“la desaparición” de alguno de sus integrantes. Sobre estas desapariciones
nadie se hacía responsable y ocurrían en diferentes formas. Algunas
personas que estaban bajo sospecha de estar ideológicamente contra el
gobierno de facto, o de actuar en alguna manera contra dicho gobierno,
sin que fuera comprobada la veracidad de estas sospechas - ya que
evidentemente ninguno de los desaparecidos fue sometido a ningún
tipo de juicio que siguiera ningún tipo de ley establecida- desaparecieron
del globo terráqueo sin dejar huellas. Algunos de ellos fueron detenidos
en sus propias casas, teniendo como testigos a sus propias familias. No
obstante, las fuerzas conjuntas en algunos casos no reconocieron su
detención, en otros casos dijeron que los presos se habían fugado. En
todos los casos no ofrecieron una respuesta satisfactoria sobre la suerte
de los mismos.
Algunas personas fueron secuestradas en operativos secretos, donde
miembros de las Fuerzas Conjuntas vestidos de civil y en coches particulares
interceptaban el paso de la persona en cuestión en la vía pública, y no se
volvía a saber de ella. Muchos otros desaparecieron en Argentina, con la 40
colaboración de la dictadura de ese país que como ya dijimos tenía una
“cooperativa de ayuda mutua,” con Uruguay y otras dictaduras. En el
informe del SERPAJ citado ya varias veces, se llega a esta conclusión:
En algunos casos, probablemente la mayoría o totalidad de las desapariciones producidas en Uruguay, se presume que murieron víctimas de malos tratos y que las autoridades no quisieron cargar con la responsabilidad de reconocer el caso. (UNM 288)
Otro informe “Uruguay: violaciones a los Derechos Humanos,”
publicado por el partido político Frente Amplio cita la declaración de
testigos que afirman haber visto, o en otras ocasiones haber oído, a la mayor
parte de los desaparecidos en Uruguay, en el momento en que eran
sometidos a torturas. Estos testigos pueden determinar el lugar, y hasta el
momento exacto en que dejan de ver o sentir a la persona en cuestión.
También se citan denuncias que ubican a algunos de los desaparecidos
ingresando al hospital de las Fuerzas Armadas en estado de gravedad (Frente
Amplio 13).
Las muertes que ocurrieron sin juicios, sin sentencias y en general sin
justificación representan los horrores por los que pasó el Uruguay, horror
doblemente trágico al ser ocultado por el absoluto silencio que vivió el
41
Uruguay y la aparente indiferencia del pueblo. De esta manera, parece
transformarse en una complicidad entre el pueblo y los malhechores. Si
bien los familiares y algunos políticos se han movido en estos años, todavía
no se llega a una conclusión en el tema, a más de veinte años de dichos
sucesos, como se establece en esta sección del informe antes citado,
publicado por el Frente Amplio:
A más de veinte años de los más crueles sucesos de la vida del país, las Madres y Familiares de Uruguayos Desaparecidos junto con más de 30 organizaciones políticas, sociales, sindicales, religiosas, cooperativas, culturales hicieron uso del derecho de petición
ante el Poder Ejecutivo para reclamar el fiel cumplimiento de la ley 15,848 que fuera impul- sada, defendida por todo el elenco politico que
acompaña la gestión del actual presidente. El plazo constitucional de 150 días se ha cumplido sin recibir ningún tipo de respuesta. (4)
Todos los 20 de mayo, desde la caída de la dictadura en 1985, se realizan multiples manifestaciones que recuerdan el aniversario de los asesinatos de Zelmar Michelini y Héctor Gutierrez Ruiz, miembros del gobierno uruguayo quienes fueron secuestrados y eliminados en Buenos Aires. En esas marchas también se reclama la verdad sobre los desapa- recidos. Todavía no se han obtenido respuestas concretas. La llaga sigue abierta. 42
Ciertamente la situación que vivió el Uruguay durante las décadas
de 1960, 1970 y 1980 no puede ignorarse, aunque su revisión implique el
recuerdo y el recuerdo implique el dolor. La década de 1960 fue un tiempo
de profundos cambios en todo el continente americano como también en
Europa y en el resto del mundo. Si bien este trabajo no intenta hacer una
revisión histórica mundial, debe sí llamar la atención al hecho de que los
problemas que vivía el Uruguay no eran únicos, sino que estaban ligados
a las inquietudes del resto del mundo. La búsqueda por mejoras sociales,
educativas y económicas que beneficiaran a la mayoría y no simplemente
a una minoría de privilegiados era un tema mundial. La justicia social era
la temática candente en todos los continentes.
En Europa, España estaba bajo la bota militar del generalísimo Franco
y por lo tanto no podía apelar a cambios sociales pero Francia afrontaba
grandes protestas entre el estudiantado que se oponía al colonialismo en la
región del mundo que se conocía como la Indochina francesa. Las protestas
en Francia continuaron hasta que Charles De Gaulle renunció a su
presidencia en 1969. Inglaterra continuaba su problemática con Egipto y
con India. Portugal estaba en guerra con Angola. En Africa, la década
de 1950 hasta bien entrada la de 1960 vio un cambio radical en todas las
naciones que buscaban su liberación del colonialismo europeo, con Algeria 43
a la cabeza. La independencia era solo un paso en la dinámica del cambio
necesario en las naciones africanas. En Asia, Vietnam, Cambodia y Laos
afrontaban terribles luchas dentro de sus fronteras. En Estados Unidos, 1960
marcó una década de cambios sociales radicales como el movimiento por los
derechos civiles de las personas de color; el movimiento por la liberación
femenina; las protestas contra la guerra de Vietnam, asesinatos de
presidentes y líderes cívicos como J.F. Kennedy y Martin L. King. 1
Uruguay buscó respuestas a sus problemas económicos y políticos
pero su sistema democrático fue abatido por la ineptitud del gobierno
de esa década en el manejo de la situación. Entonces sucedió lo que el
imaginario social uruguayo tardó mucho en asimilar. El ascenso del
autoritarismo al poder, fue gradual, se fue gestando en las negociaciones
entre los políticos y los militares. Desde la década del sesenta en adelante
“se veía venir” aunque solo para el ojo agudo. La mayoría de los uruguayos
se sintieron “sorprendidos” por el golpe de Estado, como si su imaginario
colectivo no pudiera hacerse cargo de tal retroceso, esto no podia
suceder en la “Suiza de América,” en la “Atenas del Plata.”2
1 La tumultuosa época de los años sesenta en el contexto mundial provienen de varias fuentes, principalmente de las obras de William Keylor y de J.M. Roberts, citadas en la Bibliografía. 2 Algunos de los ‘apodos’ que han sido adjudicados al Uruguay a través de los años. 44
Uruguay pasó del gobierno de facto a un gobierno de Derecho, el
primero de marzo de 1985. En este proceso de reconstrucción ha sido difícil
deshacerse del legado dejado por tantos años de horror. Recién a veinte
años de la vuelta a la democracia, Uruguay está confrontando a sus
verdugos, consolando a sus víctimas, y aún encontrando a los niños
perdidos como asegura Mauricio Rosencof en nuestra entrevista (Apéndice
2). Sin embargo éste es un país que parece vivir aún bajo la sombra del
miedo. Al salir del proceso por medio de un pacto con las fuerzas militares,
y no por un triunfo propio de la oposición, el miedo del retorno persiste.
“No se habla ya del Uruguay feliz, tampoco se habla de la seguridad…El
mito básico pasa a ser ahora el del Uruguay democrático, el del Uruguay
donde el consenso debe predominar a toda costa” (Rial 87). La unidad del
pueblo es lo que puede crear un “futuro” para el país, porque de otra forma
la bota militar puede aparecer en el horizonte como ha sucedido en la
Argentina a través de su historia.
Sin embargo, los tiempos han cambiado. Hoy, a comienzos del
siglo XXI, existe un fenómeno globalizado de individualismo. No se piensa
en grupo, no se trabaja por ideales comunes. El grado de participación
ciudadana en la vida política y social es cada vez menor. En las décadas
de 1950 y 1960 las transformaciones sociales experimentadas por el 45
Uruguay, trajeron consigo un replanteo de las relaciones entre la clase
trabajadora, la clase media, la clase baja. La formación de gremios laborales
hizo posible el desarrollo de estilos de mediación entre gremios y patronos.
En ese mundo se trabajaba en comunidad, se pensaba en comunidad. La
lucha de clases y la creación de gremios, etc, todas estas nuevas formas de
vida comunitaria implicaban un trabajo conjunto. Estos movimientos
sociales impulsaban a los grandes ideales. La juventud de esa época soñaba
con cambiar el mundo.
Y yo los miro ahora y descubro que no quieren cambiar el mundo. No es que no tengan ideales y no es que no tengan espíritu solidario. Lo tienen, pero no con aquella extensión universal, porque fue una época que vivió el mundo entero. (Butazzoni 400)
Para que el pueblo venza esos temores de una regresión histórica,
debe de unirse como aquel pueblo de Fuenteovejuna de Lope y hacer frente
a su pasado, crear en la juventud una conexión con ese pasado desconocido
en la formación de una memoria colectiva que produzca la identidad que
el uruguayo necesita. Conociéndose y asimilando su pasado, asumiendo
con esforzada labor comunitaria su presente es que el pueblo uruguayo podrá
sentar las bases para un futuro democrático, próspero y seguro. Porque des-
pués de haber pasado por tantos años de libertades perdidas, de luchas
internas, de oscuridad socio-cultural, ya no hay “ganas” de perder más 46
tiempo. Nadie puede poner en palabras esta urgencia, mejor que Benedetti:
“Parece que llega un momento en que los pueblos se cansan de morir”
(citado por Marras 209).
En la Proclama del Obelisco, dos años antes de la transición al
gobierno de Derecho, donde se congregó una gran masa del pueblo
uruguayo en un acto público que se llevó a cabo el 27 de noviembre de
1983, se dijo que el gobierno de facto estaba agotado, aislado del seno
de la sociedad uruguaya y de la comunidad internacional de naciones
democráticas. En ese momento la ciudadanía uruguaya establece un
compromiso que tras una década de regresión y oscurantismo, se
dedicarán a restituír a la nación su dignidad, al país su prestigio, a la
Constitución su intangibilidad, a los partidos políticos su papel insustituíble,
a los gobernantes la respetabilidad que solo emana de las urnas, a los
gobernados su derecho a elegirlos, a cada ciudadano su condición de elector
y elegible, a cada hogar su tranquilidad económica y a cada uruguayo su
derecho a ganar el pan con el sudor de su frente (Caetano-Rilla 306).
Desde ese momento en adelante el compromiso de políticos y
ciudadanos se traduce en una multiplicidad de tareas que necesitan tener
lugar si el país quiere volver a los cauces de la prosperidad en todos sus
ámbitos: la reinserción en el sistema global en que el mundo se maneja 47
hoy en día y del cual Uruguay estuvo aislado, la apertura de nuevos
mercados que expandan su economía, y como sugieren los historiadores
Gerardo Caetano y José Rilla, la redefinición de las reglas del juego (311).
Este trabajo quiere agregar una tarea más, la de la creación y
fortalecimiento de una memoria colectiva que recuerde a las generaciones
que pasaron por los años de dictadura, y que aporte o cree en las nuevas
generaciones dicha memoria, para que el pueblo uruguayo incorpore a
su historia y a su identidad esta parte de su vida y ya no viva ni en la
indiferencia ni en el olvido. La propuesta que aquí se hace presenta al
teatro como la herramienta necesaria para la instrumentación de la memoria
colectiva en Uruguay y a las obras siguientes como a la selección esencial
para esa instrumentación.
48
CAPITULO III
EL TEATRO COMO GUARDIAN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA
El olvido no existe. Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo soy mi memoria. Un pueblo es su memoria. “Mano a Mano con Maricio Rosencof” Mauricio Rosencof La memoria es frágil. La historia nos muestra ese aspecto de la
memoria cuando la humanidad olvida los horrores de la guerra y vuelve
a caer en ella; cuando se olvida de las trágicas consecuencias de la tiranía
y vuelve a caer en manos de tiranos; cuando por indiferencia o por falta
de interés permite que hechos denigrantes ocurran repetidamente en su
entorno. La memoria colectiva ha demostrado ser cambiante e inconsistente
en el devenir de los tiempos, y por eso la humanidad vuelve sobre sus pasos.
Sólo basta dar una mirada a la historia latinoamericana como ejemplo, aun-
que haya otros, de gobiernos derrocados por generales, u otros personajes
de rango similar, periódicamente. En Argentina, la bota militar de Rosas
volvió a pisar años después con Lanusse, Videla y Galtieri. En Chile, no
se había terminado de escribir la historia del general Ibañez cuando cayeron
en manos del general Pinochet. En Brasil fluctuaron entre los militares
49
Getúlio Vargas y Garrastazú Médici. Otros generales oyeron su “ llamado”
al poder, como Banzer en Bolivia, Bermúdez en Perú, y la gran maratón
del general Stroessner en Paraguay, quien estuvo en el poder por 35 años.
Para mediados de la década de 1970 las dictaduras eran tan populares en
Latinoamérica que habían formado una “cooperativa de ayuda mutua”
tristemente conocida con el nombre de Operación Cóndor. 3
Sin embargo aunque la humanidad ha experimentado retrocesos
peligrosos y lamentables, también ha habido intentos por mantener vivos
esos eventos que la han sacudido, para que no se olvide de lo que provocó
muerte, o dolor, o aún en el otro extremo, felicidad y bienestar. Las artes
en todas sus manifestaciones, desde la escultura hasta el cine, abarcando
temas que van desde genocidios hasta desastres naturales que han azotado
al mundo, han sido un fiel espejo de la realidad, muchas veces empuján-
donos a reflexionar sobre la misma.
Caminando por la calle Madison de Nueva York, frente al edificio
de la corte de apelaciones, se puede ver una escultura de la artista Harriet
Feigenbaum. Una enorme columna de 38 pies de altura nos recuerda la
3 La historia de Latinoamérica ha sido recogida en varias fuentes dignas de consulta: Historia Contemporánea de América Latina de Halperin, Iberoamérica en el Siglo XX de Sánchez-Barba, Las Venas Abiertas de América Latina de Galeano. 50
injusticia cometida contra seis millones de judíos, víctimas del holocausto.
En el museo Reina Sofía de la ciudad de Madrid, se puede ver una enorme
pintura del artista español Pablo Picasso que por medio del cubismo nos
recuerda a una tragedia inigualable en la historia española, la masacre de
Guernica, ciudad del norte de España, bombardeada por los nazis en 1937.
En cine son muchas las películas que se han filmado con la intención de
documentar episodios de la primera y especialmente de la segunda guerra
mundial, como Los cañones de Navarone, El puente sobre el río Kwai,
Patton y más recientemente Pearl Harbor.
Sin embargo, las artes no solamente documentan los excesos y sucesos
de las guerras, los vicios y defectos que afectan a la sociedad, sino también
las victorias y los cambios que han hecho bien a la humanidad. Muchos
temas dignos de ser mantenidos en la memoria colectiva han sido plasmados
en cánvases, mármol y celuloide. La arquitectura en la magnífica Roma,
dejó muestras de los eventos sociales que crearon su historia. Quien visite
la capital italiana tendrá la oportunidad de ver el Arco de Constantino, que
marca el momento en que el emperador romano legalizó el cristianismo, sin
duda un hecho importantísimo para la cristiandad. Este es sólo un ejemplo
en la ciudad que cuenta con más monumentos declarados patrimonio cultural
de la humanidad en el mundo, según la UNESCO (198-265). En la pintura, 51
Theodore Gericault documentó las peripecias de la tripulación de una fragata
francesa que naufragó en 1816, cuando 149 personas trataron de sobrevivir
en una balsa por 27 días en el mar. La lucha por la supervivencia de los
naufragos fue un gran shock pero también una gran inspiración para toda
Francia y el pintor la plasmó en La balsa de la Medusa (Eitner 33). En el
cine, Luis Buñuel documentó allá por 1950 en su film Los olvidados, la
pobreza y desolación de la juventud en los barrios pobres de la ciudad de
México, y sus ansias por mejorar.
Los artistas en general plasman en sus obras elementos del mundo
que los rodea, cada uno influenciado por el ambiente en que vive. Las
situaciones vividas son, muy a menudo, una fuente de inspiración para
su sed creadora, quedando documentadas en sus obras para la posteridad.
En este mundo posmoderno las expresiones artísticas abundan y todas
ellas de una manera u otra contribuyen a la preservación de la memoria. El
objeto artístico, que bien puede ser una pintura, una escultura, una novela,
una obra de teatro, cualquiera sea el medio que el artista busca para expresar
sus ideas, ha servido a través de la historia para recordar al espectador- al
mundo- sobre temas esenciales para su convivencia. Este es el caso de Ann
Frank, quien desde el confinamiento de su precario espacio vital y por
medio de su diario, dio a conocer al mundo los horrores del holocausto. El 52
modo de expresión que ella eligió, sin buscarlo o sin saberlo, se convirtió en
el objeto artístico que alimentó años después la memoria de las generaciones
posteriores. Así lo hizo también Luis Buñuel, cuya obra citamos anterior-
mente, a través de su modus creandi, el cine. El dijo que si un hombre en
la audiencia comparte las tristezas y las alegrías del personaje en la pantalla,
debiera ser porque ese personaje refleja las tristezas y alegrías de la sociedad
y de esa manera también los sentimientos personales del hombre en la
audiencia. Buñuel asegura que la inseguridad, el desempleo, el miedo a
la guerra, la injusticia social y otros problemas afines afectan a todos los
hombres de nuestro tiempo, por lo tanto es una temática que afecta al
espectador de forma individual (176).
En este trabajo afirmo que el teatro, una de las expresiones artísticas
más representativas de las manifestaciones culturales de la humanidad desde
la Grecia antigua hasta nuestros días, cumple con esa función junto a todas
estas otras vías recordatorias del arte. Al cumplir con la función de llamar
la atención a aspectos de la sociedad que son dignos de recordarse, el teatro
entra en relación con la memoria. Pero antes de conectarla con el teatro se
debe de especificar el sentido que se le asigna aquí a la misma. Edward de
Bono en su trabajo The mecanism of mind, define a la memoria como la
capacidad para retener y recordar sucesos pasados (38-41). 53
El individuo tiene la habilidad de acumular experiencias en su mente,
y cuando una situación externa saca a la superficie esos recuerdos, entonces
puede actuar en base a ese conocimiento previo. Cuando no existe tal
conocimiento previo, como en el caso de las generaciones que nacieron
después de las dictaduras rioplatenses, entonces hay que proveerlas de esa
información que falta. La memoria está compuesta por un grupo de
capacidades cognitivas que permite a los seres humanos retener y aún
reconstruír experiencias pasadas, para propósitos del presente.
La memoria personal es complicada y compleja, pero es la piedra
fundamental de la memoria social o colectiva (Hirsch 12-15). La memoria
nos permite un acceso inmediato a ciertos conocimientos previos y provoca
una especie de “ toma de conciencia” sobre temas que están clasificados o
archivados en alguna parte de la mente del individuo. Pero la memoria
también cumple una función social. Maurice Halbwachs, sociólogo francés
quien fue alumno del psicólogo Henri Bergson, trabajó extensamente con la
memoria y los efectos de la misma en la sociedad, él desarrolló el concepto
de “memoria colectiva.” La memoria funciona en la mente de un individuo
pero las actividades mentales de un individuo tienen lugar en un contexto
social, en conexión con otras personas, con organizaciones sociales,
instituciones y con la cultura. La cultura a su vez está conectada con la 54
identidad de un pueblo (33). La cultura es la totalidad de patrones de
comportamientos transmitidos socialmente, tales como: las artes, las
creencias, las instituciones y todos los productos del trabajo y del
pensamiento humano. Como expresión de un grupo determinado, ésta se
constituye en la tradición y en la herencia de un pueblo, en su identidad
(Hirsch 133-140). Tanto Herb Hirsch como Bruno Groppo hablan de la
memoria como undamento esencial de la identidad, este último en su
artículo “ Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los
países del Cono Sur” dice que la cultura y la identidad de un pueblo están
ligadas a la memoria colectiva del mismo (29). Algunos pueblos
enfrentados a hechos trágicos como los que le tocó vivir a Uruguay,
Argentina o Chile, tienden a desarrollar mecanismos de defensa que los
protege del dolor. El olvido es un mecanismo de defensa, la aparente
indiferencia también. Es justamente ese silencio del olvido y de la
indiferencia, lo que buscaban los militares. En el artículo citado
anteriormente Groppo escribe:
Este objetivo- materializar la memoria-es tanto más importante en cuanto que los regimenes
militares, antes de devolver el poder a los gobiernos civiles democráticamente elegidos buscaron borrar sistemáticamente los rastros de sus crímenes. La guerra contra la memoria, también ha sido encabezada por las dictaduras militares del Cono Sur. (30)
55
Aquí es donde entran a jugar un rol muy importante las artes en
general y en nuestro caso, el teatro, como un instrumento contra esa guerra,
como un “guardián” de la memoria colectiva. Hay un raison d’etre
en cada una de las expresiones artísticas públicas como la pintura, la
escultura, la arquitectura, la novela, el cine y el teatro. Los artistas buscan
dejar su huella en el mundo a través de su arte. En muchos casos sus obras
son además testimonios gráficos de eventos que han tocado a la humanidad
en diferentes formas. El Arco de Constantino, tanto como la columna de
Feingenbaum, la Guernica de Picasso, El diario de Ana Frank, o La Meduza
de Gericault, todos ellos se convierten en testimonios “vivos” porque los
sucesos que representan no se pueden olvidar. Cuando caminamos por
el Arco su presencia nos recuerda su significado, cuando admiramos la
Guernica, la masacre salta ante nuestros propios ojos. Son testimonios
ineludibles. Así también el teatro puede sacudirnos del letargo.
El theatron es “mímesis,” una imitación de la realidad, concepción
primeramente acuñada por Aristóteles (McKeown: 85). Este gran legado
de Grecia al mundo, entendido como una obra representada por actores
profesionales frente a un público secular, a través de su historia ha
56
entretenido a la humanidad, pero también ha enseñado, compartido,
comunicado y reflexionado con su audiencia. Es a través de la mímesis,
la imitación, que aprendemos nuestra lengua materna, así como otras
actividades necesarias para el crecimiento. La imitación es la primera
herramienta que nos apuntala en nuestro desarrollo, y una vez que hemos
aprendido lo necesario es que comenzamos a crear, y pasamos de la
imitación a la creación. O sea que estas dos actividades corren paralela-
mente en nuestras vidas, así sucede en el teatro. Para crear el artista debe
de basarse en la experiencia que ha memorizado, debe de tener en su mente
ya una idea de lo que quiere expresar, y en el caso del teatro, es a través de
su experiencia en la creación de diálogos y situaciones escénicas que él
puede manifestar esa idea. Henri Laborit explica este fenómeno de esta
manera:
Memorized knowledge is the indispensable material for creation… It is the craft of the pianist, for example, endlessly repeating the same piece so that the movement of his finger becomes unconscious, a condition reflex, and so that he can then direct his attention to the tone, with which he ads his own emotion and imagination to the work he is interpreting. It is the craft of the painter, the sculptor, the architect, the actor….(213)
En el teatro es la memoria del dramaturgo, basada en su experiencia de vida
la que puede crear una memoria en los que no la tienen. Es a través del
57
métier o el craft del dramaturgo que un pueblo puede alimentar la memoria
de sus generaciones. El teatro ha venido haciendo justamente eso desde
hace siglos. Cuando Lope de Vega escribió su Fuenteovejuna en 1612, basó
la obra en su conocimiento de hechos reales acontecidos durante las luchas
por el trono de Castilla que siguieron a la muerte de Enrique IV en 1478. El
recordó al pueblo español más de un siglo después que el honor, la dignidad
y por sobre todo la unidad del pueblo de Fuenteovejuna los llevó a la
victoria contra el tirano (Sánchez 293-346). Esa obra del padre del teatro
popular español se llevó a escena en todos los teatros latinoamericanos luego
de sus retornos a la democracia, justamente por evocar a la victoria sobre el
tirano, a la dignidad y al honor de un pueblo.
Otro ejemplo es el de Corona de Sombra del dramaturgo mejicano
Rodolfo Usigli, quien escribe esta obra basándose en un hecho real también,
como lo fue el corto reinado de Maximiliano de Habsburgo y Carlota de
Bélgica en Méjico. No solo trae a la memoria del pueblo mejicano hechos
que afectaron su historia, sino que a través de su historia el dramaturgo trata
de reivindicar la figura de Maximiliano y lo presenta como un “sacrificio”
por medio del cual el pueblo mejicano encuentra su verdadera independencia
psicológica de Europa. Catherine Raffi-Beroud dice sobre esta obra de
Usigli, que para escribir una obra teatral basada en un hecho histórico el 58
dramaturgo debe recurrir a su memoria personal además de su creatividad:
“La memoria personal y colectiva selecciona los datos y la fuerza creadora
los reconstruye” (148).
Otras obras tratan profundos problemas sociales de una manera ligera,
para que por medio de la comicidad, la sociedad se dé cuenta de sus propias
idiosincracias y tienda a corregirlas. Obras como El Censo del dramaturgo
mejicano Emilio Carballido, urgan en la memoria para denunciar los
problemas de abusos en las maquiladoras y en su relación con el gobierno;
o como La Nona del argentino Roberto Cossa y Esperando la Carroza del
uruguayo Jacobo Langsner que nos recuerdan los problemas de la tercera
edad, y su rol cambiante en la sociedad rioplatense.
Entonces la relación entre teatro y memoria se establece naturalmente,
como si uno apuntalara a la otra y viceversa. La memoria presta al teatro
su poder místico, cualidad que destaca Elie Wiesel, en su discurso de acepta-
ción del Premio Nobel de la Paz en 1986. Wiesel escribió que la memoria es
lo que salvará a la humanidad. El poder ‘místico’ se establece, dice el
escritor, en tanto que es la memoria del mal, lo que nos protege del mal, así
como la memoria de la muerte es lo que nos protege de la muerte (Wiesel
1986, 2).
59
Así en el caso de Uruguay, es la memoria de la tortura, la que llevará
a sus ciudadanos a luchar por su libertad y a mantenerla. Es la memoria
de los sueños y vidas interrumpidos, lo que mantendrá al pueblo unido
democráticamente contra la violencia de los gobiernos de facto. Es la
memoria de la destrucción de la familia, lo que cimentará a la unidad
familiar contra el embate de las tiranías. Wiesel dice que un ser humano no
puede parar la guerra, ni devolver la vida a los muertos, pero el hecho de que
se dé testimonio de lo acontecido, trae a la memoria colectiva una
advertencia que actúa como un escudo protector. La dignidad del hombre,
escribe Wiesel, no existe sino en la memoria (Wiesel 1986, 2).
La conexión entre teatro y memoria colectiva, la establece la historia.
En las obras mencionadas (de Lope, de Usigli, etc) como en muchas que no
se mencionan aquí, la memoria juega un rol fundamental. El objetivo de
este trabajo más que hacer la conexión, es erigir al teatro como guardián de
esa memoria. Guardián, el que vigila y protege. Erigirlo también como el
precursor de esa memoria. Precursor, el que va adelante, el primero. Por
medio de las obras representadas, las obras que forman el núcleo de este
trabajo, el pueblo uruguayo puede mantenerse alerta, informado, vigilante de
sus libertades para que no ocurra nunca más lo que sucedió en su entorno en
las décadas siniestras de 1970 y 1980. 60
Vale aquí aclarar que el Uruguay vive en el olvido, por decreto
militar. Aún hoy en el año 2004 cuando los militares no están en el poder,
sus acciones siguen impunes, gracias a la Ley No. 15.848 firmada el 22 de
diciembre de 1986. La ley de Caducidad establece en el artículo primero:
Reconócese que, como consecuencia de la lógica de los hechos originados por el acuerdo celebrado entre partidos políticos y las Fuerzas Armadas en agosto de 1984 y a efecto de con- cluir la transición hacia la plena vigencia del orden constitucional, ha caducado el ejercicio de la pretensión punitiva del Estado respecto de los delitos cometidos hasta el primero de marzo de 1985 por funcionarios militares y policiales, equiparados y asimilados por móviles políticos o en ocasión del cumplimiento de sus funciones y en ocasión de acciones ordenadas
por los mandos que actuaron durante el período de facto. 4
Este olvido por decreto, firmado por Julio María Sanguinetti, primer
presidente del gobierno democrático después del proceso, y el parlamento
uruguayo, dejaba exento de castigo al personal policial y militar actuante
durante todos los años de la dictadura y hasta 1985. Esto significó que no
se nombrarían responsables por las violaciones de los derechos humanos
cometidas hasta esa fecha. Más aún esto ratificó un esperado “silencio.”
4 El resto de la Ley de Caducidad que contiene tres capítulos y dieciséis artículos puede consultarse en la página web del parlamento uruguayo en <http://www.parlamento.gub.uy/htmlstat/pl/fichas/asuntos/AP80129.htm> 61
Esperado por los militares y esperado por un pueblo temeroso que volvió
a legalizar el silencio en un referendum nacional en abril de 1989. Cum-
pliéndose así la profecía de Elie Wiesel, mencionada anteriormente, que
“el verdugo mata dos veces, la segunda con el silencio” (Wiesel 1985, 81).
El silencio contribuye a la falta de resolución en la vida de muchas
familias uruguayas. El nuevo gobierno democrático del Uruguay no puede
ser totalmente democrático si no permite que sus ciudadanos entierren a sus
muertos, que pongan nombres en las tumbas que no se les ha permitido
llenar con los restos de sus seres queridos. En el informe anual de la orga-
nización Amnistía Internacional, en el artículo “Uruguay: el valor de la
verdad y la justicia es imprescindible,” del 20 de mayo de 1997 se lee:
Amnistía internacional ha expresado en repetidas ocasiones su preocupación en cuanto a la Ley de Caducidad, ya que la misma no establece garantías para una investigación completa, independiente e imparcial sobre las violaciones de derechos humanos del pasado. La organización con- sidera que dicha ley es una afrenta a las víctimas y a sus familiares. En efecto, la Ley de Caducidad ha privado a los familiares de los medios legales para determinar la suerte y el paradero de sus seres queridos. (3) El Uruguay no recobrará su dignidad, su libertad y su verdadera
democracia hasta que cure las heridas abiertas en el pasado. Son demasiadas
62
las familias, las personas afectadas por ese pasado. Y si fueran unas pocas, el
tema sería el mismo. Un país no puede sentar las bases de una democracia
plena sobre tumbas sin nombres, porque no sería una base sólida.
Sin una democracia que no pueda ejercer su función de investigación, contralor y garante independiente de los derechos fundamentales, se estará afectando seriamente a las generaciones del futuro en ese acto imprescindible de educación y normatización hacia el conjunto de la ciudadanía y la humanidad.5
Es para esas generaciones del futuro, que el teatro, a través de
las obras aquí presentadas, es transmisor y propagador de historia viva,
creando una catársis al mejor estilo aristotélico, que puede permitir al pueblo
uruguayo la purgasión de sus secretos, de sus indignidades, de sus miedos.
Trae a la superficie emociones que han sido reprimidas por los que vivieron
aquella época, y que han sido silenciadas en la vida de las generaciones que
no presenciaron tal historia, por decreto, por miedo, por indiferencia.
Indiferencia que se tradujo en vivir como si nada hubiera pasado, como si el
sacrificio de unos pocos, fuera el precio que se debía pagar por la
tranquilidad sin conciencia de otros. Aunque no es fácil figurarse cómo se
5 Extraído de un artículo publicado en la ocasión del cumplimiento de los 18 años de la Ley de Caducidad por el Servicio Paz y Justicia del Uruguay en <http://www.serpaj.org.uy/indexviejo.htm> 63
vivía en Uruguay en la época dictatorial, cabe preguntarse ¿quién vivía
como siempre? ¿Quién paseaba, quién iba al estadio, quién
tomaba sol en la playa? (Viñar 55). Sí, además de miedo, también hubo
indiferencia.
La memoria del pueblo puede erradicar también la indiferencia. Es
en esta tarea de creador, precursor, y guardián de esa memoria que el teatro
devela su protagonismo, cumpliendo con una función estelar. El dramaturgo
argentino Carlos Somigliana, afirmaba en 1992: “Nuestra obligación como
intelectuales es ser la memoria colectiva” (1277). Es esa labor testimonial,
labor de individuos que se sienten movidos a la acción, quienes a través de
su trabajo, de su fama, pueden convocar. Por medio de sus obras hacer de
esa convocación una celebración de la historia. Una historia total, que dice
la verdad, que muestra las consecuencias de la falta de libertad, de la falta
de derechos del individuo. Las consecuencias de la barbarie que se pensó
habían quedado atrás hacia principios del siglo XIX con las luchas por la
indepencia de las naciones americanas.
Los historiadores Caetano y Rilla son optimistas, a pesar de la Ley de
Caducidad y a pesar del referendum ellos escriben:
No se puede silenciar la historia. No es el mismo Uruguay de antes y después del referendum contra la impunidad; porque aunque un cincuenta y
64
cuatro por ciento haya decidido ahorrarse el enfrentar el mal genio y el gruñir de los gorilas, la palabra oficial pública y privada- sobre el terror de la dictadura, cambió radicalmente y conquistó su espacio en la memoria colectiva. (285)
Pero hay mucho por decir todavía, la conspiración del silencio ha sido
larga y las generaciones que no conocen los hechos, o que los conocen a
medias, como los que se criaron durante la dictadura, se van acumulando.
Ellas necesitan unas figuras mentales, unas escenas que contribuyan a su
asimilación de los sucesos. Mucho se ha dicho sobre el Holocausto, y
también sobre las guerras mundiales, en diferentes formas. Todas las formas
de historiar aportan modos diferentes de interpretar los eventos relatados,
o los hechos que se quieren registrar. La historia cuenta los hechos del
devenir histórico en una multitud de detalles y fechas. Las causas, los
efectos y las consecuencias, todos los pormenores son analizados y
presentados en forma cronológica. El libro de historia plantea los hechos
de manera directa casi siempre, su intención es proporcionar los datos lo
más claramente posible.
Tomando como ejemplo el caso de los presos políticos durante la
época militar, leemos en una historia:
…la dictadura de Pinochet privilegió el fusilamiento como principal forma de lucha antisubversiva y el régimen
65
argentino la desaparición forzada de entre 10.000 y 30.000 personas, la modalidad preferida de la dictadura uruguaya fue la prisión prolongada …Sumaron 4.993; los detenidos sin proceso llegaron a ser aproximada- mente 3.700. De todos los presos el 75 por ciento era menor de 34 años y alrededor del 45 por ciento tenía estudios universitarios. Una relación de 31 detenidos politicos por cada 10.000 habitantes, situaba por entonces al Uruguay en un deshonroso primer lugar de América Latina. (Caetano-Rilla 287)
La narrativa nos presenta una sucesión de hechos que se desarrollan
alrededor de un tema, presentan una unidad de acción que es de interés para
quien la lee. Los hechos pueden ser reales o no, pero la pericia del narrador
hace que esos hechos se recreen en nuestra imaginación, cobrando vida
propia. El hecho presentado por el libro de historia acerca de los prisioneros
políticos, toma un carácter diferente en la narrativa, cuando el narrador
recurre al testimonio y a la crónica. El ejemplo se encuentra en la obra de
Hiber Conteris, Oscura Memoria del Sur:
En muchas ocasiones resultaba imposible orinar, a pesar del apremio, porque el guardia lo acuciaba a uno constantemente, golpeándole las espaldas con el garrote con que estaban armadas. Defecar era incluso más difícil, no solo porque la operación suponía más tiempo, sino porque el personal de vigilancia se mostraba por lo general más intolerante, de modo que uno estaba obligado a retener las heces por un tiempo determinado, hasta que el organismo
66
no daba más y explotaba en el momento menos oportuno, hecho que suponía alguna forma de castigo adicional, golpes, insultos, malos tratos, permanecer durante horas embadurnado con la propia mierda. (95)
La situación es gráfica, Conteris relata las historias de tres presos políticos
en forma de diario. La imaginación del lector puede recrear esta situación
límite en la que un preso político es privado y hasta castigado por las
eventuales funciones físicas elementales de su propio organismo.
Entonces se presenta una tercera opción para una situación similar
a las dos anteriores, la de un preso político durante la dictadura, presentada a
través del drama. En la oscuridad de la sala de teatro, presenciamos la
siguiente escena: El escenario está casi desierto, hay una mesa, una silla.
Pasados unos minutos Pedro -siempre amarrado y con capucha -es
nuevamente arrojado a escena, como en la escena anterior, pero con más
violencia. Ahora está más deteriorado. Es evidente que el castigo sufrido ha
sido severo. Pedro busca a tientas la silla. De vez en cuando sale de su boca
un ronquido apenas audible. Entra el Capitán…Se acerca a Pedro y de un
tirón le quita la capucha. Pedro tiene la cara con heridas y huellas de golpes:
abre y cierra varias veces los ojos encandilados….Tiene cierta dificultad
para hablar, debido a la hinchazón de la boca (Benedetti 25).
Quiero aclararle que el hecho de que usted no participe directamente en mi tortura, no
67
garantiza que no lo odie, ni siquiera que lo odie menos. (Benedetti 27)
Esta es solamente una acotación de escena con un breve diálogo de
la obra Pedro y el Capitán, de Mario Benedetti. En los tres ejemplos, el
drama logra proyectar la situación existencial directamente en la
imaginación del espectador. La historia dialogada, actuada en frente a
nuestros propios ojos parece ser superior a otras formas artísticas en
inmediatez y en realismo. El teatro así visto se erige en una memoria en
carne y hueso, en una memoria imposible de olvidar, contribuye a una toma
de conciencia. El hecho de que esas escenas que hemos visto semejen en
alguna manera a la realidad que nuestros conciudadanos vivieron en nuestro
propio país, puede propagar una consigna en la memoria del colectivo
uruguayo: esto no puede volver a ocurrir, no debe de repetirse.
Reside en el pueblo, como espectador, la capacidad de sanar las
heridas del pasado, acabando con el silencio del presente, para asegurar
la libertad futura. A dieciocho años de sancionada la Ley de Caducidad,
el Servicio Paz y Justicia del Uruguay escribe, en el artículo citado anterior-
mente, lo que los uruguayos necesitan recordar: “…resulta esencial que la
sociedad y el Estado promuevan acciones para la construcción y
conservación de la memoria histórica de nuestro país” (5).
68
Benedetti, Rosencof y Varela tomaron la iniciativa de mantener viva
la memoria histórica de nuestro país, hace más de diez años con las obras
presentadas en este trabajo. A los uruguayos les cabe la responsabilidad
de ponerlas en cartel periódicamente. Estas tres obras cubren los temas
esenciales que deben de ser abordados en el tema de la dictadura. Se
refieren a los derechos fundamentales de un individuo, como su propia
vida, la dignidad, la familia, la maternidad, la libertad, la justicia.
El teatro se convierte en guardián de la memoria colectiva, al
denunciar los atropellos, y por medio de la representación de los mismos,
se mantiene vigilante para que no vuelvan a perpetrarse. El teatro de
Benedetti tocará el tema de la tortura, penada por la Constitución del
Uruguay, pero utilizada por el gobierno de facto. El diálogo es el
instrumento fundamental de esta obra, y la pericia del autor convierte a
una experiencia tan siniestra como la tortura en una llamada a la atención
internacional sobre lo que sucedió en el Uruguay de la década de 1970 y 80.
El teatro de Rosencof presentará el tema de los sueños y vidas destruídos
por la dictadura militar. Empleando una técnica creada por Berthold Brecht,
el Verfremdungseffekt y la metateatralidad, el autor crea un homenaje a
sus compañeras de lucha. El teatro de Varela tocará el tema del
69
“desmantelamiento” familiar, usando un término militar que significa
desarticulación, desmembramiento. El realismo de Varela, al mejor estilo
de Sánchez y de Ibsen es casi documental, enfrenta a un pueblo con los
conflictos de la familia, cuyo papel debe de ser reevaluado y repensado en
medio de las idas y venidas de los exilios.
La tarea que se le asigna al teatro en este trabajo, es una tarea monu-
mental, pero se cumple en la inspiración de cada uno de los autores, quienes
se sintieron llamados por su vocación de compromiso a la militancia social
y artística. En palabras de Roger Mirza “…cada sociedad debe inventar el
arte que dé a luz su propia liberación, y a esa tarea se ha abocado el teatro
uruguayo….”(Pérez Coterillo, ed. 39).
70
CAPITULO IV
PEDRO Y EL CAPITAN: MEMORIA DE LA VIOLENCIA
The only way for us to communicate what happened in the past is through words, whether of past glory or of past
disaster. Only words. Against Silence Elie Wiesel
En esa conspiración de silencio que ha rodeado a los eventos que
tuvieron lugar en el Río de la Plata en las décadas de 1970 y 1980, se
alzaron voces que procuraron hacerse eco de lo que estaba ocurriendo tanto
en Uruguay como en Argentina. Algunas de esas voces fueron las de los
dramaturgos que sintieron que a través de su métier ellos podían denunciar
protestar en voz alta, llamar la atención mundial y, por sobre todo, dar
testimonio de los terribles sucesos. En el caso de Uruguay, desde el exilio
así lo haría Mario Benedetti, desde la cárcel lo haría Mauricio Rosencof
y desde el ‘insilio’ Carlos Manuel Varela. Son estos hombres de letras
quienes van a colaborar en la formación de una conciencia colectiva que
mantenga en la memoria de las generaciones venideras los resultados de
años de dictadura y de violencia, para que los rioplatenses no vuelvan a
sufrir atropellos como aquellos que sacudieron a un país que por lo general
71
había sido hasta el momento pacífico y respetuoso de la vida y de los
derechos humanos (Rama 8).
Nadie conoce mejor esta región, su “paisito”, que Mario Benedetti.
El autor nació en el departamento de Tacuarembó, Uruguay en 1920.
Comenzó su tarea de escritor en Montevideo a la vez que desarrollaba
otras tareas: fue taquígrafo, contable, funcionario público y periodista
del respetado semanario Marcha y del periódico El Diario. En 1971 fue
nombrado director del Departamento de Literatura de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de Montevideo. Ese mismo año fundó junto a
otros uruguayos de relieve el Movimiento de Independientes que se llamó
“26 de Marzo.” Es esa militancia política que determinaría su marcha al
exilio junto a varios centenares de uruguayos. Vivió en Argentina, en Perú,
en Cuba y luego se radicó en España donde aún reside la mayor parte del
año y pasa el invierno madrileño en el verano uruguayo.
Su trayectoria en las letras lo han convertido en uno de los autores
latinoamericanos más leídos mundialmente. Desde 1945 ha publicado
novelas, antologías poéticas, obras de teatro, cuentos, cubriendo casi todos
los géneros literarios (Rela 52-6). Algunas de sus novelas y obras de
teatro han sido llevadas al cine en diferentes países. Sus versos han sido 72
musicalizados por Daniel Viglietti, Nacha Guevara y Joan Manuel Serrat
entre otros.
En cuanto a ocupar un lugar en la memoria del colectivo uruguayo,
la obra de Benedetti es primera y principal en la denuncia de la tortura. El
mensaje implícito en Pedro y el Capitán es que donde hay violencia no hay
ganadores. En la entrevista que acompaña a este análisis, que tuvo lugar en
su apartamento en Montevideo, el 26 de diciembre del 2002, el dramaturgo
dice que se basó en hechos reales que llegaban a sus oídos a través de
amigos, familiares y colegas que desde la capital de Uruguay, le contaban
casos y cosas que sucedían en el país. Así, Benedetti crea con su obra lo que
los alemanes llamarían un “Geschichte.” Este término, que Paul Ricoeur
define como la relación entre los acontecimientos reales y el relato de los
mismos (Ricouer 72-4), presenta una interpretación más cercana a lo que
quiero expresar que cualquier otra palabra del vocabulario castellano. La
historia como tal es una ciencia que hace acopio de datos y de fechas, que
hace una narración sistemática de eventos que son relativos a los pueblos, y
que afectan a sus instituciones y a su cultura en general. Pero cuando se
habla de historia, no es lo mismo historia real que historia dicha, dice
Ricouer “…en la historia-relato, la historia-acontecimiento accede a un
73
‘saber de sí mismo’” (73). Así cuando Benedetti crea el diálogo entre
torturador y torturado, está creando un “Geschichte,” una especie de historia
de lo que estaba sucediendo en Uruguay en esa época, sin ser historia real
sino un relato de la misma. El trató de escribir de forma testimonial y
aunque Pedro y el Capitán es una obra ficticia, hubo como sabemos cientos
de Pedros en Uruguay y miles de ellos en Argentina.
Benedetti no quiere ‘mostrar’ la tortura porque es algo inmostrable,
sí intenta denunciarla, porque él sabe que muchos uruguayos pasaron por
momentos muy terribles sin que nadie les extendiera una mano, como se
documenta en Uruguay Nunca Más. A través de su obra él trae a la
memoria las voces de los que sufrieron. La tortura según los estatutos de
las Naciones Unidas se define de la siguiente manera: “ Se entenderá por
tortura todo acto por el cual un funcionario público, u otra persona a
instigación suya, inflija intencionalmente a una persona penas o sufrimientos
graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un
tercero información o una confesión, de castigarla por un acto que
haya cometido o se sospeche que haya cometido, o de intimidar a esa
persona o a otras….La tortura constituye una forma agravada deliberada
de trato o pena cruel, inhumano o degradante” (UNM 145).
Benedetti va más allá de la tortura en sí, él establece un diálogo 74
entre el verdugo y su víctima, es a través de sus propias palabras que
conocemos los dos lados de la ecuación, o los dos bandos. Es a través de
esa indagación psicológica que el autor trata de comprender él mismo por
qué suceden estas cosas tan terribles. Por qué los seres humanos infligen en
otros seres humanos actos tan degradantes y tan desesperados. En nombre
de qué o de quién puede trabajar una persona en tan siniestra ocupación. Es
por medio de sus propias preguntas e inquietudes que su público llega a
formarse una idea propia, y a elaborar cada uno por sí mismo las respuestas
que mejor satisfagan su imaginación. No hay respuestas concretas, porque
quién podría responder a una cuestión tan filosófica como:¿qué es el mal?
Pero si alguien se acerca a una comprensión de la dignidad de un torturado,
y de la tortura interna de un verdugo, esa persona es Mario Benedetti.
La obra se publicó en 1979 en México aunque había sido escrita en
Cuba, mientras su autor vivía allí. En ese mismo año la puso en escena el
grupo El Galpón, una compañía teatral uruguaya que en su totalidad marchó
al exilio en México. La dirigió Atahualpa del Cioppo, una de las figuras
más importantes de la escena uruguaya, quien también dirigió la película que
se hizo sobre la obra (Apéndice 1). Pedro y el Capitán se divide en cuatro
actos, y está concebida dentro de las líneas típicas del realismo de la década
del 70. Ese realismo que Elsa Dehennin define a la perfección en su artículo 75
sobre la obra de Benedetti: “…el realismo artístico nos propone significados
cognoscitivos…constituídos por juicios relativos a lo que existe…a lo que
puede existir, a los universos posibles…éstos cualifican una idea-actitud que
es el eje en torno al cual gira toda estrategia del lenguaje” (1082).
La idea central de Benedetti es que la violencia destruye no solamente
al receptor de la misma sino al ejecutor, y por lo tanto todos son víctimas, no
hay ganadores, demitificando así al poder militar que se tuvo por ‘absoluto.’
Alrededor de esa idea gira el lenguaje que es un arma que el autor utiliza
para presentar su argumento. Este uso del lenguaje viene a marcar una
nueva etapa en el teatro uruguayo, como dice Roger Mirza en su artículo
“El sistema teatral uruguayo de la última década;” después de la dictadura
el teatro uruguayo toma nuevos rumbos, se da la exploración de nuevos
lenguajes, nuevas formas de ver el espacio escénico (35). Se tiende a la
concentración en un espacio físico único con referentes simbólicos donde
los objetos, la iluminación, el cuerpo del actor interactúan con la palabra.
Benedetti dijo – en la entrevista que acompaña a este trabajo- que la tortura
se puede sugerir pero nunca mostrar en escena, es algo tan terrible que no
hay una posible interpretación de la misma. Entonces, él deja que las
palabras, el diálogo entre víctima y verdugo, sugieran al público la violencia
76
por la que ha pasado Pedro, y que la imaginación de ese público dé forma a
la misma.
La acción transcurre en Montevideo durante la etapa de la dictadura
que se fue gestando desde los años sesenta, pero que estuvo en plena vigen-
cia de 1973 a 1985. El autor respeta la ley de las tres unidades aristotélicas:
la unidad de lugar, porque toda la acción de la obra se desarrolla en una sala
de interrogatorios del aparato militar; la unidad de acción, porque toda la
acción de la obra se reduce al diálogo entre torturador y torturado; y la
unidad de tiempo, porque aunque el tiempo no se menciona, se puede asumir
que estos interrogatorios están dentro del margen de las veinticuatro horas
artistotélicas. El argumento presenta a dos personajes: Pedro un preso
político, figura heroica del luchador social cuyo coraje va más allá de la
resistencia física, y el Capitán, su verdugo, arma oficial del gobierno de
facto, quién entre sesión y sesión de tortura, intenta disuadir a Pedro para
que delate a sus compañeros. El preso tiene convicciones firmes, él no es
un delator, prefiere la muerte a la traición. El Capitán juega el rol de bueno,
el que puede evitarle sufrimientos, el que prefiere el uso de la razón en lugar
de la tortura. No hay nada más en el escenario que indique otros aspectos
de la obra o de la acción, ni siquiera la tortura es protagonista, ya que se
insinúa, pero no se muestra. Es entonces a través del diálogo entre estos 77
dos personajes que se presenta la historia.
Si analizamos la obra a la luz de las teorías del lenguaje como forma
de acción social, como la propuesta por el semiótico de Oxford, John Austin,
la obra de Benedetti se convierte en una herramienta para esa acción social,
que combate la violencia sin conciencia, el atropello psíquico, físico y
moral. Austin quería demostrar que al producir frases no solamente estamos
proponiendo cierto contenido sino que a la vez estamos preguntando,
ordenando, convenciendo o influenciando a nuestros interlocutores. En
palabras del autor: “We were to consider, you will remember some cases
and senses, in which to say something is to do something; or in which by
saying something we are doing something” (12).
Es este poder social e interpersonal del lenguaje, el pragmático “hacer
con palabras” que es dominante en el teatro. Las palabras no pueden ser
exitosamente actuadas a no ser que el hablante lleve al oyente a reconocer
sus intenciones, debe de existir lo que Austin llama un “securing of uptake,”
de acuerdo al estudio de Keir Elam, quien aplicó la teoría del lenguaje de
Austin a la situación dramática (134). Esto es lo que experimentamos al
escuchar el diálogo entre el preso, torturado y moribundo, y el hombre que
tiene la vida del mismo en sus manos.
78
El análisis semiótico nos permite identificar a los personajes como
participantes de un evento comunicativo, así se va más allá de lo obvio y se
asignan roles como hablantes y como oyentes dentro de ese evento. Lo cual
significa que se proyectan cualidades y capacidades, por ejemplo, una
competencia comunicativa más amplia que incorpora lo psicológico, lo
cultural y lo social. Desde el principio de la obra podemos caracterizar al
verdugo, y a través de sus propias palabras recrear su perfil psicológico, y
adivinar sus intenciones, aunque Benedetti nos reserva una sorpresa. El
juego del Capitán se establece desde el primer acto, con una larga intro-
ducción en la que él se presenta a Pedro, que viene de una sesión de tortura,
como el que puede salvarlo de esas sesiones de violencia física. Desde esta
primera parte el espectador entiende que la única meta del Capitán es ganar:
“ Te parecerá vanidad de mi parte, pero para nosotros nada es imposible”
(19). Ganar significa sacarle a Pedro la información que necesita, y para eso
tiene un plan ya establecido:
Primero. Vos hablás, cuanto antes mejor, así no tenemos necesidad de amasijarte: nos decís todo, todito, acerca de Gabriel, Rosario, Magdalena y Fermín. ..Segundo. Llevamos a cabo algunos procedimientos de acuerdo a los informes que espontáneamente, ¿entendés? espontáneamente, nos proporciones….Tercero. Inventamos un documento en clave…y hacemos público que la razzia se debió al descubrimiento fortuito de esa nómina y sobre todo a nuestra capacidad deductiva,
79
así de paso quedamos bien….Cuarto. Te soltamos por fin, y vos, cuando te juntes con los muchachos, les decís que negaste todo con tanta firmeza que nos convenciste de su inocencia. (19, 20)
Es a través de sus propias palabras que el espectador entiende el juego del
torturador, sus maquinaciones, ambiciones y sus métodos. El ontólogo
polaco Roman Ingarden, también apunta a este poder de las palabras cuando
habla de la esencia del lenguaje en el teatro en su obra The Literary Work of
Art: “A conversation between two persons deals very seldom with mere
communication; it has to do with something more vital, with influencing the
person addressed. In all the ‘dramatic’ conflicts which develop in the
represented world of a play, speech directed at someone is always a form of
action for the speaker and basically has real meaning for the events shown in
the play…” (382). Además, él Capitán a través de sus palabras establece la
jerarquía:
Aquí soy yo el que está arriba y vos sos el que está abajo” (28). “Lo digo, lo ordeno y otros lo cumplen” (29). “….te aconsejo que no me pro- voques, soy de pocas pulgas. (29)
Y cuando Pedro habla de odio, el Capitán le advierte: “Soy cristiano…”
(29). Desde un principio el espectador tiene una imagen clara, a través del
80
discurso del personaje él entiende que el Capitán se considera dueño del
poder y de la situación y aún que se ve a sí mismo como un ser humano
digno, ya que es cristiano. Por otro lado, está Pedro, el preso cuya fortaleza
física se va minando a través de cada sesión de tortura que evidentemente
prefiere a la tortura psíquica que representaría la delación de los compañeros
de ideología. El no tiene ningún tipo de poder en el principio y se considera
muerto en vida. “Estoy muerto. No sabe que tranquilidad me vino cuando
supe que estaba muerto” (52). Sin embargo este hombre débil por la tortura,
sin esperanza de futuro, ya que él sabe que va a morir, tiene un espíritu
indomable que poco a poco irá minando, y aquí se ve la inversión de
papeles, las fuerzas del Capitán con su rotunda negación. Ante cada
instigación a la delación él contesta con un rotundo no, que es la palabra
final de cada uno de los cuatro actos.
Cuando se conocen los casos que ocurrieron en el Uruguay de 1972
a 1985, como los conoce Benedetti, entonces se comprende el heroísmo de
Pedro, que fue el heroísmo de muchos uruguayos. La tortura fue tan terrible
que algunos prefirieron suicidarse a soportar otra cita con sus torturadores
así se documenta en Uruguay Nunca Más (143).
En su artículo “El Diálogo de la violencia en Pedro y el Capitán”
81
Marta Morello- Frosch escribe: “El mecanismo de violencia busca un
consentimiento para legitimizar esta visión. Como en otras épocas
históricas, un grupo trata de afianzarse no sólo por el uso de las armas
y el aparato oficial, sino también ejercitando su poder sobre el orden
simbólico, representado por el lenguaje, sistema social imaginario de
relación por excelencia. Pedro revierte estos símbolos y los utiliza como
una especie de vacuna contra la ideología dominante que lo rodea” (89).
El no rotundo de Pedro es, en mi opinión, ese antídoto que mantiene
a Pedro como a un ser íntegro y congruente con la ideología que lo ha
llevado a donde está en este momento de su vida, pero a su vez desarma al
verdugo, que al no poder ejercer su posición de fortaleza ni por la picana
eléctrica, ni por la palabra disuasiva, ni por ninguna otra vía, entonces no
tiene razón de ser. La autoridad no es legítima si no ejerce su poder,
depende de los dominados para convertirse en dominante. Es a través del
diálogo entre torturador y torturado, a través del lenguaje, de las palabras
que se va a efectuar un cambio de posición en la obra, el interrogador
termina siendo interrogado por su víctima, y esa interacción se transforma
en una especie de sesión de terapia. Stephen Gregory alude a este poder de
la palabra, en su obra Humanist Ethics or Realist Aesthetics: “ The capacity
of speech-language to change the other by touching him with words is the 82
central act of faith at work in Pedro y el Capitán. It alone is responsible for
the double transformation of the figure of the torturer…” (24).
Pedro no tiene nada más a su alcance que pueda utilizar en su defensa,
ha sido despojado de todo, hasta de su vigor físico, pero su espíritu y su
intelecto no han sido doblegados. Benedetti lo presenta como a un ser
heroico, que resiste el dolor estoicamente y aún se sobrepone a el y va en
busca de una respuesta a tanta brutalidad. Pedro dice: “Quiero desentrañar
el misterio de cómo un hombre puede, si no es un loco, si no es una bestia,
convertirse en un torturador” (63). Es Pedro, pero por medio de él también
su autor, quien quiere descubrir ese misterio, y así a través de su obra
realizar su investigación, ya que Benedetti mismo definió su obra como a
una indagación dramática en la psicología de un torturador. (Apéndice l).
Cuando Pedro pregunta al Capitán cómo llegó a hacer lo que hace, y dice:
“¿Trauma infantil?, ¿Convicción profunda?, ¿Enajenación pasajera?
¿Preparación en Fort Gulick?” (64), el espectador pregunta también,
esperando una respuesta que lo lleve a entender. Pedro representa además a
todos sus compañeros de lucha, a todos sus conciudadanos, incluyendo al
público de latinoamerica que en un momento u otro de su historia fueron
víctimas de gobiernos despóticos.
El escenario casi desierto, sin ningún tipo de elemento que distraiga 83
al espectador lo ayuda a concentrarse en el mensaje. En la obra hay pocas acotaciones de escena, que simplemente indican posiciones de muebles y personajes para facilitar la interpretación. Aunque el movilizador de la acción dramática es la tortura, la tortura en sí no se ve en el escenario. El espectador la intuye a través del diálogo, por ejemplo cuando se hace una referencia, casi cómica si no fuera tan terrible, a ‘los muchachos eléctricos,’ dándoles así un apodo a los torturadores. Benedetti dijo que su intención era que la tortura fuera como una sombra, una presencia infamante pero indi- recta, porque así el espectador mantiene una mayor objetividad, que es esencial para juzgar cualquier proceso de degradación del ser humano (Apoéndice 1).
El diálogo es casi un monólogo con un receptor pasivo, cuyo punto
de vista puede ser anticipado o asumido por el hablante. Tiene poca acción
dramática, producto de un escritor que es más un narrador que un
dramaturgo. Sin embargo este diálogo está enmarcado en lo social-histórico,
su contenido tiene la fuerza de un testimonio, que representa toda una época
vivida por una sociedad la cual no pudo hablar en voz alta sobre los sucesos
que la abatían. Le estaba prohibido tanto el hablar, como el congregarse,
84
el denunciar, o aún el defenderse. La voz de Pedro es la voz de todos los
uruguayos que fueron atropellados en sus casas, en sus trabajos, despojados
de libertades y de derechos. El dramaturgo Eduardo Pavlovsky dice que lo
que interpreta un actor nunca es un personaje sino un tema (Pavlovsky 205-
7). El tema presentado en Pedro y el Capitán fue una trágica realidad que
vivieron más de trescientos urguayos desaparecidos sin juicio ni causa
debatida frente a la ley. El tema de Pedro es la indagación del ¿por qué?
El tema de Pedro es el tema del espectador, que como partícipe de esa
sociedad en la que Pedro vivió debe ineludiblemente tener las mismas
inquietudes que tiene el personaje, la misma curiosidad acerca de lo que
lleva a un ser humano a ejercer el ‘oficio’ del Capitán y de los tantos
capitanes que ha visto la América Latina toda en un momento u otro de su
historia.
Benedetti es compasivo con el enemigo, al plantear el escenario
de la violencia que se vivió en Uruguay, nos presenta a un Pedro heroico,
pero no presenta al Capitán como a un monstruo. Se ve en el personaje un
proceso de cambio mientras avanza el diálogo, se nota en el dramaturgo un
intento por redimir antes que juzgar. Pedro ha llevado al Capitán a pensar en
su familia, en las consecuencias de lo que hace, en el hecho de que por muy
secreto que sea su trabajo en algún momento se sabrá, y sus hijos lo juzgarán 85
por lo que es. En su artículo ya citado Gregory se refiere a este tratamiento
del Capitán de la siguiente manera: “The alienated object he was is
gradually being replaced by a subject with the potential to be fully human,
which means in Benedetti’s terms to respond humanely to one’s neighbour,
a human being recognizably like oneself ” (20).
Entonces el enemigo no es un militar todopoderoso y tan seguro de sí
mismo como el que vemos en el primer acto, por el contrario es un hombre
perdido que dice:
Pedro, usted está muerto y yo también. De distinta muertes, claro. La mía es muerte por trampa, por emboscada. Caí en la emboscada y ya no hay posible retroceso….Todo lo dejaría sin remordimientos. Si no lo dejo es por miedo. Pueden hacer conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted”. (89)
Fuera de la cuestión ideológica, las diferencias entre ambos hombres
no son muy grandes. Como se establece en la primera parte, tanto Pedro
como el Capitán son de clase media, uno trabajaba en un banco y el otro
tiene un cargo de responsabilidad en los mandos militares. Los dos tienen
su casita propia, esposa e hijos. Aunque sus posiciones ideológicas sean
distintas no sólo en lo obvio sino en cuanto a convicción, es esa similaridad
entre las condiciones de ambos, lo que hace más patético el antagonismo.
86
¿Compatriota contra compatriota, hermano contra hermano? Esa posición
hace que la situación sea aún más aberrante. Hay una dualidad en la
presentación de ambos personajes y al ir cambiando las realidades de uno
y otro, va cambiando la percepción que de los mismos tiene el espectador.
He aquí la sorpresa que Benedetti tiene para su público. La realidad del
Capitán, el hombre firme, dueño de la autoridad y la del reo incriminado en
actividades ilícitas se va transformando en una parodia. Ni el Capitán es tal
autoridad, ni Pedro tal criminal. Las ideologías aquí representadas también
sufren una transformación. Según Louis Althusser, “ la ideología es una
representación de la relación imaginaria de los individuos con sus
condiciones reales de existencia” (116-20). El Capitán al final no representa
ningún tipo de ideología, ya que en su interior él aborrece lo que hace, y
hasta este momento no se había enfrentado a su realidad. Por el contrario
Pedro se muestra lo suficientemente firme en sus ideales como para
mantenerse íntegro en medio de una realidad impensable.
Pedro y el Capitán es una obra didáctica que presenta una tesis, la
pone a prueba y la demuestra. La tesis es, a mi entender, que la fuerza bruta
no tiene razón de ser. Si al comienzo de la obra, el que ordena la tortura
parece justificar su acción en base a la supuesta participación del preso en
alguna acción subversiva contra el gobierno de facto, durante el desarrollo 87
de la obra esa justificación y aún la figura del Capitán se desautorizan a sí
mismas. Dejan de ser legítimas cuando éste duda de su poder y termina
rogando por información. El ya no puede justificar su trabajo despreciando
al reo, porque él mismo le ha inspirado respeto, mientras que la figura del
preso crece en dignidad, hasta convertirse en heroica, la del Capitán pierde
su prestigio. El preso pasa de hombre a mártir. Pedro desde su agonía
humilla a su verdugo y lo vence casi a la puerta de la muerte, con la firmeza
de su negación. El Capitán representa a la institución militar que está fuera
de toda legalidad, que se ha convertido en un terrorismo de estado, que se
justifica a sí misma asumiendo roles y poderes que no le pertenecen. El
autor logra dar una visión realista de lo que sucedió tras las puertas cerradas
de la dictadura durante doce largos años en el Uruguay. Es por medio de
esta obra testimonial que las generaciones actuales y futuras se pueden
enterar de lo que pasó y así evitar que se repita.
Dehennin, escribe sobre el rol del escritor y dice que Benedetti está
convencido de que la realidad uruguaya fue demasiado absorbente como
para no influír en los intelectuales uruguayos, que se vieron empujados a la
acción a través de su métier, las letras. Ese realismo hace que el hombre sea
el protagonista y la palabra sea su instrumento (1084-86).
88
El autor no hace proselitismo con su obra, no echa culpas, no condena
a nadie, tal vez por esa razón la obra es más poderosa en su mensaje. No
hay extremas derechas, o extremas izquierdas. El apunta al hecho de que
si Pedro ha sido víctima de la violencia, el Capitán por su parte es una
especie de víctima- especie en tanto que él pudo haber elegido algo
diferente- del sistema al que sirve. Si bien él no se había dado cuenta, o
inconscientemente se había dejado llevar por el gozo que el poder le
brindaba en su posición en el aparato militar, Benedetti a través de Pedro
lo hace pensar, meditar sobre las consecuencias y así enfrentado con su
verdadera profesión, la de verdugo, él pierde su gusto por el poder y
comienza a evaluar sus posibles ramificaciones que pueden llegar hasta
su familia y descubrir su trabajo secreto.
El temor a ser repudiado por sus hijos, deja entrever en el personaje
visos humanos, lo que demuestra que su autor si bien condena la ideología,
si se le puede llamar así, a la que el Capitán representa, el abuso ilegal y
despótico de la dictadura, no condena al ser humano, lo muestra como a
un ser afectado más digno de lástima que de odio. Una concepción muy
aristotélica, ya que Aristóteles buscaba que el personaje tuviera cosas
buenas y malas, como cualquier ser humano, para ser creíble y real.
89
Otros dramaturgos, como Brecht, hubieran enfocado a los personajes
desde otros ángulos (McDowell 28). Es esta benevolencia para con el
enemigo que expresa el dramaturgo en su obra, la que permite volver hacia
atrás y ver nuestra propia historia sin ir a extremos, sin ser propagadores
de exageraciones innecesarias. Simplemente presentando la “Geschichte”
como fue, como Benedetti ‘la escuchó’ de boca de sus colegas y amigos,
dando testimonio. Y al mismo tiempo sin justificar los atropellos a las
libertades suprimidas, al poder ilegal, a la violencia brutal e inhumana.
En las palabras de Paul Ricoeur “Las víctimas de la historia y las
muchedumbres innumerables que, todavía hoy, la padecen tanto más cuanto
que no la hacen, testimonian mejor que nadie esta estructura primordial
de la condición histórica; y aquellos que son- o creen ser- los agentes más
activos de la historia no padecen menos la historia que esas víctimas o que
sus víctimas, aunque solo fuera por los efectos no deseados de sus empresas
mejor planeadas” (85).
El diálogo de Pedro y el Capitán no es parte de una obra de teatro
más, es una síntesis de uno de los posibles interrogatorios entre los tantos
que tuvieron lugar en el Río de la Plata, detrás de puertas cerradas y bajo
un total silencio mundial, durante casi dos décadas. Como bien señala
Eduardo Galeano en un artículo suyo publicado en el semanario Brecha de 90
Montevideo, con fecha 4 de febrero del 2000: “El Uruguay llegó a ser, en
esos años setenta, el país con la mayor cantidad de torturados en proporción
a la población, el campeón mundial de la tortura: serás torturado hasta que
traiciones o mueras, serás culpable aunque no sepas por qué” (2).
Pedro es una víctima ficticia, pero encarna a muchas víctimas reales.
Para dar solamente un ejemplo, podemos referirnos al invierno de 1968,
cuando murió la primera víctima de la dictadura militar. Líber Arce era un
estudiante de veterinaria muy joven que fue asesinado por los militares en
medio de una protesta. Más de medio millón de uruguayos acompañaron
sus restos desde la Universidad de la República hasta el cementerio en
medio del frío y de la lluvia, como documenta Carlos Wilson en su libro
The Tupamaros: “Many thoughts were in the minds of the marchers, but
one specific thought flashed through the minds of many. That thought was
a phrase written by one of the Riverplate theoreticians, Argentinian José
Ingenieros, in 1920: ‘Youth without rebellion is precocious servilism’”(41).
Rebelarse era la consigna de muchos de los jóvenes que perdieron sus
vidas como el Pedro de la obra teatral en cuestión. No servir a un gobierno
de facto y por lo tanto ilegal en una república democrática. Si el mundo
no lo vio o escuchó en su momento, o si prefirió hacer oídos sordos a la
situación, he aquí un trozo de historia-relato que viene a recordarles desde 91
la escena lo que tantos vivieron en carne propia en el Uruguay de las
décadas del setenta y del ochenta.
La obra de Benedetti obtuvo grandes éxitos como lo documenta
Rafael González, en todos los países donde se ha visto o leído. En todos
lados menos en Uruguay donde no tuvo éxito de público, seguramente por
la proximidad “..la herida de los tiempos crueles aún no ha cicatrizado del
todo en Uruguay” (578). Pero aunque los recuerdos duelan, hay que
mantenerlos vivos porque para cambiar los hechos hay que hacerles frente.
Si lo que buscamos es olvidar por miedo a la carga que significa revivir el
dolor nuestro, el ajeno, el colectivo, entonces estamos condenados a que eso
que queremos olvidar vuelva a reaparecer en nuestras vidas por mero
descuido.
La tortura es parte de nuestra historia, parte de una etapa muy oscura
de nuestra historia, pero historia al fin. Hugo Cores en su libro Memorias de
la Resisitencia, documenta con muchos detalles lo que vivió el Uruguay en
esa etapa. Sus Memorias… son solo un ejemplo, hay algunos, muy pocos,
que han escrito sobre lo que vivieron, y muchos otros que vivieron en medio
de lo que se relata aquí: “ El miedo, la lucha contra el miedo, el coraje
inaudito de los compañeros. Sentía que, en ese momento, me empujaba a
actuar de la manera que lo hacía una compulsion que no se detenía. 92
Denunciar la tortura, parar la tortura. Juntarse con otros para eso.
Contribuir a que la gente conociera, se indignara y se movilizara para
frenarlo” (120).
Como grupo social, los uruguayos, al igual que cualquier otra
sociedad, derivan su identidad de todos los elementos que forman parte de
su historia. Si olvidan, o borran parte de esa historia, cualquiera sea la
motivación, se pierde identidad, y un pueblo sin identidad no es un pueblo,
no es nada. En su artículo “ Hacia la configuración de un discurso contra-
hegemónico del exilio uruguayo,” Carmen Faccini escribe: “ En tanto que
‘acto social simbólico’ el discurso literario de Benedetti en el exilio, se
proyecta como una forma de preservación de la memoria colectiva y, por lo
tanto, de contribución a la restauración de una identidad cuyo desarrollo se
viera afectado por los sucesos políticos del Uruguay de los setenta” (506).
Las obras que Benedetti produjo en el exilio tienen un valor profundo
no solamente por su mensaje, sino por su creación misma. El escritor que
vive exiliado no tiene un público fijo a quien dirigirse, sus parámetros han
cambiado. Angel Rama en La riesgosa navegación del escritor exiliado,
nota que el escritor que vive en el exilio tiene que manejarse con tres
públicos: el público mayoritario del país en que se encuentra, el público de
93
su país de origen, y el público de sus compatriotas que forman el pueblo de
la diáspora, el cual es diferente del público del país de origen porque está
viviendo situaciones nuevas (242). El hecho de que su público habitual, a
quien había dirigido tantas obras geniales como La Tregua, El país de la cola
de paja, Montevideanos, tuviera que ser repensado, reevaluado no le impidió
seguir produciendo grandes obras, como la que nos atañe.
La obra de Benedetti es una obra comprometida con la realidad de su
país, aunque fuera una realidad que tuvo que escuchar en boca ajena, porque
él estaba a miles de kilometros. Un compromiso que el escritor siguió
llevando a sus novelas, a su poesía y a su obra teatral Pedro y el Capitán.
Tal vez lo más importante de su obra, es que en ella vierte el cariño que tiene
a su terruño y a su gente…a su paisito como escribe en su Antología Poética:
Ah…si pudiera elegir mi paisaje eligiría, robaría esta calle, esta calle recién atardecida en la que encarnizadamente vivo y de la que sé con estricta nostalgia el número y el nombre de sus setenta árboles. (43) El final de la pieza teatral de Benedetti es un final que trae esperanza y sosiego a todos los que vivieron aquella época, porque todos los uruguayos
de una manera u otra fueron afectados por la saña militar. El Capitán que
en realidad era coronel, con sus nervios destrozados ruega a Pedro por 94
información, ya que sin conseguir su objetivo no puede justificar tanta
barbarie:
Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste a mi familia. Pero también me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Por- que solo así me sentiré bien ante mi mujer y mis hijos. Sólo me sentiré bien si cumplo mi función, si alcanzo mi objetivo. Porque de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada, y eso sí es una porquería que no soporto. (42)
El autor nos da esperanza con la noción de que todos, hasta el más
ruin de los seres humanos, tiene conciencia y que en algún momento, ya
sea en el recuerdo de la familia o de los hijos, esa conciencia aflora para
rescatarnos de la oscuridad de nuestros propios impulsos. También a través
de un ícono semiótico como la capucha del preso, Benedetti nos presenta
un gran final. Esta no es una mera táctica para terminar la obra de manera
espectacular, la capucha fue una ‘herramienta’ en manos de los militares.
“Para evitar que los detenidos individualizaran a sus torturadores práctica-
mente todos fueron encapuchados o, en su defecto, vendados. El procedi-
miento comenzaba en el momento mismo de la detención” (UNM 153).
Al comienzo de la obra el público entiende la condición de Pedro a
través de esa capucha: Pedro es el preso, el oprimido, y algo siniestro está
95
pasando por lo que ni siquiera sus captores quieren que él pueda verlos o ver
lo que están a punto de hacerle. Al final de la obra, la falta de la capucha, la
cara descubierta de Pedro simboliza la libertad, él está libre de su dolor- casi
a punto de morir- está libre de la opresión y más aún, él ha triunfado porque
muere sí, pero muere como un ser íntegro. El no ha delatado a nadie, se ha
mantenido fiel a sí mismo, a su causa y a los suyos.
Mario Benedetti es una voz importante en el proceso de
reconstrucción por el que ha pasado la democracia uruguaya después de
doce años de dictadura. El pueblo uruguayo estuvo perdido, dividido en
cuanto a sus metas de futuro y aún en cuanto a su pasado. En palabras del
crítico uruguayo Walter Rela:
El pueblo no sabía que era árbitro de su destino, que tenía los medios para ser independiente y que solo le faltaba la voluntad decidida de serlo. (10) Los uruguayos, a treinta años del golpe de Estado, tienen que
enfrentarse con sus fantasmas y exorcisarlos. Esta obra, Pedro y el Capitán
se convierte en un instrumento esencial por medio del cual las generaciones
que no han sido confrontadas con el pasado de su país, pueden asimilarlo y
encontrarse cara a cara con la violencia de los gobiernos de facto.
Alexandra Mandelbaum en su artículo “La memoria se niega a
96
colaborar” escribe que únicamente cuando nos enfrentamos con lo que la
tortura significó en nuestro pasado como uruguayos, en nuestra historia,
recién entonces podemos empezar a sanar como personas y como nación:
“The aftermath of torture and trauma has become an essential part of
people’s past and it holds the key to the future; only by taking possession
of themselves and what they have been through, both personally and as a
nation, can they begin to heal” (3). Sin embargo, el camino hacia la
completa sanidad no ha sido fácil, la sociedad uruguaya ha vivido en
silencio por mucho tiempo. Cuando se mantienen a los fantasmas ocultos o
encerrados en la subconciencia, estos crecen en tamaño y se convierten en
una gran sombra que cubre parte de nuestro pasado y que tiende a empañar
nuestro futuro. Recién a treinta años del comienzo de aquella pesadilla, se
ha comenzado tímidamente a escribir, a buscar responsables y traerlos a
juicio.
Hubo falsos intentos de una búsqueda de la verdad, como lo comenta
Galeano en el artículo de Brecha mencionado anteriormente: “Como
reconocimiento a esta especialidad nacional [la tortura] el presidente civil
[Julio María Sanguinetti] puso en manos de un torturador militar, en 1987,
97
la investigación sobre los desaparecidos, los muertos sin cadáveres: el
coronel José Sambucetti tuvo a su cargo la tarea, el milagro no ocurrió, nada
se supo” (3).
Los autores presentados en este trabajo indagaron, vivieron,
escribieron y dieron testimonio de los hechos mientras estaban ocurriendo,
y usaron para ello un medio que asegura permanencia: el teatro, sus obras
estarán aquí, hablando por ellos, cuando ellos ya no estén en nuestro
entorno.
Nada es tan inmediato como el teatro, ni un libro que cuente esa
historia, ni una película que nos presente la historia a través de una pantalla
y por ende de forma impersonal, pueden lograr una conexión tal como los
actores en la escena. Actores que representan hechos que por muchos años
los uruguayos asumieron como reales. Hoy en día, todos los uruguayos
tanto dentro como fuera del país, saben a ciencia cierta que aquellos eventos
sucedieron detrás de las puertas cerradas de la dictadura militar.
98
CAPITULO V
EL HIJO QUE ESPERA: MEMORIA
DE SUENOS Y VIDAS PERDIDAS
Whatever we have seen we must transmit. Whatever we have
endured we must convey. What- ever tales we have heard must be passed on.
Against Silence Elie Wiesel En el curso de la investigación presentada en este trabajo surge
Pedro y el Capitán de Mario Benedetti como una obra que busca traer a
la memoria del pueblo uruguayo los recuerdos de la violencia que sufrió
esa nación a manos de los militares. Es mi intención demostrar que la
siguiente obra presentada aquí busca traer a la memoria colectiva recuerdos
de los estragos que causó esa violencia en las vidas de tantos uruguayos,
aunque con planteos diferentes a la obra de Benedetti. Los sueños de
muchos seres humanos en el Río de la Plata fueron destruídos en un instante,
y otros perdieron además de sus sueños, sus vidas. En El hijo que espera
(1986), Mauricio Rosencof (Uruguay, 1933) hace una maqueta ficticia de la
vida de una mujer que fue afectada por la violencia del gobierno de facto, y
muestra los despojos de esa vida. Esta obra del autor, junto a otras como
99
Combate en el establo (1985) y El saco de Antonio (1985), fueron escritas
mientras él estaba recluído en las cárceles de la dictadura.
Rosencof es reconocido como uno de los dramaturgos más brillantes
de la generación del sesenta, en la historia de un teatro que ha visto muchos
altibajos. Desde la muerte del gran Florencio Sánchez en 1910, el teatro en
Uruguay fue declinando rápidamente. Las dos formas más populares del
mismo, el sainete y el grotesco, ya no contaban con el favor popular. Hacia
mediados de los años cuarenta las cosas comienzan a cambiar. El gobierno
de Juan Domingo Perón en Argentina (1945-55) decidió tomar represalias
contra Uruguay, país que había otorgado refugio a la gran mayoría de los
exiliados políticos de su gobierno, cortando las relaciones diplomáticas
y toda comunicación entre las dos naciones (Index on Censorhip 48). Esto
determinó que las compañías de teatro argentinas dejaran de cruzar el Río
de la Plata para presentar sus obras en suelo uruguayo e irónicamente ese
hecho dio el puntapié inicial a una especie de renacimiento del teatro
uruguayo. En 1947 se fundó La Comedia Nacional subvencionada por
el Estado y en 1949 se inauguró El Galpón, una compañía de teatro
independiente de gran éxito hasta hoy día. Es a partir de este impulso
que toma el teatro uruguayo, que en los años cincuenta surge la primera 100
generación de talentosos directores, actores y diseñadores de escena. De
esta época vienen nombres como Antonio Larreta y Carlos Molina entre
otros. Y en la década del sesenta surge una segunda generación de
dramaturgos con un gran sentido de lo popular, que querían plantear a través
de sus obras la realidad uruguaya como tal, con su propio lenguaje, sus
costumbres e idiosincracias (Pérez Coterillo 24). De esta segunda
generación viene Rosencof. El dramaturgo nació en Florida, departamento
del Uruguay en 1933, hijo de inmigrantes judíos de Europa central. Su
padre, sastre de profesión, decidió probar suerte en la capital del país y así
la familia se muda a Montevideo cuando Mauricio es aún un muchachito.
El tuvo que trabajar desde muy joven para ayudar a su familia, y en el liceo
nocturno donde termina sus estudios secundarios se convierte en militante y
miembro fundador de la Unión de Juventudes Comunistas (Rela 209, Lago
28). Se dedica desde muy joven al periodismo y se acerca al teatro de los
años cincuenta como actor, dedicándose a la dramaturgia a partir de 1960,
cuando se estrena su primera obra El gran Tuleque. Para el diario El
Popular, escribe una columna que lo acerca a los problemas de la clase
trabajadora. Luego se convierte en el comentador parlamentario del diario, y
así conoce de cerca la política nacional, quiénes son las personas claves en
los ministerios y en las oficinas del gobierno y cual es el eje socio-político 101
del país. El teatro y la militancia social y política son sus dos grandes
pasiones. Aunque vivía y trabajaba en Montevideo, estaba profundamente
conmovido por las condiciones en que vivían los trabajadores de la caña de
azúcar, los campesinos, y se acercó a un movimiento de ayuda que dirigía
el abogado Raúl Sendic, miembro del Partido Socialista uruguayo, y junto a
él y a otros fundan el Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros.
Desde 1968 en adelante el regimen político uruguayo va enmarcándose en
lo que se perfila como una dictadura. En mayo de 1972, y en su calidad de
dirigente del MLN, Rosencof es detenido y torturado, como contará en
la entrevista (Apéndice 2). El sociólogo uruguayo Angel Rama, en su
Diario: 1974-1983, escrito en el exilio, hace esta entrada en el mismo el 8
de setiembre de 1974: “Le escribí a Gabo [Gabriel García Márquez] sobre
el caso Rosencof y volveré a hacerlo. Los escritores podrían tomar ese nombre como bandera para evidenciar el horror a que ha llegado la dictadura en el Uruguay” (36). La dictadura lo mantendría encarcelado hasta que la
misma cae en 1985. En todos esos años de encierro, el dramaturgo continúa
con su labor de escribir, y es durante este encarcelamiento que escribe la
obra que nos ocupa.
El hijo que espera es una obra corta que desarrolla en un acto con
102
catorce escenas. Se tradujo a varios idiomas y se estrenó en varios países
pero no se llevó a escena en Uruguay hasta el año 2000, 15 años después
de la liberación de su autor, cuando la compañía El Galpón la estrenó
en Montevideo bajo la dirección de Ernesto Clavijo. Aunque se había
estrenado en el exterior, los uruguayos no estaban prontos todavía para
asimilar la realidad que los sacudió durante tantos años. Se puede clasificar
a esta obra como un drama psicológico porque todo lo que sucede proviene
de la memoria de la mujer encarcelada, y de allí afloran sus anhelos, sus
relaciones, sus sueños que la actriz tratando de representarla asumirá como
propios. Aunque la obra se publicaría en 1986, ya cuando Rosencof estaba
en libertad, él la escribió en cautiverio, y es parte de lo que se dio en llamar
la Literatura de la Camiseta (Apéndice 2). Es una obra compleja, en la que
realidad y ficción cruzan los límites entre sí y se transforman en sueños,
porque de esa forma vivía su autor en sus años de encierro. En su artículo
“Literatura del Calabozo,” que forma parte de la colección que coordinara
Saúl Sosnowski bajo el título Represión, exilio y democracia: la cultura
uruguaya, Rosencof dice: “No sólo del pan del realismo vive el hombre,
también de los sueños” (131). El autor cuenta como su imaginación daba
rienda suelta a sus sueños y así en ese pozo donde vivió por once años, sin
ver rostros humanos, ni conversar con nadie, ni siquiera ver la luz del sol, 103
venían a visitarlo su hija y sus amigos. En su imaginación conversaba con
sus familiares, abrazaba a su compañera. Todo era imaginación. “Haber
vivido [sobrevivido] más de once años…sepultado en un nicho de dos por
dos..no hubiera sido posible si a diario ese pozo no se hubiera llenado de
sueños” (131). Es en este trasfondo donde el dramaturgo escribe esta obra,
mientras su mente jugaba con el imaginario. Pero su imaginación en el caso
de El hijo que espera se entrelazó con la realidad de sus compañeras de
lucha, y fue pensando en ellas que él escribió esta pieza teatral. El
dramaturgo mismo cuenta en una entrevista con Angela Monleón, “Fueron
diez, doce, quince años en los que estas mujeres estaban perdiendo la
posibilidad de ser madres, día a día; iban a salir de la cárcel con más de
cuarenta años…Comencé a pensar en una presa que imagina un hijo…Pensé
en una actriz que tuviera que interpretar una obra que contara la historia de
la presa. Así comenzó el juego entre la actriz y su personaje, un personaje
que intentará trascender lo que está escrito y tener vida propia” (67).
El tema es el de una mujer que está viviendo una situación límite.
Su compañero de vida ha sido asesinado por el aparato militar por una
supuesta militancia en contra del gobierno de facto y a ella, por estar
también bajo el aura de la sospecha, la encarcelan. En esa soledad a
la que está condenada ella sigue conversando con su amado, e incluso 104
criando a un hijo que no es nada más que un producto de su imaginación.
Este es el núcleo de la historia, pero otra capa de esa historia muestra a una
actriz que es llamada a interpretar el rol de esta mujer, y aunque al principio
ella no comprende en su profundidad los delirios de la mujer, más tarde
asume los sueños de la misma como propios.
No es una obra de fácil comprensión, como no lo son las obras
representadas dentro del estilo brechtiano. Los niveles de acción y de
diálogo se suceden como fogonazos, como los ensueños que el autor
menciona que vivió en aquel pozo de dos metros por uno. Para hacer
justicia a la obra hay que analizarla por medio de las técnicas que el escritor
escogió para presentar el tema.
La primera escena comienza con la proyección, en un cine de barrio,
de la película Casablanca. Hay una relación intertextual entre las dos obras
que tienen elementos en común aunque parezca difícil que las culturas
representadas en estas obras puedan ser similares: norteamericanos, france-
ses, africanos del norte, sudamericanos. En Casablanca, Rick Blaine,
protagonizado por Humphrey Bogart y Elsa Lund, protagonizada por Ingrid
Bergman viven un amor imposible, ya que sacrifican sus sentimientos,
anhelos y sueños en favor de un ideal mayor: su trabajo en el underground
105
durante la segunda guerra mundial, contra los nazis. En El hijo que espera,
la pareja central sale del cine y va al parque. Allí los enamorados hablan
de su futuro y de un hijo que quieren tener juntos, pero pronto llegan los
militares matan al hombre y se llevan a la mujer. Aquí también hay sueños
que no llegarán a cumplirse porque fueron sacrificados por medio de la
militancia en pos de un ideal mayor. La mención de Casablanca implica
una relación entre las dos temáticas. Cuando una causa política tiene como
cometido defender la libertad de los pueblos, los derechos humanos, las
vidas de muchas personas, entonces las individualidades no cuentan, los
sacrificios personales no parecen tan importantes. Aunque, si miramos
de cerca la vida de los que están involucrados, los sacrificios se ven en
su verdadera magnitud. Así podemos comparar los sueños perdidos de
Blaine y Lund con los de la protagonista:
Dicen que te quiero, amor, te quiero. Dicen que esto no ha terminado. Que todo es vida, la vida que te falta, que me falta, todo es vida, la flor, el llanto, el hijo espe- rado. No temas si mueres. Tu sonrisa borra mi llanto. El ocaso es rojo, un pétalo de rosa que vibra como un
canto. No temas. (Rosencof 208) Sin embargo, Blaine y Lund no estuvieron presos, a pesar de que tuvieron que hacer sacrificios personales nunca perdieron su libertad, ellos pudieron determinar su futuro. Para la mujer de la historia que 106
nos ocupa, la situación presenta una variante: ella vive en reclusión, bajo formas de vida impensables. Al ser privada de su libertad, ella debe de inventarse una realidad a la que aferrarse, es su imaginación la que le permite seguir viviendo. Ante esta situación límite, ella cambia su realidad por una vida mejor, en su mente ella mantiene vivo al hombre de su vida, y aún crea a un hijo a quien columpia en las hamacas y con quien conversa. Hay en la obra además, una actriz llamada a interpretar el rol de la mujer en una supuesta puesta en escena de la vida de la misma. La actriz se impacienta al principio con ella, pero vive una vida paralela. Ella también tiene un amante, y sus sueños se entrelazan con los de la mujer, porque ambas anhelan tener un hijo. Entonces el hijo soñado por una se convierte en una figura palpable, con vida propia en la imaginación de ambas mujeres. El director de la obra, cumple dos roles. Es el que organiza y dirige la presentación de la obra, pero también podría ser la figura del carcelero, que nunca estaba muy lejos de la prisionera.
Rosencof conoce a fondo la verdadera situación de las mujeres encarceladas por el gobierno de facto, aunque su obra sea ficticia no deja de
estar impregnada de situaciones similares a la realidad que él conoció. En
107
Uruguay Nunca Más, está documentada la forma en que se trataba a las
prisioneras. Se les imponían trabajos forzados, y estaban constantemente expuestas a abusos extremos tanto físicos como psíquicos (218). Como ilustración se puede usar un ejemplo sucedido el veinticuatro de noviembre de 1983, y denunciado por la comisión de estudio The Lawyers Committee for International Human Rights de Nueva York, también documentado en Uruguay Nunca Más: “ …cuando las reclusas volvían del período de ejercicio, fueron golpeadas con cachiporras de goma por guardianas. Según se nos informó, el ataque no provocado ocurrió cuando las veinticuatro mujeres de la sección D subían las escaleras rumbo a sus celdas. Las guardianas, apostadas al pie y al tope de la escalera, empezaron a golpearlas con palos denominados ‘toletes’. Por lo menos un alto oficial militar estaba presente y observó lo sucedido. La paliza colectiva duró varios minutos” (228). Este conocimiento de Rosencof sobre como vivían sus compañeras de lucha, le permite crear un personaje que tiene que evadirse ineludiblemente de la brutalidad que la rodea, porque vivir bajo estas condiciones es im- pensable. Así, la Mujer se inventa una vida, crea una situación en su mente que la aleja de la crisis diaria. Esta vida imaginaria que en otros casos significaría la pérdida de la cordura, en el caso de la Mujer le permite 108
mantener su sanidad. A la misma vez, Rosencof tiene que presentar el tema de manera que el público pueda interpretarlo sin repudiarlo, porque temas tan delicados como este tipo de violencia son impresentables en un escenario. Como el tema de la tortura en la obra de Benedetti, que el autor maneja de manera tan brillante por medio del diálogo, el tema de los sueños brutalmente destruídos por años de un encarcelamiento tan siniestro es presentado por Rosencof a través de la metodología brechtiana. El principio constructivo de la obra es la metateatralidad. La meta-
teatralidad es una técnica muy usada en el teatro, desde que los griegos
iniciaron a la humanidad en los caminos del drama. Richard Hornby en su
obra Drama, Metadrama and Perception, la define simplemente como teatro
dentro del teatro (32). Este recurso teatral sirve un propósito, el dramaturgo
aspira a que el espectador esté consciente de que está frente a una obra de
teatro. Trata de mitigar el golpe, ya que el tema visto de otra manera, de una
forma más realista, sería una tragedia demasiado grande como para que la
audiencia se haga cargo de ella. Al respecto escribe Hornby: “ [metadrama]
occurs whenever the subject of a play turns out to be, in some sense, drama
itself ” (31). Ejemplos de metateatralidad se encuentran a lo largo de toda la
obra, y comienzan desde la primera escena, cuando el hombre dice:
109
No te preocupes por mí, mi bien…Soy solo un papel. Alguien lo ha tecleado…Solo que entre renglón y renglón sigo soñando” (207). O cuando la mujer agrega “No me hagas trampas..Ese parlamento es mío. (214) Las acotaciones de escena que son abundantes en la obra, apuntan a la
metateatralidad a la vez que lo hace el texto mismo. En la página 220, la
acotación indica “La actriz queda suspendida en la última frase…La mujer y
el niño miran la escena.”
Hay diferentes niveles de representación y éstos son bien
distinguibles. Así vemos a la Mujer y al Hombre de la obra, alegorías de
seres reales, a la Actriz y al Amante, que representan los roles de éstos. El
Niño, el sueño que no va a llegar a realizarse y la Bruja, parte de ese juego
entre realidad y ficción. Todos estos personajes son parte de un sueño de lo
que pudo ser y no es, de lo que debería haber sido. Rosencof quiere informar
al público, en caso de que ese público no estuviera informado, pero también
en caso de que hubiese preferido ignorar los sucesos que pasaron bajos sus
propias narices y así enfrentarlo con la vida secreta que vivió el Uruguay por
doce largos años. Sin hacer proselitismo sino testificando, esto fue lo que él
vivió y con él sus compañeros y compañeras de aquel encarcelamiento:
El reencuentro imposible que una y mil veces vuelvo a soñar en esta escena, como si de tanto proyectarla, mi querido, fuera a adquirir, como la nuestra, la sustancia
110
que nunca más…Por eso me verás moldear en la me- moria los detalles más tontos, aun los que no fueron, porque a lo mejor..un milagro, quién sabe; y todo vuel- va a ser. (215) La metateatralidad le permite al autor lograr su meta. Richard Hornby
señala: “Whenever the play within the play is used, it is both reflective and
expressive of its society’s deep cynicism about life. When the prevalent
view is that the world is in some way illusory or false, then the play within
the play becomes a metaphor for life itself” (45).
Otro elemento literario que aporta al desarrollo de la obra es el uso de
lenguaje poético: las palabras que elige el autor expresan la tragedia personal
de la protagonista de una forma bella, si tal cosa es posible. El lenguaje es
muy lírico:
“El aire se llenó de promesas y el tiempo quedó suspendido, cuando juntos y sonrientes las vimos oscilar [las hamacas de la plaza], una iba, venía la otra, cedía aquella, y en suave balanceo haraganeaba, pícara la primera…Aún se mecen en mí, dulces y cadenciosas…”(216).
Es a través de este juego de ensueños, de parlamentos entre personajes
que simulan ser reales, como la Mujer, y que simulan ser ficticios, como
la Actriz, y de ese lenguaje lírico que el autor hace referencias, indilga
culpas, señala destinos, rompe el silencio. Escribe Silka Freira en El Delirio
Imaginante: “ Los personajes, como todos los componentes teatrales, son
111
signos en sí con referencias diferentes que abarcan el contexto teatral, social,
político y/o histórico. En el caso del teatro de Rosencof aquellos a la vez
van a establecer, por medio de la imaginación y sus variantes, un suplemen-
tario nivel referencial que se va a convertir en el determinante de sus
acciones” (20).
Las referencias son claras, los sueños de las compañeras de lucha
de Rosencof, de las prisioneras políticas que pasaron años encarceladas
en la gran mayoría sin un juicio justo o causa presentada ante un juez,
perdiendo oportunidades tan grandes como la maternidad, deben de ser
considerados por todos los uruguayos como propios. Así lo establece en
los últimos parlamentos de la obra, hablando del niño: “Todos somos sus
padres, carajo!…Crece, crece, crece” (234). La tragedia de sus compañe-
ras de lucha se puede pasar de generación en generación de forma oral, se
puede escribir en un libro de historia, pero es mi contención que solo el
teatro puede mostrar esa realidad con una perspectiva verosímil. Guillermo
Schmidhuber de la Mora en su artículo “ Dramaturgia como proyecto de
Vida” señala: “ El cine, la televisión y la fotografía pueden crear y
recrear humanos, siendo testigos fidedignos de nuestro paso por la vida,
pero únicamente la literatura y el teatro pueden crear héroes, heroínas y
homúnculus, quienes dejan testimonio de aquellos escondrijos de la 112
existencia humana que no pueden ser explicados por la razón, ni por las
ciencias creadas por ella, sino únicamente por lo mítico y sus promesas
del arcano” (5).
Aunque el autor afirma en nuestra entrevista (Apéndice 2) que él
cuando escribe no piensa en metodologías sino simplemente en temas que
vienen a su mente, y que deja los análisis metodológicos a los críticos, su
uso de la metateatralidad para expresar su imaginación, sus ensueños, su
paso de la ficción a la realidad y viceversa, es enriquecido con la utilización
de la luz como un ícono semiótico que en la obra significa la persecución.
Los focos de luces del escenario se convierten en los focos amenazantes de
los militares, como se desprende de la acotación de la página 207, “ Cruzan
la escena violentos focos, inquietos, histéricos. Buscan algo.” En la página
208, “ Todos los focos se han concentrado sobre el Hombre acorralado…”
En la página 234, “Un foco como el de la escena inicial recorre la escena…
Aparecen nuevos focos frenéticos que rondan y se van concentrando sobre
el Niño.” Los militares que destruyeron la vida del Hombre, están ahora a
punto de apoderarse del Niño, y los personajes gritan: “¡Al niño, no!”
“¡Al niño no, hijos de puta!” (234).
Todos estos elementos contribuyen a crear un “Verfremdungseffekt”
al estilo brechtiano. Berthold Brecht concibió un estilo que por medio de 113
técnicas como las mencionadas, produce un efecto de alienación en el
espectador, que lo separa de la realidad conocida, familiar y por lo tanto
cómoda. El espectador es presentado con una realidad social- tema
brechtiano por excelencia- que ha sido repensada, despojada de
sentimentalismo para que así sea analizada racionalmente. Brecht quería
que su teatro convirtiera a su audiencia en observadores inspirados a la
acción, forzados a tomar decisiones, a enfrentarse con temas que de otra
manera no podrían asimilarse (McDowell 32-35).
La obra de Rosencof parece haber sido concebida para producir el
efecto de “Verfremdung”, necesario para poder entender este tema tan
terrible de una vida impedida, de unos sueños perdidos, de una maternidad
truncada. Sin esa barrera que forma el efecto de alienación, las emociones
provocadas por un tema tan delicado empañarían la comprensión de los
sucesos. Cuando un espectador se hunde en el tema de tal forma que no
puede distinguir entre realidad y ficción, tampoco puede razonar sobre las
consecuencias de lo que está sucediendo enfrente de él. Esto es justamente
lo que buscamos cuando queremos entretenernos. El espectador que busca
entretenerse quiere evadirse, quiere dejar de pensar en sus problemas, en el
mundo que lo rodea en su propia realidad y embarcarse en un viaje que lo
lleve a otros mundos, a otras realidades más felices o disfrutables. Por el 114
contrario lo que busca un autor que utiliza el método del Brecht es que el
espectador no pueda evadirse del tema que se presenta frente a él sino que
observe, razone, forme sus propias conclusiones y que esas conclusiones lo
lleven a actuar de cierta manera. Las técnicas – como la metateatralidad-
recuerdan a la audiencia que está frente a una pieza teatral. El autor
pretende que su audiencia entienda que la función de la obra es comunicar
una realidad social, no para provocar desesperación, enajenación o
reacciones similares sino para llevarnos a la reflexión. John Rouse en su
artículo “Brecht’s Model: Principles and Practices” dice al respecto: “ A
representation that alienates is one which allows us to recognize its subject,
but at the same time makes it seem unfamiliar” (33).
Pero el método de Brecht no es presentar la cuestión y dejar el tema
allí simplemente, sino “provocar una reacción” que asegure un cambio de
actitud. Así lo expresa Rouse “True, profound, active application of
alienation effects takes it for granted that society considers its conditions to
be historic and capable of improvement” (34).
Rosencof es el símbolo de la resistencia. Su obra que fuera del
contexto socio-político-histórico uruguayo sería la expresión delirante
de un loco incoherente, dentro del contexto se convierte en un homenaje
115
a sus compañeras de lucha y al sacrificio que les implicó defender la libertad
del pueblo uruguayo. Es el homenaje de un dramaturgo que ha demostrado
su genio, escribiendo esta obra aún en la etapa más oscura que cualquier ser
humano pudiera soportar, cuando vivía en condiciones de vida infrahuma-
nas. Algunos de sus compañeros enloquecieron, uno de ellos murió al no
poder aguantar las circunstancias a las que fue sometido. El dio rienda
suelta a su imaginación creando para la posteridad obras que relatan, de una
forma u otra, las vivencias de los que como él pasaron por las garras de la
dictadura militar. Dice Silka Freire en su análisis de la obra del escritor,
“ La potencialidad creativa de Rosencof ha sido dirigida a la búsqueda de
nuevas formas expresivas, en las cuales las aproximaciones interpretativas
de la sociedad excluyen los estereotipos para valorizar las posibilidades de
comunicación…Esta alternativa de carácter compensatorio los coloca en un
mundo intermedio entre lo socialmente real y lo soñado, entre lo accesible y
lo imposible..” (10).
El movimiento cultural uruguayo que se había desarrollado de forma
tan fructífera en décadas anteriores se vio reducido a la nada durante la
época militar. Desde el exilio solo un puñado de intelectuales, en el que se
destacan Benedetti y Angel Rama, siguieron escribiendo; dentro del país
únicamente aquellos que crearon formas alternativas de expresión, como 116
Carlos Manuel Varela. El solo hecho de que dentro de las circunstancias
que le tocó vivir, Rosencof a través del arte pudiera manifestar para la
posteridad testimonios tan elocuentes como la obra en cuestión, lo convierte
en un portavoz. Por medio del teatro el autor advierte a la sociedad sobre
problemas que no deberían haber sucedido y que no pueden volver a
repetirse. El poder de su obra reside en que como dramaturgo, como
‘creador’ de arte, él no tuvo otra intención que la de contar historias, crear
historias para deleite del público. El autor mismo afirma, en la entrevista de
Apéndice 2, que no escribió estas obras para hacer proselitismo, ni para
convertir a nadie a su causa. El tuvo la necesidad, viviendo incomunicado
por tantos años, de comunicarse, es un proceso totalmente natural en el ser
humano. Así sin tener a una persona en frente de sí mismo con quien
conversar, usó su imaginación y se creó todo un mundo. Luego compartió
ese mundo con el planeta todo, ya que sus obras han sido representadas en
varias partes del mundo y sus libros han sido traducidos a varios idiomas
(Pignataro 156).
La metateatralidad le permite desarrollar la historia de manera casi
cinematográfica en su secuencia, a la vez que trata problemas sociales
profundos. Problemas que convivían con los uruguayos diariamente pero
117
de manera encubierta, nadie sabía a ciencia cierta lo que estaba sucediendo
en los cuarteles, en las prisiones, era un tema tabú no se podia hablar en las
calles, ni en ningún lugar público.
Pasaba lo mismo en la vida de Rosencof, él escribía sobre lo que
imaginaba, no sobre situaciones que vivía, ya que no había mucha
vida en el pozo, más allá de la actividad en su mente. El autor no hace un
panfleto de su obra, no hay diálogos explícitos que inculpen a nadie, que
nombren nombres, que señalen situaciones específicas. Hay simplemente
una historia que se cuenta, la de una Mujer, la vida que le ha tocado vivir,
o no vivir. Esa vida quiere ser contada por medio de la representación de
una Actriz, que está superditada a la historia que representa y a las órdenes
del Director. Esa Actriz a la vez tiene una vida propia, y en esa su propia
vida es dónde encuentra fibras comunes a la historia de la Mujer. Esos
problemas que al principio de la representación la Actriz quería ignorar
porque la Mujer le parecía quejosa y molesta, es lo que la lleva a reflexionar
sobre su propia vida. En ese proceso, el autor nos impulsa como
espectadores a reflexionar sobre nuestra propia historia. Escribe Hornby,
“ Often the most fundamental problems of a society are the ones that are
ignored, because of the very fact that they are so fundamental. Drama, and
118
especially metadrama, grabs us by the scruff of the neck and makes us look
at them” (180).
Una obra tan corta, sencilla en su expresión, compleja en su
presentación, que abarca una temática tan esencial para la vida de los
uruguayos como su propia historia, es un logro increíble de un autor que la
escribió en los momentos más terribles de su vida. Más que una obra de
teatro se podría decir que es una muestra de la resistencia humana. Una
prueba de que la creatividad, la solidaridad (del autor para sus compañeras
de lucha) el espíritu humano no pueden apagarse en un pozo de dos por uno.
Dentro del contexto todo tiene sentido, la intertextualidad con
Casablanca, la metateatralidad, los referentes semióticos. Todas estas
técnicas apuntan, como Brecht lo indicó, a una meta, un lema, una consigna
que en esta obra significa: resistir, sobrevivir, vivir en libertad, recobrar
derechos como el de la maternidad.
Pero ¿no sería mejor olvidar esta etapa tan siniestra de la vida
uruguaya? En temas tabúes como el de la maternidad frustrada ¿no sería
preferible dejar que el olvido tomara su curso, como método de
cicatrización? Las preguntas surgen como una antítesis, que debe de
aplicarse si quiero llegar a una síntesis. El autor mismo me contesta:
“ M’hija el olvido no existe. Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo 119
soy mi memoria. Una nación es su memoria. Acá, en el tema de los
desaparecidos y de la dictadura, uno de cada cincuenta uruguayos estuvo
preso. Ahora estamos buscando los restos de los desaparecidos, hemos
recuperado a los niños. Seguramente en nuestro territorio hay niños
argentinos que fueron traídos acá. Todo eso continúa y forma parte de la
historia y de la memoria. Los armenios también, los gitanos también [los
judíos mencionados antes en un momento de la charla]. Los uruguayos
y los argentinos tienen una memoria que mantener” (Apéndice 2).
Son varias las obras testimoniales de Rosencof que documentan los
horrores que les tocó vivir a tantos uruguayos. Sin embargo El Hijo que
Espera, nos plantea otro aspecto importante que debe permanecer en la
memoria del pueblo uruguayo. Las muchas vidas afectadas en niveles tan
profundos como el de la maternidad, los muchos sueños destruídos. Es
un costo muy alto que la tiranía cobró al pueblo uruguayo y que la
guerrilla urbana pagó como precio por su libertad. Es menester de todos
los que vivimos ese período tan oscuro de nuestra historia, prevenir a las
generaciones siguientes. En esta obra, Rosencof cumple con ese cometido.
120
CAPITULO VI
LA ESPERANZA S.A: MEMORIA
DE FAMILIAS DESMEMBRADAS
Literature is the art of correcting injustices. If there is nothing else I can do, I write a book. We use words to try to alter the course of events, to save people from humiliation or death. Words have kept us alive for 2,000 years…. Against Silence Elie Wiesel Esta obra de Carlos Manuel Varela es representativa de los estragos
que la dictadura militar provocó en la familia, unidad básica de la sociedad,
porque en ella se pueden ver las consecuencias políticas que la dictadura
tuvo en la sociedad uruguaya, tales como el exilio de miles de ciudadanos
sospechosos de tener ideas opuestas al grupo de poder, como también las
consecuencias económicas dejaron a un país en ruinas y esto fue determi-
nante de otra forma de exilio para los uruguayos, el económico. Todo esto
fue minando lo que hasta el momento había sido uno de los pilares sociales
del Uruguay, la tradición familiar. La Esperanza S.A. apunta a ese
“residuo”dejado por los doce años de tiranía en el ámbito de la familia. Es
la premisa de este trabajo que este tema también es tan necesario para la
memoria colectiva de las generaciones actuales y futuras, como el de la
121
tortura y el de los sueños y planes quebrantados que cubren las obras
tratadas anteriormente. La pieza fue escrita por Carlos Manuel Varela,
uno de los dramaturgos contemporáneos más premiados del Uruguay,
quién es conocido como el nuevo Florencio Sánchez del Río de la Plata
desde que el crítico rioplatense Jorge Pignataro lo nombrara así en su
artículo de Julio de 1989 en el periódico El Diario de Montevideo, lo que
equivale a decirle a un dramaturgo inglés contemporáneo que él es el nuevo
Shakespeare.
Varela nació en Soriano, departamento del suroeste del Uruguay en
1940. Además de su carrera como ensayista y dramaturgo, fue docente de
literatura y director de la Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita
Xirgú de Montevideo, de 1981 a 1993. Hoy en día se ha retirado de la
enseñanza oficial y se dedica a escribir y a dirigir sus talleres de teatro. Su
obra es extensa, sus premios y menciones honoríficas numerosas. Varela es
una de las figuras más representativas de lo que se dio en llamar “el insilio,”
o sea que vivió y trabajó en la atmósfera opresiva que vivió el Uruguay de
1972 a 1985. Angel Rama en su obra La riesgosa navegación del escritor
exiliado, se refiere a la militancia contra los intelectuales y contra la cultura
que establecieron los militares como primer orden. Sobre los que vivieron
en el insilio él dice: “ Los intelectuales que viven en esos países en un 122
verdadero exilio interno, fueron condenados al silencio y se clausuraron las
fronteras para la recepción de publicaciones que contribuyeran al desarrollo
del diálogo cultural, en particular tratándose de las que recogen las palabras
de los escritores. El orden castrense resultó antitético a la cultura, salvo
aquella ornamental y retórica, carente de vida, que se instauró como norma
oficialista en colegios y academias” (245).
La obra de Varela se puede dividir en tres períodos que están
directamente ligados al panorama político y social uruguayo. En el primer
período, pre-dictadura, el autor publicó El juego tiene nombre en 1968,
Happening en 1969, La Enredadera en 1972. En un segundo período,
durante la dictadura, el escritor publica y estrena Las gaviotas no beben
petróleo en 1979, Alfonso y Clotilde en 1980, Los cuentos del final en 1981
y Palabras en la arena en 1982. El tercer período abarca el retorno a la
democracia y el proceso de reconstrucción socio-política del país. De este
tercer período viene la obra que tomamos para recordar los estragos que
la dictadura causó en el pueblo uruguayo. Dentro de sus obras más
importantes destacan, Interrogatorio en Elsinore de 1983, Crónica de la
espera de 1986, Sin un lugar de 1987, Rinnng de 1993. Durante el Segundo
período el autor logró desarrollar un nuevo método de comunicación con
123
su público a través de lo que él llamó la etapa del “lenguaje enmascarado.”
Como vimos en el capítulo tres, en la época de los gobiernos dictatoriales
del Río de la Plata, todos los sectores de la sociedad, incluyendo las artes y
las letras, estuvieron presionados por la censura, el terror, la represión, el
secuestro de personas relacionadas al ámbito artístico, la clausura de salas
y un largo etcétera como documenta Jorge Dubatti en su artículo sobre
la dramaturgia rioplatense “…el campo del poder político interfirió
severamente en el campo teatral, limitando, reduciendo notablemente
la esfera de sus actividades” (517).
La tarea tradicional de novelistas y dramaturgos de comunicarse con
el público fue radicalmente alterada, tanto que Varela y otros escritores
que permanecieron en el país tuvieron que adoptar una nueva forma de
comunicación, un lenguaje teatral que él caracterizó como un “espejo
fracturado” o un “ enmascaramiento.” Un lenguaje de símbolos, que muchas
veces se acercaba al absurdo, y que los críticos llamaron un “realismo
alucinado” (Dubatti 518). De esta época es Alfonso y Clotilde, cuya trama
desarrollada a través de un diálogo sumamente elaborado, proveía al público
de claves para que entendieran el mundo que los rodeaba, el mundo que
Varela quería denunciar. En esta obra van apareciendo en escena cadáveres
mutilados y también se muestra a un hombre que fue torturado, sin 124
embargo, sin hacer alusiones directas, la obra se pudo estrenar durante la
época del gobierno militar en pleno 1980 por el Teatro del Centro de
Montevideo. Ana Elena Puga escribe sobre esta obra en su artículo Carlos
Manuel Varela and the Role of Memory in Covert Resistance: “ What
country Alfonso and Clotilde inhabit is left unspecified, which while perhaps
typical of absurdist theatre, also served to help evade Uruguayan censors”
(47).
La idea del “ espejo fracturado” sugiere la noción de una
comunicación intermitente, en piezas dislocadas que ante la imposibilidad
de una expresión directa por parte del dramaturgo, éste expresa su temática
a través de símbolos que son como trozos de un espejo quebrado que el
espectador debe de restaurar (Pérez Coterillo 30-46). El público asume la
responsabilidad de recomponer la fractura, y así poder descifrar el mensaje.
En el caso de Alfonso y Clotilde, aquellos cuerpos apareciendo en escena
apuntaban a un mensaje, como nota Puga, que recordaba a la audiencia
uruguaya de 1980 que su nación otrora conocida como la “Suiza de
América” se había convertido en una triste dictadura (47). Los espectadores
de la época se convertían en cómplices, y esa también era una manera de
sobrevivir. En su tercera etapa, ya reinstalada la democracia en el Uruguay,
Varela puede expresarse abiertamente, como lo hace en La Esperanza S.A. 125
El espejo está restaurado y no hay necesidad de utilizar códigos o
enmascaramientos. Las obras de esta etapa presentan temas reales,
como Crónica de la espera (1986) donde el autor aborda el tema de
los desaparecidos. Pero también ya en esta obra habla del tema de la
destrucción familiar que abarcará más profundamente en La Esperanza…
En su artículo “Crónica de la Espera: el teatro y los desaparecidos” sobre
esta pieza teatral aparecido en la revista Zeta en 1986, Varela decía que
el dramaturgo tiene un doble rol el de comunicador pero también el de
testigo, y aseguraba que nada de lo que se escriba hoy en día puede estar
desvinculado del pasado (Varela 49).
La Esperanza S.A. es una obra necesaria en este camino hacia la
memoria porque en ella se ven las consecuencias de la violencia de un
gobierno de facto, que directa o indirectamente afectaron el normal desa-
rrollo de la familia, dejándo en doce años de existencia una estela de
historias incompletas y una reconstrucción tanto del país como de esas
historias, que ha llevado años y aún no se completa. Vale recordar que
entre 1970 y 1985 marcharon al exilio de trescientos mil a cuatrocientos mil
uruguayos, según datos aportados por Amnesty International (Mandelbaum
2). Si consideramos que la población del Uruguay se estimaba en unos tres
millones de habitantes hacia 1970, este número de exiliados representa entre 126
un diez y un trece por ciento de la población. Esto significa que el tema de
la desintegración familiar por el exilio político, al cual debe de agregarse a
partir de los años ochenta el exilio económico, toca a un gran número de
núcleos familiares uruguayos. La obra de Carlos Manuel Varela cubre
una temática que llega al corazón de centenares de sus conciudadanos, él
escribe con conocimiento de causa.
Esta, en tanto que ficción, es una historia realista que nos presenta
un caso que bien pudo haber sido el de quien escribe. La pieza teatral
fue montada por la Comedia Nacional y estrenada en el Teatro Solís de
Montevideo en su temporada de 1989. El autor presenta la historia dentro
del género del drama, a través de las vicisitudes de una familia de clase
media desintegrada durante la época de la dictadura militar. El sueño de
don Luis es ver a su familia unida y completa, pero las reuniones se
postergan por los exilios, primero politico y luego económico. El autor
ha dicho sobre la obra que la trató dentro de un estilo casi naturalista.6
Seguramente refiriéndose al hecho de que el naturalismo describe
minuciosamente la realidad en todos sus detalles. Uno de los métodos
de los naturalistas era la observación, y Varela parece haber observado
6 Concepto que desarrolla en su artículo “ Teatro Uruguayo: del enmascaramiento al significado explícito,” publicado en Alba de América 7 (1989): 381-388. 127
muy de cerca la realidad uruguaya antes de plasmarla en la obra en
cuestión.
Sin embargo, también se puede decir que hay mucho del realismo
crítico de Ibsen en la misma, como en Pilares de la sociedad o tal vez más
claramente en Casa de muñecas. En esta última, Henrick Ibsen presenta
una historia que a primera vista parece una simple recolección de eventos
diarios en la vida de una familia de la Noruega de 1880. Una comedia
amena con visos realistas. Pero al contrario de lo que se interpreta en un
primer momento, la obra tiene un trasfondo dramático tal que a través de los
años se ha convertido en el símbolo de la lucha social por la emancipación
de la mujer. Torvald trataba a su joven esposa Nora como a una muñeca, no
como a una persona adulta. Por un tiempo ella disfrutó de su rol, y todo
parecía idílico en este joven matrimonio con niños y con el nuevo trabajo del
esposo en el banco. Nora, sin embargo tenía un secreto, un pequeño secreto,
nada muy importante. Un préstamo que ella sacó del banco sin
conocimiento de su esposo, pero ella misma lo había ido pagando de a poco.
Cuando su esposo se enteró de su deuda, mostró su verdadero carácter
tratándola como a una niña irresponsable a la que no se le podia permitir el
cuidado de sus propios hijos. Un mensajero del banco llega con la nota del
préstamo, totalmente saldada. Nora ya había terminado de pagar ese 128
préstamo, y Torvald reacciona con alegría y se disculpa por lo dicho. Pero
ya es muy tarde. La relación que en la superficie parecía perfectamente
idílica se reveló como una falsedad, al darse cuenta de que ha vivido una
mentira por ocho largos años, Nora deja su hogar para encontrar una nueva
vida, más real, y a la vez encontrarse a sí misma. Nora vivía supeditada a la
voluntad de Torvald, la palabra de él era decreto para ella. Ella tenía miedo
de decir que había pagado el viaje de los dos a Italia con el dinero de un
préstamo, prefiriendo la mentira. Ese era un tipo de opresión común en la
Noruega de la época, como en el resto del mundo. La mujer no tenía
derechos propios ni vida propia, estaba sometida a las demandas que la
sociedad le imponía.
La comedia amena, se transformó entonces en una problemática con
un realismo tal que sacudió a la sociedad de Ibsen e impactó al público
mundial por más de un siglo. Tal vez en el Siglo XXI la temática Ibseniana
no nos parezca tan de avanzada como en su día, pero el realismo tiene un
impacto que se logra al presentar hechos diarios, que por ser tan comunes el
espectador no se los plantea con frecuencia y al verse enfrentado con una
realidad que le es familiar, lo impulsa a la reflexión. Varela comprende ese
alcance del realismo y lo maneja a la perfección en La Esperanza S.A.
129
Las ‘opresiones’ en la temática de las dos obras provienen de raíces
diferentes, pero se pueden observar visos similares, porque lo que a primeras
parece una historia simple, acerca de la vida y los sucesos de una familia,
tiene un fondo de crítica social que denuncia las consecuencias de la
opresión militar en la familia y por ende en la sociedad uruguaya. En
ambos casos el escritor realista se deslinda del protagonismo, e intenta
captar la vida tal cual es, mostrando sucesos contemporáneos, el ambiente,
el lenguaje y las costumbres locales. Aunque lejos de los realistas del siglo
XIX, Varela logra pintar un cuadro de época con ojo crítico. En una de
las primeras escenas, conversan Ignacio, el hijo menor de don Luis, y su
cuñada Beatriz sobre la vuelta al país de Alicia, su hermana, después de
muchos años de exilio en Europa. Beatriz le pregunta si él está contento por
el regreso de su hermana, a lo que él responde:
Claro, si me llevó a la escuela la chiflada esa, me llevó a la escuela. Esas cosas no se olvidan. Muchas veces me ayudaba en los deberes. Y otras veces ¿sabés lo que hacía? ¡Le robaba los mapas! A mí me mataba hacer mapas y entonces usaba los de ella. Les borraba la nota… y cuando se me rompía la hoja le ponía una calcamonía con mi nombre. (97)
En el intercambio de estos personajes se ve una descripción minuciosa de la
vida diaria de los mismos: la hermana que lo llevaba al colegio, que le hacía 130
los deberes, los mapas que él le copiaba. Este diálogo lejos de ser un simple
relato, provoca en el público una evocación a la familia tal y cual la conoció
antes, en mejores tiempos. La crisis de fragmentación de la misma se ve en
la añoranza de los personajes. Ignacio recuerda la relación estrecha que tuvo
son su hermana en su niñez:
Una vez me dieron el carné y tenía notas desastrosas. Cuando eran bajas se lo hacía firmar a mamá y cuando eran pasables al viejo. Pero esa vez eran desastrosas y Alicia me lo firmó, imitó la firma de mamá. Y yo como premio le conté un cuento de terror. (99) Cuando ésta marchó al exilio, la unidad familiar se quebró. La familia se
desintegró, y pasó a vivir de recuerdos, esos que son evocados ahora con el
regreso de la hermana exiliada.
El estilo puramente dialogista de Varela tan Ibseniano, permite que el
espectador se concentre en el tema sin que hayan elementos foráneos que
distraigan o diluyan el mensaje. El efecto, sin embargo, no es menos
poderoso que si tuviera un fondo musical de bombos y platillos. Cuando
don Luis dice que irá a buscar a su hija al aeropuerto en el mismo coche en
que la llevó, todos los uruguayos que vivimos esa época no podemos sino
identificarnos con la situación:
Es el mismo coche en que la llevé al Aeropuerto 131
hace más de diez años, cuando ella y Daniel.. Me acuerdo los nervios con que manejé esa vez y las cosas que pensaba, porque yo creí que iban a de-
tenerlos en el Aeropuerto. (87)
Los espectadores pueden comprender los nervios, el miedo, la incertidumbre del anciano, porque ellos mismos vivieron situaciones similares. 7 Las acotaciones de escena, o sea el texto dramático secundario, son
abundantes en la obra, lo cual nos muestra que el autor no ha dejado nada
al azahar sino que va dirigiendo su historia paso a paso. La nostalgia está
presente aún en los planteamientos de las acotaciones: los cuadros con
fotos de la madre muerta durante el exilio de su hija, se mencionan varias
veces y las valijas también. Estos son elementos que acentúan las idas y
venidas, los encuentros y las despedidas. También el título de la obra, es
un símbolo que expresa la confianza, o la creencia que tanto para el negocio
como para el país vendrán tiempos mejores. La ferretería de don Luis, La
Esperanza S.A. es una analogía del país. En este negocio don Luis ha
puesto todos sus sueños, y éste ha sobrevivido los embates de la dictadura.
Lo mismo se podría decir del Uruguay y de los uruguayos. En este país
7 Al hacer estas manifestaciones me baso en el conocimiento que me brinda la experiencia de haber vivido en el Uruguay de la época y de haber conocido a muchos uruguayos que vivieron las mismas circunstancias. 132
los ciudadanos han invertido sus vidas y sus sueños. Muchos de los que
lucharon contra la tiranía y la corrupción lo hicieron no por ganancia
personal, sino por el bien de todos. 8 La esperanza de los uruguayos es la
de ver a su país otra vez como lo que fue, una sólida democracia con
oportunidad para todos como aquella “Suiza de América” de antaño, si
es que de veras existió y, si no, crearla. Don Luis dice:
Tengo todo pensado, ¿saben? Voy a pedir un préstamo para desarrollo comercial. Además yo tengo unos pesos guardados. Hay que pintarla, hacerle algunas reformas, tirar alguna pared abajo…Después hay que comprar mercadería, agregarle nuevos rubros….(122)
Sus planes de reconstrucción son paralelos a los planes de sus con-
ciudadanos en general, la meta común es la de recomponer al ‘paisito.’
Al tiempo que el anciano planea tirar paredes y agregar rubros para que
sus hijos puedan beneficiarse de la nueva vida del negocio, el país está
surgiendo de las cenizas, empezando de nuevo, fortaleciendo la economía,
las instituciones del aparato democrático, la enseñanza, apostando por una
nueva vida.
8 Concepto que desarrolla Carlos Wilson al llamar a los Tupamaros los “Robin Hoods” (The Tupamaros 11-41). 133
Cuando esta obra se escribió en 1987, el país estaba en pleno proceso
de reconstrucción, la identificación del público con el tema es total, de allí
el éxito de la misma. Está en las generaciones posteriores el entender ese
proceso y el evitar un retroceso que histórica y periódicamente experimen-
taron los países latinoamericanos, aunque el Uruguay tuvo una estabilidad
inusual como vimos en el capítulo tres de este trabajo. La felicidad de don
Luis es breve, su familia no se completará con el retorno de Alicia y Daniel
del exilio. Los planes de renovación del negocio familiar no alcanzarán para
mantener a su familia unida. Andrés, el hijo arquitecto y su esposa Beatriz,
no han podido encontrar una solución a sus problemas económicos. Durante
la etapa de la dictadura vinieron a vivir con su padre e Ignacio, su hermano
menor. Juntos aguantaron los embates de una economía que empeoraba día
con día, pero ahora la recuperación del país es lenta y ya no quieren esperar.
El clímax de la trama viene cuando al fin don Luis se da cuenta de que la
felicidad de tener a su familia completa no es duradera:
Ayer fue el día más feliz de mi vida… ¿No se puede tener dos días iguales? Escuchá Andrés: si yo me resisto a darte ese dinero es porque no quiero que te vayas . (147) La tensión de la situación que se plantea en la escena acerca al espectador a
134
los cientos de historias similares que se vivieron en el Uruguay de la época.
Pero a la misma vez, como el espectador de Ibsen, que juzgó a Nora por
dejar a sus hijos al ir en busca de la libertad, si bien tuvo conmiseración por
su argumento, igualmente juzgamos a Andrés porque sentimos que le juega
una mala pasada a su padre, juzgamos su acción, aunque entendamos que
no hay otra salida (Bentley). Es a través del diálogo que conocemos los
sentimientos de los personajes, las angustias, la desesperanza. Varela
muestra vívidamente a través de la trama que creó para nosotros, el entorno
social, lo que el país estaba viviendo, como dice él mismo en la entrevista
que acompaña a este trabajo. En las palabras de don Luis, vemos que las
familias sufrieron los exilios en la separación de sus seres queridos…
No podemos separarnos justo ahora. Yo te doy lo que quieras, pero no te
vayas. Siempre estoy perdiendo a alguien, ¿sabés? ¿Es cierto que mis sueños son imposibles? ¿Es verdad que todo está tan mal? ¿Hay algún lugar en el mundo donde yo pueda tener a mi familia completa, como antes? (147)
Nada cambió mucho en nuestro mundo, los conflictos sociales que
afectaban a la familia de la Europa de Ibsen en el siglo XIX, continúan
afectando la unidad familiar en los siglos XX y XXI con diferentes matices. 135
No vivimos aislados, dependemos unos de otros, y es mi intención en este
trabajo llamar la atención al hecho de que si no pasamos la voz, si no
apelamos a la memoria, lo que destruyó a tantas familias en nuestro pasado
inmediato volverá a reclamar más víctimas. Un pueblo sin memoria, es un
pueblo sin futuro. Los autores como Ibsen y Varela han hecho una gran
contribución al mundo occidental al documentar momentos sociales,
políticos e históricos específicos a cada sociedad. Sobre Ibsen escribe Eric
Bentley: “Ibsen interweaves, intertwines, interlocks his materials. His
dialogue is all implication, all cross-reference. This is his famous method.
It is important to see in it, not a system of meaningless theatrical trickery,
but an exquisitely apt expression of Ibsen’s awareness” (372).
Esa expresión exquisita del conocimiento de Ibsen que menciona
Bentley es la misma que yo veo en Varela porque el autor ha escrito una
obra que da testimonio de una época lamentable en la historia uruguaya, con
la autoridad que le brinda su propia información, ya que él vivió esa época
como espectador conciente. Ambos autores escriben desde su experiencia
de vida. Ibsen dijo en una de sus presentaciones de 1874 que lo que hace
un escritor (poeta) esencialmente es “ ver,” y escribir en tal forma que lo
que él ve sea percibido también por su audiencia y asegura que su obra ha
documentado sus vivencias: “And the secret of modern literature lies 136
precisely in this matter of experiences that are lived through. All that I have
written these last ten years, I have lived” (Ibsen 150-51). Así también lo
expresó Varela en nuestra entrevista: “ La vida de un escritor no es muy
independiente de su obra, ya que ésta suele estar marcada por los tiempos
que le tocaron vivir. Quiero decir, que si bien no tiene por qué retratarse es
casi seguro que muestra su pensamiento, que revela y desvela sus ideas, sus
sentimientos y los conflictos el entorno social” (Apéndice 3). Es importante
entonces ver como aún con siglos de diferencia, la obra de dramaturgos
como Ibsen y Varela ha documentado a través de un lenguaje sencillo, de
una cadena de diálogos, por medio de un realismo sin rebuscamientos, los
problemas inherentes a las sociedades en las que les tocó vivir. Tarea que
no es pequeña, ya que el trabajo de ambos tiene una significación profunda
en la medida en la que pueden prevenir males peores. Lo que acerca la obra
de ambos autores es justamente ese carácter de denuncia que no se erige
como tal, de documento que no aspira a serlo. Lo que las diferencia, es que
los logros que se han efectuado en cuanto a la situación de la mujer,
situación a la que hace referencia la obra del noruego impiden una marcha
atrás. Lamentablemente, la historia latinoamericana que enmarcaría la
situación que presenta la obra de Varela, atestigua que periódicamente sus
pueblos vuelven a estar bajo la bota del militar, como documenta Mario 137
Sánchez Barba en su obra Iberoamérica en el siglo XX, entonces es crucial
para las sociedades de latinoamérica que recuerden las consecuencias de
tales retrocesos y se avoquen a evitarlos. El teatro cuya cualidad mimética
lo ha caracterizado desde los tiempos de Artistóteles y Platón se convierte en
un medio excelente en la transmisión de hechos que atañen a la vida de los
pueblos. Cuando un dramaturgo prepara un texto lo hace pensando en el
espectador, y en la forma en que será recibido su mensaje. Varela dice en la
entrevista adjunta a este trabajo que en La Esperanza S.A. él buscó una
identificación total del espectador con el tema que él trata por la inmediatez
de la situación que él plantea en su relación con la realidad. Así, él busca
por medio del lenguaje y del diálogo establecer una línea de comunicación
con su público, que le permita influenciar su manera de pensar.
El autor nos muestra el dolor de don Luis, que quiere proteger a sus
hijos que están lejos en el exilio impuesto por la persecución militar, como
vemos en estas palabras del personaje:
…me sentí muy solo. Creo que cuando descubrí la soledad empecé a proteger a los que estaban lejos. ¿Quién iba a ayudar a dos muchachos en un lugar donde nadie los conocía? (147)
Por medio de sus palabras, el espectador tiene una idea del efecto que tuvo
en la vida de don Luis la ausencia de sus seres queridos, así el dramaturgo 138
está apelando a que el espectador entienda y por ende prevenga ese tipo de
sufrimiento en sus propias vidas. El lenguaje claro, sin rebusques y el
diálogo como único método son suficientemente elocuentes para desarrollar
la acción. La palabra desencadena y provoca. El texto teatral posee una
conformación que potencia la existencia de lo dramático y aspira a provocar
cierta clase de efecto en el receptor. Es esa provocación que nos mueve
cuando escuchamos el diálogo en La Esperanza S.A. que es el eje central de
la obra. Es a través de éste que conocemos las vidas de los personajes, los
sueños, los sentimientos, los pesares que los sacudieron en la época que les
toca vivir en la ficción que no está muy lejos de la realidad. El texto
dramático también nos revela la visión del mundo del autor, el grupo social
al que pertenece y el momento histórico. En el texto de la obra de Varela,
vemos como la clase media uruguaya (la mayoría del país) sufrió los abates
de la dictadura en las separaciones, pero también en el ámbito económico.
La clase media se achicó (Halperin 611-740). Sus palabras no son solo
un discurso en boca de sus personajes, son una forma de acción, quieren
provocar una reacción, y lograr que el espectador se alarme, se dé cuenta,
asimile el precio de los estragos.
También el polaco Roman Ingarden escribe sobre las funciones del
139
lenguaje en el teatro: “ En el diálogo entre dos personas solo raras veces se
trata de una simple comunicación; se trata de algo de importancia vital: de
ejercer una influencia en el alocutor. En todos los conflictos desarrollados
en el mundo representado del teatro, las palabras dirigidas a otro constituyen
una especie de acción de parte del que habla, y en el fondo sólo adquieren
importancia entre los acontecimientos del escenario si de manera decisiva
llevan adelante la acción (Ostergaard 268).
Por medio del diálogo entre los personajes, del lenguaje totalmente
identificable por los rioplatenses, es que el espectador se identifica con la
obra y con el mensaje. Alicia, hija de don Luis y su marido Daniel
extrañaban “la yerba” cuando estuvieron exiliados en España.
D.Luis- ¿Querés un mate? Daniel- Sí D.Luis- Extrañaban la yerba, ¿no? cuando podía mandaba un paquete Alicia- Sí, los paquetes llegaban pero se terminaban pronto (118). No hay posibilidad en este intercambio entre autor-actor-espectador de
malentendidos o indiferencias. No hay nada más uruguayo que el “mate.”
En otro contesto, este diálogo no se entendería, pero en el Río de la Plata
es parte de la vida diaria. Es también con el mate que se cierra la obra.
Cuando Andrés, hijo mayor de don Luis, ahora exiliado por la necesidad
140
económica, cierra la carta a su padre con un pedido: “¿No podrías
mandarme un nuevo paquete de yerba?” (158).
El estado económico en que el país quedó cuando los militares
volvieron al cuartel fue el mayor causal del exilio de muchos otros
uruguayos. En su artículo “ Los derechos individuales como garantía de la
libertad,” Francisco Ayala plantea el hecho que uno de los principios básicos
de un Estado constitucional es que permita al individuo la libertad de trabajo
y de libre adquisición de posesiones materiales incluyendo la propiedad
privada. Dice Ayala “ El fundamento de justicia de tal principio se
encuentraen la necesidad de asegurar al individuo las condiciones de su
independencia económica como base de su libertad” (335). A todos los
otros atropellos perpetuados por el gobierno de facto, se suma la miseria
económica que ha tardado años en erradicarse y que previene a un Estado
constitucional como el Uruguay del Siglo XXI de cumplir con todas
las garantías individuales de libertad, ya que no puede asegurar la
independencia económica de sus ciudadanos. De allí que muchas familias
han vuelto a separarse por un nuevo exilio que proviene de un viejo regimen,
la dictadura. En su obra Varela incluye los dos tipos de exilio, el realismo
sirve para documentar todos los sucesos que sacudieron la vida tranquila de
141
este pequeño país del cono sudamericano. Al final de la historia, don Luis
no ha conseguido cumplir su sueño de tener a toda la familia unida. Lee
una carta de su hijo que le escribe:
Querido Viejo: estamos bien, siempre pensando en ustedes, sobre todo ahora, que estamos lejos y empezamos a sentirnos solos. (158)
Mientras él está leyendo, las luces se van apagando gradualmente hasta
quedar la escena en total oscuridad pero el público entiende el sufrimiento
del anciano, y reconoce, tal vez, la similitud de esta historia con otras
de la vida real que sucedieron en su familia, en la de una vecino, en la de un
amigo. 9
La historia es sencilla, los personajes tan cercanos a la realidad como
palpables, pero el mensaje es perdurable, el daño provocado por los años de
separación en las familias uruguayas las sumió en la soledad, la añoranza y
finalmente en la desintegración. Como escritor la voz de Varela se hace
eco de las palabras de Eduardo Galeano en Las venas abiertas de América
Latina, cuando dice: “Uno escribe para tratar de responder a las preguntas
que le zumban en la cabeza, moscas tenaces que perturban el sueño, y lo
9 Varela es escueto en las acotaciones de escena. Se adivina la intención de dejar en manos del director de la obra las indicaciones necesarias. Pero cuando escribe una acotación es explícito en su requerimiento, y esta última escena no fue dejada al azar. 142
que uno escribe puede cobrar sentido colectivo cuando de alguna manera
coincide con la necesidad social de respuesta” (438). Varela no puede
contestar, como no pueden otros autores, el ¿por qué? de los sucesos trágicos
del Uruguay, pero con esta obra contesta por que no debieran volver a
repetirse. Los exilios perjudicaron tanto a la institución familiar uruguaya
como las detenciones, las muertes y las desapariciones. Alejandra
Mandelbaum escribe al respecto: “Instead of saving the family, the military
measures were destroying it. The true legacy of the military, a generation of
lost children. Many of them grew up without parents, or visiting them in
prison. They lost their innocence early on…Both the familiar and the
familial were disrupted during the dictatorship…” (1). También vimos en el
capítulo 3, como los estragos dela dictadura afectaron a todos los ámbitos de
la vida social, familiar, cultural, económica y política del Uruguay. Pero los
efectos que tocaron de cerca a la familia uruguaya son del tipo que marca
profundamente al individuo y la situación psicológica que rodea a este tipo
de trauma llevará mucho más tiempo en restaurarse que un un proceso
económico o político.
La temática que estuvo candente en el año de su presentación por
tratar el tema del exilio politico, sigue candente hoy en día, a casi veinte
143
años del regreso a la democracia. Aunque ahora es otro tipo de exilio. El
exilio económico fue un resultado de la desesperante situación en que los
militares dejaron al país. Después de años de padecimientos económicos,
la sociedad uruguaya ha adoptado una tendencia que Caetano y Rilla llaman
la “cultura de la declinación” (310). Y muchos optaron por buscar una
solucción a sus finanzas y a su futuro en el exterior, éxodo que comenzó a
mediados de los ochenta y continúa aún hoy, como corrobora la demografa
Adela Pellegrino en su artículo “Con los sueños a otra parte,” de noviembre
del 2002.
El realismo vuelve a retomar un sitio de respeto en la escena uruguaya
a través de la obra de Varela, para presentar unos hechos tan vivos y tan
palpables que las generaciones que no presenciaron aquella etapa tan
lamentable de la historia uruguaya, pueden vivirla en la butaca de un teatro
nacional. Sobre la obra escribió el crítico Jorge Pignataro en El Diario en
julio de 1989: “…qué auténticos hombres y mujeres, qué dolorosas
realidades y que compartibles angustias y sonrisas transitan por esta pieza.
No conmoverse ante la fundamental autenticidad de esta obra, sólo se
concibe en áreas de un exacerbado intelectualismo, de una irresponsable
frivolidad o de un flagrante despiste” (1).
144
CAPITULO VII
CONCLUSION
Es la memoria un gran don, calidá muy meritoria; y aquellos que en esta historia sospechen que les doy palo, sepan que olvidar lo malo también es tener memoria. Martín Fierro José Hernandez
Desde su concepción, el propósito del teatro ha sido entretener a
sus espectadores, proporcionando una interpretación de la vida, tal vez
porque no hay nada más entretenido que la vida misma. Sin embargo,
al considerarlo como simple entretenimiento se puede caer en el grave
error de descartar su función social e histórica. El teatro como reflejo de
la vida, provee a su audiencia de una oportunidad para la reflexión desde
perspectivas frescas y ángulos nuevos o diferentes. Las obras presentadas
en este trabajo cumplen con esa función del teatro, y a la vez trabajan como
agentes de la memoria en la recuperación de recuerdos a través de los
temas desarrollados.
La memoria se constituye de recuerdos, de representaciones,
de imágenes, de prácticas conmemorativas (Hutton 2,155). Las obras
aquí analizadas son en sí mismas “prácticas conmemorativas” de
145
acontecimientos pasados. Están específicamente conectadas al devenir
social y político del Uruguay como custodias del recuerdo colectivo del
lapso histórico a que hacen referencia. De esta forma la memoria recuperada
o recreada por el teatro actúa como preventiva, como señala Olga Grau:
“Los acontecimientos político-bélicos ocurridos, los fascismos, el
stalinismo, las dictaduras militares, están exigiendo tal vez una nueva
memoria que no olvide la vulnerabilidad en que existimos. Memoria
como conocimiento preventivo que podría hacer de la cautela un nuevo
arte político, que se hace cargo del conflicto inherente de la condición de
la existencia social. Memorizar para cautelar la posibilidad de convivir”
(Olea y Grau 42).
La tesis central de este estudio ha sido demostrada en la relación
establecida entre teatro y memoria por medio de su función como
guardián y precursor de la misma. Por medio de la metateatralidad, el
Verfremdunseffekt, el diálogo, el realismo, los autores lograron crear y
recrear escenas que algunos conocieron y muchos ignoran. Dentro de
los temas abordados, se descubren una gama de tragedias socio-políticas
que proliferaron en un siglo marcado por la violencia. La tortura,
la desaparición de personas, la separación de seres queridos por largos
encarcelamientos, los exilios políticos y los exilios económicos, son 146
hechos dramáticos a los cuales los países latinoamericanos se han ido
acostumbrando, como se discutió en capítulos anteriores. Son prácticas
vergonzantes que deben de ser abolidas, exterminadas de la vida social
y política de América Latina.
En la breve historia de este pequeño país que no llega aún a sus
doscientos años de existencia, el teatro ha ocupado desde siempre un lugar
especial en su cultura y en su tradición (Rela 293-323). Entonces nada más
apropiado que proponer al teatro como al guardián de otra gran tradición
uruguaya, la vida democrática que protege a sus ciudadanos en todos los
derechos fundamentales del individuo. Al asegurarse de que este pueblo
recuerde su pasado y no vuelva a pisar en la arena movediza de las tiranías,
los tres dramaturgos más conocidos del Uruguay desarrollan una tarea
artística a la vez que social e histórica.
Mario Benedetti recrea la desesperanza y el miedo que vivieron los
uruguayos, y aún la ironía de una situación donde ni siquiera el verdugo
gozaba de libertades, en Pedro y el Capitán: “Pedro, usted está muerto y
yo también. De distintas muertes, claro. La mía es muerte por trampa, por
emboscada. Caí en la emboscada y ya no hay posible retroceso…Todo lo
dejaría, sin remordimientos. Si no lo dejo es por miedo. Pueden hacer
conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted” (89). 147
Carlos Manuel Varela recrea la agonía de un hombre que anhela en
su vejez, luego de haber sufrido años de separación familiar por el exilio
político de sus hijos, volver a tener a su familia unida. Un anhelo que no
podrá ser porque ahora otro tipo de exilio vuelve a dejarlo sin sus seres
queridos. En La Esperanza S.A., don Luis ruega: “No podemos separarnos
justo ahora. Yo te doy lo que quieras, pero no te vayas. Siempre estoy
perdiendo a alguien, ¿sabés? ¿Es cierto que mis sueños son imposibles?
¿Es verdad que todo está tan mal? ¿Hay algún lugar en el mundo donde
yo pueda tener a mi familia completa, como antes?” (147).
Mauricio Rosencof llega al rincón más profundo del ser humano, con
su presentación del amor quebrantado por la muerte, y la ilusión de la
maternidad que no podrá ser en El hijo que espera: “Dicen que te quiero
amor, te quiero. Dicen que esto no ha terminado. Que todo es vida, la vida
que te falta, que me falta, todo es vida, la flor, el llanto, el hijo esperado. No
temas si mueres. Tu sonrisa borra mi llanto. El ocaso es rojo, un pétalo de
rosa que vibra como un canto. No temas” (208).
¿Quién puede vivir en un tipo de sociedad donde no se respetan las
necesidades básicas del individuo, como su seguridad personal, su derecho
148
a trabajar y proveer para su familia, a la procreación? La sociedad donde
suceden estas cosas, es una sociedad que Benedetti, Rosencof y Varela
recrearon a fuerza de testimonio personal. Una sociedad que vivió en la
negación, porque la realidad era impensable, que bajó la cabeza y siguió
subsistiendo en silencio, porque las alternativas eran muy caras. Una
sociedad que con la perspectiva del tiempo no se reconocería a sí misma.
La lección que se desprende de estas tres obras es que no deben de
existir más casos como el ‘Pedro’ de Benedetti, la ‘Mujer’de Rosencof
o el ‘don Luis’ de Varela. Porque los abusos físicos y psíquicos son
denigrantes e indignos de los seres humanos. Aquel fue un Uruguay
donde la vida, los anhelos, las ilusiones y los sentimientos no tenían
salvaconductos. Al recordar su pasado, los uruguayos, como también el
resto de los latinoamericanos, se convierten en vigilantes de su destino,
y se alejan de una historia poblada de retrocesos.
El respeto que estos dramaturgos han adquirido de su público tras
años de trayectoria, alterada pero ininterrumpida por las circunstancias
que les tocó vivir, se justifica cabalmente en estas tres obras. Por medio
de ellas han contribuído con la creación y el mantenimiento de la memoria
colectiva del pueblo uruguayo. Esa relación entre el teatro y la memoria
149
de un pueblo, garante, respalda y avala la cautela y la atención de los
uruguayos para con su conciencia cívica, y su responsabilidad en la defensa
de sus propias libertades. Asegurándose cada espectador, como tal y como
ciudadano, que la muerte de cientos de uruguayos, y la victimización de
otros tantos no haya sido en vano y no vuelva a suceder.
150
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159
APENDICE 1
ENTREVISTA CON UN CIUDADANO
ILUSTRE: MARIO BENEDETTI
160
En Diciembre del 2002 la capital uruguaya se preparaba para la
llegada del verano como siempre, con unas brisas suaves que soplan desde
el Plata y que contrastan con el ajetreo de la gente en la calle; las clases que
terminan, la navidad que se acerca, los preparativos para las vacaciones. Es
en este clima festivo que me encamino a la casa del hijo predilecto de las
letras uruguayas. Su nombre parece estar por todas partes. En los quioscos,
diarios y revistas pregonan que Mario Benedetti fue declarado Ciudadano
Ilustre de Montevideo por el intendente de la ciudad, Mariano Arana. En
los escaparates de las librerías se encuentra su último libro publicado ese
mismo año Insomnios y Duermevelas. En el cine/teatro Plaza, en el centro
mismo de Montevideo – y a pocas cuadras de su casa- un gran cartel anuncia
un recital A Dos Voces, donde el autor leerá sus versos con la música de
fondo de su gran amigo Daniel Viglieti. Espectáculo que los dos, poeta y
músico pusieron en escena por primera vez en el teatro 18 de Julio, para
conmemorar su regreso al país después de la caída de la dictadura en 1985.
Este espectáculo, diría Benedetti en su momento, nació más que nada como
una necesidad de comunicar al público las palabras acumuladas dentro de sí
durante tantos años de exilio y de celebrar la culminación de un período muy
oscuro en la vida de los uruguayos. Más tarde, en nuestra charla, me dirá
que él no puede hablar de otros regresos, ni ser eco de la vuelta de todos
161
los exiliados, pero puede hablar y escribir sobre su propia experiencia.
Al llegar a su casa lo primero que hago es felicitarlo por el premio
recibido. Humilde se encoge de hombros. Después de todo no es el primer
reconocimiento público que recibió: está el nombramiento a la Orden de
Félix Varela, concedido por el Estado de Cuba en 1982; el premio Llama de
Oro que recibiera en Bruselas en 1987; la medalla Haydée Santamaría con la
que fue condecorado también en Cuba en 1989. Sus dos títulos Honoris
Causa otorgados en el mismo año 1997 por las Universidades de Alicante y
de Valladolid y el premio Reina Sofía de 1999. De todos los galardones
recibidos ninguno más adecuado que el de Ciudadano ilustre de Montevideo,
esta ciudad que ha mencionado de una forma o de otra en la mayoría de sus
setenta obras como: Montevideanos (1959), La Tregua (1960), Gracias por
el Fuego (1965), El País de la Cola de Paja (1960), Pedro y el Capitán
(1979) y muchas otras.
Mi investigación sobre el teatro como guardián y precursor de la
memoria colectiva me lleva a preguntarle sobre ésta obra que hoy me atañe.
Walker- ¿Cómo surgió la idea para esta obra? Hábleme sobre Pedro y el
Capitán.
Benedetti- Pedro y el Capitán es la única obra de teatro que he escrito con
un nivel que acepto. He escrito otras con las que no estoy satisfecho. Esta 162
obra trata de la relación entre torturador y torturado, la escribí mientras vivía
en el exilio y se basa en hechos de la realidad. Relatos que me llegaron a
través de gente conocida sobre lo que estaba pasando en Uruguay. Aunque el
tema es la tortura, la tortura no aparece en escena. La tortura es algo tan
terrible que no puede representarse. Un actor tendría que simular tal
atropello pero la tortura no fue simulada sino sufrida en carne propia por
muchos, en escena se la puede insinuar pero nunca representar. Se presentó
en escenarios de varios países y fue llevada al cine en México y la dirigió un
amigo mío, el gran Atahualpa del Cioppo.
Walker- ¿Cómo la definiría?
Benedetti- Creo que la definiría como una indagación dramática en la
psicología de un torturador. Pero como dije, la tortura se intuye pero no se
ve, no puede ser representada.
Walker- Como escritor que vivió la época de la dictadura en el Uruguay,
¿qué efecto tuvo la misma en su vida y en su obra?
Benedetti- Bueno, yo me tuve que ir rápidamente. Estuve exiliado por doce
años, primero fui a la Argentina donde fui amenazado de muerte, y me
dieron cuarenta y ocho horas para abandonar el país. Luego me fui a Perú
donde me metieron preso. De Perú pasé a Cuba, donde estuve dos años.
163
Allí integré la Casa de las Américas y dirigí un Centro de Literatura.
Después me fui para España. En España empecé a ser más conocido, y
a partir de entonces pude vivir del periodismo. Empecé a colaborar
asiduamente en El País de Madrid. Estuve primero en Mallorca, pero me
tuve que ir porque el clima me perjudicaba el asma y me fui a Madrid donde
el clima es más seco. Después de muchos años de exilio, finalmente pude
volver, primero a Buenos Aires y luego a Montevideo. Justamente mi
primera aparición en público fue junto a Viglieti en el teatro 18 de Julio
haciendo el recital A Dos Voces y conmemorando los dos regresos el de él
y el mío.
Walker- ¿Cree usted que se deben de preservar los eventos de 1973 al 85
en la memoria colectiva, o uno debe de olvidar y seguir adelante?
Benedetti- Siempre se debe de seguir adelante, pero no podemos olvidar.
Lo que nos pasó en todos esos años de dictadura no lo debemos olvidar.
Algunos de los políticos de derecha dicen que “no hay que tener ojos en la
nuca.” Claro, a ellos les conviene que no tengamos ojos en la nuca. Pero
nosotros no tenemos que olvidar, entre otras cosas para que no se repita.
Walker- ¿Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar la
memoria de un pueblo sobre su propia historia?
164
Benedetti- Bueno, toda la cosa cultural es buena para conservar la
memoria, especialmente el teatro. Pero la tarea de conservar la memoria
recae en el ciudadano particular, no en los gobiernos, porque los gobiernos a
la cultura la tiran por la borda. Cuando volví del exilio, yo había aprendido
mucho de los ‘ciudadanos de a pié’ en cada uno de los países donde estuve,
pero no de los gobernantes.
Walker- ¿Qué consejo me daría para una buena investigación?
Benedetti- Primero, que trate de entrevistar a los autores y a la gente de
teatro de varias generaciones. Somos pocos de la generación del 45, los que
todavía vivimos. Fue uno de los choques emocionales serios que tuve
cuando volví y pregunté por mis amigos, la gente de mi generación.
- ¿Y aquel y aquel otro?
- ¡Murieron! Uno se da cuenta de que los amigos y compañeros de
antes ya no están, es muy duro.
Allí terminan mis preguntas pero una vez que apago la grabadora, él me
cuenta sobre la gente de su generación, y advierto que varios de los nombres
que menciona son otros grandes de la literatura uruguaya, aunque para él son
simplemente sus amigos, muchos de los cuales ya fallecieron. Idea Vilariño
vive aún, Emir Rodríguez Monegal murió en Estados Unidos, Carlos Maggi
que sigue escribiendo, Sarandí Cabrera según él el mejor crítico que ha 165
tenido el país, ya murió, y Carlos Martínez Moreno que murió en México.
Sumamente generoso con su tiempo y con su aporte, me llevo una gran
impresión no del escritor sobre cuya obra ya tenía un gran respeto y
admiración sino sobre su persona: pequeño de estatura, grande de corazón,
una buena combinación. La obra de Benedetti es una obra comprometida
con la realidad de su país. Un realismo que el escritor ha llevado a sus
novelas, a su poesía y a su obra de teatro Pedro y el Capitán. Tal vez lo más
importante de su obra, es que en ella vierte el autor, el cariño que tiene a su
terruño y a su gente..a su ‘paisito.’
“A si pudiera elegir mi paisaje eligiría, robaría esta calle, esta calle recién atardecida en la que encarnizadamente vivo y de la que sé con estricta nostalgia el número y el nombre de sus setenta árboles.”10
El final de Pedro y el Capitán es un final que trae esperanza y sosiego
a todos los que vivieron aquella época, porque todos los uruguayos de una
manera u otra fueron afectados por la saña militar. El Capitán que en
realidad es coronel, con sus nervios destrozados ruega a Pedro por
10 Versos extraídos de Antología Poética, cuya primera edición fue publicada en el año 2000 y que el autor tuviera la gran generosidad de obsequiar a mi familia con el motivo de esta entrevista. 166
información, ya que sin conseguir su objetivo no puede justificar tanta
barbarie.
“Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste a mi familia. Pero también me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Porque solo así me sentiré bien ante mi mujer y mis hijos. Sólo me sentiré bien si cumplo mi función, si alcanza mi objetivo. Porque de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada, y eso sí es una porquería que no soporto” (42).
El autor nos da esperanza con la noción de que todos, hasta el más
ruin de los seres humanos, tiene conciencia y que en algún momento, ya
sea en el recuerdo de la familia o de los hijo, esa conciencia aflora para
rescatarnos de la oscuridad de nuestros propios impulsos. También a través
de un ícono semiótico como la capucha del preso Benedetti nos presenta un
gran final. Al comienzo de la obra el público entiende la condición de
Pedro a través de esa capucha, es él, el preso, el oprimido, y algo siniestro
está pasando por lo que ni siquiera sus captores quieren que él pueda verlos
o ver lo que están a punto de hacerle. Al final de la obra, la falta de la
capucha, la cara descubierta de Pedro simboliza la libertad, él está libre de su
dolor (casi a punto de morir) está libre de la opresión, y más aún él ha
triunfado porque muere sí, pero muere como un ser íntegro, no ha delatado a
nadie, se ha mantenido fiel a sí mismo, a su causa y a los suyos. 167
Mario Benedetti es una voz importante en el proceso de reconstruc-
ción por el que ha pasado la democracia uruguaya después de doce años de
dictadura. El pueblo uruguayo estuvo perdido, dividido en cuanto a sus
metas de futuro y aún en cuanto a su pasado. En palabras del crítico de
teatro uruguayo Walter Rela: “El pueblo no sabía que era árbitro de su
destino, que tenía los medios para ser independiente y que solo le faltaba la
voluntad decidida de serlo” (10). Los uruguayos, a 30 años del golpe de
Estado, tienen que enfrentarse con sus fantasmas y exorcisarlos.
168
APENDICE 2
MANO A MANO CON MAURICIO ROSENCOF
169
Mauricio Rosencof es un hombre muy ocupado hoy en día. Después
de trece años en reclusión por sus convicciones y por su militancia política,
él está gozando plenamente de su libertad con mucha actividad. Es muy
difícil encontrarlo. Desde Estados Unidos yo traté de comunicarme con
él pero fue imposible, así que la gente de AGADU- Asociación General de
Autores y Directores del Uruguay- tuvo la gentileza de llamarlo y pedirle
una entrevista en mi nombre a la que él accedió con la gentileza que lo
caracteriza. Ahora, encontrar un rato libre en su agenda diaria fue un
problema. Después de varios intentos, me dice que me recibirá con todo
gusto el 25 de diciembre a las 10. Así, en una mañana maravillosa de sol
tan típica de este ‘paisito,’ el 25 de diciembre del 2002, llegamos a su casa
de Punta Carretas y lo primero que hace cuando nos recibe es pasarnos el
mate. Nos sentamos en el patio, tomando mate y conversando sobre su vida
y su obra, en una mañana de navidad totalmente inusual.
Walker- Como escritor de teatro que vivió en la época de la dictadura,
¿ cómo afectó ese período su vida y su obra?
Rosenconf- Yo no viví la dictadura como escritor de teatro sino como
militante, yo formaba parte de la dirección de una organización. Razón por
la cual, luego de haber pasado por un año de interrogaciones, fui encarcelado 170
en mayo de 1972. Nos detuvieron a los nueve dirigentes de la organización
en carácter de rehenes.
Walker- El nombre de la organización es….
Rosencof- El Movimiento de Liberación Nacional- Tupamaros. Yo
comencé mi militancia a los catorce años. Fui dirigente estudiantil, fundador
de la UJC, pero a la misma vez escribía. Comencé como periodista y luego
dramaturgo aquí [en Uruguay] con algunos estrenos fuera del país, en
España y en Argentina.
El regimen al que nos sometieron en carácter de rehenes, significaba
que si pasaba algo afuera, nosotros éramos los que pagábamos. Vivíamos
expectantes, porque cada dos o tres meses nos cambiaban de las unidades
donde estábamos. Porque estábamos en cuarteles, no en la cárcel. A veces
no se sabía dónde estábamos, tanto es así que alguna que otra vez se nos dio
por desaparecidos.
Walker- ¿Cómo es eso?
Rosencof- En dos oportunidades, en el año 1974 en un festival de teatro en
Caracas y en 1976 en un festival de teatro en Valladolid, España, unos
amigos ensayistas y directores de teatro, Ugo Ulive y el Chacho [Osvaldo]
Dragún me hicieron un homenaje con motivo de mi fallecimiento!
Walker- ¡Increíble! 171
Rosencof- Te quiero dar el escenario de vida…vivíamos en un calabozo de
dos metros por uno. No teníamos agua, bebíamos nuestros orines.
Estábamos a media ración. Nos hicimos insectívoros. No veíamos el sol ni
el cielo, ni las estrellas, ni ningún rostro humano. No teníamos lectura y por
supuesto no se podía escribir. El coronel que hizo el operativo para
instalarnos en esas condiciones, declaró públicamente, lo que Amnesty
International denunció ante la Comisión de Derechos Humanos de las
Naciones Unidas. El dijo: “Ya que no pudimos matarlos,, los vamos a
volver locos.” Dos compañeros enloquecieron, uno murió. La realidad
tangible no era vivible. Uno vivía en el mundo de los recuerdos, de la
memoria y de la fantasía. Lo cual era muy peligroso, pero aún así, una vez
superados aquellos años de reclusión, tanto yo como mis compañeros nos
recuperamos. Uno de aquellos compañeros
es médico, otro es senador, etc. Yo atrapaba mis fantasmas en obras
dramáticas, en poemas, en novelas. Porque uno escribe así, lo imagina
primero en la cabeza. Hoy en día [yo escribo] en bicicleta. Yo salgo a
andar en bicicleta, voy pensando una historia, luego vengo y la escribo.
Walker- Cuénteme sobre la Literatura de la Camiseta.
Rosencof- Justamente eso te iba a contar…Estábamos en Paso de los Toros,
era un calabozo bajo tierra, corrían las ratas. Había problemas con el aire. 172
Había un solo ventanal, pero era una batalla para que lo abrieran. A veces
nos decían que estaba abierto, y a uno le parecía que corría el aire, pero no
estaba abierto, era todo psicológico. Yo a veces colgaba un hilito para ver si
se movía, si había aire alrededor mío. Un día, un guardia me pregunta si yo
era escritor y yo le dije que sí. Entonces me dijo que el sargento quería que
yo le escribiera una carta a su novia. Así empezó mi carrera literaria escri-
biendo cartas y poemas a pedido de los guardias. Toda esta actividad tenía
un gran poder de cambio: pan, cigarillos, y un bolígrafo. Así fui escribiendo
lo que había imaginado en las cajillas de cigarillos, luego las envolvía en las
camisetas que salían una vez al mes, que la familia llevaba para lavar. Así
nació la Literatura de la Camiseta, y obras como El hijo que espera, El saco
de Antonio, Los versos de la Margarita. Todas estas obras tienen una carac-
terística, que el número de personajes es reducido, como teníamos reducido
todo, hasta el lenguaje es sumamente reducido, porque uno no podía perder
tiempo en esplayarse mucho. ..Mis obras hacen referencia a los que pasaron
por el calabozo. Al conflicto que cada uno tuvo en cuanto a ceder o no
ceder, vaquificarse o no vaquificarse. El caso de los que han tenido que
vivir de los sueños, de las fantasías.
Walker- Como en El Hijo que Espera….
173
Rosencof- Las fantasías están presentes en El Hijo que Espera, donde la
mujer ve que está perdiendo los años de la maternidad y termina creando un
hijo y le parece que el hijo existe…y de pronto existe como ella dice. Es
como Dios, existe porque creo en El. Todas las obras (de la literatura del
calabozo) tienen que ver, no tanto con las condiciones de vida sino con lo
que pasaba por la cabeza de los que estábamos viviendo en esas condiciones
de vida.
Walker- Mucha gente dice que hay que seguir adelante, que lo que pasó,
pasó. Hay que olvidar porque la vida sigue. Ud. ¿qué cree?
Rosencof- M’hija el olvido no existe! Todo es memoria. Vos sos tu
memoria. Yo soy mi memoria. Una nación es su memoria. Acá en el tema
de los desaparecidos y de la dictadura, uno de cada cincuenta uruguayos
estuvo preso. Ahora estamos buscando los restos de los desaparecidos,
hemos recuperado a los niños. Seguramente en nuestro territorio hay niños
argentinos que fueron traídos acá. Todo eso continúa y forma parte de la
historia y de la memoria. Los armenios también, los gitanos también [los
judíos mencionados antes en un momento de la charla]. Los uruguayos y los
argentinos tienen una memoria que mantener.
Walker- ¿Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar
esa memoria? 174
Rosencof- Todos los instrumentos son buenos para conservar la memoria.
Pero quiero hacer una puntuación, cuando yo escribo teatro, poesía o novela,
no son herramientas de expresión política. Cuando hago teatro, quiero que
sea una buena obra de teatro. Lo que no puedo evitar, ni quiero evitar, es
que esos trece años que estuve preso incidan, afloren y aparezcan en todas
las obras de teatro que te cité y en novelas como El Bataraz, Las Cartas que
no Llegaron, o en Memorias del Calabozo.
La mañana está soleada pero fresca. Estamos sentados en el patio de
la casa de Rosencof donde charlamos con el fondo musical de los pájaros.
De repente le dice a mi esposo que tiene un amigo abogado de apellido
Walker, y de allí en más la conversación toma otros visos, dejando atrás al
teatro. Aunque estamos ante la presencia de uno de los más destacados
dramaturgos del Uruguay contemporáneo, en este momento él es solamente
un amigo con quien compartimos un mate en una mañana de Navidad. ¡Qué
lujo!
175
APENDICE 3
ENTREVISTANDO A CARLOS MANUEL VARELA
UN HIJO PREDILECTO DE LA DRAMATURGIA
URUGUAYA
176
En Diciembre el 2002, en uno de esos viajes que cada día son más
infrecuentes al paisito añorado por todos los uruguayos que vivimos en
tierras extranjeras y lejanas, Carlos Manuel Varela tuvo la amabilidad de
recibirme en su casa de la calle Nicaragua. Allí tuvimos la oportunidad de
conversar largo y tendido, sobre su obra, su vida en Uruguay durante la
dictadura, y después de la misma. Sumamente organizado, el escritor
además de la conversación que sirvió para crear una idea sólida sobre su
obra, puso por escrito sus comentarios a cada una de las preguntas hechas.
Así esta entrevista no proviene del grabador sino de su puño y letra.
Walker- ¿Qué efecto tuvo en su obra la etapa de la dictadura? Hábleme de
su experiencia, que sin duda es diferente a la de los otros dos dramaturgos
porque uno la vivió en el exilio y el otro en la cárcel. Por el contrario usted
vivió en una libertad, si así puede llamarse, limitada o controlada en su
propio país.
Varela- Antes de la dictadura yo no me había detenido a pensar sobre qué y
cómo había que escribir teatro. Sólo me importaba provocar al público,
molestarlo, crearle un desacomodo durante la presentación y, si era posible,
hacer durar ese desacomodo algo más. Era un soñador y pensaba que el
espectador era un ser reflexivo, que seguiría sintiéndose cuestionado cuando 177
llegaba a su hogar y que allí, tal vez, comenzaría a plantearse cosas, cambios
personales. Me gustaba pensar en el teatro como un medio para mejorar la
existencia o como una ventana a la vida que permitía volvernos a repensar la
nuestra. Si bien yo buscaba esto, lo hacía libremente, sin ceñirme a reglas,
buscando la estructura conveniente y el lenguaje que mejor acompañara lo
que quería trasmitir. Así, estrené tres obras antes del golpe de estado del 73:
El juego tiene nombre, 1968, Teatro La Máscara; Happening, 1970, Club de
Teatro y La Enredadera, 1972, Teatro Odeón. Las tres obras, sin duda, están
ligadas al enrarecimiento político que se fue operando en el Uruguay. Por
eso, después del golpe no volví a escribir hasta 1978 y recién en el 79
estrené Las Gaviotas no beben petróleo, la obra ganadora del concurso “25
años del Teatro Circular de Montevideo.” Durante ese lapso me planteé la
posibilidad de un nuevo lenguaje para retomar contacto con el público y dar
rienda suelta a mi angustia. No olvidemos que el aislamiento y la
“mordaza” de aquellos tiempos provocaron en todos nosotros la necesidad
de encontrar un código para comunicarnos. Así nació la teoría del “espejo
fracturado” o del enmascaramiento expresivo que indudablemente está
ligada a todo mi teatro de este período. Las gaviotas…fue una obra de
transición; una comedia burguesa engañosa donde los personajes beben y
178
pelean en un living mientras asoma el gran tema de la pieza que es el
sometimiento, la falta de libertad de un hombre para elegir su propia vida.
Después vinieron obras más enmascaradas como Alfonso y Clotilde,
Palabras en la arena y Los cuentos del final.
Walker- ¿Cómo afectó su vida?
Varela- La vida de un escritor no es muy independiente de su obra, ya que
ésta suele estar marcada por los tiempos que le tocaron vivir. Quiero decir,
que si bien no tiene por qué retratarse es casi seguro que muestra su
pensamiento, que revela y desvela sus ideas, sus sentimientos y los
conflictos del entorno social. En aquella época, sobre todo, eso provocaba
mucha inseguridad y por supuesto trajo aparejado amenazas a mí y a mi
familia. Pero como todo era muy extraño (y las comunicaciones internas
poco desarrolladas), mientras me destituían como profesor de Secundaria
yo entraba a desempeñarme como docente de la Escuela Municipal de Arte
Dramático donde nunca me pidieron certificados de fe democrática y
postergaba una vez más mi salida hacia México.
Walker- ¿Cree usted que se deben de preservar los eventos de 1973 al 85
en la memoria colectiva, o uno debe de olvidar ?
Varela- Sí, creo que no debemos olvidar lo que pasó. El teatro puede ser
un medio, aunque hay otros que ayudar a recordar y mejor aún a volver a 179
contar. Hay una nueva generación que ignora totalmente los hechos
ocurridos a partir del 73; muchos uruguayos hoy se sienten culpables porque
no le contaron a sus hijos las penuries pasados durante la dictadura, porque
no informaron, porque crearon un “pozo de silencio” pensando que así les
ahorrarían dolor. ¿Pero qué podemos hacer con una generación que no se
interesa por la política y que se vuelca hacia el entretenimiento fácil, hacia la
frivolidad? En el 86, mi obra Crónica de la espera planteó el problema de la
destrucción familiar, la espera interminable de madres, abuelas, familiares,
esa herida que nunca cierra. El programa de Crónica de la espera decía:
“Esta obra se basa en hechos reales; no se ubica totalmente en el pasado sino
que llega hasta el presente. Se trata de una crónica que intenta enhebrar
momentos que no deberían repetirse para dignificar así nuestro presente.”
No concibo el futuro amputándole parte del pasado; el futuro es pasado y
presente. Esto que somos hoy, los que vivimos el insilio o el exilio, una
suma de dolores, de experiencias buenas y malas, un antes y un después de
la dictadura.
Walker- ¿Cómo es su teatro?
Varela- En cuanto a lo estético hay un cuidado bastante obsesivo por el
lenguaje tanto en el período de mi teatro de contenido implícito como en el
que sigue al 86, a medida que se consolida la apertura democrática y los 180
críticos señalan que mi obra se vuelve menos hermética. En esta etapa hay
obras con un lenguaje muy trabajado como Interrogatorio en Elsinore por su
propia vinculación con el texto shakespeareano, que me permitió un manejo
más libre de la metáfora, de lo poético y el placer de armar un texto paralelo
y al mismo tiempo independiente del Hamlet. Otras, como La Esperanza
S.A. son un ejericio cercano al naturalismo, porque intentan una
identificación total del espectador, sobre todo en ésta, que plantea una
situación aún vigente: el retorno de los que abandonaron el país y llegan para
instalarse y los que se quedaron y deciden irse en busca de mejores
oportunidades. Así, el padre, protagonista de la obra, tiene una familia que
nunca se completa totalmente. Ese será su drama. Pero aún en este tipo de
obras intento que el diálogo no se transforme en una copia, en una mera
traslación de una charla cotidiana que suele ahogar la magia y el misterio del
teatro. En todas mis obras apuesto por una cuota de “ambiguedad,” por una
zona misteriosa, porque no creo en una literatura transparente, donde todo
está dicho y explicado. El texto debe tener su música, su misterio, su ritmo
secreto. Y la estructura será la que convenga. Las técnicas tienen que ver
con el tema y su tratamiento expresivo: en Alfonso y Clotilde la
introducción de elementos del teatro del absurdo, en Crónica de la espera
181
el flash back y el ritmo cinematográfico en base a escenas muy breves, en
Los cuentos del final las cartas y los recuerdos que enlazan escenarios y
vidas opuestas, etc. Pero muchas cosas no han cambiado: aún intento
cuestionar al espectador, intranquilizarlo, movilizar sus sentimientos,
asomarlo a un mundo para que mire a los demás y se mire a sí mismo; abrir
la ventana de mis sueños y de mis pesadillas…Y no me preocupa demasiado
el destino último de mi obra: sé que se vuelve independiente y se completa
en la lectura o en la representación adquiriendo significados impensados y
matices siempre distintos.
Walker- ¿Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar la
memoria colectiva?
Varela- Sí, mi teatro está marcado por el acontecer histórico político. Todas
mis obras se vinculan a un momento especial del Uruguay pero también a un
momento particularmente emocional. Me interesa el conflicto del hombre
con el medio y las consecuencias de este conflicto a nivel individual. El
choque de los sueños con la realidad, la lucha por cambiar, los distintos
puntos de vista, los personajes no maniqueos. Si bien el teatro que apuesta
por la imagen me parece seductor prefiero optar por lo conceptual. Nos
enfrentamos al vacío del teatro de los 90, al posmodernimso y a la ola de
frivolidad que vino después. Mientras el ojo esté puesto en la taquilla 182
seremos consumidores de un entretenimiento que no nos hará mejores y nos
sepultará lentamente en la mediocridad.
183
APENDICE 4
ENTREVISTA EN PARIS CON ZELMAR MICHELINI (h)
184
El comienzo del verano en París es paulatino. Los días son calurosos
pero a la tardecita refresca. Me dicen que no hará calor hasta bien entrado
el mes de julio. En camino a mi entrevista, observando la ciudad por la
ventana del coche, París se me antoja como una gran dama, una vieja amiga.
Esta ciudad tan ocupada con su pasado, su presente y su futuro, ha tenido
tiempo de brindar una mano a tantos asilados políticos. Hay muchos
uruguayos, argentinos y chilenos que fueron acogidos por este gran país. Un
país que les brindó no solamente un asilo político, sino una existencia plena
en la cual han podido vivir libremente, sin tener que estar mirando por sobre
sus hombros.
Mi familia en París ha arreglado una cita para las once de la mañana
con un gran amigo suyo que puede brindarme un punto de vista y un
testimonio incomparables desde su perspectiva. Zelmar Michelini es hijo
del Senador del gobierno uruguayo, que llevara su mismo nombre, quien
fuera asesinado en Buenos Aires en 1976 por la dictadura militar.
Tomando un café frente a la Agence France-Presse, su lugar de
trabajo, comenzamos la entrevista que culminaría meses después por
mensajes electrónicos de París a Texas y viceversa.
El tema que para otros puede ser de interés sociológico, histórico y
185
político para él es sumamente personal, porque eso agradezco sinceramente
y de todo corazón su colaboración.
Walker- ¿Cómo afectó la dictadura su vida general?
Michelini- Para mí, la dictadura significó un cambio total en mi vida. Me
obligó al exilio, primero en Buenos Aires, donde me impidió estudiar, y
luego en Francia. Me dejó huérfano, me separó de mi familia y durante
ocho años me impidió regresar a mi país. Cuando el golpe de estado tenía
16 años. Militaba en el movimiento estudiantil, cuyas organizaciones fueron
ilegalizadas. En septiembre de 1973 sufrí un intento de secuestro y en
febrero de 1974 la policía fue a buscarme a mi domicilio. Por esa razón,
tuve que irme a Buenos Aires, donde residí hasta agosto de 1976. En la
capital argentina vivía con mi padre, exiliado desde el 27 de junio de 1973
hasta el momento de su asesinato el 20 de mayo de 1976. Una hermana mía,
Margarita, fue secuestrada en Buenos Aires en Julio de 1976, donde estuvo
desaparecida y sometida a torturas durante dos meses, y luego trasladada
ilegalmente a Montevideo, donde estuvo presa hasta mayo de 1981. En la
prisión Margarita se encontró con su hermana mayor, Elisa, injustamente
detenida desde junio de 1972 y que fuera sometida a crueles torturas y
simulacros de fusilamiento. Elisa fue liberada en 1984, poco antes del fin
186
de la dictadura. Otra hermana, Cecilia, también fue condenada al exilio. Sin
la dictadura, mi vida hubiera sido muy diferente.
Walker- ¿Qué es lo que hace el exilio a una persona?
Michelini- El exilio es una situación paradójica. Por un lado puede salvarte
la vida, preservarte la libertad, darte nuevas oportunidades. Por el otro, te
arranca de tu país, te separa de tu familia, te aleja de tus amigos y, en
algunos casos, de tu idioma. En tu país eres alguien, un ser socialmente
identificado, en el exilio no eres nadie, tienes que crearte un nuevo ámbito
de relaciones, rehacer tu vida. Esto es más o menos fácil según cada caso
particular. Influyen muchos factores, edad, formación, oficio, conocimiento
del idioma, razones del exilio (familia presa o desaparecida o no, etc). En
Francia pude observar situaciones de todo tipo. Además, al menos durante
el tiempo dictatorial, el exiliado, lo quiera o no, vive dividido, entre su país
de origen y el país donde reside. Situación que resulta muy difícil
administrar.
Walker- ¿Se debe mantener en la memoria del pueblo el proceso histórico
del 72 al 85 o debe olvidarse terapéuticamente?
Michelini- Pienso que existe un deber de memoria y de verdad. Hay que
recordar los hechos del pasado para evitar que vuelvan a repetirse pero
187
además hay que marcar claramente las responsabilidades institucionales e
individuales de la dictadura. No debe olvidarse que hubo asesinos y
víctimas de la dictadura. En este terreno, Uruguay está, lamentablemente,
muy atrasado con respecto a Argentina y Chile. En estos dos países hubo
“Comisiones de la Verdad” que establecieron claramente las
responsabilidades institucionales, en particular la de las Fuerzas Armadas.
Además en estos dos países, más allá de las peripecias conocidas, los autores
de crímenes de lesa humanidad, al menos los más conocidos, han sido
castigados. La justicia puede actuar con independencia. En cambio, en
Uruguay no hubo comisión de la verdad y la justicia no puede actuar con
independencia. Los asesinos y torturadores gozan de una total impunidad
gracias a los políticos de los partidos tradicionales que instrumentaron la Ley
de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado. El olvido no es una
terapia ni mucho menos una solución.
188
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