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5/13/2018 El Otoño del Patriarca: Texto y Cultura - Julio Ortega - slidepdf.com
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El otoño del patriarca: Texto y culturaAuthor(s): Julio OrtegaSource: Hispanic Review, Vol. 46, No. 4 (Autumn, 1978), pp. 421-446Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/473102 .
Accessed: 08/06/2011 23:32
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EL OTONO DEL PATRIARCA: TEXTO Y CULTURA
LA complejidad de El otoio del patriarca (1975) no ha pasado
desapercibida para algunos lectores que han buscado dar cuenta
de su poderosa capacidad de persuasi6n.1 Naturalmente, esa com-
plejidad reclama todavia analisis metodicos que sean capaces de
seguir el movimiento de un debate que sobre la historia y la cultura
latinoamericanas renueva y actualiza Gabriel Garcia Marquez desde
el prisma de la escritura. Por otro lado, el notorio exito interna-
cionalde
sus novelasno
deberia, como facilmenteha
ocurrido conel caso de Borges, hacernos creer que los valores de una obra se
miden por su difusi6n internacional. Se revelan, mas bien, en su
capacidad de rehacer las nociones y percepciones de nuestra propia
tradici6n literaria y espacio cultural. Lo extraordinario de la obra
de Garcia Marquez no es s61o su capacidad de fabular, que tan
justa resonancia reconoce hoy en distintos pfiblicos, sino ademas
la inserci6n fecunda de su trabajo literario en la reformulaci6n
1 Gabriel Garcia Mirquez, El otono del patriarca (Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1975). Las citas corresponden a esta edicion, y los nuimeros
que se dan entre parentesis al final de cada pasaje reproducido son los de sus
respectivas paginas. Veanse Graciela Palau de Nemes, "Gabriel Garcia
Marquez, El otoio del patriarca," Hispamerica, 11-12 (1976), 173-83;
Angel Rama, Los dictadores latinoamericanos (M6xico, 1976); Julio Ramon
Ribeyro, "Algunas digresiones en torno a El otoio del patriarca," Eco, 187
(mayo 1977), 101-06. Domingo Miliani intenta una interesante tipologia del
dictador en su trabajo "El dictador: objeto narrativo en Yo, el supremo,"Revista de Critica Literaria Latinoamericana (Lima), 4 (1976), 103-19. Dos
otros lectores han encontrado "ret6rica" y "desmesurada" a esta novela:Mario Benedetti, "El recurso del supremo patriarca," Revista de Critica
Literaria Latinoamericana (Lima), 3 (1976), 55-67; y Jaime Mejia Duque,El otono del patriarca o la crisis de la desmesura (Medellin, s.f.).
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de una literatura latinoamericana capaz de resolver su peculiaridad
y su universalidad, capaz de responder desde la ficci6n por la
experiencia y la conciencia de una cultura que la genera. Tieneraz6n el narrador checo Milan Kundera cuando afirma lo siguiente:"Hablar del fin de la novela es una preocupaci6n local de los
escritores de Europa del Oeste, sobre todo los franceses. Es absurdo
hablarle de esto a un escritor de mi parte de Europa, o de America
Latina. ^C6mo puede alguien murmurar algo acerca de la muerte
de la novela teniendo en sus estantes Cien aios de soledad de Gabriel
Garcia Marquez ?"2 Solo habria que aniadirque la obra de Garcia
Marquez da cuenta tambien del proceso constitutivo de la concienciacultural latinoamericana, al haber logrado articular en su escritura
una forma de su realizaci6n privilegiada. Desde la perspectiva de
una semiologia del texto literario en el ambito de la cultura, estas
notas buscan ilustrar ese debate.3
CODIGO DE LA POLITICA
El otoio del patriarca es, en efecto, una novela sobre un dictador
latinoamericano, pero es, asimismo, la novela del pueblo latino-americano que padece a ese dictador paradigmatico. Si el patriarcasin nombre de la novela suma a todos los dictadores, en un espacio
que tiene como centro el mar del Caribe y que incluye aparente-mente la ciudad de Comodoro Rivadavia (pag. 193), asi como
nombres, datos, productos (como la coca, pag. 184) de varios paisesde America Latina; es evidente que el narrador colectivo de la
novela suma a nuestros pueblos, los incluye. No menos cierto es el
hecho deque
la historia latinoamericana es reconstruida en el
dialogo de ese narrador colectivo y ese nombre vacio del poder.Ese proceso de comunicacion, que se genera en la productividad de
una escritura, funciona en primer termino como un codigo politico;esto es, como la informacion modelada por el desciframiento del
poder.El codigo politico supone el lugar comun de un reconocimiento:
las pautas que conforman el consenso historico. Solo que aqui ese
2 "Kundera on the Novel," The New York Times Book Beview, 8 de
enero de 1978.3 Sobre semiologia de la cultura, veanse Janvan der Eng y Mojmir
Grygar, Structure of Texts and Semiotics of Culture (La Haya, 1973); Ecole
de Tartu, Travaux sur les systemes des signes (Bruselas, 1976); Umberto Eco,
A Theory of Semiotics (Bloomington, 1976).
Julio Ortega22 HR, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
consenso implica la distorcion: la historia ha sido usurpada por el
poder dictatorial;la tirania
politica-consu violencia, su arbi-
trariedad y su indulgencia-reemplaza a la historia, de modo queel discurso de la historia es solo un discurso del poder. Al ser
producido por una conciencia colectiva ese discurso ira modelando
su propio desciframiento de la distorsion, pero no sin antes cons-
tatar-y la novela ilustrar-el funcionamiento inapelable del
codigo del poder represivo.Ese c6digo da amplias pruebas de su dominio absoluto. Su
coherencia es sistematica: supone un modelo politico y economico,
en el cual se sustenta. Pero su irrestricta ampliacion no es menossistematica: ejerce una hiperbole truculenta del poder. Si su
modelo politico es discernible, su resonancia hiberbolica, en cambio,se duplica en el horizonte cultural popular, alli donde la arbi-
trariedad del dictador omnimodo y su imagen popular estrafalaria
se funden en la carnavalizacion del poder que el texto promueve.
En primer lugar, por ello, el codigo politico proviene de la cruda
evidencia de nuestra condicion colonial y dependiente. Uno de los
origenes del poder dictatorial es la fase colonial de nuestra historia,el otro es su fase imperialista. Patricio Aragones lo pone en claro:
"Todo el mundo dice que usted no es presidente de nadie ni esta
en el trono por sus caiones sino que lo sentaron los ingleses y lo
sostuvieron los gringos con el par de cojones de su acorazado"
(pag. 29). La dependencia es un circulo vicioso, un estado de
crisis permanente:
habiamosagotadonuestrosultimosrecursos,desangradospor la necesidad
secular de aceptar emprestitospara pagar los serviciosde la deudaexternadesde las guerras de la independenciay luego otros emprestitos para
pagar los intereses de los servicios atrasados, siempre a cambio de algomi general, primeroel monopoliode la quinay el tabacopara los ingleses,
despu6sel monopoliodel cauchoy el cacao para los holandeses,despuesla concesiondel ferrocarril de los paramosy la navegaci6nfluvial paralos alemanes,y todo para los gringos por los acuerdossecretos. (pag.
224)
Proceso de desnacionalizacion que el texto prolonga en la
hip6rbole del mar del Caribe trasladado a las ilanuras de Arizona.
Pero las consecuencias internas de esa estructura del poder no son
menos verificables. La primera de ellas es la represi6n. Y una
represi6n que revela la funci6n mediadora antinacional de la
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Julio Ortega
dictadura:
nos suplicaban en nombre de la patria que nos echaramos a la calle
gritando que se fueran los gringos para impedir la consumaciondel
despojo,nos incitabanal saqueoy al incendiode las tiendasy las quintasde los extranjeros,nos ofrecieronplata viva para que salieramos a pro-testar bajo la protecci6nde la tropa solidaria con el pueblo frente a la
agresion,pero nadie sali6 mi general,porquenadie olvidabaque otra veznos habian dicho lo mismo bajo palabra de militar y sin embargolos
masacrarona tiros con el pretexto de que habia provocadoresnfiltrados
que abrieron uego contrala tropa. (pag. 248)
La violencia es, por cierto, la practica politica de este poder barbaro:le van a caer encimacomo perros para cobrarleesto por la matanza deSanta Maria del Alyar, esto otro por los presos que tiran en los fososde la fortaleza del puerto para que se los coman vivos los caimanes,estootro por los que despellejanvivos y le mandan el cuerpo a la familiacomoescarmiento. (pag. 29)
Violencia que requiere institucionalizarse en un aparato connatural
al Estado represor:
lo hizo dueno absolutode un imperiosecreto dentrode su propio imperio
privado, un servicio invisible de represion y exterminio que no solo
careciade una identidadoficialsino que inclusiveera dificil creer en su
existenciareal, pues nadie respondiade sus actos, ni tenia un nombre,ni un sitio en el mundo, y sin embargoera una verdadpavorosa que se
habia impuesto por el terror sobre los otros 6rganos de represion del
estado. (pag. 210)
Pues bien, asi como esta base sistematica da forma al c6digo politico,
otras fuentes conforman el repertorio feroz, patetico y delirantedel dictador. Esas fuentes son los hechos y las leyendas que sobre
los distintos dictadores latinoamericanos, y tambien sobre Franco,
han sido documentados o, simplemente, circulan como opinion, chiste
o version. Por cierto que en este nivel, de por si fecundo, el texto
encuentra una via de acceso a la version popular de la dictadura; o
sea, hacia la interpretacion del poder en terminos de la cultura
popular. De tal modo que si hay rasgos que evocan a un dictador
ysituaciones
que parecen provenirde
algun otro,lo decisivo en
su configuracion es que a traves de esta figura proliferante y ubicua,el texto trabaja la mitologia carnavalizada del poder.4 Asi, el
4 El memorable arang6nentre Rosas dictadory estanciero,que haceSarmiento n el Facundo, asi como las diligenciaspopulistasy autocraticas
424 HZ, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura 425
c6digo politico va a ser transmutado por otro c6digo, el de la cultura
popular.
En el marco, pues, de la dominacion colonial y desde la figuramonumental del dictador como hiperbole del poder, el texto se
produce como el espacio totalizado de una lectura de la historia.
La historia equivale aqui a la politica: es la integridad misma de
la experiencia historica que el texto rinde como irrisi6n. Desde el
descubrimiento de America por la empresa colonial de Colon hasta
el saqueo geografico del imperialismo. El texto requiere ocuparese espacio historico como un modelo global que sanciona la fractura
profundade la
experiencia politicalatinoamericana, su misma
entidad comunitaria. Por eso, trabaja no en un tiempo cronologicosino en uno recurrente, donde el acto del origen colonial es tambi6n
la anticipaci6n del futuro no menos colonial. Desde los tiempos
precolombinos hasta la era del imperialismo financiero, el c6digodel poder es id6ntico, y su figura ya no requiere ser la de una
persona al ser la de todos los dictadores. Asi, esta imagen conjugalos tiempos:
abri6 la ventana del marpor
si acaso descubriauna luz nueva paraentenderel embrolloque le habiancontado,y vio el acorazadode siempre
del doctor Francia, parecen generar algunas imAgenes hiperb6licas en la
novela. Graciela Palau de Nemes ha adelantado un revelador recuento de las
fuentes hist6ricas del texto, documentandoncluso las hiperbolessupuestamentedesmesuradas:"La venta del mar es una hiperbole consumaday una alegoriasin par en la narrativa de la dictadura. Se nutre de una p6rfida realidad
hist6rica: las maquinacionesde los caudillos dominicanos Pedro Santana yBuenaventura Baez, entre 1845-1878, dispuestos a venderle el pais al mejor
postor, yafuera
Espafia, Francia, Inglaterrao los Estados Unidos. Santana
anexa la Republica a Espafia; Baez negocia un emprestito de banqueros
ingleses en 1869; la bahia de SamanA,al noroeste de la isla, en el Atlantico,se convierte en botin. Durante su gobierno provisional (1866), el General
Cabral propone compartir con los Estados Unidos la soberania de las aguasde la bahia a cambio de su defensa. Baez propone despues la anexi6n del
pais entero para salvarse de la ruina. Durante la dictadura del general negroUlises Hereux (1882-1899) la bahia y la peninsula de Samana siguen siendo
el botin con que se tienta a los poderesextranjeros; la deuda exterior aumenta
y los pagos disminuyen. Ante la amenaza de intervensi6n de los ingleses,intervienen los Estados Unidos haciendose
cargode la recoleeei6nde aduanas
para asegurar el pago de la deuda externa que se salda con otro empr&stitodelos Estados Unidos en 1907. Entre 1916 y 1924, vali6ndose de las continuasluchas civiles, intervienen de nuevo los Estados Unidos, y los infantes demarina ocupan el pals. La era de Trujillo sigue a la ocupaci6n, y el restoes historia contempor&nea"(pag. 178).
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que los infantes de marinahablan abandonadoen el muelle, y mas alladel acorazado,fondeadas en el mar tenebroso,vio las tres carabelas.
(pags. 45-46)
La historia aparece como anacronismo y anticipaci6n. Su origen ysu presente ocurren a la vez en el espectaculo del texto, en el teatro
de una escritura que equivale al espacio de la conciencia.
Pero el funcionamiento del c6digo politico no queda alli. Su
poder connotativo es ciertamente mLayor,y compromete a otros
niveles, menos explicitos, del texto. Si volvemos, asi, al nombre
ausente del patriarca, veremos que la falta de su nombre propio
implica su posesi6n de todos los nombres. No solo porque derivade nuestros mas visibles tiranos, sino porque transciende a la
historia con su historicidad totalizada. Sabemos que peri6dicas
protestas y rebeliones son acalladas, y sabemos que el tirano es
tambien una figura que agoniza en la soledad y la vejez, pero el
poder no es solo el gobierno o su forma autoritaria, sino algo mas
s6rdido y previo: la distorsion de toda norma comunitaria, el modelo
perpetuo de la dominacion. Es asi que la dimension arquetipica
del patriarca ocupa la historia misma como distorsion. Siendopercibido desde el relato colectivo, desde la fabula popular, su figura
adquiere una dimension mitologizante: se proyecta al origen y es
la representaci6n del poder. Por lo tanto, ocupa tambien el
lenguaje: decide entre las palabras y las cosas un condicionamiento
arbitrario y sistematico a la vez.
"Porque Bendici6n Alvarado no me pari6 para hacerle caso a
los lebrillos sino para mandar, y al fin y al cabo yo soy el que soy
yo, y no tu, de modo que dale gracias a Dios de que esto no era
mas que un juego" (pag. 27). Es obvio que en algunos momentos
se percibe en la novela un ligero substrato religioso, como referente
ir6nico, pero no para indicar que el patriarca todopoderoso ha
expropiado tambien los repertorios de la fe, sino para ilustrar la
c6mica licencia que el poder se atribuye en esta su caricatura
textual; pero aqui importa esa tautologia sin misterio del yo:yo soy el que soy yo; esto es, la perdida del nombre es la gananciadel sujeto, su individuaci6n no se da en un nombre sino en la
representacion de su persona arquetipica que el poder totaliza.Yo no soy tu: o sea, tui tienes un nombre, y ese nombre, como tu
persona, pertenecen al poder. La politica distorsionada en el poder
dictatorial supone, justamente, la abolici6n del otro, la fractura
Julio Ortega26 HR, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
del ti. M&s adelante, en los delirios de la vejez, leemos que el
patriarcauna noche habia escrito que me llamo Zacarias,lo habia vuelto a leer
bajo el resplandor ugitivo del faro, lo habia leido otra vez muchasveces
y el nombretantas veces repetido termin6por parecerleremotoy ajeno,
qu6 carajo, se dijo, haciendo trizas la tira del papel, yo soy yo, se dijo.
(peg. 132)
La dictadura es asimismo una distorsi6n pronominal: el patriarca,
que no requiere un nombre propio, ha ocupado con su persona
tambien una eategoria gramatical, y no discierne entre ambas, locual revela la raiz perversa de su apoderamiento de los nombres.
En efecto, no se define el patriarca s61o en las hip6rboles del relato
colectivo, sino en los sucesivos repertorios nominales, que desde
la descripci6n, la enumeraci6n y el mismo texto asociativo y
conjuntivo, van desplegando una suerte de hecatombe de
nombres, que son im/agenes consumiendose en el gran espaciodevorador del poder; asi, ese poder parece infinito: todos los
nombres le son atribuibles en la descripci6n sin fin de sus atributos,
en la resurrecci6n siniestra de su arbitrariedad profunda, y en la
ocupacion total de nuestra historia. Y, sin embargo, en esa misma
operaci6n estai el acabamiento del poder: porque el relato da la
vuelta sobre si mismo desde su presente reconstructor, desde su voz
comun, desde el dia de la muerte del delirante dictador.
Cuando el feroz Saenz de la Barra instaura en la dietadura una
maquinaria de represi6n mas implacable aun, el poder delata su
impunidad: "Usted no es el gobierno, general, usted es el poder"
(pag. 214). Lo es, en efecto ? 0, mas bien, el patriarea es larepresentaci6n infinita del poder? El patriarca no ha sido menos
feroz, pero de alguna manera su esbirro se le aparece extremando
su propia noci6n del poder; para el esbirro, la represion total es
"el ufnicopoder posible en el letargo de muerte del que habia sido
en otro tiempo su paraiso de mercado dominical" (pAg. 215). 0
sea, el poder es ciclico, se instaura como un orden natural, y sus
propios excesos deben asegurarse la restauracion, la continuidad.
La racionalidad de Saenz de la Barra es un poder literal y sin
soluci6n de continuidad: una evasi6n del poder. La arbitrariedad
del patriarca, en cambio, se da en un poder naturalizado por su
manipulaci6n de ese "mercado dominical."
Ningun nombre: todos los atributos. Los nombres del mundo
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escriben las propiedades del dictador omnipotente, modelando asi
la naturaleza delpoder usurpador.
Y estees, por cierto,
un proceso
constructivo que en el lenguaje suscita el mito. Es el movimiento
del lenguaje lo que genera la construccion mitologica del patriarcacomo representacion del poder. Sus origenes, sus proezas, sus
amores, sus muertes y resurrecciones, se sostienen en un procesodiscursivo mitologizante, donde los nombres sustantivizan su figura
arquetipica.5Es asi que el poder se instaura como un orden natural, pero es
percibido como un desorden naturalizado. El c6digo politico del
absolutismo distorsionador supone, al final, una modelizacion dela realidad: y ella esta inserta en el horizonte de la cultura, cuyo
propio orden popular asume, asimila y responde a esa violencia
perpetuada. El modelo de la politica compite asi intimamente con
el modelo de la cultura, busca someterlo, manipularlo e incorporarlo.
Persigue disolver su c6digo mas amplio, que es cultural.
Por ello, el c6digo politico de la tirania sustituye a las ideologias,a la religiosa por ejemplo, expandiendose como una ideologia no
declarada. Su legitimaci6n es un acto de fuerza y de terror, peroincluye tambien la arbitrariedad de su dominio: se basta a si misma
como poder ocupado. Su practica normativa ejerce una reduccion
de la historia, y reglamenta desde el poder la vida del consenso.
Su estimativa supone una irrestricta valoraci6n y jerarquizaci6ndesde el uso y abuso del poder, y, por lo mismo, la ocupaci6nsancionadora de la existencia de los hombres. Cumpliendose como
un poder natural, busca aparecer como la expresion de una cultura
cuando, en verdad, opera como la negacion de esa cultura. Y en
esa tensi6n revela, precisamente, su conflicto mas intenso. Porque,desde la cultura popular, el cuestionamiento de la dictadura es un
debate entre la realidad humanizada por un modelo del consenso yla distorsion impuesta por un modelo autoritario. Si el pueblo
puede, pues, vivir el desorden naturalizado de la dictadura como
un orden ideologico, es en el mismo trabajo de su orden cultural
5 "Ainsi, le mythe et le nom sont, par leur nature m8me, inmediatement
lies. D une certaine faeon, ils peuvent chacun etre determines par 'autre,
l'un se ramene a l'autre: le mythe personnifie (il nommae), le nom est
mythologique" (Y. M. Lotman y B. A. Ouspenski, " Mythe-Nom-Culture, '
en Ecole de Tartu, Travaux prag. 23). La ausencia del iiombre propio, quenombra por los atributos, hace que reclame, y uisurpe, todos los nombres:
inversi6n, asi mitologica del nombre.
Julio Ortega28 HtB, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura 429
que ese modelo es finalmente desmontado y vencido. 0 sea, la
cultura en tanto manera de conocer resuelvey responde
al des-
conocimiento que promueve la distorsion politica.6 Lo cual nos
lleva al codigo cultural.
CODIGO DE LA CULTURA POPULAR
Sabemos bien que el regimen politico tradicional intenta reforzar
las formas basicas de la vida social, las relaciones de produccion,las categorias de lo nacional, la divisi6n de los grupos sociales . . .
Y que la cultura esta incluida en la dinamica hist6rica, con-tribuyendo a mantener o transformar la sociedad.7 Tambien en
esa dinamica El otonio del patriarca actua fecundamente y en el
sentido critico que caracteriza a la cultura popular que lo sustenta.
Es por sus operaciones semanticas en un campo cultural especifico
que este texto literario funciona al mismo tiempo como un texto de
cultura. Desde una perspectiva semiologica este texto aparece como
un "programa condensado" de la cultura hispanoamericana.8
Si, como demuestra Lotman, la cultura es la suma de la in-
formacion y al mismo tiempo los medios de organizarla y preser-
6Louis Althusser ha mostrado que las ideologias en tanto "concepciones
del mundo' constituyen, desde una perspectiva critica, una ilusion; pero que,
al mismo tiempo, bajo su representaci6n imaginaria del mundo aluden a la
realidad. En Pedro Paramo, por ejemplo, la ideologia cat6liea popular es
vivida como la verdad misma, como el orden natural. En El otono del
patriarca asistimos tambi6n a una desconstrucci6n de la ideologia impuesta
como cosmovisi6n por un modelo politico autoritario. Vease Louis Althusser,
"Id6ologie et appareils ideologiques d'Etat," en Positions (Paris, 1976),
pags. 67-125.7 Consultese Max Horkheimer, "Autoridad y familia," en su libro Teoria
critica (Buenos Aires, 1974).8 "From the semiotic point of view culture may be regarded as a hier-
archy of particular semiotic systems, as the sum of the texts and the set of
functions correlated with them, or as a certain mechanism which generates
these texts. If we regard the collective as a more complexly organized indi-
vidual, culture may be understood by analogy with the individual mechanism
of memory as a certain collective mechanism for the storage and processing
of information. The semiotic structure of culture and the semiotic structure
of memory are functionally uniform phenomena situated on different levels:
being in principle the fixation of past experience, it may also appear as a
program and as instructions for the creation of new texts.'" (B. A. Uspensky
et al., 'The Semiotic Study of Cultures," en Janvan der Eng y Mojmir
Grygar, Structure of Texts, pag. 17).
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varla, lo cual supone el conflicto social de una "lucha por la
informaci6n,"la cultura
populares una manera
espeeificadel
funcionamiento de esa informaci6n, desde la comunicaci6n que el
hablante colectivo emite y recibe, modelizando asi la experienciahist6rica en la memoria colectiva, y, por tanto, en el proceso del
conocer cultural.9
Estas formas de la comunicaci6n son un repertorio del conocer
y, por eso, un proceso de signifieaci6n. Suponen tambin& un
sistema de desplazamientos, reducciones, parodias y, en general,una practica carnavalizadora-a trav6s del disfraz, el banquete, la
fiesta, la risa, etc.-que al mismo tiempo que se levanta como unaocupacion natural del espacio publico, se instaura como una cele-
braci6n de la perpetuidad del pueblo, tal como ampliamente lo ha
documentado Bakhtin.10 El poder disolvente de esa energia res-
ponde asi al malestar de la historia y libera en la conciencia un
lugar propio de identidad. Por cierto, en nuestra realidad cultural,las depredaciones de la dominaci6n interna son una larga violencia
contra las fuentes de nuestra eultura latinoamericana, cuyas
formaciones populares han sido desarticuladas en muchos casos yerosionadas en los mas. Y, sin embargo, contra una tradici6n de
violencia etnocentrista, ella no ha hecho sino responder, adaptar y
reelaborar sus propias versiones de su origen conflictivo y no
resuelto. Pues bien, es ese horizonte de la cultura popular lo que
aparece en El otoio del patriarca como un c6digo que recibe, procesa
y genera la escritura del espectaeulo del poder. Es en la escritura
donde se elaboran y resuelven, como una sintaxis articulatoria, las
formas semanticas de la cultura popular. O sea, la carnavalizaci6n
del texto da cuenta de la interaccion conflictiva de una historia
formulada como comunicacion.
9cAt one time Tylor defined culture as the aggregate of tools, techno-
logical equipment, social institutions, faiths, customs and languages. Todayone could give a more general definition: the aggregate of all non-inherited
information and the means for organizing and preserving it. From this
emerge very diverse conclusions. Above all it substantiates the concept of
mankind's need for culture. Information is not an optional indication of,but one of the basic conditions for man's existence. The battle for survival-
both the biological and the social one-is a struggle for information" (JurijLotman, "Culture and Information," Dispositio, 1 (1976), 213-15.
lo MikhailBakhtin, L'oeuvre de Frangois Rabelais et la culture populaireau Moyen Age et sous la Renaissance (Paris, 1970). Hay traducci6n al
espafiol publicada por Barral Editores (Barcelona, 1973).
Julio Ortega30 HB, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
En la primera muerte del patriarca, que es la muerte de su
doble, Patricio Aragones, asistimos a la ceremonia funebre prontoconvertida en una fiesta de juibilo que el patriarca contempla,"horrorizado por la idea de ser descuartizado y digerido por los
perros y los gallinazos entre los aullidos delirantes y los truenos
de pirotecnica del carnaval de mi muerte" (pags. 33-34). Carnaval
que manifiesta la liberacion popular, pero que asimismo predominaen la producci6n del propio texto, desde la perspectiva circular del
recuento y desde el nuevo dia de la muerte interrogada y consumada
del paradigma de la distorsion. Pero si hay una cultura popular
carnavalizada que contamina al recuento totalizador del texto, haytambi6n un comportamiento populista del poder, que actia como
la forma natural de su imposici6n. Este es el falso carnaval del
poder; o sea, la manipulaci6n del desorden como orden que persiguedominar a la cultura popular. Lo vemos aqui:
gobernabacomo si se supiera predestinadoa no morirse jamas, pues
aquellono parecla entoncesuna casa presidencialsino un mercado. . .
porquenadie sabia quienera quienni de parte de quien en aquel palacio
de puertas abiertas dentro de cuyo desordendescomunalera imposibleestablecer d6nde estaba el gobierno. El hombre de la casa no s6lo
participabade aquel desastrede feria sino que 1e mismo lo promoviaycomandaba. (pags. 10-11)
Por si misma, la escritura situa en el recuento de los hablantes el
juicio sumario que del poder hace la cultura popular. Lo mismo
en esta secuencia:
todo habia sido una farsa, excelencia,un aparato de farandula que 1e
mismo montosin proponerselocuandodecidi6que el cadaverde su madrefuera expuesto a la veneracionpuiblicaen un catafalco de hielo muchoantes de que nadie pensara en los m6ritos de tu santidad y s61o pordesmentir la maledicenciade que estabas podrida antes de morir, un
engano de circo en el cual 1e mismo habia incurrido sin saberlo desde
que le vinieron con la novedadmi general de que su madre BendicionAlvarado estaba haciendo milagros y habia ordenadoque ilevaran el
cuerpoen procesionmagnificahasta los rincones mas ignotos de su vasto
pais. (pags. 155-56)
En uno y otro caso, el texto carnavaliza la informacion, pero
distingue las tensiones y disyunciones del origen popular y de la
manipulacion por el poder; ese poder revela aqui su frustrado
proyecto de reemplazar la version popular del orden religioso. La
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Julio Ortega
farsa termina revelando la c6mica paradoja de la manipulaci6n:"le habian pagado ochenta (pesos) a una gitana que fingi6 parir
en plena calle un engendro de dos cabezas como castigo por haberdicho que los milagros eran un negocio del gobierno" (pag. 156).El parto fingido, un dato de la cultura de la plaza piublica, es aqui
manipulado por el poder, pero ya en la evidencia de su falsedad;de modo que el espectaculo, para el pueblo, es doble.
Espectaculo del poder que en el texto se desarrolla como una
produeci6n conflictiva y no simplemente polar; y que solo en la
totalizaci6n textual de esta escritura polivalente, como veremos mas
adelante,se resuelve al final como una articulacion
global ysin
fisuras. La visi6n popular del patriarca, incluso dentro de la
cultura, supone un movimiento ambivalente: la informaci6n al ser
recogida da cuenta de ese movimiento pero, al ser procesada, ira
a discernir su sentido. Es por eso que el patriarca no es siempremonstruoso-como lo es a nuestra conciencia de lectores-sino,
tambien, una fuente de informaci6n que hay que asumir, procesar
y modelar. La novela, pues, no elude esta primera evidencia-
aunque la resuelva al final-sino que tambien la testimonia: "es e1,
exclamo asustada, que viva el macho, grit6, que viva, gritaban loshombres, las mujeres, los nifnos" (pag. 18); porque ante la reapari-
cion del poder el pueblo no puede sino revelar su temor y reconocer su
impotencia; lo mismo, mas adelante: "que viva el macho, gritaban,
bendito el que viene en nombre de la verdad, gritaban" (pag. 141),
donde la alusi6n religiosa es una ironia del texto. Es asi que el
hecho de la muerte del patriarca, que inicia la liberacion de la
coneiencia, pasa todavia por la perplejidad:
y sin embargono lo crefamosahoraqueera cierto,y no porqueen realidadno lo creyeramos ino porqueya no queriamosque fuera cierto,habiamos
terminadopor no entendercomo seriamossin 1e, qu6 seria de nuestras
vidas despuesde el. (pag. 221)
Es por eso que algunos lectores han casi resentido la fascinaci6n
del patriarca, pero es que ella se da en la ambivalencia de la
informaci6n recogida y se ira a resolver en la integracion sumaria
del juieio que supone al narrador colectivo.11 Asistimos, pues, a
11J. R. Ribeyro: "En fin, hubiera querido que el dictador de Garcia
Marquezfuera no s61osimpatico sino tambien odioso." Angel Rama: "'S61odesde ella (la concieneia del lector) se podra medir la ignominia o la per-
versi6n, lo que deberi servir para atemperarla serie de sonambulescas nven-
ciones narrativas poniendo un escudo protector a la fascinaci6n que ejercen."
432 HR, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
un trabajo sobre la informacion: desde la vida social, ella es emitida
y reconocida en los terminos de una situaci6n precaria y dominada;
desde los usos del poder, ella persigue imponerse como el ordennatural de la alienaci6n; pero desde los registros de la cultura
popular, ella es procesada y elaborada como conocimiento y
respuesta. La escritura trabaja esas resonancias, formalizando su
ocurrencia como un espectaculo, carnavalizando a su vez su pro-liferaci6n textual. Es en este complejo comunicativo que una
lectura de la historia se va configurando como una promesa de la
cultura.12
Si para los gringos el pais es un "burdel de negros," parael
patriarca es un "burdel de idolatras"; la visi6n que el poder tiene
del pueblo es aqui simetrica, pero es tambien parad6jica:
el se quedabacon la cargainmerecidade la verdad ... en esta patria queno escogi por mi voluntadsino que me la dieron hecha comousted la ha
visto desde siempre con este sentimientode irrealidad,con este olor a
mierda,con esta gente sin historia que no cree en nada mas que en la
vida. (pag. 159)
El reproche desde el lado contrario es una virtud: despojados dehistoria solo pueden reafirmar su existencia y, por lo mismo, la
conciencia de esa plenitud la iniciara el desciframiento de esa
historia. Naturalmente que la energia de la cultura popular es lo
que sostiene un ambito comunitario, en el cual no es menos cierto
que las marcas del subdesarrollo no serian virtudes populares, sino
productos de la erosi6n que sufre esa cultura. En esta novela el
codigo de la cultura popular privilegia una conversi6n fecunda:
transferida a unapractica textual,
estapractica
sostiene laplenitud
ganada. Conversi6n que actuia a trav6s del humor sistematico, la
ironia disolvente, el sarcasmo esperpentico, la paradoja hiperbolica;
creando esa corriente de humor terrestre, irrestricto y reductor, que
por cierto resonaba en la alegria creadora de Cien aios de soledad,
y que en El otoio del patriarca es tambien una practica analitica,
ya que esta novela es una reflexi6n sobre la tragedia politica desde
la comedia cultural. Humor rabelesiano, en efecto, pero sobre
12
"Dans une perspective semiotique,on
peut repr6senterle
processushistorique comme un processus de communicationdurant lequel l'afflux d'in-
formation nouvelle ne cesse de conditioner des reactions-reponses chez un
destinataire social (le socius) . . . Ainsi les evenements resoivent un sens:
leur texte est lu par le socius." (B. A. Uspensky, "Historia sub specie
semioticae," en Ecole de Tartu, Travaux,pag. 141).
433
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todo humor hispanoamericano popular, que desde su oralidad festiva
es aqui un sistema de comunicaci6n plena. No en vano, cuando
desaparece Manuela Sanchez, el humor es una suma de voces,canciones populares y una danza tambien de la escritura: "le
decian que la vieron en un baile de plenas de Puerto Rico, alla
donde cortaron a Elena mi general, pero no era ella, que la vieron
en la parranda del velorio de Papa Montero, zumba, canalla rum-
bero," etc. (pag. 86), donde la informaci6n se duplica en su fuente
popular, yendo al-y volviendo del-ritmo ganado de una cultura
carnavalizada.
Frente a los sordidos origenes del poder, los origenes del puebloson asimismo una carnavalizaci6n, como lo sugiere la reconstrucci6n
festiva del desembarco de Colon, aun en la misma disyuncioncolonial (pags. 44-45). Entre el c6digo del poder politico y el
codigo de la cultura popular median, pues, interacciones y
disyunciones, pero es el deslinde global lo que articula la escritura
del texto en el discurso de la cultura. Desde el poder, el patriarcaconfia en "el argumento final de que no importaba que una cosa de
entonces no fuera verdad, que carajo, ya lo seria con el tiempo"
(pag. 171); pero desde la cultura popular, hay una verdad masestable y una certidumbre mas plena.
Es evidente que la cultura popular construye el mito del
patriarca en el relato, pero es tambien claro que en ese mismo acto
lo carnavaliza, trocandolo asi en una parodia del poder, no menos
terrible, claro esta, pero discernible en terminos de un repertorio
propio. Esta es la perspectiva que la escritura explora, desencade-
nando el registro minucioso de una informaci6n siempre connotada
por el c6digocultural.
C6DIGOMITOLOGICO
Las disyunciones del codigo politico y del c6digo cultural van
a resolverse en otro c6digo, el mitol6gico, que da, por cierto, cuenta
de ambos, pero que permite que esas grandes tensiones internas se
disciernan en un campo simbolico de fuerzas que trabajan una
conciencia ulterior.
Es allii donde la ausencia de informaci6n abre un vacio cultural,o sea una perdida de identidad, y donde se levanta el mito del
origen del poder:
no habianadieque pusieraen dudala legitimidadde su historia,ni nadie
que hubiera podido demostrarlani desmentirla si ni siquiera eramos
Jzulio Ortega34 HR, 46 (1978)
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"El otoio del patriarca": Texto y cultura 435
capaces de establecer la identidad de su cuerpo, no habla otra patriaque la hecha por 61a su imageny semejanzacon el tiempo cambiadoyel tiempo eorregidopor los designios de su voluntad absoluta, recon-stituida por 61desde los orlgenesmas inciertosde su memoria. (pig.171)
Ese origen funde la historia y la cosmologia como un determinismo
fatalista: un modelo del origen ocupa la realidad y, por tanto,
reemplaza a la historia. La realidad esta dividida en un antes que
corresponde a los tiempos primitivos, "aquellos tiempos de godosen que Dios mandaba mas que el gobierno, los malos tiempos de la
patria" (pag. 172); y un despues sin termino, que corresponde al
poder del patriarca. Es claro que la construecion mitologizantese desentiende de la cronologia: el patriarca ha sido testigo del
desembarco de Colon, pero es tambien uno de los generales de la
emancipacion americana y el socio de la invasion norteamericana:
es, lo sabemos, una figura arquetipica del poder, y por eso un
modelo de su sinsentido historico. El interminable desfilar de los
embajadores norteamericanos, cada uno con un nombre diferente,
parodia la estabilidad de ese modelo. De modo, pues, que el origenno es sino la proyeccion del presente: o sea, el vaciado del sentido
historico, su ocupaci6n por el poder.
Es la licencia de este modelo, sin embargo, lo que permite un
comportamiento mitologico al poder, buscando incorporarse los
repertorios de la cultura popular. Licencia que es un delirio
irrestricto del poder, y que persigue incluso ejercitar su voluntad
sobre el orden natural. Es aqui donde el codigo mitol6gico revelara
su funcion.En el delirio de su amor por Manuela Sanchez, el patriarca se
pregunta aturdido:
qu6 pasaba en el mundoque van a ser las ocho y todos duermenen esta
casa de malandrines,levantense, cabrones,gritaba, se encendieronlas
luces,tocarondianaa las tres... y habiaun estrepitode armasasustadas,de rosasquese abrieroncuandoain faltaban dos horaspara el sereno...
y cambiabanpor flores de anochelas flores trasnochadasde los floreros,
y habia un tropel de albaliles que construfanparedes de emergeneiaydesorientaban los girasolespegandosoles de papel doradoen los vidrios
de las ventanaspara que no se viera que todavia era noche en el cielo y
era domingo veinticinco en la casa . . . mientras el se abria paso des-
lumbradopor el dia repentino entre los aduladoresimpavidos que lo
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proclamabandescompositorde la madrugada,comnaiidanteel tiempo ydepositariode la luz. (pags. 71-72)
Ya se ve que la c6mica licencia que el poder se permite anuncia
al c6digo mitologico, que supone las resonancias hiperbolicas de su
voluntad, pero que se sustenta en una inversi6n: el aparatoearnavalesco que sus lacayos construyen revela tambien la voluntad
de reordenar el orden natural, de convertir al poder en fuente
manipulable de la realidad. Por eso, si la cultura popular procede
por un sistema de conversiones, la mitologia del poder actiia porun proceso de inversiones.
Otro tanto ocurre en el episodio del eclipse, que el patriarcarecibe como ilustracion de su poderio (pag. 85); asimismo cuando
al decretarse una ley marcial se declara "el estado de peste pordecreto" y "se suprimieron los domingos" (pag. 244); o cuando
"habia visto el tiempo interrumpido por orden suya en las calles
abandonadas" (pag. 246). Debajo de la hiperbole, opera aqui el
codigo mitol6gico, ilustrando una voluntad de poder no s6lo
demencial, asimismo ejercitandose en la reconstrucci6n de su propia
cosmologia como el origen reformulado.Es por eso que el pueblo percibe en el poder las seiiales del
comienzo de los tiempos y, a la vez, del final de los tiempos. Esto
es, convierte a su propio codigo las amenazas, irrisiones y delirios
del poder. Asi, cuando el patriarca hace a su hijo general de
division, se renuevan los presagios:
Aquella decisi6nsin precedenteshabia de ser el preludio de una nueva
epoca, el primer anunciode los malos tiemposen que el ejercito acordo-
naba las calles antes del alba y hacia cerrarlas ventanasde los baleonesy desocupaba l mercadoa culatazosde rifle para que nadie viera el pasofugitivo del autom6vilflamantecon laminas de acero blindado. (pag.181)
Los nuevos o malos tiempos son los que preside Leticia Nazarenoen su abusivo, y al final penado, saqueo de los mercados publicos.En otra parte leemos: "pues afin los mas incredulos estabamos
pendientes de aquella muerte descomunal que habia de destruir los
principios de la cristiandad e implantar los origenes del tercer
testamento" (pag. 84). Otra vez bajo la hiperbole, los tiempos serehacen miticamente, aqui con el temblor del futuro.
Pues bien, esta serie de inversiones construyen en el texto la
mitologia que sostiene a un mundo al reves. En efecto, ya desde
Julio Ortega36 HR, 46 (1978)
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"El otolo del patriarca": Texto y cultura
el origen mitologieo del poder puede percibirse que la inversion
ha modelado a la realidad hist6rica: el mundo esta siempre
haciendose, a traves de los ciclos del poder, pero su modelo de la
distorsi6n es un determinismo fatal. El mundo esta al rev6s en su
mismo origen: la violencia, la dictadura politica, ocupan su
fundaci6n, pervirtiendolo. La mitologia del origen es, por tanto,una perdida del origen.
A esta realidad revertida corresponde igualmente un hombre al
rev6s, un dictador cuya dimensi6n mitol6gica es totalizante pero
cuya individualidad es reductora. Asi, cuando decide acercarse al
pueblo origina catastrofes en torno suyo: "no era consciente delreguero de desastres domesticos que provocaban sus apariciones de
juibilo" (pag. 93), porque su poder distorsionador es una fractura.
Dimensi6n que es tambien una caricatura fisica; su origen es
incierto, su sexo un estigma; "una mujer de soldados" asi lo
declara: "lo solt6 asustada, se aparto, anda con tu mama que te
cambie por otro, le dijo, tu no sirves" (pag. 165); y la apologia
irrisoria de su condici6n se ilustra brutalmente en su orgasmo
trastrocado (pag. 168).La
agoniade una
vejezdesmesurada refiere
asimismo esa condici6n.
Hacia el final del texto, cuando las tensiones se resuelven, se
configura tambien la dimensi6n exacta de ese poder mitol6gico quela muerte revela en su ultima irrisi6n. El juicio sumario es
finalmente un habla de la conciencia, y el mito sucumbe ante las
evidencias: "habia conocido su incapacidad de amor en el enigma
de la palma de sus manos mudas ... y habia tratado de compensar
aquel destino infame con el culto abrasador del vicio solitario del
poder" (pag. 269); "habia sabido desde sus origenes que lo
engafiaban para complacerlo, que le cobraban por adularlo, que
reclutaban por las fuerzas de las armas a las muchedumbres con-
centradas a su paso"; "que la mentira es mas c6moda que la duda,
mas util que el amor, mas perdurable que la verdad." Y, en esta
revelaci6n final, emerge la respuesta global del texto:
estaba condenadoa no conocerla vida sino por el reves, condenadoa
descifrarlas costurasya
corregiros hilos de la trama
ylos nudos de la
urdimbredel gobelinode ilusionesde la realidadsin sospecharni siquierademasiadotarde que la iunicavida vivible era la de mostrar, la quenosotrosveiamosde este lado que no era el suyo mi general, este lado
de pobres. (pag. 270)
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Respuesta sustentada en la cultura popular, en la conciencia ahora
de su liberaci6n. Lamitologia
del mundo al reves se disuelveaquien el deslinde de la conciencia, que supone la afirmacion de la
existencia social real frente al poder incautador y sustitutivo. El
patriarca ya solo es
un tirano de burlas que nunca supo d6nde estaba el reves y donde el
derecho de esta vida que amabamoscon una pasion insaciableque ustedno se atrevi6 ni siquieraa imaginar por miedo de saber que era ardua
y efimera pero que no habia otra, general, porque nosotros sabiamos
qui6neseramosmientrasel se qued6sin saberlopara siempre. (pags.
270-71)
De este modo, la reafirmacion de la perpetua existencia popular ycomunitaria subraya estas paginas finales con el aliento casi epicocon que la escritura elabora el nacimiento de la conciencia.
El c6digo mitologico, que ha operado las ampliaciones hiper-b6licas del texto, encarando por dentro los repertorios de la cultura
popular y los del poder, se rinde asi a la ultima evidencia del
texto: a la producci6n de una conciencia desde la acci6n de los
hablantes, que ha propiciado el juicio de todos los tiempos en elteatro dialogico de esta escritura. Evidencia final que nos reconduce
al comienzo del texto. No sin antes comprobar que en la ultima
pagina del jubilo popular se lee la sanci6n definitiva: "La buena
nueva de que el tiempo incontable de la eternidad habia por fin
terminado." Con la muerte del "patriarca," los hombres gananla adultez del reconocimiento; con la destruccion de un modelo
mitol6gico, sucumbe el mundo al reves, y la cultura popular reconoce
su dimension social creadora; con la desaparici6n del poder dis-torsionador, sustentado en ese modelo, concluye el tiempo sin
historia, y se anuncia otro tiempo, el fin de una edad y el comienzo
de otra: los trabajos de la conciencia fundadora. Final que es un
reinicio, porque nos devuelve a la perspectiva que ha producido
este debate: al narrador colectivo.
CODIGOELNARRADOROLECTIVO
La primera pagina del texto se abre ante "la vasta guarida del
poder," donde los gallinazos han anunciado la muerte, y "s6lo
entonces nos atrevimos a entrar" (pag. 5). Un pueblo sin historia
escrita se reconstruye desde esta primera escena en la historia oral:
es en su propio relato donde conoce, reconoce y discierne. De alli
Julio Ortega38 HR, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
una de las excelencias de esta novela: haberla construido desde la
alternancia de los hablantesque
dantestimonio;
estoes,
desde un
narrador colectivo cuyo codigo se desarrolla como el sistema pro-ductivo central del texto. Este c6digo trabaja el circuito de
comunicacion, por el cual la informaci6n transmitida da cuenta de
sus fuentes, anunciando el testimonio directo, el conocimiento
referido, el inferencial, el no personal, y construyendo asi el espaciosemintico de la comunicaci6n. Es aqui que se elabora la his-
toricidad frente a una historia incautada, en el debate que debera
liberar una conciencia compartida.
La primera muerte del dictador inicia tambien el primer diade la conciencia: el relato de lo visto que desencadena la suma de
lo oido para recomponer el escenario de lo vivido. Si la respuestano escrita del pueblo es sobrevivir al poder, vivir mas que el poder;su sabiduria radica en su capacidad de discernir, que aqui se
formula como el proceso extensivo de contar. La narracion colectiva
se instaura, por ello, como el espacio privilegiado del conocer. Ya
en esta elaboraci6n textual, que reconoce una modelizaci6n peculiar
del texto de cultura latinoamericano, Gabriel Garcia Marquez lograun desenlace poetico de notable poder persuasivo, en primer lugar
porque el modelo textual que produce resuelve la tradicion de un
debate formal caracteristicamente nuestro: el de la perspectiva del
texto fundador, que construye y decodifica un sistema del relato
donde la literatura elabora a la cultura; tal como se ilustra en el
drama textual de la cronica de Indias, centralmente en el texto
cultural del Inca Garcilaso; en las elaboraciones discursivas de
Sarmiento; en el canto reordenador del Martin Fierro. El desenlace
de esta novela es tambien un teatro textual porque la escrituraacontece en cada marca del hablante y en el espacio totalizado de
su ocurrencia. Cada sujeto de la enunciacion es el hablante pluraldel enunciado.
Y vimos entre las cameliasy las mariposasla berlina de los tiempos del
ruido, el furg6n de la peste, la carroza del aino del cometa, el coche
funebre del progresodentrodel orden,la limusinason&mbula el primer
siglo de paz, todos en buen estado bajo la telarana polvorientay todos
pintadoscon los coloresde la bandera. (pAg.6)
En ese museo del poder se comprueba asi el falso carnaval ahora
quieto: la enumeracion del testimonio colectivo da fe de esta in-
formacion, que en los interiores del poder se encuentra luego con
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su primera prueba: "S6oo cuando lo volteamos para verle la cara
comprendimos queera
imposiblereconocerlo
aunqueno hubiera
estado carcomido de gallinazos, porque ninguno de nosotros lo
habia visto nunca" (pag. 8). Esta crisis de la informaci6n, sin
embargo, reclama las certidumbres:
y aunquesu perfilestabaen ambos adosde las monedas,en las estampillasde correo, en las etiquetas de los depurativos,en los braguerosy los
escapularios,y aunque su fotografia enmarcada con la bandera en el
pecho y el dragon de la patria estaba expuesta a todas horas en todas
partes, sabiamosque eran copias de copias de retratos que ya se consi-
deraban nfieles en los tiemposdel cometa,cuando nuestrospadressabianquienera 1eporquese lo habfan oldo contara los suyos, comoestos a los
suyos, y desdeninos nos acostumbraron creer que el estaba vivo en lacasa del poder. (pag. 8)
De este modo, la informacion se pierde en los origenes del relato,alli donde comienza la dimensi6n mitologizada del patriarca. Pero
vemos ya que es la perspectiva del debate del relato lo que habra
de instaurar todos los ciclos de la informacion en el holocausto del
poder que cumple este narrador colectivo.En la dimension del mito, el c6digo del narrador colectivo actua
asimismo formalizando la comunicaci6n, procesandola en su propia
ambigiiedad:
La segundavez que lo encontraroncarcomidopor los gallinazos en la
misma oficina,con la misma ropa y en la misma posiei6n, ninguno de
nosotros era bastanteviejo para recordar o que ocurriola primeravez,
pero sabiamosque ningunaevidenciade su muerte era terminante,pues
siemprehabia otra verdaddetras de la verdad. (pag. 47)Si en el mito distintas versiones y alternativas alimentan su eons-
trucci6n, en el relato de un texto haciindose colectivamente se
requiere un discernimiento mayor; porque la comunicaci6n que se
emite regresa desde el destinatario como certidumbre, y en ese
dialogo se configuran los hablantes. Es esa certidumbre la que
organiza el conocimiento:
Ninguno de nosotros era bastante viejo para dar testimoniode aquella
muerte [de Bendici6nAlvarado],pero el estruendode los funeraleshabiallegado hasta nuestro tiempo y tenfamos noticias veridicasde que el novolvi6 a ser el mismode antes por el resto de su vida. (p,g. 138)
Es por esto que el mito entra en crisis ante las evidencias de la
Julio Ortega40 HE, 46 (1978)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
informaci6n, restituy6ndolo a su real medida:
Poco antes del anochecer, cuando acabamos de sacar los cascaronespodridosde las vacas y pusimos un poco de arreglo en aquel desordende fibula, aun no habiamosconseguidoque el cadaver se parecieraa la
imagende su leyenda. (pag. 169)
El narrador colectivo es, pues, el yo colectivo de la cultura
popular. Su trabajo configura una serie ciclica de informaci6n:
los mensajes los emite un destinador (nosotros) hacia un destina-
tario (nosotros); de este modo, la informacion es circular y se va
desplazando al procesar los mensajes, al formalizarlos, en nuevos
circulos de incorporaci6n. Constantemente, el lugar del destinador
lo ocupa un yo momentaneo que forma parte de un narrador plural,al que entrega su mensaje antes de retornar al coro narrativo
latente. De alli que la escritura se movilice aperturando la sintaxis,en un espacio sintagmatico que se expande como un montajearticulado y, a la vez, libre. Los distintos c6digos se alternan,confrontan e interactuan connotando la polifonia de una escritura
extraordinariamente enriquecida y capaz de una dinamica dictil
en sus ritmos de amplio disefio. En esta alternancia de los hablantesque suman un narrador colectivo, la reiteraci6n de los mensajes pasa
por distintos c6digos, y asi con connotaciones y tensiones diferentes.
Y es tambien por esta reiteraci6n que las significaciones emergencomo formas de la expresion, y asistimos por lo mismo al espectaculode un texto que evidencia su propia ganancia semantica como un
juego liberrimo y, sin la menor duda, riguroso. Por lo tanto,tambien el discernimiento que los narradores hacen de una infor-
maci6n criticapasa por
la carnavalizaci6n de la escritura del habla;
o sea, por la fiesta de los nombres del mundo que escriben la
plenitud de la conciencia.
Actor y autor de la informacion, el narrador colectivo es, en el
ambito mayor de la carnavalizacion textual, el ejecutante de la
palabra transgresiva: porque entre el emisor y el destinatario, en
el ciclo de la comunicaci6n, la ley oficial se disuelve en las con-
versiones de la cultura popular.13 De este modo, la risa disolvente
y la conciencia critica se generan mutuamente.
Ahora bien, es claro que si el narrador colectivo abre y cierrala novela, recomenzando en ambas instancias la comunicaci6n
13 Sobre el autor-actor earnavalescovease Julia Kirsteva, El texto de la
novela (Barcelona, 1974).
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Julio Ortega
critica; ocupan tambien el lugar del narrador el propio patriarca;la tercera persona del texto, como el espacio abierto de la er6niea;e, igualmente, una segunda persona que se desprende del relato
como un dialogo inserto en el ritmo del recuento. Este evento de
narradores es tambien la teatralidad textual de una ocurrencia
totalizada de la comunicaci6n.
Narradores dentro de narradores: en el teatro del libro acontece
una tercera persona, que a veces resuena como la otra parte de un
nosotros vista en el espejo, y que hay que asumir como el espaciode la referencia objetivada por el texto; una primera persona plural,
un "nosotros" que deduce el mayor espesor informativo, y que sedespliega en diferentes hablantes en su ambito sumario; una
primera persona, que ocupa por ejemplo el patriarca, y que se
establece frente al narrador colectivo como el referente descifrado,
y ante si mismo alternativamente como un parco hablante pufblico
y un desquiciado hablante privado, y que agoniza en su habla; y,en fin, esa segunda persona de la comunicaci6n que circula, actuali-
zando el acontecimiento y su testimonio.l4 Desde d6nde, entonces,se narra?
IQuesostiene a este teatro de voces? El
libro,sin
duda,o mas bien: el Libro. Porque aqui, como en Cien amos de soledad,el origen y el fin se vertebran desde el enigma del libro como el
espacio que al reemplazar a la realidad le devuelve un centro
revelador. Pero este es ya otro c6digo.
CODIGODE LA ESCRITURA
Si el c6digo es, como propone Barthes, un sistema del lugar
comun,l5 el codigo del lugar comun por excelencia es el de laescritura resuelta en el libro. Alli donde el enigma del lenguajese reinstaura luego de las deducciones de los c6digos que lo re-
14 Sobre las funciones del punto de vista o del narrador, v6anse Percy
Lubbock, The Craft of Fiction (New York, 1921); Wayne C. Booth, The
Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961); Lubomir Dolezel, "The Typology of the
Narrator: Point of View in Fiction," in To Honor Roman Jakobson (La
Haya, 1967), I, 541-52.15 Roland Barthes plantea que los c6digos son campos asociativos, organi-
zaciones supratextuales, que derivan una noci6n de estructura. La instanciadel c6digo es cultural: son tipos de "deja-vu, de d6ja-lu, de d6ja-fait" que
constituyen la escritura del mundo. Comparese su "Analyse textuelle de un
conte de Edgar Poe," en Claude Chabrol, ed., Semiotique narrative et textuelle
(Paris, 1973), pigs. 29-54.
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"El otono del patriarca": Texto y cultura 443
formulan, ya como espacio original: en el lenguaje que remite a si
mismo,en el "libro
puro"que
proponeDerrida.16
En El otono del patriarca, antes de esa remisi6n final al acto del
libro, hay todavia un intimo debate sobre la oralidad y la escritura.
Es un hecho que la escritura acontece como la oralidad de una
narraci6n expansiva, a la cual sostiene en la cr6nica de esa ocu-
rrencia disenada por la duracion polif6nica de la frase. Pero es
igualmente cierto que la nocion del lenguaje es oral para los
hablantes de la cultura popular: la comunicaci6n reconoce esa
naturaleza dialogica. Y, no obstante, en el trabajo del relato
asistimos a una escritura plural: los nombres del mundo songrabados una y otra vez, desde cada c6digo, para sustantivar un
ambito cuyo sentido ha sido distorsionado por el autoritarismo.
Escritura, por ello, total: escribe el mundo con los nombres del
mundo para rehacerlo como espacio original de la certidumbre, la
alegria y el enigma del lenguaje. Como en Cien a'ios de soledad,
s6lo que ahora con un riesgo de otro signo: en el mundo al rev6s,
restablecer la conversi6n sistematica de otro mundo pleno; un
mundo que gane la conciencia de sus nombres liberadores, desde lasubversi6n de su historicidad.
El debate, por eso, entre la oralidad y la escritura se resuelve
en un texto liberador, pero se testimonia en el conflicto cultural
recorrido. No habiendo una historia propia, no hay tampoco una
escritura documental:
Aunque todo rastro de su origen habia desaparecidode los textos, se
pensabaque era un hombrede los paramospor su apetito desmesurado
depoder,por
la naturalezade su gobierno,por su conducta igubre, porla inconcebiblemaldad del corazoncon que le vendio el mar a un poder
extranjeroy nos condenoa vivir frente a esta Ilanura. (pag. 50)
"Se pensaba," como "se estimaba" o "se sabia," sefala la in-
formaci6n referida, cuya naturaleza oral reemplaza a los textos; y,
asimismo, contradice la falsa imagen de grandeza del patriarca en
los textos de los parvularios (pag. 50). Para el poder, la escritura
es otro mecanismo represivo, y uno de protesta en los pamfletos
politicos para el pueblo. El patriarca es analfabeto en una 6poca,
y mas tarde aprende a escribir bajo el influjo de la Nazareno. Pero
la ley escrita u oral de su poder es la misma, aunque la escritura de
1 Jacques Derrida, "Force et signification," L'6criture et la difference
(Paris, 1967).
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la ley denuncia aqui la naturaleza dependiente del poder: "Antes,durante la ocupaci6n de los infantes de marina, se encerraba en la
oficina para decidir el destino de la patria con el comandante de las
tropas de desembarco y firmaba toda clase de leyes y mandatos con
la huella del pulgar" (pag. 12). Esa huella, esa escritura de su
cuerpo, delata la condici6n colonial. Y cuando el viejisimo patriarcaes ya un fantasma del poder, y pierde la memoria de la escritura,
escribia con su letra florida os residues sobrantesde la muerte,una noche
habia escrito que me llamo Zacarias, lo habia vuelto a leer bajo el
resplandorfugitive del faro, lo habia leido otra vez muchas veces y el
nombre tantas veces repetidotermin6por parecerleremotoy ajeno, que
carajo, se dijo, haciendotrizas la tira de papel, yo soy yo, se dijo, yescribi6en otra tira que habia cumplidocien afnos. (pig. 132)
Esta escritura rota anuncia que el patriarca extravia su propio
dominio, el cual la escritura burocratica de sus peri6dicos habia
proclamado, si bien en otra distorsi6n: "'Chapaleando en la lectura
de sus propias noticias . . . se enteraba de frases hist6ricas que le
atribuian sus ministros de letras" (pags. 189-90). No ignora el
las evidencias: "cotej6 las verdades de los papeles con las verdades
enganosas de la vida real" (pag. 161), pero la escritura sera
tambien la evidencia de su derrota final: "hasta que las uiltimas
nostalgias se le escurrieron por las grietas de la memoria y s6lo
permaneci6 la imagen de ella en la tira de papel en que habia escrito
Leticia Nazareno de mi alma mira en lo que he quedado sin ti"
(pag. 163).
Escritura, en esta novela, grabada y escritura leida. Espectaculo
que transmuta a la oralidad: inscripcion del mundo en el ritmo
recuperador del texto. Escritura discontinua que resuelve una
configuracion de la experiencia, critica y celebratoria, y cuya
ocupaci6n material es un relato del mismo lenguaje. De aqui
tambien, en el recuento de su practica, la importancia de "los
hombres de letras."
La aparicion de un
guerrerode otras tierrasy otra epoca . .. un joven timido,aturdido
porla soberbia. . . que queria armas y solidaridadpara una causa que es
tambienla suya, excelencia,queriaasistencialogistica y sustentopolitico
para una guerra sin cuartel que barrierade una vez por todas con los
regimenesconservadoresdesdeAlaska hasta la Patagonia. (pag. 107)
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"El otono del patriarca": Texto y cultura
provoca del patriarca la calificacion de que "tiene fiebre en los
caniones."Y esta calificaci6n
quesanciona al
jovenrevolucionario
romantico, la aplica tambien a los escritores:
proclamo una nueva amnistia para los presos politicos y autoriz6 el
regresode todos los desterrados alvo los hombresde letras, por supuesto,esos nunca,dijo, tienen fiebreen los canonescomolos gallos finos euandoestan emplumandode modo que no sirven para nada sino cuando sirven
para algo, dijo, son peores que los politicos, peores que los curas,imaginense. (pfg. 108)
El paralelo primero se da, por cierto, entre el joven revolucionarioy el escritor comprometido; el segundo, entre el animal de pelea yel hombre de la pluma: uno y otro sirven, en efecto, en una lucha.
Este reconocimiento de la impugnaci6n que define a la escritura
deduce lo demas: para el poder antipopular esa capacidad im-
pugnadora es la amenaza mas cierta, su negaci6n. Asi aparece
implicada la capacidad subversiva de una escritura que denuncia
la raiz misma del subdesarrollo: la condici6n colonial.
De allli tambien que en el recital de Ruben Dario, el patriarca no
puede menos que constatar la fascinacion de la poesia, que testi-
monia "el esplendor eterno de una patria inmortal mas grande
y mas gloriosa de cuantas el habia sofiado en los largos delirios de
sus calenturas de guerrero descalzo" (pag. 194), patria que no es
otra que el lenguaje poetico rendido por Dario, ese "minotauro
espeso" que deja al patriarca "exaltado por la revelaci6n de la
belleza escrita" (pag. 195). El poder revelador e impugnador de
la escritura se inscribe asi en este debate del discernimiento del
lenguaje de la conciencia critica. Alli se genera el sentido politico,su producci6n como una practica liberadora. Practica que enfrenta
el aparato de la dominacion: la oligarquia politica del autori-
tarismo, asi como el cerco de la dependencia, la marca colonial.
Sentido politico que tambien se ilustra en la rebeli6n anticolonial
del general Lautaro Muioz (pag. 254), y que delata las evidencias
del saqueo antinacional. Por lo tanto, la escritura nos devuelve
al comienzo: a su historia como denuncia. Esto es, a su convocaci6n
de la revuelta, alli donde ella misma es un trabajo del sentido
recusador. Asi, el libro que transforma a la historia en una con-
figuraci6n de la conciencia, es tambien un indicio de ese otro mundo
sublevado: las memorias de su virtualidad liberada.
Hemos asistido, por lo tanto, a un complejo proceso textual.
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Julio Ortega
Tanto los c6digos como los narradores actuian en la elaboraci6n
totalizada de una historia que modela como un mito a la realidad,
usurpando su sentido; es asi que la comunicaci6n de los hablantesacumula la informaci6n que hace del patriarca y del poder la figura
mitologica de una America ocupada por la dictadura: toda la novela
es la construcci6n totalizadora de ese determinismo tragico, y de
alli la fuerza de su amarga denuncia politica. Pero al mismo
tiempo hemos comprobado,a lo largo de la novela, la desconstrucci6n
de esa mitologia del poder omnimodo; porque la muerte del
arquetipo del poder es la perspectiva del recuento; la carnavaliza-
cion y la critica son su practica; y tanto los c6digoscomo los
narradores en el mismo movimiento han procedido al desmontajede su codificaci6n del poder. Esta novela es la construcci6n
desconstruida del poder: el mito y su hecatombe ocurren a la vez,
y la escritura ha producido el libro de una historia del comienzo
como una historia del fin. Esto es, el libro de la subversi6n del
lenguaje: su ganancia del sentido en la fundaci6n, otra vez, de la
conciencia liberadora.
JULIO ORTEGA
The University of Texas, Austin
446 HR, 46 (1978)
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