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Concerto for Tar and Orchestra

by

Robert Michael Best

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctorate of Musical Arts in Composition

Graduate Department of the Faculty of Music

University of Toronto

© Copyright by Robert M. Best, 2014.

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Abstract:

Concerto for Tar and Orchestra Doctorate of Musical Arts in Composition, 2014

Robert M Best Graduate Department of the Faculty of Music, University of Toronto

The great challenge that exists in cross-cultural composition is finding

commonalities of intonation, style, formality, and instrumentation. In the case of creating

a composition for Persian tar and symphony orchestra, a number of challenges emerge.

The goal of this composition is to find compatible musical elements between Persian and

western music.

The most difficult challenge of composing in this genre is finding compatible

musical modes to generate optimum intonation. For this piece, the western pitch of Bb is

used to help the intonation and tonal production of the tar. My approach to style involves

a sensitive application using elements of classical Persian style and formality known as

dãstgãh composition. Generally, Persian music places strong emphasis on improvisation,

non-repetitive scalar melodies, variation of melodic and rhythmic material, tasteful

ornamentation, and creating an inspiring musical atmosphere. Often music is

composed with a story, poem or song in the mind of the performer.

Typically, the instrumentation is very small and intimate, consisting of a tar performer,

accompanied by a musician playing a daff (a Persian frame drum much like an Irish

bodhran).

I have composed a work that features many of the above characteristics. The

Concerto for Tar and Orchestra encompasses many salient features found in Persian

classical music, while also providing symphonic orchestration that adds complimentary

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western musical elements. Most of the instrumentation of the work adheres to standard

orchestral instrumentation. I have included some Persian hand-drums to the orchestration

(a tombak and a dohol) to play alongside standard symphonic percussion to add a more

cross-cultural quality to the orchestration. The concerto also owes its inspiration to the

story “Umar and the Harpist”, which is found in Jellaludin Rumi’s revered, masterful

literary work entitled the Masnavi. I used the imagery found in this story to generate

much of the dramatic contrast contained in the concerto. In the end, a composition has

emerged which brings two distinct classical music traditions together in an effective

cross-cultural form of expression.

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Concerto for Tar and Orchestra

by

Robert Michael Best

I dedicate this composition to my good friend and tar virtuoso Amir Koushkani

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctorate of Musical Arts in Composition

Graduate Department of the Faculty of Music

University of Toronto

© Copyright by Robert M. Best, 2014.

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Acknowledgements:

Sincere gratitude goes out to my friend and colleague Amir Koushkani whom inspired this piece to be written for tar. Hearing him perform on the tar and sing has always left me shaking my head with amazement at his virtuosity and expressiveness. I dedicate this work to my friend and hope that many opportunities will come in the future to perform this concerto. To my supervising professor for this doctoral composition, Alexander Rapoport, I cannot thank you enough for all of the timely advice, careful observations required to balance the contents of this composition, and excellent instruction on all things compositional! I offer my gratitude also to Russell Hartenberger for supervising my doctoral research paper on the music of Persia. It was an honour to share this process with you. The research done on that essay helped inform my compositional process very much for composing this concerto. R.Best October 2013

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List of Orchestration, Performance Details of Composition

Duration: approx. 29 mins.

C-Score

List of instruments:

2 Flutes 2 Oboes

2 Bb Clarinets 1 Bass Clarinet

2 Bassoons

4 French Horns 2 Bb Trumpets 2 Trombones

1 Tuba

Timpani: (4) Percussion I: cymbals, hand cymbals, tom-toms, Persian dohol, snare, tam-tam

Percussion II: cymbals, triangle, Persian tombak, bass drum Percussion III: vibraphone, tubular bells

Harp Persian Daff

Persian Tar soloist

Violin I (14-16) Violin II (10-12)

Viola (8-10) Cello (6-8)

Double Bass (4-6)

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Concerto for Tar and Orchestra

by: Robert Michael Best

About this composition This concerto was inspired by a story found in Jelalludin Rumi’s literary masterpiece entitled The Masnavi. The story entitled "Umar and the Old Harpist", (also known as “Omar and the Harpist”), is one of the many short stories that are found in this monumental book1

. The stories are infused with inspiring life observations and spiritual verities held sacred to Persians. The story “Umar and the Old Harpist” served as a dramatic and personal template that inspired the writing of this composition.

Percussion notation performance notes by instrument

Instrument Performance notes Persian Daff two higher/lower standard note-heads represent higher and lower drum pitches produced on the daff. The discretion of each drum harmonic or sound produced is left to the performer Persian Tombak two higher/lower standard note-heads represent higher and lower drum pitches produced on the tombak. The discretion of each drum harmonic or sound produced is left to the performer Persian Dohol on the dohol, one drum-head produces bright higher-pitched timbres, and the other end of the drum produces lower bass timbres. The higher standard note-heads refer to the higher pitched drum head, and the lower pitches refer to the lower-pitched drum head Cymbals “x” noteheads for notes that are quarter-notes in length or shorter, the other symbols are for notes longer than a quarter-note in length 1 Rumi, Jellaludin. “Umar and the Harpist”: The Masnavi”, trans. Ibrahim Gamard, R.A. Nicholson, online version, Dar Al Masnavi Mevlevi Order, Bk.I, verses 2199-2222. Accessed October 4, 2013. < http://www.dar-al-masnavi.org/n.a-I-2199.html>. Commentaries on the verses are found on these web pages. See also note 1 describing the state of the old harpist whom Umar encounters. This is the inspiration behind the character of the second movement of this concerto.

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Instrument Performance notes Tam-tam only in movement III (see mm.251-253, Perc.II) Snare/Concert Bass Drum regular notation, snare on 2nd space, bass drum lower space Timpani (4) 4 timpani, at least one 30-32” timpani for pitches E through Gb Tom-toms regular notation in standard drum kit staff locations, on 1st space and 3rd line (med/low toms) Triangle “x” noteheads for notes that are quarter-notes in length or shorter, diamond noteheads for notes longer than a quarter-note in length, see.mm.54-60, Perc.II, movement III Tubular Bells a full range of tubular bells is required, middle C to G top space of treble clef

Tar notation and tuning The tar is a six-stringed instrument. The strings are traditionally tuned in either of these three types of tunings (using western tuning pitches as a model): C-G-C, B-F#-B, or Bb-F-Bb. There are some variations to these tunings as well, but these tunings are the most common. For this composition, I opted for the Bb-F-Bb tuning on the advice of my friend and colleague, virtuoso tarist Amir Koushkani. The tuning setup is as follows: strings 1, Bb a M9 below Middle C, string 2 Bb M2 below middle C, strings 3, 4 (sometimes called the “yellow strings”) are both tuned to F below middle C, an string 5 and 6 are tuned in a unison Bb M2 below middle C. In this composition, much of the melody work can be handled by plucking the strings 3-6. Strings 1 and 2 mostly are used as Bb drone notes, with some shifts to C that are played by the thumb. Notation, Slurs and Phrasing: I have treated the notation of the tar in a similar manner to western guitar. The clef used is a treble clef with an 8ve sign at the bass (modern tenor clef), indicating notes sound an octave lower than written. Tar music is usually written in “C” despite the tuning system options described above and is written with a regular treble clef with no transposition. For

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example, in this piece, I would write the tar part in C and need to transpose the part like I would for a Bb clarinet. I have added slurring into the tar part. This is to indicate for the most part a more legato articulation and to clarify the phrasing of melodic material. The tar uses a metal plectrum for picking the strings that creates bright resonant sounds but smooth, warmer nuances can be made with legato fingering, much the same as on western guitars. Slurs and phrasing are not typically included in much of the tar music I researched. The slurs and phrasing offered in the music are suggestions to the performer and are not mandatory to the performance. My slurring intention is to indicate melodic phrasing, and the potential for more timbral nuances, more legato possibilities to the melodic material. Tar cadenza In the third movement, there is a cadenza indicated. I have written out a cadenza that can be used as written, but with added features to encourage improvisation that would be more customary for a classical tar player. I have indicated two dastgah that can be used to direct the improvisation. I have written the cadenza notes in a manner that suggests the type of improvisational language I feel would be effective based on the preceding thematic material covered. However, I am hoping that these notes will serve as starting points for skillful improvisation, much as the songs (gushes) in the canon of sacred radif melodies act as directions for the performer to improvise in a dastgah composition. Amplification: This concerto would benefit from having some minimal amplification for the tar. It should only be amplified to a level that creates a satisfying mix with the orchestra. A colleague has suggested that amplification would be effective if a speaker could be located near to the tar player, but with the speaker pointing towards the ceiling of the concert hall. This would minimize the outward projection of sound and blend with the solo harp and daff nearby on the stage. I agree that this would encourage a better blend of sound emanating from the soloists. The tar needs to be amplified free of any distortion or sonic effects save light hall reverb and sensible equalization of the amplified signal. The goal would simply be to help the tar soloist be heard more clearly in this orchestral setting without also over-powering the nearby harp and daff soloists, or upsetting the orchestral textures being created. Microtones, quarter-tones: In many Persian modes, pitches do not correspond to the twelve semi-tone equal-temperament system used in western music. To compensate for this, I have utilized modes that would create the best intonation possible for the tar and orchestral

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instruments. My goal was to minimize the more difficult aspects of Persian microtonal2

performance in the orchestra parts. Instead of depending on the orchestra to achieve such delicate qualities of melody, ornamentation and mode, which require extensive formal training to perform convincingly, I decided it wise to leave most of this to the tar soloist. Ideally, the tar performer of this work will have been trained in both Persian and western classical performance. The orchestra does encounter some microtonal passages, but it is indicated with modern notation that is often encountered sufficiently in contemporary compositions.

Further Performance Notes on Persian classical theory and style

Persian theoretical terms Without going into too much detail on Persian classical theory, a few features of this composition would benefit from some terminology clarification. In western music, we use the word “mode”, “key” and “scale” for recurring pitches in a piece of music. In Persian music, the term dastgah is used to address this concept of tonal centers and pitch classifications, but a dastgah in Persian classical music is also a musical form of composition. Dastgah composition is an improvisational form of composing that expands on a series of sacred musical melodies. These melodies are found in a canon of repertoire known as “the radif” in classical Persian music. The melodies found in this volume are called gushes (pronounced “goo-shays”). I have selected dastgahs that correspond to our western major and minor modes in this piece primarily for reasons of intonation between the tar and the orchestra. I found when I stayed in modes of Bb major and Bb minor, the effect was more satisfying at an intonation level, and it produced the best sound from the tar (being essentially a Bb instrument). I indicate at various points in the piece when I am composing from a specific dastgah and gushe. For example, in m.9 of movement III, I indicate in the tar part “Mahur radif Renge Yekchube”. This informs the tar player of the mode, which song is being used from the radif, and the character of the music, much like an “expression mark” would in a western score. For a comprehensive look into more musical elements of dastgah composition, I found the book by Hormoz Farhat, “The Dastgah Concept in Persian Music”, very helpful in my understanding of classical Persian music.3

2 This is also known as quarter-tone tuning, although this system of pitch classification has not been universally adopted by Persian musicians or western musicians as it is debatable what is an exact quarter-tone in performance practice. 3 Farhat, Hormoz. “The Dastgah Concept in Persian Music”. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

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Other Persian stylistic considerations: While conducting research on Persian classical music, I took note of many other salient features of dastgah compositions. Along with the improvisational elements and microtones needed for dastgahs, there are other considerations to create tasteful performances of Persian classical style. Composing this concerto involved including the following classical Persian musical elements. Melodic lines were to be written in a stepwise melodic fashion that avoided intervallic leaps. Melodic repetitions were to be avoided. Variation of melody is stylistically encouraged. Monophonic, ornamental melody is preferred in Persian music. Homophonic music to classical Persian musicians sounds very dissonant. It is considered a distinctly western musical element and I was careful to keep homophonic textures subtle and made sure such textures mostly occurred when the tar was not playing. These stylistic features seemed at first too prohibitive for any successful cross-cultural result to occur, but eventually I found ways to address these stylistic criteria. I began to consider other means of addressing repetition and homophony. I theorized that polyphony and heterophony could be used effectively to create harmony and still maintain a melodic emphasis (although I relied mostly on polyphony and minimal heterophony). Obvious repetition of melodic and formal gestures could be avoided by varying melody and formal structures. Even though many concertos use sonata-allegro form for instance in the first movement of a concerto, I realized that I could alter the form so that an exact repetition of the Exposition would not occur. Much of the ornamentation that I encountered listening to classical Persian musicians had similarities in western music. The resulting composition I believe has addressed many of these stylistic features and successfully merges the two classical traditions together. My goal in this composition has been to create a work that tells a tale about Persia/Iran from a Canadian contemporary point of view, and also with a view to Persia’s fascinating history. The musical language I have used necessitated the use of western musical elements, but at the same time contains within it’s musical vernacular, an atmosphere, style, melodic ornamentation, rhythm and instrumentation that attempts to distinctly encapsulate the character, culture, history and spirit of the Persian people. R. Best

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Orchestral arrangement of performance

Percussion

III II I

Oboes 1 2

Bb Clarinets Bass 2 1

Horns 4 3 2 1

Bassoons 1 2

Harp Tar Daff soloist

Flutes 2 1

Timpani (4)

Conductor

Violas

Cellos

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Violins II

Violins I

Trombones 1 2

Trumpet 1 2

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Flute 1, 2

Oboe 1, 2

Bb Clarinet 1, 2

Bass Clarinet

Bassoon 1, 2

Horn 1, 2(F Horn)

Horn 3, 4(F Horn)

Bb Trumpet 1, 2

Trombone 1, 2

Tuba

Timpani

Percussion I

Percussion II

Percussion III

Harp

Persian Daff

Solo Persian Tar

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inspired by Jelaludin Rumi's tale from the Masnavi "Umar and the Harpist"

Robert Best

©2014, Mewsicat Publishing. All rights reserved.

Score

Concerto for Tar and Orchestra in C I

Conquest of the Sassanid Empire

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* NOTE: For an example of Persian ney performance, see "Persian Classical Music of Iran: Great Mastersof the Ney", ney performer Hossein Omoumi, YouTube recording, track one Raz-o niaz. <http://www.youtube.com/watch?v=cqUbNG0bMKE>. Accessed December 8, 2013.

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